被撕裂的帷幕

《风云2》：花拳绣腿难续经典

基督山伯爵 — Tue, 08 Dec 2009 01:25:00 GMT

《风云2》：花拳绣腿难续经典

文/基督山伯爵

电脑特效诞生的初衷是辅助电影的拍摄，当特效成为了一部电影作品的全部，则作品本身也就沦为了一部展示特效的广告片。

——基督山伯爵 题

中国是一个漫画产业极度落后的国家，尽管我们小时候就有线装本的连环画小人书，但是那些小人书中的故事大多数都是众所皆知的民间故事，且多以弘扬中华传统美德的说教套路为主，真正有类型化概念的创意连环画在我们国家一直都是缺乏的。于是在整个80、90年代，充满想象力的日本动漫与欧美动漫构成了我们这一代人记忆中的重要组成部分。到了21世纪初，大量的欧美漫画被改编成了大制作商业片在院线火热公映，动画时代的诸多形象也由此被赋予了全新的真实魅力，超人、蝙蝠侠与蜘蛛侠便是典型的代表。而中国的漫画改编电影则只有《风云》这么一个成功个案。

1998年刘伟强执导的《风云雄霸天下》对于当时的内地观众而言无疑是令人震惊的，在那之前大多数的观众都没有接触过有着浓烈中国气息的动漫改编作品，观众的思维还停留在对于“超人”、“神奇女郎”这些美式漫画英雄的无限崇拜之中，他们从来没有想到过，在华语世界中居然也会有奇幻色彩如此强烈的漫画存在，并且还被拍摄成电影搬上了荧幕。我坚信那时候走进影院观看这部电影的大多数观众，都是抱着看香港武侠片的初衷前去观看的，之前没有听说过《风云》漫画的观众即便在影片结束之后也不会将它与漫画联系起来，他们走出影院后只会说“这个武侠片特技不错”，继而对天马行空的故事大赞一番。毕竟漫画电影的概念是在好莱坞漫画电影的大量引进中才开始于内地民众之间普及开的。但是多年后回过头去看《风云雄霸天下》，它绝对是一个经典，它让内地观众第一次在大荧幕上接触到了我们自己的奇幻漫画。《风云雄霸天下》之后的《华英雄》算是延续了该类作品的热潮，然而此后长时间的真空期令这阵漫画改编风难以持续发威。

从《华英雄》到如今《风云2》的诞生，我国在这11年的时间里动漫改编电影是一片空白。我们缺乏出色的漫画作家的先天不足便是产生这种现象的根本原因。然而电视剧方面《仙剑奇侠传》、《寻秦记》之类的游戏改编作品却掀起了一点浪花，也许有限制作成本带来的粗糙特效并没有辅助作品成为一流的经典，但是在剧情叙述上的出色发挥却不得不予以肯定，这其中当然也包括电视剧版的《风云》。

时隔11年，雄霸已死，绝无神成中土霸主，风、云二人再度出击。《风云2》的故事就这么紧接漫画原著自然的开始了。影片剧情分成两条线索进行叙述，但是这两条线索并非平行关系，而是以递进的关系呈现在观众的面前。前半段以风、云二人大战绝无神为故事核心，后半段则以聂风入魔为主要情节逐渐展开。这样的一种叙事结构对于看过原著的人来说或许顺理成章，然而对于一个没有看过原著漫画的影迷来说就显得十分怪异。

无论是影片的开篇还是之后的叙述都是围绕着风、云二人与绝无神的对战所展开，为了能够打败绝无神，聂风入魔以求迅速提升功力，步惊云则是在无名的指导下进行修炼。然而这条线索在影片放映了一半后便戛然而止，绝无神并没有像想象中的那样成为影片的最终BOSS继而将全片带入高潮，相反地，风、云大战绝无神的这场戏简单轻松地在影片中段就结束了。取而代之的后半段则完全被步惊云与入魔后失去控制的聂风无休无止的厮杀场面所充斥，这段厮杀最终的结局由于过分追求原著也实在令人难以接受。《风云2》就这么成为了原著中两个小故事的二合一版本，就好似两集连播的电视剧让你一口气看完了，而心里却还牵挂着第三集。

《风云2》的剧本可以说基本上就是直接的拿来就用，把马荣成《风云》漫画的第一部拿过来，把雄霸死后的剧情直接拍到第一部漫画结束，这就是电影版的《风云2》。导演和编剧在这里并没有过多得考虑怎么样把漫画原著中的故事改编成一个独立的电影剧本，这也就是为什么没看过漫画的观众在看到影片结尾的时候会惊呼“没啦？就这么结束啦？”

这种低级的电影改编错误一般根本就不会出现在主流的商业片中，而《风云2》出现这种错误的核心关键就在于这部电影在制作时并没有把剧情放在首要位置进行考虑，从制片人到导演，他们在制作的时候只想着怎样把影片中的特效场面做到最好，怎样最大限度地用打斗与厮杀还原《风云》中奇幻炫丽的打斗，他们坚信只要打得漂亮，那么《风云2》就能获得应有的成功，打戏在他们眼中就是风云漫画的精髓，他们试图打造一部中国版的《斯巴达300为魔戒勇闯黑客帝国》。

当然，影片中的特效确实是值得肯定的，影片开篇段落的特效令人眼前一亮，颇有《魔戒》的恢弘气势，正式开始后的那场杀戮也明显带有《斯巴达300》的画面风格，并且将中国水墨画的元素也融入其中构成了独特的漫画风格，慢动作的大量运用更是为影片的动作场面营造了好莱坞史诗战争般的硬冷感觉。步惊云与聂风最后的那场厮杀中双拳对冲的镜头更是与《黑客帝国3》中的雨中格斗如出一辙。的确，你没有看错，《风云2》把好莱坞过去10年的电脑特技做了一次大集锦。漫画式的定格画面、单独的人物特写，所有过去主流漫画改编电影玩过的招数在《风云2》中都悉数登场。尽管这些花样好莱坞都玩过，但是在华语电影中这还是第一次。此外影片的配乐也十分出彩，恰到好处的渲染出了中土世界的那份磅礴之气，偏偏故事性的薄弱令华丽的画面与大气的音乐融合成了一部超长的MV，时间一长不免令人心生倦意，但又苦于刀剑长期相撞的刺耳之音难以入睡。

把所有的流行特效都往碗里丢，再把所有绚丽的武打动作也往里面放，用花拳绣腿式的视觉奇观冲击观众的眼球，这就是《风云2》能给观众留下的最终印象。如果你想找回《风云雄霸天下》中的那份细腻感情与节奏稳当的武打场面，那么《风云2》或许要让你感到失望了，如果你习惯于享受炫丽的视觉冲击与震撼的电影配乐，那么《风云2》将是一个不错的选择。

《不可饶恕》：西部片的落日余辉

基督山伯爵 — Mon, 23 Nov 2009 04:22:00 GMT

《不可饶恕》：西部片的落日余辉

文/基督山伯爵

导语：由于最近一段时间忙着处理一些私人的事务，很多新片都没有来得及及时跟上，造成博客多日没有更新，终于山伯的写博强迫症发作了，为了解决写博与更新博客的欲望带来的欲火焚身，山伯决定姑且回顾一些经典的老片，以《不可饶恕》、《教父》、《现代启示录》三部佳作陆续与大家一起重返上世纪70、80、90年代的黄金岁月。

作为好莱坞类型片的经典代表，真正的西部片在70年代就已经几乎濒临绝迹了，很难想象这个曾经无比辉煌的类型仿佛就在一瞬间被时代给彻底抛弃了。任凭80年代的电影工作者再怎么努力试图去重新振兴以往人们对于西部片的热情，终究都不得不以失败而告终。然而在90年代初期这个硬派动作片的黄金年代中所诞生的《不可饶恕》与《与狼共舞》却成为了继30年代的《壮志千秋》外唯一获得奥斯卡小金人的西部片佳作，《不可饶恕》更是被人们热情地誉为“最后一部西部片”。

“最后一部西部片”的这种说法很明显是观众在那个西部片匮乏的年代里对于《不可饶恕》的一种正面肯定，然而事实上《不可饶恕》并没有结束西部片作为一种类型片在好莱坞银幕上继续上演的现实，也没有完全继承传统西部片的模式而使自己成为流着正统血液的“最后一部”。相反地，恰恰是这部被称为“最后一部西部片”的作品摒弃了以往西部片中的价值观，讲述了一个有着西部片外表的铁汉故事。作为西部英雄经典形象的老牛仔克林特·伊斯特伍德自导自演了此片，影片中年迈的伊斯特伍德饰演落魄的农民威廉·笀尼，以及片尾字幕中向塞尔乔·莱昂内致以的崇高敬意似乎也都暗示着西部片已经没落的现实，至于《不可饶恕》所获得的那座奥斯卡小金人，或许只能算是西部片在20世纪末期的最后一抹余辉。

《不可饶恕》之所以成为经典主要是因为它颠覆了传统西部片所固有的那种套路以及美国精神与社会价值。传统西部片中处于正面英雄地位的白人警长在这部电影中成为了一个贪婪的暴徒，而长久以来始终处于受害者地位的女性终于团结起来试图去对抗白人警长统治下的暴政，尽管她们仅仅是筹钱悬赏雇佣赏金猎人，自己本身并没有完全摆脱受害者的地位，然而她们作为这起事件的导火索所体现出来的反抗精神依旧值得肯定。传统西部片中被定义为妖妇的妓女在这里变得更为真实与饱满，当喝醉酒的牛仔打伤了自己的姐妹并且对其进行恶性毁容之后，她们彼此之间所表现出来的关切以及捍卫尊严的行为令她们的形象与传统西部片里的定位形成了鲜明的对比。于是在这种对比的反衬下，影片对白人警长判处毁容事件主凶“小比尔”赔偿妓女7匹马的行为进行了强烈的讽刺。

传统西部片的创作通常都致力于牺牲一部分弱势群体的利益来编造诱人的美国神话，而他们的目的就是为了维护以白人男性为主的强者至上的社会秩序。于是传统西部片中代表着先进文明的白人文化对于印第安人等弱势群体的屠杀在很长一段时间里始终都是故事的主体。这种设置自然与当时美国本土的社会文化环境有着密切的联系，在三、四十年代那个动荡的年代里，传统西部片中的白人英雄俨然就是当时美国民众心理的真实写照，这些白人英雄普遍没有良好的出生与家庭背景，他们所建立的事业完全是依靠自己强大意志，在广袤的西部荒野，个人英雄主义是开疆扩土过程中最强有力的征服力量。当代表着昔日的英雄主义、社会秩序维护者的白人警长在《不可饶恕》中以一个仗势欺人的恶棍形象出现的那一刻，传统西部片终于真真切切地死去了。

《不可饶恕》能够在90年代这个西部片沉寂了整整20年后的新时代获得如此巨大的反响，仅仅凭借对于传统的颠覆与反叛显然还不够，在颠覆昔日的英雄模式之后，克林特·伊斯特伍德在《不可饶恕》中更是大胆地模糊了善与恶的明确界限。影片中处于正面形象的威廉·笀尼曾经是一个臭名远扬、杀人不眨眼的暴徒，同时也是一个抢劫过火车的标准强盗。这个曾经头戴礼帽、手持左轮枪策马扬鞭飞奔在蛮荒大陆上的硬汉在这里以一个年迈的农民形象登场亮相，他有着两个孩子，同时也有过了一段美好的婚姻。昔日的恶魔如今已经习惯了平静的农场生活，他牢记着自己曾经答应过妻子不再过问江湖之事，然而面对着巨额的赏金以及为了能使孩子过上美好的生活，他矛盾的内心趋使他铤而走险重操旧业，但是此刻的他却恪守着自己为人处事的道德原则。社会的秩序与道德准则第一次在西部片中由一个有过“恶魔”前科的人来维护，人性上多层面的复杂在这里得到了最好的诠释，人物刻画也更显真实。

当这些生动的人物逐一展现在银幕上之后，片中人物饱满的人生宿命使《不可饶恕》透露出了一股悲怆的气质。这同时也是一部带有悲剧气息的作品，这点在唯一有着地位的白人警长成为反派的时候就已经注定了，于是昔日的“恶魔”不得不为了生计而背负起命运，继而成为正义的化身，讲究兄弟之情的好友内德也为了高尚的情义挺身而出并且最终不幸惨遭毒手，至于从没杀过人的“斯科菲尔德小子”也是为了生计才选择了这个并不轻松的行当，还有那个被毁容的妓女，她原本就凄惨的谋生方式也就此终结。悲剧随着故事的深入逐渐展现了出来，当笀尼看着自己的好友曝尸街头，私仇成为了他向警长复仇的唯一动机，社会秩序的维护与正义的伸张都沦为了他私人复仇行为下的附属品，他并非出于高尚的理想而致力于铲除罪恶。

这段私仇让《不可饶恕》在经历了叛逆传统许久之后的结尾处回归了西部片曾经的根本套路——一场酣畅的枪战。枪战作为西部片中最经典的一个元素是永远都不可能被剔除的，谁生谁死全都在双方拔枪射击的那一瞬，笀尼一如往常地干掉了影片中的反派，他用自己的双手为好友报仇的同时也维护了代表美国精神的社会秩序。美国精神中的英雄人物大多数都是孤独的，忍受独孤是英雄所必需承担的重任，当伊斯特伍德饰演的笀尼肃清了白人警长的部下之后，他在黑夜中告诫残兵不要伤害妓女，高歌着以胜利者的姿态震慑手下败将，随即他离开了这个血腥的战场。

《不可饶恕》的人设确实在西部片中有着极其典型的颠覆性价值，但是同时也做得十分合理，并没有超越普通民众以及社会心理的接受程度。作为好莱坞又一次塑造出来的英雄形象，笀尼必需具备英雄所必备的那些品质——孤独、专一、高尚。尽管他的妻子已经死去多年，但是他必须以专一的爱情观恪守着自己对于妻子的那份忠诚，在英雄的塑造上绝对无法接受妓女的爱情，他孤独地骑着马消失在了黑夜之中，留下了一片被血洗的纯净。克林特·伊斯特伍德在这部作品中集中反映了90年代初期美国社会的大众文化以及价值取向，这点令他对于传统西部片的颠覆性改造变得合理，也令西部片在动作片大范围崛起的90年代呈现出了夕阳落幕前最后的一缕光芒，《不可饶恕》的美也就在于这刹那间的一瞬。

《公众之敌》：迈克尔·曼的尴尬

基督山伯爵 — Mon, 19 Oct 2009 01:31:00 GMT

《公众之敌》：迈克尔·曼的尴尬

“从前有个人对我说，别要任何附属品，在你的生命中，不应该有任何你不能在三十秒内抛弃的东西。”

——《盗火线》

一般来说，当好莱坞的制片人们开始着手制作一部以上世纪30年代经济大萧条时期为背景的电影时，观众几乎不用去担心最终的成品是好是坏，毕竟在没有可靠实力与资金保障的前提下，好莱坞的大佬们是绝对不会去碰这类剧本的。一旦当这样的电影开机了，那么影片的导演肯定是数一数二的主流干将、其次担当主演的演员势必是当红的一线巨星、影片的剧本也必然经过再三斟酌，至于后期制作的队伍则百分百亦是一流的精英。奢侈的投资保障着这类电影从一开始就注定了高人一等，在赚取高额票房作为投资回报的同时，若有良好的口碑更会使影片成为史诗精品，《公众之敌》便是这样的一部作品。

作为迈克尔·曼在《迈阿密风云》失利后的第一部大手笔长片，《公众之敌》无论是在演员还是团队上都可谓是下足了本钱，约翰尼·德普、克里斯蒂安·贝尔、玛丽昂·歌迪亚，三位大牌中任选一人都可以撑得起一部普通的商业电影，迈克尔·曼一次将这三位巨星全部揽入怀中，其翻身的野心就可见一斑了。再加上基于真实历史改编的传奇故事，以及30年代特殊的时代背景，迈克尔·曼从开始的时候就决定了要整一部黑帮史诗出来。

然而纵观迈克尔·曼90年代初期年依靠《最后一个莫西干人》奠定自己地位之后的几部大作，这些影片口碑的优劣与影片本身的时长总是有着一种没有科学依据的微妙关系，从1995年开始，迈克尔·曼导演片长越长的作品所获得的口碑往往越好，比如时长188分钟的《盗火线》被称为警匪片教科书、时长160分钟的《惊爆内幕》获得三项奥斯卡提名、159分钟的《拳王阿里》表现也算不俗；然而120分钟的《借刀杀人》与134分钟的《迈阿密风云》比起前面那几部作品就明显令人感到差强人意了。若以令人特别失望的《迈阿密风云》来划分的话，150分钟就是迈克尔·曼作品好坏的分界线，片长若是低于2个半小时，那么他的这部电影成为经典的可能性就几乎为零了；只有当影片冲过2个半小时这个定点后，在不断向3小时片长逼近的状况下，迈克尔·曼才会出现打造“经典”的可能，并且可能性随着时间的延长而日益变大。可以大致总结为如下的公式：

（在西部片中有着重要意义的《最后一个莫西干人》获得巨大成功之后）

95年开始 迈克尔·曼作品片长 > 2个半小时（150分钟）——“佳作”诞生

（实例：《盗火线》、《惊爆内幕》、有争议的《拳王阿里》）

95年开始 迈克尔·曼作品片长 < 2个半小时（150分钟）——“遗憾”诞生

（实例：《借刀杀人》、《迈阿密风云》）

由此看来，对于还没有看《公众之敌》的影迷来说，只要看下影片140分钟的片长就可以大致感觉到这部电影的水准。事实也确实再一次验证了这个没有任何科学依据的公式，《公众之敌》虽然达不到“佳作”的水准，但是却在接近150分钟的时长下做出了一个相对不错的表现。《公众之敌》在95年后迈克尔·曼小于150分钟片长的电影中是最长的一部作品，所以它也是这个范围中最好的一部作品，目前看来它在导演个人职业生涯中的遗憾仅次于《盗火线》与《惊爆内幕》，但是也带着极大的遗憾。

