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《有时候我不愿在轮椅上——评耿军电影<青年>106分钟版》

veravon — Sun, 04 Jan 2009 08:32:00 GMT

《有时候我不愿在轮椅上——评耿军电影<青年>106分钟版》

2009.1.2

>电影之外
看完《青年》后我想的更多是电影以外的事情。
2008年我乖乖呆在自己昌平的学校里。十月宿舍才连了网线，大多数时间同学都用它上“校内网”，看俊男靓女。十二月如果不是很偶然我上了次QQ，也就看不到耿军的消息，更没有机会第一时间看到《青年》的最新剪辑版。我以为《青年》早已剪辑好，未想到从补拍到一次次修改，又过去了一年，导演的认真让我自愧弗如。

我甚至觉得自己不如《青年》这出悲喜剧里的众生。
我从心底里是个胆小鬼，我不可能如金财一样殉情，也不会像国庆为朋友两肋插刀。我不可能像铁英一样开始雄起，《青年》是一部男人的电影，就像水浒写的是男人们的事情，《青年》里的女孩吴丽性格也如水浒里的多数女配角。我也不可能像铁英一样成为符号的一部分，因为我所处的小社会已经把我包裹得像洋葱一样——我实在是没有极端选择下的荒诞感。要我把自己和影片中的青年找一个共通点，我还是要借用所罗门的一句话：“虚空的虚空，凡事都是虚空。”（传12：8）

如果非要找一个能让我同感的人物，选“金宝”吧。

“刘金财弟弟刘金宝偶尔会想念死去的哥哥，每天除了和老婆做爱就是吵吵闹闹。他更珍惜自己的生命。他知道‘死了就什么都没有了’。”（耿军）

当我晃荡在大学校园里的时候，我和众金宝们幸福地打桩。
一同学好心告诉我，让我可以像《孔雀》一样拍电影啊，所有人都没有名气，照样可以出来……我又犯了老毛病，和她分析起了顾长卫，结果很难看，人家很不高兴觉得我扫兴。很快她成了一号“金宝”。同学幸福的日子就不谈了，就说我的衣着打扮和她站一块，自己都觉得土得掉渣。

另一同学一直认为《孔雀》把她家乡拍得那么“破”。我的老毛病在酒前就失言了，眼神里写满了歧义。她本来就是二号金宝。但我更感兴趣的是，如果在我的学校放映《青年》，她来自东北的男朋友又会怎么想？不禁又让我想起《三峡好人》北大首映时，一个激动提问贾樟柯的奉节青年，还有我亲爱的往往小姐姐；然而仍然有那样一部分观众的作用就是吹毛求疵嘛。

这些电影之外的事情对于我如此重要，大多时候为了融入我的小社会，我要如金宝一样的生活。只是有时候，我会把自己想象成铁英一样的人物——铁英坐在轮椅上，看见马儿装在卡车上——无用武之地。但是铁英站了起来，如同《风柜来的人》里一向内敛的清仔最后大声为次日当兵的朋友叫卖卡带。

耿军说，他们拍摄间歇，剧组成员举着写有“傻逼青年”的牌子拍了一组照片。金宝生活幸福，自然没有人说他是“傻逼青年”。只有人产生不合时宜的欲望时，才被认为“傻逼”。
我不知道铁英是否看到了马儿的跑道，如同我不知道我和周围的朋友未来的道路。在耿军的影片里，走向是含混的，因为命运本身即语义不清。
只是在我的朋友没有成为“金宝”前，我们有过一段“傻逼青年”幸福的时光。

>第二遍“烧烤”
“（《青年》）从细节出发，我以黑色幽默的方式呈现出他们的生活状态和个人欲望。中国当下，在我的家乡黑龙江省鹤岗，人们因为工厂裁员和煤矿危险而奔走他乡，有更多人因为留恋家人和没有勇气去面对陌生的世界而留在那里，日复一日地重复着他们的生活。”（耿军）

在耿军第一部长片《烧烤》中，我已领略了他来自黑土地的幽默。《烧烤》的故事背景在北京，里面主人公来回走过一面白墙，表现其内心的焦灼。在《青年》里，人物生活的场景除却冬季的白雪皑皑，展现的都是湛蓝的天，绿油油的树丛，粉红的墙壁。
鹤岗是作者生活的热土，看不清楚的北京是我的温床。我感觉自己更像是《陈默与美婷》里的陈默内心境地，不是北京土著，就算从小住在城市中心区，感觉和打工者别无二致。话说回来，我又把自己放轮椅上了，就成了“无根草”。我只对混居的北京有所感悟和表达，所有对老北京的感悟都是我的臆想。而《青年》和那些以自己家乡为背景的作品一样，感情充沛，尽管命运本身语义不清，但对现实的把握和表现非常到位。

