上海大学搏子·杨晓林

《锦衣卫》：张彻式的阳刚壮烈与暴力奇观

上海大学杨晓林 — Tue, 02 Feb 2010 13:12:00 GMT

为上影集团写的约稿。

1963年大师张彻以何管为笔名写影评，提出“阳刚电影”的口号。张彻也曾把自己与徐克、李仁港说成是香港武侠电影的老中青三代，李仁港自认是师承这位“阳刚电影”的开山鼻祖。纵观李仁港的作品，从《三国之见龙卸甲》(2008) 回溯到《猛龙》(2005)、《少年阿虎》(2003)、《阿虎》(2000)、《星月童话》(1999)、《黑侠》(1996)、《斩虎屠龙》(1995) 、《独臂刀之情》(1994)等，均是侠气纵横、浪漫悲壮。作为武侠巨制，《锦衣卫》营造暴力奇观，美术设计呈现出张彻式的冰冷硬朗、阳刚壮烈之风格。

这种风格首先体现在人物造型和性格上。李仁港无意识中有种 “重金属崇拜”的情结，青龙的造型是日本武士式的宽边头盔，高立领，大斗篷，一身灰暗而有金属质感的紧身重甲，厚重而坚固，从而烘托出青龙的威猛、力量和阳刚。搏命时甲胄在身，越发显得动作霸气凌厉，硬朗而有威慑力。

人物都很神秘和冷酷。“刑不可知，则威不可测”，“神秘”是封建集权统治的不二法宝，作为杀人机器的锦衣卫，身份特殊，来无影去无踪，冷酷嗜血。青龙、脱脱、沙漠判官等都是一副冷漠刚硬的表情，难见其开怀大笑，大概杀戮太多的人笑神经都被破坏了。结尾，杀人机器青龙怀着正义之心死掉了，赎罪的氛围中尽显悲情，冷酷、喋血与死亡成了主调。

其次，《锦衣卫》的兵器设置也体现了冰冷酷烈的特征。令人惊惧的十四把神兵利刃藏之于刀匣，类似于六指琴魔的琴盒，由青龙随身携带，其最重要的一刀是“奉天成仁”，就是用来自杀的。锦衣卫的培养是通过优胜劣汰的物竞法则。把一群毒虫放到一个罐子里互相撕咬，最后活下来的即为蛊，用于下毒和作法。青龙手刃亲兄弟，成为活下来的“蛊”。他摆脱不了杀死手足的梦魇，抱着必死之心与脱脱共享“奉天成仁”，同归于尽。刀匣的设计很符合民间对于锦衣卫血腥残忍的一贯想象，野史传奇中的锦衣卫确实是以拥有独门暗器而臭名昭彰的，如惊悚恐怖的“血滴子”就是传说之一种。

杀手脱脱毒辣阴沉，飘忽难测，是净衣派的高手。脱脱的武器有两种：七层蝉衣和银蛇剑。遇敌时蝉衣既能卸却攻击，又可混淆对手的视线。西方脱衣舞和东方“金蝉脱壳”的诗学意象通过蝉衣得以表现，此创意匠心独具。银蛇剑是一条长且细的钢片，像鞭子但又比鞭犀利。脱脱平时缠身而藏，出招迅若闪电，以柔克刚，杀人无形。而脱脱神龙见首不见尾的移行幻影之术使两种武器倍增神秘可怕。

大漠判官的武器是一把日月弯刀。总体呈“S”形，刀把居中，头尾皆刀刃，可分开使用。遇上劲敌，弯刀一合，发力即变螺旋翼，回旋往复，方向难辨，瞬间杀人，匪夷所思！

最后是环境造型和场面设计，充斥着一种青铜冷铁般沉郁悲壮的死亡气息。开场青龙夺印被刺，接着三大高手被滥杀，折肢损体，触目心惊。其后客栈决斗，青龙“赤膊上阵”、沙漠判官“盘肠大战”、脱脱如游魂般飘然而至，刀光剑影中墙拆楼塌。结尾青龙和脱脱古墓对垒，神像皆为凶神恶煞，阴森恐怖，色调冰冷阴暗，更是令人心悸胆寒。

总之，以武侠片为主导，杂糅西部片、爱情片、历史片、悬疑片、悲剧诸类型电影元素的《锦衣卫》具有张彻式的阳刚与壮烈，开场令人惊惧，高潮撼天动地，结局哀婉悲壮，谓之暴力奇观的视觉盛宴乃是名至实归。

《锦衣卫》看片座谈会上的发言摘要

上海大学杨晓林 — Wed, 20 Jan 2010 01:53:00 GMT

2010年1月18日（星期一）下午13：30上海电影评论学会在上海集团底楼放映厅（永福路52号）观摩上影新片《锦衣卫》，电影结束后在3号楼联和电影院线3楼会议室举行影评座谈会（该片将在2月4日上映），这是我的会议发言摘要：

从商业类型片的角度来讲，大片所有的要素影片都有了。名演员、大场面、高科技、武打、音乐都做到了极致，开场令人惊惧，高潮撼天动地，结局哀婉悲壮，是一部名副其实的视听之盛宴。当然，我们也可以看到商业大片常见的问题：比如形式大于内容，叙事上的瑕疵。如影片中先后两次出现的天鹰帮，一邪一正，两者似乎没有什么关系。其实把这两拨人马完全可以很好的统一起来，变成一家。如果用一些细节来完成天鹰帮由一伙只知掳掠的强盗向保家卫国的正义志士的转化，影片将会不再有叙事上的断裂，不会再有到中间时一个盗亦有道队伍忽然而至，成了青龙强有力的同盟军，在剧情上也不会显得那么突兀。还有，作为主角的青龙，他是如何由一个杀人机器向勇赴国难，铲除内奸外贼的侠士转化的，那些事情使他的精神世界发生了转化？是爱情的力量？还是正义镖局镖头和众武师以老弱之躯挺身抗暴？其实编导在这方面下些功夫把剧情严谨的推敲一下的话，本片的叙事和视听效果将会珠联璧合，完美无缺......

批评家的苦衷与滞后的电影批评

上海大学杨晓林 — Fri, 01 Jan 2010 12:25:00 GMT

本文系上海电影评论学会联手上海市文联《上海采风》杂志社就《电影批评“唱同一首歌”的现象》展开专题笔谈讨论的约稿。

2009年编剧程青松接手主编《青年电影手册》杂志，在采访中他说：“有了大片以后，很多人把公关稿宣传稿，还有组织很多博客写手写宣传稿，跟影片本身混在一起。每当大片一开始出来都是被吹捧，我觉得就像电视广告一样，难免里面会形成一种欺诈。大家觉得中国电影不容易，而这种没有底线的吹捧，反而是对中国电影的损害。”针对许多影评人为金钱而评论、沦为“皮条客”、“批评，失语与失身太久了”的现象，程青松表示，《青年电影手册》坚持独立性和非依附性，发展独属于自己的批评话语系统，要以电影批评影响电影创造乃至推进电影创造。[2]

程青松的愤慨以及想有所作为的精神令人尊敬，但是，中国影评人有自己的苦衷。

中国电影自2000年的商业巨制《英雄》后，经过十年的发愤图强，终于跃出了曾今所谓的“深坑”。2009年的票房收入被预计为60亿，这标志着中国已开始向电影强国迈进，本土大片对中国电影中兴居功至伟。对于大片的宣传问题，历来备受争议，每每成为社会舆论的热点。投资人要收益，就会花钱请人为其宣传造势，而有名的理论工作者的声音，就成为宣传营销中的一个重要组成部分。来自政府和制作方的招待会、研讨会、媒体，自然就成了讲坛和阵地。影评人为人情所困、为场面所逼，隐藏起自己真实感想，在影片上映前铺天盖地地说一些政府和制片方发行方需要的话，势在必然。但长此以往，这些所谓的“电影评论”就会失去公众号召力了。

按理说，电影批评家属于社会精英阶层，作为知识分子，应该具有独立的思想和人格，不媚权、不媚钱、不媚世，说自己想说的话，唱自己想唱的歌。但是，在这种场合中，你不和大家“唱同一首歌”，而要另展歌喉，显然就很“跑调”。

实事求是的讲，对于大片，我们需要多一种声音，多一种与政府和投资方不同的声音，但这种声音，显然不适合那种场合。不过，这种声音总是在时过境迁之后就会发出来，存在于学者的专著中，是在喧闹后的沉寂中发出的，只不过离开了影片沸沸扬扬热映热议之时，在时间上滞后了一点而已。

在中国，被冠以“电影批评家”头衔的人，大都是高校的教授或社科院、电影研究所的研究员。由于都是体制内的人，难免不为体制讲话。其赖以存身的环境决定了他在建构自己的批评话语时的主流性，但是无论如何，作为一个电影批评者应有自己的话语标准。

早在1926年，影评人连筱痴就明确的谈到了作为一个电影批评家所要具备的条件：应当具备“高尚的人格”、“坚决的意志”和“丰富的鉴赏性”。具体说，有高尚的人格，写出的文章必然高尚，必然能成为民众思想的总汇聚；有坚决的意志，他的主张就一定不是朝三暮四，而是始终一致的，也一定不会为人收买或豢养；有丰富的鉴赏性，也可以说是博学多闻，就能真正了解什么是批评，就能使用一种科学的方法，帮助电影的发展。[3] 其实，中国的影评人在我看来，不是不说真话，而是在“特定的场合”、“特定的时间段”不说真话。只要“事过境迁”，他肯定会说，言辞犀利、切中要害，每每多诛心之论。在闲聚的饭桌上给朋友说、在课堂和论坛上给学生说，在著作中给读者说。有心的电影人会在自己作品掀起的飓风尘埃落定后，听到很多、学到很多，想到很多。

当面不说，背后猛说，说了不行，还要出书泄恨，这就是中国的电影批评家。话说回来，中国人是要面子的，当着人家的面骂人家的孩子丑，心里还要人家有足够的涵养和博大的胸襟来容忍你，那只有低智或脑残者才偶尔为之。

中外电影史上，对电影批评目的的理解和阐释，可归纳出以下几点：移风俗，正人伦；为政治服务；让影视创作者反省；让观众深度理解影片的价值。而电影评价的标准则可分为：政治的标准、道德标准、艺术标准、技术标准、商业标准。其实具体到批评的实际操作层面上来，由于电影是综合艺术，各个目的和标准之间难免相互打架、拆台，以致战端一起，硝烟滚滚，成就了一段又一段影史逸事。

中国电影需要辉煌，百花齐放、百舸争流的盛世图景是国人的理想。我们既要娱乐至上的商业大片为民族电影的繁荣打下坚实的经济基础，也要具有先锋性探索性的艺术片为其前驱，为商业大片在形式上和内容上的不断创新提供新的创意。我们需要商业娱乐片为我们提供精神的休憩，提供在现实生活中不可见梦想和人生，也要艺术片去探讨人类生存的困境，让我们回到现实，直面惨淡的人生，获得战胜困难的勇气。

作为一个影评人，对于曲高和寡的艺术片，应该放下身价，引导观众去消费，去思考，去阐明其价值。而不要人云亦云，或者以票房为准绳，对其口诛笔伐，或者自封为神，对普通的观众的口味热潮冷讽。对于商业片，既要冷静的分析其在商业上取得成功的原因，而且对这种原因要区别对待。对其商业卖点要归纳总结，使其向叫好又叫座的路子上走。

其实，我们既不能一顿乱棍子狂扁，将孩子打伤打残打死，也不能摩挲着、宠惯者，明摆着有了过失还在翘大拇指，凡做过父母的都知道，这不是教子成才之法。其实我们很多电影评论人也都明白这个理，也是这么做的。

程青松先生说是将在影评环境和电影发展环境日趋恶劣的情况下，携手20余位国内知名影评人对中国电影展开锋芒毕露的批评。他认为“需要来自民间的，站在观众立场上的电影评论。在这样一个环境下，批评就是给中国电影打的疫苗，可以防止它在一个真空里面，看起来全部是无限好一种环境里面，防止有更大的疾病到来”。[4]

这种心忧天下，爱中国、爱电影的心当然是好的，电影圈当然需要这种慷慨激昂的、或者是愤怒的声音，因为我们已经听过太多的温柔敦厚的、中庸的学院派的声音了，在恹恹欲睡的昏聩状态中我们需要人来振聋发聩。但是我认为最为关键的是，许多批评的声音早就存在于专家学者的著作和文章中了，我们如何让广大电影人看到它，看懂它？

[2] 《<青年电影手册>倡导独立批评精神来源》2009年07月08日。来源：《北京青年报》http://yule.sohu.com/20090708/n265077078.shtml

[3] 连筱痴：《电影丛谈》（二）《明星特刊》第10期《多情的女伶》号，1926年4月，上海。

[4]赵静《程青松：用<青年电影手册>为中国电影打疫苗》http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-08-03/16202636352.shtml

