中国病人

我们都爱老头子

中国病人 — Sat, 12 Dec 2009 00:42:00 GMT

“女人最美的年龄集中在十五岁到二十三岁，当然也有些例外；男人最美的年龄在六十岁以后，有些甚至是一百二十岁。”——《爱尔兰国家历史和都柏林的覆灭》第四卷第二十六章《女仆的最后一颗钻石》

书的作者，据詹姆斯乔伊斯的考证，是一个年轻的贵族，花花公子和同性恋者。大约在1856年，都柏林年迈的书商沃纳哈克收到了一部厚厚的手抄本著作，字体非常细腻，据沃纳的描述，“秀丽如同初开的苹果花”。但是书的内容却令人不怎么满意，后来沃纳曾经对王尔德抱怨过这一点，这一次对话被收录在后人编纂的《王尔德谈话录》中。当时沃纳大约八十五岁，王尔德还不到三十岁。王尔德满怀敬意，当然也有些爱慕地望着老人，沃纳对他说：“那本书让我喘不过气来，因为它的句子太长了。”这应该是沃纳第一次向其他人提到那本书，但是很明显这并没有吸引王尔德的兴趣，因为接下来奥斯卡是这样回答的：“我猜想那可笑的作者大概有着心律不齐的毛病。”

现在我们必须对沃纳的相貌做适当的描述，这是必要的。他直到五十岁以前还默默无闻，但是不知不觉地，他的名声开始在都柏林流传。首先出名的是他的书店，位于凤凰街64号，相传“灯光昏暗，一股霉味，有一种圣洁的情调”。读者在书店里遇到的这个店主，是个严肃而高傲的老人。《爱尔兰国家历史和都柏林的覆灭》的致敬词中，作者写道“我亲爱的店主沃纳先生，你是个具有非凡魅力的天使。你的白发在我看来就像劳伦斯街的喷泉，向外释放出光的诱惑。你的皱纹往往令我想起旧时的断头台，最近一段时间已经见不到了。然而我更喜欢你的嘴唇，向着右边微微上翘，那种轻蔑把每个人都征服了。”这是一种很模糊又很暧昧的描述，较为公正地描述见于都柏林人特伦斯在他的自传《参差不齐的生活》中的一段话：“我第一次见到沃纳先生是在1854年，那一年他好像刚满六十岁，是个严肃但却有风度的老人。他很容易就陷入沉思，那时候好像突然地，他便失踪了。（？）沃纳的魅力并不体现在外表上，而是另一些内在的东西。因为他的外表确实非常普通，他的额头不高，头发花白，嘴唇很薄，没有多少胡须。令人感兴趣的是他的眼睛，那是一双忧伤而沉静的眼睛，很多年来，我只在古希腊的雕塑或者是文艺复兴时期的画作中才见过那样沉静的眼睛。”特伦斯的文字并没有多少才华，但是他本人却很有冷静的洞察力。

当乔伊斯读到《参差不齐的生活》时，他怀着一种复杂的心情走向了那家古老的书店。过去了很多年，现在的店主是个非常迷人的女子，她是个瞎子，凭借声音和其他感官来照料破败的书店。乔伊斯走进书店的时候，一种非常悦耳的声音传过来，那个盲女捂着嘴对着他笑着。乔伊斯慌乱中以为自己的仪表出现了问题。然后他在书店中来回走着，怀着一种忐忑的心理。所有的书上都蒙上了一层灰尘，有弥尔顿和司各特，还有一些古爱尔兰的诗歌。乔伊斯发现了那本《爱尔兰国家历史和都柏林的覆灭》，所有的事情都很自然，毫无征象，然而那个盲女突然走到他的面前，她好奇地问：“你为什么要流泪呢？是不是因为自己看不见上帝？”声音非常悦耳，同乔伊斯的哭泣搭配得像一首牧神的歌。

于是乔伊斯进行了一些研究工作，1908年，他在意大利，他自称是被流放的，像是被朱庇特所流放的诸神之父一样。由于一些不为人知的原因，乔伊斯从不向人提起自己的工作。所有人都以为他在认真努力地创作，现在大部分人还是那样想：因为毕竟《青年艺术家的画像》《尤利西斯》以及《芬尼根守灵夜》都需要些时间。但是实际情况却并非如此：乔伊斯将更多的时间用在钻研，而不是创作上。乔伊斯夫人曾经对朋友抱怨过：“他每天都用一半的时间去读相同的书，我相信那一定是本巫书。”直到二十世纪末，伟大的萨曼才在他的唯一一部作品《世纪末的忧伤者》中对这件事情表示了一些意见。萨曼找到了一份关键的资料，乔伊斯要求在他死后一同被焚掉的书稿中有一些被忽略了。萨曼通过各种各样的手段去获取他们，有一些方式甚至是不道德的。在所有的手稿中，乔伊斯反复提及《爱尔兰国家历史和都柏林的覆灭》。令人奇怪的是，乔伊斯从来没有从任何文学理论的角度上去做研究，而更像一个考据家，对一些细节问题兴致勃勃。在一份被萨曼公布的手稿中，乔伊斯这样写道“很明显，作者是个多病又哀伤的人。他非常忧郁，只能从老人的身上获取一些慰藉。他对沃纳的爱是神经质的，自残的，他为沃纳写作了这本书，但是却根本没有引起沃纳的兴趣。我们对作者了解不可能准确，因为他的性格具有双重性。我可以举出大量的嫌疑人，他们都是当时出名的花花公子，每天同各式各样的女人厮混”。