《公众之敌》其实说穿了就是一部30年代的古装版《盗火线》，就连迈克尔·曼自己也承认在拍摄的时候就考虑到了运用当年拍摄《盗火线》时的一些成功元素。在影片中也确实到处流露着《盗火线》的痕迹，两部作品都采用了双雄模式作为故事中正邪对抗的主要形式，两位男性主人公在影片中都只有两次正面的交锋，一个在咖啡馆与机场、一个在监狱和街道。导演一如既往地有意拖延两位实力派男星之间的正面对抗，试图以此来营造影片的悬念与渲染紧张的氛围，继而令整个故事的爆发凝聚到最后那一秒。

然而比起当年的帕西诺与德尼罗之间的双雄对峙，德普与贝尔却还是显得有些不够成熟，他们的本质特色并不适合迈克尔·曼的这种招牌手法。这中间主要还是由于克里斯蒂安·贝尔不像帕西诺那样具有十足的爆发力，《盗火线》中帕西诺与德尼罗一个张扬一个内敛，使影片的整体气氛始终保持着平衡；而《公众之敌》中德普是内敛中藏着张扬，贝尔更是内敛中带着冷酷，两个人的这种深沉内敛令影片自始至终笼罩在了一股压抑的气息之下，完全没有《盗火线》中那份酣畅的快感。外加故事本身对于FBI的线索表现地过少，对于贝尔这个本身就已经十分内敛的角色造成了更大的削弱，这就给讲究相互牵制的双雄模式带来了严重的破坏。

于是枪战戏成为了《公众之敌》唯一能与《盗火线》相媲美的东西了，毕竟枪战戏向来都是迈克尔·曼最拿手的绝活。在《公众之敌》中他一如既往地严格追求枪战的真实性，没有快速剪辑、没有子弹时间、有的只是对于枪战现场枪手自身视角与动作的完美记录，逼真的枪声以及在空间中真实的回响俨然就是《盗火线》片末警匪对战的翻版，影片中30年代劫匪的火力丝毫不输90年代的现代化装备，这全部都得力于迈克尔·曼一丝不苟追求真实的那份执着。然而在整体片长以及故事的制约下，影片中几段枪战戏的时长都有着一定的缩水，最激烈的酒馆夜战从打响第一枪算起包括中间断断续续地逃亡也仅仅持续了10分钟而已，这个高潮对于一部140分钟的作品来说确实显得有些太短了。

好在《公众之敌》并不是打完就结束的片子，作为一部历史传记片，迈克尔·曼把大量的时间都放在了对于约翰·迪林格这个人物的塑造上，这或许是由于迈克尔·曼对犯罪题材一贯的热爱所导致的。同时出于双雄模式以及历史背景的考虑，他又想努力地呈现联邦调查局在30年代刚刚正式成立时的一系列状况，在有限的时间里面要做如此繁多的塑造描绘，难度确实太高了，最终联保调查局的这条线索成为了影片超负荷状态下的一个牺牲品。迈克尔·曼没有明确地说清楚30年代打击重大恶性犯罪活动中联邦调查局所起到的真正作用以及自身所面临的一系列困境，调查局在《公众之敌》中的表现反而显得有些类似芝加哥的小警署。而约翰·迪林格的嚣张气焰瞬间主宰了整部电影。

对于一个职业罪犯而言，在他的生命中，不应该有任何不能在三十秒内抛弃的东西。这条行规是迈克尔·曼在《盗火线》中就已经定下的。对于这条规则的运用也是《公众之敌》有别于《盗火线》的区别之一，约翰·迪林格这个角色比起劫匪麦考利更多了一份人情味，他的爱情线索在《公众之敌》中同样占据了重要篇幅。然而在本已拥挤的影片容量中添加进一条爱情线令人着实感到有些多余，相信大多数影迷也都会对马丽昂·歌迪亚这个角色感到累赘、多余。她的出现只是为了让这个传奇人物在死后能有一个为他哭泣的爱人，在结束之前做一些情感上的渲染。因此，这条爱情线的爆发力远不及《盗火线》中麦考利的转身离去。更不如克里斯太太的守口如瓶。

或许是《盗火线》在迈克尔·曼电影生涯中的地位实在太高了，亦或是《惊爆内幕》的故事性实在太强了，迈克尔·曼在《公众之敌》有限的时长内只能算发挥了自己的正常水准，用专业的枪战场面以及凝重的夜景再一次呈现着自己的一贯风格。当在监狱中德普与贝尔第一次正面相遇，然而两个人物间却没有丝毫惺惺相惜的感觉时，影片中的双雄模式就已经彻底失败了，他们不像《盗火线》中的帕西诺与德尼罗，演绎着两个世界上最像的男人。就这样，整部《公众之敌》就此成为了迈克尔·曼电影关键词的全面罗列，它不会成为经典，但也不至于太过难看。

《9》：末世异境下的创意

基督山伯爵 — Sat, 10 Oct 2009 01:58:00 GMT

《9》：末世异境下的创意

人类无尽的想象力总能不断制造出新的惊喜，即便世界末日已经被电影工作者拍烂，对末日世界的幻想依旧不会停止。

——基督山伯爵题

动画作为一种类型想要获得成功自然同通常意义上的电影一样离不开好的剧本，但是动画电影较之普通电影有一个先天的优势，独特的画风往往可以弥补剧本上的不足。普通电影无论怎样去想象，怎样去发挥，最终所呈现出来的东西都难免与现实世界有所牵联，世界的现实性制约着普通电影的想象力。对于动画电影来说则完全不存在这样的问题，在一张空白的纸上，任何东西都有被创造出来的可能，在动画的世界里，作者就是造物主，创世的源力则是作者的创意。

对于《9》这部电影来说，申·阿克就是上帝，他把一群日常生活中被人们所忽视的缝纫玩偶作为故事的主人公，继而用一堆破铜烂铁构建了一个被战争所摧毁的末日世界，这个世界中的每一样东西又全部来自于他的想象，这就不得不惊叹作为“上帝”的申·阿克有着惊人的艺术创意。在这个善良与可爱的动画形象泛滥地被CG技术制造出来的今天，这群粗粝、真实、质感十足的缝纫小人却给人眼前一亮的全新感受。在有着蒂姆·伯顿色彩的哥特式末世异境的衬托下，缝纫人与作者赋予他们生存的世界浑然天成地融为了一体，视觉冲击与影片的氛围也就此得以确定。

申·阿克通过拉链、纽扣、别针、麻布、金属零件这5根线条勾勒出了脑海中世界末日下唯一的生命形象，继而试图赋予他们一个独特的故事使之变得更为生动，然而遗憾的是这个故事并不像缝纫人本身那样具有创意。依靠着出色的造型创意优势，《9》这个故事本身的单薄得到了一定程度的弥补。由于2005年的时候《9》只是一个动画短片，要把一个原本就存在的动画短片变成一个动画长片，对于作者而言并不算是一件轻松的事。这种改造势必要打破原本紧凑连贯的剧情，为了加长而刻意地去填补大量符合长片要求的元素，比如说更为惊现的动作情节，必要的台词对话，这些内容若增加的恰到好处势必会成为佳作，但如果增加的不当则会沦为累赘。

作为长片的《9》在故事性上就显得并不那么恰到好处。故事依旧同大多数描绘世界末日发生后的电影一样，通过对发生在蛮荒大地上仅存的生命之间的故事进行描绘继而对科技本身进行反思。《9》的科技反思主要在于影片中的那位科学家，他创造出了机器之母，但是却被战争狂热分子用在了战争科技上，于是机器人发生了反叛，带来了世界末日。科学家说因为那台机器没有灵魂，所以它才会发生那样的情况，为了弥补自己犯下的过错，他把自己的灵魂分配给了这9个缝纫小人，9个缝纫小人就此成为了生命的象征，致力于开启一个崭新的世界。在人物性格的塑造上，他们也分别代表着不同的性格，令整部作品更富有人类的感情色彩。

这些所谓的象征性与科技反思全部都是在故事本身的基础上独立存在的，即便脱离了电影这种表现形式，它们作为一个“创意”依旧可以独立存在，人们可以去自由地与所谓的“象征物”做关联。毕竟单看故事“创意”，不看电影本身，同样可以去赞美这些“创意”有多么巧妙、多么出色，但是这种赞美是空洞的，是没有意义的，因为他们仅限于“创意”本身，仅仅是一个“想法”，并非站在最终成为电影的实际作品之上。当这个先前被大肆赞美的“创意”成为了电影《9》的故事主体之后，似乎并没有对影片的精彩程度产生太大的作用，相反地，《9》变成了一部沉闷地暗示着科技反思的动画电影。那些具有象征意义的灵魂分割、人类感情之间的互相帮助、对于友谊的煽情刻画，都没有表现出强大的感情冲击力以及剧情魅力，影片中惟一令人振奋的地方就是缝纫玩偶们与机器对抗的动作戏，这些情节对于故事本身来说也总是有一种游离在外的感觉，并没有同影片本身融合在一块。

之所以会有这种感觉同影片的叙述方式也有一定的关系，《9》的故事是从中间直接开始的，通过9的视角看待一切，然而影片中的9并没有从自身的视角反映出太多的迷茫，随着故事的深入，他渐渐地成为了这个团队中的领导者。但是这个变化的过程却是以第三人称的角度客观呈现的，于是整个故事就让人觉得是直接从中段提取出来的，9的行为缺少了一个明确的原因，这样一来，在观看影片的时候也就始终找不到一种身临其境的紧张感。就好象是隔着一层薄膜在看另外一个世界中发生的那些事情，看得虽然清楚，但是却无法伸手触摸具体的感受，令人不免难受。

影片中的对白同样非常少，但是这与同样对白不多的《WALL-E》相比则不是一个级别的作品，《WALL-E》中的每一个动作，每一个表情都是基于完整的故事叙述之上，那些动作也因此得以直接展现出机器人生动的内心世界，感动了每一个观看影片的观众。尽管《9》的导演千方百计地试图把一切悬念留到最后，但是在世界末日的背景下，这点悬念并不足以引爆整部电影成为最后一秒的精彩，毕竟世界末日的题材，观众已经太熟悉了。

申·阿克作为一个造物主用自己的创意创造了《9》的世界与其中的人物。风格强烈的画面以及玩偶的造型由于极具想象力势必也能成为一个标志性的形象为人们所牢记，但是故事本身的薄弱将拖累其成为一部经典的动画佳作，这二者互相牵制的结果令《9》成为了一个末世异境下的美好创意。

PS：顺带说一句，有的动画作品本身就只适合成为一部短片，这类出色的动画短片大多没有对白，他们真正地在依靠动画这种表现手法反应作者的思想，很多深刻的主题都包含在其中。记忆中比较深刻的当属去年上海法国电影展上放映的一部短片《无头骑士》，此外，前不久看到的国产动画短片《打，打个大西瓜》更是十分出彩，在这里附上链接推荐给喜欢动画的朋友。

《地铁惊魂》：魅力劫匪重装上阵

基督山伯爵 — Fri, 09 Oct 2009 02:22:00 GMT

《地铁惊魂》：魅力劫匪重装上阵

有这么一种作品，它不需要你承认它到底有多大的价值，它也没想过要留名影史，它的意义就是给自己的影迷一道按时的午后甜点。

——基督山伯爵题

昆汀当年拍《落水狗》的时候理由十分简单，他说在租借影碟的时候发现市面上好久没有出现关于劫案的电影了，于是就打算自己拍一部，结果谁也没想到这个无心之作竟然成为了经典。“劫案”似乎一直是编剧与导演们乐此不疲进行创作的一种常用元素，《热天午后》、《盗火线》、《剑鱼行动》，在主流的警匪片与动作片中随便想想就会想到一堆熟悉的片名是在讲述劫匪的故事，他们或以火爆的动作场面留名影史，或以天才的犯罪手段令人牢记。总之每隔一段时间劫匪就会出来干上一票，《地铁惊魂》就这么带着劫匪们又一次按时回来了。

要每一部描绘劫匪的作品都成为经典那确实有些不切实际，尤其是当以《石破天惊》为代表，重在场面的作品造成了深入人心的影响之后，劫案电影的动作片之路基本上也算是走到了头。其实恐怖分子劫持公共设施之后要挟赎金的固定手段早已为众人所熟知，但是这却并不妨碍观众一次又一次地前去观看。即使《虎胆龙威》、《潜龙轰天》多次告诫劫匪好好生活不要打劫，但“劫匪不闹事，影坛就冷清”，这早已成为一条定理，有劫匪才会有英雄，好莱坞的个人主义英雄们都是被劫匪们给逼出来的。

擅长动作片的托尼·斯科特这一次就把丹泽尔·华盛顿逼成了一个英雄，然而由于此次他饰演的角色没有军事背景作为前科，在人物设置的时候也就无法使其成为90年代动作片中独挑大梁的英雄人物，这一点令《地铁惊魂》与《暴走潜龙》、《最高危机》等经典劫匪片有着本质的区别，他的重点并不在于表现解救人质的完整过程，影片花大力气展现的是劫匪完整的犯罪过程以及这个过程中警匪之间所产生的矛盾冲突，劫匪如何在长期对峙中从重重包围的局面下金蝉脱壳才是这类影片的高潮所在，当故事发展到这个环节的时候，整部电影也基本上临近尾声了。而要营造一个令人叹为观止的脱身计划其实并不难，真正难的是如何有效地经营整部影片的前半部分，同时又要在中后段令影片的节奏逐渐加快。战略相持阶段拍成功了，这类电影也就成功了一半了。《热天午后》就是依靠艾尔·帕西诺的个人表演撑起整部作品继而留名影史的典范。

《地铁惊魂》虽然不像《热天午后》那样拥有艾尔·帕西诺这位实力派巨星，但是他同样有着具备这种表演能力的大牌演员——约翰·屈伏塔。话说约翰·屈伏塔饰演反派已经有很长一段历史了，这张狡猾的脸演起劫匪总是魅力四射，《剑鱼行动》中精彩的反社会言论令他成为了劫匪中的一个神。影片中完美的计划，当机立断的决定，宣告了他作为魅力反派数一数二的至尊地位，这也就难怪托尼·斯科特会找他作为搭档翻拍这部并不出名的老电影了。

上世纪的好莱坞老片中有不少电影都是有着一个好故事却没有一个好演员，1974年版的该片可谓没有丝毫名声，但是在那个年代里诞生出的对于地铁劫案的想象可以算是一个不小的创意，它势必给导演留下了深刻的记忆，这才会导致托尼翻拍的打算。技术、演员、资源，所有的一切都比1974年版更为豪华，更令人感到高兴的是，翻拍这样一部作品完全没必要担心是否能够超越前作的问题。然而放开手的托尼·斯科特却忽略了一个细小的问题，《地铁惊魂》的叙事与《剑鱼行动》其实十分相似，偏偏约翰·屈伏塔曾经就是《剑鱼》中的那位劫匪头子。

看《地铁惊魂》想到《剑鱼行动》，相信这是每一个影迷都会去干的一件事。因为这二者实在太像了，有了约翰就变得更有联系了。然而约翰一来，反派的角色虽然变得生动饱满，但是也给影片带来了一个错觉——《剑鱼》中的那个劫匪又回来了，并且他老了。昔日的飘逸长发变成了干练的平顶板刷，而下巴上的小胡子却升级成了霸气的络腮。唯一没有变化的就是他一路既往地能言善辩，清楚地知道自己的目的到底是什么，有条不紊地进行着计划中的每一个步骤，最终都成功地完成了常人所做不到的金蝉脱壳，只是这一次没有《剑鱼》那么完美。把《剑鱼行动》中的约翰作为一个参照物，恐怕就是这点直接导致了大多数影迷对这部作品略显失望的关键。

就整个计划的复杂性而言，《地铁惊魂》确实不如《剑鱼行动》，然而对于表演实力的考验其实却要远远高于后者。在一个封闭的空间里面，劫匪与外界的联系仅仅依靠一条简单的通讯线路以及无线网络，大规模的动作戏也无法在这个狭小空间中放开手地进行创作，心理战与对话构成了影片的主要组成部分。约翰·屈伏塔与丹泽尔·华盛顿必须不停地通过彼此交谈的表演使故事情节迅速发展，前者进行威胁，后者进行劝说，你来我往、唇枪舌战，颇有伟大领袖毛主席《论持久战》的味道。屈伏塔依旧像《剑鱼》中那样心狠手辣、说话算话，对于人质的处决，就像他在《剑鱼》开篇中的谈话那样，“如果桑尼在《热天午后》中打死了全部的金发妞，那么结局可能就会不一样”。他在《剑鱼》中做到了，在《地铁惊魂》中又一次继续着他的信念，也就是这一点，使托尼·斯科特在这部作品中对于劫匪的塑造几乎同《剑鱼》如出一辙。

托尼·斯科特想走的其实是标准的双雄对峙模式，希望丹泽尔·华盛顿饰演的这个平凡的地铁调度员可以与劫匪疯狂飙戏，继而令整部影片呈现出独特的紧张与刺激。华盛顿对抗屈伏塔，两大实力派男星的精彩对决，这是两个本应放在一块就可以产生巨大作用力的名字，然而谁也没有想到华盛顿居然哑火了，这位黑人影帝在魅力反派的光芒下彻底没了特色，《地铁惊魂》就此成为了《剑鱼行动》的续集版本。约翰·屈伏塔再一次演绎了一个癫狂、潇洒、坏得令人欣喜的劫匪头子，观众会记住他大声对着对讲机倒数10下的镜头、观众也会牢记他杀死呈英雄的人质后坚定地告诉那个女人“是你害死了他”，他塑造的是一个有信仰的“精神病”，不是普通的凡人。相比之下丹泽尔·华盛顿的表演显得毫无新意，就和角色的设置一样平凡，作为地铁工作人员的他只能以冷静的态度演绎一切，可怜的现实却是“疯子”永远比正常人更抢镜头。

