十分钟，年华老去。

从《拜见希特勒》看极权政治的本质与形成

图宾根木匠 — Mon, 08 Feb 2010 04:15:00 GMT

2月6日晚上在季风徐家汇店做了《拜见希特勒》的电影沙龙，不过当晚碟片在店方的影碟机中无法播放，只好临时找了电脑来放，导致延时20分钟；而且这碟片中文字幕极差，基本看不懂，所以放映过程基本就是场杯具。

不过这本来就是免费活动，不喜欢的朋友立马用脚投票了。自然，免费活动也没有人来志愿服务，所以，将就着看吧，起码故事还能看懂。关键是，我们的点评嘉宾、现代史专业博士彭景涛做了精彩的点评。

彭景涛博士做了精心的准备

相信参加完沙龙的朋友还是有收获的

《拜见希特勒》沙龙点评文字稿

作者：彭景涛

一、希特勒的两副面孔

电影反映出希特勒有两种形象：一个是通过政治运作竭力制造出的超人形象，一是充满各种缺点的平常人形象。事实上，希特勒确实具有这两种形象。他在政治上的成功取决于他的超人形象，而这种个人形象也绝不是完全虚构出来的。

例一：1932年总统选举后期，希特勒决定进行最后的一搏。他用飞机代步，每天举行三到四场演讲。在此次讲演旅程中，他邀请了英国记者塞夫顿·德尔默与他作伴同行。尽管气候恶劣，日程又满，希特勒还是如期完成了计划。这给了这位英国记者深刻的印象。每到一个城市，希特勒都被崇拜他的女人们包围得水泄不通。在科布仑茨时，在火车的过道上，两位姑娘把希特勒拦住了。德尔默听见那两位姑娘歇斯底里地在元首的包厢里又哭又叫，希特勒却一声不吭。待德尔默步入包厢时，希特勒在那里发呆。他对德尔默视而不见，径自将窗帘拉在一边，目不转睛地注视着月台上的人群，“他的昏昏欲睡的目光变成了弧光，像探照灯一样，横扫左右，将所看到的人统统暴露在那两位姑娘在他身上激发出来的感情之下，与此同时，他也将这种感情投还人群中。”

例二：这一年7月开始举行国会选举。在大选的最后两星期内，希特勒在５０个左右城市作过讲演，所到之处，皆激起狂热。一次，在施特拉尔松，他竟让１万名左右听众在雨中等候了整整６个小时——因包尔在黑暗中找地方强行着陆费了时间。

二、为什么希特勒会成功并形成德国式的个人崇拜？

希特勒并非一个有很高素质的人。《我的奋斗》充斥着的是偏见和毫无根据的想法。兴登堡在见了他之后说：此人当个邮政部长还可以。

德国作家艾米尔·路德维希1941年出版了一本书《德国人》。他说：“他的对群众或个人的思想影响，似乎来自无可怀疑的先知，而不是来自经验。这种力量使他坚持自己前进的道路，而不接受任何人的劝告。比如重新征服莱茵地区的决心，是出于他的梦想和狂热。他感觉到法国人不会前进，而且坚持自己的预感，因为那些缺管想象力的将军们往往作出相反的判断。”

1938年5月28日，希特勒举行一个特别的会议，讨论吞并捷克问题。捷克当时与英、法、苏联结盟。事实上希特勒已经作了决定，开这个会的目的是说服将军和参谋们接受。心情紧张的戈林把魏德曼上尉拉到一边：“难道元首不明白他在干什么吗？这意味着与法国打仗的呀！”他说，陆军还未作好作战的准备，他要将此事告诉参谋长。凯特尔、勃劳希契和贝克三位将领当时未说什么，但到了次日，贝克写了一份严厉批评的备忘录。他宣称，今日之德国并不比１９１４年的德国强盛，更易毁于空袭。更有甚者，德国面临着捷克斯洛伐克、法国、英国和美国之四国联盟。“德国的对手，他得出结论说，“不但有可供其支配的时间和空间，且其人力物力皆远胜于德国及其盟国。”三位将军决定将这份备忘录递上去，可是希特勒对此全然不理。

著名的希特勒传记作家约翰·托兰写到这里时说：“现在的问题是，他应向战争悬崖走得多近，对此，希特勒在那年夏初或许连自己也不知道。如同在莱茵兰和奥地利危机时期一样，他靠的是直觉。”

那么，为什么这样一个不理性的人物，或者说一个愣头青，会被德国人奉为魅力四射的领袖呢？

事实上，他的魅力恰恰就来自于他的不理性。这种不理性，在思想史上被称为“浪漫主义”。我们知道启蒙运动是一场理性主义运动，浪漫主义就是反启蒙的。理性主义要求根据经验、逻辑、规律、惯例来做事，浪漫主义则试图突破这些。按照理性，维特永远不会追求绿蒂，因为绿蒂已经订婚了。我们现在找女朋友，不也是先要打听对方是否已经有了吗？这是理性在起作用。浪漫主义则不管这么多，看到一个他喜欢的人就不管三七二十一地去追。

德国可以说是浪漫主义的故乡，因为德国的民族主义直接在浪漫主义哲学上发展起来。按照理性主义，价值观念、政治制度都是放之四海而皆准的，理性原则也就是科学的原则，各个民族之间并没有太大的区别，他们迟早要建立大同小异的文化与制度。因此，理性主义本质上是世界主义。浪漫主义者认为这样的理性是一种桎梏，是窒息人的东西。他们认为各民族都有独特的民俗与文化，这些东西好比是不同的树上结出的不同果实。一个民族就是一棵树，或其他有生命的有机体，他们植根于不同的土壤中，他们有自己的特点和生命周期，并且如同一个人一样，它也有权利与义务，有合法的身份。

因此，德国的浪漫主义是有根深蒂固的传统的。但是一战之后，德国的政治家们却显得非常的理性。一战之后，至少有两个东西压在这个富于浪漫与想象力的民族成员们心中：一是一战各战胜国对德国的过分压制，一是1929年后世界性金融危机所导致的失业与萧条。政府和各派政治家对于这两个问题都束手无策，并且从来不敢作出一个承诺，或说一句让大家产生希望的话。

希特勒正好反其道行之。别人被列强对德国的包围吓倒，他则一开始即相信法国会崩溃；别人遵守凡尔赛条约，他则无视该条约的存在，毅然决然地发展军事力量；别人对失业问题措手无策，他则铿锵有力地提出解决失业问题的目标。他在政治上的理念也与德国浪漫派的主观主义一脉相承。1924年他在一篇文章中说：“我们法西斯党员有勇气摒弃一切传统的政治理论。我们是贵族和民主派，是革命派和反动派，是无产者和反无产者，是和平主义者和反和平主义者。只是持有一个单一的固定目标就够了，那就是民族。其余的一切都是显而易见的。”康纳德·海登在他的《元首》一书引用了希特勒的一句话：“所有纲领都是无用的，真正决定性的东西是人的意志，稳当的眼光，男子汉的勇气，笃守信仰，以及内在意志──这些才是决定性的东西。”

艾米尔·路德维希说：“希特勒对其他三派的成功并不在于他的纲领，甚至也不在于他自己的特殊贡献──反犹；他的成功在于富有感染力的演讲，以及慷慨大方的许愿。”“希特勒的策略就在于，对任何事情始终给予一些幻想的余地；这种瓦格纳式的手法，甚至俘虏了那些踌躇不前的人的感情。”