《奥斯卡最佳动画短片分析·附录》：1933-2009奥斯卡最佳动画短片一览

上海大学杨晓林 — Thu, 31 Dec 2009 01:15:00 GMT

选自杨晓林主编《奥斯卡最佳动画短片分析》中国传媒大学出版社2010年1月出版。

届数	获奖年份	获奖影片	导演	国家
第5届	1933	《花与树》 Flowers and Trees	Burt Gillett	美国
第6届	1934	《三只小猪》 Three Little Pigs	Burt Gillett	美国
第7届	1935	《乌龟和兔子》Tortoise and the Hare	Wilfred Jackson	美国
第8届	1936	《三只小孤儿猫》The Three Orphan Kittens	David Hand	美国
第9届	1937	《乡巴佬》 Country Cousin	David Hand/ Wilfred Jackson	美国
第10届	1938	《老磨坊》 Old Mill	Wilfred Jackson	美国
第11届	1939	《公牛费迪南德》 Ferdinand the Bull	Dick Rickard	美国
第12届	1940	《丑小鸭》 Ugly Duckling	Jack Cutting	美国
第13届	1941	《银河》 The Milky Way	Rudolf Ising	美国
第14届	1942	《借一只爪》 Lend a Paw	Clyde Geronimi	美国
第15届	1943	《元首的面孔》 Der Fuehrer's Face	Jack Kinney	美国
第16届	1944	《扬基都德鼠》 Yankee Doodle Mouse	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第17届	1945	《老鼠的麻烦》 Mouse Trouble	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第18届	1946	《静静的请求》 Quiet Please	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第19届	1947	《猫的协奏曲》 Cat Concerto	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第20届	1948	《叽叽喳喳的喜鹊》Tweetie Pie	Friz Freleng	美国
第21届	1949	《小孤儿》 Little Orphan	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第22届	1950	《由于有点印象》For Scent-imental Reasons	Chuck Jones	美国
第23届	1951	《格拉德．麦克波-波》Gerald McBoing-Boing	Robert Cannon	美国
第24届	1952	《孩童世界》 Two Mouseketeers	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第25届	1953	《约翰老鼠》 Johann Mouse	Joseph Barbera/ William Hanna	美国
第26届	1954	《嘟嘟，嘘嘘，砰砰和咚咚》Toot,Whistle, Plunk and Boom	CharlesA.Nichols/ Ward Kimball	美国
第27届	1955	《玛古先生飞去时》When Magoo Flew	Pete Burness	美国
第28届	1956	《飞毛腿冈萨雷斯》Speedy Gonzales	Friz Freleng	美国
第29届	1957	《马鸪先生的小车》Mister Magoo's Puddle Jumber	Pete Burness	美国
第30届	1958	《鸟的烦恼》 Birds Anonymous	Friz Freleng	美国
第31届	1959	《昆虫骑士》Knighty Knight Bugs	Friz Freleng	美国
第32届	1960	《月亮鸟》 Moonbird	John Hubley	美国
第33届	1961	《洞》 Munro	Gene Deitch	美国
第34届	1962	《代用品》Ersatz (The Substitute)	Dusan Vukotic	南斯拉夫
第35届	1963	《洞》Hole	John Hubley	美国
第36届	1964	《批评家》 Critic	Ernest Pintoff	美国
第37届	1965	《粉红色的芬克》The Pink Phink	Friz Freleng/ Hawley Pratt	美国
第38届	1966	《点和线》 Dot and the Line	Chuck Jones/ Maurice Noble	美国
第39届	1967	《赫伯．阿尔帕特和提加纳布拉斯双重特点》Herb Alpert and the Tijuana Brass Double Feature	John Hubley	美国
第40届	1968	《盒子》 Box	Fred Wolf	美国
第41届	1969	《小熊维尼》Winnie the Pooh and the Blustery Day	Wolfgang Reitherman	美国
第42届	1970	《做一只鸟很难》It's Tough to Be a Bird	Ward Kimball	美国
第43届	1971	《总是对的就是对的吗》Is It Always Right to Be Right	Lee Mishkin	美国
第44届	1972	《嘎喳嘎喳的鸟》 Crunch Bird	Ted Petok	美国
第45届	1973	《圣诞颂歌》 Christmas Carol	Richard Williams	美国
第46届	1974	《佛兰克影片》 Frank Film	Caroline Mouris/ Frank Mouris	美国
第47届	1975	《封闭的星期一》 Closed Mondays	Bob Gardiner/ Will Vinton	美国
第48届	1976	《伟大》 Great	Bob Godfrey	英国
第49届	1977	《闲暇》 Leisure	Bruce Petty	澳大利亚
第50届	1978	《沙堡》 Sand Castle	Co Hoedeman	加拿大
第51届	1979	《邮件块递》Special Delivery	Eunice Macaulay/ John Weldon	加拿大
第52届	1980	《每个孩子》Every Child	Eugene Fedorenko	加拿大
第53届	1981	《苍蝇》Fly	Ferenc Rofusz	匈牙利
第54届	1982	《摇椅咔咔》Crac	Frédéric Back	加拿大
第55届	1983	《探戈》Tango	Zbigniew Rybczynski	波兰
第56届	1984	《纽约圣代》Sundae in New York	Jimmy Picker	美国
第57届	1985	《哑迷》 Charade	John Minnis	加拿大
第58届	1986	《安娜和贝拉》Anna & Bella	Børge Ring	荷兰
第59届	1987	《希腊悲剧》Greek Tragedy	Nicole Van Goethem	比利时
第60届	1988	《种树人》Man Who Planted Trees	Frédéric Back	加拿大
第61届	1989	《锡玩具》Tin Toy	John Lasseter	美国
第62届	1990	《平衡》Balance	Christoph Lauenstein/Wolfgang Lauenstein	联邦德国
第63届	1991	《物质享受》Creature Comforts	Nick Park	英国
第64届	1992	《操纵》Manipulation	Daniel Greaves	英国
第65届	1993	《蒙娜丽莎从楼梯上走下来》Mona Lisa Descending a Staircase	Joan C. Gratz	美国
第66届	1994	《裤子错了》Wrong Trousers	Nick Park	英国
第67届	1995	《博比的生日》Bob's Birthday	Alison Snowden/David Fine	加拿大英国
第68届	1996	《九死一生》Close Shave	Nick Park	英国
第69届	1997	《寻找》Quest	Tyron Montgomery	德国
第70届	1998	《格里的游戏》Geri's Game	Jan Pinkava	美国
第71届	1999	《波尼》Bunny	Chris Wedge	美国
第72届	2000	《老人与海》Old Man and the Sea	Aleksandr Petrov	加拿大日本俄罗斯
第73届	2001	《父与女》Father and Daughter	Michael Dudok de Wit	美国比利时荷兰
第74届	2002	《鸟！鸟！鸟！》For the Birds	Ralph Eggleston	美国
第75届	2003	《钢牙小鸡》The Chubbchubbs	Eric Armstrong	美国
第76届	2004	《哈维·克拉姆派特》Harvie Krumpet	Adam Elliot	澳大利亚
第77届	2005	《雷恩》Ryan	Chris Landreth	加拿大
第78届	2006	《月亮和儿子》 The Moon And The Son An Imagined Conversation	John Canemaker	美国
第79届	2007	《丹麦诗人》The Danish Poet	Torill Kove	加拿大
第80届	2008	《彼德和狼》Peter and the Wolf	Suzie Templeton	英国波兰
第81届	2009	《回忆积木小屋》La Maison En Petits Cubes	加藤久仁生	日本

《奥斯卡最佳动画短片分析·序》：艺术短片的特质兼对“中国学派”两个口号的反思

上海大学杨晓林 — Thu, 31 Dec 2009 01:02:00 GMT

选自杨晓林主编《奥斯卡最佳动画短片分析》中国传媒大学出版社2010年1月出版。

本书共分析短片33部，包括1978-2009年31部奥斯卡最佳动画短片，以及2003年和2005年获奥斯卡最佳动画短片提名的2部动画。

关于艺术短片，我想说：

它可投资很少或零投资，可由一个人或数个人完成。

它是创新的急先锋，一篇有一篇的形式，绝少雷同。

它是一种象牙塔里的贡品，是阳春白雪，是动画片中的“贵族”，是圈子里的东西。

它哲学意味比较浓，是名副其实的作者电影。

它可能深奥、神秘，给人一种不食人间烟火的晦涩感。

它是“微型小说”，言简义丰，见微知著，可一叶落而知秋。三到十分钟内浓缩概括人的一生，许多蕴涵着史诗性的大作所具有的深意，其沧海桑田感或让人彻骨生寒，或让人暖意融融。

它是“手术刀”，是对人性、对人生、对生老病死的深度解剖，强调对生命意义的解释。陶渊明曾旷达地说：“死去何所道，托体同山阿”，人死如灯灭，从悲观主义哲学家叔本华的观点来说，因为人都免不了一死，因此人生本来是没有意义的，人生就本质而言是个悲剧。所谓的意义是我们自己给写上去的，但我们既然向死而生，我们就要给生命以意义，艺术短片尤为如此。

动画的起步是从短片开始的。初期的作品受制作规模和技术条件的制约，在很多方面都“很原始”，但表现出了强大的生命力。动画在二三十年的时间里达到了相当成熟的水平，在原来主要作为电影加演片的基础上，发展产生了动画系列片和动画长片。20世纪20年代，华尔特·迪斯尼制作的《米老鼠》，就是从单个短片变为系列短片的杰作，由它开始，动画成为电视荧屏上主角之一。在中国，1926年由“万氏兄弟”（万籁鸣、万古蟾、万超尘）制作出的我国第一部动画短片《大闹画室》。1937年迪斯尼的《白雪公主》是世界上第一部动画长片，1941年万氏兄弟的《铁扇公主》为我国第一部动画长片。从此，在电影院里，动画由仆从变为主人，真正成为电影银幕上的主角之一。

从此，动画就由三种类型组成：艺术短片（不以商业盈利为目的）、电视系列片和影院长片（皆有商业利益追求）。

区别于20世纪二三十年代的早期短片，艺术短片在思想观念、创作理念和表现形式、手法上追求创新和“前卫”，它有如下特征：在长度上少于60分钟（事实上，受资金、制作劳动强度等诸多因素的限制和影响，30分钟以上的动画短片不是很多）；在主题和思想上强调表达自我、表达对世界人生独特的、富有哲理性的思索与批判；在内容和叙事上常常诗化、散文化、碎片化、浓缩化、抽象化、荒诞化，不以讲述一个具有强烈矛盾冲突和曲折感人的故事为最高目标。在形式上更多的用非常规材料如陶瓷、泥土、铁丝、布、剪纸、皮影等，在技法上更是求新求异，独树一帜，如拍摄画在玻璃上的多层油画、拍摄并合成燃烧过程所表现的物体肌理变化、胶片多次感光并结合直接在胶片上的着色和刮抹处理等。在三四十年代的时间里，非常用、常规、传统技法制作的动画片和特种材料制作的美术片大量出现在各种短片评奖活动里，形成了动画业最为亮丽奇特的一道风景。

如在加拿大国家电影局的支持下，加拿大导演诺曼·麦克拉伦（McLaren，Norman 1914～ 1987）1933年开始实验动画片的创作，制成短片《从七到五》、《彩色鸡尾酒》等。1937年后与英国的J.格里尔逊等合作，尝试在胶片上直接绘画和在光学声带片上刻划声音。1939年后又在美国尝试在彩色胶片上绘画。1941年返加拿大，完成《美之舞》、《小提琴》、《邻居》 (该片获奥斯卡最佳动画片奖)、《椅子的传说》等动画片。60年代后，创作了运用抽象的几何图形表现音乐旋律的《垂直线》、《水平线》和《马赛克》等。在麦克拉伦的旗帜下，加拿大聚集了世界各国的独立艺术家，他们尽可能的探索动画在内容和形式上的可能性，使“先锋派动画电影”获得了世所公认的赫赫声誉。

与系列电视动画和动画长片数量众多的电视观众和电影观众不同，艺术短片只有数量有限的“特殊观众群”，诸如扶持文化艺术发展的国际机构、国家部门和机构的人员；进行艺术探索和实验的民间组织如基金会、交流协会、动画节等的组织者和参与者。国际动画电影协会（ASIFA）这个设立在“联合国教科文”之下的非政府国际性组织，迄今已有3000多个国家、地区或企业的协会和组织加入。其他如法国昂西国际动画节、渥太华国际动画节、渥太华国际学生动画节、斯图加特国际动画电影节、萨格勒布世界动画电影节、广岛国际动画电影节等都是艺术动画的盛会，它们接受公众或私人领域的资助，为艺术动画的创作者提供奖金和资助金。这些动画节的组织者和参与者观看或投资艺术短片，目的不是单纯的娱乐，而是发现和评价片中所表现出来的创新、探索、实验的质量或文化价值，为特定的业务服务。他们能够通过奖金、基金等形式的资金投入，使制作者得到必要的资金回报和支持。这样的机构和组织所开展的活动是严肃的，是由法律或章程固定下来的，有很好的稳定性和持续性。

艺术短片和系列电视动画及影院长片在观众定位上是不一样的，它更倾向于“圈子里”的人和一些艺术电影爱好者。因此比较注重主题的开掘深度，这是艺术短片的灵魂。而表现形式只要能完美的阐释内容，就应该认为是好的。一些艺术短片在形式上做了大胆的探索，表现手法比较前卫，这反过来会对长片的创作提供创新的思路。而长片因为需要大量的投资，因此不得不考虑市场的回报，因此，对观众的喜好必须了如指掌。也就是说，短片考虑的是小众和作者的自我个性的充分表达，而长片则必须考虑大众，也就是一般普通观众的需求，这样反过来会约束作者的创作。影院长片和电视动画由于投入的巨额的财力和大量的人力，在表现形式上自然要华美宏大些，而艺术短片有许多接近零投资或是超低成本，因此更多胜在创意、主题、思想等方面。

在我看来，艺术短片承继的是欧洲先锋电影和艺术电影的“贵族血统”，追求艺术创新，强调思想独立，表现自我，摈弃了系列电视动画和影院动画的主流性和商业媚俗性，是动画这种艺术不断创新和革命的侦查兵和排头兵，具有商业动画视为大忌的实验性和探索性，它为商业动画的发展提供了新鲜的血液和可资借鉴的经验和教训。

中国动画在20世纪60-70年代的以动画短片为主的动画片在国际上获奖很多，成绩斐然，被誉为具有民族特色的“中国学派”。其成功主要来自于如国画、京剧、皮影、相声、剪纸、瓷器、木偶等民族艺术提供的生长土壤。老一辈导演严定宪老师指出：“中国学派是一个复杂的发展过程”。自1955年《骄傲的将军》拍摄以来，特伟先生就提出两个口号：1“探索民族风格之路”，2“敲喜剧样式风格之门”。直到1985年的《金猴降妖》中国学派“有中国特色”的风格得以完善和确立。[1]

如今反思“中国学派”的这两个口号，我感觉中国艺术短片成于斯，也败于斯。“民族风格”是中国动画屹立于世界动画之林的不二法门，具有永远的意义，它不会因岁月沧桑而褪色和衰老。但“喜剧样式”却使中国动画在为普通大众所喜闻乐见的同时，成为一种媚众的艺术，也就是说，它缺少悲剧和正剧那种悲天悯人的反思和批判意识，缺少精英知识分子那种个性鲜明的自我表达和独立诉说。实际上，无论是欧洲还是中国，喜剧都是起源于民间以杂耍为代表诸多娱乐艺术，它的观众不是思想精英而是普通大众，喜闻乐见取悦大众是其与生俱来的特质。我认为，“中国动画学派”是计划经济时代的重大收获也是意外的收获，尽管商业追求退于次要地位，但由于常被作为影院的“加演片”和“开场片”，就要迎合广大“工农学商兵”所给予的“厚望”，特别是要满足少年儿童的心理期待，再加之其政治宣教的任务，使它不得不“积极向上”，不得不充满“革命”乐观主义和理想主义。追求和谐和完满，追求喜剧娱乐性，因此就缺少了悲剧的苦涩厚重感，伤时感世的悲悯感和振聋发聩的震撼力，这是我们今天在艺术短片的创作中尤为要注意的一个问题。

时间转瞬间已到了21世纪的第二个十年，现今我们的动画应该努力实现“四化建设”，即“民族化、现代化、电影化、动画化”。这是一个多元化的时代，是一个全球化的时代，也是一个见贤思齐、转益多师，能者为师的时代，而奥斯卡最佳动画短片就是我们艺术短片的创作者学习的“贤者”和“能者”。

奥斯卡最佳动画短片奖自1933年设立以来，迄今已有来自世界各地的77部作品获此殊荣。分析奥斯卡最佳动画短片，实际上就是解读世界动画短片中的经典和名作，就是解读可供动画专业的学生和广大从业人员揣摩学习的范本。