看完电影回学校的第二天，我把电影口述给了自己一个北京同学，并把《青年》评为现实版“疯狂石头”。自己也觉得很好笑，一年来我口述了很多自己喜欢的电影，锻炼了如何把抽象的事务具象表达的能力。
如果国内有艺术院线，我愿自己掏钱去看第二遍，经受第二遍生活的“烧烤”。

>“慢”
《青年》远比我想象的节奏要慢，从影片第一个镜头足以看出积蓄的力量。影片制作后期时我知道梁龙在制作配乐，特别拿出“二手玫瑰”的音乐出来温习，但实际上只有“青春”一首有唱词的歌出现在片尾字幕。大多时候，《青春舞曲》改编的旋律陪伴着主人公踽踽独行。影片中出现的“二人转表演”也恰到好处，影片的主要力量释放在主人公“奋不顾身的追寻着金钱、友谊、爱情”中——“我认为每个生命个体都有一种宿命的压力和选择，同时又很无奈、无力。这些人物不是我虚构的，他们都是现实生活中我的熟人，但他们互相并不认识，是故事把他们编织到了一起，呼吸着近距离的空气，充满戏剧性。我相信现实远比虚构更加荒诞和离奇！”（耿军）

影片的“慢”，自然也和纯粹的商业片划清了界限。创作者尽书胸臆，观众接受更多的细节。
我为影片中这样的情结动容：
国庆的父亲。掏钱给国庆，还问他够不够。国庆拿这个钱只是给当兵的同学买酒饯行。谁会想到大家次日都喝得酩酊大醉，而国庆仍然出去为朋友两肋插刀。国庆瘫痪在床，还是老父守在旁边，日夜照顾，最后父亲跟随着儿子的命运而去的侧面描写，让人唏嘘不已。
铁英的母亲。铁英工伤后，也只能躺在床上疗养，母亲没事就给他唱歌。铁英能坐起来了，母亲又推着轮椅带他出去，让他摆摊卖菜，纵然母亲无法理解铁英的处境，但铁英的母亲如大多中国妇女一样，善良隐忍。
耿军给了这些配角足够的时间，也给了影片足够的质感和力度。

初识耿军时，他说喜欢库斯图里卡。
影片中的煤车放佛从地狱缓缓驶来，刺目的光显现，看清的只是被煤车上铁丝网割裂的天空。
在我口述电影时，更多是人物幽默的对白；当我静心思考时，更多是人物无语的画面。

>“我希望以简约的镜头语言、自然的写实风格和自然的生活态表演来完成这个作品。”（耿军）

我太喜欢《青年》的演员们。

郝老师说，应该把小广宴请上那个外出打工，因为海啸要去东南亚当IT增援的青年和影片现在的主角再做强化对比。我想的是时下的“经济危机”——“金融海啸”总会过去，谁来解决“精神危机”呢？

小广的“哽”。
小广成为广哥的时候，铁英无意识说出了他们小时候各自的窘况，小广第一次“哽”住不再说话。
作为国庆的铁哥们，在国庆为其两肋插刀时逃命，而后失踪。直到国庆故去后，小广在路边劳作时休息，叫住了路过的铁英。他得知了国庆和其父的命运，再次“哽”住了，这回是被小餐馆和铁英同吃的包子。然而，他简单的一句“快吃吧，要不凉了”，已让我原谅了这个青年。他们的命运实属同辙，活着的人还是要顽强地活下去，如铁英，也如小广。

金宝的“幸”。
还是要再说说这个人物。他在影片开始誓言要为哥哥报仇，最后醉心于自己的小日子。而街巷另一头，铁英已经耸起肩膀，昂首又去了前女友家。
营生的熟食店，可能启动金有一笔是哥哥的钱，包括当初接过来哥哥的出租活干下去。
朋友当中，他没有经受身体伤残，可能哥们几个中是第一个成家的，媳妇机灵漂亮。
但是金宝心知肚明，因而不愿折腾，关起门幸福足够。

主线人物。
刚看完电影时，我说三段故事的主人公像是“死亡链条”，这个想法只是在铁英刚受伤卧床时猛然进入我脑海的，现在想想，并不准确。
我是个偏执的人，自然喜欢金财。
我也喜欢国庆的仗义，和金财的执着各有方向。
喜欢铁英，因为他经过生活的打磨和洗礼后，具备了新的气息，或者男人本身的阳刚被唤起。说俗一些，铁英这样的人物，是电影的救赎。我喜欢的电影《卡比利亚的夜晚》因为卡比利亚自身的善良和忍耐，给了人绝望中的救赎。铁英心里和卡比利亚一样是流了泪的，然后和卡比利亚一样继续前行，不惧前方未知险阻，在虚弱白夜下赶路，一如《青年》影片最后的闪白。

