遮天大王的电影博客

剧集

遮天大王 — Wed, 10 Jun 2009 14:56:00 GMT

开始怀念儿时看剧集时的日子，那时候好多剧集我印象深刻.......................................现在有空就翻开来看，有好多回忆藏在里面！

中国电影要建立完善的市场机制

遮天大王 — Fri, 14 Mar 2008 15:08:00 GMT

三件事触动中国编剧神经追要拖欠稿费反遭威胁

http://cul.sohu.com/20080314/n255701870.shtml

制片人威胁花钱弄死维权女编剧

http://you.video.sina.com.cn/b/11445869-1198503091.html
看来中国电影市场很乱，大家都为了赚钱，没有分级制度，审查上又严格，也就没有
市场化，“大片”横行霸道，只有一些可怜的独立电影人还在暗夜独行，但也都命运不佳。所谓的主流和非主流也就不可能互相发展。

对电影《神探》的一句话影评

遮天大王 — Tue, 29 Jan 2008 12:37:59 GMT

我们到底该不该知道真相，到底该不该相信对方

对电影《出埃及记》的一句话影评

遮天大王 — Sat, 15 Dec 2007 05:53:27 GMT

是今年来香港影片里很优秀的一部影片，青年导演彭浩翔的作品，因为以前看过《伊莎贝拉》，听人介绍，就看看这部新作，没想到出乎我的意料，影片在剧情上匠心独运，悬疑百出。让观众看不出是以谁为主线在讲故事，每次都把焦点转移在一个人物身上，即带出剧情，让观众思考，又借人物道出导演自己的感慨，到最后一个镜头才然观众明白了全剧的整个过程，同时导演擅长整合各类影片的特点和拍摄手法，比如影片中用到了静止的长镜头，暗淡的画面色彩表达，各种悬疑片，剧情片惯用镜头转场，这样既可以提高影片的观赏性，又调动了观众的积极性，因为以往香港影片的手法，观众都很熟悉了，这次就打破观众的观影惯性，让观众有全新的感觉。特别是影片中不是过多的镜头转场，而是一些静止的长镜头，这样让观众看的不累，还有时间慢慢接受人物内心世界的表达，但导演不是完全的商业化，而是有自己表达的东西和手法。

对电影《苹果》的一句话影评

遮天大王 — Fri, 07 Dec 2007 08:23:18 GMT

故事情节的设置很成功，情节一波三折，最后的结局并不是像传统的结局那样，十分惨烈。而是女主人公自我明白了该怎样对待这件事情，整个过程中，苹果和其他人一直是在忍受事件发展带来的压力，最后四个人，每个人对这件事都做出了自己的反应。同时把社会中不同阶层人的心态和处境通过人物的语言交流刻画出来。特别是镜头的平滑处理，把每一段剧情处理的都很自然，不是刻意去把感情表露。因为剧情复杂，内容多。所以剪辑的节奏也很快，但观众看起来不累。其对生活细节的表露和现实的刻画，比之前看的《盲山》好多了，并不加入什么诗意的，或者依靠色彩等其他因素去渲染，而是完全依赖剧情的力量。表现手法比较简单直接。

《公共场所》影评

遮天大王 — Thu, 29 Nov 2007 14:18:00 GMT

纪录片不再是为了表达什么而表达，或是出于某个机构的宣传，而是自我意识的一种跟随式拍摄，我到了哪里，我的眼睛在观看什么，我的视角落在什么地方，我依靠我对空间的好奇描述这个空间的每一个角落，没有常规拍摄的镜头规律，一切出于我的眼睛，我是这部纪录片的主宰。影片的视角就是我的视角。