萨曼认为找回《爱尔兰国家历史和都柏林的覆灭》的原稿已经不可能了，它极可能被乔伊斯焚毁了，因为一些绝非自私的原因。非常遗憾的是，萨曼本人的著作《世纪末的忧伤者》也正在消失。据我所知，了解真相的人已经不多了，而我无法将这个故事继续封存在心底，就像是春天一到，冰冻的河水重新开始流淌一样。

文不对题，请多包涵

佛罗伦萨之夜，帕格尼尼的琴声，劳伦斯小姐的舞步，大理石，死人以及其他

中国病人 — Wed, 18 Nov 2009 13:23:00 GMT

“可以得罪新神旧神/得罪奥林卑斯的匪群/再加上最崇高的耶和华/只不要得罪诗人”——海涅《德国，一个冬天的童话》

海涅是生活在流亡中的众神之中的，阿波罗，狄安娜，狄奥尼索斯.......阿波利奈尔说：“古代的国王一个个死去又在诗人心中复活”。看吧，太阳神活在海涅心中，酒神活在他的心中，各式各样的精灵和鬼怪都复活在这个忧郁的诗人心中了。于是我们见到这个浪漫主义的巨擘，是如何挥洒出世间最浪漫最沸腾最光辉万丈的语言的珍珠。在海涅为《堂吉诃德》所写的引言中，诗人如是说道“天才的笔总是比天才本人更加伟大”。如果不是他的提醒，我们倒本应惊异，那普普通通的血肉之躯下，如何有一颗那么伟岸的心灵；那样壮丽的华章，又如何能出自人间？

几年前读过《佛罗伦萨之夜》的一节，讲述帕格尼尼的琴声怎样在诗人眼中化作奇异诡谲的图像。当时海涅那种奇特的思想和“光彩”（尽管这种光的颜色是最深沉的黑色）的文笔就深深吸引着我。前几日终于见到河北教育出版社出版的《海涅全集》，橙黄色的简洁封面，典雅却多少有一点投机取巧的意思。第七卷散文作品，《流亡中的众神》《自然界的精灵》还有就是那篇略微带有些自传性质的《佛罗伦萨之夜》。

或许就是诗人本人对着垂死的女子讲述往事，幼年时对大理石雕像的爱，成年后对一个死去的女子的爱。他在意大利听过一次帕格尼尼本人的演奏，果然见到那撒旦的模样显现在音乐家背后，然而最伟大的小提琴师终究不是受制于人的，帕格尼尼的精神似乎超越着宇宙中的控制力，暗合着诗人的节拍。终于我们见到了久违的窒息，帕格尼尼的琴声和海涅的文字有着同样的本质，它们都是人类灵魂深处的呼喊。

19世纪上半业的伦敦，工业文明的曙光之地。海涅在文中对它充满了感激的厌恶，有一次“他”在泰晤士河上试图将自己的忧伤同整个城市融合起来，就在此时，他听到了一种奇怪的，似乎是发自地狱的乐声。

我们已经知道，伦敦这座最肮脏又最高贵的城市，遍地都是流浪的艺人。果然海涅见到了一个团体：一个高贵勇敢的侏儒，一位肮脏臃肿的妇人，一条满腹经纶的狗；另一个，仿佛来自另一个世界，是一个忧郁的美丽少女，她的舞步如此灿烂以至于所有的贵族式的舞蹈都显得苍白无力，她奔放似狄奥尼索斯的狂醉，柔美似阿尔忒弥斯的典雅。这位名叫劳伦斯的小姐，本是真正贵族的后裔，她每当跳舞时都要俯身在地，聆听地底的声音；她那意味深长的一瞥，也引诗人无限的遐思.......