希特勒的这些承诺在当时理性的人看来纯粹是胡扯蛋。但是吊诡的是，希特勒却稀里糊涂地使英法列强在德国面前一让再让。这些做法和言论使德国人被压抑了14年之久的民族情绪得以发泄出来。“德国人在对待这样的业余演员加罗曼蒂克的人的问题上始终存在着弱点。”“要征服德国人只有用想象力，绝不能靠逻辑的力量，因而这位第一次出现的非军人新领袖，靠他的无处不在的声音征服了德国人。”

浪漫的东西并非绝对不正确。希特勒对英法等国的蔑视，为德国走出凡尔赛和约的困境开辟了一条道路。一个理性的人是从来也不会做这么多冒险的事的。但是，这并非浪漫主义本身很正确，而是理性本身是有限的，浪漫主义在这种时候补充了理性的不足。但是不理性的东西立刻会带来灾难与代价，比如：无休止的战争，种族灭绝政策，盲目的自信所导致的政策失误，对内的恐怖主义政策，等等。

三、《拜见希特勒》是否恶搞了历史？体现了什么样的历史观？

从上面的分析可以看出，对希特勒的两个形象的揭示，生动地批判了这个浪漫化形象的虚伪。希特勒的伟大形象，一方面是德国民众的一种感情投射，他们在压抑了14年后被这个人从精神抑郁中解放出来，他们把这种解放的感觉投注于这个伟人；另一方面，希特勒、戈培尔等人精心的虚构。当然影片主要展示的是后者。

也许在我们中国人眼里，希特勒还是一个头上长疮、脚底流脓的坏蛋。这是一种脸谱化的形象。影片中的希特勒恰不是这种形象。他在回忆童年往事时的真诚的笑容，他对一个犹太教授的感情，都真切地展示了出来。这种复杂而生动的形象体现出当代的德国人正试图以平常心态去理解希特勒。

尤其要注意的一点是，由一个犹太教授来拯救希特勒已经崩溃的精神，并且希特勒竟然也能接受犹太人为自己的朋友，这样的情节虽然纯属构，也不符合历史的真实，却体现了德国人对于种族问题的新见解。我们想象一下，我们是否能接受由一个维吾尔人或藏人来拯救一个我们曾经尊敬过的汉人呢？

四、由《拜见希特勒》反观《孔子》《南京！南京！》等中国历史电影的不足

与希特勒相比，孔子却全然是一个脸谱化的形象。他道貌岸然，一副救世主的神态。他是正确的象征，反对他的人全是错的。为了增强正确与错误、正义与邪恶的对比，编剧还把本来是孔子权力后台的季氏编成是孔子的反对者。这些反对者整天就干庸庸碌碌的事，过着腐烂的生活，嘲笑、侮辱孔子。而孔子则一身正气，不畏强暴。只有他才想着黎民百姓，他的反对者一无是处。这种正邪两分的脸谱化形象已经流传了一两千年，现在这部电影再次从垃圾堆中把它捡起了。

孔子其实并非要塑造得这么枯燥。据我看，至少有三个生动活泼的孔子形象，正等待我们去发现：

其一，历史形象──不成功的改革家和时代问题的探索者。孔子任中都宰三月即见成效，夹谷之会有备在先，其功不逊于蔺相如。但这些还不是改革。真正算得上改革政策的，是隳三都。老实说，这一招作为第一张牌打出来，表明孔子不是一个务实的改革家。孔子之所以能当中都宰以至于大司寇，全是由于季氏的器重。孔子完全可以仰仗这个权威来推行一系列政治、经济、教育、文化等方面的改革。可是，他做的第一件事竟然是自己拆自己的后台。在内政未修、国力未强的条件下，夹谷之会讨要汶田三城的做法也值得商榷。这个时候在外交上本应忍辱负重，韬光养晦，甚至要创造没有重大变化的假象来迷惑敌国，在稳定的国际环境下修理内政。孔子的做法却是故意在敌国面前展示自己的力量，生怕别人不知道自己要搞改革。结果齐国采取措施，分化鲁国内部的各种势力，用糖衣炮弹阻止改革，很快就使孔子的改革流产。当然，孔子虽然不是一个成功的改革家，他对时代问题的探索却使他树立了崇高的威望。

其二，人文形象──道的追求者。在中国古代各种文化成分中，儒家是唯一既追求超越性精神又能指导现世生活的价值观。儒家所追求的既世俗又超越的“道”是引导心灵寻求幸福感的本体。孔子是第一个道的追求者，而且是个模范的追求者。孔子离开鲁国，决不是因为被冷落、被驱逐，而是因为道之不行。他说：“道之不行也，乘桴浮于沧海。”又说：“天下有道则仕，无道则隐。”他宁愿为道而孤守穷困，也不愿为了富贵而放弃对道的追求。

其三，生活形象──充满人性魅力的个体。我们现在把所谓的集体主义归结为儒家文化的本质内容，然后又向前推进到孔子那里。可是，孔子、孟子事实上都是个性鲜明的人物。他们在生活中追求的是个性而不是集体性。《新序》（大概是这本书）里记载说，颜回在锄地的时候不小心把禾苗挖断了，父亲不由分说就用锄头柄打他，直到他晕倒在地。颜回醒来后回到家里，怕父亲难过，竟然弹起琴来，以此表示自己毫无怨恨之心。孔子听到这个消息，就吩咐弟子们不要让颜回进门。孔子后来对颜回说，像这样行孝太迂腐，父亲如果用很小的棍子打，还可以忍受一下；如果用大棍子来打你，那就得跑啊。孔子的弟子们有的为季氏卖力，有的为卫灵公做事，还有许多为孔子不喜欢的人出谋划策，孔子并不因为不喜欢这些人而予以阻止。孔子自嘲为“丧家之犬”，也显示出他并不把自己视为救世主的平常心态。

《南京！南京！》最不能忍受的是像记录片一样。我们看电影首先就是要看一个有吸引力的故事，哪一部成功的影片不是这样呢？电影和小说一样，都是用故事来引导人去体验和反思。拜见希特勒也是这样，并且这个故事一开始就设置了许多悬念。另外，南京一片的结局既不能体现我们现在的历史观，也不符合历史逻辑，也不能引人深思一个问题。

总之，一部好的片子总是能引发人的许多思考，就像拜见希特勒一样。

《孔子》这部影片也有民族主义的抱负，但是这种道德主义的民族主义，与德国式的浪漫主义的民族主义一样，在其发狂时会陷入不可救药的困境。并且，浪漫主义同时也鼓励人的创造性和个性，而道德主义恰恰是窒息创造性与个性的。这也就是我们的民族主义始终不能走上正轨的原因。

五、《拜见希特勒》对极权主义虚弱本质的暴露

这部影片也试图唤醒人们从理性上思考一个问题：极权主义政治本身的虚弱性。

人道主义在历史上总是非常脆弱。一种意识形态、政治制度就能轻而易举地让人道主义靠边站，并最终践踏人的尊严。德意志第三帝国的建立，也是人道主义原则被极权主义践踏的过程。但是，本片却引导我们洞穿极权主义制度的内在缺陷。这个如钢铁般威猛的权力大厦在本片中却像黔之驴一样，不过是一个“庞然大物也”。影片着力描述的这种感觉到底是不是，或可不可能成为历史的事实？