谬误在所难免，恳求方家批评指正。

希望大家开卷有益！

杨晓林

2009年12月31日于上海大学杨子居

[1] http://www.bjanimation.com/web/show.asp?id=259

从边缘到主流：贺岁电影的渊源与现状

上海大学杨晓林 — Tue, 15 Dec 2009 00:17:00 GMT

本文系上海市总工会主办的《主人》杂志约稿。

贺岁片使中国元旦春节前后的电影市场热闹非凡，它创造了一个又一个的票房佳绩：2007年贺岁档的票房占了全年国产片的总票房的44%，达到8亿元；2008年的贺岁档票房总收入超过了10亿元；2009年的的贺岁档票房为12亿元；鉴于2009年内地的银幕数新增约600块，电影票房突破60亿元大关已无任何悬念，因此2010年的贺岁档票房被预测为20亿。从这个意义上讲，贺岁电影的确是撑起了中国电影的半壁江山。

狭义的“贺岁片”是指在元旦、春节期间上映的具有喜庆色彩的电影，一般为前一年摄制并上映，但称呼为下一年新年的贺岁片。寻求欢乐和放松，是观众在逢年过节、尤其是春节期间普遍的心理需求，因此贺岁片风格轻松幽默，题材多与节日期间喜庆、祝福的生活与习俗相关，消遣性较强的喜剧片和动作片居多，一般有一个相对圆满的大团圆结局。广义的贺岁片就是“贺岁档电影”，即在元旦春节前后放映的影片总称。　　

贺岁电影起源于20世纪80年代的香港，每到岁末，演艺圈内的一些明星都会自发地凑到一起，不计片酬地拍几部热热闹闹、喜气洋洋的影片献给观众。这些影片大多以“恭喜发财”、“家有喜事”、“福禄寿喜”等象征吉祥如意的词来命名。1981年许冠文自编自导自演的喜剧《摩登保镖》的成功，为“贺岁片”立了一个标榜。这一时期参与演出的基本是一些擅长演绎喜剧的本色艺人。比如《富贵逼人》系列里的董骠、沈殿霞，内地观众最早接触到的由香港导演洪金宝执导的《福星高照》里的吴耀汉、曾志伟等。80年代末期，开始出现由当红人气偶像担纲的贺岁片，像周润发主演的《八星报喜》、《吉星拱照》、《花旗少年》等。张曼玉曾参与《富贵吉祥》、《家有喜事》、《东方三侠》、《东成西就》等贺岁片的演出，那几年也正是它在香港影坛渐入佳境的时期。

90年代香港贺岁片繁荣，无厘头之王周星驰和动作喜剧之神成龙居功至伟。周星驰几乎每年农历新年期间都有作品问世，像1993年获4000万票房的《唐伯虎点秋香》，1995年4500万的《大话西游》，1996年3600万的《大内密探零零发》，1997年4800万的《家有喜事》，1999年3000万的《喜剧之王》等，每部都堪称当年最卖座的香港影片之一。成龙介入贺岁档领域的时间比周星驰要晚，1995年唐季礼导演，成龙主演的《红番区》是第一部以“贺岁片”的名义引进中国内地的影片，8000万元人民币的票房收入，仅次于好莱坞大片《真实的谎言》，让一直以来票房低迷的内地电影市场为之一振。1996年、1997年，成龙在内地接连推出了《白金龙》、《义胆厨星》等成功之作。

1998年冯小刚的《甲方乙方》被认为是内地第一部贺岁片，获得当年“百花奖”最佳男、女主角和最佳故事片三项大奖，票房上的成功引出此后几年的贺岁片大战：随着越来越多的知名导演加入，贺岁片的质量和数量都势头喜人。特别是1997年香港回归后，两岸三地艺人精诚合作，佳作频出，春节档更是热闹非凡，主要的作品如下表：

时间	片名
1993- 1995	《东成西就》（1993）《红番区》（1995）《甲方乙方》（1997）《不见不散》（1998）《花田喜事》（1998）《没完没了》（1999）《一声叹息》（2000）《大腕》（2001）《呖咕呖咕新年财》（2002）《天下无双》（2002）
2003	《英雄》《百年好合》《孔雀》《玉观音》《我的美丽乡愁》《老鼠爱上猫》《茉莉花开》《行运超人》《飞鹰》《2046》《周渔的火车》
2004	《手机》《十面埋伏》《无间道·终极无间》《鬼马狂想曲》《花好月圆》《魔幻厨房》《向左走向右走》《地下铁》《安娜与武林》《我和爸爸》《麦兜故事2》
2005	《无极》《天下无贼》《千里走单骑》《功夫》《情癜大圣》《杨德才征婚》《购物狂》《一石二鸟》《野蛮秘笈》《如果·爱》《喜马拉雅星》
2006	《如果爱》《千里走单骑》《无极》《情癫大圣》《诅咒》《挚爱》《电影往事》《杨德财征婚》
2007	《墨攻》《父子》《云水谣》《黄金甲》《三峡好人》《伤城》《大电影之数百亿》《面纱》《落叶归根》《门》《大城市小宝马》《别拿自己不当干部》
2008	《凤凰》《投名状》《集结号》《蓝莓之夜》《苹果》《命运呼叫转移》《大电影2.0》《大灌篮》《棒子老虎鸡》《长江七号》
2009	《梅兰芳》《非诚勿扰》《赤壁（下）》《叶问》《高兴》《疯狂的赛车》《游龙戏凤》《家有喜事2009》《爱情呼叫转移（2）》《桃花运》
2010	《熊猫大侠》《火星宝贝之火星没事》《我的唐朝兄弟》《花木兰》《刺陵》《风云2》《三枪拍案惊奇》《十月围城》《未来警察》《暮光之城2》《阿凡达》《孔子》《锦衣卫》《花田囍事2010》《大兵小将》《苏乞儿》

一般而言，内地的贺岁片发展的第一时期是从1997年至2001年贺岁片时期，以冯小刚的温情喜剧为特点。2002年，内地贺岁片逐年出现温情喜剧片与大片并举贺岁。到2008年，进入真正的“贺岁档电影”时期，喜剧、动作、战争、文艺等多种类型竞相争艳。档期这一概念被蘧然放大，长达百日，涵盖了圣诞、元旦、春节甚至情人节。尽管很多观众“年年看贺岁、岁岁骂不停”，但内地贺岁片已经从边缘化的探索片，上升到创造高额票房的支柱型主流片，其所带来的文化产业、时尚消费、生活方式的持续效应链更是不可低估。

《玄奘大师》：历史纪录片的商业探索

上海大学杨晓林 — Mon, 14 Dec 2009 08:50:00 GMT

2009年12月12日，上海电影（集团）有限公司、上海电影资料馆和上海电影评论学会，于下午1时30分在上海电影资料馆（新华路160号上海影城4楼）电影厅放映大型史诗剧情电影片《玄奘大师》，影片观摩结束后到4楼第一会议室参加上海影评人与创作人员座谈研讨会。影片使所有的人震撼，我在会上进行了发言，言犹未尽，把一些想法整理如下。

纯粹的纪录片历来是在电视或艺术院线放映，其投资或来自政府部门特殊需要，或者是不以盈利为目的民间资金，因为其曲高和寡的艺术电影特质，导致普通大众对此类影片知之甚少。如何使纪录片走向市场，使有关古代历史人物和文化事件通过记录片的形式被更多的人所乐于接受，金铁木导演从《埋没的军团》、《故宫》等一路探索，终于在《玄奘大师》这一气势恢宏的纪实加剧情的电影中找到了一条可行之路。

《玄奘大师》用纪实的手法真实记录了历史遗迹，表现了沧桑变迁，用三维技术还原了早已被岁月淹没的古代环境，使画面具有了视觉冲击力，用真人扮演历史人物，增加了剧情和矛盾冲突，丰富了影片的故事性。但是所有这些努力，却使作品既非严格意义上的剧情片，又远离了纪录片的本质要求，戴上了一顶“伪记录片”的桂冠。

从理论上来讲，纯粹的纪录片其打动人心的力量是它的纪实性，应该是客观的现实再现，是应该把编导主观情感隐藏起来，或者是剔除掉，通过客观记录现实生活和物象，让观众通过自己的生活经验和知识阅历来对事件作出评判，也就是说，编导人员不应该用煽情的表现手法去说服观众，而是用客观的材料让观众信服。尽管这样的记录片在实践中是不可能，因为无论编导如何客观记录对象，那些镜头和画面都是经过编导的精心选择后拍摄剪辑而成的，必定加进了编导的主管倾向在里面。因此可以说，所谓的客观的纪录片在这个层面上来讲也是不客观的。苏联“电影眼镜派”的代表人物维尔托夫（1896-1954）反对虚构、反对编造故事、不要人工布景、不要职业演员、一切都按生活的本来面貌拍摄，但是他肯定蒙太奇在纪录电影中的作用，而且强调作品的革命立场与政治激情，这实际上也使记录片变的不客观了。

纪录片的研究者曾经对纪录片制作过程的摆拍现象口诛笔伐，认为其造假，不是如实记录，因此其真实性就大打折扣，成了假纪录片或伪纪录片。如再现美学的电影大师弗拉哈迪（1884-1951）摄于1910年的《北方的那努克》，由于当时北极气候条件的限制和摄影设备的限制，弗拉哈迪大胆采用新闻排演的手法，请当地一家名叫纳努克的因纽特人当演员，来“排演”他们的生活。他认为纪录片重要的不是完全忠实于现实，而是在于能真实地再现生活，可以直接摄取，也可排演曾经发生过的真实事件。如“捕海豹”一场戏就是把已经死了好几天的海豹，让因纽特人重新从冰洞中捞起来，在导演的排演下完成的。尽管“纪录片”这个词也是美国评论家1926年评论弗拉哈迪的影片时使用的，但历来的史论家并不把他的作品作为严格意义上的纪录片。

我的观点是，无论怎样标榜自己是如何客观纪实的纪录片导演，实际上都不可能做到真正的“客观”。

《玄奘大师》不但有极其鲜明的主观倾向性，在片尾甚至用了鲁迅的话：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……这就是中国的脊梁”。而且远远超越了摆拍，用了演员和僧人扮演历史人物，甚至让“玄奘”开口说话。用了三维技术还原不可见的历史旧貌，极富视觉冲击力，采用了剧情片的表现手法，通过画外音和画面制造悬念和矛盾冲突，并加进了极富于抒情性和煽情性的音乐，所有这些无疑是“离经叛道”之举，“讨好”观众之举。这使得他的《玄奘大师》成了一部介于纪录片和剧情片之间的作品，我姑且称之为“诗意纪录片”或“剧情纪录片”。

但是恰恰是这么一部介乎记录片和剧情片的作品，使真实和表现达到了有机的统一，避免了纯纪录片的单调和冗长，也使剧情所产生的情感冲突找到了真实的寄托点。使纪录片的认识功能和教育功能建立在娱乐功能之上，为中国纪录电影的商业之旅找到了一条通衢大道，值得固守在纯记录片象牙塔中“安贫乐道”者好好反思，也值得只管用一切手段获得经济利益的商业电影工作者自省。

剧情简介：

公元627年的秋天，大唐帝国的都城—长安，一个僧人走出了城门。他要前往遥远的西方，寻求佛法……从长安出发，一路往西，沿着古老的丝绸之路，经过西域、翻越葱岭、横穿中亚的大草原，才能抵达印度。在荒无人烟的沙漠，玄奘四天五夜没有进水；在风声鹤唳的峡谷，玄奘遭遇强盗；在幽暗阴森的城堡，玄奘不得已卷入一场谋杀……然而，凭着坚定的毅力和智慧，玄奘终于抵达印度。

在古老的印度，玄奘不仅废寝忘食地学习，而且周游了整个印度土地。在印度的宗教辩论会上，玄奘取得了史无前例的荣耀。他不仅被尊为佛教大师，而且受到了印度最高统治者无上的尊崇。

但是，在生命最辉煌的时候，玄奘依然返回故土——大唐。返回大唐之后，玄奘开始了庞大的佛经翻译工作。在此期间，他不仅撰写了“稀世奇书”——《大唐西域记》，而且将中国古代经典——《道德经》翻译成梵文，传往印度。翻译佛经期间，玄奘在长安的慈恩寺修建了大雁塔。今天，大雁塔已经成为陕西西安市的标志。

公元664年，玄奘去世。玄奘下葬的时候，长安城空巷，百万人护送。大唐的高宗皇帝感叹：“朕失国宝矣。”

在中国佛教史上，玄奘是继往开来、承前启后的一代宗师。他不仅翻译了规模庞大的经书，而且创立了著名的法相宗。玄奘的影响远远超出宗教之外。公元七世纪，他以坚定的意志征服了丝绸之路。玄奘是古代世界首屈一指的旅行者，现代探险家的先驱。

在人类文化交流史上，玄奘是空前绝后的，他是一座难以逾越的丰碑。今天，玄奘已经成为中印两个大国之间友好的化身。印度历史学家Ali说，“如果没有玄奘，重建印度史几乎是不可能的。”英国历史学家Smith说，“对于印度历史来说，怎样评估玄奘都不为过。”

玄奘留给中华民族的，或许还有更重要的东西。作家鲁迅这样写道，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，就有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……这就是中国的脊梁。” 舍身求法的人，首先就有玄奘。玄奘留给我们的，是一种精神。对理想永不放弃，对信念始终坚持，这就是玄奘的精神，这就是中华民族的精神！

心灵之花：影院动画片《马兰花》导演创作谈

上海大学杨晓林 — Tue, 01 Dec 2009 00:31:00 GMT

本文是我作为《电影文学》“动漫研究”论坛的主持人向姚光华导演约的稿件，连同拙文《<马兰花>：媲美迪斯尼经典动画的非凡之作》一起发表于《电影文学》2009年第21期。

影院动画片《马兰花》自上映以来，引起了社会各界的热情关注，从上映首日的200万票房、上映一周的500万票房来看，我们创作团队的辛勤劳作没有付之东流。在影片上映之际，作为导演有诸多的感慨，电影是使人激动的艺术，同时也是让人遗憾的艺术。以下我将用“电影”、“民族”、“细节”和“力量”四个关键词，来对这部影院动画片做一下描述。

一．电影

中国电视动画每年以几万分钟的增长速度，快速攀升。1993年到2003年十年间我国的动画总产量仅为4.6万分钟，到2006年跃上了一个台阶年产为8万分钟。去年2008年的产量达13万1千多分钟，共249部，但作为反映一个国家动画片水准的影院片却从1999年的《宝莲灯》开始，到《喜洋洋与灰太郎》只有区区5、6部。把经典的舞台剧《马兰花》搬上动画银幕，以电影的方式延续其不朽的生命力，既是领导的决策、我们创作团队的愿望，也是众望所归。