告别的年代——关于电影《颐和园》的碎碎念

veravon — Tue, 29 Jan 2008 12:46:00 GMT

2006 Festival de Cannes La Sélection Officielle
SUMMER PALACE (PALAIS D'ÉTÉ)

2006嘎纳电影节官方竞赛单元
《颐和园》
按：我看了嘎纳官网《颐和园》简介的法语，第一生理反映就是想吐，不知道谁翻译的，肯定这人充满了政治情怀，正中中国领导下怀了。简介说的就是八九年的社会背景，然而影片的后半部分显然和这个简介一点关心都没有，这个介绍简直就是满足国外人的猎奇对一个官网如此草率地贴出这样的简介失望，同时从一个侧面明白法国人的“自由”，一方面内容就是“不去控制”。

《告别的年代——关于电影<颐和园>的碎碎念》

风轻轻的吹
夜沉沉的醉

谁又在午夜的远处里想念着你
远处的午夜的梦里相偎依
仰望着蓝色的天边的回忆
好像你无声的临别的迟疑

每一次手牵着手像在守护着你
守护着仅剩的潇洒和犹豫
每一次凝视的眼神的凝聚
羽化成无奈的离愁的点滴
——罗大佑《告别的年代》

颐和园=理想的世界=青春骚动的八十年代=不顾一切的爱=一切美好的开始都有告别的预示。（卫卫的等式）

一.
     写写看看，两小时二十分钟太长，限制自己回忆自己。
     英文字幕版的电影（导演第三次剪辑版）下载下来有两三天了，我更想看那个法文字幕版的，就放着吧，反而找了大佑的音乐来听，甚哈小河九分钟现场版本的《青春舞曲》。不敢对《颐和园》抱有太大的期望，之前看《紫蝴蝶》就把自己晃了，片尾加那么一大段“历史资料片”，好生硬啊。看《颐和园》的介绍，似乎又有这样的剪辑手法，我寒，而且听说连人家德国人柏林墙前后的资料片都剪进去了。不禁让我回忆起自己看过的几部以社会动荡为背景的电影——《铁人》、《再见列宁》、《悲情城市》、《蓝宇》……《铁人》的侧面描述是我最推崇的自然手法，而且在场景重现上选用了一座桥上的侧面小全。（结尾），同样《悲情城市》和《蓝宇》也采用了这样的拍摄手法。在看《颐和园》的预告片时，那些学生游行的场面自然让我想起了《再见列宁》，显然这是部让国人深有同感的影片，可是人家导演也不是非要剪个“历史资料片”，况且我觉得只有把《颐和园》当作爱情电影和剧情片才有看的动力。
     可显然娄烨同学是深受后现代文化和欧洲先锋派艺术毒害的，叙事松散那是必定的，娄烨同学根本就没想好好讲故事，更多是一种情怀再现。这恰恰是我所害怕的，一打一中的电影。“我”有爱情，可是我并不幸福，因为里面掺在了太多欲望的纠葛和对于生活欲罢不能的挣扎；况且信仰乎，况运动乎？
     我活了快二十三年，当初社会学课程的一个作业是写自己是怎么被“社会化”的，我挑选了自己成长中优化的一面来写，对负面自然只字不提，当然正和老师心意。我自以为可以在内心保有一片净土不被“社会化”，可后来才发现那是不可能的，除非我精神分裂，除非我死了。前阵子特别推崇人大教授余虹写的《我与中国》，过一个月他也死了。如今我终于找到一个机械性的头脑工作（翻译）得以存活，就是动词变位，顿时佩服法国人，法国思想者革命家们一定也是为了排解抑郁，于是发明了这个变位。我也愿意遵从这是上帝带给法兰西民族的恩惠，它的确让我可以活下去，唱歌般地变位自己。
     所以我只有限制自己回忆自己。如同我写小说《蛐蛐》，肯定有人说，你写啥六三之夜啊，那时你才屁大？可我们的机构果真能给我洗脑吗？洗脑的结果就是我现在似是而非的记忆。你没有办法再让我喊口号，如若这样，我会自我了断生命，如影片中的李缇一样，这是对危机的先验。感觉到影片《颐和园》用了更长、迟缓的篇幅叙说八十年代之后人物的命运走向，恰恰与八十年代的热火闪烁、稍纵即逝形成反差。而实际上影片一半时间都在叙述八十年代，只是因为青春本身就是稍纵即逝的，所以才显得短暂。
     成长乎，现在乎。也许这才是《颐和园》给我们的警示。那些经历了八十年代热血的青年现在过着怎样的生活，他们经常反省自己的现在吗？我这样八十后的哥哥姐姐们在青春期切实经历了的时代环境，他们带着怎样的烙印成为未来的中坚？这些经历着特殊历史时期的人正生活在我的周围，看起来和我并无二异。但是在某个与故人旧事邂逅的时刻，他们的眼神里流露出过去时光常闪现的火花与现实理想缺失的失落，影片于此的细腻刻画，恰是维系我们看下去的感人亮点。
      社会学的研究价值也应该在于此——研究社会事件怎样影响人的，当今社会在多大程度上异化了人，又如何“异化中同化”了人，从而尽可能规避带给人的负面影响。写到这儿想起给YC发的短信，附在这里：“从小接受的伦理、道德、思维方式等训练，国籍、地位、职业、政治、经济环境等限制，使人不自觉地把文化假象当作自然本质，把自己的异化当作真实自我。在佩索阿的《惶然录》里更好地阐明了这种异化：‘自己是自己的同者，又是自己的异者，自己是一个群体的组合。’审慎地认识分析自我，理解他人并泰然处之，这些也许才是出路。”
      我的理解，影片定名为“颐和园”或许就是八十年代就是理想的代名词，是伊甸园，是“我”这个个体记忆最好的时光。