帝国的维持似乎端赖于一场宣传秀：元首的演讲。不仅如此，整个政治运作就像是演戏：在敌人轰炸后依然保持雄伟壮丽的首都不过是“精心策划的现实”；参加者，无论是希特勒还是犹太教授，都是艺术家或艺术爱好者；戈培尔用艺术家来唤起希特勒的激情与振奋，并且对军备部长施佩尔说：你太理性了；犹太艺术家教授居然成功地让希特勒恢复到以前的精神状态。这些情节虽然夸大了人的激情、观念在政治中的作用，却真实地揭露了现代专制主义的权力基础。在现代化条件下，生活在一个国家中的人都有了或多或少的理性，他们必须明了自己为什么要服从一个至高无上的权威。权威建立在大多数人服从的基础上。为了让人服从，恐怖是一个重要的手段，但仅有这一点肯定不够。现代化的政治权力是一架庞大的统治机器，恐怖对付一部分老百姓或许是有效的，但如何能驱使权力机器内部的执行者去执行命令呢？如何保证这架机器正常运转呢？因此，必须要有一个东西来说服人们服从。这个东西就是意识形态。意识形态表面上是一套冷冰冰的理论，但它的目的却是激起某种政治热情。意识形态如果失去了吸引力，政治热情就会消退，政治机器内部的争斗和老百姓对专制主义的反抗就会如潮水般涌出。

但是，为了维护意识形态，必须塑造一个神一般的领袖。否则，意识形态的制造和更新是不可能的。无论是古代还是现代，人们都不可能把一个平常人的理论和话语当作他信奉的神谕哲学。这个神一般的领袖掌握了意识形态的制造权和解释权，负有鼓动群众的政治热情的责任，因而也掌握了至高无上的权力。可是，只要是人就不但存在意志强盛的时候，而且存在意志薄弱的时候。影片中的希特勒正是一个意志受到打击后的颓废形象，这种形象让人感觉不可思议，却又符合人本主义的逻辑。

希特勒能够成为举国崇拜的偶像，成为一个发出神谕的领袖，与德国文化中的浪漫主义有关。浪漫主义思想相信领导国家的应当是一个天才人物，他能激发出整个国家的自由创造力。希特勒正是这样一个人物。但是，影片无情地揭穿了这一想法的虚妄：希特勒同样是一个受到挫折后意志会薄弱的人，并且是个各方面都有无能表现的人。在看到希特勒的无能表现后，原先高呼“希特勒万岁”的人马上就接受了“自己万岁”的口号。

同时，统治机器也会发生异化。在草创之初，这架机器可以被意识形态凝聚起来，为一个共同的政治目标而奋斗。不过这种状况显然是无法长期持续的。这架机器的零部件是人，人是有理性、有感情、有私欲的行动主体。这些主体也包括为制造意识形态和鼓动政治热情出谋划策的人。这类人一开始就知道意识形态的虚妄性，一旦他们的私欲泛发，就会产生离心力。其他的主体也同样会因为私欲的膨胀而打起自己的小算盘。戈培尔、希姆莱等人的自行其是，控制希特勒，甚至策划谋害希特勒，体现出的正是这一点。

极权主义政治对意识形态的依赖，作为意识形态核心的神谕领袖的意志波动，统治机器的异化，影片所反映出的这几个因素恰是极权主义政治的虚弱性之所在。极权主义，或者说依赖于非理性的政治信念的政治制度，是不可持续的。

《无耻混蛋》：代表人民爆你的头

图宾根木匠 — Thu, 04 Feb 2010 04:02:00 GMT

假如一位电影界的小混混发达了，他会拍一部怎样的电影？答案是：《无耻混蛋》。没错，这是一部标准的流氓盛宴，从头到尾每一帧胶片都洋溢着血和粗俗的东西——这才是不折不扣的昆汀作品，只此一家，别无分店。

战争算什么？历史算什么？游戏规则是：只要你是“政治正确”的，那么，这将成为一记抵御所有道德批评的化骨绵掌。MPAA循规蹈矩的给了《无耻混蛋》R级，可这次影评人们无法再指责昆汀“秽淫秽盗”——闪回的性爱镜头是为了丑化戈培尔，最后的血浆大迸发是为了刺杀希特勒和戈林，就连伊莱·罗斯挥舞着棒球棒擂人头颅的暴力场景都被赋予了正义的复仇色彩——我代表人民爆你丫的头，你还有什么可以狡辩的？于是乎，在“政治正确”的护身符下，昆汀恣意展现着他在《刑房》里小试牛刀的B级趣味——当然，这一次还加上了大帅哥布拉德·皮特，而按照好莱坞的标准，由布帅哥担纲的影片自然是主流大制作而非B级Cult（票房业已证明了此言不虚）。

影片的艺术手法其实还是按套路打，只是这种怪招频出的套路目前几乎只有昆汀才能娴熟运用。故事煞有介事的分成了五段，不过这并没有结构性的作用，情节还是按照时间顺序一关关的流动。当然，布帅哥还是衣着光鲜，他先操一口流利的巴顿式美语给一群无赖恶棍训话，然后便大咧咧地在纳粹地盘里自由游走，即使落入虎口也还是虚惊一场，连那件剪裁得体的白色礼服都颇得007精髓的一尘不染；而装模做样割纳粹头皮的情节，则明显是在向布帅哥的成名作《秋日传奇》致敬。

伊莱·罗斯显然很受昆汀提携，以他的身材，出演什么“犹太熊”其实说服力不强，不过以他跟昆汀在“哗啦帮”（专拍小成本血腥恐怖片的导演团体）和“好莱坞恐怖大师联谊会”上结下的友谊，昆汀还是让他再一次展示出了自己独特的审美趣味——不过，打爆纳粹大兵的头算什么，伊莱在自己执导的《人皮客栈》里还直接用酒精喷灯吹化了一个日本女孩的眼球。

克里斯托弗·沃兹是个惊喜，果然戛纳影帝不是盖的，他饰演的党卫军军官汉斯骨子里其实是一个资产阶级投机商，追捕犹太人对他而言也无非是一项利润丰厚的业务，这哥们毫无意识形态立场可言，为求自保可以立马叛变（基于“政治正确”的原则，也许称之为“弃暗投明”更为合适），无奈他遇上的是位美国小混混，全世界小混混的极品——于是，汉斯额头上也被布帅哥工工整整的划拉出了卐字图案。沃兹的演技还体现在他深厚的台词功底里，一来他把昆汀那种喋喋不休又暗藏玄机的独白表演得畅快淋漓，二来他还可以在英语、法语、德语乃至意大利语间自由的切换声道——其实《无耻混蛋》完全可以同时提名奥斯卡最佳影片和最佳外语片。

《加里森敢死队》那会，带队的军官好歹还是个体制内的；玩《盟军敢死队》的电子游戏也还得讲究点战略战术——而“无耻混蛋”们呢？带头的是个最大的混蛋（入伍前是个私酒贩子），不懂德语也不讲道理；哥几个杀纳粹也是操起冲锋枪就突突，一点技术含量也没有。从表现形式上看，“无耻混蛋”小分队更是与恐怖分子无异——他们最后用的是在国际新闻里饱受谴责的“人体炸弹”战术。看来，昆汀熟谙的“政治正确”原则又一次发挥了底牌的作用。

