Hanif

书写蛆虫，至死方休——今村昌平电影创作研究

Hanif — Wed, 21 Oct 2009 12:59:00 GMT

大师足迹：从卑贱到荣耀

1954年，一个名为《猪与军舰》的故事被交予当时早已威名远镇的电影大师小津安二郎进行审核，在看过剧本后，小津厌恶地唾弃编剧：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”

　　该剧创作者回答：“我将书写蛆虫，至死方止。”

这位曾经挑战权威的勇士便是日后以其极端风格为日本电影书写下无数辉煌的今村昌平。

毫不夸张地说，他是唯一一位令我内心战栗的电影大师。在奇诡的故事与平实的镜头语言的强烈比照下，置身局外的我往往会在观影时产生一种仪式化的心境——仿佛跳跃在我眼前的影像是神佛在现世的化身。

官方机构通常这样介绍今村的一生：今村昌平，日本知名电影编剧、导演。1926年9月15日出生在东京一个普通家庭，其父从事医药工作，常为风流女子医治恶疾（这一点对今村影响颇深——在他的电影中几乎无处不在的卑贱性事也无法与这段记忆脱离干系）。1946年进入早稻田大学西洋史学科学习，并在看过黑泽明的作品之后，立志成为电影导演。1951年进入松竹公司任助理导演，不久即任《早春》（小津安二郎执导）助导，并与其合作三部影片，后由于与小津风格相异受到排挤而在3年后转入日活公司。其间与川岛雄三合作，在描绘底层社会众生相方面受到川岛启迪。

在独立完成了第一部影片《被偷盗的情欲》后，今村昌平便逐渐以其独到的视角为世人所知。此后，关于今村及其作品的争议也接踵而至，在外界的质疑声中，他又执导拍摄了《赤色杀机》、《人类学入门》、《诸神的欲望》以及《楢山节栲》等多部旨在描述日本底层社会并以此探究人性恶念的优秀电影。其中，《楢山节栲》更是成为今村的代表作品，在第三十六届戛纳国际电影节中荣获金棕榈奖，从此成为日本乃至世界电影中一座难以超越的高峰。

在那老旧的部落中，流传着老旧的习俗——吃人的伎俩。

今村昌平无论在影像处理或是在题材选择上皆有惊世举动：不安于现状，以明智之眼观察周遭环境及特殊社会群体已成为他的创作标识。1997年，年过七旬的今村昌平以描写刑满出狱者心路历程的影片《鳗鱼》而再捧金棕，成为两度囊括戛纳大奖的电影导演——这在亚洲简直是史无前例的大事记。其映画中包含的强烈宿命感、残酷的人性以及古老的乡俗风情，征服了挑剔的评审员与世界观众。

文案分析：

1·视点选择：

非同寻常的叙事视点往往会给作品把玩者带来新鲜刺激的阅读体验。比如借助小型道具突破封闭性阻隔所形成的“偷窥”视野——在西方诸多情色电影中，“偷窥”是部分导演的惯用伎俩，旨在以剧中人的观察角度引领观影者介入“事件”，使其产生身临其境的错觉，营造既紧张又兴奋的氛围，以此来满足人类“窥淫”的欲念。

与沟口健二的一场一镜不同，今村昌平给予我们的不是影片内部逻辑上的爆炸刺激，而是通过超卓的境语表达，借助各种视角，在客观呈现的态度上加以主观诠释。在今村的影片中，“偷窥”视点随处可见，他通常借助各种前景阻碍常规的观察行为。例如在《日本昆虫记》、《人类学入门》以及《赤色杀机》里，观者所能体验到的是作为旁观者在一个逼仄的空间中凝视罪恶，一方面令身处安全的“窥视者”为他人之不幸而惋惜，另一方面也将其推入私欲膨胀的洪流。

在《赤色杀机》中，今村之于“特殊视点”的迷恋便可见一斑：贞子由于被“斯德哥尔摩症候群”所困扰而爱上了奸污自己的强盗，而该剧的第二主角——贞子丈夫的情人义子在得知此事后，则试图以此相要挟成就其个人奸情。于是，义子视点的跟踪镜头便理所当然地成为了传达情节发展脉络的通道。当亲眼见证了贞子与强盗逐步走向死亡的绝境后，良知未泯的我们不禁为之一振：原来，隐约中，我们早已陷入导演设下的圈套——义子恶毒的阴谋与我们窥探他者隐私的欲望不谋而合后，影像中的残酷便瞬间脱离荧幕，获得令人不寒而栗的现实意义，借着“真理之眼”，我们所能看到的，不过是自己的冷漠与卑贱。

2·人物谱系：

（1）、低下层：——“我关心的是人类的下半身及社会低下层阶级。”

今村之于低下层社会的认知源于其早年的艰辛经历。出身于平民家庭的他所能接触到的无非是一些下里巴人，在其整个的成长经历中，社会底层阶级贫苦、无奈、肮脏乃至荒淫的生活如烙印般，镌刻在今村的记忆中。借着《酩酊天使》（黑泽明作品，今村昌平因这部影片而立誓从影）的契机，今村便从此走上描绘低下层浮世画卷的电影生涯。

无论是《猪与军舰》中行径猥琐的皮条客，还是《诸神的欲望》里那个被工业文明所遗忘的古老部族，在带有今村式标记的异曲同工的故事中，“低下层”可以被看做是一个符号化的意向，在今村的电影视野里，这个字汇与“嘲讽”、“尴尬”、“罪恶”、“无知”、“兽性”分担着等价的意义。他试图借助概念化的语言教育观者——世俗是一则悲凉残忍的寓言。

从这里书写他挚爱的——蛆虫。

（2）、女性形象：——罪恶而刚强的曼陀罗花

正如前文中提到，由于今村长期厮混在烟火之地，因而对妓女这一特殊社会群体的性格特点了若指掌。她们是为社会所唾弃的下流胚子，没有机会接受正规教育，缺乏对道德与良知的基本识别能力。但与此同时，她们却又拥有顽强的生命意识以及旺盛的性欲，在诸多方面，甚至成为无用男性的楷模。有人说，今村在其影片中植入的女权主义元素远远超越了现实的承载范围，这种评价却是委屈了大师的真正用意——今村为其影片中的女性所刻意安排的低贱身份，无非是以其个人名义表达对命运多舛的女性的赞赏，此间只关乎女性主义关怀，并无半点极权主义色彩。

以《日本昆虫记》为例，女主角松木始终饱受折磨，无奈以营娼为业，却因此迎来生命转机，以适者生存的方式为自己及下一代寻求到最终出路。在本片中，昆虫死而不僵、顽强偷生的个性恰切地影射了松子的韧力——当然，在这方面所涉及到的有关“动物隐喻”的内容也是今村昌平电影的一大特色，于此，我将在下文中做以具体阐释。

3·时空构成：

虽然在拍摄理念上与小津安二郎针锋相对，但就叙事模式而言，今村“讲故事”的习惯与小津可谓是不谋而合。在今村的电影中，没有花哨的“时空分割”伎俩，也不见拖沓繁冗的细节描摹，我们所能体会到的，往往是导演平淡出奇的陈述，直至影片终结，才发现时光流逝的踪迹，仿佛在主人公身旁，安静地趟过生命之河。可以说，今村赋予了我们电影“体验者”和“参与者”的双重身份。

今村的电影是头绪清晰的。在他的影像中总有一个与内容相得益彰的故事结构，某些看似混乱实则精妙的混合了平行叙事、交叉叙事、倒叙、插叙等多种“讲述”技巧的非线性叙事方式在成就了剧作完整性的同时，也增添了在小津或沟口电影中所难能一见的阅读趣味（在这一点上，不得不说，今村受黑泽明影响颇深。在他的电影中，时常能够看到《七武士》的叙事模版）。以影片《复仇在我》为例，可以看到在故事开始部分，导演便明确地交代了故事的两条线索：其一是警方逮捕津岩并对他进行审讯，其二是罪犯自己叙述他的犯案经过。当这两条线索交汇在一起时，导演又通过插叙巧妙地转换故事焦点，于是整个故事便在追捕——犯罪描述——追捕中顺利进行，两条线索中讲述逃亡生活的这一条是主线，而有关罪犯的其余琐事则作为插入内容进行补充说明。最终津岩杀死妻子后，镜头又转回初始审讯的场景。自此，一个封闭式环形叙事结构彻底成型，所有分散的时间和空间瞬间拼组成一个的具有强烈象征意义的统一时空，使观者重新凝神思考现实与虚妄的关系。

常有人将该片看做今村真正的代表作——无可厚非。

4·主题：

（1）、命运主题：——活着，或死去。

今村故事中的主角经常是一些被命运鞭笞的对象：罪犯、妓女、被抛弃的怨妇、贫穷得无法饱腹的村夫……这样的弱势群体对生活并不存在太多的期许和幻想，他们所关心的只是如何将生存继续下去。那句“活着，或死去。”的叩问之于他们似乎具备了某种悲凉的关照情怀——哈姆雷特式的自怨自艾对低下层而言，不过是终身无福消受的奢侈品。对悲惨的无意识、对反抗的无能力才是“非生即死”背后的动因。是噩运捉弄了他们么？不，是噩运选择了他们。

（2）、欲望主题：——性·欲

亚当与夏娃在偷食禁果后失去了伊甸园里无忧无虑的生活，那么，作为其后世的人类，在欲望滋生并付诸行动后又会获得怎样的惩戒呢？今村在他的电影中给出了答案——性与欲望是人的本真之感，人们不需为此感到羞赧或惭愧。今村把性欲处理的像吃饭一样平常，没有激情四溢的经历，没有缠绵悱恻的情话，有的不过是一个繁衍过程。一切宗教的基本教义皆为禁欲，而情欲则恰为人类传宗接代的基本前提，因此欲望与封锁欲望本身就是人类无法解决的一对矛盾。今村在这个问题上并没有给出盖棺定论式的答案，而是以其人类身份探索欲望主宰下的生命寓言。

（3）、女性主题：——母系社会的原始崇拜

年迈的老者在与女性进行性交之前，首先要充满敬畏地膜拜女性的生殖器——这种仪式色彩浓烈的画面只有可能出现在将女子与神佛相提并论的今村式影像当中。多年前，今村就曾直言不讳地表达了对女性下半身的钟爱，这是对东方传统礼序观念的挑战，更是对人类社会之原始面貌的影射。所谓女性的下半身，不只是供男人娱乐的工具，更是酝酿生命的甬道。在今村的多部电影中（《楢山节考》、《鳗鱼》等），我们可以深刻地体会到他对女性真切的赞美，她们大多勤劳、勇敢、有吃苦耐劳的韧劲，同时，也具备连男人都无法企及的高尚情操与广阔胸襟。脱产于小津式的冷眼旁观，吸纳了大岛式的残酷篆刻，今村昌平在两者间成功寻求到一种平衡的书写方式，并以此生动地描绘着他之于母系社会的原始崇拜。

（4）、宗教主题：——泛神论

在日本古老的神话中，泛神论的宗教信仰几乎无处不在。所谓“泛神论”亦可解释为“万物有灵论”，无论是今村镜头前的主角抑或他本人，皆对此深信不疑。且看《楢山节考》中，村民对楢山神的独特情怀——一个不知源自何方的传说，一种野蛮而近乎暴虐的弃老习俗。与生养自己的父母相比，未曾谋面的楢山神似乎更容易得到村落中子孙的厚待。他们宁可抛弃至亲也要相信冥冥之中，存在神隐。再看《赤桥下的暖流》里的都市男女，当主角彼此释放爱意，暖水会畅快地从女孩的身体排出，不可思议的是，这样一种神秘的液体竟可滋养方圆百里的水族生物，此设计也是对水通灵性的夸张化表现。由此可见，今村之于宗教主题的无形渗透。

爱，于是——无所忌惮。

（5）、动物主题——你不过也是动物

如同布努埃尔那句著名的嘲讽“你不过也是动物”一般，今村也总是习惯性地以动物作为隐喻来观照整个人类社会。与大多数导演不同的是，今村从未将动物置于人之下。在他眼中，动物可以像人类一样自由地表达情感，甚至有时被看做是灵物的化身（蛇的形象）。而人类则在困苦的责难下，逐渐丧失人类特性——不懂思考，失去判断力，为泄欲而丧失本性。今村并没有将人与动物置于两种不同的矛盾之中，而是将其安放在同一矛盾里的两极，像捕猎游戏一般，静静等待二者的相互转换。在此，依旧无讽刺、无揭露，有的不过仍是观察和记载。

视听方案：

作者导演的影像风格往往会经历一个从稚嫩到成熟的过程，当接受或未接受过专业电影知识培训的观众皆能从一位导演的影片中发现某种规律——或整齐划一的镜头调配，或习惯性的场景选择时，那么，这就意味着这一导演业已形成固定风格，而这种风格就是其足以标榜“作者导演”的先行标签。显然，今村昌平是作者导演中的楷模，为了更深入地了解其独特的导演创作理论，我准备选用代表今村最高成就的作品《楢山节考》作为具体片例，来分析大师以光影勾勒出的市井传奇。

关于《楢山节考》

概述：

在《楢山节考》的原作中，深泽（原作者）勾勒出了一个无论魏晋的世外之地，讲述了在日本长野县的一个偏僻的山村里时刻上演的弃老风俗。由于粮食紧缺，青年人不得不把家中年过七旬的老者背上楢山，并将其丢弃。原小说极尽描绘之能事，反映了不同人物应对这一生存状况各异的心理与行为。作者利用文字的力量探讨了陈旧与文明、保留与舍弃、坦然与挣扎、真诚与欺骗、本能与克制的对抗。圣人曰：“食色，性也。”因此，在物欲得不到满足时，人类必将重新置兽性于灵魂首位。相对于原著小说中平和质朴的娓娓道来，今村电影版《楢山节考》的叙述，虽同样冷静但戏剧化的演绎使原本如沙石般沉浸在河底的真相浓烈而浑浊地翻向水面，如追缉似的步步堵截，令人胆寒心惊。