回忆起来劫匪片在银幕上确实已经没落了很长一段时间，近两年中比较有印象的也许就数《乱战》和《银行大劫案》，然而专业动作片演员出生的杰森·斯坦森终究还是敌不过多变的约翰·屈伏塔演起反派那么具有魅力，这两部作品也基本上属于看完后时间一长就被人们所遗忘的作品。此外还有几部低成本文艺片路线的作品，比较典型的有《抢银行指南》、《小心为上》、《在魔鬼知道你死前》。他们虽然都是以劫案为题材，但是所表现的形式与主题都与传统劫案电影区别巨大，《在魔鬼知道你死前》甚至完全已经是探讨人性的文艺片风格，这些作品基本上都可以被看作导演玩个性的一种成果。劫匪的题材用小打小闹的手法或许可以在一时间依靠花样吸引观众的眼球，但是能够成为《落水狗》的比较还是少数。

因此《地铁惊魂》就这点而言，他在近几年好莱坞日益多变的劫案电影中找回了昔日主流劫案片的那种快感，单凭这一点还是应该给《地铁惊魂》一个漂亮的肯定。尽管他依旧有很多不够完善的地方，但是当作是《剑鱼行动》年迈的续集来看，这又何乐而不为呢。不要把它当大片，这仅仅是献给劫案片影迷们的一道甜点，看看约翰·屈伏塔就已经足够了。

（PS：也许丹泽尔·华盛顿的影迷们要砍我了= =||| 其实我也很喜欢《训练日》里坏坏的华盛顿，哈哈）

《风声》：被束缚的双手

基督山伯爵 — Sun, 04 Oct 2009 01:43:00 GMT

《风声》：被束缚的双手

詹姆斯·邦德玩得是个人英雄主义，我们玩得是集体团结，这里面的区别仅仅是多了几个“神一般的人”而已。到底孰优孰劣，恐怕是永远不会有答案的。

——基督山伯爵题

当年晏子使楚的时候曾经说“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也”。同样的一个东西，由于所处环境的不同往往就会产生极大的差异，谍战片在世界影坛上同样有着这样的情况，无论是动作片、惊悚片、还是悬疑片，每个国家在拍摄谍战片的时候都有着一套自己的模式，《风声》作为我国第一部谍战巨制，自然而然地也可以看出本土谍战片的一些标准元素，之所以称它为标准元素，因为它基本上还是标准地继承了中国式老一代谍战片的标准——主旋律。

相信对于看过大多数欧美谍战片的影迷来说，要认可《风声》的情节是“谍战”绝对会觉得有些牵强。《007系列》、《谍中谍》、《真实的谎言》等等欧美大片塑造的西方间谍已经给了我们太深刻的印象，一个对于间谍的标准印象，他们是风流惆怅的英俊帅哥，在隐蔽的情报战场中凭借个人英雄主义以及敏捷出色的身手同敌人展开着殊死的搏斗，在紧张打斗的同时往往还会有一个美丽的女郎伴随左右。娱乐性往往是欧美谍战片最关键的核心，他们通过紧凑的故事来加速观众的心跳，同时再大肆利用高分贝音效与火爆的场面刺激人们的肾上腺素，继而令观众享受到无比酣畅的观影体验。可以说这种动作悬疑的谍战片套路长久以来就是人们对于谍战片的标准认识，也是受众面最广的一种谍战类型。

《风声》摆明了就不是这种模式的谍战片，它更趋向于悬疑片中的密室悬疑，通常来说这种故事基本上都会被直接划分进侦探片的类型之中，《东方快车谋杀案》就是一个典型，就连日本著名动画片《名侦探柯南》也大量的运用了这种模式进行剧情编排。因此《风声》其实是硬扯着战争时代情报人员的身份所搞出来的一部密室悬疑片，然而就是作为一部悬疑片来说他也显得有些尴尬。这种尴尬或许只能冠以“本土特色”来进行形容了，这种“本土特色”就是主旋律。

主旋律电影中代表着正义的主人公必须是一个有着符号化意义的神，在演员的选择上就必然正气临人、极具典型色彩，他的一举一动往往象征着一种崇高的精神，于是在人物塑造时对于这类神人就会衍生出很多复杂的限制，他们不会成为最早的牺牲品，他们必须得扛得起敌人最残酷的手段，而他们本身又不能对他人有过任何伤天害理的行为。这种创作上的“束缚”直接导致了《风声》在悬念设置上的薄弱。苏有朋饰演的兔爷作为一个娘娘腔显然不具备成为一个神的条件，就这样，他顺理成章地成为了第一个被酷刑整死的牺牲品；英达所饰演的金生火有着贪生怕死的疲软性格，同样也不可能成为影片中的“老鬼”，如此一来影片中被软禁的5个嫌疑人中就只剩下了3个，而在谜底揭开的那一刻，3个人中“老鬼”就直接占了2个。

关于悬念，美剧《24》在剧本制作上始终有个原则：

一、最有嫌疑的人往往是最清白的。

二、看似有嫌疑的人如果真要出问题，必须先消除观众对他的疑虑，之后再让他现身。

因此《24》的幕后黑手每次都是出人意料的，他们总是喜欢先让观众转几个弯，然后再告诉观众到底是怎么一回事。这样回过头来再想一下《风声》，悬念就显得无比薄弱了。如果王志文饰演的特务处处长才是真正的老鬼的话，整部影片的结局势必会有更好的效果，但是由于他动用了大量的酷刑，残害过无数的革命者，在主旋律的大旗下完全没有这种人设的可能性，他违背了“老鬼”必须是高尚的这一原则。这完全可以算是大的社会环境对剧本创作的一种制约。《24》小时中的JACK作为一个正义的化身可是用尽了残酷的审讯手段，甚至对自己的同事也打上过一枪，他的手段和王志文饰演的这个特务处处长绝对也是不相上下。但是我们的大环境决定了我们的“神人”是不能像JACK那样不计较手段的，他们只能是默默挨打的5个人中最后扛得住的那二位。毕竟“文化不同，水土异也”。

由于悬念不能大胆地设置，在故事的叙述上也就只能尽可能地去变简单为复杂，或许在这一点上我们的编剧水平要大大高于欧美。人家编剧靠的是想象力，我们的编剧靠的是真正的技术，他们要绞尽脑汁地去把一个简单的东西变得复杂，尽管他们知道这样子会漏洞百出，但还是不得不咬牙去做。从这点上来看，《风声》能够做到如今这个地步也实属不易了。

这本应该是一部悬疑推理片，根据软禁过程中的线索来进行推测，最后找出老鬼的真身。但是《风声》并没有选择用精彩完整的推理来作为伪军寻找老鬼的主要线索，作为一部主旋律，伪军必须是愚昧与邪恶的，为了表现伪军的残暴与邪恶，酷刑成为了影片中所占比重最多的一个部分。为了保障影院顺利公映的限制，这些残酷的刑罚在实际拍摄过程中也势必遭遇到不小的制约，很多镜头只是点到为止，并没有直观地去表现具体的行刑过程。于是兔爷被送上“爆菊王座”的那一段戏成为了观众脑海中狂野的想象，殊不知直接的画面在血腥程度是能够有明确界限的，并且观众一看就能知道这是假的，而人类自身的想象力所勾勒出来的血腥画面往往是没有边际的，想象的恐惧其实比画面更加具有杀伤力。相信这也是身边不少看《电锯惊魂》、《死神来了》从无不适感的观众看完《风声》后却表示有些难以接受的一个关键，他们被自己的想象力给吓到了。

作为谍战巨制，《风声》也同样采用了几乎全明星的演员阵容进行制作。如果没有王志文的精彩表演，这部电影的实际效果绝对要在现在的基础上跌下好几个档次，王志文一个人就以深厚的演技撑起了整部电影。张涵予依然是《集结号》中毕竟具有真实自然感觉的军人形象，与他所饰演的角色也十分符合。周迅的定位过于脸谱化，戏份设置上也是有意地向后拉长，对于悬念的设置并没有巧妙掩饰地作用，但是作为一个高尚的符号化的形象，确是符合了主旋律电影的标准。

从《风声》中我们照样可以看到黑白片时代中国谍战片的影子，尽管他在揭开“双老鬼”悬念的那一刻绽放过一丝短暂的精彩，但是就整体而言，要让谍战片爱好者感到满足，依旧还有很多问题需要去改善，去解决，《风声》或许可以成为这种改革的一个导火线，而现在的关键就看是看他是否能被点燃。

《小夜刀》：对嗜血导演的惩罚

基督山伯爵 — Sun, 20 Sep 2009 23:58:00 GMT

《小夜刀》：对嗜血导演的惩罚

“我对以色列的孩子说，无论什么活物的血，你们都不可以吃，因为一切活物的血就是它的生命，凡吃了血的人都会受到惩罚。”

——《旧约·利未记》

吸血鬼电影就同它那古老的历史一样，在任何时代都是一个不朽的传说，电影作为一项大众文化的表现方式，也总是乐衷于去展现这类极具传奇色彩的异族群体。在西方文化中“鲜血”一直是受到崇拜的自然之物，是生命与灵魂的象征，由于“鲜血”在基督教中是神圣的，于是吸食鲜血的吸血鬼就顺理成章地成为了邪恶的代名词。然而西方世界中的吸血鬼的地位从来没有达到过“恶魔”的这种高度，因为魔鬼都是堕落的天使。吸血鬼就像是被上帝与撒旦所抛弃的流浪汉，他们不属于天堂与地狱，小夜就是这些流浪汉中的一个特别的少女。

影片改编自日本动画，主人公小夜是一个来自于东方世界的女孩，这点与传统意义上西方文化为主导的吸血鬼电影似乎就有着一定的区别。《小夜刀》的故事发生在1966年的驻日美军空军基地中，角色设置上除了小夜以外大多数的人物都是美国人为代表的西方人民，西方的吸血鬼故事由东方人作为主角，很明显地可以感受到这是日本在二战后脱亚入欧政策下的一种产物，它一方面可以看做是东方文化与西方文化的融合，但是另一方面这种融合也产生了一种尴尬，原本属于东方的文化元素往往会在这个过程中被大规模削弱，但是残留的东方元素又反过来会制约西方元素的发挥。《小夜刀》的动漫之所以能取得成功那是因为它作为动漫本身就代表着一种独立的日本动漫文化，然而当它被改编成电影以后，这个特别的故事一旦脱离了风格鲜明的日式动漫包装，以真人的电影形象呈现在银幕上时，原本就存在的尴尬就渐渐显露了出来，《小夜刀》的电影版就这么渐渐丧失了应有的独特风格。

暗色调的画面风格以及大颗粒的深色血滴试图令整部作品给人以直接的动漫感觉，一个好莱坞导演这么去想自然无可厚非，毕竟《罪恶之城》与《300》就是在别致的画面运用上给观众留下了深刻的印象。可是《小夜刀》的画面风格并没有像他们那样做到了浓烈的极限，它的大多数画面依旧是普通电影的画面风格，只有几段夜间的打斗戏是通过加重街道压抑的灯光以及喷射而出的血液色彩力求给人以另类的视觉冲击，然而这种类似于电脑游戏的制作风格属于明显的CG制造，自然也就很难令看惯了传统CG的观众感到舒适。什么样的故事用什么样的画风，画风对于故事情节以及人物的刻画往往都有着十分重要的作用。这点归根结底还是要先弄清楚《小夜刀》的电影是否适合做成如此典型的美式画风。

影片的开头就打出了字幕诉说着影片的历史来源，在16世纪的战乱之世中诞生出了能从人类鲜血中获得力量的可怕种族，四百年后被人们称作鬼的种族意在挑起灭绝人类的最后一战。《小夜刀》的故事核心就是特殊组织试图依赖吸血鬼猎人一样的小夜来私下铲除吸血鬼，影片中没有史诗般大规模的“最后一战”，更多的还是讲述小夜的复仇故事，因为小夜自己本身也是一个半人半鬼的异类，她的父亲是人类，母亲是僵尸，父亲留给他的那把日本武士刀就是她背负的铲除妖孽的使命。小夜便是这样一个悲剧色彩十分强烈的人物，她在降妖伏魔的同时又必须以人血来维持生命，这种矛盾才是最牵动人心的，这个身着水手服，扎着两个长鞭的东方少女承受着长达400年的凄惨宿命。由此看来，《小夜刀》与其说是一部吸血鬼电影，更不如说是一部典型的东方式神鬼电影，他只不过是借用了吸血鬼的元素并与美军基地的背景结合在了一块。因此在打着吸血鬼旗号的外表下，我们看到的是大量的东方武侠片情节，竹林之战以及片末的大战全部都是东方武侠片的套路，幻象的加入则令这种武侠套路转向了神鬼片模式，小夜母亲的造型也并非西方文化中的僵尸形象，相反地确是东方的神仙造型。

东方色彩的故事用了西方的动漫风格进行制作，这显然就与影片的气质背道而驰了。尽管《小夜刀》的制片人是江志强与于仁泰，但是他们在其他西方制片人的包围下恐怕也很难令影片像《卧虎藏龙》那样去展示人物心中压抑的情感世界。这点在小夜的回忆段落中体现得最为明显，那段回忆应当是塑造小夜悲剧性人生的关键所在，然而在影片中只是沦为了简单的竹林打斗，导演一如既往地重点展现打斗的残酷，着力描绘喷射而出的虚假血液，他忘记了这种虚假的血液观众早已在其他佳作中看过了千万遍，远远没有刚刚出现在银幕上的时候那么具有视觉冲击了。小夜的哀号也就此沦为了简单的台词，丧失了情感上的煽情力度。

就这样，用西方的风格去拍摄有着东方内核的作品便是《小夜刀》票房惨败的关键，西方人在《小夜刀》中看不到他们所喜爱的传统吸血鬼电影的那种凶猛与凌厉，而东方人又看不到带有着宿命色彩的人物悲剧，离开了有着鲜明特色的日式动漫，《小夜刀》只能成为中美日韩四地影人的一次联谊。

对于初闯好莱坞的全智贤来说，《小夜刀》留给她的是遗憾，也是一种无奈。少得可怜的台词令她苦于发挥，单调的武打设计更是剥夺了她依靠肢体语言对人物进行刻画的权利。就像《我的野蛮女友》中全智贤幻想着扮演自己所写剧本中的日本武士那样，《小夜刀》给人的感觉仿佛就是她脑中的想象片段，只是这一次的片段始终没有尽头。导演似乎是中了邪一样地只爱那些大颗粒的黑红色血滴，完全忘记了他自己要讲述的是一个有着东方色彩的传奇故事。一味指望依靠鲜血来取得成功是会收到惩罚的。

《中央车站》：现实世界中的神话故事

基督山伯爵 — Sat, 05 Sep 2009 05:59:00 GMT

《中央车站》：现实世界中的神话故事

文/基督山伯爵

站在科科瓦多山顶的救世基督脚下俯瞰这座充满着热浪的城市，每一条道路上都行走着漂泊的行人，一个极具现实色彩的城市。

——基督山伯爵题

不知从何时起，“车站”在文艺作品中渐渐成为了一个极具隐喻的词，似乎当大多数人试图去划分人生的不同阶段与重大转变时就会习惯性地用“站台”进行注解。《中央车站》的片名一方面直指故事开始于中央车站这个现实的地点，另一方面又隐喻着故事中的这段旅途是人物生命中的一次重大转折。以中央车站为中心，生命可以自由地选择任意一条道路，然而每一个方向又都有着自身的不明确性，就这样，流浪成为了旅途中唯一可以选择的生活方式。

“中央车站”中的每一个人都是流浪者，开卡车的凯撒、写信的朵拉、以及美丽的邻居艾琳，尽管他们经历着不同的故事、住在不同的地方、过着不同的生活，但是他们有着一个最根本的共同点——他们都是没有“家”的人。漂泊在外的人总是希望自己能够有一个舒适的归属，熙熙攘攘的旅客找朵拉为他们写信，目的也多是为了寻找自己的根，对于根性的追寻是中央车站中所有人的核心目的。

这其中最典型的就是约书亚执着地寻找自己的父亲，在众多找朵拉代寄信件的人中，约书亚的线索成为了影片的主线。这个可怜的孩子与母亲二人相依为命生活在里约热内卢，母亲努力地试图联系失散已旧的丈夫，然而一次意外事故令约书亚成为了这个喧闹城市中的孤儿，约书亚只能徘徊在中央车站过着流浪儿的生活。对于一个孩子来说，他难以接受母亲离开人世的现实，他天真地坚信着自己的母亲总有一天会回到这里。朵拉把约书亚拉回了现实，并且踏上了寻根的流浪之旅。

《中央车站》的人物名字都带有着宗教意义的神性色彩，故事背景若是改成古代很容易被人误解为是一个另类的神话。《圣经旧约》中的约书亚是与摩西同时代的人物，后来成为了杰出的领导者，约书亚曾经接受过摩西的按手，他的身体被圣灵所充满，这致使他有着超乎常人般坚强的心。《中央车站》中的这个孩子也叫约书亚，他的母亲告诉他，他的父亲叫耶稣，在影片的后半段我们发现约书亚还有两个哥哥，摩西和以赛亚。

乍看之下这里似乎很明显的出现了一个矛盾的地方，约书亚、摩西、以赛亚这三位先知均是旧约中的人物，而只有耶稣是来自新约中的。在《中央车站》中，约书亚这个叫耶稣的父亲被设置成了木匠，这似乎可以被认为是一种双关含义的隐喻。仔细揣测一下我们会发现，耶稣作为“福音”的象征是毫无疑问可以成立的，约书亚寻找叫做“耶稣”的爸爸可以被看做是在寻找自己人生中的“福音”，并且在这个过程中获得了生命意义上的“启示”。耶稣在《圣经新约》中是一个牧师，耶稣的父亲才是木匠，而耶稣真正意义上的天父则是上帝，影片中把约书亚的父亲设置成为名叫“耶稣”的木匠，既有着福音与启示的含义，在某种程度上又可以被理解成上帝，如果说从木匠到人父再到天父的联系还略显牵强的话，影片中他的两个孩子摩西与以赛亚也可以是一个有力的证明，毕竟摩西与以赛亚都直接听命于耶和华上帝。