舞台剧虽然有亲近观众的现场感，但作为想象力丰富的童话的表现还是有局限，当一朵马兰花顺着钢丝滑落到马郎手中的时候，不免会使神奇打上折扣。因此，把《马兰花》用动画电影的形式来表现其神奇和想象，使其突破舞台的局限。在叙事手法上，诸如平行剪辑等电影语言的运用；在场面调度上，诸如翻山跃林、水中戏，以及人妖大战的广度与深度上高度上都可以将艺术手段畅快淋漓地驰骋于无限的银幕之上。

作为电影的《马兰花》绝不照搬舞台剧《马兰花》。既要传承经典又要再创新篇。

首先在主题上，进行了深化和拓展，勤劳、勇敢、真诚这些美德固然要传承，但由于时代的变迁，人们关注的问题自然也会有所异同。因此新版的《马兰花》融入了环保、生存、和谐的新理念，把当前全球人类所关注的问题作为本片的所关注，使新《马兰花》有了一个全球语境下的价值观，当然不是西方价值观。它是一个源于中华文化所倡导的“其恕乎”、“和为贵”为理念的价值观。主题由原来的勤劳战胜懒惰变为善良正义战胜邪恶和野心。

其次在人物设置和设定上，新《马兰花》作了较大的调整。主角马郎的戏份大大多于舞台剧，使马郎不仅保持原剧的善良勇敢、正直、真诚，而且还增加了憨厚、木讷和痴情的特征，使其避免高大全，使人物形象更有亲切感，为了多侧面展示马郎，新《马兰花》增加了马郎的朋友——八喜，一只爱说大话的八哥鸟，经常给马郎出些馊主意，使马郎出尽洋相。

大兰、小兰一对双胞胎的戏，也由原来的大兰为了满足物质的愿望而将小兰推入河中的极端做法，变为由虚荣心而被藤妖利用。老猫由原剧的十恶不赦的坏蛋，成了被坏人利用的角色，最终幡然悔悟救出小兰。新设置的大反角藤妖，是新剧的一个大亮点，它喜怒无常，心狠手辣，善使阴招，厌恶一切美好的东西，一心想夺取马兰花，以实现其毁灭其他动植物，霸占马兰山的阴谋，加强了戏剧冲突。

因为有了藤妖，马郎和小兰的真情真爱得到了考验和讴歌；因为有了藤妖，大兰、老猫也得到教育和反思；因为有了藤妖，小动物的命运和品质得到了生动体现；因为有了藤妖，才使矛盾冲突激烈，使得高潮戏大决斗气势磅礴；由于藤妖的强大，才使正邪斗争的艰巨性得到了充分体现，也为马兰花的正义力量的不可阻挡作了铺垫。

在故事结构上，新《马兰花》做了调整，使原剧中马郎、小兰的大部分夫妻戏，改成他们相识、相知、相恋的感情戏，使有情人终成眷属。把他们的结合改在了结尾上，这是符合主流动画片叙事结构的。不妨看看《睡美人》、《水晶鞋》，到现在的《史瑞克》和《僵尸新娘》等。另外由于藤妖的设置，使得故事结构更有新意和张力。

新《马兰花》以“把幻想融入情感深入”作为创作理念，突出电影的功能、电影的视角、电影的叙事方式。加之动画的想象力来重塑《马兰花》。这次《马兰花》的创作是以二维手绘为主的创作流程，在如今三维充斥市场的当口，二维手绘依然作为一个重要而行将作为遗产的工艺受到重视。据悉，迪士尼也将推出纯手绘的动画大片。当然为了体现时代气息和更好表现内容，我们也运用了三维的技术来制作部分场景和人景合成的场面，以加强视觉冲击力。作为视听艺术的电影，新《马兰花》在主题歌、片中曲、作曲及配音的阵容上也花了大力，请出人气旺旺的吴克群、许茹芸等当红歌手，更盛邀国际大牌明星姚明、林志玲、黎明、陈好、及李扬、周立波、叶惠贤高原等加盟配音，使声画更加贴切，交相辉映。

二．民族

新《马兰花》是用一颗民族心、中国心，来讲一个符合全球语境价值观的故事。从故事到视听的艺术处理，都离不开中国元素。

在美术设计上，我们力排他国动画片的做派和痕迹，强调中国元素。在创作中，我们有意淡化了时代特征，只强调古代；淡化了地域特点，只强调我国西南部的植被及建筑特点；淡化了民族区分，不刻意突出汉族或某个少数民族，比如苗族、傣族等。这样我们就放开手脚，只要是中国的、只要是美的、只要是有特色的，我们就去捕捉，就去采纳。从人物造型可以看出大兰、小兰的装束，不是古代汉族的长袍大袖，而是具有现代审美意识，也有少数民族元素的短打扮，显得简洁、现代，并展示了形体美，又便于动画制作。藤妖的设计也具想象力，无数个小藤妖如同多头蛇，斩断又长出，既符合藤的植物生长特点，又把中国神话中九头怪的形象加以夸张地发挥。有评论把我说成是完美主义者，也许有那么一点。在场景设计上，我们吸收中国山水画及近代装饰画的风格，突出东方审美情趣和意境，概括而不是简单，自然又不写实，画面气势宏大又不失精致，奇险又不失沉稳，色彩斑斓又不失和谐统一，郁郁葱葱，又云雾缭绕，使马兰山有了仙气，有了神秘。

三．细节

我们总不能老是弄出一个大的选题、大的立意、大的旋律，而少有细节的描写和刻画。

首映式上，我们有策划部的同事，特地留意了一下现场观众的反映。据统计，观看现场有笑声49次。

在剧本创作和导演分镜头的创作中，新《马兰花》尝试着在细节刻画上作文章。据悉和本人两次在现场的实地调查，观众笑得最厉害的是马郎相亲一场中送礼的几个细节，如前所说，我们把马郎塑造成一个既勇敢、善良，同时也是憨厚痴情，不善交际的小伙子。当他要向小兰表示爱意时，带去的礼物是西瓜，而且仅一个品种但又是一筐，这些显然不值钱的单一水果当然要使装成小兰的大兰气愤。不仅如此，被大兰误以为是金银首饰盒的土制五音盒，其实是五只活生生的小青蛙，经过一整夜的调教，发出马郎爱之声，更是让大兰气得脸也歪了。一个是真情表达不择财，一个是爱财不爱情，再加上势利的肥猫的参和，就上演了一场价值观的冲突戏，使马郎好不冤枉。

四．力量

“爱是力量”, 是我们的主题歌标题，同时也是此剧的核心。孔子说：“君子义以为上，君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗。”“义”是内心的制约，是一种为他人、为家园的安危不惜付出生命代价的爱的境界。

新《马兰花》在“义”上做文章，勤劳、勇敢这些词汇本身并无太高的境界，只有当有了“爱”，有了亲情，姐妹手足情、父女情，有了友情，马郎与动物的情、胖豪与八喜、老羚的情，有了爱情，马郎与小兰纯真的、无暇的情感，有了这些境界的提升，勤劳、勇敢才显现其真正的价值。正是有了爱的驱使，才让我们从剧本阶段到制作阶段始终边感动着、边工作着。当然，我们也想通过我们影片来感动大家。北京电影学院的马华老师评述《马兰花》时，有这样的感慨，他说当我看到马郎、小兰采莲心草不成，马郎变出马兰花为小兰如愿时，小兰马上婉拒了，小兰说：“不要----------让马兰花满足更需要帮助的人吧”的镜头时，他深受感动。新《马兰花》的主要道具马兰花，我想在影片结束的时候作为道具的马兰花已经不重要了，因为她已经在每个有着美好心愿的人的心中了。只要有爱心，并不懈努力去实施，那么马兰花必将绽放在每个人的心中。她绝不满足人们的物质需求和贪欲，她也不是阿拉丁神灯。

在爱的召唤下，在爱的坚持、并不张扬的作用下，我们获得了力量，使我们的全体摄制组成员，完成了一件原来看似是不可能完成的任务。在不到18个月的时间里，我们修改故事梗概二十遍，修改剧本九遍，几易人物造型达十五个版本，我写下的各道工序的导演指导及修改意见，初步估计有近十万字。

当然如前所说，“电影是遗憾的艺术”，由于时间、档期的制约，不能完全按导演意图完成作品，另外还存在诸多问题，我们要为之总结。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。我将不断探索、创新、超越自我，希望下一部片子能使遗憾少一点、感动多一点。

2009年7月10日

（姚光华上海美术电影制片厂一级导演）

沪上人物之一：红头阿三

上海大学杨晓林 — Sun, 29 Nov 2009 06:07:00 GMT

近日接写一部讲旧上海二十年代故事的电影剧本，涉及到“红头阿三”这么一个有趣的称呼，此可谓是“海派文化”的一个标本，查到的资料是这么讲的：

印度阿三是由“红头阿三”演变过来的，因为“红头阿三”就是指印度人。
　

旧时上海滩的红头阿三

“红头阿三”语源是上海地方话，旧时上海有（各国）租界，英租界内一般的差吏（小警察）多是从英殖民地印度调来的印度人，他们因为信仰锡克教，头上都缠头巾（当然，没当差前一般头缠白巾），做为制服，印度警察的头巾冠以‘红色’，这是“红头”的由来。

　　至于阿三，有两种说法：

　　其一，那时的人形容猴子即“阿三”（为何则不得而知），举凡洋人，在国人看来，皆如猴子般形貌举止，尤其以印度人之面貌黧黑更甚，而且民族“优越性”使然，觉得自家仍是高印度一头、、、故此特（蔑）称印度人为‘阿三’

　　其二，据说因为印度人由于殖民地的关系，做公务员是要懂英语的，而他们因为懂英语的关系，却也喜欢在中国人面前摆谱，通常在说一些不流利中文时，总会不自觉地加一句“I SAY......”（我说...）由于 I say 的发音和“阿三”很接近，因此便有了“阿三”的称呼。

　　还有一种版本，是当时印度自诩为继美、苏后世界的第三强国，于是我们就叫他们“阿三”以戏谑之

　　印度阿三的来历是过去印度人因为自己是不结盟运动（亚非拉好几十个国家组成的一个松散的联盟）的领袖，便狂妄的宣称美国是一极、前苏联是一极，而他们作为不结盟运动的领袖，是当之无愧的第三极。自视颇高，根本没把中国放在眼里，最后狂妄的和中国打了一架。当然，后果你也知道，中国人拿着塑料鞋底轻轻地抽了他两下屁股，从此印度引为耻辱，说英雄打脸不打屁股，尤其是打完后还把裤子给提起来，又好生相劝的送回家，这更是奇耻大辱，到现在印度人还无法原谅中国。自此，中国一些好事者便亲切的称呼印度为阿三。当然，后来称自己为世界第三的还有越南，但中国人好象从来都是嗤之以鼻的，到现在也不见谁称越南是阿三。

　　另一种说法：不只是上海，作为英殖民时候的香港也早将印度人称作“印度阿三”。当时印度还没加入不结盟运动。

　　另：话说七、八十年前，上海还是个租界，所以老外非常多、尤其是英国人，更是占了绝大多数！为了维护上海租界的治安，所以英国人找了很多来自印度的锡克教徒来当保安警察（当时的名词叫做巡捕）。

　　这些印度佬的皮肤都很黑，加上宗教信仰之故，头顶上都缠着红巾。所以上海人一开始都叫这些印度警察为「红头黑炭」。

　　不过英国体系的公务人员（尤其是警察）长久以来都习惯被称呼为SIR（详见成龙的警察系列电影，不是都叫警察为阿SIR或是警SIR吗？）。另外上海人一向习惯在单音节的单字前面添加一个「阿」字。所以上海人叫着叫着、就把阿Sir叫成了阿三，于是印度警察就被叫成了「红头阿三」了。

　　后来又过了几个月，上海人发现并不是每一个印度人都是缠着红巾的锡克教徒，印度还有很多不缠红头巾的其它宗教人民。所以上海人索性就把「红头阿三」改成了「印度阿三」，于是这个不礼貌的浑号就一直沿用至今、几乎华人地区的每一个人都还是习惯叫印度人为「印度阿三」。

　　另外还有一种可信度颇高、已经被列入俚语辞典大百科的说法！就是当时上海租界的民众经常要与这些印度警察沟通，不过中国人的英文不好、印度人的英文也是怪腔怪调，所以当时上海的「警民沟通」可说是鸡同鸭讲、非常地不顺畅！

　　不过上海人居然从这种鸡同鸭讲式的沟通上，又找到了新的乐子。因为他们发现印度警察每回遇上了舌尖嘴利的上海民众的时候，总是会面红耳赤、吞吞吐吐，喜欢结结巴巴地反复讲着：「I Say.....I Say.....」。所以上海人就把印度警察的经典结巴名句：「I Say」、用上海话来发音，又变成了「阿三」。

　　就是因为以上这两种有点莫名其妙的原因，所以「印度人」与「印度阿三」之间，从此就被硬生生地画上了等号。想起来，印度人也真的蛮冤枉的！平白无故就多了「印度阿三」这个浑号！

　　再周星驰大话西游里，唐僧绰号“那个印度阿三”，搞笑之极。

　　小平同志说过了：我们中国永远不搞霸权，不强出头，永远不当老大！印度甘地听后感叹的说：“唉！看来我们只有做千年老三的份了！”

　　印度阿三因此得名！

《人间正道是沧桑》：在道德的砧板上砍剁

上海大学杨晓林 — Fri, 13 Nov 2009 13:11:00 GMT

《人间正道是沧桑》被誉为是”一段惊心动魄的家国故事，一曲谁主沉浮的历史长歌！”“从钥匙孔里窥看历史”。

作为一部主流电视剧，从认识功能上讲，它通过两个家庭的恩怨情仇，反映了从广州革命到新中国成立这段历史，是革命史的讲述。从教育功能上讲，它很好的回答了共产党何以能由弱而强，打败了以蒋介石为首的国民党，取得了最终胜利的问题。从娱乐功能讲，两个家族的悲欢离合的传奇故事满足了观众消费历史、认识革命，宣泄情感的心理需求。

在中国，电视剧作为主流宣传媒体主要内容，一般都承载着以上三个功能，在思想上要“正确”，即与主流意识形态保持一致，为社会稳定，为党的政治宣教发挥作用，又要在艺术形式上具有可看性，能吸引人，使观众乐于接受作品所传达的思想和主张。就此而言，《人间正道是沧桑》取得了成功，另外，我认为一个主要的原因是采用中国传统叙事艺术常用的手法，把走不同的政治道路的人放在道德的砧板上对其砍剁，以其道德和人格的高下来褒贬其所选道路，从而达到政治宣教的目的，满足了一般观众的思维定势。