不管是群体意识还是个人意识，都在这个共同生活的地方自由抒发，因为对这里熟悉，所有人饱含着深情，虽然是作者的视点，但亦是镜头人物的内心抒发，因为镜头内外是互相沟通的，我们不说话，但却心心相通，《公共场所》的片名就体现了这一点，取消了一切界限，作者在画面中理解这个空间，那个在系拉链的老人，虽然无语，但他在镜头里表达了很多的细节，是观众可以想象和理解的，是自然而直接的淡出在长镜头里的，长镜头的表达从刻意或者说有用意的去使用到了静止不动，等待画面里发生的一切，已经慢慢的拓展了它的发挥空间，到了纪录片，我们可以把摄像机，DV等摄像设备带在身边，随意拍摄，真正的做一个孤独的记述人，和空间融为一体，把自己对熟悉的事物完整表达出来。

电影发展到最后，可能是把一个芯片植入大脑，然后就什么都……再没有什么文化，种族，一切的限制。所有的一切都自由表达，随意沟通。

对影人郑少秋的一句话影评

遮天大王 — Tue, 27 Nov 2007 15:55:03 GMT

老戏骨了！

再论长镜头

遮天大王 — Mon, 26 Nov 2007 03:12:00 GMT

影片一开始可能是想拍李康生和陈湘琪的故事，后来李康生脖子扭了，就不得不顺着演员的情况拍下去，这时候完全生活化的东西慢慢就出现了。

还是《青少年哪吒》里的家，还有小康爸和小康妈，比那时年龄都大了，也有剧情上考虑的变化。

所谓的戏剧性来自于生活本身，不去刻意刻画他，本来生活就是自然而然，遇见一个人就是很简单，你看见她，他看见你。远处看就能体会到那些不需要表达的东西，在你的想象里面，给你充分的自由想象权。

剧中人带着一个身份，以自己对生活的理解进入角色，演员创造角色，故事和情感的流露也就自然了，拍出生活里真正自然的东西，就不是剧本能达到。因为有很多不确定因素，本来影像的东西来自生活，为什么要多了剧本这道坎，剧本不是过滤生活的东西。

这一次就特别是我儿时想要的，我那时认为的最棒的东西，那是时一看好莱坞的大片就睡着，不耐烦。觉得特别不真实，我那时认为得电影就是拍自己的所看所想，好像摄像机就跟着自己。我既是导演又是演员，还是剪辑师。灯光什么的就随生活本身，就是平常的细节，是自然的，不是人为的，人为的就不自然，投入进去，就好像是演戏剧，那就是另一种手法，像拼图一样，我觉得很累，也不喜欢。生活本身浑然一体的东西，在周围找个角度拍进摄影机就好了，长镜头是东方的审美观，哲学观的独特表达方式，好像国画和山水画一样，是一种意境的表达，不是去表现一个事物的某个细节。所有的手法是概其大略，让观众的灵魂融进画面里。

每个人都有内心对话和深思反省的时候，走路也可能是在想什么事，或者因什么事不高兴，或者是很多事在发生。在这种方式下，一定还有好多创新手法，可以拍到更内心的东西，长镜头还可以再变化发展，摄影机就在我的每一格毛细孔里，每一个器官上，也在远处某个我观察的物件上，或许在我的梦境里，它最自如。凝结在我感情和思考集中的那一刻，你能看见我思考的东西吗？

对长镜头的理解和运用还要加强对绘画知识的学习。长镜头就是一面镜子，变化无穷。

无剧情安排的真实表达才最感人，才促成了影片最成功的一处

遮天大王 — Sat, 24 Nov 2007 13:06:00 GMT

无剧情安排的真实表达才最感人，才促成了影片最成功的一处。

这个故事本身是导演的安排。其中主演都是专业演员，他们在村里实际生活了一段，融入了村里人的生活，从个人习惯，说话办事的方式都逐渐进入了角色，故事也是导演在与村民的实际生活中构思出来，故事的主线发生在几个专业演员之间，他们可能用了些隐拍的手段，使一些非专业的，进入屏幕的演员有着真实自然的表演。和秋菊一起上县公安局的那个女孩是非专业的演员，她们在表演时，摄像机实际离得很远而且很隐蔽，并且基本不停的拍摄，也可能不止一个摄像机。为了得到更真实的表演，他们没有告诉演员他们在一直跟着。这时那个女孩为了找那个骗他们钱三轮司机，擅自跑开了，巩俐出来找不到那个女孩，后来二人在街头的碰见，这一段是没有事先安排的，一段时间的长期相处，演员和这些非专业演员之间建立了感情，专业演员不自觉地投入了角色，才有了那一段真情流露的表演。