萨特曾在其剧本《禁闭》中提到一个重要的存在主义观点——“他人即地狱”。虽然说，故事的主人公阿玲婆的做法反驳了存在主义所一贯奉行的“唯我独尊”的观点，但却顺应了“存在”与“虚无”可以实现等量转换的悲观结论。

1·画面：

深泽在《楢山节考》中写道：“由于生活极端贫苦，没有那么多粮食可供没有生产能力的孩子和老人生活，这里长久以来就立下了这么个规矩：每一户人家，只有大儿子可以娶媳妇，其他男人只能干活，不能结婚，被称为‘奴崽’。”几句平实的短句在巧妙的排列组合中发生了奇特的化学反应，使得关于“弃老”原因的讲述变得格外冷峻。而今村则将深泽冷峻的叙事风格分毫不差地演绎到映画中，成功实现了无形文字像有形文字的过渡，一切浑然天成。

（1）、空间造型：——祥和掩盖下的凶残

一个与世无争的世界容易勾勒，然而，一个表面祥和实则充斥着“物竞天择”原理的社会在刻画上却是具有相当大的难度的。今村在影片中选择了山清水秀的村镇作为基本拍摄环境，而对于村镇中人物的造型却是不加修饰，甚至有故意丑化的嫌疑——辰平、袈裟邋遢的外貌，雨屋家女儿脸上的胎记，以及令利助痛苦的体臭，种种迹象表明，今村希望以村民难堪的表象特征来与美丽的村庄进行比照，换言之，则是以他们不修边幅的外表来表现岁月对其的摧残，以及在这种摧残之下所形成的约定俗成却违背人性的生存法则。

可以看到的是，阿玲婆的居家环境与其牲畜棚的环境相似：脏乱的茅草、逼仄的空间、仿佛画面中便散发着冲天的恶臭，所有意象勾勒出的是村民恶劣的生存条件，而潜伏于这种恶劣之下的则是一种“狂人心态”——人之所以要互相消灭是为生活所迫，而今村所塑造的具有强烈指向意味的空间造型，则恰到好处地体现祥和掩盖下的凶残的真面目。

于此片，总有一种割舍不掉的情怀——那被称为隐忍的痛。

（2）、场景选择：——表现与记录的糅合

在日本电影中，空镜往往被冠以民族化的符号特征，镜内景象无非是一些风花雪月。然而，今村却时常将（空镜）拍摄焦点聚集在动物身上。这并非老人童心未泯，而是与上文提到的动物隐喻有直接关联。他喜欢安静地记录动物交媾的过程，并将这些镜头加以合理剪辑，最终营造“杂耍蒙太奇”式的戏剧效果。当然，在今村的画面中也不乏一些小景别、晃动、跟拍等具有表现性功能的主客观镜头。这种糅合了表现性与记录性电影的拍摄方式贯穿了今村的整个电影生涯。关于此，我将在下文的“导演影片风格”部分加以具体阐述。

（3）、美学特征：——菊的沉静

如果说今村电影的内容渗透着刀的刚硬与犀利，那么其电影形式则洋溢着菊的沉静与低调。首先，就影片布光而言，导演大多采用自然光。因此，干净柔和的画面总能使影片呈现出静谧而隽永的水墨画般的风格，清雅朴素的色调更添加了悠远意境，令观者体会到难得的清浅的深沉。置身其中，久久凝视，甚至会有那么一二刻的灵魂出窍——超脱于身体之外，在传统日本文化中野游，这何尝不是一件幸事。

绘画的沉思——画面固有的力量

2·音乐：

《楢山节考》中的音乐，今村运用的可谓是中规中举。这是相较于木下惠介版本而言。木下版影片整体画面呈现出浓烈的舞台化色彩，因此，与其相应的电影配乐也极具感染力，成为导演渲染悲剧气氛的工具之一，如：在辰平助母完成节考习俗这一高潮段落中，木下导演使用被日本人看作是自己民族音乐传统源头的弹拨器三味线代替了影片的直接语言，改以隐喻手法刻画辰平与阿玲婆的迥异心境。然而，今村在配乐运用上却远没有木下那样“用功”，甚至在该片中鲜有声效表达——但这样安静地书写换来的确是一种犹如泰山压顶般沉重的力量，观众在那些近乎失声的画面中聆听，大概才能听到画面外那些可怜生命在潜意识中的呼号，那之于命运的无助呐喊。

影片风格及风格成因：

前文中，针对今村影片的两大构成部分（本文故事与视听语言）所共同造就的今村式影像风格已阐述完毕。在此，需要额外提到的一点是，由于今村昌平本身对生活怀有一种悲天悯人的关照情怀，因而，在其影片中，我们可以清晰地看到他之于某个特定群体的同情态度。其实，说同情或许低估了这位导演，他总能以冷峻的目光逼视人性底线，同时描摹出道德束缚下的生命原始状态，一切有关欲望的声色犬马皆逃不过他的记录之眼——这对于导演的心理状态及情绪都有着极苛刻的要求：影像需客观，情感要真切。一般电影导演几乎无法达到的这种极致分裂状态对于今村而言，却是家常便饭，这与他早年从事纪录片拍摄工作存在着很大关系。从《日本昆虫记》到《人间蒸发》再到《复仇在我》，今村尝试着以置身事外的方式来叙说欲望的繁衍与生命的惨淡，而这种足以将观影者逼至绝境的可怕的理性也贯穿于今村电影的始末，成为其影片的主要风格。

大师比较：

1·小津安二郎与今村昌平：

无论今村是否承认，他与小津之间都存在着某种割舍不断的关系。早年间，今村曾与小津有过合作，然而正如上文中提到，由于二者的美学风格几近背离，因此，曾经的患难同事不得不各奔天涯。

事实上，与其说二人关系的破裂是源于对美学的不同见解，毋宁说是其二人对生活及生命态度的差异：小津的人生及其影片大概可以用其墓碑上的“无”字来概括：在他看来，人生无常，少得圆满，唯有保持虚空，才能守住生命和谐。这种观点有些类似于道家的“无为”，即“不做为”。因此在他的电影世界中，存在某种特定的记忆与模拟，而冷酷的外界却是为他所不见的——今村昌平恰与其相悖，纵观今村的电影，我们不难发现，个体命运的苦难才是他真正关注的所在，即便今村不习惯煽情的表达方式，但他依旧像职业道德感极强的医生一样，努力诊断并医治这个世界的病疾。而小津与今村电影的根本区别也恰在于此。

2·黑泽明与今村昌平：

相对于小津而言，今村对黑泽明的感情似乎亲切了许多。首先，由于二者均对小津式“盲哑”的影像风格抱以排斥的态度，因此，二人自然而然地缔结了某种类似于战友般的情怀。其次，在从影道路上，黑泽明可谓是今村的半个导师——如果没有黑泽明的《酩酊天使》，或许今村不会那样早地投入到电影事业当中，更加不会有那些举世闻名的作品。

我们且看二人的影像风格：黑泽明是日本电影界的标志性人物，其以绚丽的镜头跳接与为观者营造丰富的想象空间著称，因此，“表现”应该成为黑泽式电影的关键词汇。今村昌平在这一方面对黑泽明有所继承，但是他却更加注重电影的记录性。其实就这一点看来，今村对于电影的美学认知与表达同他所鄙夷的小津更为接近，这也就是许多学者将今村与小津归为同类导演的原因之一，但因其关于电影探索方面的诸多差异，仍旧无法将二人划为“同类”，不过，我们却不得不承认，今村的影像同时吸纳了两位大师（小津安二郎与黑泽明）的精华。

3·大岛渚与今村昌平：

今村不习惯外界将他与大岛渚进行比较，他常谦逊地说：“我不过是一介农夫，而大岛则是一位武士。”今村对大岛的欣赏，由此可见一斑。然而，我认为，这两位导演间的比较是势在必行的。

首先，在对主题的处理方面，两位导演都把目光投放在了为欲望所摆布的人群中。不同的是，今村镜头下的人物更为惨淡，而大岛指导处的角色更为悲壮。比如，同为性欲泛滥题材，《感官世界》中的人物（吉藏）意识到自己身患“怪疾”（精神上的），并在没有能力医治的情况下选择死亡（其中充斥着对战争的痛恨和对武士道精神的恪守），而《赤桥下的暖流》里的主人公虽同患“怪疾”（身体上的），但依然能够找到解救方式。在这里就涉及到二者关于“残酷”话题的态度——前者对此是几近绝望的，并且希望人生时刻处于毁灭性的力量之下，最终完成颠覆与超越；而后者对此则是冷静客观的，他没有给出任何明确的评价，但与此同时，又可以巧妙地干预观众的思维方式，从而借助影像完成意志输出。

其次，在画面风格方面，大岛的影像暗合了“暴力美学”的独特风格（色调偏暖），而今村的影像则过于平静（色调偏冷），因此，二人在这一点上可谓是大相径庭。

结束语：

总之，在这个“书写驱虫，至死方休”的大师眼中，社会的一切皆有可观察性，人类的一切皆为其自身之于客观现实的真切反应，他的每一部作品皆可列入人类社会的《醒世恒言》。如今，斯人已逝。这位曾经呕心沥血的社会评论员早已驾鹤而去。我们只能借助影像怀念这位诚恳的老者，这位难以用文字言说的电影之灵。

此去经年

Hanif — Tue, 25 Aug 2009 13:10:00 GMT

“此去经年”是出自柳永《雨霖铃》中的辞句。用在今日，倒有几分贴切了。

下午13：25，于某车站等车，忽见一女，形神皆似我高中同学，于是跑上前去，大吼一声：“小康？”

“哎~是你？”不知为何，她眼眸中充满困惑，和我的激奋形成强烈比照……

“这么巧？！真是你啊！变漂亮了~”想不到当年的猛女竟也出落得如此标志可人。眉宇间，平添几分妩媚。

“你去哪儿啊？”我问，离她足有两臂远。要知道，当年她是我“师傅”。我们，曾经那样亲近……

“去XXXX。”带着耳机，没听清，也没细问。

“40路在哪？”她问，言语间有些疏离。

“前面。”

“那我先走了，有空常联系。”

有空常联系是地球人共同的口头禅么？一句儿戏式的承诺？

“嗯，常联系。”我把声线压低，但自己，依然听得清。

“那我先走了~”

天气阴沉得要命，在这种情况下，bad mood很容易滋生。

“啥时候出来玩吧？”这句话，我没问出口。

上了车，重新整理耳机。

此去经年，原来，曾经同窗已是陌路。

突然，有点想笑。

（当时在听这首，不过用在这儿……有点不恰当。算了。）

【点名游戏】：在马孔多，一切都需要指指点点

Hanif — Thu, 20 Aug 2009 07:35:00 GMT

这是人际Web的“马孔多”吗？孤独啊。寂寞啊。统统抛开。好好答题。

规则：被点到要转发嘛~~T T

(加个音乐，调节一下~……根据情绪更新……介个要带耳机听噻~有回声的！！嗯嗯~)

1、点你的人是：羽君（知道我被纪录片折磨得死去活来的是吧~~调节情绪……）

2、你们的关系是：知己里的知己（我这么想的……）

3、你觉得周围的人认为你是个怎样的人：傻乎乎……？

4、自己喜欢的个性是：如果有一天我成为叔本华，那么……

5、相反的，讨厌的个性是：情绪化，有时

6、自己想成为的理想类型是：嘉宝那样的吧，估计没戏

7、给关心自己、喜欢自己的人大喊一句吧：我喜欢你！！

邪恶的点名，我称之为“邪典”。

①团团（嗯嗯，已经确定关系滴人儿了~）

②207~~~

③DER

④姜小军（苦了你了……孩儿，不许点回来！！）

⑤泡泡

⑥边边~

⑦M

⑧leo

⑨nono(不知道有没有时间上线嗫)