这部电视剧的成功通过两个家族命运纠结来反映时代风云，概括了一代人所走的道路，但其不足之处也是很明显的，就是承袭了红色经典影视作品中一贯使用的“敌丑恶、我美善”、“敌愚蠢，我聪明”、“敌卑劣，我高尚”、“敌失败，我胜利”等等二元对立的表现方式。对敌我、国共两党的主要人物塑造具有脸谱化，扁平化的倾向，沿袭了革命题材影视的叙事模式，未脱主流话语的窠臼，对人在复杂环境中人性的多重性和两面性还需挖掘，这从剧中人物性格塑造和其所遵从的道德准则可以看出来。

在《人间正道是沧桑》中，以广州革命为起始，片中出现的角色可分为革命者：瞿恩、瞿霞、瞿恩妈妈、杨立青、林娥，穆震方；反面人物：杨立仁、楚材等；中间人物：范希亮、董建昌、杨立华、杨廷鹤等。主要人物采用了正反对比的表现手法，实质上也是二元对立思维方式一种具体表现。

瞿恩和楚才

对于革命者，本剧把他们塑造成人格高尚，充满着人生理想，并具有个性魅力，亦或是男性魅力或女性魅力的人。他们不管是在智力上，还是人伦道德方面都很优秀，是可供瞻仰和效仿的榜样，在某些方面甚至已经超凡脱俗，成了“神”或“圣”。本剧人物中，以瞿恩为最甚。

在本剧中，瞿恩是坚定的共产主义革命战士，黄埔军校的教官，立青的人生导师和革命引路人；为了坚持信仰，他舍弃了爱情；为了保护革命，他牺牲了肉躯；他的精神和理念对立青产生了重大影响，一直指引着立青的成长。

瞿恩的原型据说是周恩来、瞿秋白等革命先驱者。周恩来总理由于其在中国革命中的特殊地位和贡献，加之口碑、媒体、艺术作品的共同作用，在中国人的心目中，已经成为了类似于中国历史上的周公、岳飞、文天祥等一样的先贤，成为了儒家思想中“完人”的典范。不但仪态潇洒，智慧和韬略超群，而且忠于理想，并能为之鞠躬尽瘁死而后已。以周恩来在大革命时期的形象塑造的瞿恩，他就是大革命时期党的化身，“永远正确”、几乎是白璧无瑕，不犯错误，即使犯了小错误也能及时纠正。甫一出场即为黄埔军校的教官，是个优秀的共产党人，扮演着革命导师的角色。他留学海外，使母亲和妹妹受其影响，都成为了共产党员，在广州革命时期，他的家，就是革命青年共同的家，使杨立青这样优秀的学生最终选择了走革命的道路。“四一二”事变爆发，瞿恩、瞿霞等人遭到追捕。随军驻守上海的立青，因看不惯残忍迫害共产党人的行为，脱下北伐军服，与瞿恩一齐秘密离开上海。瞿恩再一次对迷惘中的立青进行了共产主义思想的启蒙，并为他指引了人生的方向，介绍立青加入中国共产党。从此，立青由一名优秀的职业军人向一个信仰坚定的革命军人转变，先后参与了南昌起义、整编农民武装，反围剿等重大军事事件，逐渐成熟成长为一名我军的高级军事人才。

瞿恩非常具有男性魅力，广州几所学校公认的校花杨立华倾心于他，并在精神上一直忠于他。后来数字天才、大美女林娥倾心与她，两人结为伉俪。他作为上海第三次工人武装起义的领导者之一，亲冒镝矢，冲锋在前，使这次起义取得了成功。他富有地下工作的经验，每每都能化险为夷，后来由于叛徒出卖，不得已来到了解放区。反围剿失败，瞿恩在掩护林娥和其他战友转移时不幸被捕，他宁死不屈，牺牲前他为从未谋面的儿子留下了一封带血的家书，家书在立华的协助下化名上报发表，既表达了对儿子的思念和期望，也彰显了他坚守信仰的革命立场。就是身在国民党阵营中的范希亮、杨立仁等，对他也是敬若神明。立仁奉命对瞿恩行刑，他与范希亮等黄埔军人在瞿恩的最后一刻为其安排了黄埔礼遇。

这样的一位被放到神坛上的“圣人”，非常符合国家对革命先驱在荧屏上的形象定位，也合乎今天的观众对先烈们的心理定位。

楚材是国民党中央要员，典型的政客，城府极深；在政治上，他一直扮演着杨立仁精神导师的角色，不断用党派正统观和“为达目的，不择手段”的思路逻辑对立仁洗脑。他与与瞿恩相对应，戴一副眼镜，歇斯底里，暴露无常，显得阴险残忍，充满着权谋和诈术，没有道德操守，充当蒋介石的鹰犬，完全是一个外形和性格被扭曲和丑化的“坏人物”。最终由于国民党的在军事和政治上的全面溃败而服毒自杀，和“好人物”瞿恩一样，脸谱化十分严重。作为矛盾的对立体，他反衬着瞿恩的高尚和优秀。

杨立青和杨立仁

　据说，剧中瞿恩革命家庭的历史原型就是伟大的革命母亲葛健豪，她为革命养育出了四个中共中央委员，堪称历史之奇迹。杨立青的主要原型就是大名鼎鼎的陈赓。而他的父亲杨廷鹤，是陈赓的祖父和父亲的结合体。陈赓祖父陈翼怀为湘军名将，随曾国藩屡立战功，陈赓的父亲陈绍纯以教书为业，心仪新学，对后来陈赓投身革命事业，起到了至关重要的作用。杨立青也与开国元帅陈毅有相似之处。陈毅有两位鲜为人知的哥哥，他们走上了不同的道路。解放战争时，他的两位哥哥都率部起义走上了革命的道路。以这些在中国心中如战神一样的开国英雄作原型，这就注定了杨立青在走上革命道路后是个“永不失败”军神一样的人物，而且只能是个没有缺点类型化正面人物。

　　杨立青作为杨家老三，生性顽劣，屡惹祸端，自小与兄长立仁水火不容，在黄埔军校接受了共产主义的思想启蒙；经过艰苦的战斗岁月，正直、真诚、乐观的他逐渐成长为一名优秀的革命军人；他错过了从黄埔时期就深爱的初恋情人，却与人生导师的遗孀结为革命爱侣。

如果说瞿恩的角色类似于《红色娘子军》中洪常青，是革命的领路人，那么杨立青就是“吴琼花”，作为一个旧官僚家的二少爷，他负气出走广州，刚开始时是一个具有革命热情，但是没有革命目标，在黑暗中摸索，最后经过导师和领路人的指引，认清了前行的道路和奋斗的目标，逐渐成熟并成为一个坚定而优秀革命者。

对于杨立青，本剧采用了欲扬先抑的手法，刚开始时几乎就是一个顽劣、不谙世事的纨绔子弟。他抬着梯子拿着师傅五百两银子买来的望远镜去偷窥女戏子的旗袍开衩，胡乱扫射打完了哥哥杨立仁准备刺杀三省巡阅使的子弹，打伤了小姑娘林娥，使杨立仁刺杀计划流产，而后为救父亲又卖掉了祖上的房子，不得已到广州来考黄埔军校。在瞿恩、瞿霞和董建昌的帮助下轻而易举的成了军校学员。打从进考场起，他在军事上的异禀就开始显露，精彩的回答了考官的问题、用自己绘图特长赢得了董建昌和众考官的青睐，之后在军事训练中表现的就非常优秀。在北伐战争中和范希亮等深入敌后建立了奇功，极受董建昌的赏识。在瞿恩一家的影响下，他投向了共产党。作为一个共产党人，他具有卓越的军事智慧。当被开除出党后，他邂逅一队占山为王的农民武装，成为了他们的党代表，以弱胜强，成功的伏击了国民党正规军，和范希亮敌众我寡的较量中活捉了范希亮，并换来了五千块大洋。其后返回革命队伍，在上海和哥哥杨立仁的较量中处处占据上风。在后来的抗日战争、立青教导出的抗大“连长班”贯彻发动群众的政治主张，从无到有地发展起了数千人的抗日武装，并联合老班长范希亮立下了卓越的战功。“皖南事变”令国共关系再度陷入微妙、紧张的境地，立青受组织上委派前赴重庆保护情报工作的安全。立青合理、出色地完成了安保和护送电台等任务，在与立仁的暗自较量中更胜一筹。解放战争中，更是常胜将军。无论是做军需官制造炮弹还是做指挥员，放到哪里都能独当一面，最后在解放东北的战役中活捉了王牌师师长汤慕宇，作为参谋长的哥哥杨立仁也差点成为俘虏。

此外，作为一名军人，他也极有男性魅力，可以说在情场上也是常胜将军，先后有三位女性喜欢他：瞿霞、占山为王的农民武装首领以及林娥。最终他在家庭和军旅生涯中都有一个美满的结局，不但有了自己的女儿，而且成为的我军功勋卓著的司令员。

与杨立青相对的是杨家长子杨立仁，他绵里藏针，胸怀强烈的救国热情投笔从戎，但服务于自命“正统”国民党政权；情感上的命运必然和政治上的性格使然，让他与立青始终处于较量的状态；最终，他随国民党政权退逃台湾。

对于杨立仁的塑造，编导力求使他人性化，在家庭生活中极力突出他“孝”的一面，想使他成为一个圆形人物，但是总体而言，还是把他塑造成了一个虚伪、奸诈、愚蠢、低能、在谍战、正面战场和情场上完全失败的“坏人”。杨立仁一出场，就接受所谓的革命党人的暗杀任务，非常冲动的去刺杀三省检阅使，置父亲、家庭的安危于不顾，尽管因为杨立青的无意捣乱使刺杀计划流产，但是却使父亲和弟弟被抓，而他却溜之大吉，跑到广州革命去了。

其后，在楚才的引诱教导下，完全站到了革命的对立面，尽管仕途畅达，但却处处低能。他奸诈不讲信义，答应杨立华放瞿恩一马，背地里却密报南京方面绑架他，但是由于杨立仁和黄埔学生的介入，使他的阴谋完全流产。

杨立仁花钱培养电报人员，而最优秀的林娥确是共产党的卧底。尽管他对林娥一往情深，但是最终败在了瞿恩的手里，成了情场上的失败者。和共产党合作打下了轰炸重庆的日本中将中元盛孝，尽管他们有先进的监听设备，也监听到了日本人的电报，但是关键的翻译确是共产党人林娥做出了来的，这实在是对国民党的一大讽刺。在和日寇的间谍战中，看似技高一筹，深入虎穴欲玩弄日本情报人员于股掌之上，但由于没有军方的配合，却枉费了心机。在东北战场上，由于被杨立青抓获了潜伏的特务，他得到的都是假情报，因此他对锦州的失守负有不可推卸的责任。而在正面战场上和杨立仁的较量，更是全军覆没，差点成了俘虏。后来想把父亲、继母和妹妹杨立仁、侄子等劝到台湾去，也完全失败了，落得个无父无母、无妻无子，自己孤身一人去了台湾。对他这样的国民党顽劣分子，编导把他塑造成一个不配有好命运的人。

中间人：杨立华、董建昌、杨廷鹤

在这部电视剧中，也出现了杨立华、董建昌、杨廷鹤这样的“中间人”，实际上，这类人物也扮演着革命的同情者和国共两党之争的评判者的角色。

杨立华是杨家长女，少女时期富有革命热情，早早投身大革命的潮流，受瞿恩的影响，差点加入共产党，但是由于在紧要关头听从董建昌的安排去了趟苏联，阴差阳错的就成了国民党的监察委员。作为国民党内的民主派人士，她无意间将立青引上了革命的征途，但自己却选择了与立青不尽相同的另一条道路；她精神上眷恋着共产党人瞿恩，但主义之争让他们渐行渐远；尽管如此，她总是明里暗里帮助革命者，收养了瞿恩的儿子，终生未嫁，最终与梅姨及瞿恩的儿子前往新加坡，后到香港，新中国成立6年后她等三人再与立青团聚。

杨廷鹤作为杨家的一家之主，他支持子女自由选择人生道路，但始终坚持中华民族传统的“家国”观念；他将自己比作“蒜柱”，儿女都是“蒜瓣”，不管党派如何纷争，他渴望看到一个完整和睦的家庭、一个统一和谐的祖国，但直至瞑目前都未能达成夙愿。

董建昌是国民革命的元老级人物，深谋远虑、既智慧又多变；他在多变的时局中屡次转换阵营，被立仁评价为“一个专买政治期货的投机分子”，然而，他对民族前途的关心是发自内心的，他对立华的爱是忠诚不渝的，他对立青的支持是付诸行动的，他最终认清了历史的方向，响应中共的号召，率部和平起义。

董建昌作为国民党实力派人物，被杨立仁讥讽为“买花布的”，他和杨廷鹤经常喜欢就政治问题发表看法，但在许多情况下，都是对蒋介石不义行径的不满，对共产党人不幸遭遇的同情，以及对瞿恩、毛泽东等人的赞扬。而杨廷鹤对国民党的所作所为特别是用诈术对待共产党腹诽者甚多，认为：“君以此始，必以此终。”而对共产党则是大加赞扬，特别是对毛泽东更是佩服不已，他说：“听了毛润之的文章，那可是养耳啊。这才是真正的雄才大略！”毛泽东讲农夫救蛇被咬的故事，杨庭鹤说：“听听人家的文章，总是那样的深入浅出，我看中国的白话文，毛泽东属第一家。”董建昌则叹惋：“毛岂止是文章写得好，这仗也打得出神入化。” “老天爷整整给了我们二十二年时间，这能怨谁呢，秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后之人也。”最终，他在驻守长沙的关键时刻率部起义，投降了共产党。

结语

《人间正道是沧桑》由中央台何江苏省委宣传部联合出品，作为一部中规中矩的主旋律电视剧，其在创意上的不同之处就是通过两个家庭的命运变化来讲述革命史，如该剧的宣传词所言：“该剧通过1925年至1949年间杨氏兄弟姐妹不同的人生脉络，融个人命运与国家、民族的命运于一体，将重大主题与生动的人物、丰富的故事巧妙相融，集中展现了从黄埔时期的国共合作到共产党战胜国民党、国民党退逃台湾这一历史时期波澜壮阔的政治历史画卷，生动再现了共产党顺应时代潮流，取代国民党，建立新中国的必然历史命运。”就此而言，《人间正道是沧桑》颇有史诗气派。但是强烈的政治宣教色彩使这部电视剧成了革命史的展演，而人物也成了席勒所言的“政治的传声筒”，缺少性格多面性和复杂性，人物的性格自始至终没有大的起伏和变化，没有表现出人在动荡的社会中那种无奈与惶恐，反观影片中的几个人物，几乎都是自己命运的掌舵者，也是历史的创造者和书写者，他们都是大写的人。因此我认为，这部电视剧在反映历史的深度和广度上还未能真正地达到震撼人心的艺术效果。

比较国外的一些优秀的影视剧中的革命者形象，我们的电视剧对革命者总是人为的拔高、美化、神化和圣化。这反应了战争思维、以及过分强调影视剧的教育功能等问题一直没有得到解决，而正是这些“高大全”的思维惯性桎梏着我们的电视剧在塑造伟人先驱形象时几十年间没有大的突破。