恶搞戏仿又何妨？本来就是电子游戏般的电影，研究一下嘛，不要当真。电影只是电影，谁会相信希特勒、戈培尔和戈林都在一家巴黎的电影院里被炸死，然后二次大战在1944年结束？同理，也没有人会把《无耻混蛋》里的情感甚至生命当真：犹太姑娘、法国黑人和纳粹战斗英雄间那段似是而非的三角恋（犹太女的姓氏“德雷福斯”疑似在讽喻法国历史上的排犹丑闻），德国电影女明星为了刺杀希特勒不惜赴汤蹈火（八成是被潜规则后记恨于心），还有那个只当了五个小时父亲就死于非命的德国士官（顺便搭上了开小酒馆的父女俩）。

牛叉闪闪的《无耻混蛋》，唯一让我感到不快的是，为什么那个影评人一出现，就搞砸了任务并立刻一命呜呼？

　　刊载于《东方早报》2010年2月3日

中国电影：大江大海二〇〇九

图宾根木匠 — Mon, 01 Feb 2010 04:32:00 GMT

任何事件，只要发生过，就会让老资格的历史学家说成是不可避免的。

——摘自《魔鬼词典》

进行历史叙述的时候，为了显得写作者有学问，这条“历史学家定律”总是起作用的。所以，我对二〇〇九年度中国电影的梳理理所当然的会把所有的电影现象都阐释为有其必然性的——对一个力图在科层制的知识体系内部混饭的人来说，这是吃饭的家伙，必须随身携带。

此外，电影是一个有滞后效应的东东，因为一部电影最终与观众见面之时，离它的孕育创作已经过去了很长的时间，所以用电影作品来解析当下的社会稍微有些不对版，但电影引发的反馈、批评则不然，这是最新鲜热辣的质料，从人们对电影的反馈来反观社会，可能更具有切身的意味。所以，本文在写作时也尽量加入这方面的内容。

随便想了想，二〇〇九的中国电影还是很值得关切的。

1.《南京！南京！》遭围剿

既要把二〇〇九的电影史当成学理来研究，则一定不能以自然时间来断代，应该找标志性的事件。我本来也想模仿英国人叙述二十世纪一样搞个“中国电影的短二〇〇九年”之类的术语扎眼球，后来发现行不通。考虑了一下，我把二〇〇九的中国电影史看成是从《南京！南京！》始，以《孔子》终，基本上与农历己丑年重合，这倒符合中国电影的排挡现状。

不是忽略《疯狂的赛车》，只是这片在我看来就是《疯狂的石头》的豪华简装版——说“豪华”是因为制作阵容，说“简装”是因为剧情的缺漏，没有引起足够的反响。所以，不提也罢。

《南京！南京！》则不同了，这部影片好不好姑且不论，说它是二〇〇九年引发最大争议的电影，当之无愧。《南京！南京！》当然有很多缺点，艺术质量绝对谈不上大师级，但在我看来——如果撇掉内里具体的民族、历史内容来看，在今年的华语电影中当属上乘。有趣的是，知识界却对《南京！南京！》口诛笔伐一片，向来在左右之争、雅俗之争和中西之争中上演窝里斗好戏的大陆知识分子们，竟不约而同的对《南京！南京！》表达了鄙视。而通观知识分子的口诛笔伐，无非是两套话语策略：一是人道主义的：批评《南京！南京！》展现民族苦难，过于触目，太不合适；二是民族主义的：批评《南京！南京！》为侵略者开罪。显然，第二套话语才是真实想法，真要打人道主义的板子，那角川反倒被正名了。

《南京！南京！》真的那么不堪么？从大关节目来看，南京大屠杀的历史并没有被歪曲，陆川的创作最大的问题还是在角川身上。能有这么个良心发现的刽子手出现么？我觉得，可以有：二战期间，日军士兵是有“反战联盟”的，辽沈战场上林总麾下不也有十万日军？（数字待考，电视剧《人间正道是沧桑》对此有隐晦的提及），艺术虚构一个，不是完全没道理。但是，涉及到大屠杀、极权主义苦难的表现，则无法回避所谓“见证人文学”的问题，拿角川当南京大屠杀的见证人，这是个错误的视角。

但是，在如今的国际关系格局下，也只有加一层人道主义的面纱才能让南京大屠杀这样的题材跨国传播出去，只要不逾越底线，为什么不可以？放在西方的大屠杀叙述语境中，南京大屠杀其实相当尴尬，具体指称总用不了Holocaust、Shoah或Genocide这些宏大一点的语词，用得多的是Massacre，悲情英雄张纯如在自己的著作中还用了Rape一词——语用学的现实折射了我们反映自己苦难的不到位，《南京！南京！》能跨国传播出去，其实也是陆川的一个贡献。

所以，对《南京！南京！》的大批判还是折射出了当今中国社会民族主义思潮的兴起，后社会主义的一个特点就是“独立的主张和民族主义的兴起”（《后社会主义》：中央编译出版社07年第48页），可以理解。只是这种上纲上线的批判话语，很容易束缚创作者的手脚。总不能搞得陆川也得弄个美国绿卡才能回来拍戏？再说了，陆川个人的立场并没有问题，他还因不满放映藏独影片而退出了第21届美国棕榈泉电影节（与贾樟柯因疆独影片参展而退出第58届墨尔本电影节遥相呼应）。

当然，同档期掀起的《拉贝日记》的乱战也让《南京！南京！》进一步掉入漩涡，这方面的问题将在第9点中论及。

2.处女上阵·类型片发展·喜剧之死

《白银帝国》《夜·店》《走路上学》……《机器侠》《非常完美》《风声》……《大内密探零零狗》《熊猫大侠》《三枪拍案惊奇》……罗列的这些片名，还是有内在关系的。前面三个片，全是处女作。当然，导演年纪是老中青三代结合，但是题材、类型各异，这也折射出了二〇〇九年中国电影勃兴的不争事实。第五代风格、疯狂喜剧风格、公益煽情风格，倒是三花齐放。而压箱底的《盗版猫》能拿出来在二〇〇九年公映，也是搭了这根电影市场的阳线。

中间三部影片，特别是前两部，往往让人忽视。不过放在中国电影史的坐标里，还是有其意义的。《机器侠》是难得的成人科幻电影，《变形金刚2》《2012》和《阿凡达》在中国早已赚得盆满钵满，我们自己的科幻片却千呼万唤不出来，关键时刻，乐视和刘镇伟还是填补了一个空白。长久以来，内地都把科幻文学归在儿童文学的名下（唯一一个科幻文学的研究生点就在北师大的儿童文学方向下面），这也造成了三十年间我们几乎只有《霹雳贝贝》《大气层消失》《长江七号》《火星没事》这些儿童科幻片的局面（后面几部说是科幻其实已经很勉强）。当然《机器侠》也有很多缺点，严格的说，“硬科幻”味道太弱，但有总比没有强。无奈先涛的数码特技虽然用力，看完擎天柱变形的中国观众们总还是觉得山寨，于是乎，技安又去收拾《越光宝盒》的无厘头旧河山了。别的不说，还是希望中国的科幻电影不要断档，坚持拍下去，总有好东西能出来，国家在这方面也应该加大一点扶持，别总急着营造创世神话，没有想象力的民族谈什么创新？