海涅本来打算，是要写一部通俗的作品，适合各个阶级的读者。然而这部华丽的著作，却让我们看到了艺术的新的曙光。浪漫主义的高峰已经筑就，海涅更像一座桥梁，通往另一座高峰。

佛罗伦萨之夜。死亡以及其他

地狱或斯特林堡的恐惧

中国病人 — Sun, 08 Nov 2009 14:33:00 GMT

斯特林堡是19世纪瑞典的文学家，他的一生大概是非常痛苦的，经历了许许多多的不幸，以至于有一段时间，他竟然患上了一种奇怪的精神疾病。斯特林堡曾经表示过自己对于文学创作的兴趣已经消逝了，于是他转向科学研究。一方面，他研究各种化学的元素与物理的力；另一方面又对各种神秘的事物兴趣盎然，他是迷信星象学的，而且自始至终都认为炼金术是一门真正的科学。他曾经写过一本科学著作，在其中提出了一些自己的见解。然而稍微有点科学常识的人都可以在那本书中见到斯特林堡的不准确和意气用事，后世有些研究者称他为哲学家，而不是科学家。但是在我看来，就算是哲学家这么一个模糊而虚弱的称号对他也是不合适的。那样的幻想与虚构，那样的绝望与慷慨，除非是一个真正的艺术家，是绝对创作不出的。

以上这些就是我对斯特林堡几乎全部的了解。瑞典人认为在他们的生活中，无处没有他的存在，他已经融入了每一个市民的生活。初生的婴儿的记忆中，恐怕便有他那张沧桑而坚毅的脸庞；或许在斯德哥尔摩的某个清晨，每一个醒来的瑞典人都在那几秒钟短暂的记忆中回想起夜里斯特林堡同自己的交谈，禁不住热泪盈眶，可是那种记忆一旦消失，他们便突然开始抱怨自己的眼疾，而且附带性的，抱怨一下自己空虚的生活。

那是在斯德哥尔摩，斯特林堡出生以及他的童年。从斯德哥尔摩到柏林，又从柏林到巴黎，他在进行一场无休无止的流浪，他一直在追逐爱情，但是等待他的却永远是嫉妒，失望和狂怒。然后他意识到，像是他的朋友尼采认识到的一样，女人是一种可恶的生灵。于是他进行了一些相关的创作，对当时流行的女权运动进行了些无力的讽刺。因为这些，终于招来了一些争议和不满，甚至竟坐上了被告席。但是我忽然却对斯特林堡的这些微弱的近乎可怜的攻击的目的产生了一些怀疑。他为什么要成为一个女权主义的反动者？难道果真如上文所说（这也是大多数人所认识的），仅仅是因为对女性的厌恶和不满？或许真正的原因是尼采不愿承认的，也是斯特林堡不愿承认的，那是一种奇怪的畏惧感。它不是来自于童年，来自于任何后天的经历，而是在人类出生前几十亿年便形成了。而且我们几千年的文明史，不过就是努力着要从这种畏惧感中挣扎出来。

今天的瑞典是女权主义的典范，而瑞典人也为此自豪。不过为什么有许多个早晨，他们都会毫无原因地哭泣？在那本旷世奇书《爱尔兰国家历史和都柏林的覆灭》中，作者通过一种神秘的笔触去涉及都柏林的方方面面，并且预言式地写到：“每一个都柏林人都活在一个巨大的阴影下，这是整座城市的阴影，是无法逃脱的命运”。这本书给詹姆斯乔伊斯造成了深刻的影响，其实乔伊斯一生的创作都是指向自己的故乡，那座肮脏而瘫痪的城市。近世的一些作家，也正在发现城市的真正本质。瓦尔特本雅明的两篇随笔，即是有名的《莫斯科日记》和《柏林记事》，展现出一种原始的万物有灵论的特色；更加现代的一名优秀作家，来自土耳其的奥尔罕帕慕克，在那本自传式的作品《伊斯坦布尔》中，也从伊斯坦布尔的废墟中挖掘出一个巨大的“呼愁”，而且在他看来，这种忧伤的情绪，不仅仅是因为城市的历史本身在起作用，同样的还有在伊斯坦布尔散步的灵魂：福楼拜，奈瓦尔，戈蒂耶这些西方人，以及更贴近城市的“四位孤独忧伤的作家”。

于是我们终于意识到，斯特林堡在瑞典到底起着什么样的作用。也就意识到，瑞典人的眼泪，到底是自己的，还是斯特林堡的。同时也能对瑞典的女性有更进一步的认识，对前文所述的畏惧感有更进一步的认识。

斯特林堡终于在斯德哥尔摩暂时地死去了，他的墓碑上写着“十字架，问候你，我们唯一的希望”。

《怪谈》——小林正树的恐怖美学

中国病人 — Mon, 21 Sep 2009 14:50:00 GMT

严格讲来，《怪谈》并不能被定义为一部恐怖电影，它是一部志异片。小林正树选择了四个故事，每个故事都具有浓烈的东方神秘主义色彩。《黑发》讲述死去的妻子凭着自己的黑发杀死负心的丈夫;《雪女》则记载了雪夜的精灵化身为人的故事；《无耳的芳一》本是大家极熟悉的传说，战败的平家的残余皆自沉于苍茫的大海，却依靠魂魄去请人演奏那段凄凉的往事;最后一个故事则刻画出了茶杯中的魂灵，以及一个略带疑问的结局。（那本是指向原作者的）