二.
镜头调度。
    影片惯用同景别，机位高低略不同的摄法积累剪辑。此方法最精湛的应用在学生们决定去天安门游行时，在行程的车上欢呼振奋的镜头，此外在几次打架和混乱人群几场亦用这种手法。但影片三分钟时这种手法的应用值得商榷，余红在图们的男朋友给她送录取通知书，余红在故乡小卖部外收拾酒瓶的横移镜头，同样景别和信息的镜头，剪辑了两遍，只是机位的高低变化了。
    如果说描述主人公九十年代后生活的冗长无味，需要以冗长的镜头充斥，那么前面八十年代的部分就可以拍摄得更加短小精湛，也许我看的是导演剪辑版的缘故。娄烨同学投入了太多个人的青春情怀在内，因而很多床戏充斥不足为奇。不停的做爱在不同政治气候形势下原因各异，游行中学生们对于美好生活的盼望释放在街上，游行结束后、被镇压后或欣喜或抑郁的结果释放在床上。写到这儿想到那时候青年政改家这个伤心啊，我们在劳动，你们在呻吟。老村在《骚土》中也表达了这样的想法，没有别的干了，只好干那事。我们缺乏身边的爱，缺乏细微的爱，更缺乏爱的指引。我们接下来要做什么呢？只有对学生的清算和洗脑似的教育，一切又回到从前。我们只好做爱……
    这样想来所有镜头的冗余都可以解释为生活本身的冗余。但毕竟最终放映版还是要照顾观众的情绪状态。我不想沉浸在回忆里太多，否则一部电影就可以杀死我，因为电影还是在很大程度上来说是观众的梦，是回忆的再现。又一说，我想对这部电影喜欢的人在很大程度上来说，经历都与剧情有交织。

印象深刻的几个长镜头。
    几组跟拍。影片开始时图们的晓军取邮件。余红学生时期宿舍的众生相。余红南下后她走向阳台，回眸一笑等等等等。咱们的斯坦尼康员
    余红和周伟在颐和园的手划船长镜头。
    余红独处时倒在游泳池深浅水交界处的升镜头。

摄影。灯光。
    补给一句：以下提出的问题可能是和我下载观看的版本有关。因为我看过一张网友的截图，余红站在宿舍外抽烟，李缇第一次和她说话时的场景，背景墙壁依稀可见，色调冷光明亮；而我看的版本里人物场景却是黯淡的。
    十分钟时，野合戏。夜幕下周围背景都是黑色的，只有两个人是亮的，这样感觉像是探照灯，效果非常不自然。为什么就不能像法国电影《坏血》一样，打出有层次感的灯光呢？（背景光至少要照出草地的外围吧）就说这段戏只是余红荒凉欲望的起始，但还是有对画面粗糙对待的嫌疑。我看来影片最出彩的光线应用，还是余红和周伟在颐和园的镜头，以及清晨行走的背光拍摄的两人剧照，虽说人物五官被弱化，但营造出了爱情萌芽的朦胧美感。也许这是导演想要表达的，只有颐和园的场景才是最美丽动人的记忆。