以往这种类型的影片在中国只有台湾电影的新浪潮派（侯孝贤等人），包括一些静止的长镜头，影片开始时长达几分钟中的长镜头，正面对着大街上的群众，这是大陆影片的第一次，然后主角巩俐缓缓的从人群中走出，这一个镜头就奠定了全片的拍摄风格，内地导演张艺谋是第一个敢于尝试转型的导演，故事情节完全来源于对生活的实际考察，从写自己内心的故事到改变小说，张艺谋除了建立了自己的视觉和色彩表达艺术之外，从影片结构上也不断改变，《秋》剧就是他希望在全面突破的一次尝试，但并没有完全放弃亲自设置剧情并依赖于专业演员的演出，当然不得不说，正是因为巩俐的演出，影片才成功了一半，这也是她在演技上突破。

到了《一个都不能少》，这种拍片手法慢慢成熟了，张艺谋有了更加大胆的突破，他完全放弃了专业演员，全部启用非专业演员。才取得第二座威尼斯金狮奖。

蔡明亮自己说：

遮天大王 — Fri, 23 Nov 2007 12:46:00 GMT

“我们的作品(比较市场上的a片)是不讨好的,不是观众想看什么就给什么,也不是环境需要什么就给什么……主要是让观众看看平时也能看到但是我不觉得他们是‘看到’的东西,他们可能都麻木了……看看生活里不同的人,大家其实都在一个城市里,可是有些人看不到其他的人……我们是比较正面的。”

　　　 “创作者和政府关心的不是一个问题,创作是需要包容力的,我们拍的不是宣传片。”

　　 “现在在市面上大体被公众接受的都是一些堆砌的东西，一些‘巧段’在重复，慢慢的观众被改变了，电影作为一个媒材也被浪费了。”

　　 “电影如果只是一个消费品，它可以不停的换演员，谁红就用谁，但是李康生是不会被取代的，我就要一直拍他，除非他不演了……很多人说李康生你脱光了，我对你没兴趣了，就是这种没兴趣让他的身体变成了不是商品的东西……大家在电影里看见李康生的身体的变化，不是变美了，是岁月在陈述一个演员的真实状态，甚至有点残酷，我很高兴的是李康生几乎把他的生命都送给了我的电影，他成为我电影里像空气和水一样的必备元素。”
　　
　　“所谓进步发展是一种累积，不是把旧的好的东西丢掉，把关系都丢掉。”
　　
　　“世界是很丰富的，我们不能为了挣钱把一切变得单调了。”
　　