但是从另一个方面讲，在当代中国，由于商品经济的繁荣，商品拜物教盛行，人们对崇高、正义、理想这类被先辈们敬若至尊的信念渐渐趋于淡漠，作为国家主流意识形态，需要塑造一些正面的人物，作为社会精神领域的楷模，可供放在思想的圣殿中瞻仰和膜拜。而革命战争中所涌现出的仁人志士无疑是最佳的选择。因此把他们的形象在艺术作品中复活，神圣化就是再自然不过的事情了。

沪上拾梦之七：冬月守夜

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:40:00 GMT

（相思河起风涨潮了）

满屋子都是你的影

满房间都是你的容

为了长久的拥有

我便打开所有的窗户

狠狠的

驱你

赶你

逐你进窗外冬月黑魅魅冷凛凛的夜

一本书为驱你而被读烂了

另一本也因赶你而念皱

(一次又一次直至相思河被冰封)

(终于相思潮又一次咆哮着决堤了)

便不忍心再一次逐你关你在

腊月里寒风刺骨的户外

(因为这一次我已变得无能

想尽千方百计亦无法使它完全冻结）

便颤颤地打开所有的窗子

默默地

呼你

唤你

恁黑的夜你恐惧了儿回来吧你

恁冷的夜你颤栗了儿归来兮我的魂

我不想枉费心机的逐你了这一次

(终于相思涛狂吼着泛滥了

你是否能象那个盛夏金秋

不很踌躇犹豫

肆无忌惮的勇敢跳入我的狂涛中

做一回弄潮儿）

让我仔细的读一读你瞳仁里的

阴晴圆缺

叫我真实的尝一尝你唇上的

露霜雨雪

91 冬月望日长安

沪上拾梦之六：书虫的意外

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:38:00 GMT

发生位移的墨西哥金字塔太阳庙中

蜡烛般灰黄的日子已被作为垃圾连同蜡屑倒进纸篓火葬

窗明几净纤尘不染一切都和玉人一般

墨香袅袅沁人心脾的温馨中书虫大咀

嚼屈原的青虬白螭

嚼李白的鸾鸟白鹿

嚼周树人的黄牛

嚼大家的玉盘珍馐

嚼小家的粗茶淡饭

终于

成了富虫

成了大腹便便的饱虫

忽一日

阵痛

新婴欢啼

书虫实在没有想到

它吃得又白又胖浑身发壳时

竟也会和高攀哺乳类动物一样

会

怀孕

能为辉煌神圣的太阳庙生产圣婴

那它

绝非

凡虫

91 春日西安

沪上拾梦之五：天网·地网·人网

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:34:00 GMT

书虫磨牙霍霍

咬乱如蚁排衙的方块字不知多少后便去叨二十六个字母的排列组合布阵

愈咬牙愈利

啃烂千副风情画后

嚼人情炎凉如蜡

书虫能孕育带血的胎

却不能

生卵吐丝作茧自缚越冬

吐丝虫看书虫挨冷受冻栉风沐雨实在可怜

便从天网里抽经线

从地网里抽维线

教书虫织人网捕飞蛾自奉

书虫却不识好歹不领情

咬吐丝虫断足

经纬线断节

人网终于千疮百孔

（吐丝虫不知

书虫天生的仇恨多足虫网）

91 春日宝鸣

沪上拾梦之四：遥祭落英

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:30:00 GMT

明知

那日一别便是遥遥无期

但还是

坚强的一握手道声珍重

转过身

头也不回

明知

此次心约顶着那么多的压力

但还是

殒身不恤扑入有雷的禁区

毫不顾忌

弹起那首引人注目的曲子

明知

沧海桑田也许会失之东隅

但还是

把浓浓的心思相互刻白

不没任何屏障

任对方洒脱的冲入心域

明知

那条航道溺死几多上帝的尤物

但还是

自信是对弄潮儿

暗礁漩涡

算得了什么

明知

爱人的心是玻璃做的

但还是

嘴角饱含不在乎的笑皓齿间流出轻快的口哨

（那份精美能轻易舍得打碎么）

明知

那是片沼泽地多少人陷进去再也没出来

但还是

留恋那块泽国里兰香的醉人

小心翼翼的走进去

不想出来

明知

相思很苦很苦苦到极点会得病

但还是

喜欢静夜中捧着玉照的那份孤独

沉浸在

绿杨渭滨夕照沙堤的日子里遨游

明知

信鸽正展翅于平原山川也许还未放飞

但还是

忘掉昨日的失望

一天又一天的

要收留鸽子的老人交出苦苦期盼的那只不气馁

尽管老人不再和颜悦色

我会享受失望的N加一次幂

91 冬月虢镇

沪上拾梦之三：筑一座塔吧

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:26:00 GMT

——给我那遇到麻烦的文友

银河被簪子深犁数次后大部分雌喜鹊

　　　　　　　　　　　　　老死病死被宰被烹

霪雨连绵不霁无虹的日子浪头太高

衰鸟哀鸣　

鹊桥难成

不让眼成穿骨化石　

不恨良晨佳宵虚设

却化两只精卫鸟

衔五十二万五千六百枚恒星一样的单词

啼血八千七百六十声　

填那未知数与三百六十里的积的河后

筑一座塔　

一座手可摘星晨般的高塔

负担　

登谢公屐拾级而上　

蓦然抬首

伊人准在塔顶　

梳妆罢　

泪眼吊斜晖　

看过尽千帆皆不是

眼前便有名导演得意之作中的精彩的镜头

羞杀织彩云的丽人和西五母的第七个泼女

牛郎拿出玉梭织出的定情彩锦　

拴在破柴门框把脖子也套上

董永不会游泳

却跳进七个女孩洗过澡的池子里

说要给八旬老母捞条鱼吃

但逸闻野史说

他

不但没捞到鱼

且从那以后就

销声匿迹了

９１冬月西安

沪上拾梦之二：无题

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:21:00 GMT

紫蓝色的天花板上

壁灯先呈盘形

后现镰刀型

终于灭了

便从砍月桂守夜的吴刚口中抢过一支未燃的香烟

点红　

戳紫黑夜幕

成许多可怕的血窟窿

贱婢嫦娥尖叫着掩目远遁

按心键发电报轻呼咫尺天涯的你来观

惨不忍睹

你合上那两排美丽的黑栅栏

成两弯弧线

邮递员太忙或太懒的日子

我的瞳仁常停电

壁灯灭了

暂时黑暗的心幕上被你有意无意的戳出了

如此

无数不规则的血窟

真想接通断路

吻开你的黑栅栏　

摄下此景　

带回　

穿针　

走线

在阳光灿烂的日子里缝合

　　　　　　　　　　　　　　　９０腊月虢镇　

沪上拾梦之一：孤魂自祭

上海大学杨晓林 — Fri, 06 Nov 2009 01:13:00 GMT

明知

过多的沉湎昔日殊荣会成少年翁

但还是

爱在泪流的雨季透过飘渺的白雾去追逐那份朦胧

特别是无情雷雨浇凉勃勃野心的日子纵然相信倾盆之灾后阳光依然灿烂

明知

那只是人生的插曲要做的事还太多太多

真正的好男孩一定要攀上巨人的肩膀站起来

但还是

不小把那做了黄金年轮的主旋律

宛若一个小情种劳燕分飞时磨磨蹭蹭处异地时心猿意马魂难守舍

明知

盯着梵高发狂的追将来会变疯

但还是

苦恋着色彩线条自封为浮萍样的乞丐而乐

那怕画室孤冷黑发变白为伊苦得人憔悴

明知

自己的名字和莎翁托翁排在一起也许永远是个梦

但还是

很喜欢夜阑更深时仅闻笔尖摩擦稿纸的宁静

叹只叹多血的性格使该玩的未完

该上缴给编辑大爷

让其斟酌是否变成铅字的未上缴

明知

那涅槃于公元前486年的乔达摩· 悉达多很有见地

但还是

不愿以释迦族王子自居

哪怕苦海无边　心终不悔

８８夏宝鸡

《植树的牧羊人》：幸福生活的真谛

上海大学杨晓林 — Sun, 11 Oct 2009 13:12:00 GMT

选自：杨晓林主编《奥斯卡最佳动画短片分析》中国传媒大学出版社

英文名: The Man Who Planted Trees

法文名：Homme qui plantait des arbres, L'

中文名：植树的牧羊人/ 种树人

导演: 弗雷德里克·贝克（Frédéric Back）
主演: 菲利普·诺瓦雷（Philippe Noiret）克里斯托弗·普拉莫（Christopher Plummer）

制片国家/地区: 加拿大
上映日期: 1987年
语言: 法语/英语

荣誉：1988年第60届奥斯卡最佳动画短片

法国安锡(Annecy)国际动画电影节上评出的“动画的世纪·100部作品”第五名。

关于导演

弗雷德里克·贝克1924年出生于法国萨布鲁克的一个艺术世家，15岁便只身前往雷尼就读美术学院，毕业后从事书籍插图和壁画创作。为了寻求更广阔的艺术发展空间，他于1948年移民到了加拿大蒙特利尔，从此开始了他的艺术创作生涯。自1970年起，弗雷德里克·贝克开始在加拿大广播公司动画部创作动画短片，获得了加拿大国内和世界上众多电影艺术节奖项，并四次获得了奥斯卡最佳动画短片奖提名，两次获奖（除本片外，《摇椅》获1981年奥斯卡最佳动画短片奖）。由于繁重的创作，他患了眼疾。1986年，他被好莱坞国际动画片导演协会授予了安尼奖。

本片是用彩铅和松脂在毛胶片上绘制而成。这部30分钟的动画短片剧本改变自法国作家让·吉奥诺（Jean Giono）1953年出版的同名小说。

内容介绍：

几十年前，我一个人穿越法国南部阿尔比斯山脉的普罗旺斯高原的丘陵地带，那儿人迹罕至，海拔有1200至1300米高。在一个被弃置的村庄里没有找到水，我继续走了近五个小时后，见到了一个牧羊人在放几十只羊，他把水壶里仅有的水给我喝，还把我带到了附近不远处他自己的家，动手烧饭给我吃。我在他家借宿一宵，了解到原先看到的村落由于环境恶劣，生活痛苦，怨恨、争吵、自私吝啬等将其推向了灭亡。

晚上牧羊人拿出袋子挑好橡树籽，第二天带我爬上海拔200米的高地放羊，他用代替手杖的铁棒掘洞，种完了一百颗种子。我了解到原来三年前，他就在种树，虽然已种下十万颗，但存活下来的只有两万棵，其中一半已被动物破坏了，剩下约一万棵。牧羊人五十五岁，名字叫艾尔哲艾勒·普菲尔，以前是经营一个农场，后来儿子和妻子去世。他就决定一个人在这片高地上，以羊和狗为朋友，把这片土地改造一下。

第二天我和他告别了。第二年，也就是1914年，第一次世界大战爆发了。之后的五年，我都随军战斗，战争结束后，我又来到此地。牧羊人还活着，他只养了4只羊，养了一百个巢的蜜蜂。他一点都不关心战争，悠闲的种着树，1910年种下的橡树，现在已有10年的树龄了。整个森林绵延不断，像海洋一样，以前干涸的河床，现在流着潺潺的流水。

从1920年开始，我每年都必定会拜访艾尔哲艾勒·菲普尔一次，他的身体渐渐地变得虚弱，但他从未因此而露出迷茫的神情。

1933年，森林保护员慌慌张张地去找他，规定了绝对不能在森林里用火，他也只是第一次看到那座由人手造出来的森林。1935年，政府派了正式的代表团，来这座森林做调查，他们高谈阔论，除了禁止在森林里烧炭之外，没有什么特别的事被规定下来，但几乎所有的年轻人都被这座森林的魅力吸引住了。我的一个朋友成了这座森林的管理者之一，我向他透漏了牧羊人的事迹，友人分别时说：“那个老人已经找到了幸福生活的真谛”。

1939年第二次世界大战爆发时，因为此处地处深山，砍伐对国家没有好处，于是采伐计划就搁浅了。牧羊老人对世间所发生的事一无所闻，第一次和第二次世界大战他都不知道，只是默默无闻地做着自己的事情，战争使我和老人又分离了八年。

1945年6月，我再次来到这儿，1913年的废墟里，现在建起了无数的农家，以前住在这里的人们和新近搬进来的人们，总计大约有一万人，他们所享受的幸福，全都是靠艾尔哲艾勒·菲普尔得来的。1947年，在巴朗的养老院里，老人安详地闭上了眼睛。

主题分析：人定胜天

本片通过讲述牧羊人用双手把荒漠变成绿洲，使万人享受幸福生活的故事，表达了一种人定胜天的思想。曾经在古罗马时代流水淙淙，人们可以垂钓的地方，现在变成了狂风呼啸的荒漠，可是说是大自然对人类破坏自然的不端行为的严惩。但是牧羊人通过一己之力又把不毛之地变成富裕的村庄，全是靠一个永恒的精神和肉体的力量。作为一个普通的人，他和神对抗，创造了伟大的事业，这体现了人类潜藏的智慧和改天换地能力。心存善念必有善报，只要心存美好的愿望并长期不懈的努力去做，人一定可以改变恶劣的生存环境，大自然也一定会给与丰厚的回馈，人类的可悲命运会被最终改变。

自然生态和精神生态互为表里，相互影响。人们原先自私自利，相互折磨，最终导致村庄荒芜和废弃。而到了1945年，“我”又去了那里，看到了更加美丽，面积更大的森林，到处鸟语花香，潺潺流水穿过树林，不时有甜美的清风吹过，伴有儿童天真的笑声，陆续有一些年轻人搬到这里居住下来，这都跟30年前的境况有了天壤之别。当生态环境发生改观后，人们的精神面貌也随之发生了变化。从这一点上来讲，牧羊人简直就是从事着上帝所作的事，他不但改造了自然，也重塑了人心，使人心向善，相互关心爱护。

所有这些变化都归功于这位默默无闻的老人几十年的坚持，老人把永恒的精神和肉体奉献给了这片土地，创造了伟大事业，使得生存下来的人们过上了无比幸福的生活。人们对这种变化毫不关心，渔夫和猎人不断地追捕鱼和野猪，尽管他们看到了这里茂盛的森林，也只会把它当做是大自然的产物。正是因为这样，没有人提起过牧羊人的功劳。如果有人知道牧羊人的功绩，人们大概就不会让他再默默无闻了。如“我”所言：这位高尚的老人的行为，除了神以外，又有谁会知道呢？

庄子说：“至人无己、圣人无功、神人无名”。牧羊人始终默默无闻，不求名利和回报，在事业成功时悄然离世，人们享受到了他赐予却没有感觉到他的存在，他的奉献精神和坚持不懈，乐观向上的生活观念相对于众生喧哗，唯利是图的现代社会，更具有现实意义。