《非常完美》扎了韩国人的钱，这是好事。该片故事简单，但制作相当精良，场景上也很有点《天使爱美丽》的影子。重要的是，这是一部纯爱风格的影片。而且，《非常完美》票房过了亿，不简单。要知道，在纯爱片曾经大盛的日本，现在也拿不出这类型的好片源了。《非常完美》对时尚的捕捉也很到位，严格的说，张艺谋冯小刚陈凯歌骨子里都“土”的掉渣，真要玩时尚，还得章MM——不要小看时尚，真要你找准这种定位，也是有技术含量的。而且，都市题材向来是中国电影的薄弱环节，去年徐老怪一部《女人不坏》贻笑大方，《非常完美》也算让我们以后还能有机会忽悠韩国人的钱不是？电影市场是不能缺少爱情的，俞飞鸿没把《爱有来生》折腾好，就算是一点学费吧。纵观二〇〇九的中国电影，到处是凶杀、阴谋、战争、恶搞，有点《非常完美》的纯情爱意，也能让整个中国电影的身段温柔些（虎年初一即将上映的《全城热恋》则把中国纯爱片提升到了一个全新的档次）。此外，打着主旋律招牌的《风声》也让中国观众看到了久违的谍战片，也算是一种类型片的复苏吧（电视的影响将在第8点中讨论）。当然，政策面对中国电影的调控力度也是很强悍的，作为一个类型片片种，恐怖片在二〇〇九年完全销声匿迹了。

后面三部的特点很明显，都是喜剧片。其实影片的喜剧化是二〇〇九年中国电影的一大特色，《夜·店》《机器侠》《非常完美》也都可算进来，回想一下二〇〇九能被我们记住的中国电影，喜剧片恐怕占绝大部分——正剧也要尽量带点喜感色彩，当然这跟笑场是两个概念。不过，我们还有真正的喜剧么？《大内密探零零狗》哪里还有星爷玩手动直升机的酣畅淋漓？过亿的票房只能归因于王晶对屎尿屁手法的娴熟翻转以及广大二三线城市观众对港片的良好情结。《熊猫大侠》和《追影》则彻底撕破了山寨喜剧的画皮，囧一次还有点新意，囧两次就囧到制片方的钱袋里去了。至于《三枪》，第3点里还会展开讨论。总之，三片管中窥豹，可以透出一个中国喜剧片的总体态势：插科打诨硬胳肢为多，真正的幽默却荡然无存——倒是披着古装外衣的《我的唐朝兄弟》和《大兵小将》质量尚可，不算comedy也可以算作farce；而唯一有点鞭辟现实的恐怕只有《倔犟的萝卜》，可惜硬伤还是太多。

看似繁多的喜剧，却埋葬了真正的喜剧——根子上是喜剧精神的缺失。那么喜剧精神究竟是什么？答案很复杂，我只提两点：一来电影的娱乐化导致与电视的分野（在第8点里还有详论），不痛不痒的题材让观众也无法真正发自肺腑的笑一场；二来，我觉得喜剧的命门在于“讽刺”二字，郭德纲老说自己的相声电视台不让播（周立波的清口也一样），估计就是这个道理。

3.《三枪》拔旗与第五代沉沦

老谋子结结实实的转了一回型，却惹恼了一大批上流社会的茎硬。这事看着热闹，估计张伟平最高兴。其实老谋子从来就不是一个个人风格非常明显的导演，早年玩第五代，那是莫言、余华们在后面撑着，后来玩《代号美洲豹》砸了，《幸福时光》不瘟不火，便来了个姜文味十足的《有话好好说》；等到号准了北美发行商的脉，《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》就接踵而出。按照这个逻辑，操办完了万国来朝的奥运盛典，调口味玩玩独立小制作，何罪之有？

老谋子的电影功底并不差，把《血迷宫》改成二人转古装片，小细节应对得也像模像样。我必须强调：这是张艺谋对中国电影的巨大贡献。好莱坞向来是拿来主义的，哪国的好题材丫都拿来翻拍，而我们呢？谁翻拍过人家的？（抄袭的不算）而且老谋子地位在那摆着，居然翻拍了科恩兄弟的独立电影，这是不拘一格降题材，也算拓宽了中国电影的思路，还是好好值得后来者学习的。（当然这片子本身也只是科恩的处女作，传言是买不到《老无所依》的改编权才退而求其次的）

为什么《三枪》引来那么大的骂声？你要看看是谁在骂——中国的布尔乔亚们，恰恰这批人就是片中所讽刺的那种自以为“懂外语、有能力、很神秘”的家伙（或曰“成功人士”，但不是指中产阶级，中国的中产者还成不了一个阶级）。布尔乔亚可以玩波西米亚，那是上流社会的富人们进一步拓宽自己的掌控范畴，是商业资本对原本带有批判性的文化领域的全方位渗透——即在西方语境下对“布尔乔亚对抗波西米亚”的解构，与“儒商”无涉。但底线就在波西米亚那里为止，再往底层阶级下去，就受不了了——中国的布尔乔亚们必须通过趣味来彰显出自己的立场，言必称二氧化碳和纳斯达克，怎么能跟小沈阳同穿一条跑偏的裤子呢？不是人人都卖得起瓷器古玩的，电影，早已成了他们重要的社交资源。长期以来，老谋子也是中国布尔乔亚们赖以立足的文化土壤之一，无形间几乎是布尔乔亚的文化旗帜了。好家伙，这次老谋子结结实实的下里巴人了一回，拔了布尔乔亚们的旗，戳穿了成功人士们那“半张脸的神话”，这不是造反了么？人家反弹一下，也可以理解。不过说人二张圈钱，这话太假。不管怎么说，《三枪》的票房成绩基本上是市场行为，再者，那帮布尔乔亚们若不圈钱自己怎么先富起来的？

波西米亚化的布尔乔亚们也常常以知识分子自居，齐格蒙·鲍曼早把知识分子从“立法者”到“阐释者”的角色演变讲得淋漓尽致，不过有得阐释总比没阐释好，当文本结构固定后，阐释也几乎有着“法官造法”的威力。长期以来，老谋子的作品还是比较容易生发出茎硬立场的批评话语的，乖乖，《三枪》来了个乾坤大挪移。趣味一变，立场何堪？草根狂欢到连个话语空间也没留，好嘛，一帮人便忙不迭的出来踩两脚，旨在其中矣。

不过话说回来，中国的布尔乔亚们也很可怜。先主席早就说过，中国的民族资产阶级是有其两面性的。时下这帮声音最大的，大都也是买办出身，怀揣绿卡，一有风吹草动估计就溜号了。这倒也不能全怪他们，不管是激荡三十年还是跌荡一百年，中国的富人们一直缺乏上升通道，如果真跟卡耐基一样觉得带着巨额财富下葬是个耻辱，这帮人早该自行了断了。真正切中肯綮的电影是不敢批评的，好容易捞着《三枪》这根稻草，在大众传媒那里搏点眼球，也是过了这村就没这店了。

《三枪》的热议也牵出了一个有点苦涩的事实——第五代已经彻底沉沦。陈凯歌没拍片，明年的《赵氏孤儿》应当不会是烂片，但估计也好不到哪里去。反正《无极》探了底，再差也不过如此。《梅兰芳》也没显出什么大才，《赵氏孤儿》可能差不多吧。至于田壮壮与何平，《狼灾记》和《麦田》连个骂的人都没有，这才是真的悲哀。其实第五代（乃至第六代）的崛起都是上世纪八十年代内地思想文化狂飙突进的余荫，一旦大的思想母体消解了，也就没什么可蹦达的了。再者，第五代都已到知天命之年，他们与青年亚文化基本绝缘——要命的是，现在的电影消费主体正是年轻人。所以，《无极》《狼灾记》这类作品再怎么挂“魔幻”的羊头也入不了80、90后们的法眼，真要搭上大众文化的时尚脉动，还得好好下一番功夫。毕竟，不是每个看过兵法的厨师都能出来忽悠人的。