蔡明亮的独特长镜头

遮天大王 — Fri, 23 Nov 2007 12:24:00 GMT

房子里很大，可每个人都不交流。空间虽大，但没有交流，就像真空一样。

城市里的人好像离开水的鱼，接吻做爱时就像是找到了氧气。

当小康和阿荣在一起吃饭的时候，第一次找到了家的感觉，但很快又迷失。

如果说侯孝贤的长镜头是再现了东方的审美观，生活观和艺术观，其中包含的是一位长者对过去的理解和思念。那蔡明亮可谓是将静止的长镜头和运动的长镜头结合深入到现实的都市里，将现实中的疏离和孤寂放大到银幕上。长镜头的创作方法就是努力使影像保持生活本身的状态，减少影片制作者对影片欣赏者的强制性，让观众自己得出结论。蔡导给每个人物充分的私人空间，而且空间十分的单调，完全个人，剧作结构清晰明了，人物的交待依赖于长镜头表达也十分容易，观众了解剧情不难，但要坐下来看完，就需要有一点耐性，可能是习惯了好莱坞的拍片手法，喜欢闹哄哄的几个人一起看就不行，他的影片最好在大银幕，十分安静的条件下观看，影片本身也提供了很多单人，安静而且极少对白的戏，就是为了建立一种面对面，个体与个体的交流意向。很好奇地就是导演是怎样提取这些生活中人物无声的自然表达，而且全是用运动和静止的长镜头来完成，剪辑上可能难度不大，关键是拍摄中怎样找到人物的感觉，比如小康在阿荣离去找林女士时，开始因寂寞而焦躁，便来到林女士的卧室，想在一个无人的空间里释放内心的孤寂，便开始手淫。到最后阿荣和林女士回来在床上做爱，而小康只有躲在床下手淫。我想寻找感觉是必须的，在开拍时，赋予每个演员一个社会边缘人物的角色后，开始凭着想象和生活中的经验开始发展剧情，演员要全程投入，边走边拍。当周围的环境和导演感觉发生碰撞的时候，就开始拍，这时候剧情也自然来了。再比如林女士在一个很大房子里住，还有好些大的空房要出租，诺大的空间可以刻画出人物的孤独，而且房间的色调都十分单调，东西很少，要出租的房子更是空空荡荡，这些因素都来源于要刻画剧中的人物，导演一定看见过或是自己经历过这些孤独的时刻，也有过在孤独的房间里自言自语，才可把这些场景和人物联系起来，才找到了表达和刻画的角度，通过电影的手法表达出来。对于城市里的疏离与孤独，导演的解读就是如此个性，坦白。镜头对准人物在单独时间里的情感表露，那些东西是最自然的，最直接的刻画在行为和表情上，在加之导演创造的场景和气氛。这便成为蔡式电影独特的东西。也是长镜头发展下去应有的原创力。

不得不提的是影片最后的两个超长镜头，一个是小康在林女士离开房间时，他从床下爬出，爬到床上和阿荣躺在一起，然后亲吻阿荣。另一个是林女士走出房间，不停的在行走，想找个安静的地方，然后在一个园林的座椅上痛苦了很久。两个长镜头都是在家中做爱完了之后，主人公的内心表达，是人物内心世界的总结。是无法忍受内心孤寂的暴发性的表达，完全击倒了传统的好莱坞式大段人物之间的对白表达方式，那种方式是“表现”，重视戏剧效果，整个空间是添加的，需要前者观众的鼻子走，让观众完全服从导演的“安排”。而这种方式是“再现”，这也是最需要观众自觉投入的地方。

总之，有了蔡明亮的影片，就看到华语影坛原创力的发展。只有不停的发展原创力，才是整个电影产业发展的关键。

无法释怀的梦

遮天大王 — Wed, 21 Nov 2007 23:35:00 GMT

有时候梦真得像一场戏，它糅合了你生命里的经验和故事。把你对某个人，某件事的记忆，包括对细节的观察，自动结合了在一起，并有你在探寻的原因和结果，最后似乎顺理成章的把那个结果表现出来。在现实无法达成或告知时，也许梦就是唯一的现实。

有的时候人们说，当你觉得你十分清醒，在现实中你能够把持自己，时刻做出理性的决断，但梦中的那个你似乎就是感性的，就是那个儿时凭感性在生活里遨游的人，那一刻似乎更接近于真实的你。色易守，情难防大概说的就是人可以在现实中控制自己的欲望，但却无法杜绝真实的感情流露。每个人都有难以明晰的感情，当你在梦中也许能窥视到每个人所不为知的一面。梦也是自身内在交流的最好手段，它再现了本真的感情和期望的现实，或许还有自己的创造，电影和艺术就是希望能够做一个媒介和大家交流，也是让大家自己和自己交流，在一个像梦一样没有障碍的地方交流。我们渴望了解自己，找回自己。在这个术语自己交流的私密空间，即便真理，也将它但在门外。