这个叫做约书亚的孩子成为了一个有着神话色彩的人物，他被遗落在了残酷的现实世界。约书亚要寻找自己的父亲，年幼的他急需一个人作为引导，于是就有了这个叫做朵拉的老阿姨，朵拉的名字在语言体系中同样存在着隐喻，DORA作为女子名暗指“神的赠礼”。对于失去母亲的约书亚来说，朵拉成为了寻根旅途中最重要的一个向导，甚至一度接替了他的母亲。

《中央车站》的故事发生在当代的里约热内卢，这个被科科瓦多山顶宏伟壮观的“基督像”所俯瞰的城市，这里表面上有着极端的富有，暗地里也有着极端的贫穷。影片的镜头更多地还是聚焦在了黑暗的地方，只有充分感受了黑暗才能真正理解光明的价值。

在这个现实的世界中，朵拉并不像广义上的“神的赠礼”那样天真无邪，在中央车站中代人写信的朵拉起初恰恰是一个令人厌恶女人，她不仅相貌丑陋而且内心自私。白天朵拉为不识字的底层人士写信，夜晚则是以窥视信中内容为乐，她甚至会撕毁那些她觉得没有价值的信件，擅自决定何时寄出，大多数穷人的信件就这么石沉大海、杳无音信。当她第一次将流浪的约书亚带回家的时候，动机也只是为了能够卖钱，她用贩卖约书亚的钱换置了一台全新的遥控彩电，直到好友的那席话才触动了她内心深处的良知。在朵拉带着约书亚寻父的旅途中，现实与诺言一直在她心中矛盾地撞击着，这一点恰恰增加了影片的现实色彩，也令故事变得更为跌宕。

作为一部公路片，中央车站的故事随着旅途的深入不断走向高潮，同时也顺理成章地展现出了巴西穷困地区的真实状况，每一个画面中所出现的都是不加修饰的场景与平凡至极的小人物，他们艰辛地漂泊着生活在南美大陆上，数百万的人抛下家园和亲人来到异乡以求谋生，他们的内心徜徉着激烈的思念之情，但是身躯与现实不容许他们自由地回到自己的巢穴。而最令人感到揪心的是——这条旅程——仅仅是从里约热内卢的中央车站向外延伸出的蜿蜒小道中的一条分支而已。

在这么一个庞大的社会背景之下，约书亚的寻父之旅仅仅是导演倾诉现实的一个典型，一个被赋予了神话色彩的现实故事。朵拉与约书亚之间渐渐成为了忘年之交，他们最终找到了约书亚的家，见到了摩西与以赛亚，然而他们的父亲耶稣却早已失去了音讯，影片中作为木匠的耶稣也是南美大陆上成百上千的漂泊者中的一个，他们的内心中都坚信自己有朝一日能够回到家中，同时带回来的还有美好生活的福音。神话与现实的对比彰显着贫民世界里最致命的残酷。

《白银帝国》：抽空的故事与符号化的价值

基督山伯爵 — Mon, 31 Aug 2009 04:04:00 GMT

《白银帝国》：抽空的故事与符号化的价值

文/基督山伯爵

重道理则轻故事，太过仪式化的书籍是没有人要读的，太缺乏故事性的电影同样也是人们所无爱的。真正出色的作品都是故事讲得好的作品，而绝非道理说得出色的宣传品。

——基督山伯爵题

康老爷说“我以为有四个儿子总该够了”，他做梦也没想到儿子太多也会有失败的时候。作为一个家族的领导者，可以说康老爷在各方面都做到了极致，然而一个凡人终究无法像先知那样预言命运的无常，他的一生开始于一个帝国，终结于一段传奇。在那个时代家族之间的传承讲究的是血脉关系，在康老爷的眼里，四个孩子中只有两个是可用之才，然而这两个儿子却在一夜之间都成为了废人，于是家中最没野心的三少爷成为了他唯一的指望。乍看之下这个故事似乎在世界另外一边的纽约也曾经发生过，只不过科波拉镜头下的帝国是黑手党，而姚树华的这个帝国是晋商。

当康二爷怒气冲冲地策马扬鞭飞奔而出遭遇意外的时候，《白银帝国》人设上与《教父》的雷同就开始逐渐暴露了出来，为了爱人而疯的康四爷一副软弱无力的性格也像极了《教父》中的二哥弗雷多，至于曾经不问家事的康三爷被迫上位，几乎就等同于东方版的迈克·考里昂。由于没完整读过《白银帝国》的原著小说，故不能确定这种局面是原著本身所先天具备的还是后期改编所刻意安排的，但不管怎么样，在这个最终的剧本中线索的梳理给人感觉就是一个有着中国特色的古代版教父，并且处处透露着混乱、无力的非典型性国产电影综合症。

也许是影片从片名上就给人以一种史诗般的磅礴气势，在观影前便给人制造了一种影片将要着重展现晋商家族传奇的史诗假象，可是《白银帝国》中所着重讲述的其实是一个男人的成长过程，而这个男人就是康三爷。为了能够尽量打造一段丰富的成长历程，编剧在故事情节的安排上可谓是用心良苦，与继母乱伦、荒野行走、叫板父命，基本上所有普通人不可能遇上的事情在康三爷的身上全部都发生了一遍。康三爷的成长之路也确实变得充实饱满了，但是影片不到两个小时的片长可以说完全没有办法让整个故事变得更为完整与统一，导演在开篇的时候所抛下的庞大线索在影片的中段开始变得越来越散，而这种发散的混乱状况就是试图在有限的时间中深入讲述三爷的成长史所导致的，

《白银帝国》在剧本改编上与《教父》的相似令人无法不把他们放在一块去窥探东西方电影剧本改编上的差异。《白银帝国》的原著有着极为庞大的人物关系谱，而最终所提取的却只是康三爷的故事作为核心。编剧毫无顾忌地去剔除多余的故事内容，这种做法本无可厚非。众所周知《教父》的家族故事同样异常庞大，但是它的核心在于复仇的主线与帮派斗争，而迈克·考里昂恰恰是全书的核心线索，作为黑帮片从本质上来说也确实应该以该线索为主。于是他们删去了原著小说中后半段有着大量戏份的角色——歌手约翰尼·方诞，最终完成了一个独立的黑手党传奇。因此《教父》的核心改编原则始终是情节至上，而并不是人物至上。至于迈克尔·克里昂为什么会在后来深入人心，一半以上的功劳得依赖于艾尔·帕西诺的出色演出，另外一半则归功于编剧削弱了约翰尼·方诞这个角色的戏份。

当我们再回过来看《白银帝国》的时候就不难发现影片的故事情节其实是在为康三爷的成长而服务，编剧是在为人物而拼贴故事，这样一来，片段式的个人生活就与影片所要描述的“晋商”传奇形成了巨大的冲突。故事中的高潮点与矛盾点都成为了三爷人生经历的衍生品，掌柜与黑帮片中的军师应当是一个量级的人物，而《白银帝国》中的掌柜作为一个家族在生意上的直接经营者所具有的戏份却因为篇幅过少而欠缺说服力。掌柜的篇幅一旦减少，那么晋商传奇的具体刻画就自然地变得薄弱了。

影片在塑造康三爷为主的剧情上要更多地去体现晋商的东西，就只能从康三爷这个人物上去着手了。康三爷在很长的一段时间里就成为了晋商的一种符号化的象征，这就注定了他必须是一个圣人，《白银帝国》中三爷这个人物就代表着所有的晋商。所以他虽然可以同自己的继母进行乱伦，但是这种乱伦所发生的时间却是在父亲娶这个女人作为他继母之前，当她变成继母的事实成立了之后，三爷就只能一味地压抑自己的感情，以此来成就他所代表的以“仁”为本的晋商价值。即便是他们之间再一次产生肌肤之亲，也必须得安排在继母象征性的死亡之后才可以实现。此外由于康三爷的故事并不是一条完整的连贯性线索，不断出现的年代标注也逐步割裂了故事的完整性，三爷的故事说穿了就是这样一个由年代划分而形成的片段式串烧。

被符号化之后的《白银帝国》中，晋商最根本的价值与文化意义就无法再通过实际的商业斗争故事来进行阐述了，影片成为了一种空泛的意识上的东西。《白银帝国》的整个后半段都是在讲“仁”，包括康三爷与父亲之间的争执很大程度上也是因为“仁”。为了说明这个“仁”的道理，后半段中邱掌柜的反叛成为了一幕简单的过场戏，院子中挖出祖辈留下的白银也只是一段浮躁的收尾陈述。空泛的故事片段由于临驾于本应该实打实的故事之上，反而造成了最后“仁”这个字符出现时情感冲击力波澜不惊。康老爷的突然消失更是把故事性上这种空泛与无力推向了极致。

于是看完《白银帝国》的人们多数只会记得一些表层的画面，比方说城内成为贫富差异的鲜明对比、巨型算盘放在一块计算分红的巨大气势、沙漠中色彩鲜艳的尘土以及邱掌柜雨天背叛后躺在白银上的写意镜头。而这些美丽的外表在如今的中国影坛只要是大投资的技术团队都可以做到，真正难做的还是电影的内在，只能说《白银帝国》又一次暴露了中国大制作商业片的核心问题。康三爷说，银子可以挣回来，而有些东西是不能丢的。电影同样如此。

《海云台》：小人物在后天撞车

基督山伯爵 — Tue, 25 Aug 2009 01:32:00 GMT

《海云台》：小人物在后天撞车

文/基督山伯爵

好莱坞灾难片长久以来给了人们一种假象，大制作的商业片只能是单纯刺激眼球的爆米花电影；若干年后的今天，韩国人告诉我们大制作灾难片也同样可以玩文艺。

——基督山伯爵题

看过《海云台》的人基本上都会想到多年以前的那部《后天》，毕竟从《后天》至今的很长一段时间里好莱坞确实没有再推出过令人记忆深刻的自然灾害的大片。《后天》中那毁天灭地的海啸一度把90年代红极一时的的灾难片终结在了一个技术的顶峰，《龙卷风》、《天地大冲撞》、《天崩地裂》这些经典的灾难片虽然书写过华丽的特效传奇，然而当人们多年后再次翻出来重温回味的时候，面对着《后天》中的海啸难免会觉得有些稍逊风骚。水灾永远是所有自然灾害中最难制作的特效场面。

从《完美风暴》到《后天》，海难中浪涛的细致程度有了一个质的飞跃，但是从《后天》到《海云台》，电脑特效却并没有特别强劲的发挥，这里面唯一的飞跃点就在于将海啸发生的时间变成了阳光明媚的灿烂午后，既然光线较之以往变得更明亮了，那么特效上要依旧保持以往暗色调下的那份细致势必就会经受强大的考验。因此《海云台》尽管没有再一次从灾难场面上带给大家惊奇，但海啸在大白天的稳定发挥还是令人感到物有所值。

《海云台》虽然启用了《后天》的特效团队进行灾难场面的制作，然而令人惊奇的是影片的实质却丝毫没有受到好莱坞模式的影响。或许是导演自身也意识到他手中的那150亿韩元要打造纯粹的灾难片简直就是杯水车薪，并且向《后天》正面挑战这种事情也不是他所应该去做的，即将问世的《2012》才应该去完成这样的一个重大任务。

韩国电影作为东方电影中的一个重要组成部分，自身的风格与定位十分清晰，小人物的日常生活以及人与人彼此之间的关系向来都是韩国电影创作的主流趋势。于是《海云台》在剧本上花了不小的功夫，影片的整体感觉甚至有些雷同于奥斯卡最佳影片《撞车》，导演在这里所真正关注的并不是海啸这个灾难元素本身，故事的核心聚焦在了一群平凡小人物的日常生活上。

当然，《撞车》所采用的是段落式的多线索叙述，最后才将所有的人物汇聚到一块，用一场事故来洗礼他们原来的价值观；而《海云台》中的多条线索则是交叉在一块并列前进的，在开篇的时候就布下了很大的网，安排了很多轻松幽默的平淡生活作为叙事的主体，这样一来就与好莱坞灾难场面一条线索贯彻到底的剧情有着明显的区别。这些曾经在生活中有着矛盾的人，在经历了灾难的洗礼后价值观与人生观所发生的巨大转变成为了《海云台》所要关注的真正核心。

于是影片的重点就自然而然地开始偏向于文艺的气质，令人期待的海啸仅仅成为了影片的一个噱头，经过前期长达三分之二的情感铺垫后，海啸所占的比重才开始变得稍显重要。当特效将影片带向最后高潮的同时，经过长时间经营的感情线开始汇聚在一起成为了真正刺激观众感官的强大力量。由于感情线索依旧是电影的主题，海啸正面来袭的飞奔镜头所花的时间也就相对较长，不像《后天》所具有的那种一鼓作气直接毁灭一切的霸气直接对视觉构成冲击。这就是《海云台》走半文艺、半商业道路中不可避免的一个问题，好在导演在家庭故事与视觉冲击之间做得还算相对平衡。

《海云台》的感情线索中英勇就义的海岸救生队员与年轻女子之间的爱情故事基本上就是青蛙王子与美丽公主的翻版，年迈的母亲与没出息的儿子也是常见的煽情套路，此外女强人倔强的婚姻生活与背负着内疚的“兄妹”之恋无处不是日常生活的家常便饭，当这些平凡的人与灾难联系到了一块，发生在他们身上的变化往往是极其巨大的。这也正是《海云台》这个没有英雄的温情灾难故事让巧妙地避开了与好莱坞大制作电影在口碑上正面碰撞的一个有效途径，用亲民的手段捕捉着生活中的平凡人物继而让他们相撞出人性的光辉。

当小人物在后天中相撞，灾难片奇妙的变化也就自然出现了。

《机器侠》：科幻也山寨的囧时代

基督山伯爵 — Sat, 22 Aug 2009 04:59:00 GMT

《机器侠》：科幻也山寨的囧时代

小打小闹的山寨或许成不了气候，然而小病不医总有一天会成为顽症，一旦山寨成为主流，艺术的原创性便遭遇了严峻的考验。

——基督山伯爵题

刘镇伟最擅长的是无厘头，无厘头喜剧也是香港电影最闻名遐迩的一种喜剧类型，一部起初被视为文化垃圾，而后又被捧为经典的《大话西游》成了刘镇伟日后行走江湖的金子招牌。就连《机器侠》上映前的预告片中也依旧以《大话西游》导演、《功夫》监制作为宣传的主打内容，此外，首部华语科幻大片的称号更是成为了《机器侠》的核心卖点，可惜在这个举国上下山寨横行的时代里，恐怕这些昔日的金子招牌也已经很难再令刘镇伟的电影招牌下去了。山寨俨然已经成为了华语影坛的一颗脓疮，正腐蚀着这个时代的文化氛围。

《机器侠》堂而皇之地在《变形金刚》后的暑期档亮相银幕，义正言辞地说自己是山寨版变形金刚。山寨这个原本应当是贬义的词汇在这个时代居然成为了一种时尚的象征，听这口气就像是山寨手机的广告在电视直销里叫嚣着只要700元就可以享受超强的数码功能，着实令人感到无奈，众所周知“金苹果”山寨手机的广告里处处表示它比“苹果”功能更强，然而事实上真的是他所说的那样吗？《机器侠》的情况和这些山寨广告并没有太大的区别，要说《机器侠》是一部科幻电影，实在是牵强至极。

影片整个故事的时间背景是21世纪初的江南小镇，而对于“21世纪初期”这个时间的认定就有着不小的障碍，若没有影片中全新的警服穿着在身的话，即便说它是90年代也毫不过分。就在这样的一个现代的背景下，影片生硬地搬了两个只有在未来世界中才符合逻辑的机器人开始了整个故事的叙述。在片头的时候还山寨了一段《黑客帝国》的桥段说所在的世界并非主人公所看到的那样。

然而这些素材的原版都是精心设计的，并非随便山寨过来就可以令故事成立。变形金刚严格意义上属于外星人，因此他们在21世纪出现在地球上是说的通的，他们并非地球科技高度发达后所出现的产物，《机器侠》中的机器人并不是外星人，如此高度发达的科技产品放在这样一个平凡的江南小镇之中，也就只有尴尬二字可以形容了；至于《黑客帝国》本身是一部极端符号化的电影，它的开篇就与后面的故事内容融为一体，刘镇伟截取来的开头与《机器侠》后面的故事内容完全没有可以衔接的地方，只能说是为了山寨而山寨的鸡肋段落。

除了这两个最为典型的山寨点以外，整个电影基本上自始至终都是将山寨作为创作的源头，继而将自己的草根文化融入其中进行填充。于是我们可以看到变形金刚、黑客帝国、被扭曲的终结者之类的好莱坞故事元素，但是彼此之间却没有一条明朗的线索将其贯穿通透。尽管从《机器侠》的正片中可以很清晰地感受到华语电影特效的制作水平其实较之过去已经有了质的飞跃，至少复杂的大部件机器人的运作也可以表现的十分自如，但是我们所真正缺乏的其实是好的故事与综合实力高超的制作团队。

刘镇伟在《机器侠》中一如既往地继续着他的爱情悲剧，影片中的这条爱情线索若是单独拿出来的话确实有着独立的故事性，导演试图把反复玩味的爱情宿命论再一次运用在《机器侠》中，但是影片整体山寨特效过多而削弱了最后机器人化为灰烬的情感冲击力。毕竟这条爱情线索与山寨变形金刚整体上就是不搭调的两种东西，一方面好像在说一个机器人对于自我价值的追寻，另一方面又是山寨至极的无聊打斗。就像影片最后那个巨型机器人一样，《机器侠》的故事就是这样一个组合型的山寨大力神，看似包含了很多不同的新意，实际上组合起来后就是这么一团糟的废铁。