当时正是日本电影的黄金年代，《怪谈》也获得了当年戛纳的评审团大奖。凡是观赏过此部影片的观众，恐怕都被电影中的古典之美深深得吸引。小林正树运用了罕见的宽屏效果，这样便使得《怪谈》不仅仅是电影，而且成为了一副流动的画卷。我们所得到的每一个镜头，都似乎充满着日本绘画的美感。《雪女》一篇中那阴郁的天空，仿佛就是用墨笔绘制的背景;而《芳一》篇中那场悲壮的坛浦会战，也好像同那幅画合二为一了。

《怪谈》尽管是在志异，但是它的基调却始终是典雅纯正的。我们在电影中见到的是日本的古典之美，这种美感不仅通过建筑服饰这些外在的事物表现出来，也经由人物的言谈举止得到体现。我们能看到小林正树在构图上所青睐的对称性，这些都使得电影古朴而雅正。

有人曾经指出像是黑泽明小林正树等导演的西方性：他们的电影手法都受到西方的影响。我疑惑的是：电影诞生于一个全球化的年代，所谓的西方性东方性是不是仅仅是一种定义上的故弄玄虚呢？在我看来：电影本来就是一项全球的事业，她所依赖的正是人类情感以及理性的共通点。交流或者是可能的，但是严格的范围划分则是不适合的。我们看一下“黑发杀人”的片段，这一段落是非常成功的：场面的控制，摄影机的移动，演员的表达，以及音乐的衬托，都是如此动人心魄。丈夫挣扎着向外逃出时，摄影机故意倾斜了一个角度，并且缓慢地移动着。当我看到这个镜头时，我一瞬间感受到了恐惧：这正是对人类梦魇的一种完美表达。若是将这种拍摄手法归结为“西方化”的手段，岂不是滑稽得很？

上文稍微提到了《怪谈》中的音乐，给电影配乐的是武满彻。这位大师正给电影最好的注解：武满彻不仅用日本传统的音乐来配合电影画面的古典之美，而且更利用了一些夸张的自然之声来增添电影的诡异气氛。《黑发》篇中那纺车的声响以及木材断裂的声音，也运用得恰到好处。

作为哲学和电影的《放大》

中国病人 — Thu, 10 Sep 2009 12:02:00 GMT

《放大》作为哲学

安东尼奥尼对电影的贡献有两点：第一是主题上的；第二是形式上的。我认为他在第一点上贡献更大，1966年的《放大》将电影的主题发展到了一个前所未有的深度，尽管这可能是安东尼奥尼最具有商业气质的影片，但是我怀疑，千千万万在电影院中为影片的绚丽多彩所折服的观众中到底有多少真正能够理解影片所要表达的意思。

安东尼奥尼延续了他一贯的主题：现代人生活的困惑。与同时代的伯格曼不同的是：伯格曼似乎是从更加形而上的角度上去理解这种困惑，所以他的电影总是涉及抽象的宗教信仰。而安东尼奥尼似乎更加现实，他是站在工业时代的废墟上沉思的，我们在《放大》一片中所见到的伦敦，浮华灿烂背后的就是这种废墟。

安东尼奥尼所进行的沉思是在一个大的社会背景下的，那是个人文主义的时代。所以在《放大》一片中见到存在主义的影子时，我们丝毫不应该感到惊讶。我们尽量不对艺术作品做过分的推敲，因为那样往往会超出了作者的原意。但是，对待米开朗琪罗，我们完全应该用最大的努力和热情去研究分析，因为他本身便是个伟大的思想者。

《放大》表现了这样的关系，在一个层面上是艺术家同技术手段的问题，更高层面上是存在的真实性的问题。而安东尼奥尼想要真正解决的问题：还是那种令他感到忧虑的“时代的困惑”。

一个年轻的摄影师在公园里偷拍了一对情侣，当年轻女人为了要回照片而不惜一切的时候，疑惑使他放大了照片，而且他确信自己在照片的细节处看到了一场谋杀，于是他开始调查，但是随着事情的发展，他已经在真实和幻想之间彻底迷失了。

谋杀到底是不是存在过？安东尼奥尼没有给我们答案，他并不是在拍摄一部简单的故事片。但是他运用了极端抽象的手段告诉我们一些道理。演唱会那一段很有意思，而影片末尾处那场幻想的网球赛似乎是某种解答方式。