中国应该完善影片的分级制度

遮天大王 — Sun, 18 Nov 2007 05:04:00 GMT

今天看到完整版的《色，戒》在网上流传，不知道是不是真的，也没敢下载，据说现在病毒很多，有报道说观众强烈要求看156分钟的完整版《色，戒》，更有甚者居然要告广电总局赔偿精神损失费，因为他们删除了一些激情片断。说到这，我认为中国真得应该建立分级制度了，这不仅可以扩大市场的需求，满足不同年龄，阶层，欣赏水准的观众的要求，也会尽可能保证影片的艺术成分。这是中国电影步入市场化的重要一部，政府应该在制度上积极配合产业的发展，电影产业是一个巨大的利润回收产业，曾经因为政府在文化，出版，思想意识方面的限制，很多影片不能进入中国，中国电影产业也一度处在低潮。

我觉得广电总局的观片人看了那么多影片，也应该分清楚“色情”，“情色”的区别，知道什么样的电影是艺术电影，什么是商业电影，应该具备一定的艺术鉴赏能力。

电影不是藏身之处

遮天大王 — Tue, 06 Nov 2007 12:44:00 GMT

有时候想隐藏自己的身份，年龄，甚至姓名，活在这个越来越无法交流的世界，同龄人的无法沟通，见面就像见到怪物，好像自己身上有个标签，到了什么年龄改进什么样的圈子；见到长与自己年龄的人，也反被人家不接受。那是否我该妥协？看看自己的身上，包装自己的无非是穿着，年龄和可以被识别的身份，并不是思想和感情，可却被别人归类，顺着这些信息来了解你的家世，能力，钱财…..能不能被利用。

换句话来讲，自己追求的是什么呢？是有一个似画面才能讲述的住处，和自己做自己喜欢的事，不被别人干扰。那样生活更简单，也才是真正的生活。

可我们却陷在一个自己越来越迷惑的世界，有时会问自己：我在哪里？我为什么在这里？我将要去哪里？我该怎么做?

《恐怖分子》影评

遮天大王 — Wed, 31 Oct 2007 16:19:00 GMT

看完《恐怖分子》，除了在影片中如工程图般严谨的情节交织和李立中的梦境，剩下的是我在写字桌前绵绵的哀叹，很长时间不知该写些什么，影片最后的小全景中，李立中默默地躺在水塘旁边，光线暗淡，是那一声枪响带来的震撼中的沉默。是每一个长特写镜头独白中压抑的独白带来的思考。是那个梦境的自述。

那个安静，压抑但透着一丝平淡的色调里，有所有人的痛苦，李立中对生活的微小希望；他妻子的环形跑道式的不停追寻；爱照相的青年和他情人的离离合合的来往；无业女子的惨淡生活；就像无业女子妈妈站在窗户前听留声机里传来的那首音乐，美好的时光已经被既不像黄昏，又不想早晨的那种暗白的光线覆盖了，全部打开窗户也无济于事，逃离和疏远不会带来什么答案，不停的自我倾诉也无法找的痛苦的根源，自杀难道是终结痛苦的办法？

其实如果不是影片的循序渐进的情感发展，我在一旁还真是陷入了儿时的回忆，因为那个俯拍城市的全景画面，还有影片通过声音和光线营造出的十分平静的感觉，没什么人的大房子，儿时自己就喜欢那样自由安静的地方，可以任意遐想，不会有人来烦你。有时也会感叹大人生活的无聊，半想象式得进入，而那时是真的无忧无虑的年代，那种感受本身就像是在24小时的电影院，对任何生活都是想象式的进出，然后回到自由的房间里。而现实中的人就好像没了出路，是升职，加薪，有个孩子，同事间的人际……百般无一的是繁琐的生活，有些人依靠家庭，朋友，工作，始终不变的生活方式生活，不需要疑问，可以生活得平常而快乐。可有些人对生活带些疑问，就需要在痛苦的求索中探寻。