4.只剩牌坊的主旋律

六十大寿，普天同庆，很长中华民族的威风。于是，中国电影也跟着狐假虎威了一回。整个9月、10月，都是祖国银幕一片红。当然，主要就靠《建国大业》与《风声》。

《建国大业》的成功首先要归功于三爷的事件营销功夫（以及不言而喻的垄断地位），娱乐圈向来只有锦上添花，没有雪中送炭。所以架势一旦搞大了，明星们都上赶着来凑份子，一时间，竟有当年《豪门夜宴》的感觉。当然，这不是坏事，电影拍出来就是给人看的，而且看的人越多越好，而明星制已经是放之世界电影而皆准的道理，利用明星，也被明星利用，这就是电影圈的游戏规则。明星云集，这是《建国大业》的成功之处，也是第一大热点。

不过《建国大业》的热点二却不在三爷的策划之内——是所谓“国籍门”事件。名博转载之后，更是沸沸扬扬。该事件后面显然隐藏着对《建国大业》内里思想意指的批评，于是乎，针对该片的戏谑段子迅速在网络和手机短信中流传，一般都把片名戏称为“见过大爷”，一则用山东方言改写的“你见过大爷手淫（《建国大业》首映）了吗？”的段子更成为经典。街谈巷议时，人们往往用“见过大爷没”来问候对方是否看过此片。人民的智慧是无穷的，要不《诗经》里怎么会有《风》呢？这种笑话段子也是时下重要的大众影评文本。

《建国大业》的引发的另一个热点主要局限在网络亚文化中，一百多个明星，给了腐女们空前的意淫空间。姜文与陈道明的“车震”，唐国强和刘劲在屋顶上看星星，被腐女们一描绘，便怎么看也不像直的。腐女同人们显示出了对电影文本巨大的解构作用，甭管你主创怎么想，在她们眼里，完全就是另一回事——罗兰·巴特当年那句“作者死了”，果然一语成谶。

能从《建国大业》的红色浪潮里分得一杯羹的就只有《风声》，这是一部披着“政治正确”的面纱的SM电影，密室悬疑（当然做得有点小儿科）、酷刑折磨、尔虞我诈、血腥杀戮，所有B级片的元素被《风声》照单全收——在宏大的意识形态外衣包裹下，《风声》的内里完全是一位脱离了高级趣味的流莺（当然，在华语电影的谱系中，《风声》并不下作）。试想一下，如果去掉最后“老鬼”那番慷慨激昂的说辞，《风声》会是个什么东东？这倒让我想起了前些年大陆公映过的一干恐怖片，许多怨鬼作祟的故事，甭管生硬与否，最后一定得加个无神论的尾巴——旨在其中矣。

《建国大业》虽然成功的营造了一个国家主义的神话，但常凯申那句“贪腐，反则亡党，不反则亡国”恐怕才是给人印象最深刻的台词，而KMT的悲情形象也让周作人当年的那句名言言犹在耳——历史是什么？历史就是告诉你又要这样了。如果细究主旋律电影的变化，《建国大业》和《风声》已经与十年前的作品天差地别，而且观众们所看到的，几乎都还是明星以及感官刺激的元素，主旋律的宣传教育功能究竟还剩多少？当然，从思想内涵来看，《斗牛》的“牌坊”特点更突出，在第7点中将会再次提及。

不少学者都在呼吁取消“主旋律”的提法，现在确实也在淡化这个概念，一个国家的价值观和意识形态，应该灌注到所有的电影中，而且与商业娱乐不悖——《阿凡达》有没有反映美国的主流价值观？所谓旋律，当以多声部合奏才有和谐，光有“主旋律”，从最简单的辩证法原理便可看出该概念的虚谬（似乎已经在用“主流电影”的概念取代之了）。

“主旋律”这个概念几乎成了屡试不爽的票房毒药，《铁人》《沂蒙六姐妹》《天安门》都有可取之处，无奈扣了顶“主旋律”的大帽子，观众们根本不当回事。而《十月围城》这样的“新主旋律”，似乎才是康庄大道。

5.产业链：从低端制造到资本整合

华谊兄弟的上市成为二〇〇九年一个不可忽视的电影事件，对经营者来说，花股民的钱和花自己的钱可是完全不同的两种感觉。当然王氏兄弟向来善于扎钱，《集结号》就从银行那里融了不少资（出色的植入式广告则是另一个屡试不爽的法宝）。中国股市的质量怎么样，买过股票的人都清楚。但不管内情如何，上市一定能推进电影公司的治理结构改善（有趣的是，资料显示王中军是香港居民，王中磊则拥有加拿大永久居留权）。

2010年1月25日，国务院办公厅发布《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，提出要推动符合条件的国有和国有控股电影企业重组上市，据说中影的上市也已提上议事日程，对中国电影业来说，这当然是天大的好事（该文件还明确要求影院认真落实年放映国产电影时间不低于年放映时间总和2/3的有关规定。不过这个“放映时间”大有文章可做，其指代的究竟是“场次”还是“天数”，一直莫衷一是；而影院在实际操作时也有规避之法：例如上午的垃圾场次排国产片，黄金场次则排好莱坞大片，这样虽然国产片场次占了优势，但还是输了票房）。中国电影业在新世纪确实经历了井喷式的发展，二〇〇九年的中国内地总票房超过62亿人民币，较2008年的43.41亿元同比增幅42.96%，增幅程度居全球首位，而且涌现了12部票房过亿的大片，国产电影的票房已连续7年超越分账大片的票房。二〇〇九年，全国银幕数量也飞涨至4723块，观众总数更第一次迫近2亿关口。而《变形金刚2》和《2012》的头号海外市场居然在中国，《阿凡达》也在中国收获了海外的第二大票房——再过一段时间，中国也有可能会超过法国成为《阿凡达》的第二大吸金来源地。

但是，大发展建立在积贫积弱的基础上，以2008年的数据核算，总票房列第一位的是美国，为89.2亿美元；列第二位的是日本，为18.79亿美元；列第三位的是印度，为18.6亿美元。尽管最近几年，上述三个国家的票房都有所下降，但降幅都控制在10%以内。也就是说，即使拿中国2009年的票房和人家2008年的票房相比，中国也只相当于美国的1/10、日本或印度的一半。如果以人均银幕占有量（特指城镇居民）来衡量，我国远远落后于美国、英国、日本等世界发达国家。目前，全球一共大约拥有银幕14万块，其中美国有6000多家影院、4万多块银幕，几乎占了总数的1/3；印度有9000多家影院、2万多块银幕，大约占总数的1/6；中国有1600多家影院、4700多块银幕，只占总数的1/30，与德国、法国、英国大致相当，但这些国家的人口都只相当于中国的一个省。

此外，中国二〇〇九的GDP总量为335353亿元，算下来电影还不到0.02%的比例，在一个官员政绩考核主要以鸡的屁衡量的体系里，电影的规模如此之小，估计还不能让管理方有足够的动力（《指导意见》里也白纸黑字写着：“始终把社会效益放在首位。”实际上，这就把电影的商品属性降到了次席）。当然，若论文化效益以及社会影响力等方面，电影早已牵一发而动全身。但是，电影的经济基本盘还是个呱呱坠地的婴儿，前路漫漫——同时这也意味着潜力巨大。