⑩羽（抓狂……）

1）[6号跟谁谈恋爱?]：边边可以顺便透露下~

2）[9号是男還是女]：是plmm~~

3）[如果7號和10號走在一起，會是好吗]：新一代断背诞生了

4）[那8號跟5號呢?]：8号结婚了……

5）[你跟3號最後一次聊天是在何時呢?]：刚才……

6）[8號最喜歡哪个乐队?]：我错了……不知道……

7）[1號有沒有兄弟姊妹? ]：多滴很吧~

8）[你會追求3號嗎?]：太尖锐了。

9）[那7號呢 ?]：M同意不……

10）[4號是單身嗎?]：是吧~

11）[10號的名字?]：好像叫欧容，嗯。

12）[5號的姓是?]：泡。

13）[4号有什么嗜好?]：老电影~

14）[3號有魅力嗎?]：已经答应被偶奴隶鸟~很有很有~~

15）[5號和9號合拍嗎?]：应该很合拍~

16）[隨便說一件關於1號的事]：不好意思说~

17）[6號呢?]：知己~刚鉴定过~

18）[2號呢?]：是我偶像！！！

19）[你試過對8號有feel嗎?]：伦家有老婆~

20）[9號住哪裡?]：环游世界~

21）[4號最喜歡的顏色?]：黑色。（猜的）

22）[5號和1號是好朋友嗎?]：希望会是好朋友吧~

23）[7號喜歡2號嗎?]：又一代……

24）[8號跟9号呢?]：哦？~

25）[你怎樣認識2號的?]：秘密！！绝对要保守！！

26）[10號有沒有寵物?]：花是他的宠物~

27）[说一下你对3号的感觉？]：好人~

28）问题没有

29）[大胆猜测这几号人谁最早结婚]：肯定是2吧~

30）[综合评价一下1号]：如果我真的认识她，应该会成为很要好的闺蜜~

31）[你最喜欢和几号一起玩？]：全部

32）[你想对4号说些什么？]：孩儿，希望你现在好受点了。

33）[想对6号说些什么？]：边边~~~（腻歪一下）

34）[2号不开心的时候怎么发泄？]：发帖子……嗯，是么？

35）[高中里最后悔的事情？]：不太习惯后悔。

36）[最近心情如何？]：累、烦。

37）[在大学里有一句话说的好]：欠下的债总是要还的……

38）[你那里天气怎样？]：挺热的，至少今天是。

39）[1号和3号的关系？]：可以考虑发展！！~

40) [几个人里你最欣赏谁？]：呃，真难回答，最崇拜2~

41) [大家都过的怎么样？]：凑合活着呗……

42) [要是你发现你爱的人是个同性恋你想对他/她说一句什么? ]：你咋能这样？

43) [如果用一种颜色来代表我]：红色？

44) [你最怀念的日子是? ]：过去。

45) [目前为止你感到最遗憾的事情是什么？]：每天只有24小时。

46) [现在最想买什么?]：一个天价耳机

47）[你最想翻译的是哪句日语?]：宫崎骏和久石让是绝配。就这句。

46）问提到的所有人说过的话。不过早就有人给我翻译过了|||。？

48）[你的口头禅是什么?]：不定期更换。

49）[你最想去什么国家居住?]：法国、意大利、德国、日本(……)

50）[如果再给你次选择的机会，你还会投胎做人吗?]：人才可以支配世界，哦吼吼吼~~

51）[相信外星人吗？]：不。（最好今晚遇到……）

52) [最想跟我说的话?]：祝你成功……

53）[你银行卡卡号和密码?]：忘了

54）[你追的人拒绝你了怎么办]：怎么可能？！

55）[如果在减肥中，饿的时候怎么办？]：从不减肥。

56）[最想未来做什么工作/或什么事业？]：导演。电影研究员。

57）[有没有被我骗过或者耍过？]：没有

58）[如果2号送你一支花，你会怎么想？]：美s我算了~

59）[7号的发型怎样？]：宝宝头(⊙_⊙)

60）[9号的呢？]：很漂亮吧~

61）[如果青春散场，你会不会有些回忆不曾离去？]：……

62）[10位中哪个比较花痴?]：我自己

63）[10号的特点?]：一万字够么？

64）[你爱我吗？]：？“我”和“你”指的是谁？

65）[问个最最常问到的、爱你和你爱的选哪个?]：我爱的爱我的

66）[10号是好人么?]：肯定的

67）[这种点名游戏好玩吗? ]：还行~反正我现在烦得要命

68) [10号和你什么关系？]：怎么又问回来了？

69）[你什么时候最幸福？]：有一个圣诞节……（音乐）

70）[你会不会对喜欢的异性主动表白？]：不用~

镜语镌刻的人性史诗——陈凯歌导演创作论

Hanif — Tue, 18 Aug 2009 13:14:00 GMT

美籍华裔著名电影导演陈凯歌，1952年8月12日生于北京，是第五代导演的领军人物，至今仍为惟一获得戛纳电影节金棕榈奖的华人导演。在第47届希腊塞萨洛尼基电影节上获得终身成就奖。

从《黄土地》到《霸王别姬》，从《无极》到《梅兰芳》，陈凯歌在映幕前淋漓畅快地书写着由个人缔造的传奇史诗，在个体的命运中映照中国历史乃至政治格局的变更。《黄土地》仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内蕴深意。影片以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。90年代，陈凯歌拍出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。

一场戏梦，二三情愫。如今，斯人已逝，不过空留怀念罢了。

《无极》是一部颇受争议的影片，但抛开其叙事败笔，《无极》确实堪称民族电影的一面旗帜——它不仅具有了电影视听语言的超强体验，而且还具有一种动人心魄的精神力量。陈凯歌电影一以贯之的文化气韵与穿透影像表层的思想，赋予《无极》的意义已经远远超越了电影经济学的境地，然而影视叙事功能的削弱却令陈遭遇了影片市场的滑铁卢。2008年的《梅兰芳》透过一代大师的孤单刻画出了舞台上的不朽魂灵，同时也显露出了导演携誉而归重整旗鼓的心境。

陈凯歌的电影具有高度的人文精神，他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，在展现人的复杂性的同时针砭不合理的非人道的历史境遇。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切。

正如优秀的文章需要明确而富于创意的主题支撑一般，耐人寻味的电影同样需要能够体现导演风格的核心立意——创造性地解释剧本、确定电影的思想立意是导演构思的灵魂。

拍一幕沉静以祭孤单。

曾有人说他“背负上下五千年”，也许就源于此，才使他的影片中贯彻了悲天悯人的情怀，对于“中国人”的“地性”，他似乎一直是藏有浓厚兴趣和表达的欲望的。其中，在陈凯歌的开山之作《黄土地》中，导演呈现出了对民族集体命运及民族生存状态的思考，他以黄土地作为意象基础，彰显出了形式主义的张力，缔造了一个时代的典型：在“黄土地”这片闭塞、荒凉的环境下，翠巧爹是世俗的受害者也是顺从者。顾青则象征了革命的力量，是帮助翠巧挣脱封建牢笼的救赎者，因此压迫与反压迫，屈服与抗争就成为了导演希望借助镜头阐释的核心立意。

1987年的《孩子王》由于“文化主义”和现代派作者至上的影像风格使用过度而被视作远离大众文化趣味的“阳春白雪”，但其主题立意却又被赋予现代主义色彩：它是一次蓄谋的失败，并且践履了陈凯歌的“现代英雄主义”的最初目标，在那里，包蕴着他以及他所经历的时代对“红卫兵”创世纪式的现代主义乌托邦的感怀。这一点，在后来的《霸王别姬》中又被演绎成为另一种对生命的注解。

影片《霸王别姬》堪称陈凯歌呕心沥血的代表作，他以舞台的恒久比照出了中国历史进程的演变，陈凯歌选择了时局最动荡，政治事件繁多而独特的半个世纪的时间来呈现对个体命运的关怀，绘制出极具民族特色的感伤图景。同时，透过程蝶衣的选择，强化理想与现实的对立特制，借以呈现理想主义的高尚与曲高和寡。在该片中，“唐.吉诃德”式的疯狂理想与所谓的生存载体的冲撞构成了影片的立意，同时，也是本片历久弥新的秘诀所在。

对人物的塑造可以说是陈凯歌的看家本领，他正是以其影片人物形象饱满而细腻著称。人物作为荧幕形象的主体，在电影中担当着至关重要的角色。

《霸王别姬》在塑造人物方面的功底自然是毋庸置疑的，无论是“不疯魔，不成活”的京剧名伶程蝶衣，还是在现实与理想边缘徘徊的段小楼，抑或具有敏锐判断力的老北京妇女的形象代表菊仙，甚至是该片的任何一个配角：严厉传统的关师傅，亦痴亦霸的袁四爷，为利卖师的小四儿……每一个形象都被刻画得入木三分，每一位观者都可以在不同人物的命运中获得相异的体验。《霸王别姬》之所以被视作中国电影里程碑式的作品在很大程度上与该片杰出的人物形象有着密不可分的关联，因此，人物不仅是荧幕形象的主体，更是决定影片成败的关键因素。

在“馒头”事件被大肆渲染的《无极》中，观者、影评界的批判犹如洪流般势不可挡，然而，该片的缺憾不只在于故事结构及内容的含糊，更是由于该片人物在选择与塑造上的双重失败。张东健、谢霆锋、张柏之，他们的确可以制造明星效应，也确实是在演技与拍戏经验上可圈可点的一线演员，但他们的特质并没有得到充分开掘，以至于陈凯歌极力保存的历史凝重感及命运沧桑感在该片中荡然无存，因而成为近年来大众竞相批判的对象。

原来疯子才是世间智者——百花深处，诉说的是被关入冷宫的历史，最风华绝代的岁月。

如果我现在谈论的导演是徐克或吴宇森，那么在这一点上，我或许可以拓展出无限的空间。与之不同的是在陈凯歌的电影中大多不存在大气磅礴的武打场面，也从未出现过高速摄影下的激烈枪战——温婉古典，内敛含蓄，极具艺术张力又不失东方文化神韵的特点构成了他在动作设计方面的风格。

如在优秀短片集锦《十分钟年华老去》里，陈凯歌在《百花深处》中塑造了一个执着于过去的精神病患者，然而他又是最清醒的现实审判员，这种介乎于疯癫与激进人文主义之间的矛盾需要导演在演员动作的控制与拿捏上掌握好分寸，透过冯远征至情至性的演绎，观者在他翘起的兰花指和夸张的肢体语言中准确地判断出了他的角色定位，同时，又在他最终向现实发出轻狂的嘲笑后体察到“疯子”的内心世界与导演的良苦用心。

又如2008年的年终大片《梅兰芳》，在该片中，梅兰芳的大部分动作是在戏台上完成的，卸去妆容之后，他几乎是静止的，这不是说梅在荧幕前纹丝不动，而是指他动作的轻、灵，颔首绕指间便突现出京剧大师的艺术造诣。同时，“静”又是与“动”相辅相成的，陈凯歌特别注意了对这一点的把握，因而借助恰当的动作勾勒出了动静皆宜的梅，使形象及人物本身都深入人心。

特定的故事要在特定的空间情境中展示才能使主题得以准确呈现。影片《风月》讲述的是老上海上流社会的拜金往事，为了吻合影片在叙事方面的要求，导演重置了一处空间，让观者可以跨越时光的限制眺望曾经的“人间天堂”。当然，在本片中，空间的功能不只限于此，在更大的程度上，它充当了影片中的又一角色，即历史的见证者——它泰然地观望名利场上的虚伪与罪恶，将人类对金钱的欲望书写进了人性史诗的典籍。

希望超越，却注定无法超越。

我想所谓“空间是电影结构的框架”应该是指事件的发生需要特定的地域范围，如《霸王别姬》在讲述小豆子于戏班学戏的部分须符合其空间的造型性，使人在观后产生身临其境的效果。因此，导演选择了三处场景以概括之，分别是戏园内部，喊嗓之地与宿舍，通过这三处地点构成空间上的充盈，从而推进时间上的变化。

陈凯歌的大部分影片属于线性叙事，因而，时间在其电影中扮演着举足轻重的角色。《霸王别姬》在对时间的扩展与掌控上表现得无可挑剔，故事在不断推进的时光中娓娓讲述。从民国初期到抗日战争，再从解放战争走到十年文革，庞大的时间吸纳了太多的历史，也记录了太多的变化，更加显现出风雨飘摇中艺术的持久性。其实，时间跨度越大，就越容易在故事的讲述上出现纰漏，同时也有可能造成人物的空洞与干瘪，陈凯歌抓住了“变”与“不变”的对比，实现了透过时间的罅隙触动观众灵魂的终极目标。

陈凯歌的电影比较符合时间的单向度流动，即经由过去来至现在或将来，这种叙事形式较为传统且容易使观众产生审美疲劳，然而陈凯歌的电影却从未造成过这一误区，即便是风格平淡朴实且带有一定纪实性色彩的《和你在一起》也没有引起观众的反感，可见，陈凯歌在“讲故事”方面确实有着过人的天赋。

陈凯歌以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

他的影片多以探讨人性及与其相关的社会境遇为主，以敏锐的眼光洞悉人性遗留在历史中的污点：封建意识的禁锢，人类罪恶本性的呈现以及对功利趋之若鹜的追捧等，当然，这并不代表陈凯歌的影片就是绝望的无底洞，其实，导演希望获得的是对真、善、美的集体认同，因此，我们往往会在影片中看到与众不同的“战士”的形象——那些为维护社会大义与理想的战士。

陈凯歌的影片具有高度的审美价值，它们时常会呈现出东西方绘画艺术的精髓，或光影交纵，造成梦幻观感；或写意十足，张显东方魅力。陈凯歌的电影在声、光、色等方案的运用上匠心独具，充斥着浓厚的文艺色彩。

至于其影片成因应该是与他的生存背景及其早期工作经历有关，《黄土地》展示出了陈凯歌浓厚的乡土情结，《孩子王》则表现出了文革之于一代人的烙印，而后期的《无极》更是极尽视听之能事，使影片呈现出美轮美奂的洛可可式分格。

结束语：致胶片上的人文主义者

陈凯歌在胶片中完成了一次次的个人创作的思辨，将历史宏观和个体微观命运近乎完美地融于一处。作为第五代导演的典范，陈凯歌强烈地表现着自我意识和审美理想，以诗化的电影元素构建了独特的视听风格，以流光下的镜语镌刻着关于人性不灭的史诗。

侠之大者，兼善天下。

朱塞佩，我的精神导引——记《海上钢琴师》

Hanif — Wed, 08 Jul 2009 08:15:00 GMT

88个琴键构建出的音乐领域与无数种选择凝汇而成的百态人生，哪一个才是人类真正的归属？这是又一个拷问梦想家们灵魂的话题，现实的光怪陆离往往教人身陷其中而难以解脱，梦想，在逐渐狭小的空间内，寻求可怜的栖身之地。当现实日益嚣张地侵占着梦想的领地时，总会有一些勇士义无反顾地成为梦想的先锋！他们愿意借助生命的阶梯站在天堂顶端向世界宣告：抛弃对现实的依托，人类同样可以演绎出浪漫华美的乐章。