多个事件交织发展的故事情节不同于蔡明亮的单一人物的情节发展，也不同于王家卫几个故事顺序结合的方式。而是每个人代表一种情绪，社会每个阶层的人都凑进画面中，每个人在戏里的位置相同，没有意义上的主角与配角，每个人占据的画面中，都表达了某个年龄段，某个阶层人的内心痛苦，人物交织在一起，最后大家在相同的情境中互相对话，互相对视，可交流的还是孤独与疏离。人们活在这个以前看来是多姿多彩的未来里，最后剩下可以交流的只有这些，最终李立中无法忍受这种内心迷失和现实追寻的失落。也许那种光线和单调的布景可以营造一种理性思考的场景，在变化的场景，相同的色调里，片段只是生活本身的交待，剧情的发展和矛盾的演变也是现实里司空见惯的。这就是杨德昌对现实社会的剖析，那些大道理的文章不必多做，矛盾和问题就在我们平常的生活中，镜头里揭示的就应该是这些鲜为人知的生活细部，像手术刀一样解剖社会。他希望大家再看的电影时就像是在医院看病一样，找到自己的病症。《恐怖分子》第一次较完整的打开了杨德昌电影的视点，是杨德昌的起步佳作，往后的作品也是不断的深入现实生活的细微之处。到《一一》，看到的是真正的全景式台湾现实生活的描述。其手法和创意之处更是精彩。

到今天为止,Edward Yang的成熟作品全都看完了，很想再看一遍。直面社会深层的心理和人性的作品太少了。

第16届金鸡百花电影节

遮天大王 — Sat, 27 Oct 2007 16:21:00 GMT

正在写日志，作为中国内地最专业的电影节，第16届金鸡百花电影节落下帷幕，很遗憾很多优秀影片未能参与角逐，比如《蓝莓之夜》，《三峡好人》，《图雅的婚事》，《太阳照常升起》......等等，港产片近来优秀得不多，参赛资格要规定有限，必须有多少制作参与人是中国人，拍摄地点在哪里？等等，毕竟不是国际电影节。不过那个《云水谣》.............它凭什么老拿奖，我真的不喜欢这部影片，难道这部影片代表了中国电影现在的水准？

第16届金鸡百花电影节获奖名单
奖　项	获奖者及获奖影片
最佳故事片奖	《云水谣》
评委会荣誉大奖	《我的长征》
最佳导演奖	尹力《云水谣》
	戚健《天狗》
最佳男主角	富大龙《天狗》
最佳女主角	刘嘉玲《好奇害死猫》
	颜丙燕《爱情的牙齿》
终身成就大奖	陆柱国
	张瑞芳
最佳男配角	王霙　《我的长征》
最佳女配角	小香玉《鸡犬不宁》
最佳编剧奖	唐灏、张思涛、张弛和胡坤《东京审判》
最佳处女作大奖	安澜　《夜袭》
最佳摄影奖	曾念平《门》
最佳儿童片	《宝葫芦的秘密》
最佳数字电影奖	《棋王和他的儿子》
最佳音乐奖	舒楠《香巴拉信使》
最佳录音奖	郑春雨《云水谣》
最佳美术片	《勇士》
最佳美术奖	易振洲《墨攻》
最佳科教片	《圆明园》
最佳纪录片	《又见梅兰芳》
特别文化贡献奖	《影视三字经》
联合国教科文组织特别文化贡献奖	柳城

刘嘉玲终于在专业电影节上获奖

老艺术家了，敬佩！！！

刘嘉玲出尽风头！！！

艺术的过程就是自我折磨，自我享受的过程。

遮天大王 — Sat, 27 Oct 2007 15:36:00 GMT

今天在图书城看了李安的自传《十年一觉电影梦》，前面的自序是李安亲笔写的，正如他本人所说，他很少写东西，《喜宴》之前，他只接受过一小时的专访，可见它的低调和真实，里面的一句话引起了我的共鸣，他的作品都是在极端的生理和心理的状态下创作的，因为创作都避免不了直面内心，而近来创作的作品包括《色，戒》，都是描写走向死亡的过程，这个创作的过程是十分难受得，饱受精神和身体的折磨。就在那个临界点上，非常危险，也非常惊险，只有在那个临界点上才有可能有自己想象不到的东西，比如陈凯歌的《霸王别姬》，张国荣一辈子没有走出那个角色，导演自己在很多时候也没办法超脱程蝶衣的痛苦，最后那场在剧场的那场全片唯一一场同期录音的戏，蝶衣在场上演绎了真正的姬别霸王，导演回忆那时他的心碎了，可明知心碎了，为何还要拍呢，人总不能躲避自己的经历，不能背对自己的内心。不能不在乎自己内心的声音。