《阿凡达》导演詹姆斯·卡梅隆在接受中国媒体采访时一针见血地指出：“其实你们有全球最好的摄影师、美术师等，很多好莱坞电影人都从中国电影中吸取营养，但是你们的电影在全球性上做得还不够，必须找到一个全球性的题材。一部电影是否成功，票房不是唯一标准，关键还是要看世界各国的观众是否都喜欢。如果不同文化、不同种族的人都喜欢，那它就成功了，票房自然也不会低。”诚哉斯言！要面对好莱坞的冲击，提升自己的电影质量是唯一的途径。而且，中国作为一个有着独特文化资源的泱泱大国，不输出二氧化碳，但一定要输出电影，要防止中国电影的“宝莱坞化”——载歌载舞的印度电影几乎走不出次大陆，这样的自娱自乐在世界电影的版图内无甚意义。现在都讲软实力，在文化方面，电影绝对是软实力乃至综合国力的重要组成部分。好莱坞的海外票房态势已经凸现出了“中美国”（Chimerica）的格局，不管奥巴马用不用Stakeholder这个术语，总之在电影产业上中美已经是利益攸关了——利益攸关不光是好莱坞老在中国挣钞票，关键是我们还得挣回去。

目前内地的电影资本，除了国家队中影，公私合营的保利博纳，民营的华谊兄弟、新画面等大佬外，最适合涉足电影业的当然就是电视资本。事实上电视巨头们已经在这样做了，依托芒果的天娱投《窃听风云》就赚得盆满钵满，而且还能用《快乐大本营》这样的平台综艺化的为影片做广告，既拉动收视又拉动票房，一举两得；同样，SMG一手打造的《喜羊羊》电影整日在电视里滚动插播广告，只能让寒酸的SFG自叹弗如。此外，随着数字电视的推广，海量的节目资源也成为一大缺口，正版DVD市场低迷，却有可能借数字电视的东风培育起我们自己的数字电影大军——专门为数字电视拍摄的电视电影作品。假以时日，说不定能打造出我们自己的HBO和Showtime也未可知；而且，大量的年轻导演也可以借此平台上位——单靠CCTV6的数字电影，数量还是太少。另一个变数则来自网络，CNTV和新华电视网已经悄然撼动固守了三十年的电视格局，一旦网络视频节目解决了法律问题，说不定也能成为另一个电影作品的摇篮（手机电视还太稚嫩）。此外，电信、有线、互联网的三网合一已经暗流涌动，各方利益充分博弈后，合则兼济天下，一旦捋顺三网，中国电影的渠道蛋糕还要海绵式的膨胀。迪士尼要在上海开工了，中国电影的衍生产品也亟待开发，目前这方面还只有《喜羊羊》勉强有些心得。

当然，在整个电影产业链中，最强势的应该还是院线，上游的电影制作、发行资本整合最后势必会牵涉到院线（不过美国的反垄断法剥离了发行方和院线），一旦本质上属于地产资本的院线大鳄们入局，电影业恐怕还得洗一回牌。同时，院线本身的竞争也在加剧，以上海为例，联合院线的份额持续走低，已经赶不上万达、星美们的高歌猛进（院线细分问题将在第7点里讨论）

6.圣人驱逐纳美人？

1997年有艘大船，二〇〇九年则有一颗更大的潘多拉星。《阿凡达》在内地掀起的观影狂潮令人动容，我路过人民广场时，就亲眼目睹过上海的年轻人们意气风发的在和平影都门口排长龙。至于广东烧银幕的事情，啼笑皆非之余更让人感叹电影的无穷魅力。不过随着《孔子》的上映，《阿凡达》居然酝酿成了一出网络抗议事件——我就收到过不少朋友发来的“抵制《孔子》，人人有责”的围脖转发（不过从发行上来讲，《孔子》真要搭上《阿凡达》的口水战，在话题炒作上倒是步妙招）。

这事情完全起源于《阿凡达》2D银幕下线的新闻，坊间盛传总菊通过行政命令让《阿凡达》在2D银幕上强制下线，而且还传出了《孔子》虚报票房，强令中小学生包场等新闻（二〇〇九的电影假新闻也不少：先有《窃听风云》“一刀未剪”的两版事件，后有《阿童木》的票房放卫星）。这下可好，《孔子》成了替罪羊，与其说是观众们反感发哥的“不哭不是人”，还不如说是反感总菊的行政手段和导演的抽劣炒作——我觉得真反感发哥的人不多，他说话就是这个风格，《艺术人生》里不是把德艺双馨的朱哥也忽悠磕头了？

我并不掌握关于《阿凡达》2D下线的确切信息，是不是总菊真有行政指令？此其一。其二，《阿凡达》的2D票房并不好，长期处于2D吃不饱、3D不够吃的不均衡状态，2D版下线不一定是坏事。其三，院线有自己的切身利益，究竟在多大程度上会执行这个行政指令，十分可疑。据说有的影院就因为观众呼声，就让已经下线的2D版《阿凡达》的重新上线。所以，这事本来没什么大不了，而且并非蛮横的瞎指挥，怎么就被越描越黑？与此相对应，还有IMDb被封锁的事件，说实话，这就是个纯粹的电影资料数据库，能有多大的危害？关键是，封就封吧，有关部门却没有个说法。满世界小道消息乱飞，最后才隐约知道是因为《云后的太阳》。怎么这么不相信中国网民呢？网民也是人民的一部分啊，绝大多数网民都是反藏独的。而且你要不禁，有几个人会在纯英文网站里找到这片子的信息？你要真告诉大家丫藏独，所以封丫了，我相信包括我在内的绝大多数网民们都会支持的。秋菊也知道要讨个舍法，最讨厌信息不公开，已经2010了，又不是1984。IMDb不能用，很多基本资料无从搜集，我这种写论文的人也不好受，还不得骂有关部门的娘？这不是原则问题，而是具体方法问题：能不能只过滤相关敏感页面，不要一棍子打死？奥巴马还说过反华言论，你就把关于他的网站全盘封杀？

江主席说过，要与时俱进，老革命遇到新问题，就要顺应时势，变则通，通则久。这是个信息时代，有关部门的新闻发言人制度应该更加有效些，不能堕落成公文提词机，该说的一定要及时说，等到围脖四起，谣言变成真相，岂不是越搞越被动；二来兰州烧饼不是人尽皆知么，那就迅速建立起一支网络电影评论员队伍吧，大部分文青都就业艰难，估计还花不到五毛，就能迅速的变被动为主动鸟。

前面说过中国电影业的大发展，其实这也有赖于政策面的强力支持。分级制就是个老生常谈的问题，你能设想一个没有分级制的欣欣向荣的电影市场吗？《风声》是优秀的国产电影不假，但是，《风声》适合做爱国主义教育片给孩子们看么？连日本AV的性教育功能都谈不上。

牛群在相声《小偷公司》里说过：官僚主义害死人！

7.沉没的艺术电影

二〇〇九的世界电影不仅仅是《2012》和《阿凡达》，还有《海盗电台》《拆弹部队》《白丝带》《月球》等等，带有鲜明个人风格的“作者电影”（艺术电影）依然屹立不倒（当然从另一个角度看《阿凡达》也是作者电影）。

纵观二〇〇九的中国电影，票房奏凯，艺术气息却日渐稀薄。当然电影不以奖项论英雄，但是全年中国电影未能在各大电影节上有所斩获也是事实——2010的奥斯卡提名也彻底驱逐了华语片（或许王全安的《团圆》能让中国艺术电影在虎年虎起来）。