幽邃的梦境只邀请绝对纯粹的梦想家。

概况：

没有人能够否定朱塞佩·托纳托雷在电影方面的天赋，在意大利浩如烟海的电影导演中，托纳托雷绝对是最耀眼的明星之一。

他在影视叙事方面的侧重点不同于安东尼奥尼的内敛含蓄，也不同于罗贝托·贝尼尼的机智风趣，亦区别于帕索里尼的诡异另类，他的讲述更加清晰直白，注重平实稳健，总会为影迷们娓娓道来一个平凡的近乎虚幻的故事……

　　1900，一名被遗弃的孤儿，一位天生的大师。一生未逃离弗吉尼亚的痴人，在世纪之巅闲庭信步的隐士。狡猾的迷茫恐怕也无法动摇1900守望梦想的决心，什么也无法说服他离开，哪怕是一生一次恋爱。留下，意味着避免在浩渺的领域完成选项庞杂的题目，对于那个单纯的孩子而言，大海和钢琴是他永恒的亲眷。

　《海上钢琴师》的情节如同碧海潮生，高潮迭起。天才无师自通的演奏震惊满船乘客，赞美海浪翻涌的自得更令世人惊叹。斗琴场面不亚于西部片中的勇士对决，伴随成名而来的温润爱情注定了无法兑现的浪漫……火药摧毁了1900的生命，但却将他的魂灵雕铸在弗吉尼亚的船头。死亡入侵时，他依旧独自守候在他生命的摇篮中，满足且安详。当一切重新归于平静，我们开始相信，“1900”将永远占据那片最柔软的情怀。

唯一的身份——弗吉尼亚号的海上钢琴师。

剧作：

影片是以主人公好友Max的视点为基准而展开的对1900神话式生命的讲述。这让观者从一开始便被带入到某个见证了传奇的幸运者的回忆当中，比起直白地表达，这样精细的设置似乎更容易与观众的观影心理产生共鸣。

1·结构：

从故事内容上划分可有两条线索，即过往的精彩时光与今昔的萧条岁月，前者又可细分为：命定的身份、天才与孤独、来自外界的打扰与不离不弃的信念四个部分。托纳拖雷在起承转合中借助倒叙、插叙等叙事方式略带忧愁地勾勒出了一个时代缔造的英雄！如此看似普通实则复杂的结构铺设确立了影片的非线性叙述模式。

1900年出场的“往昔岁月”自然当仁不让地成为片子的主线，托纳拖雷在那段属于海上钢琴师的时光中静静地诉说着孤独的往事。

或许，天才注定无法摆脱孤独。

（1）。命定的身分：

被抛弃在弗吉尼亚号的一架钢琴上的1900，生来就是和这船、和音乐分不开的。在肮脏闷热的锅炉房生长，变成整个弗吉尼亚号的一部分，而那艘巨大的邮轮则是他生命的二分之一，因此，这样看来，1900的一生只是寂寞地在自己的身体里游戏。
　　他的另一半是音乐。对天才来讲，艺术是没有注脚的，那些音符会自然而然地从他指间流淌出来，仿佛另一种语言。他一次次答应着乐队要求的循规蹈矩，又一次次无一例外地逃逸了这种承诺。他兴高采烈地看着舞池的人们疯狂地扭动着他们的身体，又低声弹奏着属于不同人的旋律。

1900读不懂这个复杂的世界，却能够在琴键上绘声绘色地谱写对人类社会的理解，矛盾中也不失自然，他是被音乐选中的使者，是命中注定为艺术而生的信徒。

（2）。天才与孤独：
夜深人静的时刻，1900会以独特的方式实现对外界的探索，“美国”出现的瞬间，受众人追捧的音乐大师必须学会独享曲终人散后的落寞，对爱情的向往依然无法终结1900身边无处不在的寂寥。

托纳托雷对“孤独”的处理可谓是细致入微，导演会通过对一系列细节的把握逐渐展现出主人公荣耀背后的之于现实世界的空洞认知。最突出的，例如，事件的发生地被定位在了几乎每日都处在迎来送往环境当中的邮轮上，每当去往美国追寻梦想的旅客散尽，弗吉尼亚号就需要历经一次人员的变动，在它的舱内，唯一不变的是1900的琴声和从那琴声中飘散出的对海洋的依恋。孤独是天才的附属品，也是1900构建音乐殿堂的符号。

（3）。来自外界的打扰：

在这一部份中，托纳拖雷分别借几个不同的领域的观念表达了对外界社会的评价——在1900的事业方面：本来与世隔绝的音乐诗人在与爵士乐大师对阵获胜后一举成名，功利的世界无时无刻不在召唤这个世间罕见的人才；在1900的爱情方面：她是农夫的女儿，却有着动人心魄的美貌，犹如自然天成，然而她依然是现实世界的产物，她不懂艺术，缺乏敏锐的洞察力，但始终是1900唯一心爱的女人。多重诱惑在无形中动摇着1900终身不下船的想法，外面的天地，在某个瞬间，侵占了1900的生命。

一场爱恋，缅怀与梦想对抗的现实。

（4）。不离不弃的信念：

“城市那么大，看不到尽头，我停下来不是因为所见是因为所不见，是因为看不见的东西。连绵不绝的城市什么都有，就是没有尽头，我需要看见世界的尽头。上了岸，何去何从？爱一个女人，住一间屋，买一块地，望一个景，走一条死路，太多的选择我无所适从。漫漫无尽，思前想后你不怕精神崩溃？那样的日子怎样过？我无法遗弃这艘船，宁可遗弃自己的生命。”这是1900赋予外界的最后的回应，他没有离开弗吉尼亚号，这个像母亲一样照看并养育他的1900终身的旅伴。对于真正的梦想家而言，放弃等同于死亡。

2·人物：

在《海上钢琴师》中，人物基本上被划分为两个阵营：现实的随从与理想的先驱。前者包含了大多数角色：爵士乐祖师谢利，农夫及其女儿，船员，乐器店老板等，后者中自然只有1900。其中，影片副线主人公Max的身分似乎介于二者之中，他无法完全摒弃现实带给他的物质享受，同时也在1900的影响之下迷乱在了现实与理想的抉择之中……

本片在人物塑造上相当成功，前半部分，导演向我们呈现了1900对世界的好奇与疏离，同时，也惟妙惟肖地勾勒出了1900在音乐方面出众的才华。而后半部分则实现了主人公命运由盛转衰的过渡。

对于弗吉尼亚之外的人物的构建也是精炼而到位：谢利是外来文化的象征，他以挑衅者的姿态去侵略1900的领地，然而却最终败给了那个心无杂念且技艺超群的对手，有关谢利盛气凌人的描写虽简短但却栩栩如生，多出细节上的安排突现了这位爵士歌王的低俗，同时也昭示出了托纳拖雷对谢利以及对外来文化本身的厌恶。

Max是辉煌与没落的见证者，他铭记着1900用琴键缔造出的神话，同时也在现实的洪流中不断浮沉。其实，Max的命运与大多数人的命运雷同，因此，在这个“康牌”身上，人们更容易找到关于自我身分的定位。

“为什么不下船？为什么不想去看看外面的世界？”

3·视角：

影片以Max的视角讲述了一位将生命奉献给大海与音乐的钢琴师的人间童话，完成了对梦想的观照与对现实的反思。托纳拖雷永远不会过分残酷地去张显人的劣根性，相反地，他会以相对柔和的方式客观地呈现出美与丑的对比，从而将人类引导向一个他所认同的善意的世界，并在某种程度上迎合了观众感伤怀旧的情绪。另外，托纳拖雷借Max之口讲出了这样的真理：就艺术环境而言，单纯更能催生天才，而现实生活中的喧闹繁杂则会给艺术造成负面影响。

主题思想：

1900的一生是存在主义思想的体现，他藐视规则，藐视这个社会认可的规则；他重自身的存在大于外界对自身的认可；他可以轻易打败爵士乐的开山祖师并对他表示鄙夷；他可以靠他的才华赚取无数的名利但是他拒绝音乐与自身的分离；他可以用音乐去探究所有人的心灵；可以在音乐里去旅行；可以寻觅到自己的爱情……但是他没有像常人那样去要去追求，他轻轻地将这些丢进了大海，他将迈向陆地的脚收回。
　　在存在主义者看来，人生活在一个与自己对立的、失望的世界之中，人在世界上的地位是不确定的。绝对自由的人也是烦恼和无所依靠的孤独者。人虽然有选择的自由，但其所面对的未来却是混沌而庞杂的。人盲目地走向死亡，最终，在单一的归宿里，结束一场无可扭转的悲剧。

然而，从批判主义的角度看来，《海上钢琴师》又像是在嘲讽令人作呕的物质社会、庸俗透顶的世界观、以及摇摆不定的人心。在托纳托雷眼中，梦想是仅有的选项，而本片也像是导演对那个远去的伟大的追梦时代的缅怀。

当一切记忆尘封于海底，后人便再也无力追思。

1·梦想主题：
这是一个几乎所有导演都涉及过的主题，只要有现实的存在，那么它的衍生体便会应运而生——梦想，就是这个伟大的裂变体。对于1900而言，音乐已经超越了梦想的规则，又或者说梦想的容量有限，无法承载1900的抱负。无论如何，托纳拖雷用镜头告诉人们：梦想与现实，选定一个便不能更改，这个选择本身是简单的，只是因为它的附加条件而变得复杂甚至可怕了——无端的畏惧是不必要的，梦想将是每个人最终的归属。

2·音乐主题：

作为一部以音乐为主角的影片，电影音乐在此中则承担了与众不同的叙事功能，除了突出对人物情绪的渲染，音乐还成为了一件必不可少的道具。（关于这一点，我会在接下来的对影片视听语言的分析中着重解释）

荣耀时刻——音乐与1900，究竟谁成就了谁？

视听语言：

1·画面：

（1）。摄影：

在焦距运用上，基本上采用了短焦拍摄，但由于光线的恰当运用和人物的场面调度使人物和环境融为一体的同时又保证了人物本身的核心位置。举例而言，如1900用琴声帮助Max治愈晕船症时，影片采用了中调偏冷的光线和大量光滑反光的镜面效果，营造出神秘浪漫的氛围。镜头运动方面，巧妙地保持了前后变焦与推拉摇移的平稳感，在本场中，为了防止不断移动的镜头造成观众的视觉眩晕，剪辑师安排了三组插入式镜头。第一组是钢琴开始移动时加入的雷电，高光与冷色调形成的强烈反差令人为之一震。第二次跳接中垂直落下的水晶灯在仰、俯交替的短镜头内有效的避免了场景重复的尴尬。而第三组则突出表现了Max适应海浪后的随心所欲，使画面彰显出幽默典雅的力量。

（2）。剪辑：

在镜头使用上，托纳拖雷多喜欢运用短镜头反打与中、全景长镜头交替来实现画面结构的平衡，在剪辑方面，导演则更是采用了与主人公动作及情绪匹配的手法，兼以适时的空镜处理来确保影片的节奏，另外，完美的音乐接入，也使得该片从始至终都沉浸在诗意浪漫的气氛之中。

2·音乐：

本片多运用音画同步和音画对位的表现手法，使多处背景声音紧扣主题。门的噪音，海浪的摇曳，人物的情绪乃至1900对情感的宣泄都成为乐曲节奏的因素，让剧情在音乐的节奏中发展。为《海上钢琴师》配乐的是电影界著名的意大利资深作曲家——埃尼奥•莫里康尼，他拥有丰富的创作灵感和素材、前卫的眼光和独特的创作手法。在本片中，大师以钢琴为主配合适当的室内乐创作出一篇篇音色醉人，旋律优美，风格隽永的迷人乐章。

根据情节发展来看，影片音乐的结构类型属于综合型的设置。音乐主题带有鲜明的人物形象特征，每个主题都形成了首尾呼应的显著特征。如：《1900’s Theme》是整部配乐的主线，贯穿整部影片。同时，这个主题也是影片的Love Theme，莫里克尼在两段恋曲《Playing Love》与《Silent Goodbye》中，将这个主题做了十分优美的演绎。整部配乐借着脱俗深刻的《1900’s Theme》，描绘出主角1900不凡的人生际遇与深刻的感情世界。然而当钢琴登场的剎那间，莫里克尼又展现了他将不同音乐类型合而为一的熟练手法，在管弦最深刻动人的时刻，随性而至的切入几段即兴浪漫的爵士钢琴，营造出令人惊艳的效果，信手捻来间即将爵士音乐处理的这般潇洒飘逸又深情动人，这段音乐正是代表了主人公的性格音乐。

大师印象——托纳拖雷影片风格及风格成因：

有人说一位导演一生都在拍摄同一部电影，再引人入胜的故事、再巧夺天工的表达，也都只是为固定的一种情怀而存在，那是浮华退尽后的真实，也是导演个人对人生际遇的自我解读。

朱塞佩.托纳托雷

（1）·“回归”的“沉思者”——主题的一致性：

虽然托纳拖雷也拍摄了如《星探》、《天伦之旅》等影片，但最能够代表其成就及最突现其特点的还是著名的“回归”三部曲，因此，在对主题的考虑方面，我们把整体基调定位在了“回归”上。