叙事分析：第一人称视点的出色应用

本片可以看做是一篇记人散文，采用了“限制性视点”来讲故事，感人至深。

叙述视点可分为全知性视点和限制性视点。全知视点是指叙述者是一个全知全能的上帝，无所不在地叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切。叙述者有绝对的自由，在叙事的时空中自由地行走。限制性视点指叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者象鬼魂附体一样附在故事中的某个人物上。限制性视点主要有第一人称视点，第三人称视点和客观视点。第一人称视点在小说中常用“我”的形式出现，在电影中，画外音经常是第一人称视点的外在形式。当画面出现一个人物时，叙述者用画外音说“我”。叙述者这时想把声音上的“我”和画面上的“我”等同起来。

本片在叙事方面一个突出的特征就是采用局外人“我”的第一人称视点，来讲述种树人的故事，通过“我”的耳闻目睹，所思所想，对种树人的平凡而又伟大的一生做出了高度的评价。“我”在本片中仅仅只是个旅人，一个过客，在人生的不同阶段，因缘际会目睹了一个寸草不生的荒僻之地变成了森林村庄。在影片中，“我”作为一个见证人，使种树人的事迹具有极强的纪实性。由此，种树人的故事才显得真实可性，才产生了打动人心的力量。另外，“我”由于不是和种树人朝夕相处，因此，对种树人的生活实际上了解的并不是非常全面，但是这个地方沧海桑田的巨变却令我震撼，因此，种树人的生活就具有神秘感和神圣感。

角色分析：朴拙、写实

牧羊人艾尔哲艾勒·菲普尔：

外在造型上朴实稳重，留着小胡须。“我”初次见到时，他用自制的罐子打水。因为一直过着孤独的生活，他几乎从不说话，但一举手一投足都充满了自信。他烧饭给“我”吃，让我喝热气腾腾的汤。他不抽烟，养的狗也很安静。

由于儿子和妻子都因为恶劣的生存环境而早逝，他从种树中缓解了痛苦和孤独，找到了幸福和满足。两次世界大战是人类历史上两次灾难性的事情，但这些都没有影响到牧羊人的种树热情，他坚持在荒芜的土地上不断的种树，丝毫没有顾及战争的影响。他的身体渐渐地变得虚弱，但他从未因此而露出迷茫的神情。

也正象他所说的那样：“如果是神让我活下去，那我就种更多的树，虽然现在只有一万棵树，这些树就象大海里的一滴水那么少，但是我还是会继续种下去”。对于老人来说，种树依然是让他乐此不疲的事情，也是他生活本真，他找到了幸福生活的真谛。随着时间的流逝，老人逐渐衰弱下去，也许他把心中的痛苦与烦恼都变成了动力，用自己的热情在绝境中取得胜利，这样孤独的老人，恐怕到他死的时候连自己的语言都忘记的这样一个老人，用坚韧和乐观征服了大自然，征服每一个观众。

政府官员：装腔作势，官僚气十足。

二战爆发前，政府里的林业官员，水务官员先后到这里调查，空谈虚无的大道理，作为政客的一场演说，没有实质的政策和内容，只不过是到这里来欣赏下美丽的风光罢了。大腹便便的官员拿腔作调和健康的种树人的朴实稳重形成了鲜明的对比，有力的表达了导演对官僚们的厌恶之情。

场景分析：

本片场景采用素描及淡彩画手法，风格简约，具有写意的特点。另外还借鉴了印象派绘画的风格，强调个性和自我感受，着力描绘光影和色调，弱化结构，许多地方都是几笔勾勒出轮廓，留给观众无限遐想。

在场景设计方面，对比手法的应用蕴涵着一种历史沧桑感。其一是声音对比，由沉重压抑到明快活泼，由刺耳的风声，颤鸣到有多种动物和鸣，使荒芜和生机形成鲜明的对比。其二是画面对比。由前面的素描到后来的水彩，树林也呈现由阴暗到明快的变化，人物表情由呆滞忧伤转向微笑欢乐。这些变化和整个故事的进展方向一致，开始是荒芜贫瘠，后来是丰富多彩，由颓废阴沉变为喜悦和生气盎然，视听对比使观众直接感受到了气氛的前后变化，增强了艺术感染力。

精彩场景一：被弃置的村庄

这条被弃置的村庄，就像燕子或蜜蜂的窝一样坑坑洼洼。泉眼干涸，屋顶倒塌，教堂钟楼崩裂。虽然房屋排列有序，但生活的迹象却一点也察觉不到。那是六月份一个晴空万里的日子。那块没有阴影处的高地，刮着很大的风，让人受不了，那些几乎要把这个被弃置的村庄吹起的风的声音，就像找到了食物的野兽的声音一样。

精彩场景二：贫苦而自私自利的生活

“我”在牧羊人家借宿一宵，了解原先看到的村落的人主要依靠烧炭砍柴来维持生计，生活非常贫苦，在恶劣的环境下忍耐着，痛苦地生活着。在这个封闭的世界里，每个人都自私自利，只顾着自己，每个人都想方设法要逃避自己的命运，这就构成了他们像水泥一样坚强的性格，男人把炭运到城镇里，然后又回到村里，重复着希望和绝望，于是女人们的怨恨不断加深，大家不断争吵，产生出自私吝啬的念头，并大声地发泄出来。加上不断狂吹的风，扰乱者人们的神经，使自杀和精神错乱的事情不断增加。所有这些将这条村子推向了灭亡的道路。

描述这些情景，是为了片子的主题服务，也为后面的叙述做铺垫，先抑后扬，形成前后对比。

精彩场景三：牧羊人下种子

牧羊人凿地埋种，画面简约传神。观众可以体会到牧羊人每播种一粒种子所要付出的艰辛和努力，也会深刻的理解老人不求回报造福人们的美好情怀和热爱大自然的真挚情感。

画面构图和中国画中的写意“留白”有些类似，场景和人物只是用素描的方式简单勾勒出大致的轮廓，没有将所有的行为全部刻画出来，只是描绘了一部分，这也如同心理学当中的“完型心理”，可以把另外一部分留给观众，让观众有更多的思考和想象空间。

精彩场景四：绵延的森林

老人种下的一万棵树整整齐齐的排列在那里，远远看去如一片灰色的霞，就像一块毛毯一样盖住了整个山岗，确实很壮观。1910年种下的橡树，现在已有10年的树龄了。那些树已经长的比“我”和牧羊人还要高。

分成三区的森林，长11公里，宽3公里。那里是没有遭遇到人类破坏的地方，就像是一块天赐的宝地。那些树就像年轻人一样有活力，而且威风凛然的生长着，整个森林绵延不断，像海洋一样，给人舒服的感觉。向山下走去，以前干涸的河床，现在流着潺潺的流水，这和以前荒芜贫瘠的丘陵沙漠形成了鲜明的对比。

精彩场景五：充满活力的田野

一切都已经改变了，连空气都改变了，那时候像野兽般迎接我的风，已经消失了，风中飘着一阵香味，更使人惊讶的是，村里流着潺潺的流水，甚至有一个喷水池，更让人感动地是，喷水池旁边有一棵菩提树，那是复活的象征。以前是废墟的村庄，在人们的努力下脱胎换骨了，在过去的废墟上，新的房子盖起来了，包围着房子的菜园里，种着大白菜等蔬菜，菜园整整有序，那里已经变成了任何人都想住的地方。

在这片土地上，完全没有战争的伤痕，从山腰到山顶，绿油油的大麦田和小块的水田清楚可见，在狭长的山谷里，有着大片的草地，在“我”来不了的八年里，这里变得越来越富裕，成为了幸福的归属，1913年的废墟里，现在建起了无数的农家，这就是幸福快乐生活的见证，原来干涸的泉水，成为了为森林树木储水的地方，再次流出了丰裕的泉水，在路上到处可见健康的男女和懂得享受生活的年轻人，他们充满了活力，为田野带来了很多活力。

文化分析：基督救世

神话原型批评派认为，文学艺术的产生是人的潜意识产生的结果。作为反应一个民族普遍经验和心理特征的神话和宗教仪式，超越了时间的限制，成为一种心理积淀物或一种心理气质,保存在这个民族潜意识中,作家艺术家在创作实践中,往往会不自觉地把它表现出来。因此只有把文学创作和象征民族共同心理气质的原型联系起来，才能揭示文学作品艺术魅力的内因。将神话原型批评观点用到电影分析中来，本片中植树的牧羊人的角色原型无疑就是耶稣基督，而本片的故事原型就是基督救世。

西方文明源头为“二希文明”，即希腊文明和希伯来文明。而从对西方人思想影响的深远来看，希伯来文化尤甚。在记载希伯来文化的《圣经》中的救世主耶稣基督，其圣迹以另外一种方式变形后在牧羊人身上得到了体现。

耶稣降临人间，主要是要拯救世人，为世人赎罪。在影片开始，“我”所走过的荒原、沙漠和废弃的村庄原本是古罗马时期流淌着淙淙泉水，有人垂钓的河流和森林，但现在荒芜萧条，只有狂风呼啸肆虐。毫无疑问，之所以如此，都是因为人类自己对大自然过度开发和砍伐所致，人类破坏了大自然，大自然就开始反噬人类，惩罚人类，恶劣的生存环境使村庄的居民怨恨不断加深，不断争吵，不断狂吹的风，扰乱者人们的神经，使自杀和精神错乱的事情不断增加，自私吝啬的念头将这条村子推向了灭亡的道路。影片开始所表现的荒凉和悲惨景象可以说是犹如圣经中的人类犯了罪，悖逆上帝而受惩，因此堕入罪恶的深重灾难中。

牧羊人（在英文中The Good Shepherd 是牧羊人还是基督耶酥的意思，主耶稣说自己是好牧人[1]）由于妻和子相继去世，他一个人离群索居，经受住了孤独和忧伤的考验后在荒漠中牧羊植树，决心把荒地变绿洲。这犹如当初耶稣基督在荒漠中受尽心灵的的折磨，经受起撒旦的诱惑和考验后大彻大悟，决心用行动替众人赎罪。牧羊人日复一日的植树，终于使荒漠变成了绿洲，使上万人受惠，不但拯救了一方水土，也拯救了一方人民，其行为宛如救世的基督。由于有水生植物，猎人来打猎，渔夫来打渔，但是这些幸福的时刻跟这位老人似乎也没有关系，因为没有人想到老人的功绩，也不曾知道老人为此所付出的一切艰辛与努力。这犹如耶稣基督，他处处显示着圣迹，但世人却无人知晓他的真容。

（杨晓林）

[1] 记载在约翰福音(3)“我是好牧人，好牧人为羊舍命。”约(1)“我是好牧人，我认识我的羊，我的羊也认识我。”耶稣为何说自己是好牧人？好牧人这里是个比喻，羊意味着信靠主的人，也就是基督徒，乃至包括全人类，因为耶稣爱世人，如同牧人爱自己的羊群，耶稣为了拯救全人类，担当世人的罪，以无罪之身被钉死在十字架上，为“羊”舍弃了自己的生命。但是三天后耶稣复活，升天，直到如今仍然坐在全能上帝的右边，为世人祈祷，看护地上属于他的子民。凡属主的“羊”（基督徒），主都保守到底，至于不信的人，主也在爱着他们，一直在等待世人的悔改。http://zhidao.baidu.com/question/34181097.html

关于数码影视和动画专业硕士研究生培养的思考

上海大学杨晓林 — Fri, 02 Oct 2009 14:04:00 GMT

发表于《中国数码艺术教育论坛论文·作品集》辽宁美术出版社2008年4月出版。

摘要：关于数码影视和动画类研究生的培养有几个问题需要关注：在师资方面，要充分发挥校外师资实践经验丰富，业内资源广阔、声望高的优点；校内师资可兼任第二导师，主抓学术研究；对青年教师要多提供机会参加创作实践。在设备方面，可以通过租赁或与制作公司合作的方式完成编导和制作课程，如果设备实在没法满足教学就应该压缩该研究方向。在课程设置方面，应该减弱或取消英语学习，加大专业考核的力度。减少纯理论研究课程，加大实践创作课程的比例。对于跨专业的研究生，让基础较弱者参加本科阶段相关课程学习，合格后方可学习研究生课程。在学习和做论文过程中要指导学生把原有知识背景利用起来。

关键词：数码影视和动画类研究生培养师资设备课程设置跨专业的学生

进入21世纪，影视传媒高等教育进入迅猛发展期，或称为“爆炸期”。数码影视和动画专业在中国高校作为一个应用性比较强的专业焕发了勃勃生机。随着国内本科专业招生规模不断扩大，研究生教育不断扩招，许多高校的数码影视和动画硕士专业或研究生方向也如雨后春笋，纷纷开设起来。纵观数码影视和动画类研究生的教育现状，由于在师资、设备、培养机制方面存在一定问题，加之学生专业背景比较复杂，基础教育整体不够扎实，这使得数码影视和动画类研究生的培养在数量上呈现欣欣向荣的状态，但在质量上却令人堪忧。出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏核心竞争力”等弊端。如何面对这一现实问题，怎样在现有的条件下提高硕士研究生的教学质量，培养出较高水准的学生，这成了每个从事数码影视和动画教育教学的管理人员和一线教学人员不得不思考的问题。

1.师资问题

我认为师资问题是数码影视和动画专业研究生培养的首要问题。

就我国高校数码影视和动画类硕士研究生导师的构成来看，一部分是在高校工作、教学科研成果被校方认可的副教授和教授，这在全国大多数高校高校的各个专业都是如此。或是具有博士学位，虽然没有获得高级职称，但因为科研成果突出，被认为具有带研究生能力的年轻老师。这种情况只存在于部分高校，如上海大学等。这一部分老师其中有相当一部分是由相关专业或不甚相关专业诸如中文、美术、计算机、经济等转岗而来。还有近年来艺术院校相近专业的博士生毕业生，“泛专业”现象严重。因为工作在教学第一线，从事基础知识传授和理论研究的居多，从事大投资数码影视和动画作品创作的经验相对较少。还有一部分就是在社会上具有重大影响的导演、演员、编剧、摄影师以及数码影视和动画界比较有名望的管理工作者和理论工作者。这些老师一般都是受聘为本专业的兼职教授或做客教授，因为本身还有自己部门的专职工作，只是不定期的上课或做一些学术讲座。这一部分老师实践经验较多，但培养学生的教学经验和理论研究方面相对比较薄弱。

