就算招集了国王所有的马．

远离网络的人

晨曦 — Wed, 23 Sep 2009 16:20:00 GMT

他们与时代脱节，却并不与季节脱节

——《空谷幽兰》

空谷幽兰里开篇就是，在中国历史上，一直就有一些人宁愿放弃俗世的享乐过隐居修行的生活：他们吃得很少，穿得很破，睡的是茅屋，在高山上垦荒，说话不多，留下来的文字更少。古语云：小隐于野，大隐于市。相比之下不受幻想和习俗强加东方的隐忍姿态，欧美有种另一种的美感，当然主题还是回归自然。

以前有个朋友讨论话题他说，如果把你送到深山生活5年。只能带一件东西你带什么，我带电脑！一个声音回答，众人沉默。。

如今时代，科技进步脚步日益加快，网络也普及到每一个平常百姓家中。对大部分上班族来说，没有网络不用电脑几乎是一件不可能的事情。网络对于大多数人来说，信息库的作用正在减弱。网络带给我们的便利是资料存取，但更多的人把网络有意无意的当作精神寄托，妄图把自己鲜活的生命依附于网络，妄图在丰富的令人眼花缭乱网络中，索取真情。满足精神物资等需球，劳拉·加伯特和贾斯汀·斯切恩用他们的摄像机记录下了柯林一家人如此淳朴的生活。引来无数诧异的暮光。有时候想想，如果减少上网时间，不上网。应该，或者能做多一点的事吧。至少更淳朴吧。在莫大的纽约城中，柯林·比万一家就像外星人一样，口中吃着蔬菜水果，在蜡烛下玩着纸牌，白天除了步行就是柯林用自制的那款奇怪的三轮车载着全家逛街，他们在蜡烛下玩着纸牌，他们只吃蔬菜水果，过最原始的生活，更亲近自然他们是《远离网络的人》。　

作家柯林·比万自称是一个环境保护论者。柯林·比万的妻子对奢侈品崇拜，习惯喝烘焙咖啡，他们的孩子也才开始蹒跚着学走路，这一家子怎么看都离不开方便快捷的现代生活方式。不过柯林决定“远离”繁华的大都市，不要汽车等现代运输工具、不用电、不用煤气、不吃精加工食品，尤其是不使用网络，就这样生活一年。虽然他们没有搬走，但是柯林带着这样的一家子远离了纽约曼哈顿第五大道上的奢侈生活，开始了告别一切现代物质文明的“原始”生活。现在，这一家人仿佛生活在隔世的外星球。这部电影以其独特的视角和故事内容，成为2009年圣丹斯电影节、白银纪录片电影节以及洛杉矶电影节的官方推荐影片，小成本影片依然能在北美上映。

作为记录片，并不沉闷。片中主角整天在原始生活里变着花样的快乐体会着生活的点滴，片中的种种原于自然的，朴素的心不为外物所动，自可有静的状态。

最初记的Club 8 来上海办音乐会的时候，记者问他们。现在有很多年轻人在网络上下音乐而不去买CD有什么看法，Club 8 说这很好，很方便环保。

　　影片以其独特的视角和故事内容，成为2009年圣丹斯电影节、白银纪录片电影节以及洛杉矶电影节的官方推荐影片。并在德国欧洲电影市场上崭露头角。包括电影业界媒体《综艺》以及《洛杉矶时报》都给予其积极的评介，也使得如此微乎其微的小成本影片最终能在狂热的暑期北美电影院线上公映，足见该片的影响力。
　　柯林·比万和米歇尔·柯林夫妇以及他们的孩子以真实朴素的“表演”，让观众彻底认清了什么是真正的环境保护论者，也通过他们点滴的努力向世人传达着拯救星球的决心和必要性！

诗词二人

晨曦 — Sat, 05 Sep 2009 09:02:00 GMT

纳兰容若

有一种人，天生就情感丰富，多情而忧郁。容若就是这样的男子。他有着一颗孤独的心，是那种类似于秋水般深刻的孤独。他的人生中充满着一种不被理解的苦闷，“家家争唱饮水词，纳兰心事几人知”！他叹息自己“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花”！他的词，愁心漫溢，深情幽婉。我以为，作为皇帝带刀侍卫的男人骨子里拥有的该是金戈铁马气吞万里的壮志豪情，“收取关山五十州”，“愿将腰下剑，直为斩楼兰”。但容若的心中，却是“半世浮萍随逝水，一宵冷雨葬名花”。他是个多情之人，男人如他这样多情，为世所稀。但多情带给他的却是痛苦，“薄情转是多情累，曲曲柔肠碎”。“人到情多情转薄，而今真个悔多情。又到断肠回首处，泪偷零。”他丰神俊逸，是浊世中的翩翩佳公子，但一生却为深情所累，王国维说他是“千古伤心人”。他是一个真性情的人，“以风雅为性命，以朋友为肺腑，以道义相砥砺，以学问相切磋”。他在满纸的泪水里追忆逝人，“别后心期和梦杳，年来憔悴与愁并”。他珍惜与友人的相聚，对每一次离别都满怀着无限的感伤，“握手西风泪不干，年来多在别离间”。他的心，是一碗黄连熬成的苦汁，“长飘泊，多愁多病心情恶。拟将欢笑排离索，镜中无奈颜非昨”。据说，纳兰明珠在罢官回家后，读儿子容若的遗作《饮水词》，读着读着就流泪了，说：“这孩子的心怎么这么苦呢？”

欣赏容若的用词，词风虽艳雅，格调却清新别致，感情却真挚动人。

纳兰容若走的是清嘉妩媚的路数，擅写小令，多以悼亡、爱情题材为主。早年的作品柔情婉转，语辞轻俏；然在爱妻离世之后，他的性格似乎骤然改变，思想也变得沉沦消极，因而之后多作缠绵悱恻，悲怆凄凉的愁苦悼亡之词，字字动人，读来哀婉绝艳。

容若多情而不滥情，伤情而不绝情，其词作大都是悼念亡妻卢氏、怀恋初恋情人的，皆是肺腑之言，句句动人，字字真切。他的诸多诗词虽有化古人之嫌，却也表达得恰到好处，其中也不乏创新，像“人生若只如初见”、“人到情多情转薄，而今真个悔多情；又到断肠回首处，泪偷零”等名句就难以在古人那里找到相似的句子。虽花了不少时光于儿女情长，容若绝非一个只知风花雪月的低俗之人，他也热衷于交往“皆一时俊异，于世所称难合者”。容若对朋友极为真诚，不仅敬重他们的才华和品格，而且仗义疏财解急时之困。一批像顾贞观等失意文人被引为纳兰家宾客，与容若一起把酒吟诗，畅谈世间百态，却也是他精神的慰藉。

容若的心如此之苦，好在他找到了一个心爱的妻子卢氏。婚后，二人琴瑟相和，“绣榻闲时，并吹红雨，雕栏曲处，同倚斜阳”。然而，这样的爱情却没能长久，卢氏红颜薄命，婚后四年即早逝。妻子的死，让容若的心更加伤痛，他怀念妻子，睹物思人，愁绪满怀，一片凄清。“此情已自成追忆，零落鸳鸯，雨歇微凉，十一年前梦一场。”在落花时节，他望着满眼残红，想起亡妻的种种好处，“一生一代一双人，争教两处销魂。相思相望不相亲，天为谁春”！悼亡词，自《绿衣》始，后世许多人都写过。但容若的悼亡词，却写得声声凝泪，字字带血，令人不忍卒读。“梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。”他举头遥望中天明月，思念亡妻，“若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热”。燕子又飞回来了，燕子还是去年的燕子，但人却早已经去了另一个世界，“无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说”。

人间惆怅客,知君何事泪纵横,断肠声里忆平生。

仓央嘉措

在山南的措那支教时，有人送了我本《仓央嘉措情歌》由于是梵文我基本上看不明白，后来常听传歌人梵唱此歌。后者才看了汉版得知，那是为了爱情在青海湖迷失生命的活佛痴情的呼唤。《仓央嘉措情歌》采取了“谐体”的民歌形式，有音乐感有悟性灵性，多用口头语，比兴兼俱，具有浓郁的民歌风格。《情歌》纯是天籁之音，是他爱情生活的真实写照，也可以说是一个宗教叛逆者寻花猎艳的心灵披露。他大胆追求爱情，反对扼杀人性。

《仓央嘉措情歌》与青海湖水一般世代流芳，声名远播。近三百多年来，这些情歌一直在藏族蒙族人民的口头萦绕真可谓家喻户晓，历久弥新。《仓央嘉措情歌》是青藏高原最流行的情歌；《仓央嘉措情歌》是青藏高原最深入人心的民歌。仓央嘉措的才情，千百年来还氤氲在青海湖的烟波浩渺中。仓央嘉措因青海湖而得到另一种生命，一种永恒的生命。
　　由于青海人宗喀巴创立的藏传黄教在中亚西亚和远东在政治上的极大影响，和硕特部的这种崇高的地位引起喀耳木克部的另一部落——准噶尔境内绰罗斯部的首领策零敦多布的嫉妒，率兵进军西藏。拉藏汗保卫布达拉宫到最后，于逃亡时被杀。和硕特部在西藏的保护国遂告结束。而拉藏汗也随权力之争消失得无影无踪。当人们一遍一遍唱着仓央嘉措的“拉伊”时，没有人再提起那个一时称雄的拉藏汗。真正被历史的云烟湮没的不是六世达赖而是逼他于死地的拉藏汗。

　　“仅仅穿上红黄袈裟，假若就成喇嘛，那湖上金黄色野鸭，岂不也能超渡众生？”什么真达赖假达赖，仓央嘉措不知不觉已成为青藏人民心中最有生命活力最有魅力的达赖，永远的无冕精神之王。

1696年，康熙皇帝在平定准噶尔的叛乱中，偶然从西藏的俘虏口里，了解到五世达赖已死多年的消息。康熙帝十分愤怒，致书严厉责问桑结嘉措。桑结嘉措一面写信向清政府承认错误，一面派人寻了一个15岁的少年作为五世达赖的转世灵童。这个十五岁的少年，便是西藏历史上有名的浪漫诗人、闻名后世的六世达赖喇嘛仓央嘉措。

　仓央嘉措生长在农村，却聪敏异常，才智过人，并且身材颀长，眉清目秀，气宇轩昂。1697年，仓央嘉措被选定为六世达赖灵童后，当年九月，便被人们迎至拉萨。途中与五世班禅罗桑益喜会晤，并拜班禅为师，接受沙弥戒。十月在布达拉宫举行坐床典礼。仓央嘉措虽身居西藏政教首领的地位，实际上只不过是桑结嘉措找来应付康熙皇帝的傀儡。年轻的仓央嘉措在华丽的布达拉宫里整天翻阅那些枯燥无味的经典，他总想走出布达拉宫。终于，有一天，仓央嘉措化名荡桑汪波去到拉萨街头，还到雪山他相识了一位十分漂亮的民间少女———仁珍翁姆。这位美丽的藏族姑娘并不知道他就是藏族人民见则叩头的活菩萨；只是因为他那少年英俊、风姿翩翩的魔力，使她难以隐藏心里的爱情。仓央嘉措也沉醉在仁珍翁姆天仙般的美貌中。但当他猛想起数百条佛教的清规戒律时，不禁打了一个寒颤。喇嘛与女人，就像水与火一样，是绝对不相容的。他在一首诗里写道：接受了她的爱，我却牺牲了佛缘。若毅然入山修行，又违背了她的心愿。

这之后，仓央嘉措改名化装经常在拉萨的公园和居民中游玩，他接触了许多歌手和女友。在这些日子里，他写出了大量优美动人的爱情诗歌。六世达赖写了多少诗歌，至今没有确切的数字。据藏族文学家刘家驹在《康藏滇边歌谣集》的自序中介绍，仓央嘉措的原作虽不满百，流传到民间，发展成数万言，都说是六世达赖写的，可见六世达赖的诗歌感人之深和人们对他的爱戴，非比一般。六世达赖的“浪荡”生活，逐渐地被三大寺喇嘛所发现，这些消息传到桑结嘉措的耳里后，便成为他谋害仓央嘉措的一条理由。于是，桑结嘉措暗地策划行刺。一天晚上，仓央嘉措夜游回布达拉宫，刺客准备下手，但由于六世达赖的武艺高强，因而刺杀未遂。

1706年6月27日，六世达赖被押送北京。仓央嘉措被解送北京的消息传出后，在西藏引起了极大的震动。广大僧俗群众悲愤相告，发誓要夺回他们的法王达赖。当押送仓央嘉措的蒙古兵路过哲蚌寺时，蒙古兵包围寺庙，与武装的喇嘛激战三昼夜，双方伤亡惨重。当战斗正处于难分难解时，六世达赖果断下山，蒙古兵解围，才使战争停息。这位年轻漂亮的诗人，与满含泪水的上千名喇嘛，挥泪相别，一步一步地走向那不可返回的深渊。

留人间多少爱，迎浮世千重变
和有情人，做快乐事

别问是劫是缘

纳兰说：人生若只如初见；仓央说：第一最好不相见。

纳兰容若是茶，清冽可口，品过后唇齿余香；

清新隽秀、哀感顽艳。

仓央嘉措是酒，热辣香醇，喝了后荡气回肠。

热情放纵、欢喜如一。

纳兰容若能勾起人内心最深处的那点柔情，说不清是爱是怜；

仓央嘉措则能激起人最原始的激情，说不清是爱是欲。

剃头匠

晨曦 — Wed, 26 Aug 2009 17:57:00 GMT

纯粹温暖的东西越来越少了

题记

敬大爷最大的心愿就是：能够干净、体面地离开这个世界，不打扰子女，不给他们添麻烦。敬大爷从十二岁学剃头，干了八十年，现在已经九十三岁了，孤身一人，仍然眼不花、手不抖，服务周到，深得主顾们喜爱。可是敬大爷不愿意把自己的心思告诉他的老朋友，这是他一个人的秘密。他一面给老主顾剃头，一面观察人家的安排。有一天，他忽然想起自己已经多年不照相了，至今还没有一张能够用作遗像的照片。于是，他开始悄悄地为自己准备。他发现，拍一张令自己满意的照片竟很不容易，还有一身体面的中山装，以及殡仪馆的告别仪式要用的500字生平简介等等。敬大爷虽然生活俭朴，但是个十分讲究的人。

时间慢慢过去，生活平静，日复一日；每天敬大爷照例清早出门，为安排好的老主顾逐个理发、剃头、刮脸、剪鼻须、按摩。一边天南海北的聊天或者打麻将……某个早晨，米大爷病逝了；又一天赵大爷被儿子接走了。
敬大爷觉得越发孤独。一天，他忽然昏倒在大街上，生命如灵魂出壳离他而去。老北京悠久的人文历史和巨大的变迁，很熟悉的感觉。新事物冲击着过去陈旧的，拆，拆去原本和谐的人脉关系，拆去原本的色彩，拆去的不仅仅是老房子……敬大爷说，人老了，养生之道其实没什么，忌三：怕死，贪生，睡不着觉。有时候，累了，就希望若能跳过中间这几十年，一下子跨到老年阶段，有点向往那淡去而安详的夕阳心，无论病痛折磨还是孤独折磨，一份歇息的心很渴望。

电影的整个过程节奏温和缓入人心，幽深绵长的画面如实地反映了靖大爷和他的老伙伴们的生存状态，不煽情，也没有试图贴近一些热点社会问题，这是它的可贵之处，给人感觉客观朴素，亲切真实，另外有一点点伤感。这是它基本的精神气质。《剃头匠》不是，说到最根本的不同就是幽默，幽默是电影《剃头匠》精神气质。故事的核心是，一位老人要自己为自己安排一个体面的、离开人世的方式。这件事本身就有点不可思议，甚至荒诞。怎么可能呢？他九十多岁了，孤身一人，死神随时可能把他招走，而他不想麻烦任何人。但敬大爷的逻辑不仅在《剃头匠》里成立了，而且贯穿始终。死亡不可怕，衰老不是问题，所有这些都变成了一连串令人发噱的细节，比如请人画一张让自己中意的遗像；比如给殡仪馆打电话预约；再比如对着录音机讲述“生平简介”等等之类，这在现实生活中都是不可能发生的，当老爷子认认真真把这一切准备妥当之后，他并没有死，只是座钟停摆了。生活依然在继续。影片结束时他的混帐儿子发现了父亲的秘密，愧疚之余给影片注入了一丝世间温情。那场面设计仍然是令人发噱的。够了。仅此而已。创作者想说的也尽在其中了。

“剃头匠”敬大爷像是北京这个巨变中的城市所遗留的“静物”。就像他从死去的老主顾米大爷那里带回来的“猫”，就像他那总是慢上五分钟的老钟，就像每日蹬载着他的小三轮车，他装在棉布匣子里的剃刀和剪子，他的单人床，他死前为自己定制的中山装，他在照相馆里为自己照的遗像，他对着录音机给殡仪馆录下的“五百字的生平简介”，被猫扯断的磁带，热水壶，沉旧的毛巾……他的一切，就是这些静物，就是德勒兹所说的“作为静物的时间”。

影片由流动的琐碎的影像构成，似乎很难从中找到一条想要清晰表达的主题，也许，它所要表述的内容有太多，也许要静静地闭上眼睛，任由那柄沉重的剃刀，在我们的心灵之上轻轻游走。

情义的真醇滋味。敬大爷的刀锋在赵大爷、米大爷的脸上游走，剃掉的是胡须，留下后人的是一种生活的态度。大杂院早晚要拆除，老人们也要离去，他们的一言一行，如果也能像那把锋利的剃刀，在虚无缥缈的时光中，为我们留下那一代人影像与记忆。

电影中的几个元素

黑猫 ——猫在东方代某种意义上代表幽灵，代表着死亡。影片中的猫是李大爷去世之后留在敬大爷身边的。死亡是每天随时都面临的问题，把这只猫放在老人身边，象征着死亡的幽灵每天都注视着这些老人。。

时钟——老式的座钟每天在滴滴答答地响着，因为年头太长的原因，每天都慢五分钟。敬大爷的晚年生活，就是在每天不断调整这5分钟时差中开始的。钟每天调整时间接近准确，老年人每天调整，生命健康长寿。

身份证——更换后的第二代身份证可使用20年，90多岁的敬大爷照相后更换了新证，可敬大爷还能用多长时间呢？一个90岁的老人还能有20年？伴随一个老人80多年的“剃头匠”式传统文化还能坚持20年？

平头王——自己刀不能削自己的把，敬大爷的剃头手艺再好也不能自己给自己剃头。皇城根下的剃头摊中的“平头王”每天看着自己的长辈敬大爷从身边一次次穿过。他路边的生意不错，因为他是通过理发赚钱。敬大爷外出剃头其实不是为钱，仅仅是得到老年人间的交流和沟通。人老了，总得通过一定的方式调整自己，一定的方式贴近生活，敬大爷选择了“为人民服务”。

梳子——理发的人特别重视自己的头发，犹如正人先正己。敬大爷的习惯动作，就是用小梳子整理全白的头发。活一天整理一天，真的整理不动了，人也就快走了。正式这一细节成了影片的催泪弹，在无声的几分钟片长中，身体不适的敬大爷靠在皇城根下，无力的手梳理不到自己头发，只能接触到帽子，全场几乎都是抽泣之声。还好，导演没有让这种情绪发展下去，在孩子们的欢闹声中，敬大爷奇迹般“活”过来了，活过来的第一个动作就是梳理头发。

拆——影片中“拆”是条暗线。北京承办奥运会是与“拆”分不开的，拆整治了环境、交通，但同时也失去了宝贵的传统文化。城市需要日新月异，传统文化也急需保留和传承。这是一种冲突，在中国转型时期彰显的冲突。传统或者落后？不相等为什么不保留，只是一味地拆拆拆？传统=落后=有文化？不然为什么文化遗产都是一种落后的濒危形式？更令人深思。

理发师靖奎老先生

德国好人

晨曦 — Tue, 18 Aug 2009 13:34:00 GMT

他说：You did nothing wrong。

她低声嘶吼：No, I survived! 仿佛一下子被抽干了似的颓然坐下。

他伸手抚摸她的肩膀，试图安慰她，她颤栗着避开。

旧情人相见，竟是这般疏离。

杰克·盖斯默受命派驻柏林的真正目的是为了与莱娜重逢。战前，作为一家美国通讯社驻柏林办公室的负责人，他与当时的德国助手——已婚的莱娜·布兰特曾有一段情缘。战争爆发前，她选择留在德国。重逢后，她以冷漠颓废和玩世不恭掩饰伤残的内心，刻意拉开彼此的距离。

是什么让莱娜认为幸存是一种过错？亲人们被送进集中营，无一生还，唯有她借助党卫军丈夫的庇护苟且偷生，不能与亲人患难相守，何尝不是一种背叛；丈夫死于六个月前的轰炸，她却独活于世，不能与爱人生死相随，何尝不是一种离弃；柏林沦陷，她割开了强暴她的俄国兵的喉咙，这何尝不是一种犯罪。历经战争浩劫，谁能说自己的良心从未承受困扰与压迫；谁又能理直气壮地宣称自己从未越过道德的底线。正如黑与白之间有许多深深浅浅的灰，每一个战争幸存者都有一段讳莫如深的往事，一些连自己都憎恶的过往。

和战后许多德国妇女一样，莱娜也靠出卖肉体来获取食物和生活用品，但她面临的生存威胁不仅于此。

有这样一种不幸，个人的命运被卷入比他强大许多的各种势力间的斗争旋涡，身不由己，无计可施，生与死的转变只需一瞬，存与亡的结局只在他人一念。莱娜的丈夫艾米尔·布兰特（Emil Brandt）陷入了这样的困境，他其实还活着，不过命若悬丝。

波茨坦公告签署在即，各方势力对前纳粹德国的掠夺亦是变本加厉。俄国人把整个的工厂搬回苏联，美国人棋高一着，抢夺和包庇纳粹德国的大脑——掌握核心技术的科学家们。而在表面上，追捕和惩处前纳粹军人的清算行动也在进行。艾米尔作为火箭专家的助手，负责计算三百个工人的卡路里配给，使食物正好供应到他们精疲力竭死去之日，然后换上另一批工人，源源不断，一批又一批。德国战败，火箭专家投靠了美国人，艾米尔成为指控火箭专家的有力证人，美国人欲除之而后快，俄国人遍寻之而不获。

莱娜小心翼翼地保护着艾米尔，对所有人隐瞒真相，甚至杀死企图把艾米尔出卖给苏联人的同居情人——美军司机塔利，并千方百计寻找离开德国的途径。最终，她与调查纳粹罪行的美国军官达成协定，由他们保护证人艾米尔前往法国。结果，艾米尔还是被美国人派出的德国杀手杀死，莱娜活了下来，离开德国，开始新生活。

机场送别之际，杰克希望解开一直萦绕在心头的疑惑，为什么纳粹会把莱娜纳入“阴云计划”，而她在美军罪行调查办公室的档案又被转走。莱娜终于说出了自己最肮脏的秘密，为了活命，她向党卫军报告了十二个犹太人，用他们的性命换取自己活命的机会。杰克一下子明白过来，莱娜所做的一切并不是为了保护艾米尔，而是为了保全她自己。艾米尔对于莱娜而言，在战争期间，是使身为犹太人的她免于被送往集中营的庇护；在战争结束后，是她期望跟随火箭专家前往美国的跳板；在美国人决定除掉艾米尔时，又是她得以洗脱罪名离开德国的筹码。

这是怎样一个受着强烈求生欲控制的女人！她背弃亲人，出卖同胞，漠视罪行，卖身为娼，舍弃丈夫，利用情人……为了活下去，在所有的当口她做出了牺牲他人、保全自己的选择。她一定犹豫挣扎过，从受害者变成加害者，她承受着双重的痛苦，在出卖与背叛的同时，她也在不断地失去，失去她爱的人和爱她的人。她幸存了下来，只是不知道，余生会有多少个夜晚在梦魇中惊醒，又会在怎样的内心煎熬下度日如年。或许，会是另一种情况，像那些被包庇和掩盖罪行的德国“好人”一样，在自己的房子里，躺在自己的床上，儿孙满堂，寿终正寝。

影片以黑白胶片拍摄，从服装到配乐乃至取景、剪辑都是四十年代黑白电影的复古。黑白比彩色更凝重、更隽永，光影的交织变幻，细腻凝练，素朴的画面使重点更为突出，某些画面，在定格的瞬间，印象深刻犹如永恒。阴影、光线、黑白灰间的深浅明暗，居然可以表现出凯特·布兰切特面部妆容的层次，少了色彩的干预，反而显出面容的清晰，更易于把观众的注意力引向演员的表演。

凯特绝对是影片的灵魂，从外在到内里，她对莱娜的塑造层次分明。优雅的举止，淡漠的表情，时而忧郁躲闪、时而热切明亮的眼神，流露出挥不去的哀与怆，隐藏着猜不透的谜与痛。她环抱双臂，倚墙而立，幽幽地凝眸，明明是无可奈何下的脆弱与卑微，却是难以抗拒的诱惑。只有凯特这样亦刚亦柔，在优雅飘逸之外透着些许坚毅果敢的气质，才表现得出莱娜复杂的内心。

一心朝着演技派转型的乔治·克鲁尼，显得心有余而力不足，横看竖看，他扮演的杰克·埃斯默只起到线索的作用，把故事的线头串起来，性格特征不够鲜明，有点脸谱化。托比·马奎尔扮演表面热情和善，其实一肚子坏水的美军司机塔利，天使面孔背后的邪恶气质似乎是蜘蛛侠3的预演，可惜戏份太少，没什么发挥余地。

《德国好人》是一部形式大于内容的电影，隽永不足，回味有余，和某些国产片一味以色彩明丽谋杀眼球相比，显得格外清新脱俗。当丢掉花哨的技术，回到故事、镜头和表演本身的时候，电影更接近它的本真。

宁静夏日

晨曦 — Thu, 30 Jul 2009 06:59:00 GMT

真的是很宁静的夏日，宁静到时间停了格，节奏慢了拍，落寞和孤单倒是瀰漫的很透彻。故事是很简单的寻根类型的电影，过程中遇到的人，那些人的故事和自己的寻根过程所串联起来。

生活里的许多片刻，都正是那样无趣和沉闷！不说话的时候，眼神的交换就表明了一切，如果我们频率相同的话，就会相互明瞭。看到了很青涩的荫山征彦。不变的是他眼睛裡的明亮，尤其在注视著某个方向时，夏日喧闹不休的蝉声，陪伴寂寞的人，但他仍感到寧静。夏日喧闹不休的蝉声，陪伴落寞的人，但他仍感到宁静。

日本男孩冈村修治的母亲希望在过世后，能将骨灰埋葬在台湾，《宁静夏日》故事随着冈村来到台湾的旅程展开。旅途中，冈村结识了菲律宾外劳和来自中国东北的中文老师，并发现母亲过去隐藏的一段家族悲剧，他试著打电话给在日本的父亲，希望藉此了解自己记忆中失落的部份，然而，他最终还是失望…..来台打工却逃跑的菲律宾外劳，以及住在单身退伍军人宿舍的中文老师，和有中日血缘的冈村修治，三个人在电影中的交错相遇，反映在台湾社会中共存的多元文化和族群背景。

导演用了非常纪录片的手法，镜头总是拉的很远，远镜头停格处理的画面较多，远到常看不清楚在干麻一些看在观众眼里多余的画面，导演将它呈现的意味到底在哪里?例如在花莲山上的小杂货店裡买零食和饮料，冈村和女孩很安静的付钱找钱。例如在台北的Hotel小房间裡冈村静静地折衣服，窗外传来隔壁的电视声音，女主拨高亢的播报新闻，楼下垃圾车在唱歌，冈村好奇的将头伸出窗外探一探。