这种“回归”并不仅仅是时间及地域上的反复，而是导演在主人公生命历程的设置上安放的“魔法”。如《海上钢琴师》中1900在追求理想时由彷徨向坚定的过渡，和《玛莲娜》中女主人公玛莲娜从被迫陷入罪恶深谷到重新体验平实生活都体现了导演对“回归”主题的独特阐释。

《海上钢琴师》与《天堂电影院》、《玛莲娜》并称“回归三部曲”。

成因：托纳拖雷自身对理想的寄托与他对家乡的依恋之情，促成了影片在在整体风格上形成了隐性的循环结构，我们从导演的片中，看到的更多的是时代的更换、社会的变迁以及人们思想意识的改变，（尽管是有限制性的）从一定的层面上，“回归”体现了导演对人生的把握：即走出现实的捆绑，回归真爱的乐园。

（2）·“现实——回忆——现实”——叙述方式的一致性：

这种叙述方式比普通的按时间顺序叙事的方式要更能调动观众的情绪，让观众的视点穿插于不同的时空中，充分激发出观众对情节的期待欲。

成因：这有关于托纳拖雷对于“回归”的把握，导演将影片的结点设置为对美与善的重现，但真正的理想则往往寄托在美好的回忆当中，现实在此只充当了一个平庸的见证者。

（3）·写实+浪漫=托纳拖雷——视听风格的一致性：

托纳拖雷的影片多采用实景拍摄与自然布光，讲求生活细节的同时又不忘渲染浪漫的艺术氛围，这使得电影界中多出了一道异乎寻常的光芒。他用诗一样的语言撰写着真实的故事，寻常人物在他笔下成为了美好的象征，个人化色彩浓郁的视听风格让人们记住了如时光般温柔的托纳拖雷。

成因：托纳拖雷最初担任摄影师的职业并参与拍摄了一些纪录片，并且在意大利新新写实主义运动的影响下，他成为了意大利写实电影流派的新贵。但他的出生地意大利的西西里岛又是一处浪漫的天地，那里的特定氛围构成了导演对影片风格的建树。

另外，特别值得一提的事，托纳拖雷的御用配乐大师埃尼奥•莫里康尼为他影片浪漫风格的书写添上了不可或缺的一笔，例如，《海上钢琴师》中，莫里康尼在娴熟的技巧基础的保证下为影片营造了一个浓郁的时代氛围，多变的音乐风格，多样音乐类型，以及不同的音乐主题。其中给人留下最深刻印象的是中间精彩的雷格泰姆，新奥尔良音乐的运用体现了特殊的时代特色，古今作品对照下，莫里克奈捕捉早期爵士音乐神韵的技巧之传神，当然也不言而喻了。整个影片中蕴藏了对物质世界批判，对人性和真爱的赞美，对城市的深深思考，人类的去向，以及生命的意义。

（4）·静观“外部闯入者”——空间选择的一致性：

在托纳拖雷的影片中很明显地存在着空间的封闭性，即故事多发生于主人公的个人空间。这种空间的封闭性将故事中的主角与外界隔绝开来，无论是美丽的西西里岛还是豪华的巨型油轮，它们都与外界形成了强烈比照，托纳拖雷就是以观看“外部闯入者”的视点带领观众体验着外界之于人物主角的冲撞。

成因：托纳拖雷的居住环境令他在心理上自觉地形成了对外界隔离，因此，可以说西西里岛的地理特点与其同外界形成的空间对比造就了导演在空间选择上的别具一格。

那些西西里的美丽传说……

（5）·意域符号——意象表达的一致性：

一个意象能够表达一种情结，托纳拖雷在影片中所使用的特殊符号充分体现了意大利民族对于身边事物的理解。

成因：每一个民族都会有自己独特的符号，比如：中国人通常会用月亮象征对家乡的思念和对圣洁爱情的向往，而日本人则会借用樱花表达他们民族的特性。托纳拖雷正是将这些符号赋予了自身对于国家的热爱，才能够使它们恰如其分地出现在影片中，展示意大利的民族个性。

结束语：

梦境理应存在于天堂与炼狱之间的夹层中，那种若隐若现的暧昧存在才是梦之于人类的终极价值。在那个西西里男孩的影像神话中，情有独钟是最高洁的感性表达。托纳托雷令不曾见识过英雄时代的我们蓦然惆怅，从此诗意而羞赧地面对未知——为这萧瑟的悲伤感谢你，朱塞佩，我的精神导引。

私人观感。未经许可，严禁转载！——Wenyi Wang

来自巴黎的温暖盛宴——《Ratatouille》之映像记忆

Hanif — Mon, 29 Jun 2009 16:51:00 GMT

作为楔子的开场白：几句闲话

语言的魅力在于它拥有令其他符号望尘莫及的对无形事物的精准描述功能，一个梦幻的异想世界可以借助字汇的建构首先真实地呈现在笔者眼前，进而介入阅读体验。现在，希望我的间隔式文字能够跨越头脑障碍营造视觉通感，为所谓想象，提供临时通行证——巴黎某个远离工业危机的无名小镇，余辉将最后的光亮灌注到睡意正浓的麦田上，像环绕在剧院外周的香颂，柔和、浓郁、沁人心脾。小乌鸦的飞行课程在父亲慈爱的笑容中暂停。男孩儿，委屈的眼泪仍旧湿漉漉地挂在被污泥蹂躏过的瘦小的脸蛋儿上，母亲放下厨具，回望狼狈不堪的儿子，微笑着接纳了这个受人排挤的小流浪汉。此时，黄昏阑珊，简洁舒适的家里，充盈着法式杂菜堡诱人的香气……

线索A（内容）

1、关于主题的延伸——“你可敢在苍茫人海间，群离居索，傲然挺立。像一朵无意吐芳的花，冷视西风扇动的羽翼。”

梦想是一个讨巧的话题，而现实的刻薄与专制则当仁不让地成为衬托“前景”的背投。那句“Good luck，forward.”如同倾倒众生的绝代佳人，令时常以冷静（冷静并非理智）自居的在下也叹为观止。奔走在追梦的旅途中，没有谁可以幸运地获取预测未来的资格。因此，即便再妄自尊大的梦想家也不敢挑衅“已然”命运——悲观主义者认为，dream只是调侃自我的工具，是涉足死亡之前最开胃的冷盘，是渺小的人类唯一一项堪与上帝比肩的竞技运动。但一只在暗无天日之境苟且偷生的名叫Remy的小老鼠，却以其匪夷所思的行为直咄咄地回击了那些极悲的论调，以略显神经质的口吻——料理无难事，换句话说，即梦想可成真。（忽略客观付出）当下的世界只是缺少一位英雄，一位散发着仓廪气质的以挽救堕落梦想为己任的柏拉图主义斗士，一只冒充厨师的老鼠。

2、情节剧——“我不能选择最好的，最好的选择了我。”

华丽的悲剧与平庸的正剧，哪一个更为观众爱戴？大部分无法摆脱小资情绪的青年会在毅然决然地选择前者的同时，为撇弃后者而捶胸顿足。也就是说，依照一个正常人的正常观影心理来看，悲喜参半的剧情可以在不同程度上满足不同观众对臣服于他人之创造的快感，而完满的结局则体现了众望所归的商业噱头。老牌动画垄断集团迪斯尼也正是借用这种惯性以掌控世界儿童的“成人心理”，从而帮助孩子们完成青春蜕变。（即便这种“甜蜜的谎言式的协助”为蒂姆.伯顿所不耻）回归《Ratatouille》——又一个由无名鼠辈化身为孤胆英雄的绝代传奇，在这个试图没落却格外耀眼的世俗神话中，Remy的成功验证了一个真理：使命会自动搜索到与之对位的主人，当它附着在那人的魂灵上时，灾难和希望会一并降恩于他，随即敦促其展开平凡而伟大的冒险。在此，不想对所谓情节剧模式套用之理论加以辩驳，毕竟，一波三折后修成正果也不过是人类之于艰难世事的寄托罢了。

线索B（形式）

视听方案：由于动画片的艺术形式有别于其他类型片，（非真实场景）因此，在接下来的讨论中，该片的“听觉”效果将占据我更多的叙述空间。

（1）画面——“黄的紫罗兰，紫的紫罗兰，开作一片，又彼此分明。”

从传统意义上来讲，动画应该是一场彻底的视觉盛宴。极尽形色之能事营造光怪陆离的空间造型本身就是对电影艺术之于美学贡献的致敬，借助3D力量帮助画面突破框架局限也是动画事业义不容辞的责任。在本片中，画师（及后期制作者）恰到好处地运用了颜色的搭配，在突显异国情调的同时，又吻合了亚洲观影人士对色彩意蕴的要求，柔和、温暖、艳丽，层次分明的张扬——如阿巴斯那诗中的咏叹调：“野大黄和山茱萸，谈兴正浓，一边享用，秋天暖暖的日光浴。”

（2）声音（音乐）

1、主题曲——“那低沉而颤抖的鸣啭深深地感染了我。”

Le festin，《Ratatouille》的主题旋律，柔润温婉的吟唱，简单干净的声音却包孕着摄人心魄的力量：“我心中酸苦渴望成功，因为天下没有白吃的午餐。没人可以说追求梦想是我做不到的事……我欣然面对新的命运，以往躲躲藏藏，终於自由，飨宴就在不远处……”尽是些诚挚通俗的短句，与幽静跳跃的音符组合出的并非令人垂涎欲滴的法国大餐，而是足以饱腹且别具匠心的新式杂菜堡，反复听来，竟叫人泪流不止了……梦想原本遥不可及，却于瞬间触手可得，那时，我们似乎会忘记之前暴发户式的信誓旦旦，反而能够以坦然语调对她说：“很高兴见到你啊，我的朋友。”我想，掩藏在那润雨般清丽的音律下的，便是这种美梦成真的滋味吧。

2、爵士乐（第二主题）——“我想我们是在老鼠窝里，在那里死人连自己的尸骨都丢得精光。”

莫名其妙地，从艾略特的这句诗中，我读出了脱冕式的狂欢气质，一如影片中断续出现的爵士，以调皮的伪潇洒挑逗着世俗的嘲弄，Remy或Linguini都不可避免地成为那些弹唱的主角，只不过，在那些曲乐中，Remy的“主动发言权”更显“被动”，而Linguini的“被动优势”更加“主动”而已。

符号：“巴黎从不把自己交给匆忙的人，她属于做梦者。”

埃菲尔铁塔，为什么又是你？仿佛世人一提到巴黎，最先想到的便是那里。令法兰西骄傲的凯旋门、路易十四的凡尔赛宫或满目琳琅的卢浮宫……这些伟大的同属巴黎的符号都无法替代“铁姑娘”的地位。在法国人心中，埃菲尔究竟意味着什么？梦想的所指吧，大概。那是照亮梦旅人夜路的一轮明月，抑或游荡在梦想家潜意识中的斑斓泡沫——这就不难理解Remy与Linguini（尤其前者）在遥望铁塔时那种近乎沉醉的眼神了。

杂记：我习惯以难得一见来形容《Ratatouille》，虽然这在大部分人看来这是不可思议的荒谬评价。每每听到Ego那句“给我点惊喜吧”，我便会不由自主地泣不成声，并将造成不可收拾的局面。到现在我仍旧搞不清楚，究竟，我是在羡慕他人，还是在怜悯自己。（纯属个人感受，不记入评论范畴。）

胶片，知觉复制者————关于《姐妹、幸福的平衡》之遐想

Hanif — Wed, 17 Jun 2009 06:30:00 GMT

迄今为止代表着意识流文学最高成就的作品《追忆似水年华》由其作者——马塞尔.普鲁斯特在“玛德莱纳小蛋糕”味觉记忆的催生下构建而成。文字可以记录残存的感受，而胶片却可以复制急促流走到时空黑洞中的知觉：这正是我痴迷于这种艺术形式的原因所在。现在，我想尝试着体验普鲁斯特式超脱物质摆布的墓穴中的野游。

《姐妹、幸福的平衡》是女性主义电影作者玛格蕾特·冯·特洛塔的代表作。本文片段明显呈现出交叉式蒙太奇的经典结构——周遭的黑暗掩盖不住琴声勾勒出的轻柔光晕，爱情在随性的诗句和被宠爱的嬉戏间渗透到岁月精髓中，浅淡、甜腻，伴有飘忽不定的暧昧。这种感觉带我回到童年摇曳的机械游戏上，在摆荡的“海盗船”里，人们被迫重复着单调的起伏，即便如此，却始终充斥着匪夷所思的惊喜；年轮规定了树的年龄，如同皱纹会划破令人艳羡的年轻。德勒兹这样解释尼采的“永恒轮回说”：“永恒轮回中的同一物描述的不是轮回之物的本质，而是不同之物轮回的事实”。个体生命本身不存在轮回的可能性，然而却全部充当着轮回戏剧的主角。因此，生活又走向沉闷的反复——“停格”是亲情的命令，又或者，是姐妹间的嬉闹。最让人难以忘怀的还是姐姐趋车“调戏”妹妹的场景：俄式电影中具有象征意义的白桦林、镜语中情感的轮廓逐渐明朗。“就这样一直生活下去，在和姐姐的世界里”妹妹天真地思忖着，忽视了姐姐潜在的“背叛”。