《放大》作为电影

提到《放大》，我们似乎首先就是想到那鲜亮的色彩。安东尼奥尼对色彩的运用很值得称道：《红色沙漠》曾被誉为是第一部真正意义上的彩色片。在安东尼奥尼的镜头下，色彩已经不是一般的客观背景，而是表达情感的方式。色彩为影片服务，在这种意义上，电影实际已经超越了模仿，而成长为创造。《放大》中的流光溢彩便是这样，摄影工作室中夸张的色彩同摄影师家中的单调的色调有着非常重要的作用。

很多观众认为安东尼奥尼的作品是单调的，这是因为他的电影节奏很慢。安东尼奥尼尤其注重长镜头，在他的一部影片中的镜头很少。而且他很节省语言，电影中的“对白的基调便是沉默”。

安东尼奥尼不喜欢电影音乐，这好像只是一种偏见。他曾经表示过，电影配乐只会使观众昏昏欲睡，电影真正需要的是自然的音效。所以他的电影中很少有配乐的出现。

米开朗琪罗.安东尼奥尼是电影的大师。2006年他与英格玛伯格曼于同一天先后辞世，当时我还在读高中，当媒体大肆炒作“电影已死”时，我不禁唏嘘不已。电影是不会死去的，就像安东尼奥尼和伯格曼也都没有死去一样。

对电影《致命魔术》的一句话影评

中国病人 — Tue, 25 Aug 2009 04:05:33 GMT

真正的主角是隐藏在后面的特斯拉和爱迪生

福克纳的诺贝尔文学奖获奖演说

中国病人 — Fri, 14 Aug 2009 03:21:00 GMT

我在此向大家介绍威廉福克纳在1950年诺贝尔颁奖礼上的演说。不久前就有朋友向我推荐过这篇讲稿，当时字里行间所流露出的力量就将我感动着。福克纳是悲观主义的作家，就像二十世纪最伟大的思想者基本上都是悲观的一样。然而真正的悲观主义往往比肤浅的乐观主义更具有催人奋进的力量，福克纳作品中就时刻流露出这样的精神。

大部分评论家似乎想给予《喧哗和骚动》以非凡的意义，他们揣测福克纳写作作品的初衷，而且他们以同样的不负责任揣测作者本人的生活方式。然而在我看来，福克纳之所以满怀忧伤地书写苍凉而而衰颓的美国南方的小镇，只不过因为他试图将自己的童年经验做一次完美的文学表达。

之前我便提过，若是想真正理解意识流小说，那么不去关注柏格森和威廉詹姆士等伟大的思想上的先驱是不可能的。但是，作为艺术上的表现者，或者更局限的，作为文字上的表现者，同哲学上的表现者是有所差别的。隐藏在所有意识流小说背后的，并不仅仅是柏格森所谓的“绵延”或者是詹姆士在心理方面提出的“意识的流动”，而且有一种更加重要的东西，一种文学、艺术、感性的东西在发挥着作用。而这一种感性的东西，往往是通过强烈的时间跨越所带来的窒息感，是“物是人非”的感受，或者更迫切的，是因为“美的毁灭”所带来的悲剧感。

不过，我必须提起，福克纳在所有的意识流小说作家中可能是最关注时间问题的一位。在《喧哗与骚动》中，存在一种对时间的反抗和对永恒的回归。这一种思维方式绝非偶然，大的社会因素为柏格森主义，意识流小说，超现实主义等提供了完美而哀伤的背景。

福克纳的突出贡献绝对不是在写作手段方面，尽管他的写作方式令人惊奇地融合了亨利詹姆士（威廉詹姆士的弟弟）和乔伊斯，甚至是达到了一个二十世纪的绝对高峰，但是在我看来，福克纳最伟大的地方，还是他在作品中无意识地流露出的忧伤的情绪和人类的精神力。而忧伤加上不朽，似乎正是人类的本质。

以下便是福克纳在1950年诺贝尔颁奖礼上所做的演讲，他所获的是1949年的奖项，但是直到一年之后才同罗素一同受奖：

feel that this award was not made to me as a man, but to my work -- a life's work in the agony and sweat of the human spirit, not for glory and least of all for profit, but to create out of the materials of the human spirit something which did not exist before. So this award is only mine in trust. It will not be difficult to find a dedication for the money part of it commensurate with the purpose and significance of its origin. But I would like to do the same with the acclaim too, by using this moment as a pinnacle from which I might be listened to by the young men and women already dedicated to the same anguish and travail, among whom is already that one who will some day stand here where I am standing.

Our tragedy today is a general and universal physical fear so long sustained by now that we can even bear it. There are no longer problems of the spirit. There is only the question: When will I be blown up? Because of this, the young man or woman writing today has forgotten the problems of the human heart in conflict with itself which alone can make good writing because only that is worth writing about, worth the agony and the sweat.