制片说，因为这部电影当中很多都是真的故事，所以导演才会希望用很纪录片的方式来呈现。菲律宾人Ronato是真人真事，退伍老荣民中文老师是真人真事，那么男主角冈村，就是导演部分的化身吧。导演呈现的画面真的很棒，很有意境，是那种会让你陷入的那种。

我喜欢冈村和花莲两姊妹出外走走那段，画面都很有构图，废弃工厂前各自站在废弃机器旁的交错身影，色彩很鲜，一起看火车的背影，冈村和女孩站在荒芜的墓碑前，最惊艳的，最后冈村和Ronado站在河畔，当镜头拉远，那片幽幽的淡水河。

或许对异乡客来说，时间就是这缓慢慢地。

巴里·林登

晨曦 — Mon, 20 Jul 2009 18:00:00 GMT

我没想到这部片子是库布里克拍的。

特别是镜头开始，最显眼的石墙是死亡与湮灭的象征：观众在石墙的这头，角色们在石墙遥远的那边，石墙将现在和逝去的时光分开，我们远远审视，却遥不可及。巴里·林登中的绝大部分镜头冷静而流畅，缓慢而舒展地摇移，没有激动的快速剪切和哗众取宠的繁琐组织，自开场以来一以贯之的稳定。每一帧画面都展现平衡与匀称，画框、衣箱、房间、车厢、广场、篱笆、墙壁、长方形、正方形、边界线与角落的垂直角度。景观本身成为巧妙的几何构成，花园、田野、树林、灌木有机地组合在一起，个性在形成，战斗在酝酿，舞蹈在排演，一切都井井有条，按部就班。这种。

我很好奇他为什么要拍这么一部片子。一个有关命运的片子。穷小子雷蒙·巴里不择手段地变成伪贵族巴里·林登，最后又被赶出了上流社会。但他并没有变回若干年的自己。而是从此以后，重复了他冒险生涯引路人巴里巴瑞勋爵的道路，成为欧洲大陆各国赌场中身份可疑的骗子，而且像勋爵瞎了一只眼睛一样，他失去了一条小腿。

还部片子的有趣之处，还在于它提到了人生的偶然性。在库布里克那里，仿佛人生并不是主动意志的选择。在雷蒙·巴里人生的几个转折点上，他都是偶然地走上了为他准备的道路：促使他离家逃亡的决斗看起来是他主动挑起的，因为它不能容忍表妹嫁给一个军官。但实际上，那不过是他的表兄们设好的局，目的就是把他赶走，好让轻浮的妹妹缔结这个带来金钱的婚约。

随后，他参加了英国军队，因为途中被强盗洗劫，没钱去他想去的地方了；他与人打架，因为有人怂恿；他化妆逃跑，因为两个同性恋军官在河边说话，被他偷听到了；他加入普鲁士军队，因为他伪装的身份被揭穿了……然而，他也行使了一次自己的自由意志——在与继子布林顿勋爵的决斗中，他朝地面开枪，放弃了合法地杀死对方的机会。遗憾的是，这恰恰是对命运的最终臣服。

这部片子有3个小时，像缓慢但是折磨人的旅行。我有时候对这部片子失去了耐心，觉得它妈的干嘛不节奏快一点，时间缩短点。还有一些场景，比如决斗、发牌，签字，重复地放了一遍又一遍，仿佛人生除此以外就没有别的。这是一个空洞的上流社会，这是一个死气沉沉的人生旅行。还有那刻意单调的表演、饶舌的画外音，那些空洞的人，天啊，……于是我在三个时间里不断地按着控制器，要影片暂停或者快进，希望自己能快点度过过这段难熬的时光。

　命运故事从本质上是没有意外的，就像太阳下边无新事。库布里克很明白这一点，他在故事的进程中设置了多次的情节反复和重组，甚至使它们成为叙事节奏的节点。比如巴里的父亲因决斗而死亡，巴里则在最后的决斗中象征性地死亡，失去社会身份和合法性。影片的开始，表妹引诱天真的巴里，又为了金钱而抛弃他；后来，则是巴里为金钱而引诱林登夫人，肆意玩弄她的爱情。所以，这也是一个人在浮华社会中逐步失去真实的故事，他放弃心灵真实以求获得社会地位，最终却是失去了所有的真实，成为一个脂粉锦缎包裹下的空无。

但看着看着，我发现，这就是库布里克想要的：在那影片漂亮的背景下，是令人难以忍受的重复。命运从本质上是没有奇迹和意外发生的，就像太阳底下并无新事。库布里克故意在影片进程中设置了多次的情节反复，甚至使它们成为叙事节奏的转折。比如巴里的父亲因决斗而死亡，巴里则在最后的决斗中象征性地死亡。影片开始，表妹引诱天真的巴里，又为了金钱而抛弃他；后来，则是巴里为金钱而引诱林登夫人，肆意玩弄她的爱情。

这也是一个人在浮华社会中逐步失去真实的故事，他放弃心灵的真实以求获得社会地位，最终却是失去了所有的真实，成为一个脂粉锦缎包裹下的空无。

有时

晨曦 — Mon, 06 Jul 2009 23:43:00 GMT

04年的七月的图翻出来怀念下

读书有时

听乐有时

看图有时

雪域电影的导演代表

晨曦 — Fri, 03 Jul 2009 02:48:00 GMT

神秘美丽的西藏以其独一无二的文化吸引了全世界的目光。无论东方西方尤其有着浓重的“西藏情结”，“东方的神秘主义”，西藏这块圣地净土，雪域高原，就是消逝了的香格里拉。因此，西藏，这个世界的屋脊，从文化产业的角度来说，就具有无与比拟的价值。西方娱乐业对此早有认识，尤其是好莱坞，仅在1997年一年，就以西藏为背景，拍摄了七部影片。其中虽有国际社会参与策划的政治目的，但依然可以看出，西藏题材、西藏概念、西藏文化的确是国际文化市场的金矿。中国电影人其实也早就把目光对准了西藏，但由于主创人员对西藏文化隔膜，几乎没有一部文化成功和市场认可的作品。

基于此，“本土电影”或者说“民族电影”，以影像的方式展示“原汁原味的西藏”。向世人展示西藏文明和文化的发展变迁，展示这个高原民族的精神气质和文化底色。

把看到的，感受的的事物纪录下来，仿佛世界各地的人们都喜欢这样。这也成了拍摄电影的动力和了解历史的窗口。因为那些喜欢纪录的人的存在，我们在说起西藏电影导演的时候。至少可以简单了解一些比较早的时候的情况。然而这些情况，平时人们是不会太去关注或者在意的。

然而到了后来，很多本土藏人，特别是境内的西藏人把关注的焦点放在西藏电影上。很感激那些纪录的人们，就像现在，我们说到西藏电影导演这个话题的时候，于是有了这期专题。

雪域电影初史

早在公元14世纪时，伊斯兰教首次从克什米尔传入西藏。当时，西藏的穆斯林己经形成一个比较强大的宗教社团，藏语中称呼来自拉达克方向的穆斯林为“拉达卡奇”，他们住在拉萨“河坝林”街区，并在这一带建造了一座印度风格的清真寺。“拉达卡奇”在西藏主要从事贸易和服务行业，凭着他们的精明和勤奋，在拉萨站住了脚跟。

在降央落布的《电影与西藏》一文中可以了解点滴的信息。“据说早在1912年,西藏贵族擦绒就用电影摄像机拍摄了自己家和拉萨的景象。《西藏七年》的作者哈恩回忆，他在拉萨的时候，曾看到了一些由擦绒的儿子南嘉拍摄和制作的短片。这些短片的专业水平给哈恩留下了非常深刻的印象。”依据降央落布先生的信息，我想这位擦绒的儿子南嘉也许可以算做是西藏最早的“电影导演”吧。

1936年随英国使团访问拉萨的斯潘塞•查普曼写了一本书叫做《圣城拉萨》，在这本书里有描写英国使团在拉萨举行电影招待会的场面。现在读来非常的有意思，这里摘录一段；“我们用布达拉宫和拉萨集市的一段黑白片作为开场，一些观众还从未看过电影，我们要用一些他们所熟知的东西让他们开开眼。布达拉宫雪白的光秃秃的墙壁在黑天绒般的天空衬托下闪耀着奇异的光芒——就像有许许多多黄色的滤光器，但是画面的效果超过了实物。

当时英国使团的电影招待会在拉萨获得了极大的成功。也就是在这本书里，提到了一个人。斯潘塞•查普曼写到：“大约在此期间，我们看到了一封在达吉岭上学的擦绒的16岁儿子写来的信。他在信里说：‘拉萨是不是有会说话的电影？我听说拉萨有会说话的电影，每天晚上拉萨的先生们不做事情，都看电影去了。对此我真的无话可说。’”我想，这个在达吉岭读书的少年，从时间上来说，是有可能的，西藏七年作者哈恩，来到西藏的40年代，也许正是这个对大众沉迷电影无话可说的少年已经学成返回了西藏的时期。降央落布先生在他的《电影与西藏》一文中提到了贡唐竹青（Gungthang Tsultrim）

严格地说，他是真正意义上的西藏电影导演。“他在20世纪60年代在南亚制作和拍摄了影片《松赞干布》。拍摄所用的电影器材，都是他从孟买租来的。这部电影中的一些场景在拉达克拍摄，讲述了一个古老的西藏故事。然而遗憾的是，因为各种原因，很多人，包括很多生活在南亚的西藏人都不知道这部电影。1977年贡唐竹青被杀之后，这部电影也随之遗失。现在只能从当年印度报纸对这部电影的描述和黑白照片上来依稀感知这部电影。”

雪山狮子的哭泣

宗萨蒋扬.钦哲仁波切 Khyentse Norbu

第三世宗萨蒋扬钦哲仁波切（右）

在说西藏导演第一人时候，脑里第一反映是这个复杂的名字。钦哲诺布很有意思，他是历史上第一个拍电影的活佛。他被认证是藏传佛教重要喇嘛降央钦哲汪波的转世。喇嘛降央钦哲汪波是西藏当代史上及其重要的喇嘛，他提倡不分教派，广泛向藏传佛教各教派的重要上师学习。他的祖寺是西藏的宗萨寺，所以也被称为宗萨仁波切。

钦哲诺布第一次接触电影是在他19岁的时候。当时他在去萨迦佛学院的路上，路过印度的一个火车站，很偶然地在电视里瞥见了印度宝莱坞制作的电影。这点燃了他对电影的兴趣,并深深地被电影迷住了。从这以后钦哲诺布在世界各地旅行和弘法的时候，都在寻找学习电影的机会。最后，他在伦敦亚非学院学习电影制作，后来又在纽约电影学院正式注册学习了电影课程。

贝纳多•贝托鲁奇

20世纪90年代，钦哲诺布与著名电影片人Jeremy Thomas成为朋友，当时制片人Jeremy Thomas正和导演贝纳多•贝托鲁奇Bernardo Bertolucci在制作电影《小活佛》，因为这样，钦哲诺布也以顾问的方式参与了电影《小活佛》，在这部电影中他还参与了演出，现在在中国和世界各地非常走红的《西藏生死之书》的作者索甲仁波切也参与了这部电影的演出。在这段时间里,钦哲诺布认真地向贝纳多•贝托鲁奇这位世界导演学习电影的各种知识,“在电影制作上,他仿佛就是我的上师”，钦哲诺布说。

后来在贝纳多•贝托鲁奇和制片人Jeremy Thomas的鼓励下，钦哲诺布在1999年计划拍摄自己的第一部电影《高山上的世界杯》，除了制片人Jeremy Thomas等是参与这部电影的专业人士之外，其他演职人员都是僧人。虽然如此，但这些第一次接触电影的演员们在实际的拍摄中表现十分出色，电影制作也非常顺利。

Tsewang Dandup与Khyentse Norbu

也许和所有演员都在寺院里接受过佛教修行有重要的关系。同时在电影制作的过程中,钦哲诺布也严格遵循了一系列的宗教仪轨：“摩”（mos：占卜打卦）是一种古老的佛教仪式，用于选择和决策各种问题，在电影制作过程中，钦哲诺布采用了这个仪式来选择演员、拍摄日程等事情,甚至各种电影工具的选择也是通过这种宗教仪式选定。

《高山上的世界杯》：本片改编自真人实事，在喜玛拉雅山区，不丹的西藏寺院里，一群疯狂迷上足球的小僧人，在世界杯期间，他们先是溜到镇上看转播，后来更发动寺里募款弄台电视……本片没有刻意传道或说教，而是更大度地包容世界与人，才能让世界杯的足球风潮席卷下的西藏小僧人，出现得不亢不卑，幽默有加。作者仅用自然简单的影像与技巧，来看待私欲与同情并容不悖的人性，再带出充满智慧的领悟。

《旅行者和魔法师》：位于世界之顶不丹王国壮丽风景下，交织着两段充满惊奇的喜马拉雅欲望旅程。一心一意想要远离家园到美国寻梦的桀骜不驯男子，在路上巧遇一名言语间流露智慧的僧侣，对他诉说了一个充满魔幻、渴望及谋杀的神秘故事。本片入选威尼斯影展“电影顺流”单元。

宗萨钦哲仁波切曾说：他要在麦当劳开到不丹以前，用摄像机记录下那些即将消逝的事物。

单增索郎 Tenzing Sonam

单增索郎和Ritu Sarin

“在拍摄《小活佛》之前，我看过一部叫做《堪苏仁波切(Khensur Rinpoche)的转世》的纪录片，制作人是单增索郎和 Ritu Sarin，那真是一部美丽的纪录片”——贝纳多•贝托鲁奇。

Sarin 出生在新德里，在伦敦完成中学阶段的学习,毕业于德里大学。以后在比利时布鲁塞尔工作，由于长期以来对电影的爱好,又在美国加州大学学习电影制作专业。

在加州大学期间,索郎和Sarin 共同完成毕业作《The New Puritans: The Sikhs of Yuba City》。这部片子为他们获得了很多的奖项，并在美国公共电视网(PBS) 播放。1987年他们旅居伦敦为莫迪安基金会(Meridian Trust)工作,拍摄了一系列关于藏传佛教的纪录片。

1990年索郎和Sarin 在伦敦建立了白鹤电影公司(White Crane Films)。开始拍摄一些自己的纪录电影，包括，《堪苏仁波切(Khensur Rinpoche)的转世》，这部纪录片在世界各地的电视台播放，取得了极大的成功。之后他们回到印度，拍摄了一系列关于西藏的电影。其最近的作品是《梦拉萨》。

单增索郎和Ritu Sarin的作品

《新的清教徒: 生活在Yuba镇的锡克教徒》

《新的清教徒: 生活在Yuba镇的锡克教徒》（he New Puritans: The Sikhs of Yuba City）制作导演时间1983—1985。

      这部影片播出:
      1986年芝加哥国际电影节
      1986年夏威夷国际电影节
      1986年纽约美国亚裔电影节
      1986年美国国家学生电影节
      1994年参加纽约印度电影展
      1998年在美国公共电视PBS播出。
      1999年在美国学习频道Learning Channel播出

      获奖:
      1985年纽约Dore Schary电影奖
      1986年国家学生电影节最佳纪录片奖

《堪苏仁波切(Khensur Rinpoche)的转世》

《堪苏仁波切(Khensur Rinpoche)的转世》（The Reincarnation of Khensur Rinpoche）制作导演时间：1991年

这部片子在瑞士，德国，奥地利，美国上映。并在以下电视台播放：

挪威 NRK电视台，英国BBC电视台，澳大利亚ABC电视台，丹麦TV2 电视台，芬兰YLE电视台，瑞典SVT电视台，瑞士RTSI电视台，加拿大 ision TV电视台，美国Odyssey电视台，日本 Fuji TV电视台，意大利 RAI 电视台，德国BR电视台，韩国电视台，爱沙尼亚电视台。

      参加电影节：
      1992年阿姆斯特丹国际纪录片电影节
      第37届Cork 电影节
      1992年美国玛格丽特•米德纪录片影展
      1992年英国RAI曼彻斯特国际民族志影展
      1992年爱尔兰哥尔威影展
      1992年新西兰威灵顿影展
      1992年孟买国际纪录电影影展

      Telo仁波切的尝试》，1992年为英国BBC制作。Telo仁波切是一位出生在美国的卡尔美克人，他被认证是一位重要的藏传佛教上师的转世。
      播放：英国BBC，澳大利亚ABC ，加拿大Vision TV ，美国Faith & Values ，南美和西班牙People & Arts。
      影展：1995年美国马格丽特迈德影展，2000年美国亚洲影展。

《鱼的传说》（Fish Tales）

     《鱼的传说》（Fish Tales），1997年拍摄制作。
      播放：1998年亚洲星空传媒，1999年印度Doordarshan TV。
      影展：
      1998年第五界孟买国家电影节
      1998年第六届国际短片电影展
      1998 斯洛伐克影展
      1998卡罗琳娜电影展
      1999年奥地利影展
      1999年新德里影展

《美国中央情报局在西藏》

《美国中央情报局在西藏》（The Shadow Circus: The CIA in Tibet），1999年制作。

      影展：
      1999年孟买国际电影节
      1999年温哥华国际电影节
      1999年美国Mountainfilm电影节，获得最佳历史电影奖
      2000 年旧金山美国亚洲电影节

梦拉萨

次仁热达 Tsering Rhitar

次仁热达资料很少，以拍纪录片为主，关于西藏文化的纪录片。他拍摄的纪录片积具写实。

1997年制作和导演《精神的价值》,这部电影成了他的成名作。获得国际电影界的好评，之后他导演和制作了反映南亚社会问题的纪录片：《通往地狱的高速》、《Ranjita的故事》、《南亚制造业的变化》、《尼泊尔的童工》、《教育的进步》等。关于西藏文化的纪录片：《喇嘛嘛呢》、《Chaksampa》等。另外2000年次仁热达导演和制作的故事片《欲望的面具》取得了极大的成功，在众多国际电影节上展出，并代表尼泊尔参与了当年奥斯卡最佳外语片的角逐。次仁热达现在具有一定国家知名度，在尼泊尔是最为重要的电影导演之一。

《Telo仁波切的尝试》

    次仁热达的新作《噶玛》7月在尼泊尔上映。
      次仁热达的作品如下：
      《泪水》（Tears of Torture）（1994年）

      《呼吸》（1995年），获得当年尼泊尔电影大赛最佳短片奖。

《善的沐浴》（Shower of Virtue and Goodness）（1996年），本片纪录了一次佛教的祈福仪式。
《精神的价值》（The Spirit Doesn't Come Anymore）（1997年）。该片记录了生活在尼泊尔的78岁的西藏老人颇•旺秋（Pao Wangchuk）的故事。颇•旺秋老人是一位修行很高的密宗大师，他可以用特殊的精神方式与世界交流。这部影片为导演次仁热达赢得了最重要的一个奖项：在南亚记录片电影节上获得最佳电影奖，之后他在爱沙尼亚举办的人类学电影节上被评为当年最佳本土导演。

《西藏》（Tibet）：1992年拍摄制作。

      电影《精神的价值》应邀参加过：
      1997年德国Leipzig 纪录片电影展
      1997年奥地利国际电影展
      1998年法国巴黎真实电影展(Cinema du Reel)
      1998年国际民族志影展(Bilan Ethnographique)
      1998年香港国际电影节
      1998年美国泰莱瑞德电影节
      1998年荷兰阿姆斯特丹参加人类学电影节
      1998年日本参加东京国际电影节和福冈国际电影节
      1999年日本山形国际电影节
      2003年喜马拉雅电影节（荷兰）

《聆听微风》（1999年），本片在尼泊尔、印度、巴基斯坦、孟加拉等国上映。
《通往地域的高速》（1999年），本片是关于非法拐卖尼泊尔少女到印度的纪实。

万玛才旦

万玛才旦是比较年轻的新生西藏导演，生于1969年。先后读于西北民族大学、北京电影院。1991年开始发表文学作品，先后用藏、汉文发表中短篇小说四十余篇，译文二十余篇，作品入选多种集子2004年编导完成《草原》，荣获第三届北京电影学院国际学生影视作品展中国学生最佳短片奖。

真正意义上成为导演的是他拍摄自己的家乡为背景《静静的嘛呢石》片中以纪实的手法讲述了一个身处偏远寺庙的小喇嘛过年回家的故事。从寺庙到村落，又从村落回到寺庙，在三天的时间里，充满好奇心的小喇嘛被电视节目吸引。在世俗生活和宗教生活之间，在现实世界和神话传说之间，在本土文化和外来文明之间，小喇嘛既感到新奇又感到迷惑的故事。片头打出藏文，鼓声，诵经声，悠远长调，风吹经幡，一双正在敲凿嘛呢石的老人的手。青铜器般的质感。我看中文字幕，我身旁的电影节美国女评委看英文字幕。藏语对白如此简洁，具备了某种古老圣典的力量。长镜头舒缓，生活的质感粒粒呈现。

随后另一部新作《寻找智美更登》的男主角为线索，讲述了摄制组走访许多跟藏戏有关的村庄、寺院、藏剧团的故事，主线索外同时有几个不同的爱情故事随着寻找演员的过程徐徐展开。

《智美更登》是藏族传统八大藏戏之一，电影里一共找了四五个智美更登吧。每个智美更登都有反差，有的是表现演员的变化，有的是表现他们的坚守，突出不同的人生选择和境况。另外通过空间设计，展现藏族聚居区生活的各个方面，如村庄、牧区、寺庙、城镇、学校，这些点综合起来就可以还原整个藏区。演员们演出截取的《智美更登》的片段不一样，综合起来反映了智美更登的完整形象。

寻找智美更登

万玛才旦对藏民族平民色彩浓重的史诗故事的编创，建立在对于自己文化和家乡的热爱。万玛才旦，已从年轻步入中年的阶段，路还很长，但他始终没有放弃对生命价值的认知，对电影人文价值的认知。对在二者间找到了人类共通的心灵追求，那种厚重那种历史感和人对生命精神图腾的追随，令人敬畏。依然是坚守着这个最平凡而神圣的信念。

静静的嘛呢石

晨曦 — Wed, 24 Jun 2009 06:09:00 GMT

静静的嘛呢石，苍茫草原，悠远长调，风吹经幡，喇嘛在白塔前奔跑，状若油画。

这部中国百年电影史上第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，以纪实的手法，讲述了藏族普通人的故事。影片通过一位偏远寺院的小喇嘛回家过年时被电视机、VCD里的故事深深吸引这样一个普通的生活片段，表现了现代文明与传统文化的冲突。

一个偏远的藏族山村，小喇嘛是这个村子唯一的喇嘛，以前曾有两个喇嘛都经还俗。

藏历新年的前一天，小喇嘛和师傅诵念佛经，擦拭法器。在给小活佛帮忙的时候，他们看了一会电视新闻，画面上美国兵扛着枪走来走去，两人都不知他们在干啥，觉得无聊，便开始放影碟，内容是《智美更登》。这个影碟小活佛已经看过几十遍，而小喇嘛对这个故事也是烂熟于心。即便这样，两人依旧看得津津有味，可惜没过多久，经师进来把电视关了。回去路上，小喇嘛遇上另外两个小喇嘛，他告诉他们自己在小活佛家看了华尔贡的弹唱，令人羡慕不已。

初一清早，小喇嘛的父亲来寺院拜年，并带小喇嘛回家过年。父亲给了即将去拉萨朝圣的老喇嘛一些盘缠，祝他一路顺风。去拉萨朝圣是老喇嘛十几年来的心愿，就要实现了，老喇嘛十分高兴。临走时，老喇嘛嘱咐小喇嘛必须赶在初三下午回来，因为从初三下午是祈愿大法会。

回家途中，父亲告诉小喇嘛哥哥做生意买了一台电视机和VCD机，并买了全套的《西游记》光盘。小喇嘛听了高兴得不得了。途中，他俩还顺路看了爷爷的朋友刻石老人，老人答应送给小喇嘛一块刻有六字真言的嘛呢石，叫他回寺院时来取。

回家后，小喇嘛想做的第一件事就是看电视，看唐僧喇嘛的故事。但很快没电了，他和爷爷去给牛羊送新年食物，爷爷告诉他这些牲畜前世也是人，因为作恶才投胎转成现在这个样子。

第二天，小喇嘛一家去看藏戏《智美更登》。戏中的智美更登是一个勇于施舍的人，他把自己的眼珠以及子女妃子都施舍给了别人，爷爷等看得津津有味，老泪纵横。而小喇嘛对每年必看的《智美更登》兴趣不大，和弟弟偷偷地跑去录像室看录像，交钱进去后，却见荧幕上一男一女正在接吻，小喇嘛郁闷：为什么这些戏都和出家人做对呢?走出录像室，他们在一个小摊前，买了几瓶娃哈哈，一包斋菜唐僧肉，还有一个孙悟空的塑料面具。

小喇嘛对这个面具爱不释手，要不揣在怀里，要不带在头上。他心里惦念着老喇嘛，希望老喇嘛也能看到《西游记》。他告诉爷爷，老喇嘛常给他讲唐僧喇嘛的故事，要是把电视机、VCD带回寺院，让他能在电视上看见一回真的，那该多好啊！爷爷对此表示赞成，可爸爸，哥哥觉得不妥，把这种现代玩意带到寺院，担心引起大家的不满。母亲和爷爷觉得小喇嘛常年在寺院生活十分清苦，就极力支持他。父亲拗不过，最终答应了他的请求。

当天下午，小喇嘛和父亲就起程返回寺院，顺路去取嘛呢石，但刻石老人于昨夜去世。小喇嘛为其诵经超度，带着没有刻完的嘛呢石返回寺院。大家感叹：财富是草尖的露珠，生命是风中的残烛。

老喇嘛和其他喇嘛都非常喜欢看《西游记》。小活佛听说有《西游记》光盘也闹着要看。小喇嘛就在寺庙和小活佛家之间来回奔跑送光盘，自己却没能看多少。祈愿大法会就要开始了，父亲准备带着电视机和VCD回去。小喇嘛和其他喇嘛有一种怅然若失的感觉。看着父亲渐渐走远，小喇嘛追上去请求父亲把《西游记》的盒子留给他。

祈愿大法会开始了，小喇嘛怀揣着心爱的孙悟空面具，急急穿过雄浑大殿的廊檐，回到师傅、师兄、师弟们中间，祈祷众生平安，祝福万类吉祥，一切如常。

昨晚熬夜看完了这个《静静的嘛呢石》的电影。电影讲述了大年三十到初三，一个童心未泯的小喇嘛迷恋电视的故事。在这故事中，没有激烈的情感冲突，没有曲折的情节，也没有通常刻意表现的西藏风光，只有小喇嘛充满好奇的眼睛与高原上嘛呢石堆旁呼呼的风声，纯朴干净，意境深远。

　从叙事的单位来看，《静静的嘛呢石》属于那种极其平实的小故事框架。它从一开始，就在试图建立那种“一沙一世界，一花一天堂，一叶一菩提，一佛一如来”的“微观”叙事艺术和叙事理念。与时下国内外大片竭力营造宏大叙事框架、渲染宏大、骇怪场面的影片迥然不同的是，这部影片以导演所心仪的纪实影象风格讲述了在一个身处偏远的小寺院里，对新事物充满好奇心的小喇嘛和他身边的人从大年三十到初三下午的故事。