作为一部科幻片的《机器侠》同时又要成为一部喜剧电影，那么科幻元素势必会制约刘镇伟的无厘头风格。作为一种低俗的市井草根文化，无厘头与科幻在意识形态上天生就是矛盾的，刘镇伟在笑点的设置上依旧是力求凸显其招牌式的无厘头特色，胡军那个变成豆豉鲮鱼和屁股的脑袋就是最好的证明，但是无厘头归根结底还是香港文化的一个部分，把这种东西放到大陆中的江南小镇，怎么看都感觉有些怪异。无厘头之所以具有生命力并且在曾经的90年代广受欢迎，很大程度上就是其本身的创造力，无厘头的东西绝大多数都是原创的，同时它又是草根的，但它的草根本质也是有着港台味的。这点决不是摆在《机器侠》中的穷困小镇就可以依样画葫芦挪用过来的，二者之间气场的天生不同决定了刘镇伟在《机器侠》中不可能继续无厘头下去，于是连喜剧的笑点也只能依靠山寨。

在如今的中国影坛有个奇怪的现象，是个喜剧基本上就是山寨，山寨这种极其低级草根的表现形式正对影视作品的创造力造成极大的损害。山寨作品的门槛相对较低，肆意的拼贴、挪用以及粗制滥造是山寨作品的典型特点，拼贴本身并不是一件坏事，但是山寨最核心的粗糙把拼贴这种手法也摧毁得体无完肤了。出色的拼贴作品不会沦为山寨，只要拼贴过来的东西是为自己的创造力而服务，那么作品同样可以成为经典，这类成功的例子西方有昆汀作为代表、东方有郭在容作为典型。他们的作品对其他电影桥段的拼贴与挪用十分厉害，但是他们的故事自身原创性十足，并且制作上十分精良。

我国影视圈目前简直是正宗的山寨圣地，在挪用与拼贴的作品中，看不到任何独立的创造力，制作中直接山寨了一个外表，继而将大把的草料填充到故事中，他们在市场上所兜售的不是作品本身的价值，而仅仅是一个山寨外衣的噱头。这在短期营销上或许可以获得巨大的成功，但是在长期的文化氛围建造上，势必将造成极其可悲的后果，从《机器侠》这个科幻也山寨的囧时代开始，是该严打山寨了。

《特种部队：眼镜蛇的崛起》：让肾上腺素井喷

基督山伯爵 — Fri, 07 Aug 2009 00:21:00 GMT

《特种部队：眼镜蛇的崛起》：让肾上腺素井喷

科幻动作片成功的关键不仅仅是火爆的动作场面，只有故事与场面两全其美的动作片才是真正出色的娱乐片，《特种部队》很好地完成了这个任务。

——基督山伯爵题

要把一个早已深入人心的动画改编成电影，单凭砸钱的视觉特效是远远不够的，斯蒂芬·索寞斯执导《特种部队》的时候自然深知这个道理，他不像迈克尔·贝在宣传《变形金刚2》时那样一味地强调“机器人更多、场面更大”而忽略故事本身对于电影作用，毕竟以《木乃伊》系列扬名天下的索寞斯最擅长的就是讲故事，玩悬念，因此斯蒂芬·索寞斯做出了这部故事性与视觉冲击同时兼备的娱乐大片，而迈克尔·贝只是简单地证明了他确实可以把场面做到极致。

特种部队与变形金刚虽然都是孩之宝的王牌产品，然而《变形金刚》的真人版电影提前以出色的视觉特效取得了辉煌的战绩，这对于《特种部队》来说着实是个不小的压力。《变形金刚》给人们的思维制造了一个假象，工业广魔先进的特效让人们普遍认为，只有那些庞大的外星机械体之间的打斗与变形才是真正刺激肾上腺素的大场面。当看过《变形金刚》后再回过头去看人与人之间的战争场面时，似乎潜意识里就开始觉得人类居然是如此的渺小。一种对于变形金刚的迷信与崇拜悄悄地埋藏在了人们的内心之中。然而事实恰恰相反，《特种部队》从动画片开始它就有着当时罕见的大场面。庞大的战舰，先进的飞船，以及密布空中的激光射线。极具未来感的先进武器始终都是这部作品的头号卖点。此次的真人版电影就恰到好处地再现了这样一个科幻与现实并存的全新世界。

长久以来商业动作片中的场面永远都是主宰观众口碑的第一要素。就场面来说，《特种部队》从开始到结束可谓是打足了两个小时，上天入地、但凡是地球上可以折腾的地方全部都被扫荡了一遍，尤其是影片后半段中的水下大战堪称漂亮至极，先进的舰艇在未来感极强的海底穿行自如，爆炸此起彼伏，脉冲枪在水中划出的轨迹让这场大战显得十分新奇有趣，与《变形金刚》硬碰硬的火爆场面形成了鲜明对比，大有出奇制胜的感觉。而前半段中的街头追逐也是大玩新意，在这场公路追逐中看到的是真正的以人为主、以车为辅，人物在车辆上进行搏斗，车辆同时在街道上制造灾难，昔日传统动作片的玩命方式在这里得以重新上演，不再是单纯的公路追逐，令人大呼过瘾。

此外，影片中每段激战戏之间的间隔仅在5分钟左右，故事推动时节奏十分轻快，主要线索直接贯彻到底串联起了所有搏斗的原因，在主要线索上又衍生出了许多闪回的片段来交代角色的前世今生，闪回的片段中也多以打斗场面为主，避免累赘的叙事去拖慢影片的节奏，闪回片段中的打斗虽然大多没有直接的结果，但是它们都巧妙地成为了影片后半段故事情节中的悬念铺垫。

这样的剧本虽然看似简单但却无处不流露着编剧的精湛的功力，要把一个80多集的动画片拍摄成2个小时的电影，只能用一条线索进行串联，但同时又要交代清楚众多人物的来历与传记，本身来说就是一件矛盾的事情。于是编剧把人物关系做了一定的修改，让敌我阵营双方的人物之间产生先天的纠葛，继而在闪回中凸显出他们之间的矛盾，让争夺导弹的这条主线不至于变得乏味，中间派生出来的这些小片段又很好地让故事整体变得更为丰满，达到了一举两得的出色效果。

我在前面一篇《特种部队》的前瞻中所有的假设大多都基于该片与《变形金刚》有着相同的水准，从目前看来《特种部队》的水准较之《变形金刚》可以说是有过之而无不及，至少这2个小时的打斗不会像《变形金刚2》那样越到后面越让人感到浑身乏力，火爆的场面刺激得恰当好处，故事性也比《变形金刚2》来得强。可以说《特种部队》很完整地讲述了一个故事，讲了一群人的前世今生，讲清楚了眼镜蛇崛起的全过程。在全片结尾的时候又精致地为续集做了一个完美的铺垫，而远非《变形金刚》中擎天柱秒杀敌人后招牌式的双手叉腰大说自由语录。

值得一提的是，《特种部队》是一部很有潜力做成3D电影的作品，尤其是影片中的海底镜头，这部分镜头可以被当作模仿《星球大战》的嫌疑，但是却经营得十分出色，相信每一个影迷看过后都会对他记忆深刻。而至于那些先进的武器造型，大多都与原著的设计如出一辙，把观众带回了童年的美好记忆，毕竟大多数80后可能已经不记得《特种部队》的动画片具体讲了些啥，但是却肯定都会对这些武器有着一定的记忆。

尽管好莱坞又一次地用高分贝与极具视觉冲击的炫酷特技来刺激观众的肾上腺素，可是观众的口味依旧是好这一口，其实说到底，看商业性的娱乐片，就是走进影院坐等火爆场面来肆虐自己，而目的就是一个——为了放松，为了让肾上腺素井喷。

《特种部队》火拼《变形金刚》（写在公映之前）

基督山伯爵 — Tue, 04 Aug 2009 05:50:00 GMT

《特种部队》火拼《变形金刚》

文/基督山伯爵

导语：此文是7月份的时候做的一个前瞻报道，8月7日《特种部队》即将在内地公映，在此于公映之前与大家一同分享。

《特种部队》的起源

话说2003年的年初，美国著名制片人唐·墨菲原本想拍摄一部关于家喻户晓的动画玩具《特种部队》的科幻动作片，然而就在即将签约的那一刻“美伊战争”打响了。作为一个有着敏锐目光的制片人，他猛然意识到在节骨眼上拍摄这样一部反恐题材的电影显然有些不太合时宜了，于是他最终和“孩之宝”公司谈成了《变形金刚》的改编权。当4年后真人版《变形金刚》在世界范围内取得巨大轰动的时候，派拉蒙公司又回过头来意识到了《特种部队》在世界范围的潜在市场，在充分预估了《变形金刚2》将于09年暑期档下线后产生科幻大片“真空效应”后，《特种部队》轻松地成为了再度打造“科幻怀旧”的首选目标。而这个重任则转移到了“木乃伊”导演斯蒂芬·索寞斯的身上。

《特种部队》与《变形金刚》虽然都诞生于20世纪80年代，但是如果进一步追溯二者本源的话就会发现前者的历史更为悠长。其实早在上世纪40年代的时候美国就曾推出过JOE大兵的玩具系列，之后到70年代中期的几十年间，先后也有几家公司陆续出过JOE人偶玩具，而《变形金刚》则是80年代的时候从日本买来的改编权。因此从二者的出生上来说，《特种部队》更倾向于在美国土生土长的本地人，而《变形金刚》则是千里迢迢强行夺来的日本孩子。

二者都是孩之宝的招牌玩具，但是二者之间的市场斗争也始终都打得不可开交，也许是东西方跨地域的混血优势外加地外生命的先天条件，“变形金刚”自开始的那一刻就占据了先机，然而“特种部队”在美国本土长达几十年的王者风范也始终都是不可动摇的金字招牌。这两个产品所衍生而出的动漫电视以及大电影都在整个80年代红遍了世界。

特种部队的动画片最早开始于1983年，先推出了以5集为一单元的系列TV动画“The M.A.S.S Device” ，之后又于1984年推出了另一5集单元的TV动画“The Revenge of Cobra” （毒蛇的复仇），都取得了相当的成功。在取得满意的反馈后，《特种部队》的电视动画系列化正式开始了。到1986年间，不包括最早的两单元动画，一共有制作了两季共85集的动画系列。

在中国，《特种部队》的历史最早可以追溯到17年前。第一季55集中的49集加上83，84年的单元10集以及第二季中的1集（风暴涡流器），共60集的《特种部队》动画于1992年，由广西电视台引进并在国内上映，由于题材与《变形金刚》近似，设定相仿，在目前的七〇后、八〇后“钢丝”中，很多都是“特种迷”。

《特种部队》火拼《变形金刚》

之 导演篇

同样是根据热门玩具改编，二者真人版电影制作背景也有着惊人的相似，首先来看两部电影导演之间的PK。迈克尔·贝如今的大红大紫很大程度上要归功于2007年的《变形金刚》真人版，尽管我们的贝勒爷在出道的时候就已经有了广受好评的《绝地战警》与《石破天惊》作为镇山之宝，但是2001年《珍珠港》的口碑失利让他遭遇了前所未有的挫折，在此基础上，2005年的《逃离克隆岛》更是令他一败涂地，几乎到了卷铺盖走人的事业最低谷。《变形金刚》的横空出世真正地从根本上挽救了贝勒爷，并且一举将他推上了好莱坞的一线地位。

回过头来看《特种部队》的导演，斯蒂芬·索寞斯这个名字虽然不如迈克尔·贝来得响亮，但是他的作品却绝对耳熟能详，《极度深寒》、《木乃伊》、《范海辛》、《木乃伊归来》均是大场面的商业大片，获得过观众一致的好评。然而2004年拍摄了《范海辛》之后的索寞斯与迈克尔·贝一样处于事业的低估，由他担任制作人的《木乃伊3》与《蝎子王2》都惨遭滑铁卢，令其处境窘迫，《蝎子王2》更是沦落到以DVD的形式发行的极惨地步。《特种部队》从某种程度上来说是派拉蒙看在木乃伊前两部的辉煌上给他的一个机会，能否咸鱼翻身全靠这殊死一搏。

总结：低谷导演获垂青，能否翻身靠自身

第一回合：平手

《特种部队》VS《变形金刚》

之 市场篇

动漫英雄长久以来都是好莱坞电影中的长胜将军，这与好莱坞的市场营销模式有着密不可分的关系。在好莱坞，一部可以被制作成电影的动漫作品首先必然经历过20年以上的市场磨合，无论是连环画的形式还是电视卡通片的形式，长时间的市场栽培是日后改编成影视作品取得成功的核心保障。《变形金刚》的市场从1984年开始栽培，直到2007年出现电影，总共耗时了23年的漫长岁月。而《特种部队》的玩具市场从1940年开始，动画市场同样从1984年起步，到2009年电影问世，也就是说《特种部队》拥有25年的市场培育期，更有1984年前就已经开始的，长达40年的人偶玩具期。在美国本土，G·I·JOE的大兵形象可谓是家喻户晓，深入人心，他的市场理论上来说比《变形金刚》更广，甚至可以延伸到60后的观众群体。

但是在现实环境中，在假设一个平等的制作水准的前提下，《特种部队》是否能战胜《变形金刚》依旧存在着很多的不确定因素。《变形金刚》自2007年来的火爆程度已经远远超越了孩之宝其他的动漫品牌，《特种部队》虽然有着一大批固定的粉丝，但是这批粉丝同样也是《变形金刚》的粉丝，并且其中的狂热份子还是以《变形金刚》的粉丝为主，这批人就是现在的70后、80后，在市场中有着主要的消费能力，因此带动《特种部队》电影票房的主要群体依旧以年轻一代为主，而派拉蒙这张特种部队“怀旧牌”能否同时带动那些曾经玩过玩具人偶的老一代依旧是一个重大悬念。

《变形金刚2》票房持续冲高，中国大陆的电影市场此次发挥了极大的作用，而相比之下，同样作为派拉蒙的重量级作品，《特种部队》的前期宣传并没有在内地市场造成太大的动静，票房预测从在这一点上来说似乎略显劣势。但是《特种部队》作为传说中的国内院线本年度最后一部分账大片，其上映的8月档并没有什么作品会对它产生威胁，唯一的《飞屋环游记》或许是最大的竞争者。

这样看来，《特种部队》与《变形金刚》的市场争夺将是影片公映后一个最大的悬念。同时有一点值得关注的是，《特种部队》一旦有幸取得轰动效应，由于GIJOE人偶的数量庞大，其玩具衍生产品的市场将不容小觑。鉴于去年《钢铁侠》动漫在国内的少有人知，然而电影却依然靠着口碑取得佳绩的先例，《特种部队》与《变形金刚》的这场PK依旧难分胜负。

总结：市场份额各自有，质量仍旧需保障

第二回合：《变形金刚》小胜一筹

《特种部队》VS《变形金刚》

之 演员篇

《特种部队》的演员阵容相较与《变形金刚》2007年刚刚问世时的情况要强出不少，这里有着老牌影星丹尼斯·奎德，有着年轻小生查宁·塔图姆，更有着英伦宝贝西耶那·米勒。而当时《变形金刚》上映的时候希亚·拉博夫只是一个名不见经传的小配角，梅根·福克斯更是少有人知晓的花瓶角色。男星方面，《特种部队》中的丹尼斯·奎德虽然已经上了年纪，但是欧美男星老男人的魅力往往更为惊人，此次影片中的霍克将军一角由他饰演，稳重睿智的气质与角色本身浑然天成。

至于帅气的查宁·塔图姆则是饰演霍克将军的副将——“公爵”。莱坞每一年都会排出各式各样的“巨星们的接班人”大名单，07年的查宁·塔图姆被称为“下一个布拉德·皮特”，但也有人不喜欢这种说法，他们更愿意把赌注压在“一个你从所未见过的来日巨星查宁·塔图姆”本身。

2006到2007年，西耶娜一连接下了《密会》、《星尘》、《神秘匹兹堡》、《茶花女》四部影片。在实验性的《密会》中，大量舞台剧式的对白更是考验了西耶娜驾驭角色的功力。除了在影视界日渐成熟和耀眼的表现，西耶娜在时尚圈中已经树立了超级偶像的地位，凭借对潮流的敏锐捕捉和不俗的着装品位，这位年轻的英伦宝贝如今已当仁不让地成为真正的潮流偶像。这位美丽的青春少女此次在《特种部队》中出演反派中狠辣的“眼镜蛇”情报官——男爵妇人。

总结：演员个个有来头，不分新老齐出击

第三回合：《特种部队》胜

最终PK

之 决战视觉特效

综上所述，《特种部队》与《变形金刚》刚刚问世的时候很多地方都十分相似，几乎不分高下。两者同样有着多年栽培的市场作为基石，同样有着擅长大制作的导演亲手操刀，同样有着俊朗的少年与美丽的少女进行点缀。作为一部动漫改编的科幻动作片，视觉特效恐怕将成为最终胜败的决定因素。毕竟《变形金刚》的成功在很大程度是源于其革命性的视觉冲击，而《特种部队》在人物设定上的科幻元素并不及变形金刚们的一身铁骨那么具有杀伤力，因此动作场面以及节奏的把握将是斯蒂芬·索寞斯面临的头号难题，8月中旬，让我们一起拭目以待。

（刊载于2009年8月号《世界电影之窗》）

《大内密探零零狗》：当“恶搞”沦为“山寨”

基督山伯爵 — Tue, 04 Aug 2009 05:14:00 GMT

《大内密探零零狗》：当“恶搞”沦为“山寨”

尽管自始至终有不绝于耳的笑声在告诉人们这是一部喜剧，但这种笑声对于已经死去的香港喜剧片来说简直就像是一种哭泣。

——基督山伯爵题

这么多年来，香港的喜剧片搞得就是一个“无厘头”，虽然周星驰、王晶都是无厘头的代表人物，但是说到底，最终观众们直接感受到的还是周星驰用自己的肢体与表情所塑造出来的实际形象，这就是为什么一旦说起香港喜剧片会有九成以上的人第一反应是周星驰，因为他们看到的最大光芒就是周星驰这个人本身。并且周星驰这种极具个人风格的表演经过多年的培育早已成为了一个招牌，潜意识里也只有他那种夸张地表演才会被经历过那个时代的观众所认可。

王晶拍了这部《大内密探零零狗》，主要的故事情节又几乎照搬周星驰的《大内密探》，这就很难不让人把这部电影同前段时间娱乐圈中的“倒周运动”联系到一块。或者说这完全就是王晶对于周星驰的一次正面挑战，可惜最终的效果实在有点令人哭笑不得。也许会有不少人说它好，但是我相信绝大多数看过《大内密探零零狗》的人都会说它是一部烂片，而且是一部充满着传统王晶套路的低俗烂片。