很多时候，人在经过了痛苦和折磨得人生后，可能当时留下了阴影，过往都需要回溯内心的感受，有时陷入思考的痛苦，就像我今天看《taxi driver》,本来看了几部很诗意的影片，好像不愿意进入影片中那个压抑，痛苦，冷落，无法解脱的色调和故事中去，其实影片要的就是这种效果，带你进入用光和影构成的虚幻世界，在那里你放开内心的一切约束，尽可能的面对自己，在精神和理性思考上走的更深，更远，达到不断结构自己的目的，找回内心世界的失落。好像崔健的歌，给你一个自我反省的空间，自我不断的质问，不断地寻找，突然发现自己原来在这里呢！

艺术的事不是随便玩玩得，是拿自己做实验，先折磨自己到死，这是世界上一个最特别的工作。

专访侯孝贤：电影工业要从ABC做起

遮天大王 — Wed, 24 Oct 2007 04:33:00 GMT

侯孝贤导演的新片《红气球》入选了第12届韩国釜山电影节“GALAPRESENTATION”单元。作为韩国人心目中的亚洲电影大师，侯孝贤对于亚洲电影未来的发展格局有自己独到的见解；作为著名的艺术电影导演，侯孝贤如今一再强调的，却是电影工业基础的重要性。

B=外滩画报

　　H=侯孝贤

　　B：谈谈你的新作《红气球》吧。

　　H：《红气球》是我根据法国人的同名小说改编的。我借用了“红气球”这个名称来讲述一个现代的小孩与社会、家庭之间关系的故事。原著《红气球》讲的是1956年法国的生活，以及红气球与小孩的关系。而现在的小孩看起来更自由了，但是因为选择多了，所以羁绊也更多。他们被物质世界“捆绑”了。这个电影是通过红气球来看小孩和家庭之间的状态。

　　B：你的下一部电影会是什么？

　　H：下一部电影会拍关于唐朝刺客的故事。刺客是藏在黑暗里面的。早期刺客是为了政治理想，后来是为了帮助别人达到夺取政治权力的目的。刺客的故事很有意思。

　　B：有评论说你是“俯瞰人生的旁观者”，你是怎么看的？

　　H：这和你看待事物的方法有关。在我们小时候，成长的过程中，已经有了一个世界观。我在1947年从广东移民台湾。我12岁时父亲去世，17岁时母亲去世，18岁时祖母去世，家里有很多状况。那时我在念高中，小孩在这种状态里就不自觉会形成一些想法。后来拍电影，我也觉得，为什么我的电影在结束时都会有种苍凉感。起先我自己也不明白，但一直拍一直拍，我就明白了，其实我的世界观从小就确立了，那种印迹已经刻在我对人世的看法里面了。

　　B：评论说你的电影是“浪漫的，诗意的”，你喜欢运用长镜头的原因是不是想让电影像诗那样有所留白？

　　H：哦，如果你要让电影留白你就毁了。我用长镜头是有很多原因的，也是视状况而定的。我经常用非职业演员，如果切很多镜头，他们就会不习惯，情绪就断了，而且镜头也不能太靠近，所以我就把镜头放远一点，让他们去演。这样子会有比较强的真实感。

　　B：你对新的导演有什么忠告吗？

　　H：没什么，就是要锁定目标一直做。你不要一直在电影里绕，这样是做不出好电影的。你需要离开电影，走进生活，多看看小说、造型艺术等等。观察是非常重要的，不会观察怎么会描述呢？要和生活在一起，再大的创作也大不过生活。