　　时间跨度的短促，致使空间场景的转换也极为有限：寺院，家室，村中的戏台，以及从寺院到村居之家的路程（主要是引出山上的嘛呢石刻艺人），就这么一点“舞台”、这么一点“布景”，一般情况下，如此情形极易走向单调和沉闷。曾经看俄罗斯诗化电影代表人物亚历山大·索科洛夫的《母与子》，65分钟里只有母与子两个人物，两个场景———室内和室外，对话少到如同默片。习惯了节奏明快的电影，看如此缓慢、沉静的片子，起初真让人有些急不可耐，慢慢看进去，才渐渐增添对导演才气、胆气的佩服。回味中方觉得片中出现的一切都有“戏份”，连呼吸，连那灰白的路，树，风，都像最细微的表情那样具有感染力；而这些影像在商业片中往往也就是缭乱地一闪而过。《静静的嘛呢石》更为胆大，连那诗意的渲染都摒弃了，剩下的就是生活自身流动的节奏。万玛才旦的聪慧，就在于他让观众很难察觉他导演的刻意之处，其影像给人的幻觉，好像就是拿着摄像机在一旁“客观”地“记录”，好像故事不是演出来的。其潜在的意图，就是尽量不去给“真实存在”“真实生活”涂抹上色，而能达到一种异常生动的自然，一种富有雄辩力的朴素。

　　而时下流行的影片，多以煽情的音乐、夸张的打斗场面、虚浮的故事、做作的情感戏来招徕观众，它们共同的症结就是远离真实，或者说无力表现真实的生活、真实的欲望。观众在虚拟的影像中，很难见到真实的质地。事物，现象，存在，愈来愈被流动的影像所翳蔽。

　作为现代文明的受益者和古老生活方式的推崇者，每当我在遥远的山区看到许多村寨至今还摇曳在烛光中时，常常是心情复杂。果然，影片中的这个村子被遗忘在大电网的外面，小喇嘛家又停电了，这就是真切的生活，电影以此为契机，顺势将小喇嘛从电视机前引导到下一个情节中去，两个情节之间的转换在不知不觉中完成，这种贯穿在影片情节之间的“软切”，体现了创作者对日常生活性质的了解和与故事情节之间流变关系的准确把控。

　　小喇嘛见到哥哥妹妹时，他们正在排练《智美更登》，这是一出宗教色彩浓厚的藏族传统剧目，此时，智美更登正与被施舍给婆罗门的子女分手，而小喇嘛这个正在成长的修行者的“到场”，使《智美更登》的剧情与电影潜在的意蕴得到了缝合，他站在智美更登和哥哥之间，使世俗与宗教，过去和现在浑然一体，那一瞬，他迅速转化为一种均衡的力量，使剧情呈现出和谐与混沌之美；正式的演出开始了，智美更登施舍了自己的眼珠，影片中的观众让演员从戏中回到“人间”并接受现实的质询，这种在情理之中，逻辑之外的安排，使“观众”成为一种有限的解构力，影片过于平静的氛围和过于平缓的节奏有所变化，同时，宗教信仰与人之常情得到相互映衬，叙事的层次和纵深得以增强和拓展，而叙事的风格却并未因此而改变。

　有人在概括藏族文化特点时说：“时间不在了”，但在《静静的嘛呢石》中，“时间”在场，并且作为一种观念存在。跨过邻居门前的火堆，我们似已听见时间的婴儿在起点啼哭；在贯穿一生的大风中，刻石老人已在时间的终点“接近幸福和幸福之因，远离苦难和苦难之因”；小喇嘛的师父等了十年，终于要在新年之后去拉萨朝圣，新的时间即将展开，结局就是开始，终点就是起点，在这种理解之下，时间就是信仰。

　　在尘土飞扬中，裹挟着娃哈哈、“唐僧肉”和肉欲的吻，形形色色的面具、碟片涌入村寨，涌入人们的日常生活，或在空气混浊的录像室徘徊，或在浅浅欲望的沼泽旁摇晃，或在电视机壳内和人们的心中发热，当它被虚构为一种文化形态时，它就自我繁殖为一种消解的力量，理直气壮地向“智美更登”挑衅。万玛才旦将这种时间归类为一种水土不服的症状，并将之引入民族精神足够宽容的河中施洗，让“爷爷”出来说话，就是以此来证明他并不过分的担忧。

万玛导演确实也想通过自己的叙述来回答这一问题。斯宾格勒说：“两种不同文化的人，各自都存在于自己的精神孤寂之中。”然而交往能程度不同地填补异质文化间的鸿沟，虽然不可能改变一切，它却往往伴随着社会的进化与发展。当小喇嘛观看了电视里的新闻和《智美更登》后，被深深吸引，这是再正常不过的事，小喇嘛的好奇心来源于对现代文明的陌生。最初的观看诉求被小活佛的经师拒绝，后面提出要看《西游记》又遭到哥哥与父亲的反对，这不是一个意外的阻止。可以理解，作为寺院里的小喇嘛，更重要的事情应该是念经，而电视显然会影响到藏族文化对小喇嘛宗教信仰的塑造。虽然小喇嘛最后在爷爷支持下最终得以观看，其实他并不知道自己的选择充满了矛盾。在新闻与《智美更登》之间，他喜欢的是后者；在《西游记》与现代枪战片之间，他喜欢的是前者。可见，电视作为一个现代文明的标记，在导演眼里主要是工具，小喇嘛迷恋的是藏族自身的文化。耐人寻味的是，小喇嘛迷恋了《西游记》中的孙悟空。孙悟空的面具经常成为他面对世界的方式。是的，小孩们都会喜欢孙悟空，然而小喇嘛喜欢孙悟空在本片中意义可能有所不同，孙悟空可是一个叛逆的象征。这莫非表明，在藏族文化内部，人们对待世界的态度正在悄然地嬗变？如果说这是一种过度诠释，那么导演不动声色地给出的许多这样的安排，就一定会使我们的迷惑变得清晰起来。镜头一：小喇嘛要给爷爷在地摊上购买的一种叫 “唐僧肉”的小食品吃，爷爷十分紧张，连说我不能吃，而孩子却毫无顾忌轻松地放入了嘴中，在他眼里，这或许只是食品而已。镜头二：小喇嘛的弟弟告诉他只要自己认真读汉文书将来就能去城市工作，许愿挣了钱要给哥哥买一台能看《西游记》的电视机。镜头三：小喇嘛在母亲和爷爷的支持下，终于将电视机和《西游记》VCD带到了寺院，老喇嘛和其他喇嘛都十分喜欢，认真观看。这些都是极为普通却十分精心的情节，通过代表文化不同价值向度的各种人物的和谐与冲撞的展开,导演意在表达藏族宗教文化对现代文明的宽容与开放，以及因这两种文明碰撞而导致的坚守与扬弃。整部片子散发出一种淡淡的困惑与忧思,特别是在嘛呢石上刻写六字真言老人的离去，更不经意地透露了导演对藏族文化传承面临的境况所持有的一种沉默的伤感。

《智美更登》的排练与演出场景改变了叙事的重心，增强了情感力度，使整个故事更加饱满和鲜活起来。这无疑是整部片子最出彩的地方，导演在此用足了镜头，通过民间戏剧的方式述说智美更登王子在被冤屈的流放中乐善好施的美德，特别是当看到他将自己的妻子与儿女送与乞丐时，那歌声、那表演让人感动不已。更有意思的是，台下的藏族观众甚至要求表演者也要像智美更登一样，胸怀宽广，乐于助人。(略带幽默感的叙事无疑增加了观看的趣味性，那是导演对自身文化欣赏的流露；随意被人们中断的戏剧表演消解了宗教生活与世俗人生的界限，这是藏族文化生活中的自洽与统一。)显而易见，智美更登代表了藏族文化的一个崇高的道德理想，导演表面镜头冷静，实则难以掩饰内心对自身民族文化的强烈认同，在他看来，这就是藏族文化的精神内核之一。虽然这是一条辅线，但与小喇嘛对《西游记》中唐僧喇嘛去西天取经的故事的喜欢，以及电影中反复讲述的一个将要去拉萨朝圣的老喇嘛的细节相得益彰，无不是对自身文化的坚持与颂扬。

静静的嘛尼电影尾片曲

插曲不知道怎么弄上来

http://www.25xz.com/Musicplay/134/cococmp3.cn_a0dab6afcc650ae5_8124.html

广告一立小猫领养贴

晨曦 — Wed, 10 Jun 2009 16:27:00 GMT

这小猫目前叫叫小小黑很可爱很小大概一个月大

在跟初和CC去田子坊时在复旦大学医学院门口捡回不久

最大滴特长是——撒娇

还有气死大黑

他不能上床，哼哼

最大爱好是研究外星人喏

说实话它真的不怎么好吃……

犯错误时会主动面壁

还会假装狗熊逗你开心

睡觉时候也很乖

注：

需要领养的是小猫大猫叫小黑是另外一只

小家伙现在在上海徐汇

小猫目前已经做了内外驱虫

吃幼猫猫粮会用猫砂

领养可随送一只双碗食盆

希望领养它的人有爱有责任心能够照顾好它

愿意领养的可以站内联系浅初

也可以通过电话联系 13482011098

红气球

晨曦 — Sun, 31 May 2009 18:55:00 GMT

“拉摩里斯的《红气球》确确实实在摄像机前作出各种动作……这当然是特技，但是它不偏于电影本身的特技，在这都是影片中已如变魔术一样，幻象是实际存在的，而不是靠蒙太奇可能造成的效果产生出来的。有人会说既然结果相同，我们都会承认在银幕上有一个象小狗一样能够跟着主人跑的气球，那么方法不同，有什么关系！其实不然，如果用了蒙太奇，神奇的气球便仅仅是存在于银幕上的形象，拉摩里斯的气球把我们引向现实。”——安德烈•巴赞。

　儿童节重温《红气球》。之所以现在又把这部片子翻出来内心泛起了许多涟漪，这部片子几乎没做处理，画质很粗糙，类似早期记录片风格。导演在片头打出“感谢巴黎所有的气球”字样，他当时动用了上万只气球备用，因为有很多气球悬浮的镜头，所以总飞走就需要后备。拍摄还是有难度的。曾看特吕弗的《日以继夜》中讲述怎样让一只猫配合拍摄，那真是折腾，这气球恐怕更麻烦，因为完全无法预测，比动物还不好控制。色彩上很有意思，导演应该费了番思量。灰色基调上只有那气球的红极其明亮醒目。有一个镜头是作为电影史经典的：孩子牵着气球在一条窄巷子里飞快奔跑，所有的都是灰色，唯独一簇鲜红上下窜跳。海报也是用了这。
　这部片子让我想到很多伊朗片，他们喜欢拍摄儿童题材，简单质朴，极其写实。但相比之下这部更多充满了法国式的幻想与浪漫色彩。看的让人满心欢喜。

阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。影片中一个孤独的小男孩在上学路上捡到一只在半空漂泊的红气球，他带着它上学放学，红气球象个淘气又懂事的小精灵从此亦步亦趋地跟随着他，陪伴着他。小男孩带它在大人们的伞下躲雨，红气球聪明巧妙地躲避着老师和家长们的追捕，等待着小男孩的放学，它甚至还会快乐地和途中偶遇的小女孩牵着的蓝气球耳鬓厮磨，小男孩从此有了一个快乐的玩伴……
　　最后在一家蛋糕店门口，红气球被一帮一直尾随着他们的嫉妒的顽皮的孩子们捉去了，小男孩虽然竭尽全力把它救了回来，可是最终还是没能躲过那帮孩子们的弹弓射出的石子，它泄气了，被蜂拥上来的孩子们踩瘪了。小男孩怔怔地望着它惆怅满怀，这时突然满街的各种五颜六色的气球都挣脱了孩子们牵扯着的手，从街头、窗口纷纷飞出来，一起飞向忧郁的小男孩。小男孩仰望着它们重新绽放出灿烂的笑容，他欢喜地抓紧了这么多的气球，任由它们把他带向空中，自由地翱翔……

后来2007年，台湾导演侯孝贤携手朱丽叶·比诺什一同创作《红气球的旅行》向曾在1956年获戛纳电影节最佳短片奖《红气球》致敬一把。尽管片名相似，侯孝贤新作《红气球的旅行》讲述的却是一个与当年《红气球》完全不同的故事。《红气球》以一个男孩与一只红气球的故事贯穿始终，简单却令人动容，全片时长仅35分钟，是电影史上有名的小成本大收获影片之一；而《红气球的旅行》则拍足两个小时，刻画了生活在巴黎的现代人复杂而忙乱的情感与内心，那只著名的“红气球”只是时不时在画面中自由漂浮。

红气球总是飘荡在Simon能够看见的地方

比诺什演的是一个敏感情绪易激动的职业女性，生活总是忙碌紧凑着

Simon在与母亲的关系里有时显得较为早熟，用自己的方式在关心着母亲的生活和工作

红气球在空中飘飘忽忽地游荡，有时如影相随，短暂交集过后又不知去向

《红气球之旅》有着极为开放的结构，没有一个明确的中心情节推动故事的发展。影片中还有大量的对着玻璃、窗户、门板拍摄的“映射”镜头，虽然侯孝贤导演笑言这是无奈的做法，却让人想起台湾另一位著名导演杨德昌经常故意在影片中这样拍摄，这样的镜头给了观众另外一种思考现实生活的角度，也让观众更看不清电影里的现实世界。

　　和侯孝贤导演的所有片子一样，这也是一部进不了国人商业影院的艺术电影。看来琐碎的故事情节也并不吸引人，然而，如若真正耐心走进侯孝贤导演的映画世界，就能知道，这是一部能带给观者无限可能的现代影片，做梦，并让人保持清醒。

《红气球》是世界上最好的儿童电影。一个童话，一个魔法。我爱它。

蔡明亮水三部曲

晨曦 — Sun, 24 May 2009 18:25:00 GMT

我想，可以说蔡明亮是法国电影新浪潮的传人。蔡明亮在从事电影之前，在台湾从事过很多与艺术相关的职业。但是，电影才是真正让他找到叙述自己的一个载体。从他的电影里，不难看出，他身上那种法国人所有的气质——喜欢对一个人一个事物反复解读，喜欢拍摄街道，喜欢永远以一个事物作为自己讲故事的代价。　蔡明亮从法国新浪潮导演特吕弗那里学到了自由的、散文式的叙事，在简单的情节和很多细节票书中慢慢地让人物形象清晰起来。不同的是，蔡明亮的叙事手法极端，主人公被置于一种极端的人际困境；电影场景多为封闭的室内空间，长镜头表现人物的无助或者寂寞，演员对话很少，到了《天边一朵云》中只剩一句对白；除了歌舞少用配乐，城市的嘈杂等真实音源被加以突出。

说到台湾导演给我的感觉，印象最深刻的就是他们身上强烈的社会责任感。无论是侯孝贤立足家国胸怀的乡土情结还是杨德昌冷眼观世的写实批判，都深烙着一代导演拨乱反正的使命感，让人在被他们高超的电影技能倾倒时又对其悲天悯人的优秀人格深表敬佩。而作为最具锐气的台湾新浪潮代表导演的蔡明亮，虽然他的电影在技巧上完全有别于以上两位的大气，严整与传统，但是在其杂乱的、边缘的、内省的、意识流的小巧叙事里同样深埋着一个优秀导演所应具备的社会责任感。在他的号称“水系列”的电影中将镜头对准了台湾社会中的弱势群体——同性恋者，企图通过对其内心和情感世界的客观探讨以及对其与家庭、社会间关系的冷静观察来架起一座同志群体与当前社会沟通的桥梁。

在这点上与候孝贤、杨德昌的那一代导演相比，蔡明亮的电影不再具有乡土、民族和历史的张力，但他所关注的话题反而因此更具世界普遍性。作为一个敏锐、哀伤的导演，蔡明亮的表达方式相当独特。国外普遍认为蔡明亮的电影奇异而独特，充满对后现代生活的残酷思考，生动的剖析了当代人的内心情感。但也有人担心，蔡明亮漠视本土观众，虽然在国际影坛形成文化景观，但若成风气，台湾电影业将整体颓败。

水是蔡明亮所有电影的一个主要元素。为此他也拍摄了“水的三部曲”《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》。虽然都是关于水的，这三部作品和后来的作品有了很大的不同。“水的三部曲”的故事背景都是在台湾确切无疑，而且是要把台湾有所表现出来。有清晰的故事脉络，让观众有章可循。通俗地讲，就是拥有一个不算沉闷的故事。而到了后来，诸如《洞》和《天边一朵云》，都失去了清晰的故事背景和故事脉络。蔡明亮更多的，是留给人们自己去想的空间。好的是，还有水在里面。

《青少年哪吒》可以说确定了蔡明亮以后电影的基调。在感情的处理上，更多的是用同性恋和乱伦来描述。蔡明亮面对同性恋这个敏感题材的时候并不是像香港导演，大张旗鼓的去写两个男人之间浪漫的、缠绵悱恻的爱情，也绝非是把女人写成男人。蔡明亮很淡然地处理了人物之间细微的感情，模糊到如果不仔细体味，是绝对观察不到的地步。在《青少年哪吒》里，蔡明亮对小康的性取向做了这样模糊的处理。我们看似觉得电影是一部亲情意味浓重的作品，但是在小康对家庭的叛逆的同时，也对这个社会的伦理道德提出叛逆。小康一直在内心中有对阿泽的恋意，因此才会在阿泽的摩托车上涂鸦。这是出于爱的嫉妒所带来的报复。感情在小康的身上都像水一样捉摸不定。小康更加像是游弋在水里的鱼，自由但是不知道去处，所以他才会对自己的亲情不信任，对自己的爱情取向不肯定。水可以构成小康心理的主要组成部分，但是，也是轻而易举就被打破了。阿泽似是而非的爱情故事，就是打破小康内心里的水。

《爱情万岁》又一次将这种三角恋的感觉放在其中。侯麦是一位爱情片大师，是习惯安置三角恋情节的法国新浪潮导演。蔡明亮亦喜欢放置这样的三角关系在自己的电影里，不过，他不像侯麦那样具象描绘，而是更加抽象地处理人与人之间的关系，并且，长镜头的使用，也使得电影的节奏慢到可以让观众仔细去想，到底这样的关系是
怎样出现的。在这部作品里，李康生如同《青少年哪吒》里一样，对自己的爱情不确定。不过，这里的李康生并不叛逆。更加显得是一个安静的小人物，少言寡语，任凭摆布。从这部作品开始，在长镜头以外，在水这个元素的前提下，蔡明亮电影的色彩感更加鲜明地显露了出来。我一直觉得，光影响下的色彩，是对蔡明亮电影缺乏层次感的一种弥补。而且，从《爱情万岁》开始，情欲越来越多的被带进蔡明亮的世界里，并且乐此不疲。

《河流》和《青少年哪吒》有几分相似。都用亲情作为引入剧情的关键。不过，这次并不是让李康生和苗天激烈地碰撞，相反是用一种沉默的态势表现互相的抗争。他们的生活形成一种病态的规律。这样的规律，也是蔡明亮所有电影里人物的特点。我想，也是构成故事情节还存在张力的关键。《河流》是蔡明亮第一次把父亲处理成了同性恋。这是蔡明亮对父权的一次挑战。李康生后来的痛苦，更加表现了父子之间的仇怨，一种必须相互牵扯，但彼此又极力想去排斥的仇怨。蔡明亮在这样的故事下，每个场次环节的过渡都很好，在完整讲述故事的目标的前提下，让我们体会到了情感。可以说，这部作品是蔡明亮最不含蓄的作品了。

在“水的三部曲”之后，蔡明亮有意收敛自己对于剧情的展现。自顾自地创造了一个近乎孤芳自赏的环境。让人越来越不清楚他到底在说什么。此时的水，在蔡明亮的电影里，不再承担对父权批判的作用，不再承担不同的小康内心里同样情感的写照。水更多地成为电影里形而上的思想过程。

《洞》虚构了一个故事背景。这个故事背景却可以和现实的社会相互联系。也许这是蔡明亮对台湾社会现状的一次批判。水在这部影片里是出现在整个世界的，让人觉得整部电影都有潮湿、静谧的感觉。李康生和杨贵媚的家只相隔一个洞而已。但是他们之间却反对这个洞给他们带来的联系。李康生和杨贵媚终于没有了彼此之间不明所以的傲慢，最后相互承担。但这绝对不是喜剧结局，而是对水的一次善意的终结。

蔡明亮后来拍摄的《你那边几点》，以一次向特吕弗的致敬，告诉我们自己身上新浪潮的影子。这是我个人最喜欢的一部作品，有完整的故事结构，不刻意去批判什么，也是李康生难得的一次，如此迷恋一个女子。而蔡明亮却将永远的话题——同性恋赋予在陈湘琪身上。水在这部影片里，唯一一次饶有兴味地出现，是在最后——把旅行箱漂走，不知归宿。这是一个漂亮的镜头，充满了深情。

其后至今的作品里，蔡明亮越来越喜欢以故作深沉的姿势来讲述几乎不存在故事的故事。像走火入魔一样。在《天边一朵云》里把水做成了西瓜，把情欲这个主题大胆地升华成情色，完全丧失了以前的含蓄。让人觉得情欲在电影里并不是真正要描述的，相反只是一个噱头而已。而《黑眼圈》似乎又回到了含蓄的世界里，但是水在其中的使用，让我看不出任何意义。

《青少年哪吒》阴雨
青少年哪吒阴雨，是脏水，地漏里反涌上来的脏水淹没了房间的地表。

　　用哪吒来形容小康是非常合适的。

　　青少年哪吒，性意识的懵懂与自我认同。在传统戏剧里哪吒是反叛的象征，他渴望自由，同一切不公平对抗，甚至反叛父权（哪吒弑父）。在哪咤身上有着困扰同志群体的两大心结：不容于社会，以及不被父权所接受。这些在小康身上同样具备。

　　水的意向在本片中初露端倪。

　　片头瓢泼的雨水是那无休无止的欲望。阿荣在有雨的室外而小康在无雨的室内暗示阿荣性方面的成熟和小康最初与性的隔绝。阿荣冒着雨同伙伴一起偷钱则说明对他来说比性更重要的是金钱和友情。而小康在与水隔绝的室内拍着蟑螂的百无聊赖时，“性”的意识就如同那下水洞悄然冒出的积水，是怎么堵也堵不住的了。

　　同性恋者对异性世界的窥视

　　当小康遇上小泽和阿桂时，他还并未察觉到他对小泽的那种暧昧情愫，所以他对他们的跟踪只是作为一个处于性懵懂时期的少年对于欲望（两性间）最初的追逐。然而在这个追逐的过程中，自我内心潜在的同性恋情结如堵塞的积水般慢慢渗透出来，最终演变为一发不可收的雨水。

　　在小泽和阿桂在旅店中做爱时，小康却在大雨的旅店外。他将小泽的电单车的钥匙孔用粘胶堵上，作为性别符号出现的钥匙和锁孔引出一个巧妙得有点恶意的暗喻。雨中的小康已经彻底完成对自我同志身份的认同，所以他堵钥匙孔的动作便可看成一个同性恋者对异性恋潜在的敌对意识和破坏愿望的表露。

　　小泽的恋情与友情

　　在小泽的伙伴受伤后，向小泽提出要阿桂陪他，而小泽很讲义气地答应了。阿桂这才发觉在小泽的心里恋人是排在兄弟后边的。异性间的恋情充满了不确定因素已经无法带给人安定感所以男性宁可追求同性间的友情，可以看作蔡明亮对男性间潜在依恋倾向的试探性的解读。

　　家庭与父亲

　　父亲和小康之间一直不和契。起初小康以为只是因为自己的自我封闭和不求上进让父亲失望，所以在争执后小康还是会回家的，然而当小康意识到自己的同志倾向后，他已然明白自己的不容于父权了，所以当最后家里为他留了门时，他选择了离家出走。

　　出路

　　那场电话交友的戏是小康对于异性恋情最后的尝试，然而最终他没有接，在转身的刹那，这次尝试已成为真正的告别仪式。

　　在结尾的时候，痛苦的阿桂对小泽说“我们走吧”而小泽反问“走哪去”。在这个腐朽而破败的城市里，异性间的恋情已经失去了信任和希望而走入穷途末路。而另一边男同志小康骑着电单车告别了虚伪假面的过去步入了真实而不确定的未来。

《爱情万岁》
爱情万岁，浴缸里的水，涤厕所的水，是泪水。

　　钥匙

　　影片的一开始，小康无意间获得一把钥匙，他从而进入了这间待售的房子。《哪吒》里小康还只是躲在暗处偷窥男女间的世界，而在《爱情万岁》中，他将通过这把钥匙进入他们的世界中去了。而观众又将通过这把钥匙（这部影片）进入怎样的一个世界？

　　人物

　　还是两个男人一个女人间的微妙关系，可是和《哪吒》里的无所事事的浪荡者不同，他们都已经有了身份了。售房小姐推销着总是卖不出去的房子，每一个房子都是空的，她的空虚积压着，急需找人填充。小康推销的骨灰盒，是为了存放别人的灵魂，他渴望找到灵魂共通的人。地摊小贩阿荣可以提供给女人填充空虚的躯体也从精神上吸引到小康并最终爱上他，但他的躯体和他的灵魂都如同他的职业一样，充满不安定的因素和不真实的假货。

　　水

　　这时候的水再也不是《哪吒》里那样的无拘无束肆无忌惮的雨水了。同片中的主角被加上了社会的身份和被同时放在一个房子里的遭遇一样，水也总是被盛在杯子里，放满在浴缸里。欲望已经因为人物的社会背景而受到了压抑，只有在小康打破西瓜时那汁液才会甘甜地四溢，也只有在小康企图自杀割开腕脉时，鲜红的血液才会因为死亡的到来而肆意地在地板上滴溅。

　　男人与女人

　　这时的小康已经是完全的同性恋者了，他在同阿荣的接触中爱上了他。奇怪的是阿荣和《哪吒》里的小泽是同一个演员，但小康的名字没变而他却变了。在《哪吒》里小泽在性上吸引小康而在这里阿荣在情感上吸引小康。导演在此隐晦地表达了对大多同志间的恋情其实是以“性”的诱导在前是“性”的延续的怀疑。而女性角色由名字到演员的改变更是刻意地暗示在这个时代男女间关系的善变有时还不如同志间的感情始终如一。

　　哭泣的女人

　　所以当夜深人静时，小康可以把阿荣和自己的衣物放进浴缸里释放想象中的恋情，而此时的女人却只有在一个恶梦醒来后独自喝下一杯水。而最终当小康从床下爬出来给了床上的阿荣一个深情的吻后，女人却独自走过繁华的都市街道，走过荒芜的城市边缘，来到清晨的公园长凳上独自哭泣。这看来似乎是导演对女性在这场“非常男与女”的爱情角力赛中最终惨败收场的恶意虚构？其实不然，导演对这个女人的表达至始至终都是充满同情与关爱的，她的悲剧在于她的内心因为环境的压抑早已麻木，而对她来说缓解压力的唯一途径却只是性爱而不是爱。所以，导演试图表达的是，同性恋者因为身份的不被认同而想爱却不能爱时，异性恋者却在无聊的性游戏中荒废爱情，这才是真正的悲哀。

　　而片名的“爱情万岁”当然不会是欢欣喜悦的爱情宣言，而是在大声的疾呼：用心良苦的大声疾呼。让想要爱而不敢爱的人，应该爱却无视爱的人都真正的得到爱吧！

《河流》
河流，是死腐的河水，再无其他。

　　河水

　　河流里流淌的是污水，李康生漂浮在这样污秽不堪的水面上，被污水浸泡，被污水感染，污水就这样，在他像死人一般漂浮在水面上的那一瞬间，倾注了他的灵魂。这不洁净的水带给小康的是一连串的厄运，同时曲扭的情感及完全违背社会伦理的同性关系，明晰了蔡明亮对现实社会的控诉和批判。