音乐。
    总说电影是第七艺术。这部影片的大部分歌曲配乐无疑带动了情节走向。
    余红刚入大学时采用了罗大佑的《青春舞曲》，总觉得无比生硬。把影片开始十分钟营造的沉郁气氛一扫而光，这明显把北京和全国其他地方加以重点区分，还好这时余红没有“笑”的镜头，要不就是“忘本”的感觉，那这片子可就很恶心了。反观我在这个观后感里引用的罗大佑作品《告别的年代》，它是《见证.1980》的片尾曲，歌曲本身就是一个故事，因而片尾配的影像资料就是再生动不过的MV。不过是《青春舞曲》的节奏明快配合丰富的大学生活场景，可是编导怎么就不觉得歌曲中“我的青春小鸟一去不回来”的歌词配那些琐碎的场景转场显得那么讽刺！同样的问题出现在余红离开校园后，表现不同角色人物命运走向的配乐《Don't break my heart》，尤其是一开始一帮学生军训追车的镜头，我那感觉啊……都怀疑是不是我家楼下放的音乐了……为什么就不能重新写一段配乐，或者把这个演唱给去掉……
    过多的靠音乐带动情节，这是拍摄者的技巧以致取巧，亦是无能的一种表现。戈达尔，塔尔科夫斯基，人家怎么就没这样做啊？同时我也反省自己，不要自己喜欢什么有时代场景联想的歌曲，就非要搬过来，宁可花些功夫重新谱曲，也不要做这个生硬的照搬。除非你想给那些歌曲拍MV哈。
    抛开以上歌曲，影片的钢琴主题配乐和几段外国歌曲的选用则深化了主题。
    必须说我非常喜欢这个钢琴主题配乐，影片开始时低声部零落的演奏，预示了主人公命运的辗转。而后配乐不时在主人公心情低落时出现。如果能像《再见列宁》一样围绕一段主题音乐采用不同配器加以改写，我想比生硬地照搬歌曲效果要好很多，加入歌词就有喧宾夺主之嫌。同样钢琴的配乐在尾声中出现，画面配以余红、周伟、李缇和若古相识之初跳舞的升格场面，配合字幕的陌生化效果，使得影片有一个像样的结尾。
    影片另一处选用格鲁吉亚民歌《苏丽珂》则预示着周伟和余红命运的纠葛以及二人最后的相会。周伟即将离开柏林回国前，看到路边老人们的吟唱；余红去重庆前，和年轻朋友们一起唱着这首歌，空间蒙太奇在此巧妙应用。《苏丽珂》歌词完全应和二人思念的心境，同时忧伤婉转的曲调又注定着两人交往的结局。

角色设置和演员表演。
    没有办法的办法，如同《一个陌生女人的来信》一样，做爱的镜头全部是男性的屁股，女性高潮时的脸。电影拍摄者大多以满足男性观众的观看欲望为出发点这样设计镜头。演员郝蕾完全把握了影片女主角余红那种若有所思和无所顾忌的性格，表情自然，不着一丝表演的痕迹。也许角色本身也渗透进了她无畏的性格，郝蕾不羁的笑容和漠然的特写镜头不时在影片出现。而另一扮演男主角周围的演员郭晓冬则多以侧面镜头出现，这样的机位设置就打破了女一号余红一直以来的第一人称自述，好像余红在观看过去的自己。否则就应该给周伟这个角色更多八十年代的特写，而且郭晓冬一直以来演的角色似乎都是一个类型，敦厚的学生气质，熟稔的笑。余红说，她一直在等着“这个人”出现。而影片给我们展现的“这个人”周伟，比起郝蕾塑造的余红，似乎稍显单薄了。
    影片另一重要人物，李缇。李缇开始阻止了余红的跳楼，自己却最终选择了跳楼。显然李缇并不适应告别时代后的生活。她如我内心一样其实是无法完成这种分裂的。所以我只有时常痛哭。如影片中余红所说，她和李缇互为镜像。不过影片交代了余红利用自己的记录书写与独处自我沉醉来疗伤，显然李缇并没有这些方式，或者这些方式已经在她身上失效了。影片中酒吧的镜头，扮演知识分子的崔卫平老师说“知识分子要学会保护自己”，当然更要学会自我疗伤。李缇的扮演者是演员胡伶，她用细微的面部表情刻画出了李缇这个人物不动声色的内心挣扎。在余红告别了学生时期的社会运动背景转入碌碌的生活后，李缇和周伟再次出现在九十年代柏林游行的街头，然而他们内心对于自身的疑惑无法在异国的“形式上”（轻松地喝啤酒）得到释怀。有一处细节，北京当李缇和周伟开始交往时，他们相处的场景是下坡的山上，而余红和周伟则是在船上。显然李缇的世界是重峦叠嶂，余红的世界是不住漂泊。余红的青春迷惘在九十年代物质和消费欲望涌入后得以掩盖，而李缇的迷惘却在异国的流浪画家身份中层层加深且没有生的出路。李缇墓上的碑文——“无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗”，这几句话，是导演对于八十年代青春时代的墓志铭。这是“李缇们”的必死。

影片中几个难忘的场景。
    余红上课时，老师讲《诗经.蒹葭》，余红扭头望向窗外的明亮白晃，动人的摇推。
    余红在游泳池交界处倒下，周围升起的是“雪”——这是北京春夏之交常见的杨絮和柳絮。纪录下这种错位，恐怕只有身处北京这样气候的观众才会明白。
    余红红着眼睛凝视着画外（郝蕾的表演功力了得！），接着回到椅子上给吴刚织毛裤。
    周伟和德国女孩在涂鸦墙旁聊天时，镜头从正前方转向两人的背景，两人面向一片落日余晖，让人回想起颐和园彻夜谈话后的日出的清晨。
    李缇坠落前，上升的鸽子，漂亮的转场。
    余红和周伟的最后一面，余红站在收费站口，看着周伟的汽车飞驰而去。