在香港电影繁荣昌盛的那个年代里，王晶的喜剧电影就以低俗而闻名，他的这种低俗又恰好迎合了当时社会的观影风气，继而获得了巨大的市场。喜剧片以低俗作为笑料，在曾经的香港电影中是一条随处可见的定理，不过那个时期的港片低俗归低俗，低俗过后，它至少还是一部具有创造力的作品，单从市场效应与作品性的角度来看，王晶曾经那些低俗喜剧的成功的的确确是不可抹去的港片辉煌。但是到了《大内密探零零狗》这里，这都几乎已经不能算是一部作品了。

作为“倒周运动”的一个工具，《大内密探零零狗》既不是《大内密探》的翻拍，也不像是《大内密探》的恶搞，而是一次彻头彻尾的山寨。要注意，“恶搞”和“山寨”是有着本质区别的，恶搞的东西自身有着坚固的底盘与清晰的思路，而“山寨”更多还是一种流于表面的模仿，没有属于自己的智慧。《大内密探零零狗》开头是对黄金甲的山寨，之后从后宫佳丽的桥段开始就是对《大内密探》的山寨，直到影片最终夫妻二人用着新发明翱翔空中收尾落幕，整个故事主体一看就是直接挪用了《大内密探》，除了把《大内密探》中的老怪改成了公公，其他地方丝毫看不出一点自己创造的内容。这样一来就丧失了它作为一部电影的独特意义，观众看完后无非就是感叹没有周星驰的《大内密探》原来是这个样子。

演员方面用了古天乐来直接挑战周星驰，这实在令人有些难以接受。古天乐的确是个不错的演员，但是他更适合演警匪题材的现代剧，并且是严肃题材的东西，同期上档的《窃听风云》中古天乐的表演就十分出色。他说穿了就属于那种没有面部表情的演员，要让他在一部喜剧里模仿周星驰的夸张表情，实在有些难为他了，于是我们看到他在影片中做作的苦笑，看到他做作的心花怒放，这种刻意的做作令山寨本身变得更加粗糙。至于吴君如那个明显装出来的大笑，以及刘仪伟饰演的丝毫没有演技的昏君，自始至终就是这样一群明星在银幕上跳上跳下地演绎着山寨的段子，与“恶搞”二字实在相去甚远。

说实在的，这年头真正会做“恶搞”电影的其实还是好莱坞，《惊声尖笑》、《超级英雄》、这类喜剧电影在世界范围的成功就是最好的证据，它们脱胎于多部经典的好莱坞大片，以解构和戏谑的方式出现在观众面前，而其自身又有着一个原创性的故事作为基础，这样一来，整部影片依旧还是一部独立的作品。观众在观看他们的时候就不仅是在看单纯的模仿，而是看到了一个全新的故事，影片的笑点就在于对曾经熟悉的电影桥段的恶搞与调侃。

如此看来，《大内密探零零狗》显然就不符合好莱坞给“恶搞”电影下的标准定义了。它是正宗的山寨产品，用了别人的故事，搞了别人的框架，弄了半天也没有弄出自己的东西来。王晶盯着《大内密探》流于表面地进行“恶搞”，最终沦为了一部“山寨”。这是一个值得我国电影制作者反思的问题，好莱坞的恶搞电影为什么可以做得那么出色，因为他多元化，在一部《惊声尖笑》中可以看到很多不同电影中的场景，《惊声尖笑》的成功在于他创作前就已经进行的丰富解构与黏贴。《超级英雄》的成功则来源于抓住“蜘蛛侠”主线进行戏谑与再造。无论是“杂烩式”的恶搞还是“专一”的恶搞，好莱坞都给我们好好地上了一课。

好好的一部恶搞为什么最终会沦为山寨，恐怕这其中也少不了周星驰的影响力在作怪，在周星驰的《大内密探》早已深入人心的情况下制作这样一部电影，就算不山寨也得被逼着山寨了。王晶曾经说“周星驰会过时，而无厘头不会。”此言不错，然而现实的情况是，就算周星驰真的会过时，但是周星驰曾经的经典不会过时；“无厘头”不会过时，但是没有创造力的“山寨”却是会毁了“无厘头”的。毕竟山寨文化的根本劣势，就在于它内在的根基不够坚固，思路不够清晰。

PS：小人之前曾在《追影》的影评《山寨武侠的狂欢》中多次提到山寨明星的成功，现在看来山寨的说法有错误，《追影》应该是一部“恶搞”电影，而非“山寨”电影。

《窃听风云》：将“无间道”精致到底

基督山伯爵 — Mon, 03 Aug 2009 01:22:00 GMT

《窃听风云》：将“无间道”精致到底

文/基督山伯爵

影评

很多人说真正的香港电影在97回归后就基本上已经死得差不多了，其实这仅仅是指原先那种张扬生猛的电影风格在如今的港产片中几乎已经绝迹。时间一长，观众对于黄金时期港片的那分“张扬”也就渐渐淡忘了，张扬与生猛逐渐地成为了历史的一个部分，定格在了永远的20世纪。

可以说《无间道》的横空出世在本世纪初期对港产片确实产生了重大的影响，但是这种影响并没有从根本上带动香港电影的全面复兴。相反地，香港电影的个人化风格开始变得日益明显了起来，无论是刘伟强、麦兆辉、还是杜琪峰、林超贤、尔冬升，每一个导演都在用自己独特的叙事手段做着属于自己的香港电影，这些导演给人的感觉就好像各自在家中开起了武馆，专心只搞自己的东西，以个人英雄主义般的潇洒态度，独自担当起了复兴香港电影的历史重担。我们尚不能评论这种做法是否正确，但至少我们真的从此看到了一些不同于传统的全新的港产电影。

《窃听风云》作为麦兆辉与庄文强的最新作品，就整体风格而言依然是继承了《无间道》的成功先例，尤其是《无间道II》的风格特色，将浪漫主义的抒情模式建立在了一个无比残酷的剧本基础之上，再用充满柔情的镜头语言与舒缓的钢琴配乐进行烘托，“刚”与“柔”两种原本相互矛盾的元素在这里相辅相成，使整部影片有着十足的张力。剧本上也是一改传统香港电影单一的叙述方式，在影片开始的时候就抛下了多条人物线索，从而为故事的发展做好了铺垫。在剧情推动上，这依旧是一部以人物刻画带动整体节奏的作品，麦庄组合向来习惯在电影中细腻地描绘主人公的复杂内心，用饱满的人物来填补动作场面的薄弱，这恰恰也是香港电影近两年来比较明显的一种特色，他们正渐渐地抛弃以往警匪片以枪战场面为主的生猛对抗，转而像文艺片般的心理刻画逐渐靠拢。（当然，一心致力于重塑香港硬派动作片辉煌的林超贤是一个例外。）

影片走的是谍战味十足的剧情片套路，悬念的营造上则比《无间道》系列要成熟不少，麦庄二人在这里不仅仅是讲述了一个警局内部的边缘故事，而是把更多的精力放在了对于人性的挖掘上，这点是《窃听风云》最震撼人心的。整部电影最吸引人的地方在于影片的剧本，多条故事线索随着事件的发展逐渐变得清晰明朗，而以刘青云、吴彦祖、古天乐为核心的三条主线又在影片2/3的时间段中突然遭遇巨大变动，之后在香港主流电影中消失多年的王敏德以幕后黑手的身份闪亮登场，以独具个人魅力的表演诠释着商场上的一代枭雄，整部作品的后半段可谓是峰回路转。但是仔细分析影片中的几段小高潮又总是有些似曾相识的感觉，的确，影片中每一个高潮时间段的触发时间以及影像风格其实都与《无间道》的设置如出一辙，只是在更为复杂的故事线索下几乎感觉不到《窃听风云》与《无间道》的那份雷同。

至于对曾经严肃的警察形象进行颠覆，这在世界警匪题材电影中虽然已被用过很多次，然而笔者个人觉得《窃听风云》中的这种颠覆依然要值得肯定。警察在这里仅仅是3位主人公在日常生活中的一份普通职业，他们各自的私人生活都并不顺心，这些私生活上的先天缺陷从侧面为主人公窃用内幕信息的徇私行为提供了很好的情理支撑，让故事的结构变得更为严谨、饱满，这一点上做得既出色又有名的当属迈克尔·曼执导的《盗火线》。当然《窃听风云》只是借鉴了前者在剧情与人物塑造上的这种模式，从影像气质的角度上流露着《盗火线》般的家庭伦理情愫。

话说《无间道》后刘伟强离开了麦兆辉、庄文强，铁三角组合分道扬镳，但是刘伟强的单飞其实并没有对他们一手开创的香港式浪漫主义黑帮片产生太大的影响。如果说曾经的那部《无间道》仅仅是一次碰巧获得成功的试验，那么《窃听风云》则是真正意义上享受到了《无间道》系列的试验成果，尤其是影片中大量地吸收了《无间道II》的表现方式，那些有着明显招牌性质的天台对话，黑夜中的驾车跟踪、车库中短暂的枪战镜头，以及影片中多次响起的类似于“殉”主题的钢琴伴奏无一例外的均是已经受到观众认可的成功要素。一幕幕地惨剧在音乐的演绎下缓缓上演，人物的心理也一步步地走向崩溃的窘境，影片开头时偶然出现的部分幽默笑料到后半程早已不复存在，感情线索转化成了强大的悲剧力量，并且这种悲剧式的冲击力从出现的那一刻起就一直占据着上风，直到结尾处古天乐仪式般的同归于尽依旧给人留下了意犹未尽的忧伤情愫。

《窃听风云》的巧妙就在于营造了一个庞大的人物关系背景，继而清晰地梳理了每一条独具韵味的线索，之后又恰到好处地合理经营着每一个人物的细腻性格，用紧凑的节奏营造揪心的氛围，用极具冲击力的残酷剧情讲述了一个关于人性本身的悲剧故事。人类潜在的贪婪欲望一旦被失控触碰，势必会像多米诺骨牌一样引起一系列的连锁反应，最终导致全盘皆输的凄惨下场。与以往纯粹追求商业性的传统香港电影相比，如今的香港电影对于当今社会人们的生存状况似乎有了更多的反思与关注，商业片、警匪片只要经营的好，其实也一样能够文艺起来，并且这种效果比以往纯粹的单线索打斗、枪战要强得多，作为一个普通的观众，不要一味地高喊“香港电影已死”，死去的东西势必有它死去的道理，而新的生命永远都会带来新的生机。

《窃听风云》中的《无间道》元素

导语：七年前，一部《无间道》改写了香港电影的历史，也让人们记住了极具创造力的“铁三角”组合，尽管刘伟强已经单飞，但是庄文强与麦兆辉依旧书写着全新的香港电影。在此次的《窃听风云》中，他们做得更为精致。

天台

“对不起，我是警察。”

儒雅的对白，激烈的矛盾，汇聚在了《无间道》片尾的宽敞天台，两个男人和一把枪，打造了这场经典的警匪对峙。天台似乎是庄文强的剧本中始终都存在的一个元素，这里虽然不是全香港最高的楼顶，但确是全香港视野最辽阔的风水之地，也许只有把两个互不相容的人物置放在这样一个坦诚相见的宽阔场所，才能从根本上突出他们彼此的复杂内心。

“我们是警察”

同样是一个天台，《窃听风云》中的天台衬托出了更多的人性，然而它没有了无间道中广阔的视野，而是被隐藏在了鳞次栉比的高楼之中，人物也从2个增加到了3个乃至一群官员。不仅刘青云、吴彦祖、古天乐在天台上演绎着人性中“贪婪”与“正直”之间的矛盾冲突，警员也在这里述说着个人生活与办案措施等私密信息。天台曾经是《无间道》中多条线索的终点，天台更是精致地成为了《窃听风云》中多线索齐头并进的一个起点。

感情

所有的犯罪无非是源于两种要素，一种是钱财，另一种则是感情。

庄文强的电影剧本较之以往的港片对人性与人本的关注更为侧重，他的作品始终都在讲述人们内心的矛盾与挣扎，影片中的感情线往往是丰满人物角色的关键所在。《无间道》系列中的刘建明与MARY，扭曲的暗恋成为了其日后性格分裂的根本源头。

《窃听风云》中梁俊义（刘青云饰）背着昔日好友寻求真爱，最终造成了绝大的误会与惨剧；杨真（古天乐饰）对妻子与家庭的责任逼迫他利用职权谋私钱财，引来了家破人亡的凄惨下场；即将嫁入豪门的林一祥（吴彦祖饰演）为了让岳父能够瞧得起自己，敛财也是他不得已而为之的一个选择。三段感情，一笔钱财，三场悲剧，《无间道》中未能尽兴发挥的人物刻画以更复杂的形态得到了完美的演绎。

车库

黑夜中走向车库，遭遇背后射来的子弹。

在庄文强的剧本中车库也是一个不可或缺的关键场景，通常也是影片中动作戏的第一个高潮，尽管时间短暂，但张力十足。《无间道》中刘建明在车库中举枪干掉自己的老大，令全片故事发展发生重大改变，第二部中的黄警官亲眼目睹汽车爆炸而痛失好友。

《窃听风云》中梁俊义在车库遭遇伏击，自己的爱人倒在血泊之中；林一祥离开车库，看着疾驰而来的卡车，撞击后遭遇绑架，死于非命；杨真驾车出发不久，发生了惨不忍睹的血腥事件。影片中所有的悲剧都开始于车库，在车的周围画上句号。

男人

临危不乱，永远深沉、深邃。

《窃听风云》同《无间道》一样是标准的男人戏，唯一的区别就在于《无间道》里有着一群影帝级别的老男人，而《窃听风云》中则是青年与老字号的完美混搭，在《窃听风云》中可以看到曾经红极一时的王敏德与李子雄，精湛的演技让王敏德饰演的幕后黑手比《无间道》中的曾志伟更有枭雄味。

至于背负着压力的男人，刘青云与黎明都有着相似的沉思镜头，这也是庄文强对于角色心理把握的一个惯用手法。站在尸体前呆呆注视的好友尸体的刘青云与看着内奸自杀后端坐在沙发上沉思的黎明都呈现出了同样的男人味。有着一点忧郁，但同时也带着一种难以言状的深邃。

质感

浪漫的写意，诗意的忧伤。

《窃听风云》中有着大量《无间道》系列中的经典影子，前面说的都是一些细节，这里简要谈一下整体风格。《窃听风云》中的浪漫主义煽情手法像极了《无间道2》，两部作品都采用了钢琴配乐来演绎极具冲击力的悲情画面，从根本上削弱了暴力场面的血腥感，通过柔缓的音乐与画面之间的鲜明对比力求营造诗意般的忧伤。两部影片在画面构图上也都给人以相似的质感，尤其是黑夜中以及狭小场景中的灯光以及人物脸部的特写，都力求彰显人物在“谍战”过程中的那种全神贯注。《无间道》系列开创的儒雅式警匪对战在这里得到了进一步地发展，成为了人物刻画的成功先例，《窃听风云》从整体上将这种质感做得更为细腻、精致。

（刊载于《世界电影之窗》2009年8月号）

《追影》：山寨武侠的狂欢

基督山伯爵 — Tue, 28 Jul 2009 06:29:00 GMT

《追影》：山寨武侠的狂欢

把一台山寨的苹果手机和一台国产手机摆在一块，即便国产手机的功能再强大，山寨苹果机的外形依旧会成为吸引路人目光的首要因素。同样的情况，就发生在了《追影》之中。

——基督山伯爵题

比起前两天上映的《大内密探灵灵狗》来说，《追影》确确实实要好上千万倍。同样是拿山寨来做文章，前者走的是低俗烂片的套路，而后者则是诚心诚意地讲了一个故事。《灵灵狗》把一群不会演喜剧的喜剧演员拉拢再了一起去山寨周星驰式的喜剧电影，最终搞出了一幕无奈的银幕闹剧，尽管每一个演员都在片中卖力地搞笑，但是却始终没有一个令人感到自然的笑点。

《追影》作为一部喜剧，简直是好好地给王晶上了一堂课，尽管其本质或许也依旧跳不出俗套二字，但是至少它让观众们都笑了，还笑得那么自然。《追影》的喜剧效应可以说是完全依靠影片中的几位山寨明星，如果没有这些长着明星脸的另类演员，那么可以断定这部电影在笑点上至少肯定不会有现在这样的佳绩。

影片中山寨版的成龙、李连杰、刘德华，这三股势力构建起了一个强大的喜剧核心，可以毫不夸张地说，由这三个角色支撑起的笑料几乎占了整部影片的百分之九十。而这个山寨的巧妙就在于，它创造了一个现实中几乎难以完成的演员阵容，让三位华语影坛的顶级巨星在一部电影中同台飚戏，同时还放入了大量著名的香港“明星”进行陪衬，尽管观众在看的时候都知道他们并不是原装正版，但是这种高度仿真的全明星阵容让《追影》呈现了一种另类的明星味。

于是在影片中出现了这样一个有趣的现象。吴镇宇、房祖名、吴佩慈这三位影片中唯一的正版明星沦落到了完全被观众所忽略的地步，虽然从故事上来说他们才是真正的主角，但是当他们与成龙、李连杰、刘德华三位巨星摆在一起的时候，他们微弱的光环瞬间失去了原本包围在他们身上的主角风采。更令人感到讽刺的是，抢走他们风头的居然还是一帮业余的山寨演员。

当然这其中也有着明显的必然原因，吴镇宇、房祖名、吴佩慈三个角色的设置从根本上来说走的是严肃路线，吴镇宇的冷酷角色自始至终都是香港早期武侠片中的侠客味道，而吴佩慈虽然有意偏向喜剧表演，但终究也没能跳出以往港片中女性的陪衬地位，她与镇长之间的几场夜间戏也完全没有看山寨明星来得那么欢快，主角一本正经的人物经历更是对喜剧效果造成了巨大的削弱。房祖名按理说也在演艺圈打拼了多年，但是他所饰演的角色终究给人一种没有演技可有可无的次要地位。在《追影》中他饰演一个愚蠢的富家子弟，角色中的那份单纯与愚蠢在他这里看来多少总有些太过做作。