　　嘲笑

　　脖子是头脑和身体的连接部位，这个关键部位的伤害隐喻着某种非正常的社会现象，暗示了在台湾这个经济发达的社会环境中，人与人之间情感的隔阂与曲扭，文明的进程走向一种矛盾，这矛盾就仿佛是小康脖子的病痛，带给小康的，表面现象是生理的病痛，其实更深层的是内心的孤独与痛楚。试想小康何尝不想作一个正常人呢？但是病痛折磨着他，使他无法像一个正常人一样，仿佛那污水已经浸入了他的身体内，流入了他的血液中。具有反讽意味的是，蔡明亮一贯运用的，利用封建迷信去嘲笑台湾高度发达的经济与日益文明的生活，他所想表达的是人类精神世界的匮乏与空虚。人与人之间是遥远的。电影开场小康和陈湘琪在电梯上的相遇，从构图上看，两路电梯，一上一下，越走越远。意外相遇后两人的

　　交往的被动

　　蔡明亮没有过多的交代小康和陈湘琪之间曾经的关系，只是陈湘琪回来找小康时，再开门前犹豫了一下，并且去买了一个西瓜，两人吃完瓜后就直接跳入昏暗的光影下两个孤独的身影做爱的场景。无疑，做爱是最快的、最直接的宣泄情感和交流的方式。小康和陈湘琪之间到底有没有情感？我想或许这个西瓜就是他们的情感。孤独已经占据他们心灵太久，以至于彼此都习惯了孤独的生活方式并且为此疲惫不堪，当这孤独的彼此相遇时，并不是孤独与孤独的相互溶解，相互融化，而是两个人不在相信能有什么东西可以震彻灵魂，并且让它觉醒。故此，做爱再一次被理解为最明确、最方便的交流方法。并且我发现那昏暗的光影不是在夜里，来之快，去之也快，后来呢？没有后来了。不知不觉得陈湘琪消失了，或许消失是为了下一次两年或许更久的相遇。那么继续陷入孤独。

　　孤独与疼

　　小康的孤独，随着剧情的发展，变成了一种病痛，这是蔡明亮匠心独运的闪光点，将孤独可视化，把孤独视成为一种病痛，后来的剧情发展就只是围绕父亲带着小康看病，并且病痛直到影片结束都没有治好。小康的脖子痛慢慢地越来越厉害了，在医院里没有治好，怎么可能治好呢？小康绝望了，剔掉了自己的头发，以此去控诉什么。控诉地是这个社会文明背后人与人之间的距离，孤独就是这个社会里最严重的病证。这个病症是人类文明的产物，所以，蔡明亮利用了文明的反面去抨击这个社会现行的文明，那就是——迷性。蔡明亮自己不也这样说吗：“我是有点迷性的。”片中父亲开始带小康到处出求医问药。

　　父亲

　　片中还有一个重要的闪光点，就是小康与父亲之间的暧昧情感。在黑暗中他们彼此把对方当作是性伙伴，寻求肉欲的满足，在痛苦的高潮与肉欲的欢愉中，暂时解脱病痛的折磨。在这里，我们看见的是同性恋情欲的流动，蔡明亮的“水三部曲”，集中表现了同性恋之间的情感纠葛。父亲和儿子于黑暗中把对方当作了性伙伴，这一种同性乱伦彻底地剔除了父权，男权威风赫赫的面具。蔡明亮批判现实主义的锋芒，在此崭露无疑。在影片的结尾，小康打开窗门，走出污浊不堪的河流，不再为病痛所苦脑，抬头仰望蓝色的天空。小康抬头仰望的晴朗天空，似乎预示着一个困惑的结束和另一个新的开始。

水

水意象,有时大雨滂沱,有时积水漫溢,有时是一杯热水,有时是一池死水……。水成为蔡明亮电影的标示之一.蔡明亮说:"我一直把我影片里的角色看成是缺水的植物,他们因为这种缺水而几近枯竭.说真的,水对我来说就是爱情,就是他们所缺乏的东西.我所呈现的是很象征的,那就是,他们需要爱情.他们从来都不曾很盛开过,因为他们缺乏一些东西,那就是爱情,我用水来表示……"这种"水"涓涓如潭溪,熨贴着心田,是现代人必不可少极力渴求的生命之源.因此,蔡明亮电影中"水"意象的重要意旨,就是代表人内在情感的沟通与交流,影片中以喝水、滴水、断水、找水和洗刷之水的形式出现。

《爱情万岁》以后的蔡明亮，风格更趋于个人化、作者化。几乎令人窒息的长镜头频繁使用，人物怪诞乖戾的举止甚至难以让人接受。但与此同时也成了国际电影节的常客，频频获奖。1997年的《河流》，苗天扮演的父亲已经明示出一个老同性恋者的身份，生活中最大的消遣便是寻找年轻少男。小康依旧骑着电摩托，在一次充当临时演员扮演尸体之后，得上了一种歪脖子怪病，并且日渐恶化。陆筱琳扮演的母亲也有了外遇，平日夫妇分房睡，不怎么说话。而陈昭荣饰演的阿泽已经是一个同性恋者，公然在街上引诱苗天。小康和他的父母，三个人各有自己的生活，却同住在台北的某一幢公寓中，就像同一屋檐下的房客。

人物之间的荒诞遭际还不仅于此。因为阴错阳差，小康和父亲在并不知情的前提下有了一场同性恋加乱伦戏。此时蔡明亮完全使用自然光拍摄，我们只能看到屋内那一束光线中的人体，其它部分完全隐遁于黑暗中。这对互不知情的父子，开始互相爱抚，手淫。光线不变，镜头不变。充斥着银幕的黑暗给观众造成一股巨大的压抑，只能从几束微弱的光线中，勉强看到无法辨认的躯体的扭动。近十分钟的长镜头，简直要把所有的观众都逼疯才肯罢休。而当父子完事后打开灯才发现彼此时，小康父亲的一个巴掌，又立刻把二人之间的尴尬关系打回现实。从亲密的同性恋伴侣，到现实生活中疏离的父子，小康父亲显示出他作为父亲的权力与无能——小康只有无语地逃离现场。

水是别一种批判现实主义。蔡明亮不放弃对现实、社会、人生、身体和文化的批判性关注。它严肃，深邃，悠长，幽远，令人回味无穷。水是《河流》中最重要的意象。从维持生命基本需要的白开水，不期然从天而降的雨水，侵入室内的天花板漏水，身体散发的热气与汗水，乃至污黑臭浊的河流，到电影结束，小康抬头仰望晴朗天空。各种“水”的意象的变形，不断地在电影中出现，构成一个繁复而完整的隐喻。“水”三部曲对“水”的意象又有着不同角度的表现：《青少年哪吒》是阴雨，是脏水，地漏里反涌上来的脏水淹没了地表；《爱情万岁》是浴缸里的水，是洗涤厕所的水，是泪水；《河流》是死腐的河水。但最终，在蔡明亮眼中，现实没有活水，没有清流。阴雨和腐水便是社会的体液，它包容着个体生命的欲望、痛苦、孤独、寂寞、怪诞和阴郁。“水”成为蔡明亮对社会、文化、人生与身体的批判性关注的切入点。

对于否定蔡明亮的人来说，蔡明亮的不好，是因为他拖沓的表现了社会中这些微不足道的支流。看惯了风花雪月的观众往往还发现，蔡明亮的电影关心的是城市阴暗角落中卑微而难以启齿的东西。《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》被称为“水的三部曲”。在蔡明亮眼中，显示没有活水和情流。《河流》中，小康为一部电影当替身，演一具浮在恶臭的水面上的尸体。在蔡明亮眼里，如果把社会比做人，其体液就是腐水，包容着个体生命的欲望、痛苦、孤独、寂寞、怪诞和阴郁。在蔡明亮眼中，现实没有清流，没有活水，阴雨和腐水构造着社会的体液，它的流通只能制造痛苦、隔离、怪病和抑郁。惟一洁净的是眼泪。它又是那样孤单而无关现实。

寂静岭的世界观

晨曦 — Tue, 12 May 2009 14:57:00 GMT

因为游戏出到5了才想起回顾一下，奋斗4天，昨天凌晨5点50刚结束寂静岭5归乡。思索着又把电影复习了一遍，恍惚想起一代时候坐在电视机前边看攻略边解谜的年代。除4和起源未完，其他已经通关。一个作品如果能出到第5代，还老有人扳着指头算下一代什么时候出，说明肯定有一些超越了本身的东西在吸引他们。每部作品都可以被解读为在其独特的叙事风格下对人本身的关注，这就是“寂静岭”的灵魂。对“寂静岭”系列来说，那就是它的剧本所具有的文学深度以及由此所引发的争议。为渲染恐怖而生的“鬼域”或“血腥美学”，它是一个充满深刻人文内涵的地方，包括宗教、道德、哲学、性等多种元素和象征、隐喻、暗示等多种手法。游戏中推理解谜的特点和血腥、肮脏、恐怖、配乐压抑的环境气氛，非常到位。

从游戏认识《寂静岭》的朋友一定有一个感觉：游戏比较安静，而电影拍得比较热闹。相信不少人也有这个感觉，但是美国人是无法展示日本的“无声”恐怖的，老美喜欢娱乐花哨的东西，所以经常特立独行的自创意境。这样的结果是无数原著近乎被毁，比如蝙蝠3、没毁的也是落了个毁誉参半，如生化危机、古墓丽影2等。至于电影，游戏改编的电影评价一向不佳，这是不争的事实，虽然有些票房还算不错，但终究不能让游戏玩家们满意。很不幸我是属于后者。电影版本整个分为3个不同的世界，在大雾中如果带着面具，看到的是一个真实的世界，否则，看到的是一个雾茫茫的寂静岭世界，有不少怪物的世界，阿蕾莎复仇的火焰所创造的黑暗世界则是完全漆黑一片的，如同地狱般可怕，里面的怪物则更可怕。电影是从另一个角度拍摄的。有它的可道之处。电影是根据一代改编走的母亲路线，游戏是是父亲路线，虽剧情路线不同，但主要内容和角色都极大的相似如果一代给我们的主题是复活，谴责的是人性的落漠的话…电影版则主要是需要反映：苏醒，与爱…

简单地说，《寂静岭》的世界就是但丁在《神曲》中描绘的地狱世界———诗人在亡魂的引领下走入地底深处，见证了世人堕落的灵魂被诅咒和惩罚的可怖景象。只不过在《寂静岭》中，这个世界是“各维度”共存的异度空间，而一切怪物都是小女孩精神分裂的头脑中投射出的产物。“人可以成为自己的魔鬼或上帝”，这种指向“心魔”的亚洲善恶观完全迥异于西方“上下分立”的基督教世界观。

《寂静岭》的游戏风格强烈借鉴了英国当代艺术家弗朗西斯·培根的画。也就是用畸形的人物来表现扭曲的灵魂，让“人物”成为焦虑、恐惧和自毁的化身，在这个世界里，“极端残忍”是完全可以被接受的。

这就造成了《寂静岭》在生物造型上独一无二的设计感，它们决不是传统电影中躲在角落里吓你一跳的类型，它们同时有着痛苦、悲惨和变态的特点，经常是一丝不挂地站在屋子中央，或独自一个在荒凉的街头徘徊。正因为它们统统是小女孩阿丽萨“想出来”的产物，所以在外形上也反映出小孩子独特的视觉想象力，奇异、天真、坦率而残酷，与其说它们是可怕的怪物，不如说它们是残破的玩偶。

　寂静岭中的人文内涵

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3ef0ac010009kr.html

出处 Matrix

　　《寂静岭》的人文内涵很大一部分来源于宗教元素的存在。就在片头罗丝发疯般寻找莎仁并最后与赶来的丈夫抱在一起时，画面背景就出现了一个亮着灯的十字架，为什么那边不出来一些别的东西呢？比如亮着灯的摩天轮？亮着灯的建筑？因为这本来就是一个暗示，告诉你本片涉及的宗教题材。

而罗丝带莎仁去寂静岭的路上出现的一块牌子，镜头特地在上面停留，上面的内容是，“Do you not know that we will judge angels?Do you not konw that the saints will judge the world？（岂不知我们要审判天使么？岂不知教徒要审判世界么？）”这些句子本来就是《圣经·多林哥前书》中的内容，原文是“Do you not know that the saints will judge the world? And if you are to judge the world, are you not competent to judge trivial cases?Do you not know that we will judge angels? How much more the things of this life!（岂不知教徒要审判世界么？若世界为你们所审，难道你们不配审判这最小的事么？岂不知我们要审判天使么？何况今生的事呢？）”这就是在预示她们此去寂静岭的前景，被一群自宗教偏执狂“审判”，但是最终却是在暗示整个影片的结尾，就是魔鬼对教徒进行的审判，那些为恶而自认为正义的人，最终会被上帝抛弃——别告诉我你没有注意到牌子的外形就是一本书，别告诉我你看见那书的外形没有想到那是《圣经》！还有罗丝在寂静岭学校时候，门框上文字的一个镜头：“The foes of the righteous will be condemned.”这是《圣经·诗篇》中的内容，原文为：“Evil will slay the wicked；the foes of the righteous will be condemned（恶必害死恶人；恨恶义人的，必被定罪）。”已经不用多说了，那些自以为信仰上帝的人的命运，被定罪审判，已经再一次提前告知观众了。

　　从电影中我们可以得知，寂静岭是1974年11月因为地下煤矿的火灾而被废弃的小镇，至今地下的锅炉和矿脉还在燃烧着熊熊大火，因而寂静岭的空气中飘浮着致命的污染物。这一点在真实世界中表现的不明显。而在表世界则表现为似乎是不断落下来的“雪”，后来罗丝发现其实那是飘落的“煤灰”。而《圣经》中的《圣约翰启示录》是怎样描写“地狱”的呢？“它是一个永久的火湖，它的空气来自祸害的煤炭，光来自闪烁的火焰。夜晚一片漆黑，被诅咒之人的处所毒蛇横行。他们的希望是绝望。啊，永生之死！无生之生！啊，无尽的痛苦！”《圣经·福音书》中耶稣对地狱的描绘中也有“火是不灭的”字样。

　　里世界那些残破的墙壁，锈迹斑斑的管道和门，铁制的楼梯，转动的风扇，不知从何处产生的铿锵作响的金属撞击声和烟雾或蒸汽，似乎只存在铁黑和火红这两种颜色的压抑环境，正是大机器生产的工业时代的再现！这都是电影在以后工业时代的艺术风格对没落的工业时代以一种末世的悲凉形象进行的渲染。
　　对于《寂静岭》来说，后工业时代的艺术风格只是它的表象，《圣经》中的宗教隐喻才是它的实质。在里世界被开启之后，教堂中的教徒们祈祷所要阻止的也正是《圣经》中的“末日审判”，或电影中所谓的“天启”的到来。
　　

寂静岭的世界观

　　“三元论”、“二元论”与“二元主义”
　　看过《寂静岭》的人可能都应该感受到电影中不止存在着一个空间。对于寂静岭究竟有几个空间的问题，普遍存在“已死论”、“二元论”和“三元论”三种观点。持“已死论”（也就是认为寂静岭就是“阴间”，进入寂静岭中的人实际已在片头车祸中死亡）的观众可能是“没看懂”电影或者受到一句被错误翻译的台词字幕 ——“你们都已经死了”（实际应为“你们都已经被诅咒了”）的误导。“三元论”则是广受支持的一种观点，更有文章用“黄澄澄”、“灰蒙蒙”、“黑漆漆”三个词简明而传神地概括了寂静岭的三个世界。但是我认为，虽然寂静岭存在三个世界，但是“三元论”这个说法却是不准确的。

　　
　　首先可以区分一下寂静岭的三个世界都是什么：
　　 1.真实世界：就是真实的世界，在这个世界中的寂静岭就是一个被废弃的小镇，即“黄澄澄”的世界，这是由于电影中多数表现真实的白天都采用了一种温暖阳光的色调。
　　 2.“表世界”：即“灰蒙蒙”的世界，就是女主人公罗丝（Rose）在车祸醒来后发现自己身处的世界，仿佛冬天的样子，实际上是由恶魔化之后的阿莱莎（Alessa)用邪恶的力量营造的世界，将一切“罪有应得”的人困在了里面。
　　 3.“里世界”：即“黑漆漆”的世界，就是表世界响过警报之后不定期转化后的世界，一派血腥、肮脏的景象并有各种怪物出没，实际是阿莱莎内心痛苦和压抑的反映并由其邪恶的力量和仇恨的情绪控制。表世界和里世界都是从《寂静岭》游戏中借鉴来的概念。
　　存在三个世界这一点似乎没有问题了。但经过分析之后，我们会发现，如果从“次元对立”的角度看，那么只有两个对立的空间。在这之前，要看一个概念：二元主义。
　　 “二元主义”（Dualism)在哲学中作为一种思想通常指承认两种根本的，不可再分且互异的元素，它们彼此冲突或者相互补充，又分为将这两种基本要素应用于认识活动中的“认识论意义上的二元主义”和用于解释一切广义上的客观现象的“形而上学意义上的二元主义”。“二元主义”本身也是西方历史文化自我否定式的发展规律自近代以来的产物，是对中世纪基督教唯灵主义的否定。
　　寂静岭的世界本身就存在表里世界的二元对立，这样一来加上真实世界，似乎“三元论”是成立了。但是对立的表里世界二者却不能同时与真实世界构成对立。因为寂静岭的世界要么是表世界要么是里世界，二者相互转化不能并存，所以导致要么是真实世界与表世界共同存在且对立，要么是真实世界与里世界共同存在且对立，无法存在真实世界、表世界、里世界同时存在并且对立的情况。需要说明的是，在里世界中的教堂只是由于信仰的原因使怪物无法进入而已，它并不具备表世界的特征，因而不是表世界，只能算表世界中的一个特殊地点；而阿莱莎所在医院的地下室也只是表世界里的一个特殊地点而已，还不能因为医院地下室有怪物和黑漆一片就认为那是表世界，因为表世界也有怪物，而地下室没有光自然是一片黑；

而游戏《寂静岭》中表里世界的创造、形成原因与电影中不同，也不能作为解释电影《寂静岭》的依据。所以可以得出结论，寂静岭确实存在三个世界，但是从“对立”的角度看，只有二元对立。因而《寂静岭》中的世界观是存在三个世界的“二元论 ”，或者也可以认为实际只存在两个世界：真实的世界和变化着的寂静岭的世界。作为西方带有宗教题材的恐怖片，《寂静岭》也没有脱离二元主义的规律。

　　其实片中的这种二元对立在电影一开始就已经暗示了，那就是罗丝的女儿莎仁（Sharon)梦游时险些摔下悬崖的镜头，构成了上下的对立，水上和水下的对立，真实世界与虚幻世界的对立，善良的莎仁与阿莱莎的邪恶面的对立，甚至原来是水下世界却存在幻境中的烈火这样水与火的对立。当阿莱莎的邪恶面从悬崖上高速下坠的镜头出现时，我承认确实被吓到了，虽然据说这个停留的镜头只持续了0.7秒，但是那恐怖的笑容着实让人一震，真很难想象到可爱的阿莱莎的形象与这个恐怖的邪恶的阿莱莎是同一个小演员出演的！实在不得不佩服她的演技！

影片中的三个阿莱莎

　　影片中就“小女孩”的角色问题，可能有人梳理不清阿莱莎、莎仁等人物的关系，参照一些公认的定论，我们可以明确有三个不同形式的“阿莱莎”存在。
　　 1.阿莱莎：即在三十多年前被施以火刑的小女孩，也是后来在教堂进行屠杀的“终极怪物”，从她后来的身形可以的知她一直处于生长中。
　　 2.阿莱莎的邪恶面：即引发罗丝车祸的人影，后来一直引导罗丝追踪、解谜，以燃烧的形式消失并在医院地下室与罗丝融为一体的小女孩，以一身阿莱莎当年穿的蓝紫色校服出现。她就是阿莱莎被严重烧伤后，在医院极度的恐惧和仇恨所产生的邪恶力量形象的具体化，她使阿莱莎拥有了恶魔的力量。
　　 3.阿莱莎的善良面：即罗丝的女儿莎仁，由阿莱莎以分娩的形式产出，并由阿莱莎的邪恶面送出到真实世界的修道院，后由罗丝领养（由此得知阿莱莎的邪恶面有自由穿行于三个世界之间的能力）。有人根据阿莱莎曾被强奸过这一情节认为莎仁是阿莱莎的亲生女儿，这根本就是缺乏基本生活逻辑：以当时阿莱莎的年龄不可能有生育能力，另外以莎仁的年龄看，阿莱莎不可能怀孕二十年再生孩子，而莎仁一再梦游想回寂静岭就是受到神秘力量的召唤，回去与阿莱莎的邪恶面“结合”。

怪物

　　《寂静岭》中的怪物也是一大看点。它们的外形和特征等都是严重烧伤的阿莱莎恐惧、痛苦、仇恨、愤怒心理的形象具体化之后的表现。无论电影中还是游戏中，这些怪物都不是仅为了引起恐怖的视觉效果而往“怎么丑陋怎么设计”出来的产物，宗教内涵与性暗示足以使这些怪物受到弗洛伊德信徒们的鼎礼膜拜！
　　罗丝进入里世界后首先看到的第一个恐怖景象就是一张铁床上的物体，具体是什么我看了好几次也没看出来，具体说是一个死得很惨的人，这是对游戏场景的一个还原。罗丝后来发现铁丝网墙上挂着的是一个穿着“防护服”的教徒（人还活着）。如果我没有看错，他已经断了一只手，而且他就是以十字架的形式挂在那里（又是一个宗教暗示）。接下来冒出的那些还处于半燃烧残骸状态的怪物，就从它们的形体大小和发出类似孩童的嘶叫声音的角度看，其实它们就是当年在学校欺负阿莱莎的同学，这些孩子在被阿莱莎拥有的邪恶力量引发的火灾烧成焦炭以后，就以这种怪物的恐怖方式存在于里世界中。
　　第二个出场的怪物被游戏玩家称为“紧身衣”，也是电影中表世界出现的唯一怪物。从它被女警察西比尔用枪击毙时喷出的红血基本可以推测出那是一个被困在自己皮肤里的人。据说在拍摄这个怪物时也是用真人穿上无臂的紧身衣然后再用电脑合成的。这个怪物是游戏《寂静岭2》中男主角长年自我束缚在生病妻子身边痛苦心理的写照，搬到这里一样也可以有合理的解释。因为阿莱莎受到火刑时也被强制束缚。
　　从厕所中爬出来的怪物，就是当年阿莱莎被同学欺负躲进厕所后强奸了她的清洁工，电影中两次用身份牌上的名字柯林（Colin）暗示出他与怪物的关系。这个怪物被以扭曲的形式用铁丝网捆绑，应该是阿莱莎以被强奸时的心理对其的报复。而怪物的眼睛被铁丝网蒙住则是阿莱莎对柯林强奸时看了她身体的惩罚。只有怪物身上的输液瓶让人觉得奇怪，也可能是对游戏细节的尊重。怪物爬行时手臂所及之处会产生藤蔓般的血管并伴有毒泡产生，它不断“吐舌头”的动作则是性暗示的标志，而按照它那样两腿被高高吊起地爬行方式，每爬动一次，生殖器就会被严重摩擦，让它经受如此的痛苦也是阿莱莎对他的报复。

　　在罗丝于里世界的镜头中，出现很多笼子中倒挂的成年男性的尸体。为什么都是成年男人，我只能用阿莱莎本身是私生女、从小没有父亲素仪很少接触男人，后来又被男人强奸而导致她对男性产生了极不信任感和仇视来解释了。随着罗丝下楼梯的镜头我发现其中一具男尸是没有生殖器的（被割去了？），或许这也就是因为上述原因导致阿莱莎对男人的报复。也是因为这种不信任和仇视也是阿莱莎没有将罗丝的丈夫拉入寂静岭世界的原因。而那些被倒挂的尸体，其实在《圣经》中的《彼得启示录》中就有很容易找到的答案。那里描写的地狱里被惩罚的人以不同罪恶的原因被施以不同的刑罚，但是被“吊起来”或“倒挂”却是很共同的一种。其实寂静岭的里世界就是“地狱”！
　　之后，多灾多难的罗丝遇上了一大群圣甲虫或被称为“人面虫’的怪物。三个来不及逃跑的教徒被虫子吃掉，看来他们身上看似结实厚实的防护服也不怎么样，顶多应该能抵挡下表世界“紧身衣”怪物喷出的毒液。关于这些虫子的来历，有人认为是阿莱莎重伤时被甲虫咬过或感觉身上像被甲虫咬的感觉幻化出的，其实这些都是没有任何根据的，至少电影中没有这些情节。认为虫子是阿莱莎以前同学的说法也似乎有些牵强，而且我没有怎么看出甲虫的脸怎么像人脸。其实这些虫子就是圣甲虫，古埃及神话中被认为是太阳神科何普拉的化身（当然，古埃及神话中太阳神不止他一个），原因是古埃及人看见这些乌黑的甲虫反射的阳光就认为它们是太阳神的化身。有人认为这些虫子是尸虫而不是圣甲虫，其实这点并不矛盾，因为古埃及人确实将这种被认为能避免尸体受到恶灵侵害的虫子倒入棺材。圣甲虫在古埃及神话中的另一意义就是“复活”，在电影中它们它们代表了经受火刑之后几乎死掉的阿莱莎“复活‘时产生的仇恨。

或者也可以揣摩一下这些虫子的宗教隐喻，《圣经·福音书》中耶稣对地狱的描述中就提到了地狱中“虫是不死的”（圣甲虫可以随着寂静岭表里世界的转换而复生），而《圣经》中《彼得启示录》更写到了迫害正义之士的人要“站在火焰中”，“受到不死之虫的吞噬”，而谋杀犯和帮凶则“被扔进满是恶毒害虫的狭小之地，他们受到那些生物的折磨，不停痛苦地扭动着。黑云一般的害虫向他们频频袭来。被谋杀之人的灵魂在一旁站立，目睹自己仇人受罚，并对他们说道，主啊，你的惩罚公正无比。”以上内容有没有让人想起那三个教徒被圣甲虫吃掉时候的场面？这些人里哪个当时不是想烧死阿莱莎的谋杀犯，哪个不是女教主克蕾丝（Ghristabella）的帮凶呢？