影片中几组人物的对位。
    除了前文中提到的余红和李缇，自然还有周伟和若古。李缇在国内时，她爱的若古远赴德国；李缇到了德国，她爱的周伟又要回到中国。她显然没有挽留住任何，她只留有爱人无用的头发，周伟和若古的互为镜像通过李缇得以暗示。同样一个暗示，余红在图们的爱人晓军，她为余红被打的鼻青脸肿，南下后的余红骑自行车也摔得鼻青脸肿。编剧是残酷的，他写了一个我不愿意承认的事实：越是相像的两个人，越不可能在一起。

三.
下面是网上查到的，附在这里：
    娄烨赴台。他说到走出饭店几步路就是228纪念碑，虽然228对台湾人可能是熟悉的议题，但对於大陆人来说，直到他看见侯孝贤的【悲情城市】以前，他对於台湾这个历史事件是完全无知的，就如他在【颐和园】中所想表达的，他觉得无论是个人与历史的洪流，在现今历史、政治、地区性等各种因素的作用之下被切断、隔绝，彼此活在不知其他人事的小格局中，因此不管以何种力量重整、再次将这些事情串整起来都是很重要的事情。
    娄烨的下一个计画【亚米娜】是以巴勒斯坦一个受迫为政治犯的艺术家，出狱後却成为性无能的故事，他在困窘中与妻子亚米娜分离，转而回视自己内心的黑暗地带。这个计画在今年香港的电影投资会发表後，目前已有包括以色列、日本等地的制作公司表示高度兴趣，即使可能无法在巴勒斯坦实景拍摄，也会尽量在边境地区如约旦等地完成。这也将是他执导的第一部外语电影，不过仍然将是非常「娄烨」的电影。

    写这么多关于《颐和园》的感想，还是因为我的个人趣味在此。陈染已经写出了我正在书写的文字，娄烨同学又用晃来晃去的跟拍叙说了我一直来的青春梦境，这些都是我的趣味点。也是我以后想要写的，和要拍的。我想二十五岁留学法兰西，还想申请同样给此部片子投资的法国南方电影基金，但法国签证官不太容易给我这样的大龄青年发留学签证，除非我是客座，这样又想起了黛二小姐，她的无处告别——那是九十年代的语境，而八十年代才是告别的年代。和现在的大学生谈报国的理想，如同网上一个朋友说的，别人基本上把自己当作神经病，因而告别的并不只是爱情，还有青春天真的冲动——以为世界可以很美好，以为人性可以很美好，就把这当作为此献上青春的理想。
    我想通过书写或者影像，可以发现自我，发现世界。这也是陈染和娄烨所想所作的。

道一声别离,
忍不住想要轻轻地抱一抱你.
从今后姑娘我将在梦里早晚也想一想你.
告别的年代,
分开的理由,
终不须诉说出口.
亲爱的让我快见你一面,
请你呀点一点头.

风轻轻的吹,
夜悄悄的睡.
风轻轻的吹,
夜沉沉的醉...

PS：还好前阵看《天浴》秀秀梳小辫，余红也是。遂我也梳小辫。有人说梳小辫就是恋爱了，至少韩叔这么认为，给我便宜了十元买碟的钱祝贺（？）我还是想看法文字幕版的《颐和园》，一月要结束了，而我现在活着的元素就是背单词，动词变位，变位我自己。
PPS:影片中我最喜欢的人物是：李缇，晓军，吴刚。

煤气味，死亡的想象
水溅到了炉火上
与我想象的自己很不同
你不要担心
我吃的很好
我希望你也吃好
不要忧虑
我想你左左
和每次想都是一样的
我现在不死
可我怎么也不能保证你不死去
在我中年的时候

梦中我们都坐在楼道里
听老师讲那个俄国诗人
我注意到老师眼里的泪水
那一定是她的爱人
他的画像就挂在那家住户的门口
我的左边还挂了一张
他长得很像阿尔谢依尼
我曾经忘了这个名字
如他忘了曾经的爱

写一首诗是可以不用形容词的
——《无题》2008.1.28

Vera Feng/文 2008.1.29

走出疏离的岁月

veravon — Sat, 01 Dec 2007 14:16:00 GMT

《走出疏离的岁月》文：Vera Feng 2007.11 载于《等等主义》杂志 2007温哥华

KEYWORDS：安东尼奥尼文德斯疏离三部曲主字光

观影时间日久，我萌生出拍摄的愿望。这段沉浸光影的岁月与我所谓的“孤独时光”一样悠深。如今，我只愿自己呈现的光影可以是平乏生活中的一丝光，平静中的希望——缓慢拉开幕布一角，轻柔再轻柔些，它透进来，照亮日渐荒芜、昏暗的世界。我们要记得是谁让我们自己成为世上的盐和光。