He must learn them again. He must teach himself that the basest of all things is to be afraid; and, teaching himself that, forget it forever, leaving no room in his workshop for anything but the old verities and truths of the heart, the old universal truths lacking which any story is ephemeral and doomed -- love and honor and pity and pride and compassion and sacrifice. Until he does so, he labors under a curse. He writes not of love but of lust, of defeats in which nobody loses anything of value, of victories without hope and, worst of all, without pity or compassion. His griefs grieve on no universal bones, leaving no scars. He writes not of the heart but of the glands.

Until he relearns these things, he will write as though he stood among and watched the end of man. I decline to accept the end of man. It is easy enough to say that man is immortal simply because he will endure: that when the last ding-dong of doom has clanged and faded from the last worthless rock hanging tideless in the last red and dying evening, that even then there will still be one more sound: that of his puny inexhaustible voice, still talking. I refuse to accept this. I believe that man will not merely endure: he will prevail. He is immortal, not because he alone among creatures has an inexhaustible voice, but because he has a soul, a spirit capable of compassion and sacrifice and endurance.

The poet's, the writer's, duty is to write about these things. It is his privilege to help man endure by lifting his heart, by reminding him of the courage and honor and hope and pride and compassion and pity and sacrifice which have been the glory of his past. The poet's voice need not merely be the record of man, it can be one of the props, the pillars to help him endure and prevail.

《老爷车》——老有所依

中国病人 — Fri, 19 Jun 2009 12:34:00 GMT

《老无所依》讲述了人类的彷徨和无助。虽然故事是在一个大的时代背景下发生的，但是我们还是必须得意识到：作为特殊群体的老年人，对待社会危机或者称为社会变革的态度同普通人是不一样的。片中隐约指涉了宗教，我们完全有理由相信：科恩兄弟是在一个更高的层面上叙述故事的，在那个层面上，作为整个西方社会在战后的颓败和孤独将得到体现。

伊斯特伍德在2008年的影片《老爷车》中，却并没有设置一个隐晦的层面。但是我认为，《老爷车》的现实精神脱离了空谈理论的流行风潮，该风潮在各个领域都偷偷摸摸的存在着，哲学中的晦涩之风和艺术界的支离破碎都是突出的代表。

相比较而言，导演伊斯特伍德具有一个非常鲜明的优势：他本人就是年已八旬的老者。一种自摹化的创作更能把握到问题的实质。而毫无疑问，实质实际上就是在那些年轻人的夸夸其谈中被扭曲了。所以，我不能不想到片中那个年轻的神父是一个绝妙的讽刺，他同华特大谈人的生与死时，所表现出来的气质同那些“道学家”一般无二。

在《老爷车》中，毫无疑问，伊斯特伍德所做的第一个探讨是指向老年人的心灵世界的。在这一个大前提的基础上，才出现了另一些主题。我经常思考一个保守的老者面对新的事物时会有什么样的反应，伊斯特伍德在片中吐口水的动作给我一个意想不到的答案。老华特是个不同寻常的老人，他力量犹在，我所提到的力量毋宁说是身体的，倒不如说是精神的。

一个精神的强者似乎本是不应该被打败的，然而老伊斯特伍德却一再向我们说明相反的事情：《百万宝贝》中的失意同《老爷车》的失意形成一组完美的对称，它们一再强调：战胜强者的力量不是武力，而是心灵。

在《老爷车》中正反复阐释这一点。当老人确实被心灵上的悲哀所击倒时，他的再次站起也必将依赖于心灵的力量。这力量的来源是老人的邻居，一群亚洲移民。

有很多人将“种族歧视”放在影片的第一位，这是不合适的。但是种族主义在片子中显现的那么明显，然而我们一旦细细分析一下片中人物的心理变化，就会发现：种族歧视绝对不是本质上的，华特的种族主义的完美消融似乎略显突兀。但是依照我的理解，华特的种族主义仅仅是一种表象的存在，而真正的，还是老年人那种特有的孤独情怀。

就是这一种情怀的阐释构成了整部影片。这种情怀的构成，主要有两个原因：第一是自我的，老年人对自己存在的否定。一种是外在的，世界的发展给老人带来很多不适应。而老人处理人际关系的方式也显得过时。