　　B：你对韩国电影工业的崛起是怎么看的？

　　H：韩国很争气，在不太长的时间里就做到了，但是要发展电影工业光韩国好是不够的，电影需要交流。现在中国大陆电影起来了，日本电影恢复了，票房也不错，马来西亚、泰国、新加坡和菲律宾等也在发展。电影工业不是虚幻的，它要保守地从基础做起，要有ABC的基础观念，这样新的导演才能在一个基础上保持一个水准。生产线就是在这样的水准下产生的。生产线稳定了，才会有市场，才会有余地创造所谓的艺术电影。艺术电影是为了研究、发展，因为它花钱少，所以会尝试新的形式。新的形式成熟了，就会刺激到主流生产线。

　　从历史上看，二战以后，好莱坞和欧洲，尤其是意大利电影，是一起起步的，但是好莱坞的生产线是在ABC这些基础上起步的，你说它保守，但它就是能永远维持在生产线上，产出好片子。而当时意大利都是些有才气的导演，像费里尼、安东尼奥尼，但是到了他们的下一代，电影就开始落寞了。

　　B：那么台湾地区的电影现在处于什么状态？

　　H：台湾有先天限制，2000多万人口，但是台湾有它的内需市场，这是个永远的活力来源。由于台湾对传统文化有一定的保留，在华人世界里，它可以扮演一个角色，就是研究、发展华人电影。这样对华人电影是有好处的，相对的，在亚洲电影里也能分一杯羹。

生命的救赎

遮天大王 — Tue, 23 Oct 2007 12:12:00 GMT

非常经典的一部影片，超越了好莱坞影片一贯的风格，导演是一位低产的导演，也是一位成功的编剧，也许正是因为如此，他的首部影片一定是大胆的，不受到什么束缚的创作，不难看出，影片有很强的逻辑，特别是悬念的设置，人物的语言，剧情的主线。都体现了一位资深编剧的功底，但影片任不失精彩的镜头语言的描述。在各方面做的都很成功，但我大胆的认为，影片成功之处主要在于剧本悬念的设置和成功的剪辑，这两个方面的成功使得影片中其他成功的因素得以最好的表达，比如在掘洞悬念的设置，阿瑞三次面对假释官员的谈话，安迪在狱中的痛苦生涯，和老囚犯被释放后的失落，所有剧情的设置，都要依靠剪辑和事先设想的剧本，因为这是一部情节性很强的剧情片，剧情的大起大落是吸引观众的根本，当然不是目的，所以在拍摄方面都是尽量简洁，避免拍摄大场面，全景之类的浪费时间的篇幅，要情节紧凑但让观众看得不累，基本都是反打，正面特写，人物不多，纯画面的拍摄场景没有，那些文艺片的拍摄手段，都没有使用，只用它改用到的拍摄手段，它可不是《拯救大兵瑞恩》。当中不乏也反映了很多现实问题，人物的表演，也是十分成功。内心戏简洁，干净，准确。多次的正面特写刻画了安迪隐忍的内心世界，19年的监狱生活，靠着他的内心的希望而变得有意义，当他决定逃出时，也是那样的义无反顾，多年的监狱生活是他的脸上挂满了沧桑，但当阿瑞来到海边找到他时，他拥有了往日都少见的阳光。他完全进入了他开创的新的生活。

其实进入监狱通常是一个普通人难以接受的事，何况安迪是无辜的，但人生的每一场遭遇或许都是上天赋予自己的一种考验，你对生活用心，就能悟出这场考验的意义。我们所在的生活也是无事不可在遇到问题，我们对自己也有各种期望，各种理想，来自对现实的不满和自身的追求。好像是在“肖申克监狱”，每个人都无忍受自己不喜欢的生活，但只要有希望，就有可能改变生活。生活靠希望指引和带动，而不是日复一日的乏味生活。安于暮年是老人的事，但在年轻时就有理想，并赋予行动，在不至于掉入失落的陷阱。