在这方面，意大利导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和德国导演文德斯(Wim Wenders)是如此的相象。安东尼奥尼的疏离与文德斯的自我放逐，互为镜像，他们的光影探到了人类最孤寂与决绝的根源，逼人到角落，不做任何提问与阐释，因为角落的上方就是一洗湛蓝——人们不去看，漠然疲劳地重复舔着伤口。

耶稣在被钉上十字架后曾为人呼问：“我的神，我的神，为什么离弃我？” （《新约·马太福音27：46》）。文德斯的电影《柏林苍穹下》中，天使紧跟着意欲自绝的男子，一次次轻抚他，然而男子仍然孤行跳下楼去，从此坠入地狱的深渊。天使大叫着“不”，看着灵魂自焚，灰飞烟灭。同样在文德斯的电影《德州巴黎》里，Traivis出走家庭四年，寻找着“巴黎”，笃信那是他的出生地，只为寻回自己与这个世界的关联；而他与妻儿曾经的录影，看似温暖却越发惨白，那是人斩断了与主的千丝万缕，才让空虚和迷茫挤进了温暖，人们远离了属灵的世界。

我总感慨于安东尼奥尼的电影《扎布里斯基角》中灵光涌动的画面——沙滩上赤裸地做爱的人们，以及女主角悲愤的注目下，缓慢飞起落下的世界。如果前者是安东尼奥尼对于伊甸园的遐想，后者则是诺亚方舟建造后的洪水冲刷着世界。这也许是影史中最使人震惊哑言的升格——食物、家具、房屋、树木在空中翩翩飞舞，又如失重而飘荡的巨型垃圾。十分钟的慢镜，安东尼奥尼的精神世界充满了洗新的自省，然而不知悔改的人啊，让这满目的垃圾堵塞通往天堂的路。垃圾落下的升格，在影片《SID&NANCY》里也出现过，恰是我认为此片的点睛之笔。安东尼奥尼在中年回答记者关于上帝的提问时，只是机智地说：“我更相信上帝是‘道德上的意念’，是架构在人们一系列道德、规范上的实体。”(见纪录片《电影于我即是生命》）暮年的安东尼奥尼，在他最后一部影片中长久凝视着教堂内的一切，他是否回忆起他在处女座《喊叫》中孤绝的男子，以及贯穿此后影片中人际的疏离，是否再次想起那十分钟的升格，感受着圣灵降落的瞬间？他是否终于可以安心地靠在主的爱里，耗费了二十年无言的世界？

在阅读电影史的过程中，我发现文德斯起初打算作名神职人员，这也是我有过的想法，打算毕业后去考燕京或者金陵神学院。但我同时发现大众媒体中的“电影”同样可以传讲福音，尤其是在看了甘小二老师的《举自尘土》后，激发了我拍摄中国人精神信仰世界的愿望，以此展现和反省我们自身。

进入二十世纪九十年代，文德斯拍摄下了四小时长的《直到世界尽头》。影片中，人们迷信于科技带来的影象，甚至以“科学使人重见光明”的工程去一探人梦境的图象。女主人公沉迷于观看她在光怪陆离的迷幻影象下，隐藏在潜意识中童年纯真的自己，难以自拔，无法再做别的任何事情；男主角一直在为她写书，用笔写在充满质感的纸上——她走投无路时开始看这些文字，终于戒掉了“影象瘾”。一切回到“太初有字”（新约·约翰福音1：1）。

完成了这部《直到世界尽头》后，文德斯与安东尼奥尼共同拍摄了《云上的日子》，影片依然延续着，讲述了四个爱情故事。在最后一个故事，女孩决定作一名修女，她认为男孩的爱“就像在光亮的房间里点燃蜡烛”。男孩儿你不要悲恸，因为你爱上了一位神的选民，她说的充满光亮的房间就是主的天国，你要相信它的存在，女孩要凭着它的光亮去爱更多的人。你们凭着信会在天国再会，携手永恒。