《追影》走的是山寨喜剧片的路线，以山寨、恶搞为主要卖座元素进行制作，这样一来主角的这份严肃感就与整部影片的喜剧氛围有些格格不入，在某些时候甚至让整部电影有种被割裂成两半的感觉。一方面看是以山寨明星为主的恶搞故事，而另一方面则是严肃的武侠寻宝故事。影片中令人捧腹的场面又多来自于前者，这样一来三位主角被配角抢戏也就成为了顺理成章的事情了。

此外，观众在观影时对于山寨明星的要求也相对较低，在观众看来，这几位特型演员只要模仿真人模仿得到位那就算是完成任务了，而一旦模仿到位就肯定会营造出夸张的喜剧特效。《追影》在这点上就恰到好处地抓住了这几位明星的特征进行调侃，比方说反复提及到的“成龙的鼻子”、“龙的传人”，甚至是着装上的刻意效仿。其实山寨成龙的造型除了鼻子外，整体来说是3个人中仿真度最低的一个，但是他的发型与着装都来源于成龙早起的武侠片《醉拳》、《蛇形刁手》，能做到这种地步实属不易；而山寨版刘德华在面部轮廓的保障下使用了人们所熟知的叶孤城式经典造型给人以亲切感；李连杰的山寨绝对是全片中最出神入化的，演员本身据说就是《木乃伊3》中李连杰的替身，一举一动都达到了以假乱真的惊人水准。

坐在影院中看着这些平凡的演员恶搞昔日的影坛巨星，也就难免让所有观众都乐开了怀，至于剧情与主演也就自然没有那么多人再去关注了。但是作为中国第一部由独立影评人写的电影剧本，《追影》绝对还是值得获得褒奖的，魏君子对于香港武侠片套路的熟悉早已是众所周知的事情，在这个香港武侠片早已死去的时代，尽管《追影》里面充斥着恶搞的笑料，但是其剧本本身还是不时地流露着曾经那份熟悉的港片口味，也许是来自于探宝的过程，也许是来自于武侠角色之间的关系设置，当要细致地去寻觅味道的源头时又会突然发觉很散，因为港片无非就是这么些套路，而魏君子就是这样把他们混合在了一块进行搅拌，然而就是这么一种味道，对于喜欢武侠片的人来说也许可以算一种另类的怀旧，对于喜欢恶搞的人来说，则是一次欢乐的派对。

马丁·斯科塞斯的纽约:时而地狱，时而天堂

基督山伯爵 — Wed, 08 Jul 2009 04:03:00 GMT

马丁·斯科塞斯的纽约

——时而地狱，时而天堂

文/基督山伯爵

导语：穷人喜欢纽约，因为他们在这里可以肆意撒野；富人钟情纽约，因为这里是他们一手创造的天堂。纽约不仅仅是密布着穷街陋巷的人间地狱，同时也是华丽奢靡的纯真年代，关于它的故事，永远都充满着极端，但又那么令人如痴如醉。马丁·斯科塞斯的纽约现实而残酷，纽约的繁华街道永远都是忧伤的陪衬，这种忧伤在大多数情况下以一种悲剧的形式充满野性地不断宣泄。

喧嚣闹市中的孤独

参考影片：《出租车司机》（Taxi Driver） 上映日期：1976年2月8日

每座城市中都可以找到孤独的人，但却很少有人能够孤独得如此绝望。马丁·斯科塞斯早期作品中所关注的绝大多数都是那些生活在边缘的小人物，而故事的舞台则是喧嚣的纽约市。鳞次栉比的摩天大楼高耸入云，大楼的顶层藏着移民们所梦寐以求的“美国梦”，他们受自由女神的指引来到纽约，他们渴望有朝一日能够骄傲地出入上层社会，但是现实的残酷总是会将这些美丽的梦想击得粉碎，于是他们只能孤独地游走于街头巷尾，在喧嚣中绝望地捍卫自己仅存的价值。

《出租车司机》中的特拉维斯无疑就是这类人的典型案例，刚从越南战场回来的特拉维斯患有严重的失眠症，夜晚在他的生活中变得无比漫长，纽约市二十四小时不间断的交通网络无时无刻不再诉说着大都市的繁忙。特拉维斯每天从早到晚驾着出租车在纽约的街道上行驶，他目睹着白日里忙碌的上班族，也亲眼见证着夜间无声的暴力。单调的生活使他愈发空虚、孤独，色情电影成为了他独自一人时唯一的乐趣。长时间的孤独与压抑扭曲了他作为正常人本应拥有的正常社交，他对贝西仓促的爱最终让他陷入了失恋的窘境，迷茫、失落与喧嚣、奢靡的大环境夹杂在一起，一种无奈的感觉开始在他的身上蔓延。

作为70年代浮华的纽约城中最寂寞无助的小人物，特拉维斯一方面对城市的肮脏与罪恶深恶痛绝，但一方面又难以抗拒地被这种底层的城市气质所同化，最终不可避免地走向了悲剧的旅途。偌大的一座都市居然容不下这个昔日为国而战的战士。窗外是此起彼伏的汽车轰鸣，屋内已是极度扭曲的出租车司机，当他举起枪，对着镜子低吼“YOU’RE TALKING TO ME?”的时候，镜头中所散发出的，是难以言状的孤独。

参考影片：《愤怒的公牛》（Raging Bull） 上映日期：1980年11月14日

如果说马丁·斯科塞斯在《出租车司机》中描绘了一个孤独压抑的纽约，那么在之后创作的影片《愤怒的公牛》中，纽约的孤独气质更是被诠释得异常犀利。马丁·斯科塞斯童年时在纽约的生活经历让镜头在对城市特质的刻画上表现得凌厉而生猛，故事讲述了在纽约布鲁克林区出生的意大利裔拳击手杰克拉莫塔的传奇人生。有节奏感的步伐，被战袍遮起的脸庞，强壮的身体，三根结实的缆绳围起的是一个桀骜的灵魂，纽约街头蒙胧的闪光灯与观众的呼喊，悠扬的配乐，慢镜头，连续出拳。在纽约，在布鲁克林区，拉莫塔圆了自己的美国梦，他享受着拳迷们的掌声与尖叫，但是荣耀与辉煌仅仅停留在都市的霓虹之中。

在自己居住的意大利裔社区，纽约依旧是那个充斥着暴力与低俗的穷街陋巷，浮华与奢靡的生活永远只停留在表层，获得拳王称号的拉莫塔臆想症愈发强烈，他始终怀疑自己的弟弟与自己的妻子关系不当，最终造成了众叛亲离的悲惨局面。纽约可以给人以天堂般的光芒，但也可以使人在风光之后陷入无尽的孤独。当妻子不再爱他，兄弟不再信他，多次由于自己的过失而被送入监狱，当他在狱中击打着坚硬的墙壁，哭喊到“他们都说我是畜生，可是我没有那么坏”时，“孤独”成为了这位昔日拳王唯一的伴侣。

参考影片：《纯真年代》（The Age of Innocence） 上映日期：1993年9月17日

不要以为纽约的孤独只存在于这些怀着美国梦的小人物身上，纽约的孤独同样寄生在纸醉金迷的上层社会。《纯真年代》中的纽仑一方面极度蔑视这个社会虚伪的道德准则，但另一方面又中规中矩地恪守着一切礼教的约束。他深深地爱着未婚妻的表姐埃伦，但迫于各方的压力始终不能说出口，于是两位有情人只能在马车的车厢里玩尽暧昧，在山中的小屋里互相安慰，每一次分手都能在纽约街道上留下极具韵味的孤独气息。豪宅中的炉火、孤单的摇椅，黄色的玫瑰，奢靡的上流社会禁锢着两颗受约束的心。当年迈的纽仑再次有机会见到埃伦的时候，他所能做的只是在楼下遥望，孤独，是他在纽约城中永恒的记忆。

穷街陋巷里的暴力

参考影片：《穷街陋巷》（Mean Streets） 上映日期：1973年10月2日

如果你爱一个人，那么让他到纽约去，因为那里是天堂；如果你恨一个人，那么也请让他到纽约去，因为那里是地狱。纽约有着极端的美，纽约也有着极端的恶，马丁·斯科塞斯镜头下的纽约更多的时间都呈现着一种恶，这种恶在他现实主义的风格下往往以一种阴暗的特质得到呈现，纽约的穷街陋巷所造就的是一批暴力、狂躁的游击分子。

马丁·斯科塞斯最具自传性的作品当属拍摄于1973年的《穷街陋巷》，在这部作品中斯科塞斯头一次将自己生活的小意大利搬上荧幕——纽约曼哈顿的下东区。这里与纽约其他传统住宅区的格式排列不同，多种角度的狭小街道构成了下东区的主要建筑风格，这里是密集的移民聚居地，狭窄的环境也暗示着暴力冲突的频繁滋生。

曼哈顿是纽约市的象征，在这里有着洛克菲勒中心、麦迪逊广场、花园中心、甚至有着联合国大厦。但是在影片《穷街陋巷》中，马丁·斯科塞斯将镜头的焦点对准了整日无所事事的意大利裔美国青年，他们极度空虚与苦闷，在五彩缤纷的曼哈顿找不到自己生存的价值，暴力成为了他们生活中唯一的调味品。在阴冷色调的画面中，尖头皮鞋、摇滚乐、歌剧，这些独具匠心的元素构成了纽约城中最具特色的“小意大利”，同样，这里也不可避免地有着意大利黑手党。

《穷街陋巷》中的三位主人公没有正式的工作，为了能够在纽约这个大都市生存，他们只能靠做黑市生意以及给黑手党当喽啰为生，他们一起喝酒、打架、欺骗，甚至在酒吧目睹枪杀，暴力在他们所生活的环境中实属家常便饭。他们在曼哈顿下东区的穷街陋巷尽情撒野，这个有着自由女神的城市给了他们一个自由的环境，但是江湖规则却永远是街头不可忽视的最高纲领，乔尼违背了规则，最终导致了惨剧的发生，黑暗中撕心裂肺的哭喊是对纽约街头暴力最有力的控诉。

参考影片：《好家伙》（Good Fellas） 上映日期：1990年9月

提到纽约，永远都会与黑手党联系在一起，这也是马丁·斯科塞斯纽约情结中一个永恒的主题。影片《好家伙》以纪实的手法讲述了美国黑帮名人亨利·希尔行走江湖30年的传奇经历，这里的纽约城与《教父》中那个充满浪漫主义色彩的纽约形成了鲜明的对比，如果说《教父》中伟大的克里昂家族以绅士的风度行走于美国的上层社会，那么《好家伙》中的吉米·伯克则是一个十足的流氓加恶棍，在他的手中，纽约的东布鲁克林区只有暴力与欺骗，没有丝毫仁慈与宽恕。这种残暴的恶，再一次宣告了一个悲剧的诞生。宽阔繁华的商业大街，宁静的小街小巷，童话风味的尖顶小宅院，谁曾想到这美丽的外表下居然有着赤裸裸地帮派斗争，无辜的生命一个接一个地死去，在老马的镜头下，城市是如此的灰暗，冷漠。

参考影片：《出租车司机》（Taxi Driver） 上映日期：1976年2月8日

极端暴力的城市自然会有极端暴力的人，但是极端暴力的人也难免会有着极端善良的心，《出租车司机》中的特拉维斯无疑就是“斯科塞斯式纽约故事”中最极端的人，这个人物自然而然地担负起了城市清道夫的重任。四把手枪，连环的复仇行为，血拼皮条客，特拉维斯孤身一人清扫了纽约最平凡的恶，用最血腥的暴力宣泄着他本身对于暴力事件的深恶痛绝，以暴制暴的同归于尽染红了繁华纽约的穷街陋巷，然而暴力依然在现实中持续蔓延，这是特拉维斯的宿命，是马丁·斯科塞斯的绝望。

纯真年代的残忍

参考影片：《纯真年代》（The Age of Innocence） 上映日期：1993年9月17日

在大手笔地描绘纽约阴暗湿冷的街道的同时，马丁·斯科塞斯也不乏充满韵味地表现人物之间的忧伤情愫。《纯真年代》作为斯科塞斯最特别的爱情故事，向观众展现了一个雍容华贵的纽约上流社会，19世纪70年代的时代背景更是为纽约的故事增添了一份历史的磅礴气势。纽约的街道第一次在斯科塞斯的镜头下失去了锐气，失去了力度，取而代之的是歌剧般的典雅与缠绵的内心波动。纽仑与埃伦真心相爱，然而在那个特殊的时代，他们必须遵守上层社会的繁文缛节，彼此克制。这个纽约充满着装腔作势的虚情假意，充满着永无止尽的豪华盛宴，生活在其中的人按照严格的社会礼仪进行着日常生活中的一切活动，考究的餐具摆放、严格的见面礼节，这些表面的端庄下恰恰隐藏着最致命的勾心斗角的残忍。

不同于斯科塞斯以往描绘纽约的电影，他在这里摒弃了张扬的粗口与血腥的杀戮，曾经的那种恶以一种优雅地形式悄悄地呈现，即便是爆发的那一刻也依然悄无声息。这个时代的纽约被讽刺为“纯真年代”。这个爱情悲剧的意义在于深刻揭示了那个年代的恶以及那些被残忍杀害的爱。

参考影片：《纽约黑帮》（Gangs of New York） 上映日期：2002年12月9日

如果把时间跨度再往前推上10年，同样的纯真年代突然有了更现实地残忍，《纽约黑帮》中的纽约不仅有着《穷街陋巷》中的鱼龙混杂，同时也有着《纯真年代》的典雅大气，这种升华让1863年的纽约变得残忍至极。仇恨、压抑、权利三个要素汇聚到一起，直接导致了纽约征兵暴动，甚至成为了美国历史上死伤最严重的一次事故。在斯科塞斯日渐成熟的镜头语言下，纯真年代中的屠夫比尔成为了残忍的代名词，这个时代的纽约冷漠至极，同时为了生存下去，也必须残忍至极。

马丁斯科塞斯曾在一次访谈中这样说到：“我在小意大利的文化圈中长大，当某人被杀的时候，这往往是一个朋友干的，可笑的是这种屠杀行为经常被弄得像一种仪式，一种献祭，而19世纪的纽约，这一切都还不存在，那时的纽约是如此的冷漠，但我不知道这两种纽约到底哪一种更好些。”

刊载于《世界电影之窗》2009年7月号

关于马丁·斯科塞斯

马丁·斯科塞斯，1942年11月17日出生于纽约，意大利西西里岛的移民后裔，儿时成长于曼哈顿的“小意大利区”，自幼便受到该区域中移民后裔们独立的宗教文化和生活理念的影响，这种影响在日后作用于他的作品，继而形成了独特的电影风格。斯科塞斯的作品大多数都以纽约为背景，并且带着明显的美籍意大利裔的文化烙印。纽约在他的镜头下总是显得孤独、阴暗、但又极具野性，而故事中的人物在鲁莽中又总是流露出极端的颓废伤痕，这也正是斯科塞斯电影作品中最独特的社会意识。每一个来到纽约的人都怀揣着一个绚丽的美国梦，但是斯科塞斯镜头下的纽约街头，现实总是无比残酷。

片名：美国往事（Once Upon a Time in America）

导演：赛尔乔·莱昂内

上映日期： 1984年2月17日美国

纽约印象：

那时人们来到纽约为的只是一个梦想，往事的美定格在街头尽情撒欢的愉悦记忆，凝固在透过墙洞窥视黛布拉翩翩起舞的懵懂情愫，同时也是好友遭人枪杀的悲悯时刻。美国梦的顶端是无忧无虑的自由生活，但是通往梦想的道路确沾满着肮脏的血液以及不可饶恕的恶。“面条”充满善意的背叛造成了纯真友情的永久破碎，纽约警局不断响起的电话铃哭诉着一段悲情的往事，纽约街头昏暗的路灯则目睹了磅礴往事最后的消散。

片名：时尚女魔头（The Devil Wears Prada）

导演：大卫·弗兰科尔

上映日期： 2006年6月30日美国

纽约印象：

纽约是引领时尚的大都市，纽约是少女摆脱稚气走向前卫的大舞台，纽约是千万凡人寻找人生价值的黄金宝藏。初出茅庐的直爽少女偶然地获得众人渴求的工作岗位，继而有机会从满身土气的麻雀变成金碧辉煌的凤凰，她走在时尚的前沿，却过着辛酸的生活。纽约的繁华可以让人忘记自己曾经是谁，但却无法吞噬少女心中永恒的纯真，当正值事业顶端的她毅然选择回归质朴的时候，纽约也没有忘记她曾经的辛勤奋斗。

片名：曼哈顿（Manhattan）

导演：伍迪·艾伦

上映日期： 1979年3月14日美国

纽约印象：

黑白影像中的纽约曼哈顿，充斥着爱与欲的繁华都市见证着一个男人与3个女人之间的情感纠葛，充满喜感的独特情调与严肃的主题结合在一块，爱情成为了纽约给这位喜剧作家的魔鬼游戏，而他所能做的，仅仅是沉默地忍受，继续在在纽约埋头写作，在悠扬旋律的笼罩下，伍迪艾伦的纽约是小资生活的集大成者。

片名：教父（The Godfather）

导演：弗朗西斯·福特·科波拉

上映日期： 1972年3月24日美国

纽约印象：

纽约曾经无意间成为过一个孩子的避难所，纽约不仅给了他自由，同时给了他活下去的机会。20年后，这个孩子成为了纽约的主宰，他被人们尊敬地称做“教父”，纽约的一切罪恶都逃不过他的眼睛，他用自己的势力恪守着道义范畴里的正义。在纽约，他随意玩弄着手中的权力，他藐视道貌岸然的虚情假意，因为家族的利益才是他唯一的信仰，这段生于纽约的黑帮传奇，是每一个男人必读的圣经。