　　接下来出场的就是极具视觉冲击力的“大铁头”怪物了。这个在游戏《寂静岭2》中代表南主角自身的暴力倾向和对罪孽的自我审判的象征，据说其典型的特征“三角铁头”来源于寂静岭历史上美国南北战争时期一座监狱中的刽子手形象。在电影中，这个拖着沉重步伐游走于里世界并且见人就杀的怪物也着实让人感到恐怖和震撼。其头部的三角形，在几何学中是最稳定的结构，但是在心理学与美学中，却是“极不稳定”、“暴力”、“烦躁”的象征。其极具男性特征的粗壮躯体正表达了阿莱莎复仇的渴望，之所以阿莱莎会被同学欺负、被强奸、被施以火刑而无法反抗，就是以为内她是一个弱小的女孩，而如此强悍的外形则正好符合阿莱莎复仇的条件。有人曾对电影里三角头的武器由游戏中极具性暗示作用的长矛换成大刀而感到遗憾，但是我觉得这大可不必，因为根据弗洛伊德的理论，不仅是长矛，一切长形、凸起、竖起、坚硬有穿刺力的物体，尤其是武器本身都是极具性暗示的。当罗丝和女警察西比尔（Cybil）在小屋的铁门后面躲避铁头怪物的剧情里，当铁头怪物用极具性暗示作用的大刀“刺破”关着两个“女性”的铁门，并将已经“进入”铁们的大刀来回“搅动”时，这里的“大刀”、“小屋”、“铁门”、大铁头伸进来的“手”和“门闩”，甚至被放进来的几只圣甲虫本身就带上了弗洛伊德性暗示的暧昧色彩。再联想到大铁头在教堂门前因为安娜（Anna）曾经向阿莱莎的生母扔石头而石头而将安娜撕成两半的情节里，你说铁头怪物你要撕就撕好了，为什么还要把安娜衣服扒光了再撕呢？大铁头扒人家衣服时干净利落地简直有几分强奸的神韵，这是否是阿莱莎对自己被强奸的报复呢？弗洛伊德又在微笑了... ...
　　就那把大刀看，似乎《圣经》也要来分一杯羹。《圣约翰启示录》中写到末日审判中，羔羊（本指耶稣，在电影中能否是对柔弱的阿莱莎的暗喻？）揭开七印，倾斜出愤怒（此处与电影一致），放出四个人，第一个被赐予“冠冕”（铁制三角吗？），第二个被赐予大刀... ...看来这下，上帝要与弗洛伊德一起微笑了。

经典之一三角男

　　那群护士怪物，本来也是游戏《寂静岭2》中男主角长期性压抑的产物或者《寂静岭1》中阿莱莎对医院的反感的产物，在电影中就只能解释为阿莱莎得到邪恶力量时由于极度愤怒而将身边的人都杀死并变成怪物，从片中也可以得知当年寂静岭的大火也确实烧死了一些无辜的人。那个没有眼睛的红衣护士是因为好奇而看了重伤之后阿莱莎后被阿莱莎挖去了眼睛并一直照顾阿莱莎的生活。护士怪物们用利器相互切杀并不是自相残杀，而是感觉到身边有人但却因为无光（片中说到它们只对光有反应）的反应而已，而这些护士怪物走路时的动作被誉为“痉挛芭蕾”，据说她们都是由艳舞女郎和爵士舞蹈家扮演。
　　在教堂最后那场稍显“华丽”的屠杀中，被罗丝（或者说阿莱莎的邪恶面）的血腐蚀的教堂地板上，真正的阿莱莎从满是暗红色烈火和钢铁设备的地下出现了。她在杀死克蕾丝教主的时候，很明显可以看见，最早刺进其身体的铁丝网是从裙子下面伸入直接刺进下体的，这又是一个明显的性暗示。从克蕾丝那身蓝紫色的衣着与阿莱莎就读学校学生校服的颜色一致我们可以得知克蕾丝有可能是那所学校的老师，如果要宣传一种宗教，那么从孩子抓起完全是可能的，何况在西方并不是没有教会学校。那么也就是说孩子们认为阿莱莎是女巫除了有片中提到“父母的灌输”以外，很有可能有克蕾丝老师的教唆和命令。其中克蕾丝找阿莱莎的生母谈话时曾关门推走了几个好奇的学生，由此得知她们谈话的地点就是学校，能在学校召见家长的，除了老师还有谁呢？而正是因为学生们被克蕾丝唆使欺负阿莱莎，她才会躲进厕所而遭强奸，因而完全可以得知阿莱莎这样杀死克蕾丝是对其行为导致自己遭到强奸的报复。最后，阿莱莎将克蕾丝一分为二，正是让其知道阿莱莎受火刑而痛苦地分裂为一个善良体和一个邪恶体的感受，所谓以其人之道还其人之身，而教堂这场屠杀正是犹太教末世论和条顿化基督教对最后审判日观念的体现。

《圣经》对于《寂静岭》中杂项的解释试探

　　 1.寂静岭中的真实世界与表世界，真实世界与里世界都可以以一定方式联系，此处可以从罗丝给丈夫的电话，女警察发给总部的求救，丈夫闻到罗丝的香水味得知。
　　 2.阿莱莎是通过自己邪恶面造成的车祸的方式，用神秘的力量将罗丝和女警察拉进寂静岭表世界空间里的，这可以从很多相关资料中得到证明。女警察很有可能是阿莱莎故意拉进寂静岭以用来保护罗丝完成任务的。女警察跟踪母女俩的原因是女警察曾去寂静岭调查过一个杀人狂将一男孩塞进煤矿通风管道的案件，进而对想去被废弃小镇的大人加小孩的组合加以怀疑。对于有资料认为曾有克蕾丝身边一个塑料女模特是暗指女警察这点不予支持，我认为之所以有这种想法是因为女警察头发短而塑料人正好没头发导致看起来相似而已，而且到不如说那塑料是在暗指克蕾丝自己，被控制在寂静岭而又不自知的“傀儡”。

　　 3.注意女警察的名字，西比尔，英文为“Cybil”，乍看来就是一个普通的英文名字而已。但是英文中“女巫”一词，除了常用的“witch”以外，还有两个词，分别是“sybil”和“sibyl”，为女巫、女算命师和女预言师的意思。有没有发现，其实这两个词中第一个词与女警察的名字“Cybil”只相差了一个首字母而且它们的发音是一致的？而第二个词“sibyl”仅仅是把第一个词“sybil”中间的两个字母“y”和“i”调换了一下位置？而且它的发音也与“Cybil”一致呢？也就是说，女警察的名字本身就是“女巫”或者说被设定为“女巫”的谐音，这又是一个暗示，暗示女警察Cybil被烧死（与女巫被处死的方式一致）的结果。
　　 4.真实世界转换与表世界怪物出现时会造成收音机、手机等电子产品噪音这点是对游戏的还原，无科学解释。
　　 5.里世界经常出现的风扇的喻义：一个是工业生产本身必须的通风设备，也是后工业艺术风格的元素，也是里世界压抑的工业运行声音的来源，也是对里世界就是“绞肉机”的暗示，而且也有宗教观点认为地狱的运行就是“铁轮”来回转动的原因。
　　 6.教徒们用来对表里世界转换的报警工具是笼子里的鸟，这也是今天用于监测煤矿一氧化碳含量的工具。

　　 7.片中寂静岭的世界周围都是悬崖，这也是被困在这个空间里的人跑不出去的原因。即使能跑出去，另外的地方也是表世界也是表世界的延伸，会转成里世界，所以不如老老实实呆在教堂里避难。
　　 8.不支持片头NATHAN旅馆下的“DRUGS”（药的意思，也指毒品）是对小镇贩毒的暗示。这是游戏里的情节，电影中没有交代。这最多就是对游戏的还原，如果是暗示也只能是暗示教徒们对他们宗教的信仰如吸毒一般。
　　 9.片中出现的男警察就是当年在寂静岭从火刑架上救下阿莱莎的男警察，因为是好人，所以没有被阿莱莎困在寂静岭世界的空间里。

　　 10.罗丝曾经得到的一把刀为什么一定要在跳跃中丢失？这个我还在思考，只是网上很多人认为刀掉下去没有声音这点很诡异，而我认为如果下面地面上幽深么有什么柔软的东西，没有声音正常。
　　 11.罗丝拿到画的信箱号是111，后来在旅馆中找到火刑画后面的房间（就是当年阿莱莎受火刑的房间）也是111，一处明显的暗示。
　　 12.女警察护送罗丝下电梯时与几个穿防护服的教徒发生打斗，她曾经将一人隔着防护服打得头部直接喷血，这样的人还能再爬起来对女警察已经殴打，我觉得施瓦星格也不行！坚定为硬伤！

　　 13.不清楚这点应该如何解释：片中已经告知，阿莱莎拥有邪恶力量引发的大火使寂静岭废弃是在1974年，罗丝来寂静岭已经是2006年，中间已经有32 年时间。但是从片中克蕾丝前后32年的模样我们可以发现她几乎没有什么变化，也就是说有可能被困在寂静岭的人已经停止了，因为从寂静岭表世界建筑的破旧可以得知如果不是有年头的话是不会出现这种情况的。而且认为安娜就是阿莱莎以前同学的说法也是不可能的，因为她怎么看也就二十多岁，绝对不像三十多岁或者四十多岁的人，1974年可能她还没有出生呢。而阿莱莎只可能把迫害过她的教徒拉进她的空间，因此看来教徒从1974年以来就停止生长是正确的，而奇怪的是最后屠杀时的阿莱莎本体却已经是成年人的体形了，可以可见她却是一直生长的。疑问就在于即使人不生长了，但是片中的人还是得出来找食物的，在寂静岭那样的环境中任何种植和食品加工都是不可能的，我们也看到安娜找的都是一些以前寂静岭剩下的食品罐头。但是请注意！什么罐头的保质期能保证32年呢？寂静岭里又有多少罐头能供那么多人维持32年呢？而且寂静岭里的人的水又从哪里来的？自来水厂肯定是一片废墟了，片中说寂静岭边的河也被绝壁隔住了。里世界似乎下雨，但是里世界的雨水能喝吗？即使能喝，能供应这么多人吗？里世界的雨水会不会随着世界的转化一样消失掉？如果说寂静岭的人是被“延缓”而不是被“停止” 以解释教徒的年龄的话，那么当年解救过阿莱莎的男警察又怎么解释呢？假设1974年他只有20岁，2006年他也有52岁了，但是片中他最多三十多岁而已，他不在寂静岭的世界怎么年龄也被“延缓”了呢？

　　 14.罗丝带着阿莱莎开车回家，虽然出了寂静岭，世界也仍是一片灰色，来寂静岭的路上热闹的加油站也空无一人。回到家时，电影用罗丝在灰蒙蒙的寂静岭与丈夫所在的黄澄澄的真实世界的反复交替出现来说明罗丝其实是被永远困在了寂静岭的表世界里。原因很简单，当时的莎仁其实是阿莱莎的邪恶面通过对视与莎仁融为一体之后的人，或者说，莎仁已经不存在了。没有发现回家后的莎仁有一种成人的眼神，并且仿佛从来没有来过自己的家一样，进屋之后有种好奇感？阿莱莎就是因为曾经被自己的生母抛弃给教徒，而从罗丝这里感受到真正母爱，而想把罗丝永远困在寂静岭的世界里以独享母爱！而“莎仁”上车之后吸手指的动作就是在使用神秘力量，她吸手指之后，原本不能发动的汽车发动了。有文章认为车是从悬崖上“飞”出去的，我觉得不是，从车经过悬崖的画面明显可以发现原来的绝壁上已经出现了一座桥梁，这也是车上的莎仁吸手指使用神秘力量延伸出来的结果，最后表世界的空间被一直延伸到罗丝的家。我认为，劫难之后的罗丝其实已经知道自己的女儿不是原来的莎仁了，也知道自己将永远被困在寂静岭的表世界，否则她怎么就上去去试图开动这辆之前已经开过但却无效的车呢？罗丝原本也知道寂静岭四周是无路可走的虚悬，怎么就敢开车往外走呢？原因就是她知道“莎仁”或者说阿莱莎不会让车掉进悬崖而一定会让自己开车出寂静岭。世界仍是一片灰色和加油站的空落罗丝不可能没有察觉，最后她进屋后直愣地望着沙发，就是她感觉到了自己丈夫的存在，但却也知道这种“两个空间”的存在是咫尺天涯了。其实者这一切都是阿莱莎安排好的，她将自己的善良面莎仁送出寂静岭险恶的地方被人收养，长大到自己受火刑的年龄再招回寂静岭，复仇并完成合体，然后独享母爱。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3ef0ac010009kr.html

出处 Matrix

寂静岭所要表达的主题　

1.母爱：体现在罗丝面对如此艰险的环境还义无返顾地寻找女儿，阿莱莎的生母无论在里世界还是在最后审判中都安然无恙。女警察一句“在孩子的眼中，母亲就是上帝”和罗丝对其的引用，以及女警察被烧死时也喊母亲、都揭示了这一点。
2.后工业时代：一如美国甚至世界各国在后工业时代没落的工业城市，寂静岭也象征一个时代的终结。
3.宗教反思：阿莱莎是因为私生女所以才被当地的“邪教”组织所不容，类似的还有旧中国某些某些地区女人未婚先孕就要被淹死的陋习。美国本身是一个新教国家，而中世纪天主教在欧洲烧死的“女巫”则不计其数，无数无辜的人被以各种名义施以火刑处死，沦为宗教狂热和愚昧的牺牲品。最荒谬的更有1474年巴塞尔城曾因为一只公鸡下蛋（公鸡中的战斗机？）被视为“女巫”而烧死！美国本身在成立之前也有从欧洲大陆来的各种教派，导致今天美国各种名目繁多的宗教组织。在美国建国前的混乱状态，各教派都认为对方是“异端”，结果就是更多人因为“异端”或“女巫”被推上火刑架。所以《寂静岭》不仅是基督教新教对天主教的反思，也是美国新教本身对自己的反思，一如阿莱莎生母说：“我们的信仰是我们的掘墓人。”
　4.对善恶的思考：电影中借男警察之口道出“魔鬼也有自己的正义”，如果正义用邪恶的手段摧毁邪恶，那么它究竟是正义还是邪恶？究竟什么是善和恶？是否存在一个绝对的标准？

　5.赎罪/审判之地：这本来是游戏《寂静岭2》所要表达的主题，在这里同样适用。寂静岭其实就是每个人心中的道德底线，是每个人最后都要受到的自我拷问。那些做了坏事的人最终都要被最后审判，赎罪的方式就是接受审判，就像电影中那些教徒，那些为恶又自我开脱而不自知的人，早晚都要受到魔鬼的最后审判！
　　
　　寂静岭是一个恐怖、压抑而又充满魅力的地方，仿佛曾去过，或许那里对人的内心有种神秘的感召力。李安导演在奥斯卡获奖时曾经说人人心中都有一座断臂山，如果真是这样的话，那么每个人心中也有一座寂静岭，那是每个人心中的自我审判，是每个人最后都要回到的地方... ...

SH 山冈晃

　工业噪音，撒旦崇拜，死亡金属……西方现代音乐中所有的哥特曲风，伴随忽隐忽现的巴洛克钢琴，游走于东方鬼魅阴郁重复却又突兀变异的电子和弦间，就仿佛爱伦坡和蒲松龄喝起下午茶来。这便是日本配乐怪才山冈晃所创造的音乐奇想世界。

　　一切都源自一个名为《寂静岭》的剧情类单机电子游戏。作为一款恐怖游戏，该游戏的剧情与细节设计都参考了大量的现代惊悚类幻想类小说，游戏中虚拟城镇“寂静岭”的所有街道更以Thomas Harris（《沉默的羔羊》），Richard Bachman（史提芬金的另一个笔名）等类型小说家们命名；虽以西方人物与文化为背景将市场定于欧美，但整个制作团队毕竟都是日本人，游戏并没以西方传统恐怖电影元素的血肉横飞为噱头，基调始终走着《午夜凶铃》、《咒怨》之流的心理恐怖路线；由此而然，配乐将在很大程度上决定整个作品的成败。

　　1968年出生的山冈晃受当时西方现代艺术家们各种奇里古怪的影响，选择了工业设计为人生职业。“我不认为音乐、绘画和建模之间有任何分别，”山冈晃曾如此道，“它们可以是创作者同一种艺术理念的表达。”很显然，《寂静岭》中扭曲的绝望迷茫与压抑正咬对了他这所谓“艺术理念”的路子，在著名游戏公司Konami混了6年的游戏设计推广后，他一手接下了《寂静岭》系列的全权配乐工作；在此之前，山冈晃唯一的音乐创作经验只来源于高中时代所组的无名乐队。于是，这段找寻自我艺术表达的过程，便与《寂静岭》系列游戏的发展相辅相成起来。

　　对于《寂静岭》第一代的原声碟，山冈晃的重心放在实验性质最强的工业噪音上，钢材的碰撞，焊接的火花，混上小朋友呓语的回音等一系列音效，这种让人熟悉的陌生感为听觉塑造了一场完美的噩梦。到了二代，心理救赎的游戏主线设计使《寂静岭》达到了类型游戏难以触及的人文高度，按山冈晃自己的话说来，如此原创与复杂的剧情为音乐提供了莫大的灵感，配乐风格变化愈发迥异，取消了过分强烈的噪音元素，以沉稳的阴郁取代惊吓的恐怖感，主旋律出奇优美。三代以宗教善恶思辨为主题，个人感觉配乐风格过于庄重与庞大，幻想的奇异感远比不上前面两代，然而不能否定，山冈晃对各种音乐异类元素的组合已更加成熟。到了四代，山冈晃已确立了自己的音乐风格：受Metallica等西方金属乐队影响，他的电子音效始终以冷峻金属的不规则节奏反映出异世界的诡异锈气；只在那些涉及人物内心逃避与挣扎的乐章，才以旋律琴弦穿插起之前重复音节的各种碎片，化零为整，使机械噪音所营造的恐惧逐渐蒸发为心灵的慰藉，这在《寂静岭4：房间》的一曲《Lullaby》能很好地反映出来。

　　2005年，全球一系列的死亡金属和电子音乐人共同合出了一张《Broken Notes Melancholy》，名为向山冈晃致敬的双碟装CD合辑。挪威的乐队Stillhet更是以“寂静岭世界观”为主题发行了第一张个人专辑。山冈晃在之后除了继续为寂静岭电影与前传游戏配乐外，也出了一张《iFUTURELIST》的电子音乐专辑。有人说他走不出《寂静岭》的阴影，不可能再有什么个人突破了。但山冈晃曾说过：“是我（所创造）的声音与灵魂将寂静岭带到了这个世界，这必须是缘分，因为这个世界上只有我一个人能创造属于它的一切。”

　　音乐对山冈晃也许不过一种形式，他的艺术理念已为我们创造了一个名为寂静岭的奇想世界。

promise

room of angel

吉他

钢琴

没啥说的了听吧

电影是什么-安德烈·巴赞

晨曦 — Sat, 09 May 2009 17:41:00 GMT

十一月巴赞诞辰90周年之后、小默他们搞了活动逝世50周年，生日时候小鱼送了我本修订再版《电影是什么》和《巴赞论卓别林》。这已经是第二本，早再05年我拿到第一本时候基本无法看懂。巴赞被称为“电影中的亚里士多德”，不是拍电影的，也不是电影批评的，纯粹是个电影哲学家，读明白他的书可不容易。木乃伊情结、影像本体论、完整电影、景深镜头。对于那时候刚开始了解50年代新浪潮的法国新电影，我是一头雾水。

但非常有意思是书中的思想。涉及本体论,电影社会学,电影心理学和电影美学等诸多。既是不是讲书斋中的理论，也没有貌似完整的理论体系，但是，他以直接隐喻风格的行文使他的表述熠熠生辉，同时又不露半点人为痕迹地涉猎了政治学、心理学、社会学、美学、哲学、人类学、考古学、宗教学、神话学等众多学术思想。读他的书仿佛与一个热爱电影又积具思想的人谈话。

巴赞的书通过具体的影片，用“激情而清醒，钻研而分析，好奇与严谨”的态度，以他的现实主义电影理论为基础，告诉读者，什么样的影片能让他痴情入迷？什么样的影片能打动他的内心？为什么他对约翰·福特的西部片情有独钟？为什么他愿意为德·西卡、费里尼等新现实主义导演献上不吝篇幅的褒扬呢？为什么他重视罗西里尼胜过了希区柯克、喜欢雷诺阿超过奥逊·威尔斯？巴赞采用蒙田式的文字，详尽地论述自己的理论同时，给大众作了电影艺术方面的启蒙。

1958年，巴赞刚刚去世不久，继意大利“新现实主义”电影之后，世界电影史上又出现了规模空前的第三次革新运动——法国电影新浪潮运动。虽然巴赞没能亲眼看到这个新电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋，他也被誉为“法国电影新浪潮之父”。他创办的《电影手册》，聚集了成为“新浪潮”电影主将的年轻导演和影评家，如特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等。

尽管意大利新现实主义电影和法国“新浪潮”电影运动都先后成为了历史，但他所倡导的新现实主义的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。人们之所以对这位并未实际从事过影片制作的影评人和电影传播人如此不吝赞美之词，不仅是因为他是现实主义电影理论体系的奠基者，更因为“有一种文字，让人信仰电影”。若想知道这是怎样的一种文字，拥有怎样一种力量，读者尽可从这本《电影是什么？》中寻找答案，此书值得推荐。

还修订再版了巴赞的《电影是什么》，比前05版的那本高出一半。带修订的译文和配套的光盘，配套光盘做的不错，根据巴赞书中的内容，把22部电影分别做成了段落，并且还指示出了每个段落对应着书中的哪个段落。对照着这些电影段落，可以更好理解书的内容。前段时间看了段巴赞分析拉摩里斯的《白鬃野马》，在小孩套住野马后，野马拖着小孩狂奔，巴赞认为最后一个镜头拍得不好。巴赞不是完全反对蒙太奇，而是认为当野马停下后，本来一个摇镜或推镜就可以从小孩过渡到前面的野马，从而把前面的所有镜头显得真实，但是拉摩里斯却用了分镜，破坏了动作的完美的空间流畅性。巴赞之所有这么说，是因为他认为蒙太奇是典型的反电影的文学手段，而电影的特性就是从摄影上严守空间的统一。巴赞由于建立了他的摄影影像的本体论，对很多电影的评判都是以此为评判标准的。按照这种方式，看了书和光盘中的几段，让我有醍醐灌顶茅塞顿开的感觉，再来看巴赞的原书也易解。这22部电影中我已经有6部，从网上查，但愿还能淘到8部。

随便说句如果有想要光盘资料的同学可以留邮件星期2晚上3点以后发

以下书籍资料来源豆瓣

电影是什么提供

《电影是什么？》（特别修订纪念版）封面

书名：《电影是什么？》

作者：[法]安德烈•巴赞

译者：崔君衍出

版社：文化艺术出版社

发行：北京博学近思书院有限公司出版时间：2008/11/01 版次：1

印刷时间：2008/11/01

印次：1 ISBN：978-7-5039-3527-5

字数：304000

页数：368

开本：16 纸张：轻型纸

包装：平装

其他：赠书中重点论述的22部电影资料光盘

定价：45.00元发行

热线：010-52771630

编辑推荐： 2008年是“法国电影新浪潮之父”安德烈•巴赞诞辰90周年、逝世50周年纪念，2009年又将是“法国电影新浪潮”50周年纪念，正如米特里被称为“电影的黑格尔”、黑泽明被称为“电影的莎士比亚”，安德烈•巴赞一向被人们尊为“电影的亚里士多德”，因为巴赞不仅奠定了电影作为一门艺术的基础，也奠定了电影作为一门学科的基础，他的《电影是什么？》一书向来被称为“电影的圣经”，50余年来一直是世界各国电影专业必备书籍和影评写作的实用参考书。

今

——崔君衍内容提要：安德烈•巴赞的电影理论被视为电影理论史上的里程碑。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、法国电影理论批评和现实主义电影紧紧联系在一起。巴赞的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展。他宣扬的摄影影像本体论和真实美学形成与蒙太奇理论不同的电影美学体系，开拓了电影研究的领域。由于巴赞的努力，电影成为严肃的研究课题。本书是巴赞的经典批评文章的结集，涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题，是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。作者简介：安德烈•巴赞（André Bazin, 1918—1958）法国《电影手册》创办人，二战后西方最重要的电影批评家、理论家，法国电影新浪潮之父。主要著述有《电影是什么？》、《让•雷诺阿》、《奥逊•威尔斯》、《查理•卓别林》、《残酷电影》、《沦陷与抵抗时期的电影》、《从解放时期到新浪潮的法国电影》等。译者简介：崔君衍毕业于北京外国语大学，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，北京电影学院、香港城市大学、澳门科技大学客座教授。曾任中国电影家协会书记处书记、中国电影出版社总编辑、《世界电影》和《环球银幕》主编。主要著译作有《电影是什么？》、《现代电影理论信息》、《世俗神化》、《认识电影》（全译本）、《电影哲学概说》、《影片美学》、《电影美学与心理学》、《电影艺术词典》（主编之一）等。

目录原编者前言原序

Ⅰ 摄影影像的本体论

Ⅱ “完整电影”的神话

Ⅲ 电影与探险

Ⅳ 寂静世界

Ⅴ 于洛先生和时间

Ⅵ 被禁用的蒙太奇——评《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》

Ⅶ 电影语言的演进 Ⅷ 非纯电影辩——为改编辩护

Ⅸ 《乡村牧师日记》与罗贝尔•布莱松的风格化

Ⅹ 戏剧与电影 Ⅺ 帕尼奥尔专议

Ⅻ 绘画与电影

ⅩⅢ 一部柏格森式的影片：《毕加索的秘密》

ⅩⅣ 评《德意志零年》

ⅩⅤ 评《最后的假期》

ⅩⅥ 西部片，或典型的美国电影

ⅩⅦ 西部片的演进

ⅩⅧ 西部片典范：《血战七强盗》

ⅩⅨ 《电影中的色情》一书旁议

ⅩⅩ 电影现实主义和解放时期的意大利流派

ⅩⅩⅠ 评《大地在波动》 ⅩⅩⅡ 评《偷自行车的人》

ⅩⅩⅢ 导演德•西卡

ⅩⅩⅣ 杰作：《温别尔托•D》

ⅩⅩⅤ 《卡比莉亚之夜》，或新现实主义历程的终结

ⅩⅩⅥ 为罗西里尼一辩——致《新电影》主编阿里斯泰戈的信

ⅩⅩⅦ 评《欧洲，1951年》索引为了纪念“法国电影新浪潮之父”、“电影的亚里士多德”安德烈·巴赞诞辰90周年、逝世50周年，崔君衍先生对自己30年前的译本进行了全新修订，

下面是崔先生的修订手迹：

崔君衍先生修订手迹二

随书附赠22部书中重点论述的硬盘DVD光盘，以下是光盘影片目录：随书赠送DVD光盘影片目录：寂静世界（导演：雅克-伊夫•库斯托/ 路易•马勒，1956年）于洛先生的假期（导演：雅克•塔蒂，1953年）白鬃野马（导演：阿贝尔•拉摩里斯，1953年）红气球（导演：阿贝尔•拉摩里斯，1956年）异鸟（导演：让•图兰诺，1956年）乡村牧师日记（导演：罗贝尔•布莱松，1951年）布劳涅森林的妇人（导演：罗贝尔•布莱松，1945年）亨利五世（导演：劳伦斯•奥利弗，1944年）严厉父母（导演：让•谷克多，1948年）泉水曼侬（导演：马塞尔•帕尼奥尔，1953年）毕加索的秘密（导演：亨利-乔治•克鲁佐，1956年）德意志零年（导演：罗伯托•罗西里尼，1948年）血战七强盗（导演：巴德•鲍梯切尔，1956年）公民凯恩（导演：奥逊•威尔斯，1941年）法勒比克村（导演：乔治•鲁吉埃，1947年）游击队（导演：罗伯托•罗西里尼，1946年）大地在波动（导演：卢奇诺•维斯康蒂，1948年）偷自行车的人（导演：维托里奥•德•西卡，1948年）米兰的奇迹（导演：维托里奥•德•西卡，1951年）温别尔托•D（导演：维托里奥•德•西卡，1952年）卡比莉亚之夜（导演：费德里科•费里尼，1957年）欧洲，1951年（导演：罗伯托•罗西里尼，1952年）部分光盘界面如下：