就这样一直生活下去，在和姐姐的世界里。

在特洛塔的监视器中，探讨女性之间的关系，远比传统意义上溯源男女不平等地位要有趣得多——姐姐有了心仪的对象，一个不需要出镜的男人，或只是二者间的障碍符号。面对平凡的生理事实，妹妹送去的不是祝福，而是狂躁的蔑视和诅咒，对于单纯依赖着姐姐的妹妹而言，这个男人无疑是一位强制执行分离手术的外科大夫，妹妹与姐姐连体的部分被缓慢地撕裂，触目惊心的伤口折磨着妹妹的身体，姐姐却毫发无损地静观妹妹的绝望。孤独与惧怕孤独最终成为妹妹的假想敌，亲密无间的双人芭蕾如今却必须改成清冷的独舞，妹妹愤怒了。在报复与爱的对抗中，固执的妹妹竟选择了徘徊，优柔、不忍、彷徨……都是最纠结不清的情绪，痛苦是青涩的，像未成熟的桃子，咬下去，难为了味蕾。

男+女=幸福？

如果说汉娜.阿伦特在《极权主义的起源》中揭示的是那饱受战乱之苦的一代分子对极权政权和乌托邦思想的反思。那么，玛格蕾特·冯·特洛塔则是在此基础上对“女权”一词做了更地道的解释——女权即排斥有关男性的一切。也正因此，妹妹的“女权”思维禁锢住了她像普通女孩一样生活的权利，寄生在姐姐的世界里，她是悲惨的，因为依附者的命运注定是滑稽的闹剧。姐姐不会转变生活的航向，那么，作为姐姐与姐姐的男人之间唯一插足者的妹妹将去往何方？当姐姐承认她与妹妹是绝对独立的两个存在体时，妹妹只能拼命地用家庭、母亲这些她曾经废置的字汇去大声诵读用酸楚书写的诗篇。她祈望那些癫狂的句子可以瓦解姐姐远走的决心，但真相与幻想的选择永远大相径庭。

开始争吵

然后，彼此疏离。

在你决定离开之前，你说“要永远在一起！”

卡尔.桑德堡曾在《家族》中写道：“兄弟，我是火，在海底波涛汹涌。我将永远不会遇见你，兄弟——总之，许多年也不会；或许千万年，兄弟。然后我会警告你，拥你靠近，缠着你转圈，利用你并改变你——或许千万年，兄弟。”不加掩饰的占有欲与对亲情自暴自弃式的怨恨——正因你是我最亲近的人，所以，我诅咒你，痛恨你，世界应为你的牢笼，人民须是你的仇敌。在你孤立无援的时刻，我是你唯一的弥撒亚，届时，你将从属于我，而我们，永不分离。妹妹总感觉自己身处险境，狂恋姐姐，却无法左右她，如同一个年幼的小姑娘，透过明亮的橱窗凝视某样她心爱的却无力拥有的宝贝。一贫如洗却以富翁自居的妹妹，苛刻胆小的妹妹，紧张敏感的妹妹，从右脑中衍生出的人类共有的妹妹……

姐姐，你如此狭隘，但我却依旧爱你。

小时候习惯性的娇嗔姿态会在岁月的飘移中逐渐模糊，当我们学会遵守和服从，便完成了与童年的告别。任何人必定乐意独享成功，但又畏惧“独”背后摄人心魄的清冷。孤单是一种能力——我至今仍无法忘怀去年夏季的某个雨夜，那样狂暴的雨，很少见，骤降的甘露敲击着干燥的地面，升腾的水汽逐渐营造出一个生机勃勃的世界，夜瞬间凝结了白昼的精华，顿然间，时空凝滞。我尽情地，在雨中兴奋了许久，瓢泼的雨使伞具失去了效力，而我却依旧伫立在昏黄的灯光下捕捉那些行色匆匆的表情。终于，看着结伴而行的女孩儿们喧嚣着掠过，我望着幽邃的天空，会意地笑了：原来，只有孤单是寂寞的伙伴。

已经忘记在我的生命里是否存在过这段记忆：有段时间，我痴心妄想地等待着一个孪生姐姐的惠顾。我把这个愚蠢的想法通告给所有我信赖的人，却换来轻蔑的嘲讽。“倒不如要个妹妹。”一句戏言，却引发了一场漫无目的的痛哭。为什么一定要是姐姐？因为姐姐是上帝送给妹妹的礼物，而礼物几乎是没有资格获得认可的，更不可能邂逅幸福——至少，在妹妹占有它之前。那么，姐姐是阿基里斯么？一个身怀绝技却被世人嘲笑的悲情英雄？姐姐、妹妹；女性、男性；幸福、反幸福……平衡，多可怕的命题。

忧愁是果断的，折磨却不能干脆利索。在《姐妹、幸福的平衡》里，妹妹希望得到的无非是一个终身相守的许诺，如同《霸王别姬》中程蝶衣所言：“说的是一辈子！差一年，一个月，一天，一个时辰都不算一辈子！ ”姐妹二人一同驰骋在漆黑的月夜，猜测着即将谋面的曙光的容颜，募得，姐姐腾空而起，只留下一个遥远的微笑，便随他人而去，妹妹则停下脚步，独自验证“真相”的可信性——“不会吧，姐姐会回来。”只是被反复提及的谎言，直到曙光出现，阳光轮回一周，重新归于黑暗，等待姐姐的倒霉的妹妹才承认了被遗弃的事实（忽然想起《被厌弃的松子的一生》），像尼采宣布上帝死了一样，姐姐的幸福在叫嚣：“她已臣服于我。”

“你只是她的玩偶！”妹妹无法示弱。

从此，妹妹的生命轨迹不断出现反常迹象，她认为姐姐渐行渐远，并对病入膏肓的自己置若罔闻。妹妹为姐姐的冷漠伤心欲绝，姐姐则因妹妹的变化而深感焦虑，报复和挽救在两条平行道路上匀速疾驰，姐姐力图在妹妹与幸福间寻求平衡，而妹妹却强迫姐姐弃舍其一。姊妹间的持久战会以两败俱伤告终，然后姐姐更能理解妹妹，妹妹也学着体谅姐姐。完满的结局？或是，另一个故事的开端？

姐妹、幸福、平衡……

奥古斯丁在《忏悔录》里对时间的形式有所记载：“过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望。”他认为“现在”保证了时间的统一性，又或说，“现在”是唯一存在着的时间。但由于时间的单向度流向决定了所谓“现在”的短暂性，因此，“过去”便显得弥足珍贵了。百年来，电影所挖掘的无非是在对往昔的反思和对未来的猜想中流溢而出的人类意志及主观形态，文字可对其加以转述，而胶片却能够相对完整地复制知觉。

在前文中，我信誓旦旦地提到的那个关于“普鲁斯特式精神之旅”的诺言，已在兑现过程中令我感到力不从心。面对庞杂繁复的情感，我所能做到的只是尽量捡拾起散落在记忆中的纽扣，并依据理性思路的指引，将其重新缝钉以满足我对追思过往的欲求，仅此而已。

2009年6月17日夜宁谧凉爽 片段式记忆 悠然乐享孤独

存在与虚无的双重转换

Hanif — Mon, 01 Jun 2009 02:01:00 GMT

深泽七郎取材于日本民间传说的“楢山节考”在发表之初，便震撼了整个日本文坛。此后，日本导演木下惠介与今村昌平分别将其改编为影视作品，均颇受好评。在这部反映日本庶民形象的作品中，作者突破了传统意义上近代小说的创作模式，大量融入虚构成分，并以风俗画的概念展现了一个贫穷落后的村落以及人性原始的善与恶、罪与罚的主题。有学者认为，主人公阿玲舍弃自我、毅然进山的举动颠覆了标榜自我的近代文学观念，体现了绝对伟大的母性。但不可否认的是，《楢山节考》主题中的正与误并不能完成真正意义上的分离蜕变，而这也正是该作品经久不衰的魅力所在。

萨特曾在其剧本《禁闭》中提到一个重要的存在主义观点，即“他人为我之地狱”。虽然说，阿玲婆的做法反驳了存在主义所一贯奉行的“唯我独尊”的观点，但却顺应了“存在”与“不存在”可以实现等量转换的悲观结论。

在《楢山节考》的原作中，深泽勾勒出了一个无论魏晋的世外之地，讲述了在日本长野县的一个偏僻的山村里时刻上演的弃老风俗，由于粮食紧缺，青年人不得不把家中年过七旬的老者背往楢山，并将其丢弃，反映了不同人物应对这一生存状况各异的心理与行为。作者利用文字的力量探讨了陈旧与文明、保留与舍弃、坦然与挣扎、真诚与欺骗、本能与克制的对抗。圣人曰：“食色，性也。”因此，在物欲得不到满足时，人类必将重新置兽性于灵魂首位。相对于原著小说中平和质朴的娓娓道来，影片《楢山节考》的叙述虽同样冷静但戏剧化的演绎使原本如沙石般沉浸在河底的真相浓烈而浑浊地翻向水面，如追缉似的步步堵截，令人胆寒心惊。

村子里的习俗，谁也无法违背，阿玲婆甚至为自己健康的身体而感到羞愧。

与木下惠介版电影之比较：

表现型意味浓厚的木下惠介版《楢山节考》

与木下惠介版电影之比较：

第一：情节的改动——依稀记得，深泽原作的尾声部分是这样安排的：阿又之子最终背父上山，而其父阿又试图逃脱以身祭神的宿命与子厮打，最终滚落山崖。其间，辰平路过并目睹这一场景却置若罔闻……或许，在看了木下版《楢山节考》的结尾后，我们不得不承认，木下导演是仁慈的，人性中赤裸裸的罪恶因辰平的一个维护孝义式的举动而淡化了黑暗的色彩。于此，我只能说，这是导演个人独特的人文主义关怀，如同基耶斯洛夫斯基般，用痛苦的烈焰温暖了他的时代和人世。然而，就该作品的终极表现力而言，山下惠介的这一改动，在某种程度上削弱了原作者在揭示人类本性方面的洞穿力，而这种削弱是带有不可避讳的掩饰性的。

阿又被儿子嫌弃，但自己又不敢面对死亡。

辰平并未对阿又父子的厮打袖手旁观，这与原著及今村版电影皆有不同。

辰平与阿又之子扭打

辰平将其推落山崖，此时雪花飞舞漫天。

第二：木下版电影注重彰显影片的表现力——极具舞台艺术特点的镜头运用，表现意味浓郁的视听语言以及对重要细节的具体刻画，无一不充实着深泽原著中的众生图景。该影视作品与原著发行仅差两年，因此，无论是在时代背景的铺陈或固定意向的表达方面，木下都可以在深谙原著主题的同时，进行开放性的再创造，强调了该作中原本就已相当深刻的对生命的反思。由于是在影棚中搭景拍摄，且运用日本浮世绘式的画作支撑背景，因此，木下版《楢山节考》的镜头语言直接渲染出一种暧昧细腻的和式文化舞台。与此同时，该片的配乐运用也是恰到好处——辰平助母完成节考习俗应该算是影片中的高潮段落，导演以“被日本人看作是自己民族音乐传统源头”的弹拨器三味线代替了影片的直接语言，改以隐喻手法刻画辰平与阿玲婆的迥异心境，日本文化菊的特性在此得以绽放。

烟雾的运用使得楢山上尸骨成堆的情景更加令人毛骨悚然

与今村昌平版电影之比较：

首先：作为书写驱虫并致死不渝的导演，今村对深泽的《楢山节考》有着看看似肤浅实则到位的体会。大概是由于今村导演在故事脉络和细节上十分忠于原作小说的缘故，部分学者便认为今村电影版的发行实属无谓，但这种忠实往往意味着领悟式的传承。今村将深泽对于节考习俗客观冷静的刻画不差分毫地演绎到映画中，成功实现了无形文字像有形文字的过渡，一切浑然天成。深泽在《楢山节考》中写道：“由于生活极端贫苦，没有那么多粮食可供没有生产能力的孩子和老人生活，这里长久以来就立下了这么个规矩：每一户人家，只有大儿子可以娶媳妇，其他男人只能干活，不能结婚，被称为‘奴崽’。”正因如此，我们不难想象居住于此的男女饱受压抑的性欲，为了更加真实地描写这一冲突，导演采用实际拍摄的方式呈现了野和、兽交等段落，这样一来，不但增强了画面震慑力，同时也让观者看到了文明阴影中人民的生存状态。

其次：今村在该片中对于意向的表达甚是出色，比如，“蛇”的符号化应用就是对人格双重性的阐释——西方视蛇为原罪的引诱者，而东方却一向将其看做神秘、吉祥的图腾，这种亦正亦邪的特性正如挣扎在生命边缘的善良的阿玲婆，一方面要安分守己地生活，另一方面却要在不得已中陷害与其处境相当的阿松。在原作中，阿玲婆这一形象矛盾化的处境与其矢志不渝的信念构成了一种极具戏剧化的张力，在物质资源缺乏时，饱腹感将成为人类第一需求，而所谓的道德观念则在自我意志向群体原则让步的过程中逐渐沦丧，当饥饿袭冲击我们善良的底线时，又有谁能保证自己不会变成可怜的阿玲婆？

强烈的符号化语境

再次，今村版的电影整体基调肃穆平和，并在结尾处流露出宗教救赎的意味，与深泽的原著相得益彰：阿玲婆最终要拥抱死亡——仪式化的曲乐，整洁的妆容与淡定的心境，在皑皑白雪的覆盖下，曾经的罪恶瞬间转化成一片空寂的苍茫。“妈妈，上山的日子下雪了，您真是好福气啊！”辰平像个孩子般手舞足蹈，而阿玲婆却轻轻地挥手示意辰平离去，双手合十的刹那，阿玲婆俨然神佛般沉静地盘坐在那片承载了太多苦难的土地上方，以虔诚的姿态，实现个人在这个世界的最后价值。