就是这两种原因构成了老年人的危机。在《老爷车》中，伊斯特伍德也对其进行了详细的描述。相对于第一个原因的赎罪，相对第二个原因的沟通。

雾中的风景

中国病人 — Tue, 16 Jun 2009 05:40:00 GMT

安哲罗普洛斯的《雾中的风景》其实是一部向着宗教的影片。那只巨大的缺失了食指的手是个隐喻，那本是上帝之手，如今却已然失去了应当发挥的指引作用。
自从尼采高呼“上帝已死”以来，整个西方社会，都处在一种宗教的迷茫状态。1988年，波兰的伟大艺术家奇斯洛夫斯基用电视剧集《十诫》去表现自己对宗教危机的理解。同一年，在地中海的希腊，安哲罗普洛斯也开始了他的精神之旅。
安哲的电影是晦涩而深沉的，这继承了希腊传统的理想主义。在每一种表象之后，都存在着理念的作用。所以，我们在《雾中的风景》片中能看到一些形式化的符号，这些形式化的符号恰恰是理解影片的关键。
姐弟两个为了见到实际上（似乎！）并不存在的父亲，踏上了从希腊到德国的旅途。孩子对父亲的依恋是超乎想象的，这里面隐藏着西方人对上帝的依恋。父亲是上帝的化身，而姐弟俩就代表了全人类。安哲试图表明，西方人的现实处境就像是无父的孤儿一样。维拉和亚历山大的寻父之旅正代表着现代西方人的精神探索。
在整部电影中，围绕着这个隐晦的主题，发生了许多象征性的事件。我认为，安哲试图用各种符号来表达自己对宗教的理解，影片中的“海鸥”，婚礼，白马之死，戏团，雾，光和树等等绝对不是偶然的，安哲刻意为之，表达思想。
对影片内容的理解且不多说，至少我认为，如果对影片果真有着完全的理解，那观众必须具有一个合适的背景要素，这背景不仅包括基督教文化，还包括时代的问题。
上面所论述的是语义学的角度，从语式学来讲，安哲电影的共性就是一种“诗化”的电影语言。这种传统使得电影艺术绝对不是以真实性或者现实性为最终目的。我们不仅能在西方的伯格曼的影片中认识到这一点，而且能在东方的黑泽明的《罗生门》中发觉这一点的深刻存在。从《第七封印》和《罗生门》的表达手法上来看：我们见到的是现实主义电影艺术与浪漫主义戏剧艺术的结合体。现实主义提供的是客观的技术手法和冷静的观察，而戏剧艺术本质上的特征就是形式主义，是浪漫的诗化的表达。
安哲的电影很好的体现了“诗化”这一光辉的传统，这一传统的另一些继承者是塔可夫斯基和奇斯洛夫斯基等人，这些电影的共性在于：强烈的个人情感和冷静思索在形式化语言中得到统一。

对电影《朱尔与吉姆》的一句话影评

中国病人 — Sat, 06 Jun 2009 02:40:42 GMT

这是我看过最优秀的电影之一。

对于莱布尼茨哲学的几点思考

中国病人 — Mon, 01 Jun 2009 04:20:00 GMT

毫无疑问的是，莱布尼茨是前无古人而后无来者的大学者。他的形而上学吸引着许多后学者费尽心思的研究，然而在我看来，我们对莱氏哲学的了解迄今为止还限于表面。

近代哲学公认的起点是笛卡尔，笛卡尔的哲学如今饱受诟病，现代的哲学家针对笛卡尔的二元论提出了许多强烈的意见。然而我们一旦想到一个时代的风貌，就会发现，笛卡尔的哲学正是符合着众人的常识，易于为人所接受的。

但是莱布尼茨的哲学却完全是另一种风貌，他的形而上学体系是完全超出了人类的理解水平。我们今天提及单子论，不免会一笑置之，然而当我们仔细分析，就会发现在着荒诞表象的背后正隐藏着多么伟大和动人的思想。

笛卡尔的哲学和当时流传的原子论有着一个相似点，他们都承认个体存在的本质是广延。这种想法也很符合我们的理解，我认为直到今天，大部分人还赞同着这一点。这是一种物质的观点，将占据空间当做存在的本质，同时这也是牛顿物理学所支持的。然而莱布尼茨却从这种看法中发现了很多致命的问题。

首先，按照原子论的观点。最小的原子是占有广延的，但是占有广延的物体一定能够被分割（莱布尼茨对无限和分割理论应该有很深的理解），所以说最小的原子本身就是大的矛盾。因此如果我们能找到绝对最终的存在，那么它一定不会具有广延。

第二点，这一点非常重要，但是我吃惊的发现竟然很少有人注意到这一点。我认为笛卡尔和原子机械论者存在一种本质上的相同，上文中我大致提到了一下：机械论是倾向于人类原始的理解，将存在定义为一种物理的存在。笛卡尔意识到只是物理的存在并不能说明一切问题，所以他在物理存在之外，又加上了一种灵魂的存在。心物二分，这是笛卡尔哲学最重要的一点。但是，笛卡尔设想这两种存在是完全分离的，所以一切的物理事物都是物理存在（这和机械论是等效的），而灵魂和神则是另一种存在。

这种简单的二分法显然遭到了莱布尼茨的怀疑，莱布尼茨清晰地看到，一个事物的存在不仅仅在于本身物理性的显现，更重要的是它反映出一种关系，一种力，或者用大家一直在用的话来说，一种能动性。而且莱布尼茨非常果断地将能动性定义为存在的本质。