目前存在的问题是大多数高校研究生扩招，因为师资力量的欠缺，就大量地聘用社会上的师资，一方面是利用他们的名望提高本专业的知名度；另一方面也是在利用他们广泛的社会上的人际关系为毕业生提供一些实习和就业的平台。如果管理者能把数码影视和动画类专业校内师资和校外师资进行统筹安排，扬长避短，那么，对于学生的培养无疑是最好不过的。但是由于好多学校师资建设方面未能很好地处理这两类师资的关系，这就导致资源浪费。一些学校的校外师资由于课上方式没有安排好，这就造成了校外师资成了挂名导师，未能发挥其应有的作用，这在国内许多新建的院校和初建的专业比较常见，不独数码影视和动画专业和数码影视和动画院校如此。而校内的师资社会实践经验相对比较缺乏，缺乏数码影视和动画方面的实战经验，纸上谈兵的现象也比较突出。

那么如何解决这一问题呢？我认为扬长避短尤为重要。首先要充分发挥校外师资的优点。由于能受聘的校外导师一般都是比较有影响力的名人，因此可以请他们担任大型影视和动画项目的主持人和关键岗位的负责人，整合校内外资源拿项目，出作品。请他们担任研究生的第一导师，由于他们不可能按照学校的上课时间常来上课，因此可以定期到校举办一些讲座，让他们把业界最新的资讯和信息提供给学生。每次都给以优厚的报酬，在节假日和生日的时候学校可以提供一些荣誉性的慰问活动，使其在感情上和学校建立比较密切的关系，在学生实践活动时和找工作时可以利用他们的社会资源为学生提供平台。此外，行政管理部门应该放宽政策，从数码影视和动画领域第一线工作退休人员中招揽人才，聘用宝刀不老的“黄忠”，让他们发挥余热，他们的行业经验和圈内的人际关系资源无疑是一笔非常宝贵的财富。

对于校内师资，除自己单独带学生外，可以兼任校外导师所带学生的第二导师，把他们的学术研究抓起来。特别是对青年教师，要加强对他们的培养，除了理论研究之外，要多提供机会让他们参加数码影视和动画的创作实践，使他们把理论研究和创作结合起来。以国内最有影响力的北京电影学院和中国传媒大学为例，编导制作实践使教师的创作经验与理论研究相结合，促成了一个教育教学团队的成长，使教学、研究与创作形成一个良性循环圈，为影视学院和动画学院培养创作型人才奠定了坚实的基础，成为许多年轻编导横空出世的重要保证。也正是这批教师支撑着学院的实践教学传统。

2.设备问题

就一些新开设的数码影视和动画专业而言，由于资金投入有限，不可能在很短时间内购进非常专业的大型设备，因此设备问题也是困扰教学实践的一个重要问题。在教学中，由于设备不到位，没有比较专业和高规格的摄影棚、剪辑室，一些本该通过时间来完成的课程比如数码影视和动画编导、数码影视和动画制作等课程往往就变成了向壁虚构式的课堂讲授，学生因陋就简，只能通过价格低廉的自备小设备诸如家用DV摄影机、配置不高的自用电脑上的盗版剪辑软件等来完成一些粗陋的作品。在这种情况下，学生的学习积极性呵教师的教学积极性尽管很高，但由于客观条件的限制，难免怨声载道，影响了本专业的声誉。

我认为，对于这一实际问题，首先教学的组织者和设备的管理着应该审时度势，最低限度的满足教学所用设备。如果资金有限，实在没法满足，那么就应该缩减和取消本研究方向，另开设一些没有设备也能开的起来的课程。诸如在数码影视和动画有关的研究生专业或研究方向的设置上，避短就长，开设一些剧本写作和剧本理论、数码影视和动画原理、数码影视和动画史论、数码影视和动画制片和管理的研究方向，压缩数码影视和动画导演、数码影视和动画制作等研究方向。由于数码影视和动画制作方面的技术性较强的课程是本科生阶段必修课程，因此不妨在研究生阶段减少这方面课程的开设。再退一步讲，从我国数码影视和动画类的人才储备情况来看，数码影视和动画导演和制作方面的人才无论在数量上还是在质量上都远远多于和强于剧本写作、制片管理、创意策划方面的人才。因此在设备不足的情况下强行开设这些专业，势必是吃力不讨好。

另外，如若编导和制作方面的师资的确还可以，这些专业和研究方向由于各种原因又不能下马，我认为可以通过一些权宜之计来缓解设备不足的矛盾。首先可以通过租赁的方式来满足教学需要。现在有许多电影制片厂、数码影视和动画及广告公司，由于市场行情的变化，常常有设备闲置，也愿意通过短期或长期出租的方式来收回买设备所用的成本。而对于教学单位而言，租赁既可以减轻购买高额设备所带来的经济压力，又可以免去由于机器设备老化所带来的无形损耗方面的经济损失。二是通过与一些数码影视和动画制作公司合作的方式让学生实习，参加摄制活动，完成数码影视和动画编导和制作方面的课程。在实习过程中，学生通过“做中学”，而不仅仅是“学中做”，既获得了免费操作设备的机会，有开阔了眼界，获得了专业技能。同时因为贡献了自己的智慧和专业知识，使其变成了现实的产品，成就感和自豪感远胜于在学校中所得。而且这些免费的或者廉价的劳动力也是许多数码影视和广告公司所乐于接受的，是一种双赢的策略。

3.课程设置问题

国内现在的研究生培训时间一般为3年，采用的是导师责任制。进校前后两年学习政治英语、公共基础课、专业课，第三年做论文。目前存在的问题有两个，一是许多学生对开设英语课的必要性提出了质疑；二是如何处理理论和实践的关系，成了数码影视和动画专业的一个比较突出的问题。

对中国学生而言，英语学习从小开始，一直作为一门必修课要开到博士毕业。由于其非母语，因此许多学生的大部分精力都耗费在英语上。就数码影视和动画专业而言，学好英语的目标就是为了能直接看懂原版的英文数码影视和动画，能看懂国外文献资料。但实际问题是，我们现在培养的数码影视和动画类的研究生将来只有极小一部分从事与英美数码影视和动画学术研究有关的工作，对大多数学生而言，一部分进入与数码影视和动画的生产发行有关的部门，根本无须精通英语。另一部分从事数码影视和动画的学术研究也不一定非要精通英语才行。英语是工具，工具长时间不用就要生锈，英语长时间不用就会被淡忘。因此，学生耗尽无数的心血学习的英语在实践中由于不用或者少用而成了无用的知识。但是如果学生把浪费在对于以后工作用处不大的英语上的时间学习专业，则是数码影视和动画行业之大幸。

因此我认为，在数码影视和动画类研究生入学时，除了少数专业外，应该减弱或取消英语考试，加大专业考核力度。入学后，英语课程最好缩减或取消，而另加入一些专业课程的学习。

数码影视和动画作为一门实践性比较强的专业，理论研究是必要的，但是如若把大多数硕士研究生完全变成从事史论研究的学生，则显然不合中国的国情。因为随着硕士研究生的扩招，社会上没有那么多做理论研究的工作岗位，数码影视和动画类纯理论工作者的增多势必导致理论研究的泛滥和冗余。因此我认为，中国现在的数码影视和动画类学生的培养中，由于现有的毕业评价机制一般都是拿研究生发表论文的数量和发表刊物的级别来定优劣，拿毕业论文的质量来定学生的研究能力，而对创作方面不是具体的要求。但在找工作时，许多用人单位却拿学生编导制作的作品的优劣多寡以及获奖情况来决定是否录用，而论文几乎成了一个参考因素。在这种双重评价体制下，学生难免会产生一些困惑。理论研究和创作的关系，毕业和就业的关系，本来是唇齿相依、相互作用的关系，现在却催生了一些矛盾。因此我认为，随着中国硕士研究生教育像本科教育一样由精英教育转向大众教育，数码影视和动画硕士生的培养就不可避免要加大实践创作课程的比例。

4.跨专业学生问题

目前，数码影视和动画类本科毕业生由于在全国范围毕业人数相对较少，而需求单位相对较多，因为找工作容易，许多本科生一毕业就首先选择就业而不是考研。这就导致随着研究生的扩招，出现了过多跨专业的研究生，他们大多没有数码影视和动画本科生的教育背景。由于非数码影视和动画专业的学生大量涌入，对数码影视和动画硕士的培养和课程设置提出了一系列难题。这些学生没有数码影视和动画专业背景，在入学考试时大多是临时抱佛脚，突击学习了几门与考试相关的课程，不但看片量不足，而最基础的视听语言以及中外数码影视和动画史论的知识几乎完全是一片空白，这就导致在入学后很长一段时间内必须补上这方面的知识，而开设的一些专业课学生不一定能够完全理解和接受。另外由于这些非数码影视和动画专业，如计算机、美术、播音主持、外语、中文、经济类等的学生在自己原专业本身就比较优秀，因此，一旦学校提供本专业施展才华的机会和平台，就会把一部分精力投入进去“显山露水”，这本是好事，但人的精力有限，一旦在非专业方面花费较多的时间，在数码影视和动画方面的学习就要大打折扣，这给专业教学带来一些困难。在这种情况下，数码影视和动画硕士培养的质量堪忧。

我认为要解决这个问题应该从下面几个方面入手。首先，在入学考试时，严把考试关，尤其对于跨专业学生，要加试相关的基础课，宁缺毋滥，这样就可促使非本专业学生在入学前把基础课补起来。二是在学生入学后，如果基础较弱，应该要求其参加本科阶段的相关课程的学习，合格后方可学习研究生的课程，而不是在基础课知识非常薄弱的情况下酒上研究生专业课。三是要充分发挥原专业的特长。数码影视和动画作为综合艺术，与其他专业和学科有千丝万缕的联系，要在学习和做论文过程中把学生原有知识和背景利用起来。如学计算机专业的，应该引导他们做数码影视和动画软件的应用或开发方面的研究，学美术的，就引导他们做数码影视和人物动画造型与场景设计方面的研究，经济专业的学生，可以引导他们做数码影视和动画产业方面的研究；学工商管理的就引导他们做数码影视和动画制片与管理方面的研究；学外语的，可以让他们做外国数码影视和动画史论方面的研究；学中文的，可以引导他们作编剧及数码影视和动画叙事理论研究等。

由于国内教育大背景和社会需求旺盛，数码影视和动画类专业硕士研究生培养面临契机，也遭遇竞争和挑战。如何摆脱困境，变不利因素为有利因素，我试着就上面的比较突出的问题提出了一点想法。作为权宜之计，在教学实践和教育改良改革中应该是可行的。其他一些更好的方式方法，我想随着数码影视和动画教育教学的深入发展会被更多教育工作者发现。

参考文献

项仲平。中国影视艺术教育探索与影视艺术教学模式的建构[J]。杭州师范学院学报（社会科学版）[A].2005(6)

影视动画课程“教学改良”刍议

上海大学杨晓林 — Mon, 28 Sep 2009 13:33:00 GMT

发表于《福建高教研究》2007年第2期。

在担任影视动画本科生和研究生的教学中，我对所授课程进行了教学改革，对传统教学中行之有效的方法进行深入的学习和理解，并用之于教学实践中。而对传统教学中不能适应新的内容的方法和模式则进行大胆的改革，在实践中不断总结经验，取得了较好的效果，形成了具有自己特色的一套教学理念，因为这些基于传统的改革只是换了个思路和角度来进行教学，因此我将其称为“教学改良”。

在对本科课程《电影流派研究》课的教学中，传统的教学模式一般都是选用中外诸多电影流派逐一进行介绍分析。首先是对这一流派的人员组成及艺术主张进行介绍，其次是分析形成这一流派的社会历史文化原因，在此是对这一流派的几个特征进行归纳总结，最后是对这一流派的代表人物的经典作品进行详细的分析。

在对现有的一些教材及同类教学课程进行分析后我认为，这种教学方法尽管条例清楚，要点突出，但是却和当下中国电影的创作实践联系不够紧密。因此我决定把我博士期间的研究成果和这门课的教学结合起来。

我的博士论文是《叛逆·困惑·回归：中国新生代电影比较研究》，通过进一步深化和扩展，我把它整理成为一本专著，作为教材用到了这门课的教学中。

我认为“新生代电影”作为一个在中国当下最为引人注目的流派，它的形成是和西方港台诸多电影流派的影响不可分的，西方的电影流派作为中国新生代电影的“源”，不但从观念和形式上对它产生了影响，而且直接造成了它的“世界性”电影这一特征。另外，中国新生代电影既有对中国电影传统的继承也有颠覆。因此，在电影流派研究课程的教学中，我紧紧围绕着新生代电影这一核心，把它与世界其他国家电影流派形成的社会背景、特征的相似处、之间的差异，如何受到影响，影响的结果如何等进行比较分析的研究，也把新生代电影与中国的30—40年代电影、第四代电影、第五代电影进行比较研究。

这样下来，既让学生对新生代电影这一流派有了一个宏观深入的理解，而且同时又对世界其他电影流派之间的联系，以及当下理论学习和创作实践如何对其进行借鉴和学习提出了一些可行的方案，使抽象深奥的西方电影流派的史论学习和当下中国的电影创作的实践密切结合了起来，把这些有关联的知识点进行打通。一学期下来的教学实践证明，学生对这门课产生了浓厚的兴趣，能应用所有的知识和方法分析和解决当下中国电影在理论和创作中遇到的一些实际问题。因此，这门课受到学生好评。

另外，在对研究生的课程《影视动画作品研究》的教学中，传统的教学方法是教师选择的一些经典的影片从主题、编剧、人物形象、精彩场景、文化内涵等方面进行解毒。我认为这种教学方法是一种填鸭式的教学，不利于学生主观能动性的发挥。因此我精心设计了一个《世界影院动画精品研究计划》，精选了50部在各方面都有独创性，并且获得极高评价的影片，让学生每人自选一部，分成8个部分进行读解，每一部分都写明了详细的写作要求和分析内容，并且列出一些必读的参考书和相关论文的研读要求。每一周完成一部分的分析读解任务每一部分写1000字左右的评析报告，由易到难。学生讲解，我来进行点评，提出修改意见，然后学生再去修改，如此反复修改，直到我满意。

一学期下来，每人要完成约10000字的一部作品的分析文章。我选出其中比较优秀的文章来，与自己的解读文章和专业教师的文章汇集，命名为《世界影院动画精品读解》，由上海大学出版社出版。这样即使学生分析问题的能力得到了提高，同时也使写作水平有了提高，这为以后撰写小论文和硕士毕业论文打下了坚实的基础。由于研究成果得到了肯定，产生了社会价值，这无疑增强了学生的成就感和自豪感，使他们对学术研究产生了浓厚的兴趣和信心。

总之，在教学实践中，既要遵循传统的一些行之有效的方法，同时又要根据实际情况有所创新，以提高教学效果、培养学生能力为目的。所谓教改，一种是对传统的扬弃或颠覆，即除旧立新式的“教学革命”，一种是换个思路和角度，即所谓另辟蹊径式的“教学改良”。其实我个人认为，大规模的颠覆传统的教学理念和方法尽管很“革命”，但常常只在局部范围内是有效的，也就是说教学改革是有条件的。在许多情况下，换个思路和角度的“教学改良”可能应用的范围更广。

上海大学 搏子·杨晓林