光盘界面一

光盘界面二

光盘界面三

光盘界面四

这张光盘制作便于通过书中内容查找光盘视频内容，也便于通过光盘视频内容查找书中内容，检索起来非常方便，读者可以一边看书、一边欣赏书中论述的影片段落，书与视频互动，极大方便了读者对巴赞理论的理解。这张光盘可在任何有DVD光驱的PC电脑上播放，光盘启动后进入纪念主页，三秒钟后自动跳转到上述界面一，在界面一上任意位置单击，即可进入目录页（上述界面二），目录页与书中目录相同，但增加了影片链接按钮，点击影片链接按钮便可进入播放页。如果您的电脑不能播放，可直接点击下方链接安装Flash播放器。每部影片的播放页里面都有若干播放片段按钮，您想观看那一段即可点击观看，您的鼠标只要往相应播放按钮上一悬，便会提示您这个段落的视频对应书中第几页哪一段话，非常便于互动检索。书中重点论述的电影，除了莱昂哈特的《最后的假期》因缺片源而暂时未能提供外，其他影片无一遗漏。因此，这个版本集中了崔君衍先生全面修订、影片与图书完全互动的特点。尤其值得一提的是，热爱巴赞和《电影是什么？》的网友提供了170部巴赞在书中论及的电影与读者朋友交流学习，这些电影均已公映超过50周年、超过了“伯尔尼公约”和《中华人民共和国著作权法》规定的版权保护期，这也是《电影是什么？》（特别修订纪念版）所能提供的超值服务项目。

巴赞逝世一周之后，《法兰西观察家》杂志上刊登了一篇让•雷诺阿的文章，在这篇独特而文雅的文章中，雷诺阿说巴赞一个人教会了自己电影中的法国传统并且让自己看到他在其中的位子，“他创造了一个国家艺术，在参考了他的文章后我改变了我自己的电影计划。” ——2008年6月15日《新闻午报》巴赞作为影评人馈赠后人最重要的也是众所周知的遗产就是这部文集《电影是什么》，先是散见于报纸杂志小册子，而后方集结成册。该书后来被影迷尊崇为电影“圣经”，巴赞独特又意义深远的电影美学观念主要集聚于此。 ——2008年6月27日《文汇读书周报》当巴赞的论述被称作电影界“哥白尼式的革命”，我们难道不是在赞美他如炬的眼光吗？难道不是知晓了光阴荏苒之后这历史洞察力的深远明晰吗？除此之外，我们还能说什么呢？

——2008年6月20日《新快报》网友提供170部《电影是什么？》书中论及的影片与读者分享（按导演排列）

罗伯特•阿德里奇（Robert Aldrich）： □《草莽英雄》（Apache，1954） □《龙虎干戈》（Vera-Cruz，1954）谢尔盖•爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）： □《战舰波将金号》Bronenosets Potyomkin（Sergei M. Eisenstein，1925）谢尔盖•爱森斯坦、格里高力•阿莱克桑德夫（Sergei M. Eisenstein/Grigori Aleksandrov）： □《总路线》（Staroye i novoye，1929）米开朗基罗•安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）： □《爱情记事》（Cronaca di Amore，1950）克劳德•奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）： □《情魔》（Le Diable au corps，1947）马塞罗•巴格利埃罗（Marcello Pagliero）： □《夜晚带来忠告》（Roma città libera，1946）巴德•鲍梯切尔（Budd Boetticher）： □《血战七强盗》（Seven Men from Now，1956）雅克•贝克（Jacques Becker）： □《七月相逢》（Rendez-vous de juillet，1949） □《金盔》（Casque d’Or，1954）约翰•博尔廷（John Boulting）： □《布莱登棒棒糖》（Brighton Rock，1941）亚力山卓•勃拉塞蒂（Alessandro Blasetti）： □《铁花冠》（La Corona di ferro，1941） □《云中四步曲》（4 passi fra le nuvole，1942）罗贝尔•布莱松（Robert Bresson）： □《罪恶天使》（Les Anges du Péché，1943） □《布劳涅森林的妇人》（Les Dames du Bois de Boulogne，1945） □《乡村牧师日记》（Journal d’un curé de campagne，1951）戴尔梅•戴维斯（Delmer Daves）： □《折箭为盟》（Broken Arrow，1950）让•德拉诺瓦（Jean Delannoy）： □《田园交响乐》（La Symphonie pastorale，1946）卡尔•德莱叶（Carl Theodor Dreyer）： □《圣女贞德受难记》（La Passion de Jeanne d’Arc，1928）爱德华•德米特利克（Edward Dmytryck）： □《折箭为盟》（Broken Lance，1954）艾伦•德温（Allan Dwan）： □《金矿》（Silver Lode，1954）西席•地米尔（Cecil B. De Mille）： □《欺骗》（The Cheat， 1915）费德里柯•费里尼（Federico Fellini）： □《白酋长》（Lo Sceicco bianco，1952） □《浪荡儿》（Vitelloni, I，1953） □《道路》（La Strada，1954） □《骗子》（Bidone, Il，1955） □《卡比莉亚之夜》（Le Notti di Cabiria，1957）路易斯•费雅德（Louis Feuillade）： □《芳托马斯》（Fantomas，1913-1914） □《吸血鬼》（Les Vampires，1915）罗贝尔•弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）： □《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922） □《摩阿那》（Moana，1926） □《南海白影》（White Shadows in the South Seas，1928） □《阿兰岛人》（Man of Aran，1934） □《路易斯安那州的故事》（Louisiana Story，1948）查尔斯•弗朗（Charles Frend）： □《未归的冒险》（Scott of the Antarctic，1948）约翰•福特（John Ford）： □《告密者》（The Informer，1935） □《关山飞渡》（Stagecoach，1939） □《莫霍克人的鼓声》（Drums Along the Mohawk，1939） □《我亲爱的克莱门蒂》（My Darling Clementine，1946） □《逃亡者》（The Fugitive，1947） □《阿巴奇炮台》（Fort Apache，1948） □《一将功成万骨枯》（Rio Grande，1950） □《搜索者》（The Searchers，1956）阿贝尔•冈斯（Abel Gance）： □《车轮》（La Roue，1923）大卫•格里菲斯（D.W. Griffith）： □《党同伐异》（Intolerance，1916）让•谷克多（Jean Cocteau）： □《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930） □《严厉父母》（Les Parents terribles， 1948）亨利•哈撒威（Henry Hathaway）： □《魔鬼花园》（Garden of Evil，1954）托尔•海尔达尔（Thor Heyerdahl）： □《“康-蒂基号”历险记》（Kon-Tiki，1950）比利•怀尔德（Billy Wilder）： □《七年之痒》（The Seven Year Itch，1955）詹姆斯•怀勒（James Whale）： □《隐形人》（The Invisible Man，1933） □《科学怪人》（Frankenstein，1931）威廉•惠勒（William Wyler）： □《红衫泪痕》（Jezebel，1938） □《草莽英雄》（The Westerner，1940） □《小狐狸》（Little Foxes，1941） □《我们生活的美好年代》（The Best Years of Our Lives，1946）霍华德•霍克斯（Howard Hawks）： □《疤面人》（Scarface，1932） □《红河劫》（Red River，1948） □《辽阔晴空》（The Big Sky，1952）亨利•金（Henry King）： □《霸王血战史》（The Gunfighter，1950）弗兰克•卡比拉（Frank Capra）： □《一夜风流》（It Happened One Night，1935） □《史密斯先生到华盛顿》（Mr. Smith Goes to Washington，1939）马塞尔•卡尔内（Marcel Carné）， □《怪事》（Drôle de Drame，1937） □《雾码头》（Quai des brumes，1938） □《天色破晓》（Le Jour se lève，1939）伊利亚•卡赞（Elia Kazan）： □《伊甸园东》（East of Eden，1955）雷内•克莱尔（René Clair）： □《意大利草帽》（Un chapeau de paille d'Italie，1928） □《最后的亿万富豪》（Le Dernier Milliardaire，1934）克利斯蒂安-雅克（Christian-Jacque）： □《帕尔马修道院》（La Chartreuse de Parme，1948）亨利-乔治•克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）： □《巴黎警察局》（Quai des orfèvres，1947） □《恐惧的报酬》（Le Salaire de la peur，1953） □《毕加索的秘密》（Le Mystère Picasso，1956）麦克•寇蒂斯（Michael Curtiz）： □《桑塔-菲的踪迹》（Senta Fe Trail，1940） □《维城血战》（Virginia City，1940）阿贝尔•拉摩里斯（Albert Lamorisse）： □《白鬃野马》（Crin Blanc，1953） □《红气球》（Ballon Rouge，1956）马塞尔•莱比尔（Marcel L'Herbier）： □《黄金国》（Eldorado，1921）弗里兹•朗格（Fritz Lang）： □《尼布龙根之歌》（Nibelungen，1924） □《狂怒》（Fury，1936） □《弗朗克•吉姆的归来》（The Return of Frank Janmes，1940） □《西部联盟》（Western Union，1940） □《夜间冲突》（Clash by Night，1952）茂文•勒罗埃（Mervyn LeRoy）： □《我是越狱犯》（I am a Fugitive from a Chain Gang，1932）阿仑•雷乃（Alain Resnais）： □《凡•高》（Van Gogh，1948）让•雷诺阿（Jean Renoir）： □《布杜落水遇救记》（Boudu，1932） □《包法利夫人》

（Madame Bovary，1933） □《郊游》（Une Partie de campagne，1936） □《大幻影》（La Grande illusion，1937） □《衣冠禽兽》（La Bête humaine，1938） □《游戏规则》（La Règle du jeu，1939） □《河流》（The River，1951）尼柯尔斯•雷伊（Nicholas Ray）： □《荒漠怪客》（Johny Guitare，1954）卡罗尔•里德（Carol Reed）： □《坠落的偶像》（Fallen Idol，1948）大卫•里恩（David Lean）： □《相见恨晚》（Brief Encounter，1946）乔治•鲁吉埃（Georges Rouquier）： □《法勒比克村》（Farrebique，1947）罗伯托•罗西里尼（Roberto Rossellini）： □《白船》（La Nave bianca，1942） □《罗马，不设防城市》（Roma, città aperta，1945） □《游击队》（Paisà，1946） □《德意志零年》（Allemage année zéro，1947） □《火山边缘之恋》（Stromboli，1949） □《圣弗朗西斯科》（Francesco, giullare di Dio，1950） □《欧洲，1951年》（Europe 51，1951） □《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1952） □《火刑架上的贞德》（Giovanna d'Arco al rogo，1954） □《恐惧》（La Paura，1954）安德烈•马尔罗（André Malraux）： □《希望》（L’Espoir，1945）路易•马勒（Louis Malle）： □《寂静世界》（Le Monde du silence，1956）鲁宾•马莫利安（Rouben Mamoulian）： □《化身博士》（Dr. Jeckyll and Mr. Hyde，1931）乔治•马歇尔（Georges Marshall）： □《戴斯屈出马》（Destry Rides Again，1939）安东尼•曼（Anthony Mann）： □《暴政末日记》（Devil Doorway，1950） □《血泊飞车》（The Naked Spur，1953） □《远乡义侠》（The Far Country，1954） □《血战蛇江》（Man from Laramie，1955）约瑟夫•曼凯维兹（Joseph L. Mankiewicz）： □《陌生人之屋》（House of Strangers，1949）弗里德里希•维尔海姆•茂瑙（F.W. Murnau）： □《吸血鬼》（Nosferatu, eine Symphonie des Grauens，1922） □《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans，1927） □《禁忌》（Tabu: A Story of the South Seas，1931）让-皮埃尔•梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）： □《海之沉默》（Le Silence de la Mer，1949）文森特•明奈利（Vincente Minnelli）： □《包法利夫人》（Madame Bovary，1949）罗伯特•蒙哥马利（Robert Montgomery）： □《湖中女》（Lady in the Lake，1947）劳伦斯•奥利弗（Laurence Olivier）： □《亨利五世》（Henry Ⅴ，1944） □《哈姆莱特》（Hamlet，1948）马塞尔•帕尼奥尔（Marcel Pagnol）： □《马利尤斯》（Marius，1931） □《泉水曼侬》（Manon des Sources，1952）乔瓦尼•帕斯特洛纳（Giovanni Pastrone）： □《卡比利亚》（Cabiria，1914）弗谢沃罗德•普多夫金（Vsevolod Pudovkin）： □《母亲》（Mat，1926） □《圣彼得堡末日》（Konets Sankt-Peterburga，1927）奥托•普莱明格（Otto Preminger）： □《大江东去》（River of No Return，1954）弗莱德•齐纳曼（Fred Zinnemann）： □《正午》（High Noon，1950）格里高利•丘赫莱依（Grigori Chukhrai）： □《第四十一》（Sorok pervyy，1956）约瑟夫•冯•斯登堡（Josef von Sternberg）： □《黑社会》（Underworld，1927）埃里克•冯•斯特劳亨（Erich von Stroheim）： □《贪婪》（Greed，1924）乔治•史蒂文斯（George Stevens）： □《原野奇侠》（Shane，1953）雅克•塔蒂（Jacques Tati）： □《节日》（Jour de fête，1948） □《于洛先生的假期》（Vacances de M. Hulot，1953）让•图兰诺（Jean Tourane）： □《异鸟》（Une Fée pas comme les autres，1956）罗杰•瓦迪姆（Roger Vadin）： □《上帝创造女人》（Et Dieu créa la femme，1957）奥逊•威尔斯（Orson Welles）： □《公民凯恩》（Citizen Kane，1941） □《安倍逊大族》（The Magnificent Ambersons，1942） □《麦克白》（Macbeth，1948） □《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955）威廉•威尔曼（William Wellman）： □《黄牛惨案》Ox-Bow Incident（，1943） □《金沙镇》Yellow Sky（William A. Wellman，1948） □《娘子军西征》Westward the Women（William Wellman，1951）金•维多（King Vidor）： □《哈里路亚》（Hallelujah，1929） □《西北通道》（Northwest Passage，1940） □《太阳浴血记》（Duel in the Sun，1947） □《男子汉大丈夫》（Man Without a Star，1954）让•维果（Jean Vigo）： □《操行零分》（Zéro de conduite，1933）罗贝尔•维内（Robert Wiene）： □《卡里加利博士》（Das Cabinet des Dr. Caligari.，1919）卢奇诺•维斯康蒂（Luchino Visconti）： □《大地在波动》（La Terra trema: Episodio del mare， 1948）雷奥尔•沃尔什（Rauol Walsh）： □《落基山分水岭》Along the Great Divide（Raoul Walsh，1951）山姆•伍德（Sam Wood）： □《战地钟声》（For Whom the Bell Tolls，1943）维托里奥•德•西卡（Vittorio De Sica）： □《孩子在看着我们》（Bambini ci guardano, I，1944） □《擦鞋童》（Sciuscià，1947） □《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948） □《米兰的奇迹》（Miracolo a Milano，1950） □《温别尔托•D》（Umberto D.，1951） □《终站》（Stazione Termini，1953） □《那不勒斯的黄金》（L'Oro di Napoli，1956）阿尔弗莱德•希区柯克（Alfred Hitchcock）： □《疑影》（Shadow of A Doubt，1943） □《美人计》（Notorious，1946） □《夺魂索》（Rope，1948）霍华德•休斯（Howard Hughes）： □《不法之徒》（The Outlaw，1943）马歇尔•伊沙（Marcel Ichac）： □《攀登阿那布尔那峰的胜利》（Victoire sur l'Annapurna，1953）查理•卓别林（Charles Chaplin）： □《朝圣》（The Pilgrim，1923） □《淘金记》（The Gold Rush，1925） □《马戏团》（The Circus，1928） □《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947） □《舞台生涯》（Limelight，1952）

雷妮瑞芬舒丹 leni Riefenstahl

晨曦 — Sat, 18 Apr 2009 17:46:00 GMT

最近买到Leni Riefenstahl的自传及片花，有奇异的名字，书厚达九百多页，却因行文流畅，读着丝毫不觉得负累，如此传奇的女人，全世界也没有几个，一本传记读来仿若穿越几个世纪乃至世界，从舞者到演员至导演，从柏林到巴黎，然后是尼罗河畔，她的一生，备受争议，甚至为她带来了长久的牢狱生活；

一个希特勒邀请为纳粹拍摄纪录片的女人，世人无休止地询问他们之间是否存在罗曼史，直到分不清谣言还是事实 ---- 直到Leni在她晚年时候写下：“那是谣言，我不过为他制作了纪录片。女人，是不被允许犯错误的。”

法西斯之美

在回忆录里，她说：“人们无休无止地问我是不是和希特勒有罗曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告诉他们，那是谣言，我不过为他制作了纪录片。” 但问题是，她很美，她为希特勒制作的纪录片很美，她是希特勒最喜欢的导演，德意志第三帝国时代最才华横溢的女人。

1902年，雷妮·瑞芬舒丹生于柏林一个商人家庭，先是以一个芭蕾舞者成名。有一天，她在等一列地铁的时候，瞥到月台对面的一张电影海报，宣传的是阿诺德·范克博士（Dr．Arnold Fanck）导演的“高山片”《命运山峰》（Mountain of Destiny）。这张海报催眠了她，她先是找到了《命运山峰》的主演路易·特兰克（Luis Trenker），说她想在他的下一出戏里和他演对手戏，并请他把她的照片寄给范克博士，魏玛影界的“高山片之父”。那张照片上咄咄逼人的美也把阿诺德催眠了，他马上请她主演他的下一部电影，演对手戏的是路易·特兰克。到20世纪20年代末，瑞芬舒丹已是当时的一个偶像，她的高山攀援几乎撼人心魄，赤着脚，抛弃绳索，向人的极限挑战，向至高无上的力量进军。在那荒无人烟的积雪地带，自然环境所携带的震慑力兼具大美和大恐怖，而瑞芬舒丹的美因此也超越了“女性、性感、人间”这些范畴，这让塑造了玛丽亚·黛德丽（Marlene Dietrich）的冯·斯登堡（Josef von Sternberg）极为欣赏，对她说“我可以把你塑造得跟黛德丽一样举世闻名。”但是另一个人比斯登堡更欣赏她，或者说，更有条件欣赏她：阿道夫·希特勒把她变成了国社党电影的首席指挥。她也凭此极为天才地成了纳粹政治的美学诠释人。

1933年，希特勒请她为国社党的大会拍摄纪录片，这部影片没有公开放映，但她不久就接受了希特勒的个人委托，为国社党的1934年纽伦堡军事阅兵拍摄纪录片，这就是她最为世人激赏和诟病的《意志的胜利》（Triumph of the Will，1934）。摄制期间，第三帝国向她提供了任何一个导演都梦寐以求的工作条件：无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16个摄影师，每个摄影师配备一个助手，36部以上的摄影机在同时开工，再加上无数的聚光灯听候调配。无与伦比的拍摄条件让瑞芬舒丹首创了电影史上的很多摄影技巧，在大场面的把握上，至今没有一个导演可以声称超越了她。她用情节剧的摄影机角度来记录这场宏大的阅兵里的个人和整体，又用瓦格纳歌剧的手法来表现这场庞大阅兵的主角——希特勒成了人间之神。在这部毫无情节可言的杰作里，瑞芬舒丹把“纯粹”和“秩序”当作主人公来塑造，她把希特勒的政治理想表达得不仅前程灿烂，而且显得无限动人。这部影片后来获得了威尼斯影展的金奖。

之后，她受国际奥委会所托，为1936年在柏林召开的奥运会拍摄一部纪录片，《奥林匹亚》（Olympia，1938）因此成了她的经典之作。1938年4月20日，《奥林匹亚》首映，正好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时和现在的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的‘战斗’、‘胜利’字眼，都透露了创作者的法西斯信念”（焦雄屏：《电影法西斯》）。不过，这部影片所记录的人体之美和仪式之美的确让以后的电影人叹为观止，人与速度和力量的结合在瑞芬舒丹的摄影机之下，显得像神话一样。法西斯美学波澜壮阔地侵人人心，她先是把竞技变成宗教，然后又把宗教变成“意志的胜利”。

第三帝国倒台后，瑞芬舒丹是第一批被送进监狱的电影人，她被定性为纳粹同情人，几次遭到逮捕（期间她成功地越过一次狱）。1949年，她终于结束了牢狱之灾，但是舆论和评论界的牢狱更迅速而扎实地围困了她，而且她作为导演的生涯随着帝国的覆灭也永远结束了。终其一生，瑞芬舒丹都拒绝承认她和希特勒政府有什么“浪漫的交往”，她坚称她只是一个电影导演。90年代初，瑞·慕勒（Ray Muller）拍摄的《瑞芬舒丹壮观而可怕的一生》（The Wonderful，Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993）以采访90岁的瑞芬舒丹的形式展开。在这部纪录片中，瑞芬舒丹回顾了当年如何开始走上银幕；如何第一次执导《蓝光》（The Blue Light，1932）；如何受邀于希特勒，开拍她的两部经典之作，并在摄影技术上费尽心思；如何被别人误解和诟病，如何继续活下去；等等。自然，瑞芬舒丹在她和纳粹党的关系上有撇得过清的嫌疑，而且，在很多问题上，诸如她对纳粹集中营的不知情，她也无力自圆其说（在她摄制她的最后一部电影 Tiefland 时，她曾经使用过集中营的一批吉普赛人）。但是，她半个多世纪来所承受的耻辱和痛苦似乎也够多了。1938年，瑞芬舒丹出访美国，包括好莱坞，为她的《奥林匹亚》作宣传。自那时起，她就开始遭遇一生源源不断的攻击：“雷妮，滚回家去！”——这就是好莱坞给她的欢迎词。各大制片公司的头都不敢见她，怕从此影响制片公司的声誉。虽然最后她竭尽所能主持了一场《奥林匹亚》的非公开放映，好莱坞的不少圈内人还在黑暗中偷偷溜进影院观赏影片。美国评论界无法忽视《奥林匹亚》的成就，《洛杉矾时报》写道：“这部影片是摄影机的胜利，是银幕的史诗。”

事实上，在追求完美上，很少有导演可以和瑞芬舒丹匹敌。在拍摄《奥林匹亚》期间，为了表现百米短跑的真实速度，瑞芬舒丹创造了自动前行的摄影机，运行速率和运动员的速度相当；拍摄跳远时，她在沙坑边挖了一个洞，以此达到仰拍跳远的效果；为了拍全景，她用热气球送六个打开的摄影机上天，虽然这个试验连续地以失败告终，她的摄影理念还是远远地走在了那个时代的前面。但是极为有意思的是，正是她的这种史诗般的镜头和天才设想成了她悲剧的材料。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《迷人的法西斯》一文中，说：“雷妮被平反为美的祭师，并不见得是好现象，显示了我们无力侦察出对法西斯的渴望。雷妮不是一般的唯美派那样浪漫地玩人类学，她作品的力量，等于她政治及美学意念的连贯……没有历史透视，这种欣赏会引导我们不知不觉间接受了各式各样有害的宣传。”（《文星》1988年2月号）不少影评人更把瑞芬舒丹的这种法西斯美学上溯至她的“高山片”时期，认为“高山片”所传达的征服意识和壮阔美感正好和希特勒的纳粹思想不谋而合。不过，如果真的要在纳粹政治意识上追究瑞芬舒丹的话，那么，她的电影中至少也有和希特勒思想相矛盾的地方。比如，在《奥林匹亚》中，她用大手笔表现了黑人的身体、黑人的速度，而这显然不会让希特勒高兴。在她的生命后期，她更几次出人非洲，和当地的土著一起生活，拍摄了大量的照片。最后，在她72岁的时候，她开始学习潜水，撇开人间，专注于拍摄寂静无声的水下世界。但是，这些照片的命运并不比她的电影好。1997年，在德国汉堡有一个“瑞芬舒丹剧照和摄影展”，这个展览立即遭致了强烈抗议，他们的标语是：“纳粹展览”，“不许兜售法西斯美学”，等等。为此，瑞芬舒丹很愤怒地对报界声称：“不要因为我为希特勒工作了7个月而否定了我的一生！”

瑞芬舒丹的愤怒是有道理的。二战期间，有很多艺术家，包括电影导演都曾经为欧洲的法西斯政府工作过，这串名单很长，比如罗贝尔多·罗西里尼（Roberto Rossellini）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）、冯·卡拉扬（Herbert von Karajan），但是他们都在战后获得了重新工作的机会，而且他们战后的声名几乎也无甚损失。即使是和纳粹的宣传部长戈培尔（Goebbels）过从甚密的维特·哈兰（Veit Harlan），虽然他的电影“更和纳粹政府的调子押韵”，且极明显地表现反犹太情绪，他在50年代后也得以重操旧业。可能历史对女人的清白有格外严格的要求，总之，瑞芬舒丹和其他几位在纳粹统治期间为第三帝国工作过的女人一样，包括维特·哈兰的妻子，都永远地失去了她们在战前的工作。而瑞芬舒丹受到的惩罚是最严厉的，影评人理查德·考利斯（Richard Corliss）就此说得很坦率：“那是因为《意志的胜利》拍得太好了，加上，她的风格，加上，她是个女人，一个美丽的女人。”

事实上，虽然瑞芬舒丹的名字至今还在流放中，但是《意志的胜利》和《奥林匹亚》却从问世起，就在电影学院的经典架上。这是两部被暗中模仿最多、明里最受争议的电影；瑞芬舒丹摄影机下的希特勒形象虽然成了希特勒的“原型”，但是对她的作品的引用从来不曾妨碍过对她的批判。她的最后一部电影（Tiefland 在拍摄十多年后，直到1953年才得以上映）一直受到影评界的忽视，女性主义电影人桑德丝·布拉姆斯（Sanders Brahms）因此惊呼：“怎么可能，50年过去了，评论界依然如此惧于评论这部影片？无法想像，对德国知识分子来说，拒绝评论这部电影就可算是一个正确的姿态？”这部 Tiefland 是瑞芬舒丹除《蓝光》外的唯—一部剧情片，也是她在第三帝国时期制作的唯——一部影片。在桑德丝看来，这部影片反映了瑞芬舒丹对希特勒的拒绝，因为这是一个关于反叛的故事，关于新君的故事。影评人罗伯特·达桑诺斯基（Robert von Dassanowsky）也提出，Tiefland的拍摄并没有接受纳粹宣传部的经费，她借着这部影片开始她的“逃出第三帝国”，逃出她的“法西斯美学”。然而，就艺术而言，从“法西斯美学”的逃逸让瑞芬舒丹失去了自己最强劲的表现力。意识正确无法保证一部电影的艺术；反之，意识的错误也无法抹却《意志的胜利》和《奥林匹亚》的辉煌，那种整饬而壮阔的美的确有很大的煽动力。无怪乎当代大牌导演斯蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治·卢卡斯（George Lucas）都曾公开地向她表示过同行的敬意。至于好莱坞的那些类似《星球大战》的电影，大陆和港台拍摄的大量武侠片，绝大多数都带着点瑞芬舒开笔法，有的高明，有的拙劣。

瑞芬舒丹于2003年9月8日逝世，享年101岁。

天野喜孝

晨曦 — Mon, 30 Mar 2009 15:35:00 GMT

以前一直想把处女人物介绍留给手冢治虫，在我心中手冢治虫是最伟大的漫画家。没有之一。后来飞龙写后就放弃了。赶上前两天生日想起大爱之一著名插画大师天野喜孝，一查，先不说无讨论，居然连照片都没上。