阿玲婆如愿以偿地被弃置山中

话题延展：

说到此，我想我必须再提及一些有关存在主义哲学的观点：存在主义者把恐惧、孤独、失望、厌恶等感觉，视为人在世界上的基本感受。他们认为人与兽类的区别在于兽由于死亡的确切含义儿不存在对死亡的恐惧，但人因能够了解死亡的宿命，因而在生命灯枯油尽之际惴惴不安。于是，他们得出一个荒诞化的带有极度悲观主义的结论，即存在的过程，乃死亡的过程。深泽并不是要费尽周章地探讨人性在罪恶的趋势下将扭曲至何种形态，也不是致力于为后世勾勒出曾经不堪的社会形态，我始终认为作者是要借助一个促使善与恶之界限不断模糊的特定背景，书写一个“老人与海”的故事。回到题目，所谓“存在与虚无的双重转换”一方面是前文中提到的“存在”即“虚无”，这自然不难理解，另一方面，亦是指“虚无”即“存在”，这是与一般意义上的存在主义相悖的观点，是小觑尘俗的人生态度，正如阿玲婆所展现的那样，刚毅、坚定、善良、内心宁静。在残酷的环境中，她用自己的一生完成对后代的培育，并在旅途终结处以特殊的礼拜了结了尘世间一切的恩怨情仇，谁能说这不是对生命的礼赞？

有人说这是一部关于生存和死亡的电影。恶劣的生存环境潜移默化地构筑了当地土著独特的思考模式——其实是对广为人知的进化论的续写：优胜劣汰决定人的生死，当生存近乎于痛苦时，死亡也许是通往快乐的唯一方式。我并不否认这种观点的提出。但无论是从深泽的原著作品抑或木下与今村的影视改编看来，这一论断未免过于浅显。死对于受难者而言并不意味着苦难的消亡，绝对化的答案无法解释作者欲图探索的神秘主义问题——存在，或不存在，哪一个是最终选择？

文章完成至此，我已身心具疲，这场有关《楢山节考》的经历将被我视作不愿向他人提及的“昔日”——太痛苦，也太铿锵。现在回荡在我耳边的依然是若隐若现的日本歌谣：“上楢山的日子下大雪，树墩家的阿玲好福气……”幽远的长鸣，悲悯的宿命，那些散落在雪花中的生命的烙痕，也在时光的行进中化为乌有了吧？岁月抚平了青春的褶皱，也让纯净的头脑归于尘土，在厮杀、裂变、摧毁、逼迫中，我们，存在于这个世界却又无法确定存在身份的人类，或许终有一天，会在残酷的巅峰反思，那随风飘逝的沉重却也轻妙的生命。

周而复始的杀戮，周而复始的宁静。

从法国电影发展进程谈“新浪潮”对法国电影事业之影响

Hanif — Fri, 29 May 2009 11:25:00 GMT

关键词：法国电影先锋派诗意现实主义新浪潮

引题：在法国影史上，先锋派作为一次电影美学的探索、实验和革新运动，对 “新浪潮”的兴起产生了重大影响；诗意现实主义在确立了电影与观众的相互审视关系的同时，也利用景深镜头和长景头探索了电影本体的表现能力及表达空间；而“新浪潮”运动的影响可以说是空前的广泛而深刻，它构建了一种有别于传统制片制度的独立制片和独立发行组织，并引起人们对电影的个人风格的注意，自此而形成导演中心的观念。

法国电影自诞生伊始，就神奇地吸引着全世界电影爱好者的眼球。从路易和奥古斯特卢米埃尔兄弟的具有写实主义性质的《火车进站》到乔治.梅里爱的强调主观想象力的集聚表现主义风格的《月球之旅》再到曾一度引发法国第一个商业鼎盛黄金时期的高蒙及百代公司的构建——多项成就表明，在一战爆发之前，法国电影的王者地位始终尊贵而固若金汤。

火车进站——卢米埃尔兄弟，法国卡普辛路14号咖啡馆，1985.12.28。

战争的突袭，在羁绊住法国电影事业前进脚步的同时，也激发出了艺术家们心中沉睡已久的非主流另类电影思维，进而使得法国电影形成了两种重要流派，即印象派与先锋派。印象派电影发源于印象派画作，其以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影，强调思想的视觉化，极其注重造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度远，印象派电影的拥护者认为唯美的氛围远比剧情设置重要得多。

相较于品格独立的印象派电影而言，先锋派电影则无论在探讨内容及影响力方面都赶超了“印象派”。先锋派电影利用佛洛伊德的精神分析法揭示了肉眼以外的世界，在电影中突出了音乐的美感，强调镜头的内部节奏、韵律和动态美，摆脱叙事禁锢，并在非情节化的镜语中追求精神的实现。从“唯电影而电影”的纯电影到

犬儒的达达主义电影，“先锋派”似乎滞留在了形式上的对新式电影的创作尝试中，这一尴尬局面在超现实主义电影出现之后被完全打破。安德烈.布勒东曾视超现实主义电影为“建立在对某些至今被忽略的联想形式的高层次的真实、对梦景的出色表现及对无意识思维活动的信念之上”的高尚的电影。它反抗常规，常借助性欲和狂喜、恶意的暴力、亵渎的古怪幽默来期待唤醒观众疯狂而混乱的内心冲动，使其从“超我”的禁锢当中获得解放。其中以谢尔曼.杜拉克的《贝壳和僧侣》、路易斯.布努艾尔和萨尔瓦多.达利的《一条安达鲁狗》最为著名，后者更是堪称超现实主义的传世经典巨作，该片中各种吸气古怪的影像所示的梦和潜意识的神秘内容，被认为是对心理分析法的完美的影像解释，电影史学家乔治.萨杜尔曾宣称：“所有这种超现实主义的‘世纪病’，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致。完成了盲目反抗的青年知识分子的写照。”荒诞与过分浓烈的主观色彩使得先锋派电影在法国影坛上曲高和寡，但先锋派作为一次电影美学的探索、实验和革新运动，却具有不可否认的积极意义和丰富成果，并对日后的电影创作，尤其是“新浪潮”的兴起产生了重大影响。

浮云飘过月亮前面，好像把月亮切成两半。

超现实主义者的梦境。

30年代的法国沉浸在对“诗意现实主义”电影的探索当中，其确立了电影与观众的相互审视关系，流露出了对社会的散点式感悟与反思，常以平民生活为题材，深受印象派与先锋派电影之影响，利用景深镜头和长景头探索电影本体的表现能力及表达空间。让.谷克多拍摄于1930年的《诗人之血》成为了这一时期法国电影的代表。虽然在许多影评人士看来，这不过是一部刻意炫耀特技的矫揉造作的影片——石膏雕像式的古希腊女神般的神秘女子，印在诗人手上的具有象征意味的嘴唇，坍塌过后又得以复原的塔楼建筑……一切在导演冷静而神经质的讲述中形成了一种压抑的障碍，所谓“渴望幸福的希望将会幻灭”的想法令法国电影逐渐走向悲观与失落。

诗意现实主义代表作《诗人之血》

在法国电影逐渐步入成熟的1958年，14位法国青年导演进行首次拍片尝试——当著名记者弗朗索瓦兹.吉鲁首次使用“新浪潮”一词评价这种新人辈出、打破以导演资历为基础的影坛现象时，“新浪潮”便作为新生的法国代名词，迅速传遍大街小巷。

两次世界大战过后，基督教价值观渐渐衰落，作为“痛苦的一代”的法国青年人深受尼采的存在主义哲学的影响，且现象学亦在此时发挥作用——创作者不再刻意关注道德及伦理对“善”与“邪”、“正”与“误”的划分，而是将兴趣点集中在了真实发生的事情之上。作为继20年代先锋派电影运动之后的法国影坛的又一巨大动作，“新浪潮”运动的影响可以说是空前的广泛而深刻：构建了一种有别于传统制片制度的独立制片和独立发行组织，并引起人们对电影的个人风格的注意，自此而形成导演中心的观念。其影片艺术风格各异，并无某一明确流派，但他们确实拥有共同的特征，那就是反对自以为是的垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。

亚.阿斯特吕克在《摄影集——自来水笔，新先锋派的诞生》中曾对“新浪潮”时期的电影做出了这样的论断：“电影逐渐成为一种语言。所谓语言就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如小说和散文的做法。因此，我把电影的这个新时代成为摄影集——自来水笔时代。它意味着电影必将挣脱纯视觉性形象、纯化面，直观故事和具体表象的束缚，成为文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。”这其实是强调了电影的作者属性，即肯定了导演在影片中的核心地位，这也正是“新浪潮”运动最突出同时也是在成就上超越了前期法国电影运动的关键所在。

当然，“新浪潮”重要的理论主张并不仅限于此，其中还包括该运动发起人安德烈.巴赞提出的电影的记录本性及场面调度理论。巴赞认为，一方面，电影和其它艺术相比，更贴近生活和现实，因而记实性是电影的第一本性，即“电影是现实的渐近线”，针对好莱坞电影的戏剧性效果及类型化剧情，巴赞令生活回复了本真——事物的发生具有偶然性与随意性，因此，打破叙事完整性的多义的叙事方式似乎更能映照现实，从而深入受众心理。另一方面，在电影的记录本性被提出之后，场面调度理论应运而生，与蒙太奇美学相反，巴赞主张运用景深镜头和长镜头，不切割完整的时间和空间，尊重感性的真实时空，同时也尊重观众的选择和思考权力，在娓娓地讲述中，向观众呈现一个开放式的、可选择的、多义性的客观世界。

巴赞曾指出——“电影是现实的渐近线”

在这场伟大的运动过后，法国境内产生了两大派别：《电影手册》派 ——由集聚于《电影手册》杂志周围的共同倡导“作者论”观点的深受巴赞纪实美学理论影响的青年评论家所组成；“左岸”派，即创作风格自成一体的居住在塞纳河左岸的电影导演阵营。

在《电影手册》派的诸多倡导人之中，我们必须提到弗朗索瓦.特吕弗和他的《四百下》，《四百下》一部完整体现了“作者论”理想的电影，开拓了自传体影片的新天地，影片当中所探讨的主题，如：成人的专横冷漠、令人无法容忍的体罚式教育方法，以及家庭的分裂等严重影响青少年心理健康的尖锐问题使得本片在摆脱了传统说教的同时，又具有了普世的人文关怀。所有赏析过《四百下》的人应该都会为影片的结尾所撼动，当安托万来到梦想中的大海面前时，外界的一切皆在瞬间凝固了，我们看到的是一个在绝望中追寻理想的形象，即便那理想就像大海一般渺茫而充满未知……特吕弗探讨了文明制度并研究了交流所遇到的各种困难，他始终保有着对软弱不定者的兴趣，且深刻地理解和同情着他们，因此，在面对那些无法使自己的理想和现实统一起来的群体，特吕弗总能表现出无尽的宽容。另外，还有一位毋庸忽略的人物，他曾被皮埃尔.保罗.帕索里尼喻为全世界新电影的主要创作者和奠基者，他是挑剔的布努艾尔口中有关“新浪潮”新意概念的唯一有权发言的代表，他就是让.吕克.戈达尔。乌利希.格雷格尔在《世界电影史3》中谈到戈达尔之所以可以获得如此崇高的评价是由于他解决了接近现实的纪实性和美学构思之间的矛盾。在《筋疲力尽》中，存在主义与无政府主义被放置到影片的各个角落，本片通过对巴黎的独特视角和在蒙太奇、画面、对白上的大胆创新，以及对人物关系的现代主义表现方式来颠覆传统的叙事模式，而在电影的表现手法方面，戈达尔更是采用了当时闻所未闻的反常规自由跳接等剪辑方法为全世界带去了一次历史性的震荡。

他说：“没有正确的画面，正确的只有画面。”

“左岸”派创作动势与《电影手册》派截然不同，其更加注重心理展现，他们认为，人的精神活动比人的外部动作更丰富、更真实、也更富有意义；并且，前者总是时刻支配着后者，是后者的动因，该类影片的题材也总围绕着时间和人的精神这两方面。例如，阿伦.雷乃在《广岛之恋》中始终贯穿着女主角对过去的追忆，并令其以叠画的形式交叉出现于影片对现实的讲述之中，这便形成了人物的可视化心理，也使得观众更易走进主人公的内心世界。《广岛之恋》采用的双重结构使整部影片集具立体感，视觉与听觉的完美平衡更是令整部影片的设置无懈可击，因此，这部拍摄于1959年的影片无疑是20世纪50年代末的法国献给世界的一块瑰宝。

《广岛之恋》海报及其作者杜拉斯

虽然“左岸”派较之“新浪潮”受到现代主义思潮的影响更为广泛和深入，且其繁荣期十分短促，但不可否认的是“新浪潮”对世界电影的确产生了持久的影响：它促使人们对传统制片制度进行反思，并最终建立起了一种全新的独立制作制度，同时，它也令导演中心制的观念深入人心，因此，就这两点而言，我们或许可以说——是“新浪潮”将麻木的观众救出了好莱坞魔爪。

在法国电影事业的发展进程中，“新浪潮”起到了承上启下的关键作用，如今，法国电影的崇拜者遍布全球，是否还会有人记得那些史诗般等待着后人仰望的名字？无论铭记与否，或许至少影迷会在一点上达成共识，那就是：“新浪潮”生于圣殿，并终将在不朽的光焰中续写法国电影的辉煌！