给往往的回信2007.8.27

veravon — Mon, 27 Aug 2007 19:44:00 GMT

亲爱的往往小姐姐：
昨天看到你的信了，后来电脑出故障，没有及时回复，这封信也因

为突然关机没来得及保存打了两遍。
我自己支持并决定参与拍摄《乡村作家》，最大的原因是你。
你剧本里真实的人物，你的亲戚对于写作的热情，对于评书的热爱（姑

且在我这里称为平凡生活的英雄梦想）和你对于电影的一往情深同样触

动了我，不同的只是表达的形式。如果我们不能把这个“英雄梦想”当

成自己的生活和职业，至少它在某种程度上让我们的生活更有色彩，更

能感觉到自己生活的质量。
我有一个中学同学，他曾经说这辈子能够写一本书，录一张专集，

拍一部电影就足够了。他一直在理科班呆着，大学也是学的机械操作，

和文学艺术毫不相干，然而他觉得这个愿望就是支撑着他走过乏味生活

的支柱，他的愿望不多，只为自己完成。他像多数咱们身边的人一样疲

于奔命，内心靠一个愿望维系。也许从他很小时的选择开始，他就不可

能以文艺创作为职业和生活的主要，他清楚地认识到了自身现状与所谓

艺术作品的差距，这也是大多数人的认识。
我清楚不可能每一个想实现艺术梦想的人都徜徉在艺术的生活中，

但每一个平凡的人都可以把自己的真实触动化为音符和影象，他们需要

的只是一点技术上的辅助，不需太多花哨的装扮。这样的作为应该是每

个人都有能力通过闲暇时光慢慢实现的，甚至用一生去实现其一。
如果这样想的话，就不存在热情会递减的问题，热情的实质是对于

生活的敏感和个人化和艺术化的再书写，而不应该是在一个时间段内就

一定要实现自己的理想。我当初退学是有冲动的成分在里面，但更多是

前面所说的原因想把艺术创作当作今后的职业。艺术创作这个职业需要

很强的抗击打能力和精神力的素质来起步和延伸，这是我在退学后慢慢

体会到的，而不是一开始学技术时那些人张口闭口的“硬件”。
一个人能以自己的爱好为职业是幸福的，可我现在却感到越多的痛

苦，很可能也是我在一个需要蜕变的阶段。很多人都在这个阶段滞留太

久找不到出路最后退缩了。当我镇定下来发现，那些让我痛苦的事情并

不是创作本身，而是太多生活中的附加因素，比如年龄，工作生活费用

和父母未来的健康问题。你总在和我说年龄，其实我今年没考上北电后

还很郁闷，原因是我已经二十二岁了，而且父母也快到六十岁，以后万

一家里出些事情，根本就不可能往电影上砸钱。但现在慢慢想明白了，

还是犯了人不能一口吃胖子的毛病，也不是说上了电影学院的人就一定

出来能拍自己想要的电影。我有一位电影学院在读的朋友和我说，她现

在的感受就和进了一个无底洞一样，你要拼命地从里面往外钻，才不会

被吞噬。《背鸭子的男孩》导演也说，在指导演员时，如果演员是学院

毕业的，就要他抛掉自己学的东西，而非专业演员则让他努力放松本色

表演。这个世界还是公平的，人们总会在不知不觉中得到的同时失去，

只是我们往往事后才能看清得失的后果，人们又总是挂念着不能做到得

失两忘。患得患失才是我们最大的敌人。
前阵子的纪录片展上，我看到很多三十多岁从事其他行业的人拍摄

的作品，他们都不是科班出身，但来自生活的祭奠使他们发光。他们到

了更成熟的年龄后，不自觉地认识到有必要拿起摄象机，用影象来表达

他们的观察和思考，那是非拍不可的时候了。而最终拍摄完成的动因是

他们不肯麻木于生活的精神力。而我决定再考大学，继续学习，只把重

点放在你的故事片上，也是因为这个原因。不要担心，我已经有了请假

的经验，不会因为拍摄再次退学的。
你说的非常好，我们需要实践。你的剧本我当然愿意按照最初的版

本拍摄了，也不要把老李的〈残唐传〉改成别的。我大概又算了算，片

长维持在六十分钟内应该没问题，就把它当作短片作业来拍摄，一个月

之内一步步来，发现问题的话就先绕过去，最重要的是有个开始，然后

把它完成。
最后说下我建议你来北电旁听的事情。我今年上大学，计算的是毕

业时父亲正好退休，视父亲身体状况，我可以继续上学或者上班，这也

许是我在北京的优势。我有一位山东朋友，也已经二十四多了，同样执

著于电影梦想，和我一块在北影厂学摄像，每年跑两三趟北京，认定了

上电影学院接受正规教育。他分析了自己的性格和优劣势，明年决定最

后再考一次电影学院。他之所以这样不也就是认定了北京的文化氛围吗

？这也是北京特定和独有的。毕竟我觉得你并没有听过北电老师的一节

课，也没有看过那些北漂成名艺术家的免费画展，我觉得你好象来北京

真的只是学技术活来了。也许是没有必要来北京，因为北京的文化艺术

圈鱼龙混杂，就是北电的老师里也有无趣和教条的，但是有机会还是希

望你能感受一下。
你再想一下是否要今年拍摄的事情，我的想法还是全当练习，别把

它当作天大的事情，要认真地练习，完成后再作以后的打算。〈背鸭子

的男孩〉导演说他在这部处女座长片前拍了十几部短片，拍完〈背〉之

后本打算告一段落，没想到发现自己还行，于是坚持到现在已经开始第

三部长片了。他们岁数都比你大很多。
最后把我经常说的杜拉斯那句话再写给你：“爱之于我，不是肌肤

之亲，不是一蔬一菜，它是一种不死的欲望，是疲惫生活的英雄梦想”

。
保有电影和生活的大爱。
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真诚的大妹子冯立
2007.8.27 于北京