其实对关于野喜孝，天野喜孝的生平，我都不想多说，因为看到这篇文章的你，只要是个年轻人，只要接触过潮流或是电玩或是漫画，多少应该听说过《最终幻想》这个不朽的名作。然而天野天野喜孝就是他爹。

人间五十年——

如今天野喜孝已五十多岁，最初认识是在九几年游戏杂志介绍罗《德岛战记》与田中芳树，得知。当时北京卡通有几张插画，貌似安徒生故事里的故事版本，印象很深刻于是就记下了这个名字，画风十分诡异，魑魅魍魉，宛如梦幻，入眼难忘。之来在《最终幻想》得知人物设计和原画正是天野喜孝。

后来在鲸胃看到天野喜孝《处女宫》就无法幸免的吸引。画中女人天方夜谭，诡异，狂放，幻想，混沌。在颜色上与克里木特的画有几分相似，都有着流动着的线条，明确的繁简对比，线条的方向性，色彩的运用...而在克里木特的基础上，天野喜孝有着独特的东方韵味，他的画本身就好像东方传说里的魑缡魍魉，在魅惑的夜色下展现着一个又一个不同的故事。

要说天野喜孝笔下人物的特点，最令人印象深刻的莫过于他笔下人物的眼睛，通常都是半下垂着，有少许情色味道，有有着致命的诱惑力。

他笔下的线条，每一根都好像厉鬼的发丝，恣意伸展着、张扬着、为你展开一张瑰丽的网，炫目，而致命。

后来通过朋友在日本买到正版。后来也收齐《鬼譚草紙》《最终幻想二十周年珍藏画集》《吸血鬼猎人D 原画》《花と蛇》《The Dream Hunter》《狂乱人》等画集，由于天野喜孝的书非常贵，比我一直想买的《ダカフェ日記》还要贵，基本上是几百大洋拿不下，不单如此而且货还非常少。所以一些其中不少是朋友拍下来存放电脑里的图片。

日本插画界、漫画界层出不穷的名画家以及他们的作品。唯独天野喜孝的画风是独一无二绝无仅有的第一人，再也没有看到过任何有关和他风格类似的画手，即使是同人画也没有见到过。

　　初次接触天野的笔下的人物就发现他笔下的人物有这样一些特质：瘦削的脸、尖尖的下巴、细长的眼睛中眼瞳占了很大一部分、眼角锐利、神态中带着轻蔑孤傲、些许悲伤、一股冷冰冰的味道。此外，小道具的丰富程度也是令人为之钦佩的一部分，多而不乱。然后，人物描绘的头发与背景大自然的云气、高山等等的流动线都十分清晰。在颜色方面作者大量使用了高彩度的原色，令人惊异的是，在适当的构图、配色、渲染后，这些强烈、性格各异的颜色却又毫不冲突排斥，而显现出一种特别的浓艳、饱和、调和感，黑色和金色运用形成的暗黄色调透露出一中带有点邪气的华丽与神秘。

　　总的来说，天野的这种人物描绘方法是其独创的一种风格。在世界范围内，他的归类则被认为是画风与欧洲的「维也纳分离派」（Viena Secessionism）流派的画风接近，这个流派曾诞生过著名的画家如古斯塔夫·克里姆（Gustav Klimt）。之所以归类于这个画风流派是因为天野与「维也纳分离派」的画家一样，擅长在画面中表现出强烈的装饰性，对比色使用，以至于画面配置、人物造型等形成一种冷与热的气氛，只不过更多的「维也纳分离派」的画家表现出的是煽情的一面，而天野的画有评论家更认为其具有“冷酷的幻想”一说。

天野流

天野喜孝这位插画师的作品就是上面所描述的那一幅幅形式特别的画面。与其说他的画另类、先锋，我更愿意承认他的画风独树一帜，完全的“天野流”的个人主义。

宛如梦幻的结界中，飘渺的荒野沙尘飞舞漫天。若即若离的眼神，游移的瞳仁在刹那的对峙中让人觉得简直就是不食人间烟火的魂魄，她正慢慢接近，她又慢慢离开……
画面色调通常偏大地色的暗黄，意境飘渺富有真实的动感，带有东方式的古典式的韵美与欧洲幻想文学情结的内涵，人的形体描绘抽象，不规则的纤细眼睛棱角，还有各种精致细腻的装饰小道具，披风、耳环、刀剑、首饰、头盔等等。

漫画师

天野最初在原创人物设计室负责人物设计工作，那个部门牵涉公司的机密情报。结果他就被隔离在公司内，专心从事人物设计的工作。他曾经回忆：“不记得我什么时候不是在画画。”
这位勤奋的画家，在《最终幻想》《亚尔斯兰战记》《兽兵卫忍风帖》等多部游戏和动画中，担任角色人物的形象设定。从90年代起，每年都有超过两部新画集问世。
天野在游戏作品中比较投入的是《最终幻想》，刚开始干的时候，他什么都没想，一口气画了很多张画，结果曾被提醒：“画不是多就好，这些都是你想象中的画吗？”
天野在工作中的休息方法，就是在画风格阴郁的图时，一旦累了就改画风格滑稽的图。用天野自己的话说，就是画一些与当时工作要求风格相反的图来放松心情。不过，不久后这种风格相反的图又会成为工作所要求的，他就再颠倒过来。

插画师

对于文本类，小说故事类，天野喜孝为梦枕貘、菊地秀行、栗本薰、田中文雄...等多位奇异幻想小说名家作品所绘之封面、插绘原画，以及于SF系连载志“SF杂志”、“SF冒险”、与“AIANIMATE”上发表作品《地球物语》之精美原画绘稿欣赏。

动画师
　　天野喜孝最擅长的是营造诡异的氛围，再现极端真实的幻境。被称为史上最华美的剧场版动画电影《吸血鬼猎人D——杀戮的欲望》，是以天野的插图原作为基础制作的。影片洋溢着天野特有的优雅华丽之中的冷酷与悲伤。相比之下，美国版的《刀锋战士》（Blade）则被戏称为“肌肉派的猎人D”。
　　而这些并不能使“天野迷”满意，因为原画中行云流水一般奔放不羁的线条，却为动画所支付不起。在天野的作品中，许多看似草稿构图用的笔迹，都在作品完成时被完整地保留下来，形成一种风吹叶落的纷乱感，但并非杂乱无章，而是因循着一个隐含的规律，让观者能在其中轻易地找出隐藏而游移的秩序，从而形成天野画风显著的特点。

幻想家

天野喜孝是那种喜爱追逐梦想的人。他开始画画时年纪尚小，甚至都不记得有过什么时候手里不握着画笔。他还是个十五岁高中生的时候，他在龙之子制作公司找到了他的第一份工作。他在那里一待便是十五年，创造了众多影响深远的卡通形象。但是他觉得自己需要改变，于是不顾其他人的疑虑，天野喜孝放弃了自己当时的工作，投身于不可知的未来。他深信，“一旦生活安逸，人的创造力便会枯竭。”
　　从那时起，天野先生做了许多工作，接触了很多不同的表现媒体。他做过卡通电影、版画、各种样式的插图。他为小说、展览、游戏做艺术设计。他以《科学小飞侠》和令人震惊的《最终幻想系列》为几代国人广为熟悉。

艺术家

孝是日本动漫艺术界一线顶级的艺术大师，在插画、动漫、游戏、舞台、服装、国际知名品牌、当代艺术

等领域都有其特殊功绩。在当今日本当代艺术领域里，其艺术地位和影响力与一线当代艺术家草间弥生、

尝试各种力所能及的创作，电影、陶艺、彩色玻璃、服装面料设计……甚至还为几家大型珠宝店专门设计过多款名贵首饰。

1997年，天野喜孝的海外首次个人插画展览“Think Like Amono”于美国纽约举行。展出期间，尺寸巨大的绘画复制品跃上了纽约当地各种建筑物外墙、街头广告看板甚至地铁列车的车体，一时形成了独特的融入美国纽约大都会风格的幻想风景线。

电影脚本编辑
天野喜孝还参加了日本文豪夏目漱石《梦十夜》的电影改编，担任了其中惟一的动画——“第七夜”的主创。此次重新演绎，是由日本11位顶尖导演以各自不同的风格和视角，一起探询这部旷世奇作的迷离梦境。《梦十夜》是夏目漱石独树一帜的作品，内容离奇难解，又广受赞誉。当时他说：“深具野心的我，希望让一百年后的人们来解开这个谜。”而天野喜孝的诡异唯美，不断为现实世界添加着超时空幻想的惊艳。
　　除去作品，天野好像只有一个影子般的人。人们对于画家的浪漫猜测与种种传奇的经历，似乎完全与天野无关。有时候甚至觉得，天野是天生就被赋予神秘使命的人。他被异世界的英雄和妖精们请出来，在地球世界再现出他们的神秘与美丽。

音乐

除了在动画、插画、游戏界大放异彩，天野喜孝甚至还多次参与舞台戏剧表演的幕后制作工作。这方面首次资历是在1990年时，负责著名歌舞伎板东玉三郎所主演《NAYOTAKE》一剧的舞台美术。之后也为其他舞台剧，包括在著名的宝“土冢”歌剧团的公演担任舞台与服装设计。最近的一次在舞台美术方面的活动是去年九月间在新宿公演的音乐剧《Bluestoking Lady》（蓝丝袜女郎）。

Final Fantasy系列永远的《FF》

《FF》中一系列光怪陆离的形象，大多出自天野的笔端。作为游戏、动画人物、插图和平面设计创作的开发者和版画家，天野呈现出只有在梦想中才能够实现的永恒境地——无生无死亦不灭。他的作品，一直被认为是森万里子、村上隆及奈良美智等杰出艺术家的灵感源泉。

坂口博信（Hironobu Sakaguchi）
职责：制作人
参与游戏：Final Fantasy I-IX

　　如果Final Fantasy系列可以被指为一个人想像力的产品，那么这个人就一定是制作
人坂口博信。自从开始以来他就关注着系列开发的每一个阶段。从系列第一部作品出现
到现在技术取得了飞跃性的发展，因此每个游戏都有许多制作人员。但是坂口博信的想
像力一直是将所有游戏连接到一起的黏合剂。

Hiromichi Tanaka和Yoshinori Kitase
职责：主管
参与游戏：Final Fantasy I-III（Tanaka）；Final Fantasy V-VIII（Kitase）

　　Tanaka是Final Fantasy系列最初的主管。他现在仍然在为史克威尔的其他作品工作
，但是将旗舰系列的主管之职移交给了Kitase。Kitase最初希望称为一个电影导演，但
是发现自己的渴望在日本电影业界很难实现。最终他在史克威尔找到了自己的归宿。来
到史克威尔之后Kitase对这个系列更成熟和电影化的设计有着明显的影响。

植松伸夫（Nobuo Uematsu）
职责：作曲
参与游戏：Final Fantasy I-X

　　这个系列最受欢迎的方面之一就是其宏大的音乐。美妙的主题和角色的主旋律融合
到了游戏的每支乐曲中。植松伸夫是许多风格的大师，他作的每一支曲子既可以让人过
耳不忘又相当复杂。他常常被认为可以同电影作曲家John Williams一较长短。他们写出
来的乐曲同时可以传达宏大的史诗感觉和极端私人的体验。在日本可以买到超过24张植
松伸夫的音乐CD。这位作曲名家甚至还发行过一张完全独自作曲的作品专辑。许多玩家
在想起Final Fantasy的时候，脑海中第一个出现的就是植松伸夫那些幻想味道十足的音
乐。

天野喜孝（Yoshitaka Amano）和野村哲也（Tetsuya Nomura）
职责：角色美工设定
参与游戏：Final Fantasy I-VI, IX（天野喜孝）；Final Fantasy VII-VIII（野村哲
也）

　　在决定游戏世界居民的外观和个性时角色美工设定是重要的角色。因此，通过自己
的贡献和建议美工经常会直接影响到游戏的情节和气氛。天野喜孝在视频游戏业界之外
也是一位很受尊重的日本艺术家。他为许多媒体工作--使用水彩画、彩色玻璃、服装设
计、铅笔、甚至还有珠宝来表达他的创造性。他的风格是流畅和动态。天野喜孝最近完
成的作品是Atlus公司出品的Kartia。
　　当史克威尔决定跃向多边形体系的PlayStation时，他们发现几乎不可能在三维空间
中重建天野喜孝的流畅风格。对于一个简单的多边形模型来说细节的层次过于精致。一
位更传统的画家野村哲也成为了这个系列的主角色美工设定。野村哲也的角色设计复杂
程度较低、但具有同样的吸引力、以及更适合转向3D。

访谈两篇。

《视觉》访谈。

　　《视觉》：首先，祝贺你在本年度欧洲巡展的柏林站开展，这是你第几次在日本之外的地区举办展览？欧美人在对你作品的解读上有困难么？
　　天野喜孝：在柏林的个展，是我第12次在日本之外的地区举办的展览。我也很惊奇世界各国都有我的画迷，不论他们来自哪里或是什么文化背景。

　　《视觉》：你是一位非常高产的艺术家，请问你从15岁开始创作至今，一共有多少动画电影和人物造型问世？哪个是你最满意的？
　　天野喜孝：我还从没有统计过这些作品。它们已经数以百计了，其中的大部分我都很喜欢，但是kashaan总是在我内心最深处（kashaan是上世纪70年代天野喜孝担任人物造型创作的四部“英雄”动画系列之二，也是其中最为黑色的一部。Kashaan受命拯救机器人统治下的人类，为了完成任务，他捐弃了人类的身躯，变成一个机器人。——编者注）。

　　《视觉》：你创造了许多完美而绚丽的幻想世界，灵感从何处来？你的人物造型是逐渐浮现在眼前，还是要通过努力去寻找?
　　天野喜孝：灵感无处不在，有时从外界而来，有时自内心产生。有时，它们突然出现在我脑海中，需要立刻把它们捕捉下来；有时，先有一些概念在心中，停留一段时间，慢慢酝酿出完善的形象。

　　《视觉》：你的拥趸深深着迷于你创造的奇幻空间，是不是自己有时也会混淆幻想和现实？
　　天野喜孝：我自己完全能够分清楚幻想与现实的世界，但我的朋友们都认为我存在于疯狂之境。

　　《视觉》：你的作品非常有震撼力，在暗背景上运用绚丽的色彩达到东方美的极致。你笔下的人物身材纤细，眼睛狭长冷峻，细节完美，与西方画家的风格很不相同。你为何选取这些特征来表现你的人物？
　　天野喜孝：我从未刻意选取某些特定的元素来表现人物，他们总是浑然天成。

　　《视觉》：哪些是你最欣赏的漫画家和艺术家？或者，什么样的作品是你心目中的完美之作？
　　天野喜孝：在我的艺术生涯中，曾有很多的艺术家影响了我。比如达芬奇、拉斐尔前派、迪斯尼和安迪沃霍尔。很难说什么是最好的，或者，我还没有发现最完美的作品。艺术家各有千秋。
　　
　　《视觉》：你能不能描述一下从构思到最后完成作品的全过程？最喜欢的画材是什么？
　　天野喜孝：在纸面或者布面作品的绘制过程中，每一个步骤的事情都由我个人来完成。开始以铅笔起草，当觉得形象令我满意的时候，我开始以水彩着色。在铝板上的作品略有不同，以纸面作品起草。一切就绪，就在铝板上放大拷贝作品。助手帮助我在上面喷绘出色彩。所有的色彩都添上之后，我在上面绘出线条，最后把铝板拿去覆膜。
　　我最喜欢的还是水彩。但是作品需要特别效果的时候，会使用各种方法来达到。

　　《视觉》：你曾为日本古典小说《源氏物语》做插图，还提到你希望能有机会为日本文学大师泉镜花的作品做插图。请问，泉镜花作品中什么最能激发你的创作？能否描述一下你心目中的日本古典美？
　　天野喜孝：想为泉镜花的作品做插图，没有特别具体的原因。只是他创造的幻想世界中，人物的精神世界时常延展至现实世界。至于日本的古典美，这个题目太大了。我为《源氏物语》做插图的时候，刻意回避了历史上的真实情况，而让想象力纵横驰骋。我生活的时期，日本受到“二战”后外来的文化如美国文化的重大冲击。我们那一代，至少是我，受到日本与西方文化的双重影响。后来年龄渐长，逐渐发现日本传统文化的有趣之处，日本的血液流淌在我的身体中。我现在仍然在我的内心中寻觅日本古典美。
　　《视觉》：你创作的《创龙传》和《杨贵妃》，是有关中国意象的作品。你怎么看待中国与中国艺术？
　　天野喜孝：中国文化源远流长，日本文化能从中找到自己的源流。作为一个旅行者，三年前我到过中国。对于敦煌的佛像，我的印象尤为深刻。这对我近年的创作内在的影响很大，虽然也许并没有从表面上表现出来。对于我而言，中国和中国文化还是巨大的山峦后面的一团迷雾。中国文化在东方文化中有非常重要的地位。
　　
　　《视觉》：记得你说过“我想不起来什么时候我不在画画”，你平均每天工作几个小时？每年是否旅行和休假？有什么业余爱好？
　　天野喜孝：平时，我每天工作八个到十个小时，并没有固定的假期。只是在新年和夏季的盂兰盆会有两天的休息，这已经很奢侈了。我的业余爱好？看电影或者听音乐，而这也是我工作的一部分，所以我的业余爱好也是工作。
　　
　　《视觉》：你的插图作品现在都是以限量版版画的形式出现在画廊中，与开始时单独用做出版不同。你会因为这种变化而做新的尝试吗？
　　天野喜孝：从某种意义上说，是的！我做过许多版画，不同的制作方式有不同的观念，以呈现出不同的效果，达到最后满意的效果。
　　
　　《视觉》：虽然你众多的作品中只有很少一部分被介绍到中国，但是在中国你还是拥有大量的画迷，很多年轻人非常喜爱你的《吸血鬼猎人D》，《终极幻想》也影响了整个一代游戏玩家。你是否考虑在中国举办个展？或者如果中国举办的动画艺术节邀请你出席的话，你是否感兴趣呢？
　　天野喜孝：当然，如果时间允许，我很愿意来中国见我的画迷。
　　
　　“从柏林回到了巴黎，好像有点疲劳，但还是工作到深夜。”天野喜孝在他一天的日志中写道。

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《EX》访谈。

EX杂志有机会和天野先生谈到《英雄》和他的其他作品，也问及他是如何创造出如此不朽的作品。
　　
　　EX：让我们从您的新作《英雄》（Hero）开始吧。我们知道在您的构思中，这将是一部多媒介的作品。您是如何想到用这种表现形式的？您给它设计了怎样的结局呢？
　　天野：这个构思来自于歌剧。我曾想用动画的形式来表现类似于瓦格纳的《尼伯龙根的指环》和莫扎特《魔笛》那样的作品。但我又觉得如果由我自己来创作一个关于将来的传说的话，这样的作品会很棒。我会考虑给它一个美好的结局。
　　我想描绘一个世界，在那里所有的图像无拘无束地伸展。那样的话，这部作品自然就变成了《英雄》，一部原创作品……毕竟歌剧有着固定的音乐和抒情方式，所有一切都在框架之内进行。
　　EX：您以前的作品中是否有《英雄》的伏笔？如果是这样的话，您觉得它们对英雄会产生怎样的影响？
　　天野：我以往的作品不是其他作品的踏脚石。它们各自有着自己明确的意义和结局。
　　EX：既然展览会即将开始，准备工作也已经结束，您目前的工作是什么？
　　天野：我正在为两个新游戏工作：最近幻想九和CAPCOM公司的火焰纹章系列。我也在为动漫《怪人别墅》（Kaijin Bessou）设计服装和艺术形象，为坂东玉三郎（Bandou Tamazaburou）扮演的人物设计形象，最后，我也要为《英雄》的原作画插图。
　　EX：您能不能就这部作品向我们透露一些秘密细节？
　　天野：从小我就有啃铅笔的习惯，所以现在我的铅笔都是凹凸不平的。水笔和记号笔实在是太硬了，我的牙齿都快给弄伤了。
　　EX：让我们追溯一下您早先的作品，比如《科学小飞侠》。当你在为这部作品工作时，您想到过它会伴随整整一代美国孩子吗？
　　天野：不，一点也没想到。
　　EX：它在电视上的成功给您带来了巨大的知名度，您感觉如何？
　　天野：听上去可能有些可笑，但我觉得《科学小飞侠》代表了我的少年时代。当我再看它的时候，我可以看见过去的自己。即使是在画背景中的人物，我也会琢磨用什么样的装束好，所以我觉得这部作品记录了我的已经过去的七十年代。因此，它能带给我美好的回忆。
　　EX：在您设计角色时，您的灵感从何而来，尤其是关于飞行翅膀的灵感？
　　天野：我记不太清了，可飞行的主题是在计划初期就设定好的。
　　EX：《龙太子》给您留下了什么样的回忆？
　　天野：我讨厌工作，而且我总在逃避工作。我不想去工作室，而一旦我太久不出现，他们就会发个传真过来，比如“请和我联系”（笑）那真是段艰难的日子。
　　EX：我相信很多人有和我一样的问题。您想对那些被《天使之卵》搞糊涂的崇拜者说些什么？
　　
　　天野：那是个非常私人的故事。所以要读懂它几乎是不可能的。所以忽略故事本身而注重视觉效果可能会比较好。
　　EX：《吸血鬼猎人D》是仅次于《最终幻想》和《科学小飞侠》的作品。事实上，您作为插图画家所受到的瞩目程度甚至超过了小说的原作者。您是如何给D做设定的？
　　天野：噢，我把十八世纪西方纨绔子弟的风格按照自己的方式演绎了出来，这听上去可能有些奇怪。
　　EX：长久以来都有传言说您不喜欢第一部《吸血鬼猎人D》的电影，是真的吗？
　　天野：对，是真的。
　　EX：在“魔宅工作室”（Madhouse Studios）正着手制作的D电影中，您担任什么工作？
　　天野：我只是最初形象的设定者。
　　EX：您觉得D中的什么俘虏了世界各地众多的崇拜者呢？
　　天野：我倒希望他们能读一下小说原著，而不是只注意画面。如果他们这样做的话，这部作品在他们心目中会更精彩。但就人们对于D的喜爱来说，我觉得那代表了他们对于力量、美丽、以及非人类生物的渴望。
　　EX：你涉足过各种媒体，事实上，你在历史上最成功的游戏《最终幻想》中担任过设计工作。你曾经想过《最终幻想》会成为这样一种现象么？
　　天野：不，我没想过
　　EX：你是怎样开始为电视游戏设计一个虚拟世界和各种人物角色的呢？这个过程与其他故事的设计相比有什么区别？
　　
　　天野：开始时，有两个方面的工作要做：电视屏幕和原画。我在画原画的同时，将画面转移成电视屏幕上的内容；而当我在玩这个游戏的同时，我画出这些画面。这个过程与为小说画插画或是与散文作者合作的过程是很相似的。
　　EX：对于艺术家而言，基于游戏的创作有什么特别的自由或是限制吗？
　　天野：在设计方面没有很多自由或限制。就游戏来说，你在设计时可以按你自己的意愿改变周围的东西。
　　EX：现在你能告诉我们一些关于《最终幻想9》的消息吗？
　　天野：事实上我现在正在截稿期前赶进度。你很快就会看到结果了。
　　EX：你现在同时还有另一个项目，在十月底将发售《睡魔》的新故事。我们知道，是尼尔·盖曼在看了你的《睡魔》十周年纪念海报后请你接受这份工作的。请告诉我你是怎样创作这些角色和这个故事的艺术风格的。
　　天野：《睡魔》的创作有时很自由。在《睡魔》出现以前，我为已经根据故事的时间框架来设计角色。当然，在《睡魔》的故事中有一些东西是固定的，但我也能按我自己的解释去画《睡魔》。

　　
　　EX：在这个项目中最具挑战性的是什么？
　　天野：在触及故事设定中的历史事件时，你很难把握好深度，因为尼尔·盖曼在故事历史设定中真的很有见地。
　　EX：这个故事中你最喜欢的画面是什么？
　　天野：那是在第五十九页，我将按照我头脑中的景色来画它，那是与故事本身并没有什么联系的景象。
　　EX：让我们谈谈艺术创造的过程吧。每个艺术家看来都有一种让他工作的最好方法。你是如何创造角色的？
　　天野：我会先把整个故事读一遍，然后按头脑中闪现出来的画面画。我画的是在我头脑中形成的景象。
　　EX：你觉得哪种中间色感觉上最舒服？
　　天野：水彩和单色印度墨水。
　　
　　EX：你的作品被用作小说的艺术插画（《吸血鬼猎人D》、《创龙传》（Soryuden）、电视游戏的角色设定和概念设定（《最终幻想》、《画谜/卡蒂娅》（Rebus/Karita）、音乐CD封面《拉斐尔》（Raphael）、甚至是“漫画”绘本等各个方面。你觉得你还会为其他的艺术流派或领域创作吗？
　　天野：时尚的东西，人体绘画，以及随着音乐作画。我想出于自己的兴趣尝试以下这些，但我不会真的严肃地去做。
　　EX：在你设计的所有角色中，哪个最容易，哪个最难？
　　天野：最容易的是《最终幻想６》中的莫格。游戏中的主角和女主角已经被设定好不能改变了，所以我只能更加自由地画坏人。我在画每个角色时都会花功夫，所以我觉得他们都不难画。
　　EX：哪个角色是你最偏爱的？
　　天野：对我来说，考虑我的偏爱很困难。不过我喜欢漂亮和可爱的角色，当然也包括英俊的角色。
　　EX：你的角色中有按你自己或你认识的人设计的吗？
　　天野：不，没有。
　　EX：你的嗜好是什么？
　　天野：享受美食和美酒。
　　EX：你对你将要在今年参加的圣地亚哥漫画展有什么想法？你认为你的美国爱好者们将会怎样？
　　天野：我非常高兴。在我很小的时候就知道这个大会了，我认识的每个人都去过，而我却是第一次去参加。我觉得很幸运，不仅因为我是被当作贵宾邀请的，也因为我能够去美国——这本书诞生的地方去宣传它。我希望我有新的作品时，也能在这个大会上来介绍给大家。
　　EX：你接下来打算做什么？
　　天野：现在，我在准备创作《章鱼人》（TAKO-MAN），一位热血的美国英雄。同时我也在为《英雄》原作画插图。下一步计划是准备设计一部电影。

书籍。

《吸血鬼猎人D 原画》

妖艳又蛊惑的平安物语绘卷

飞天

小说版带插画

《Fantascope ～tylostoma～》

Tarot Show 天野喜孝塔罗牌

个人展。

天野喜孝生平大记事

2004年

受邀参加在摩洛哥举行的“Imagina 2004”大会。
在美国时尚杂志《V-Magazine》(VISIONARE出版）上发表了与David Bowie、Iman、Niel Gaiman的共同

创作的作品。
制作了宝塚歌剧团公演的“Takaraduka舞梦”的海报。
制作了胜新太郎主演的《座头市》系列的法语版DVD宣传海报（WILD SIDE VIDEO)。
设计了《Lion boy》(ZIZOU CORDER著／PHP出版）装帧画、插图。
发行了画集《Silence》(SQUARE ENIX）。
发行了概念设计集《阴阳师》（富士见书房出版）。
发行了美少女画集《处女座》（GENEON出版）。
发行了画册《Batty & Batina》（幻冬舍漫画出版）。
在法国发行了画集《Les mondes d’Amano》。