我认为以上两点，是莱氏哲学成型的源泉。莱布尼茨因为这两种过往哲学所不能解释的矛盾，才创立了他的新的哲学体系。

莱布尼茨的哲学在哲学史上非常特殊，他的哲学同古希腊有着很深刻的联系，是一种本体论的哲学。在近代哲学认识论的争论中，他的哲学很难发挥应有的影响力。而康德所带来的巨变，又完全脱离了他的体系。有人说康德哲学在莱氏哲学中均能找见，这有着一定的道理，但是问题在于，康德是将莱布尼茨所并不重视的一点发挥出来，而这一点却恰恰是唯理论和经验论争论的关键。（我在上文中所提到的莱氏哲学，完全是指他的秘传的形而上学，他的发表出来的哲学，虽然顺应着时謿，但意义并不巨大。）也就是说，康德和莱布尼茨的关系其实少得可怜。但是，我应该指出，在康德之后的叔本华，令人惊喜地从某种程度上阐释了莱布尼茨。

我简要叙述了莱布尼茨哲学的成因和意义，对哲学本身我不做论述，很大程度上是因为现在的我做不到。

最后，我必须提到一点，现代分析学派同莱布尼茨有着直接的渊源。这不仅仅是因为两者都非常重视逻辑，而是因为他们的本体论思想有着很深的相似点。（现在又提本体论，似乎应该被大家耻笑。但是本体论永远是哲学的一大要素。）

燃情岁月——有谁记得我当年倾情演唱的那首歌

中国病人 — Sat, 23 May 2009 23:44:00 GMT

前几日，电影配乐大师莫里康内在北京举行了演出。莫先生是电影配乐中的帝皇，《荒野叁镖客》中的那个三连音至今令我不寒而栗，更别提《海上钢琴师》和《天堂电影院》中那凄婉唯美的乐声和《美国往事》中恢宏的交响了。不过我并不想去了解老人家的演奏会是否取得了成功，因为我多少会有些不祥的预感。
我最早接触的配乐大师，是比较年轻的詹姆斯霍纳。接触霍纳的第一部影片，是爱德华兹威克的名作《燃情岁月》。
其实电影的片名给人许多误解，电影原名是“the legend of the fall”,大概有着双重的含义：直译过来便是《秋日传奇》，若是深考，却是一个似乎令人费解的名字《纯真的堕落》，这是取材自圣经的，似乎使得电影更具有些深刻的内涵。
然而这部电影带给我们多少燃烧的热情，多少岁月流逝，物是人非之感，汉译的《燃情岁月》正是多么传神的表达出了电影的故事，那层唯美高贵的外衣。
先谈音乐，当时苏珊娜弹琴，塞缪尔唱歌，歌词如下：
                                  As evening fell a maiden stood
                 At the edge of a wood
                 In her hands lay the reins of a stallion
                 And n'er I'd seen
                 A girl as fair
                 Heard a gentler voice anywhere
                 Whispered, alas
                 She belonged
                 Belonged to another
                 Another, forever
                 Yes, she belonged to
                 The twilight and mist
可有人记起，在那个遥远的课堂上，我扯开自己那华丽的嗓子，给大家献上的盛宴？如今，这盛宴有一次摆在了你们的面前。在我朦胧的记忆中，那是英语的课堂，我因犯了错误，便自然要受些惩罚。文明人自然有其处事的方式，所以我便唱一首歌。当第一个音穿透空气时，我听到大家的窃窃私语，当最后一个音从空气中消逝时（自然从某种程度上讲，余音绕梁之说可能仅限于想像），竟然有很多同学坐到了地上。我不清楚这是感动之所至，还是震惊之所成。然而我却清楚一点，他们坐在地上仰视伟大的歌唱家时，一定感觉偶像确实是高大伟岸的。
另一件事发生在另一间课堂上，我兴致勃勃地在讲台上给大家讲述一些艺术的东西，确切讲是日本国的美术。当时我谈到宗达光琳派的画匠，满怀激情的肺腑甚至不能将声音压到100分贝以下。台下的同学们表情木然，前面几个漂亮的女生凝视窗外，默默深思。于是我匆匆走下台去，葛饰北斋永远的原离他们而去了。
有一些朋友指责我写的文字同题目好不搭界，处处只能显示出一颗癫狂的心灵。很多熟识的朋友感慨我的幼稚，又有许多陌生的朋友批评我的老态。有某个诗人说：我的心是一位美丽高贵的公主。我感觉那首诗正是献给我的。

对影人 Heinz Bennent 的一句话影评

中国病人 — Sat, 23 May 2009 09:57:08 GMT

《最后一班地铁》中的他让我印象深刻。