【大话电影】网络电台No.5：《终结者》该终结了吗？

基督山伯爵 — Sun, 14 Jun 2009 04:13:00 GMT

【大话电影】网络电台No.5：《终结者》该终结了吗？

DJ：图宾根木匠
本期嘉宾：Yuki、小房、基督山伯爵
音频制作：小房

【大话电影】是一档系列网络电台节目，本节目的宗旨是：做中国最专业的山寨影评节目，引领影迷新声代！

电台QQ群：83893405

电台豆瓣小组：http://www.douban.com/group/filmtalk/

电视、报纸上的影评都是假、大、空，他们不说真话，那么我们来说。

本期节目收听：

《越狱：最后一越》：亡命天涯的最后绝唱

基督山伯爵 — Sat, 30 May 2009 08:30:00 GMT

《越狱：最后一越》：亡命天涯的最后绝唱

他的存在，是为了证明世界上还有个东西叫做正义，也为了证明患难之中确实有着生死真情，4年前的孤注一掷使他无法回头，他经历了太多的苦难，看到了太多的真相，我们感慨上天对天才的不公，但也感谢死神给他的解脱。

——基督山伯爵题

迈克·斯科菲尔德死了，这个噩耗对于广大中国影迷的打击或许比美国本土观众更为巨大。的确，如果一定要找出一部令全中国观众为之疯狂的美剧的话，那么第一名的桂冠绝对会花落《越狱》之手。无论是该剧在中国通过互联网形成的庞大收视群体，还是该剧人物形象在广大青年心中的深入人心，任何一个数据都无法否认《越狱》在中国创下的这种传奇性，甚至可以毫不夸张地说，这部平凡的美剧在我国其实已经成为了一种文化现象。

在《越狱》之前，广大中国观众对于美剧的了解其实并不多，大多数人对于美剧的概念应该是仅仅停留在《成长的烦恼》、《老友记》之类的生活肥皂剧，《霹雳游侠》这样的剧集虽然早先CCTV也有播，但是那个时候人们对于美剧的认识始终都是模糊的。国人第一次对于剧情类美剧有直接的认识应该是在2001年-2002年这段时间，这其中最具代表性的就是《24小时》与《兄弟连》两部作品了，FOX电视台2001年制作的《24小时》打破了传统电视剧集的叙事模式，以独特“真实时间”叙事手法在世界范围内引起了广泛的轰动，我国便是在这个时候真正开始与美剧亲密接触了起来。

话说《24小时》第一季当时在上海东方电影频道播出的时候曾经一度成为各大媒体争相报道的热点话题，在社会上着实造成了不小的轰动效应，当年暑期档东方电影频道的5集连播模式更是令人欲罢不能，此后《X档案》、《CSI》等老牌美剧在国内电视荧幕上的重播更是让美剧进一步走进了我们的生活。即便如此，通过电视看美剧的人依然选择有限，并且绝大多数可供选择的剧集都停留在经典的老牌美剧，就像我们如今提起日剧总免不了提到《青春的火焰》与《东京爱情故事》。美剧范畴里，《成长的烦恼》、《霹雳游侠》、《X档案》这些严格来说都已经可以划入历史（貌似还有个《神奇女郎》，带手镯的，太早了，有点不确定是不是这个名字，好像还有个《闪电侠》，速度很快的，小时候奶奶家黑白电视机时候看的，模糊了已经）。《24小时》与《兄弟连》则是在电视荧幕范围内真正开启了国人的美剧之路。

《越狱》之所以能够在中国这么红，首先就是《24小时》2001年的时候从社会范围内所开启的人们对于美剧的那种关注。《越狱》开播于2005年，2006年的时候在中国互联网上引起了巨大的轰动，其实仔细看一下，《越狱》这部美剧在国内的主要收视群体应该是80后，而80后的收视群体中又以85后的青少年为中坚力量，其次又延伸到广大的90后团体。这一代人普遍都是追求炫酷的年轻人，而且不可否认的一点是，其中相当多的人之前是不怎么看美剧的，即便是电影，他们所看的其实也并不多。而与此同时，21世纪初期的中国电视剧正处在清宫戏向反腐剧转变的大潮之中，张成功、海岩两位公安作家创作的电视剧本在国内掀起了一浪又一浪的收视狂潮，但是大量雷同作品的粗制滥造也让国内的电视荧幕显得疲软无力。

2006年的暑期档，广大刚刚参加完高考的85后的学生为《越狱》创造出了良好的观众基础，就是这些学生观众把《越狱》原有的观众数量瞬间提升了几十万，同时所制造的网络舆论也带动了更多的青年观众去关注这部美剧。关键的一点，《越狱》对于女性观众的吸引力绝对比男性观众要来得高，不少男性观众在第三季的时候便选择了放弃，而女性观众对于男主角的痴迷让她们中的绝大多数一路追随，走到了今天。美剧中“季”的概念也伴随着《越狱》最大范围地改变了广大国民的传统观看习惯。与《越狱》同时火热的美剧典型案例还包括《迷失》，但是追《迷失》的人显然没有追《越狱》的那么多，后来的《英雄》、《绯闻私校》、《豪斯医生》、《绝望主妇》说穿了都是“后越狱”时期美剧热点所直接作用的，另一方面美剧中最经典的律政剧也开始受到了广大青年观众的青睐。

越狱的故事之所以吸引人，首先毫无疑问要归功于第一季剧情设置上的那份完美。它融入了所有最流行的酷炫元素，监狱斗争、政府阴谋、天才主角、光是第一集开篇时候迈克·斯科菲尔德的一身暗藏玄机的纹身就足以吸引所有看过此集的观众继续看下去，每一集中所设置的谜团更是令人在看完后欲罢不能地投入猜想。快节奏、多线索的叙事方式也对吸引观众起到了良好的作用，而这些新的元素恰恰都是内地电视剧所不具备的。内地的电视剧习惯用40集的长度去讲一个猜得到结局的故事，而美剧则只需要20集就可以创造收视神话，甚至可以在没有收视率的半途将一部剧集拦腰斩断。“等待”是观看美剧所必备的一种心态，也是《越狱》神话长达4年之久的关键。

FOX的这套剧集在美国本土是从第二季的时候开始逐步走向下坡的，一方面第二季中的悬念不如第一季来得精彩、另一方面越狱成功后“越狱”这个对于观众最大的吸引力也就随之消失了，至于政府阴谋和警员追杀之类的内容其实就美国本土观众而言早已是好莱坞电影中一种熟悉的常规情节，于是美国观众看《越狱》的人少了，而很少接触到这些元素的中国观众开始多了起来，尤其是“季”的概念的引入，这种全新的形式也调动了广大青年朋友的好奇心。我记得第二季结尾的时候身边朋友对于第三季的期待非常疯狂，并且事实也证明第二季结尾时SONA监狱的那一幕确实是成功的，偏偏是编剧大罢工毁了这个传奇，第三季并没有能够很好地继续第二季结尾时铺下的悬念，并且向来紧凑的剧情开始变得缓慢、拖沓，发展到第四季的时候剧情更是呈现了天马星空的发展趋势，第四季的收尾更是令人颇感不爽，最后6集完全没有通向结局的高潮趋势，22集更是有着虎头蛇尾的感觉，4年后迈克的墓碑与鼻血更是让人一度以为迈克死于脑瘤。

《越狱》这个系列做得最出色的其实只有2个部分，一个就是第一季，另外一部分就是此次的特别篇《最后一越》。《最后一越》是编剧对于之前成功要素的一次总结，并且再一次地证明了《越狱》的核心只能在于“越狱”二字，一旦线索脱离“越狱”，那么势必就将带走好奇的观众。第一季中迈克的入狱是为了拯救自己的哥哥林肯，而在此次的特别篇中，迈克则是为了拯救自己的妻子萨拉以及萨拉腹中的孩子。从人物对象上来说，这比最出色的第一季有了一个巨大提升，并且这种提升是基于4年来观众对于人物角色的感情基础之上的。影片中其余的人物，将军、格雷琴、马宏、苏克雷、T-BAG也都是最令人熟知的几位重量级角色，这就让这部电视电影从开始的时候就可以直接进入故事主线，摆脱常规电影所需要的角色铺垫。于是《最后一越》从开始的那一刻起就直接进入了惊心动魄快节奏叙事模式，所有的支线全部被踢开，镜头自始至终只关注一个主题——“迈克如何将萨拉从监狱中救出来”。

与第一季中的越狱方式不同，此次的越狱是对于监狱管理阶层的直接挑战，在对方知道迈克要携带萨拉越狱的情况下所展开的一场暗战，注定了难度之高，然而完成不可能完成的任务永远是观众对于迈克的执着期待，这也正是特别篇在剧情设计上的巧妙之处。编剧们牢固地抓住了观众的心理，再一次让这部剧集回归到了正题，并且让这位偶像般的英雄人物为了家人献出了自己的宝贵生命。

从各方面来说，迈克·斯科菲尔德的结局都应该是必死的，死亡对于他来说是最好的解脱，他的越狱行为造成了太多的伤害，很多的意外即便是他自己也无法感到心安理得。观众可以接受迈克死去，但是却不能接受这样的一个传奇人物最后死于癌症，在第四季大结局的时候，所有观众都为迈克病死的暗示感到伤心，但同时也感到一份无力。唯有特别篇中这种“董存瑞”式的自我牺牲才能够从根本上让大家去接受这个死亡的结局。

迈克死了，越狱结束了，4年的《越狱》传奇就此结束，看到网络上不少观众有留言对于《越狱》之后看什么美剧感到迷茫，其实这并不悲哀，也绝不可笑。他们是因为《越狱》而爱上美剧的人，而不是因为美剧而爱上《越狱》的人，这样的观众在《越狱》庞大的观众基数中占着很大的比例。同样这也暗示着《越狱》在中国能够火爆如此之久的一个潜在因素，在中国，真的有着这样的一群人，他们仅仅是喜欢《越狱》这个故事而已，他们不在乎《24小时》、也不在乎其他新出的美剧，他们是米勒的粉丝，是狂热的青少年追星族，他们唯一的价值就是肯定了“等待”这种全新的观看习惯在中国同样可以成功，我们所缺少的，其实只是一个出色的剧本与成功的营销。

《步履不停》：搁浅于无奈的船

基督山伯爵 — Mon, 11 May 2009 23:39:00 GMT

《步履不停》：搁浅于无奈的船

很多时候我们抱怨生活的操劳，而我们所能做的却只是一路走下去，步伐作为旅途中唯一的伴侣，有时就像一条搁浅的船，在岸边静静地摇摆于无奈。

——基督山伯爵题

半个世纪前，日本曾经以时代剧名扬天下，黑泽明、衣笠贞之助、稻垣浩三位电影大师的相继摘金让日本电影在上世纪50年代到达过一种前所未有的高度，然而辉煌过后的日本电影由于意识上的过度传统以及创作灵活性的缺失一度走向了下坡路。2008年对于日本电影来说可谓是辉煌的一年，《入殓师》的夺奥成功再一次将人们关注的焦点汇聚到了这个弹丸大小的东方国度。

笔者发现一个有趣的现象，日本电影在告别昔日时代剧的特征后开始变得更加亲切细腻了，或许这是日本电影在近几年迅速崛起的一个重要原因，它不再像过去那样刻意地强调日本在生活环境和文化氛围上的一种独特，而是转而通过对于人物的刻画来展现当代日本人的生活状态以及文化的内在。

　（壹）

　　如果说《入殓师》中的很多场景尚有娇柔做作之嫌的话，那么是枝裕和导演的新片《步履不停》则是真正意义上的质朴无华。影片中没有任何敏感的社会问题，也没有半点仪式化的生活要素，影片所拥有的仅仅是一个平凡得不能再平凡的家庭，而摄影机镜头所对准的就是这平凡家庭的平凡一天。要把这样一段家庭日常生活拍摄得引人入胜绝非易事，稍有不慎便极易陷入乏味的泥沼。无论是电影还是戏剧，任何表演性质的艺术作品向来都十分重视戏剧冲突的制造，人与人之间的矛盾冲突往往是吸引眼球的第一要素，它可以在最短的时间里让故事层层深入，不断地向前蹦窜，继而进入最为振奋人心的高潮阶段。

是枝裕和花费了两个小时打造的这段平凡生活并没有任何明显的高潮，影片自始至终始终都如同溪流一样缓缓地向前流淌着，家人之间的对白是影片中推动故事发展的唯一动力。横山一家在是枝的镜头下被解构成了三个互相独立的家庭，新近结婚的次子良多一家，生活乐观的姐姐千奈美一家以及在同一屋檐下生活了几十年的这对老夫妇。这三个家庭分别反映出了三种不同的人生观与价值观，而这种观念上的区别通过生活细节上的碰撞得到了最自然的诠释。

　　作为一部描绘家庭的生活剧，从人物关系上来看影片天然地具备着三种构成家庭的必要关系，婚姻、生育与赡养。此外影片中的次子良多娶了一位有儿子的寡妇为妻，这段特殊的婚姻又为这个标准的大家庭增添了第四种人物关系———收养关系，人与人之间的矛盾也就有了更大程度的提高，父与子、母与媳、长辈与小辈、家族与外人这四股力量在影片中彼此交错，当代东方人的生活状态与文化内在就在这样一种不经意地描绘中缓缓道来。

（贰）

　　父亲曾经一度希望自己的孩子能够继承自己的衣钵将家中的诊所传承下去，然而作为继承人的长子纯平却在一次见义勇为的事件中永远地失去了生命，次子良多宁可失业也不愿接父亲的班，父与子的矛盾便在于“传承”二字。东方人的传统文化观念中向来就有“子承父业”一说，子若不这么做，那便可以被扣上“不孝”的罪名。这种观念在日本这样一个现代国家中又受到了新思潮的冲击，这种想法就变成了一个处境尴尬的价值观念，父亲是困扰在这种尴尬环境之中的人。一方面他因良多的拒绝而耿耿于怀，另一方面他又在努力地试图说服良多收养的孩子成为医生，在亲身骨肉的拒绝下老人不得不寻找血统外的传人。良多与父亲之间的矛盾恰恰也是现代都市中所存在的普遍现象，年轻的一代在为了自己的理想努力奋斗的同时，总是会渐渐忽略父亲母亲以及家乡的一切，伴随着眼界的开阔，人们不可避免地会与自己的母体世界渐行渐远，不可逾越的代沟在这种距离拉伸中得以显现。影片中父子二人的谈话中总是有着一层无形的隔膜，彼此心中都留着想说的话，但又无奈于隔膜之厚难以开口。

　　母亲敏子每日的生活范围就在那间小小的厨房，作为家庭主妇的她几十年来始终都是在这里打点着家中的一切。敏子尽管看上去生活乐观，但是心中却总有着一份沉痛的哀伤，十五年前长子纯平曾因救助落水少年而永远地离开了人世，十五年的痛在一个母亲的身上只会越来越深，敏子把这种痛移植在被救的少年身上，少年每年一次的上门祭拜成为了敏子唯一的释压点。

　　当蝴蝶飞入屋中的那一刻，这位母亲压抑多年的思念之情终于得以爆发，她张开双臂努力地去抓，执着地认为这就是纯平的灵魂。即便是在与良多的妻子由香里闲聊时，她也一直希望由香里可以尽快与良多生一个孩子，一个有着横山家血统的孩子，血脉在这里同样是维系家庭的重要关系。

（叁）

　　每个人都有一首会秘密听的歌，《BLUE LIGHT YOKOHAMA》是敏子最爱的一首歌，也是影片片名的由来，“我们一直走下去，但我只能摇摆，像一条小船。”面对着丧子之痛，老夫妻一路坚挺着走了15年，步履不停，然而一路上却总是有着些许无奈。无论是父业的无人继承还是母亲的丧子之痛，以及良多与家人的隔膜，家庭中全部的复杂关系都在音符中得到了最恰当的诠释。

　　有意思的是这首歌的背后也藏着一个不为人知的故事，良多小时候敏子曾背着他外出，途中经过了一个女人的房子，而丈夫恭平恰恰就在这间屋子里唱着这首歌，敏子没有打扰他，把这个秘密藏在了心中，第二天敏子就买回了这张唱片。敏子过去每一次唱这首歌其实也都是对于丈夫婚外恋的一种含蓄复仇。在多年后的这个晚上，恭平终于反应了过来。

　　父亲恭平在海滩边曾经对良多说他们应该一起去看场足球赛，带上那个孩子，去横滨，父子之间的隔膜在这一刻似乎有望被打破，但是孩子却看到了一艘搁浅的船，隐隐地暗示着这个计划的不可实现。父亲对良多打开了心门，但是良多却慢了一拍，临走时父亲对敏子说他们新年就会回来，然而良多夫妇却觉得一年回来一次足矣。两种观念之间的对比所体现出的是人生中的一份无奈。当他们再次想起那个相扑运动员的名字时，事实上已经并不重要了。

　　横山家的这个故事在是枝裕和的镜头下成为了当代社会中人们生活状况的一个普遍缩影，城市的灯光是那么的漂亮，可是跟随着我们的却只有我们自己的步伐。3年后良多的父亲死了，他们终究没能一起去横滨看一场球赛，母亲敏子也随着父亲的步伐一同去了天堂，当他在喧嚣城市中再次回想起来的时候，所剩下的只有那份对父母无奈的愧疚。也许这也是失去双亲的是枝导演内心情感的一种流露，很多时候我们的脚步没有停过，但是内心却一直无奈地搁浅在岸边。

导演是枝裕和

　　1962年6月6日出生，日本电影导演。是枝裕和是上世纪90年代日本独立电影涌现出来的优秀代表，他的作品题材多具社会关怀，充满人文主义色彩。

　　1987年是枝裕和毕业于早稻田大学第一文学部文艺科，之后加盟TV MAN UION制作公司，主要拍摄电视纪录片。 1995年开始从事电影的拍摄。第一部作品《幻之光》就获奖无数，引起各界的关注。第二部作品《下一站，天国》，第三部作品《距离》也很有特色。是枝裕和作品不多，但绝对称得上是日本电影界享有国际声誉的名导演。他的作品大多节奏缓慢，有着深沉的情感积淀。

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