2003年

制作了锦织健编导的歌剧《塞韦利亚理发师》的海报。
电影《阴阳师II》（梦枕獏原作／東宝出品）的视觉概念设计。
发行了画集《Amano First》（朝日SONORAMA出版）、《水墨画的世界》（美术出版社出版）。
亲自创作了游戏软件《Front Mission 1st》《雷霆任务 1st 》《最终幻想 X-2》（現SQUARE ENIX）的

形象插图。
6月开放日本官方网站。
7月在德国科隆举办个人画展。

2002年

制作了锦织健编导的歌剧《Cosi fan tutte》《女人心》的宣传海报。
发行了与Greg Rucka共同创作的《Elektra and Wolverine:The Redeemer》（MARVEL COMICS出版）。
发行了《天野喜孝全版画集》（美术出版社出版）。
发行了画集《N.Y Salad》（天野喜孝事务所）。
发售了CD《N.Y Salad》（DREAMUSIC出品）。
在Skylark所属餐厅公开了《N.Y Salad》的原创CG影像。
在N.Y的美术展览室Leo Koenig Inc.,向美术界首次亮相。在NY，LA举办个人画展。
在法国Cavalaire举办个人画展。
在法国艺术博览会FIAC上展示作品。
亲自担当游戏软件「最终幻想 XI」（SQUARE）的视觉概念设计。

2001年

发行了与黛MADOKA共同创作的诗画集《Poem》（ANZ堂出版）。
发行了《The Sandman:The Dream Hunters》巴西版。
原创人物《Kotatu》被讲谈社文库30周年纪念活动选用。公开电影《吸血鬼猎人D》人物造型原案。
制作了《Superman》、《Batman》的海报。
亲自担当游戏软件《最终幻想 X》（SQUARE）的视觉概念设计。
亲自担当游戏软件《黄金国之门第3卷、7卷》（CAPCOM）的人物造型及视觉概念设计。
发行了画册《Kotatu和朋友们》、《Kotatu的一周》（讲谈社出版）。
发行了与梦枕獏共同创作的《鬼谭草纸》（朝日新闻社出版）。
发行了《魔笛》（朝日SONORAMA出版）。
发行了最终幻想全集《The Sky》（DIGICUBE出版）。
担任电影《阴阳师》（东宝出品）的视觉概念设计、服装设计。

2000年

受邀参加在美国亚特兰大召开的“Dragon Con”大会，获Dragon Con奖、Jury奖。
《The Sandman : The Dream Hunters》获Hugo奖提名、Eisner奖。
发行了《The Sandman : The Dream Hunters》的日文版（Inter books）、另外还发行了平装本、西班

牙版等。
在福岛井村君江妖精美术馆举办了名为《天野喜孝—童话的世界》的个人画展。
发行了画集《童话》（ANZ堂出版）。
发行了画集《吸血鬼猎人D》（朝日SONORAMA出版）。
亲自担当游戏软件《黄金门之国第1卷、2卷》（CAPCOM）的人物造型及视觉概念设计。
亲自担当游戏软件《最终幻想 IX》(SQUARE)的视觉概念设计。

个人传记1990年-1999年

1990年

担任坂东玉三郎出演的戏剧《Nayotake》的舞台美术设计（日生剧场）。
亲自担当游戏软件《最终幻想 III》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。

1991年

担任世界芭蕾舞节节目《紫阳花》的舞台美术设计。
出版《塔罗牌画集》（光风社出版）。
在石川县金泽市文花大厅举办了名为《升华》的个人画展。
发行了亚尔斯兰战记画集《天马之梦》（角川书店出版）。
发行了《DAWN最终幻想的世界》（NTT出版）。
在东京大森 BELLPORT举办名为《Dawn》的个人画展。
设计了电影《天与地》的形象插画。
亲自担当游戏软件《最终幻想 IV》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。

1992年

在《为了少女的美少年展》（弥生美术馆）中展示作品。
发行了与梦枕獏共同创作的《螺旋王》（德间书店出版）。
由其负责装帧的翻译版《艾尔瑞克系列》（MICHAEL MOORCOCK出版）被选用于原版的装帧。
发行了《狮子王》最终版（朝日NOSORAMA出版）。
参加在遁信综合博物馆举行的“Fantasyland”。
发行了诗画集《月之王》（波书房出版）。
亲自担当游戏软件《最终幻想 V》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。

1993年

制作福岛县井村君江妖精美术馆的彩绘玻璃。
发行了画集《Mono—幻视的英雄们》（ANZ堂出版）。
发行了与松本隆共同创作的诗画集《通向天国的阶梯》（讲谈社出版）。
发售录像LD《天野喜孝—华丽之幻想美的世界》（POLYDOR）。

1994年

担任戏剧《海神别墅》舞台美术、服装设计（SEZON剧场）。
发行了画集《Japan》（NTT出版）。
发行了画集《花天》（讲谈社出版）。
在东京新宿BURANSHE举办了名为《通向天国的阶梯》的石版画展。
在东京有乐町MULLION举办了“乱步”、“阿拉伯夜晚”、“最终幻想的世界”。
在东京HARUMI DOME 21举办个人石版画展。
在东京大阪MY DOME 举办个人石版画展。

1995年

在法国奥尔良美术博物馆举办个人画展。
开始在巴黎MARG工作室制作石版画。
在“幻想RPG插图展”（滋贺县立近代美术馆）中展出作品。
亲自担当游戏软件《Front Mission》《雷霆任务》（SQUARE出版）的人物造型及视觉概念设计。
在东京有乐町MULLION举办了名为“Caractarz”的个人画展。
发行了与横山宏共同创作的《Front Mission in Huffman》《雷霆任务在赫夫曼》（NTT出版）。
发行了画集《Yoshitaka Amano》（VIVANT艺术有限公司）。
发行了与井村君江共同创作的《Celt Fantacy》（ANZ堂）。

1996年

开始在纽约工作室创作石版画。
在东京有乐町MULLION举办了名为《天野喜孝—动画世界》的个人画展。
担任舞蹈《杨贵妃》的舞台美术设计（歌舞伎座）。
发行了《Guin Saga画集》（早川书房出版）。
发行了与松本隆共同创作的《一千零一夜物语葡萄姬》（讲谈社出版）。
发行了《妖精》（ANZ堂出版）。
Judy and Mary的音乐专辑《Classic》的形象设计。
亲自担当游戏软件《Gun Hazard》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。
发行了《幻想曲 A Fantasia》（VIVANT艺术有限公司）。

1997年

在纽约SOHO创建工作室，设立版画工作室Greene Street Work Shop。
设计富士电视台的台标。
在纽约SOHO举办了名为“Think Like Amano”的个人画展。
宝塚歌剧团雪组的公园广场舞剧的舞台美术、服装设计。
Judy and Mary组合《The Power Sauce Delivery 1997》的形象设计。
发行了吸血鬼猎人D画集《棺材》（朝日SONORAMA出版）。
发行了画集《源氏物语》（ANZ堂出版）。
亲自担当游戏软件《最终幻想 VII》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。

1998年

在布鲁塞尔国际幻想电影节中举办个人画展。
监制、设计了《Filmharmonic—1001 Night》，并在洛杉矶费尔合声交响乐团的定期演奏会公映。
在东京上野的森美术馆举办了名为“Think Like Amono”的个人画展。
在《妖精的世界展》（东京大丸博物馆）中展出作品。
制作了《The Sandman:10th Anniversary》（DC Comics）的海报。
在福岛县井村君江妖精美术馆举办了名为“Celt Final Fantasy”的个人画展。
设计福岛县金山町杢冷桥妖精青铜像。
亲自担当游戏软件《Rebus》（ATLUS）的人物造型及视觉概念设计。

1999年

制作了宇都宫井村君江妖精美术馆的彩绘玻璃。
《1001 Night》在日本剧场公映。
发行了与海野弘共同创作的《Alice Erotica》（ANZ堂）。
发行了画集《美天》（朝日SONORAMA）。
在纽约的“Angle Orensanz”画廊举办名为“Hero”的个人画展。
在福岛先井村君江妖精美术馆举办个人画展。
发行了与Neil Gaiman共同创作的《The Sandman：The Dream Hunters》（DC Comics）。
亲自担当游戏软件《最终幻想 VIII》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。

个人传记1952年-1989年[小传]

1952年

出生于静冈县。
1967年

加入龙之子动画制作公司。参与了人气动画《科学小飞侠》《Timebokan》等的人物设计。

1981年

在杂志《SF Magazine》上发表连载插图小说《Twilight Worlds》《半知半解的世界》。

1982年

退出了龙之子动画制作公司。以自由职业者的身份在杂志、画报上发表幻想画、装帧画，受到出版界的关

注。开始创作《幻兽少年Kimaira—吼》系列（梦枕獏著/朝日SONORAMA出版）的插画（继续创作中）。

1983年

获第14届星云奖（日本SF大会主办）。
开始创作《吸血鬼猎人D》系列（菊地秀行著/朝日SONORAMA出版）的插画（继续创作中）。

1984年

获第15届星云奖（日本SF大会主办）。
发行首本画集《魔天》（朝日SONORAMA出版）。
应邀参加在西雅图举行的幻想作家大会。

1985年

获第16届星云奖（日本SF大会主办）。
创作了动画电影《天使之卵》（押井守导演）并担任艺术指导。

1986年

获第17届星云奖（日本SF大会主办）。
发行了画集《幻梦宫》（新书馆出版）。
创作了《狮子王》（朝日SONORAMA），并设计了从创刊号到最终版的封面。

1987年

亲自担当游戏软件《最终幻想》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。
发行了画集《Imagine》（新书馆出版）。

1989年

发行了画集《飞天》（朝日SONORAMA出版）。
在东京有乐町MULLION举办了首个个人画展名为“飞天”。
亲自担当游戏软件《最终幻想II》（SQUARE）的人物造型及视觉概念设计。

年轻的电影。

晨曦 — Sun, 15 Feb 2009 19:20:00 GMT

　最近结束法国电影之后，有机会看了些出自北京、上海青年导演拍摄的影片，如唐大年的《青春期》、黄凯的《上海公园》、舒浩伦的《乡愁》和《少年血》，影片所拍的都是北京、上海这两个我国当今的大都市，他们的镜头都对准了自己的这座城市，然而他们的经验不足以让他们能够驾驭可以透发出这些城市的气息。除了有些躁动以外人们无法去感觉这些城市为什么会带给他们这样的自我。而这却是所有城市年轻人都会发生的躁动（其中也有“性”、“小市民”，也有“欲望”），可发生在小乡小镇而非一定是上海或北京。我所指的是，必须特定要拍出为什么是在北京？或为什么非要是上海不可？又或是为什么一定要在广州？北京或上海、广州都是不可复制的，而影片没能拍出这些特定城市的特定性来。反倒是《乡愁》因为是一部纪录片，就拆迁问题而带出对里弄的回忆，这就是不可复制的和特定的，那么，上海才有的石库门、里弄味道就出现了，有了上海的味道。但不幸的是，纪录片不会拥有票房。

从某种意义上说，是一部全新的电影，，可以叫新上海电影，新都市电影，有人称它为白领电影，电影中的主流语言是英语和上海话，凸现着全球化时代的表征。这群人、这样的感受，只能由80年代的上海新锐电影人来表现吧。联系前段时间公映的另外一部80后导演作品《车逝》，我隐隐感觉，一种新的电影类型在浮现，一个新的导演群落在崛起——这个群落不是笼罩在第六代导演的范式里，而试图开拓新的电影疆域。

张小娴的小说里她说乡愁，总有一天你会义无返顾的去响应那样的召唤。大概就是这样吧《乡愁》的意义决不仅仅因为他对旧城的回眸，它更直接的意义在于纪录了从20年代延续至今的石库门文化的变迁过程。

一部20分钟的胶片电影。相比《乡愁》的成熟，《少年血》更注重形式，机位变换更多，音乐也恰如其分地被添加进来，与其说是电影作品，更恰当的说法就是影像实验。

热情、慷慨、幻想、绝望，这些都是青春的代名词。每个人的青春期都是看似不同而又相同的。《青春期》给我们的感觉有些像中国台湾电影《蓝色大门》和日本影片《花和爱丽斯》的混合体曾经以《动什么，别动感情》获得王朔、刘震云赞赏的畅销书女作家赵赵近日推出情感题材新作《青春期》。其同名电影也是唐大年、赵赵夫妻档编导的再度合作。故事讲述了一场如梦般开始又结束的别样青春。

　上界的上海国际电影节上，王家卫与陈丹青作了一次公开对话，陈丹青也作了内地电影没有“都市电影”的看法。不过，他对都市电影的看法却大可商榷。他认为，“1949年到1979年在上海都市电影这么一个摇篮里迅速成熟的美学流到了香港，然后传染到了台湾。1979年后到上世纪80年代，都市电影出现了……”看来，陈丹青并不了解香港电影，也不了解台湾电影。

香港电影一直表现的主题以及从电影美学上均围绕着香港这个城市，甚至它的第一部影片《偷烧鸭》（1909年）拍的就是警察捉小偷的故事——近一百年前的中国，大概只有当时现代化城市里才会有警察。就算从电影历史来说，香港与上海电影一直在互动，如上世纪30年代最著名的联华影业公司就是从香港移到上海，其股东主要是当时香港首富何东，甚至还包括广州富豪梁培基。

何况香港电影一出现其主调从来就是在表现香港。所谓“都市电影”是从“上海都市电影这么一个摇篮”“流到了香港”，完全是一种谬误。至于台湾电影，是的，台湾电影是到了上世纪60年代才兴旺起来，但与上海无关，主要是香港电影和香港影人起着“推手”作用。但是，他有一点说对了：“应该期待中的都市电影、而且是当代都市电影，可是这个时候第五代出现了，第五代差不多垄断了电影15年……”陈凯歌、田壮壮“至少在最初十年和成名作里没有都市电影概念，他们的美学就是表达八路军和农民，我看第五代我不觉得新，只是叙述场景有所变化。”

其实，何止是第五代导演？就连与陈丹青同在上海的著名导演、第三代的谢晋在上世纪50年代以后也不见他拍出一部具有上海韵味的都市电影来。

人民公厕

晨曦 — Fri, 06 Feb 2009 03:58:00 GMT

看这片子让我有了点向往。比如冬冬和东尼可以背起背包就走遍全世界的给亲人找药。一直就这样找下去。这是我向往的。能干脆的背起背包就走人。去每个自己喜欢已久的地方。可想想障碍还是有的。比如我英文很烂。而也没有亲人生病这类的借口。一旦人手里拥有越多越难离开。就象我现在一样。
　　
　　在影片里看印度是可以把你的美好想象完全破坏的。这个片子里的印度简直是满目疮痍不堪入目。我想。这就是最真实的印度吧。破败的气息到处都可以闻到。但也有亮点的。比如东尼在火车上结识的那“香港厕神”的一大家子。父亲生病了。要回家乡治病。他说。印度教徒最大的愿望就是能在恒河里咽下最后一口气。然后飘啊飘的在尽头抵达天堂。看看。虔诚的人。落叶归根是所有人类的本能吧。可是很多时候。我倒希望自己能客死他乡。我想生活在别处的同时也能死在别处。
　　
　　记忆深刻的还有那韩国的。我一直弄不清楚那个喜欢待在能够通往海里的厕所里的女孩到底是哪种海洋生物。我怀疑其实她就是八爪鱼吧。因为医生说她没有骨头。难不成是水母？费解。还有呢。那位爱着她的韩国青年。也是在以前看的《火山高中》里出现过的。长的还不错呢。
　　
　　还有。李灿森饰演的香港杀手阿森。在最后一次任务里惨死在纽约街头的厕所里。他一定是有预感的。要不为何在初识冬冬的时候就要冬冬用DV记录下一切呢。一定是当他站在电话亭上指着自由女神像说那是自由神医时他就有预感了吧。他说。其实死亡一点都不可怕。杀人也不算什么。比起疾病。我们能杀的人就太少了。最后。他终于应验了自己的话死去。而他那远在北京给母亲治病的女友最后的悲戚哭声。现在还索绕耳边。
　　
　　最后。提提捡会冬冬的奶奶和一直喜欢奶奶终生未娶的两大爷吧。我很感动他们的感情。年轻的时候奶奶哪个都没选择是因为怕无论选择了哪个都会伤害另一个。最后三个人都没结婚。并象朋友般生活在一起。还记得李大爷死的时候。北京迎来了第一场雪。而奶奶还中风在医院里躺着。冬冬在找药的路上。张大爷一个人在医院病床边终于失声痛哭出来。只剩他一个人了吗？寂寞比衰老还要可怕啊。它是最能杀死人而毫无痕迹的东西吧。
　　
　　影片最后。那片浑浊的水域。也许代表了冬冬在厕所里的出生和现在的寻找吧。人生就这样了。路还是漫无边际的要走下去。至少冬冬还有个目标呢。
　　
　　我不确定自己是否看懂了。但所有的就象海子早年说的。该得到的还未得到。该丧失的早已丧失。一切就是这样吧。

樱花盛开

晨曦 — Fri, 06 Feb 2009 03:34:00 GMT

桃丽丝.多利的柔情镜头下那一段如樱花般的爱情，忧郁得就像富士山下那一池湖水，在天空的映射下显得格外的蓝。《樱花盛开》是零八年最好看的德国电影之一，似乎有些情节莫名其妙，仔细揣想，而又在情理之中。影片的节奏含蓄，舒缓，女性导演在生活故事里插入了许多带有抒情性质的镜头，飞蝇，哀鸦、花草，树木、蓝天，大海，此类入画事物无一不是人物内心情感的体现与过渡，富士山下的一池湖水，那段难以描述的死亡起舞更是陡然达到了情景交融的顶点。

与《迷失东京》相比，同样的女性导演却诠释了爱情不同的那份轻与重，东京街头栏杆上的白手帕，在传递的仅仅是信号。传递的是更为神伤的心理历程更为恰如其分。电影中主人公那几段看似莫名其妙的哭泣，有无声的眼泪垂下，到抑制不止的抽泣，在到黯然神伤的泪水拂面，当RUDI的爱人得知他的病情后，忧伤就没有从她的脸上消逝过，她会想到自己的儿女，会想到日本，会想到富士山，会想到樱花，她也会想到RUDI的以后的人生，可她从来没有想过自己，事事难料，谁也不会想到她是最先离开亲人的，离开了她深爱的男人，她的儿女，和她的日本之旅，和她对富士山的向往。在海边的那一夜，是一个难眠之夜。她拥着他起舞，含泪的眼里满是几十年夫妻相濡以沫的深深眷恋和不舍。也许是她不愿意面对他离开以后只剩她一人的孤寂现实，而宁可自己先离开。太阳升起的早晨，她竟在睡梦中，安宁地死去了。如此突兀，毫无征兆。两个人的旅行，一个人的归来。

她的离开，他无法承受，也无法接受。多重的人生，我们总以为时间还多。他想不明白，她去了哪里？她的身体究竟去了哪里？睡觉的时候，他在原本属于她的位置，放上她最爱的和服。他穿起她的衣服，好象这样，他就能在镜子中看到他的她。带着对她的思念，他带上所有的积蓄和她的衣服踏上了寻找她的梦想的东京之旅。RUDI也曾在爱人向往的东京迷惘，也曾会在享受泡泡按摩的时候失声哭泣，身处东京，他无时无刻不在想念自己的爱人，仿佛整个城市的一草一木，一砖一瓦，都是爱人的痕迹，此时的他，也曾后悔没有在爱人的有生之年没有同她一起来到这她向往了很久的城市。《樱花盛开》用不小篇幅来展示外来者——RUDI老人的见闻，他的目光所及之处有摩天高楼的夜色光亮，街头行人的川流不息，这些都是在映射RUDI心中的那份忧郁。影片中两位老人与子女的关系处理得有些残酷，但无非是现实的写照。儿女们都有着他们自己的生活，而谁又会在忙碌的生活中来顾暇老人的那份感情。　

樱花怒放的场景只有一小段落，RUDI和小儿子还有其他人携酒带着佳肴在树下赏花，飘零落尽的风花短暂道出了生命的无常。老人的时日无多从片头埋设开始，中间或有起落，总算还能安详而归。能接受老人，倾听他心声的不是自己儿女，导演安排了一个不相识的、无家可归的日本少女承担该角色.他们之间的相处为影片增色不少，一起去看富士山，一起做饭，一起舞蹈。相逢何必曾相识，只叹人生苦短，他们之间短暂的相处让RUDI深切体会了盛开的樱花，忧郁的富士山，这些无非都是生命的符号。

“一天一苹果，疾病远离我。” 真的按照中国的文字，这句话韵压得很有味道，就如同这部电影，越品越寓味十足，开篇的温情的音乐就已把人带入一个平淡的世界之中，电影处理了很多人的人际关系，无论是老伴之间的彼此相依，还是Rudi和日本女子之间离奇的相遇，但这都平淡的发生了，温情，就象《ONCE》一样，一切都匆匆而过，电影从德国南方小镇阿尔高伊展开，镜头遍及日本、德国柏林、波罗的海等地，一切都是那么的平淡，但却发人深省，当RUDI的爱人得知他的丈夫的病情的时候，似乎得病的就是她，给孩子的电话欲说还休，去看望子女的时候心情依旧如水，她在剧院里面的哭泣，以及她和RUDI的深夜舞蹈，她的一举一动似乎都牵涉到我们的心理，其实最想去日本的是她，但没有他的爱人，她是永远不会一个人去的，但最后，我想她真的完成了她的梦想，电影的镜头一点也不含蓄，也许人生就是这样，当RUDI身着爱人的衣服那段舞蹈时，似乎真的眼泪就会不自主的流下，让我想到电影《樱桃的滋味》，当一切明了的时候，我却依然迷惘，真的就如同灿烂的樱花一般。

樱花在一夜绽放，几天之后便凋零，它用最美的形式昭示了人间无常之理，也告诉我们，最美的东西是留不住的。鲁迪穿上杜莉的衣服，小优穿上鲁迪的衣服，那是一种追忆的仪式，也是一种同在的过程。在这一刻，我们的温度、眼光、身型、和流动，宛如和已逝者融為一体。

塞拉菲娜

晨曦 — Wed, 07 Jan 2009 07:43:00 GMT

马丁．波渥斯执导的塞拉菲娜，就是一部常会被人忽略的作品，因为外貌乍看平庸，细看才知内涵厚实，每个转折都让人心悸心动。

《塞拉菲娜》的女主角沙贺芬．露薏是一位中年年纪，身材臃肿的平常女子，电影一开场就是她拖着肥胖的身子，蹒跚地走过积水的地面，赶往教堂做弥撒，一身灰蓝素衣，一袭深蓝格子披肩，她的人生就像衣服的颜色一样暗淡。

因为胖，因为行动急，你彷佛感受到沙贺芬的身上正在淌汗，彷佛也闻嗅到她来不及清洗更衣的酸汗味，但是她虔诚地跟着唱诗班唱着圣诗，一如你在每个庙宇香炉前都可以看到的嘴里喃喃有词，对着神明颂祷的妇人。

然后，她到邻人家帮佣，闷不吭声地做着所有下人该做的厨役杂事，尽心尽力地用刷子刷着地板，汗水与尘渍同时堆栈在她脸上，她的身份和尊严一如她趴在地上的高度。

导演的第四个镜头则是让她行过郊野林间，风在吹，在林间呼啸，草在晃，鸟在鸣，地点是二十世纪初年还未现代化的巴黎近郊桑利斯，沙贺芬走近大树，竟然就奋力攀上了树枝，坐在树腰休息。

以上就是电影的开场四场戏，不太吸引人，是不是？没有耐心的影迷，不明就里，也懒得关心貌不惊人，甚至身材也太过庞大魁梧的这位欧巴桑，浅尝了一下淡而无味的前菜，就懒得再看下去了，殊不知却可能错过了一道后劲甘醇的美味大餐。

这四场枯淡前戏其实是塞拉菲娜非常必要的开场白，不如此，不足以显示她的平凡，不如此，不足以对照她的潜力一旦激发出来时的热情，因为沙贺芬一生都是这么平凡不惹人注意，然而后来却成为法国画坛知名的素人画家，死后三年才有了第一场个人画展，位处边缘，被人忽略，就是她传奇人生的简明批注。电影选择了让人不想多看一眼的人当主角，又要如何吸引观众屏气凝神多看两眼呢？

魅力出现在她开始画画的时候。沙贺芬只能靠劳力赚取微薄的生活费，到处举债，却见人就躲，因为大家都会向她讨债，内向自闭的她，偏偏就爱画画，因为太穷连颜料都是她在厨房、教堂等地搜刮的面包屑、肉汁和蜡烛搅拌而成，没有画笔工具，她就用手指沾着颜料作画，一旦画作完成，她一定会高唱赞美诗，感谢圣母和天使的引领守护。

所谓的素人画家都是无师自通的纯朴创作者，不懂绘画技巧，只靠内心的冲动，就开始作画，不求闻达，因为绘画本身就是最大的满足，为自己而画，为圣母而画，其实也就是独居的沙贺芬唯一的生命乐趣。因此，鉴赏家的慧眼，就攸关素人画家能否崛起，电影中的故事焦点就在于沙贺芬帮佣的那间豪宅来了一位德国房客威廉．伍德，他是知名的艺术收藏家和评论家，文件匣中就有着毕加索的「吻」炭笔素描，亨利．鲁索（Henri Rousseau）极富异国情调的梦幻画作就随意插放在他的书房画架中，因为他是史上第一位收藏毕加索，也是率先发掘鲁索的知音。

一开始，沙贺芬和伍德只是主从关系，沙贺芬负责清理打扫房间，顺便再替伍德沏壸茶，沙贺芬赞赏伍德的书法有神，也知道他的收藏极丰，却从未想过拿自己的作品给伍德品鉴，她没有奢想，更没有期待，但是她偶而会对伍德说：「悲伤的时候，我就会走进树林，听风声，再和树、鸟和昆虫对话，我的心情就好了。」她是这样容易满足的平凡女子，但是伍德在偶然的机缘下看见她的画作，立时惊为天人，不但出钱收购，还要她不再洗衣刷地做仆人，「妳有天份，妳要专心去创作。」

只是，沙贺芬一生坎坷，才遇上知音伍德，欧战就爆发了，伍德狼狈逃回祖国，沙贺芬继续在艰难的乱局中埋首作画；战后再相逢，沙贺芬确实很有机会摆脱穷困窘境，但是却又遇上了世界性的经济萧条不景气，画卖不出去，她的庄园和白纱梦亦都不能成真，导致精神躁郁，老死在疗养院中，电影的最后则是她重新走回那颗大树下，迷梦醒梦，花开花落，人生有了一个忧伤但不沉重的结语。

《塞拉菲娜》最吸引我的地方就在于法国女星尤兰达．梦露（Yolande Moreau）饰演的沙贺芬．露薏，看似相貌平平，体态痴肥，但是倔强与痴迷的生命态度，却像个看不见的磁铁，稳定且有力地释放能量，逐步吸聚着外界的关切目光与亲近的期待，所有的坎坷与误解可能都与她的外貌与出身有关，但是热情能量与才华却是短暂人生最能写下不同华彩章节的能源。尤兰达忠实于沙贺芬的出身与教养，她的痴迷不免让人心惊，偶而掠过的一抹微笑却让人有天公疼戆人的开心震动，她的歌声有着信徒的虔诚，她的狂吼却也让人听见心有未甘的惆怅抗议。

从头到尾，沙贺芬都只是一位素人，但在极素的阴暗世界中却有藤蔓枝桠从她的花朵中伸展蔓延开来，《塞拉菲娜》是一部充满意外的作品，一如只看沙贺芬的画作，你很难想象那是从多苦闷窘迫的心灵世界里激荡而生的生命咏叹调。