参考文献：《中外影视大辞典》汪流主编 中国广播电视出版社

《法国电影新浪潮》焦雄屏 江苏教育出版社

《电影艺术导论》黄会林、彭吉象主编 中国计划出版社

《认识电影》（插图第11版） Louis Giannetti著 焦雄屏译

[注]：本文所涉及重要的电影运动及影片均出现于20世纪60年代前的法国

青春，一场破除禁忌的美梦

Hanif — Fri, 22 May 2009 10:45:00 GMT

(Que reste-t-il de nos amours)

敬致：泰奥、马修及伊莎贝尔

这必须是一篇惆怅而激奋的带有萨德主义性质的义无返顾的祭文！

现实的残酷曾经卑鄙地荼毒了叛逆与优雅并存的自由，可惜的是，这却并不足以令天性狂傲的来自美国与波希米亚的梦想家卑躬屈膝。他们永远不可能如人所愿地在死亡与泥土堆砌而成的孤坟前悲惨地哭喊，更加不会在某个阴雨连绵的子夜绝望地回想起他们不知从哪儿听来的一些零散的关于世界末日的演说——他们通常只出没于梦想的“应允之地”，如果足够幸运，你或许就会在无意中闯入那不羁者的乐园之后，碰巧瞥见蜷缩在角落里的一对终日沉湎于光影魔术的孪生兄妹，届时，他们一定是在哭泣地吟唱着歌词如莎士比亚的十四行诗般瑰丽而温柔的夏尔.特雷内的那首老歌：“夜晚，风儿敲着我的屋门，在熄灭的炉火前，跟我诉说逝去的爱情。夜晚，秋日的歌，在颤抖的屋前，我想着那远去的岁月。还剩下什么啊，我们的爱情？还剩下什么呀，美好的岁月？只有一张照片，青春的旧照片。还剩下什么啊，那些情书？那些青春岁月，那些约会？只有无尽的回忆……无尽的回忆……”

嘿，小家伙，瞧瞧你的房子多么肮脏，快回来我们这儿，别让死神的镰刀得意太久，别做他的奴仆，别畏惧黑暗。知道吗，梦想仍是永升不落的阿波罗！

亲爱的马修，你听到生命对你的召唤了吗？据说马波乔河畔的棕榈至今还保留着圣地亚哥的虔诚，你的不安的意志是否早已向安第斯山上的皑皑白雪透露了巴黎曾经觊觎的一切——那些美好而甜蜜的理想主义者的隐私，以及种种散发着恶臭的令人厌恶的历史的烙印……

泰奥，伊莎贝尔和马修，他们完全可以逃离“五月事件”的灾难，继续在他们那“太阳系之外的行星”中做各式各样的五彩斑斓的美梦——“社会是一株食人花”，这是反动分子的标语，当然，它也确乎属于他们。青春的迷乱与对冲破禁忌的偏执勒令我的朋友们挑战了禁地的极限，是的，他们为此而承受了最严酷的刑罚：一个得到了死亡的传票，另外两个则在精神的监狱中痛苦地追忆猩红色的如烟雾般引诱着泪水的过往。

我似乎依然能够感受到他们的梦想的余温，那未能及时退去的于顷刻间便会将一切化为灰烬的炽热。我得承认，我简直太容易被愚弄，泰奥他们成功地赚取到我的无以复加的同情，可我并不认为这是多么令人蒙羞的蠢事——或许，你该融入梦想家的行列，哪怕只是以旁观者的身份，这样至少能令你从中了解到显而易见的一点：在他们的高尚面前，我的近乎黯淡的思想由于完成了对现实的肆无忌惮的戏谑而蓦然辉煌，如同微不足道的沙砾，在获得海洋的宽恕后，又意外收获了来自耶稣基督的指引，哦，那将是多么令人兴奋的瞬间！

文字的苍白成为了我畅快地表情达意的唯一羁绊，不过，我始终相信，泰奥他们会原谅我，因为，我仿佛听到我的那三位来自异国的同伴在另一方领域这样欢叫着，“傻瓜，别再乎这个，哀伤企图蒙蔽你的心智，赶走它！青春还等待着梦想的眷顾，难道不是吗？”

谨以此文缅怀曾经活跃在电影资料馆里的“耗子”

解读《闻香识女人》之影像结构

Hanif — Fri, 15 May 2009 14:49:00 GMT

正义期待良知的感召

前言：《闻香识女人》是一部适合在温暖的冬季午后品析的优秀作品，在观赏该片时，我们最好能配上一杯热气腾腾的红茶，胶片下的光影神话与茶杯中的醇厚甘甜或许会在我们笨拙沉重的体内发生奇妙的化学反应，莹透的液体将吸纳美好的视听享受徜徉于被感化的精魂。届时，轻灵飘逸的思想也会冲破躯体的束缚，与智慧的猫头鹰和顽皮的美人鱼一道去探寻隐匿在世界尽头的关于人性的传说。

面对这样一部令人动容的影片，一切精湛专业的评判或论述都将丧失其往昔的魅力和风采，于是，我决意抛开虚伪谄媚的恭维或言辞尖刻的批驳，只将最真切的感受投诸于对《闻香识女人》的理解。因此，在这里，我所试图完成的并不仅是我个人关于“四段式”的粗浅解读——事实上，如果情绪允许，我更乐意将我当下的行为定义作“释放情怀的漫游”。

初见“四段式”：

我喜欢在一种不需要苦思冥想的状态中剖析影片的本质，毕竟，于既定的格局里填补材料远比毫无准备的搭建要轻松得多，坦白地讲，“四段式”的出现着实为我系统化地解读影片提供了便利。那么，现在，我将尝试着借助这一模式开始本次的“探索之旅”。

1. 引起兴趣：

悠扬的沁人心脾的乐声、沐浴在平和的日光下的肃穆的校园，以及徘徊在轻佻与刻板之间的滑稽的学生……在我失落地以为一个青春励志故事即将就此展开之前，一声慑人心魄的吼叫激发起了我对该片的近乎萎靡的兴趣——古怪而霸道的言语，神经质的行为表现，都在清晰地勾勒着一个可怕的中校的形象（我们暂且称之为“兴趣点一”）。另外，通过对影片线索的梳理，我还发现了片中的另一个兴趣点（即“兴趣点二”），它也是导演在影片初始便设下的悬念，就是：查理在目击了乔治同伴的恶作剧后，是否会向校长揭发他们的恶行？

2. 推进矛盾：

要分析这一点，就不得不提到我在前文中所点出的“影片的线索”，通过反复地琢磨，我认为，该片的两条线索（1.查理与中校的相处；2.查理的抉择和挣扎）始终处于并行状态，据此，我将情节的开展分为以下几个阶段。（关键短语：沉重的负罪感）

1·在查理与中校去往橡树餐厅的路上，“沉重的负罪感”首次亮相，在此之前，影片的矛盾并未有大幅度地推进。家人的外出乘就了中校蓄谋已久的自杀契机，校长的利诱与同学的威胁使查理陷入了两难的困境，在了解了查理的难处后，中小做出了一系列冷嘲热讽的评价，虽然这并非是他发自内心的慷慨陈词，但这一段落的铺陈却于隐约中推进了事件的矛盾。

2·与兄弟家人的争端使中校对亲情陷入绝望，知其怀有自杀倾向的查理在见到中校组枪的情景后欲愤然离去，却因中校的恳求而应运其在做一日的逗留，至此，“沉重的负罪感”第二次出现，查理进一步诉说着自己的烦恼，感受到隐藏在查理内心深处的良知，中小开始试着与查理进行正常的交流，二人也向彼此敞开封闭的心扉。值得一提的是在这一阶段中出现的高潮段落——女人与香车得而复失的落寞催促着中校迈向死亡的脚步，而柔弱的查理阻止发疯的中校自杀的情节却在我的意料之外，这应该是导演特意安排的桥段，一再昭示查理内心的成长和其良知的彻底复苏，从开始的冷漠与消极到之后的乐观和勇敢，查理仅用一天就体味到了百态人生的苦辣酸甜，而妙就妙在马丁.布雷斯特将几十年的经历恰切地浓缩在了短暂的时间里，这样，不仅能令观众完全进入影片的情境，还可以集中体现出戏剧性的矛盾设置。

3·中校受到启示，决议放弃自杀的念头，当“沉重的负罪感”再次出现时，查理与中校明显泰然了许多：在盛大的生命面前，荣誉、地位、利益……一切都显得那样渺小，只有良知依旧巍然耸立，在学校的法庭上，两条穿插于影片中的线索终于获得正面相交的机会，与此同时，中校亦帮助查理完成了对人生的注释。

注：我想，直接推动矛盾前进的其实是查理不断打给乔治的电话，在二人的对话中，观众了解到了“局势”的迅速转变——查理仍在孤军奋战，乔治却为自保而背弃了与朋友的约定。不知不觉地，影片已在电话的接通和挂断中步入尾声。

3. 情绪、情感的感染：

虽然片中不同的段落各有其精彩的特质，但针对“情绪、情感的感染”而言，它们却存在着以下的共性：

1.表演（情绪的表现）：片中的一号主人公是一位盲人，特殊的角色要求为演员的演绎设置了障碍。艾尔.帕西诺成功地以时而迷惘时而尖锐的眼神、夸张的肢体语言和狂躁傲慢却不安的声音诠释出了失明军人的痛苦心境。

精彩段落：中校企图在房中自杀，被查理拦下，并与之发生争执……

相信帕西诺的一句“I am in the dark”必定挣得了不少真挚的眼泪，片中，他头发凌乱，军装不整，第一次表现出了不果敢、怯懦甚至畏缩，虽然这一切仍掩饰在一个刚硬的外壳之下，但观众却从中透视到了一个盲障军人的悲哀。军人里离开部队就如同大雁失群，心中的寂寥与孤闷不言而喻，这对于失明的军人而言则是加倍的痛苦，帕西诺准确地把握了这一角色的特点，以绝佳的表演感染并征服了每一位观众。

2.台词（语言）：我之所以将其单独提炼出来是由于片中的台词确实构成了影片的一大亮点，可以说，如果缺少这些富于魅力的言语，那么影片将失去一半的成功机率：诗化的叙述与鄙俗的粗口并存，使影片于高雅中流露出现实的品味，令其更加生活化，促动观众在平实的语境中进行带有哲学意蕴的思考。

3.音乐：旋律大体简单明快、温馨悦耳，与影片的整体风格一致。

精彩段落：中校与唐娜的探戈舞

这是我非常欣赏的一个段落，有力的节奏，深沉的乐音，彰显出凝重的命运的主题，中校在舞池中赢得的喝彩似乎也无法抹杀他内心的孤独，狂欢过后，又将是一场空寂，在大起大落的情绪波动里，这段音乐也随之具备了阐述核心思想的品格。

4. 对人生的注解：

在校园法庭的审判中，真正的裁决者不是傀儡一样缺失道德准则的校长，而是人性的良知，它是被罪恶遗弃在阴暗角落里的废物，也是被良善供奉于圣殿之上的雪莲，当考验来临时，良知就拥有了上帝的力量，它的光辉将照耀并庇佑渴望走向正途的灵魂。

老实说，查理的缄默令我想起了《黑暗中的舞者》里的莎曼，他们都是秘密的监护者，他们同样为了守候一个承诺或是一种责任而将自己的私欲丢掷到蛮荒之地，他们选择了共同的归宿——良知！“灵魂可不能安上假肢”，这是中校在经历了残酷血腥的战争过后的感言，也是他独有的对人生的领悟。

背叛、逃避、与丑恶同流合污，这一切都是为正人君子所不齿的劣等行径，但在诱人的罪恶的勾引下，又有多少人能够坚守原则？这就好比精疲力尽的人被空降到山崖的顶端，一面是通往地牢的平缓的下坡，一面则是企及天际的艰险的山路，身体的劳累与精神的压力逼迫这个无辜的人类的代言义士尽快做出选择——“该如何是好”？这大概是任何一位被命运之路羁绊住脚步的不幸者所最先想到的问题。我始终坚信世界上不存在天生的善与恶，关键是我们要明确何为善，进而践行善，这才是为良知所倡导的甬道。

审判结束，查理赢得了最终的胜利，从学生们发自内心的欢呼声中，我似乎隐约读懂了该片的主题“正义期待良知的感召”，抉择还在继续，疑惑仍将重演，但绝处逢生的人性的本真却已露出笃定的笑容……

后记：《闻香识女人》又名《女人香》——女人是中校一生的依托，也是他唯一的梦想之源，他曾因一时的错误而自暴自弃、与世隔绝，但正如查理所说“错过，还要继续生活”，这才是真正的人生：直面苦难，永不妥协！看到结尾处中校与儿孙们其乐融融的场面，观众也终于得到宽慰，一个温暖的故事就此告一段落——但愿中校已经找到比女人更加美好的避风港……

对电影《迷墙》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 10:42:00 GMT

We don't need life.

对电影《席德与南茜》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:56:26 GMT

据说Sid的母亲相当认可Gary的演出！

对电影《霸王别姬》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:47:01 GMT

于此，我无言。

对电影《这个杀手不太冷》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:42:27 GMT

真是冲着Gary oldman！

对电影《我在伊朗长大》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:36:55 GMT

玛赞的漫画更Perfect~

对电影《美食总动员》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:34:47 GMT

I cry,and think a lot...
about my own secret dream...

对电影《父辈的旗帜》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:33:18 GMT

为了克林特。

对电影《实尾岛》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:24:23 GMT

康佑硕！
谁敢再说战争的源头是文明冲突！
俗一句：主角们好man啊！！

对电影《猫的报恩》的一句话影评

Hanif — Fri, 15 May 2009 09:18:10 GMT

因为毕竟是宫崎大人工作室出品的！！！