遍寻二〇〇九的中国作者电影，年初有一部贾樟柯的《二十四城记》公映，可惜跟《世界》《三峡好人》一样，还没起个水漂就沉底了。更惨的是张元的《达达》，还没来得及上线就下线了。张元的个人化风格依旧明显，可太明显了就不是好事，资讯的发达让艺术和艺术家都没有了新鲜感，个人呓语般的《达达》若是部学生作品当属佳作，放到大银幕上，既不能IMAX也不能3D，还打着第六代艺术电影的大旗。得，跟《秘岸》一样，还是洗洗睡吧。

同样沉没的还有郑大圣的京剧电影《廉吏于成龙》，起先我对此片也不以为然，看完之后才发觉：这是一部颇有艺术造诣的佳作。郑大圣不愧是拍过《王勃之死》的高手，居然把《廉吏于成龙》打造得极具实验艺术气息：表演的布景台尽收画框，片头从东方明珠拉到尚长荣登台，给人眼前一亮的感觉；而且影片的故事也跌宕起伏，人物塑造立体丰满，京剧表演与小剧场氛围融为一体——而我也终于知道了关栋天在给周立波报幕之余的本职工作是唱京戏。不过，作为一部戏曲电影，《廉吏于成龙》注定只能在小圈子里流传。

境遇相对好一点的是《斗牛》，票房一般，但黄渤拿了金马影帝，也算大众媒体上露了回脸。管虎在电视剧堆里摸爬滚打多年，对吸引观众的招数了然于胸，这回是拍完了电视剧《沂蒙》套拍《斗牛》，果然是经济、社会效益双丰收。《斗牛》其实也算是国庆献礼片，还让事实上已经破产的长春电影制片厂露了回脸，但片中那沉重的通调也印证了本文的第4点。其实作者电影也不能只顾作者，一定要在艺术家个人和观众群体间建起一座桥梁，电影本来就是公共文化形式，不能把艺术电影、作者电影完全等同于“私电影”——当然艺术家个人只要不犯法，就有自由创作的权利，只是对现阶段的整个中国电影业来说，“私电影”意义不大。

一个多元的电影市场应该是诸种影片共存的局面，中国的院线还处在简单的外延扩张、跑马圈地的阶段，缺乏院线的细分。这么大的市场，有一两座艺术影院甚至一两条艺术院线也不为过，国家也应该在这方面加大扶持力度。早些年张罗过“先锋院线”的事情，现在也偃旗息鼓了。这事还是得有人弄，该养的艺术家还是得养，作协不是发工资吗？影协也发吧。而中国电影资料馆这些机构，应该好好学学人香港电影资料馆，每年编点有用的书，把胶片保管好，回头别全霉了，能制成DVD的——算了，这个就算了，一大家子人还得吃饭呢。总之，别忙着宣传自己的IMAX-3D银幕，做点实事，要向亨利·朗格卢瓦看齐。

美国国会图书馆有一个国家电影目录（National Film Registry），列入的作品都得以永久保存，现在已有了四五百部。这是千秋大业，我们是不是也该建一个类似的计划？这也是重要的文化遗产保护工作，我可不希望以后的中国电影史变成了中国剧本史。

8.大陆VS港台、北京VS沪穗、好莱坞VS华语、电视VS电影：风景一边独好

二〇〇九的中国电影，大陆影人已经领风气之先。纯粹的香港制造已经难觅踪迹，几乎是全靠《窃听风云》和《十月围城》才让人依稀记得港片的赫赫威名。《泪王子》和《不能没有你》只是中乘之作，煽情得可以，私密得可以，这种类型注定成不了主流——大陆电影已经成为华语电影的中流砥柱。而且有着庞大的电影市场打底，港台影人一定要向大陆进军才可能有发展空间，《窃听风云》不就是天娱投资？《风声》的陈国富导演不就是台湾同胞？

内地的电影市场，有所谓“三点一线”之说：上海、北京、广州和长江沿线重要城市，占据了票房的大部分市场。但是沪穗的市场虽大，生产能力却不强。SFG没什么拿得出手的大作，PRFG的《秋喜》也只是收取雷声一片。全国主要的电影乃至影视制作机构主要都集中在北京（当然外景地另当别论），这也让北京成了中国事实上的好莱坞。区域格局发展如此集中也不是好事，幅员辽阔的大中华，应当有自己更多的电影基地。不敢奢求中国有自己的圣丹斯，但老美也有乔治·罗梅罗在匹兹堡捣腾僵尸，伍迪·艾伦在纽约忽悠性爱，太集中于一地，显然不利于电影的全面发展。

二〇〇九是中国电影大发展的一年，可好莱坞的大片还是披坚执锐。《变形金刚2》《2102》和《阿凡达》，几乎来一部就横扫一次。我在上海的影院看到，《2012》的档期几乎与《阿凡达》完全衔接，这种吸金能力是国产电影无法比拟的；若不是国产电影的9、10月保护政策，恐怕《变形金刚2》还要多肆虐一阵子——这还得亏《暮光之城》和《第九区》上映时早就盗版下载满天飞了。跟好莱坞大片比起来，国产电影还是有点以卵击石。不过在好莱坞的狂潮下，日韩的动静也收敛了许多，日片基本销声匿迹，日韩合拍的《我的机器女友》、以及《海云台》和《非常主播》两部韩片都在内地市场铩羽而归（盗版也是一个不利因素）。事实上，越来越多的日韩演员选择与中国影人合作，越来越多的日韩资本（特别是韩资）涌入中国电影业，中国电影在产业上的比较优势已经日渐明显。不过，《入殓师》二〇〇九年拿了奥斯卡，《蝙蝠》也拿了二〇〇九的戛纳评审团奖，总比悄无声息的中国电影风头强劲些。而面对起好莱坞的挑战，一来我们要下大力气挖掘历史文化资源，毕竟只有《孔子》《赤壁》这些东西让老美买账；二来也要向前多看看路，正如前文第2点所说的那样，不能把科幻这样的主流题材类型完全拱手相让。

仅就内地而言，二〇〇九年的电视剧在艺术质量上普遍高于电影（几乎每次开影视学术会议，学者们都会强调这一点），电视剧的社会影响力也与电影不遑多让。《风声》的登场就要太半归功于谍战题材电视剧的兴起，电影的仪式化消费体验也在题材上将影视进一步分流：《蜗居》这样的电视剧代表着小荧屏的现实主义色彩，电影则进一步的奇观化、娱乐化、幻想题材化（这也要部分归因于中国电视剧的落后，与美剧相比，我们的电视剧类型少得可怜）。加之《阿凡达》重新定义了影视的区别，故而这种影视分流的态势恐怕还会持续相当长的时间，毕竟电视播出渠道的垄断优势让芒果、番茄们旱涝保收。电视资本迈入电影领域已不稀奇，而最近电视资本也在合纵联横，芒果不是收了颗青芒果？此外，电视剧、电视的流行也让我们的大银幕明星大都出身小荧屏，像章子怡这样纯电影出身的明星凤毛麟角。当然，若拍电视剧糊口的导演们拿捏不好分寸，估计电影就会让观众诟病为“像电视剧”——例如《孔子》。

电视总体居于强势，但二〇〇九年兴旺发达的中国电影也更多的渗透进了小荧屏，电视上不单单放电影，也做起了影评节目。芒果的《零点风云·联盟影评》就是一个里程碑，同时，独立的《火线影评》和《影评联播》等网络视频节目也为民间影评争得了自己的一席发言空间。

9.九九归一：乱中有真谛

有媒体称二〇〇九年为中国电影的盛世，这话我同意，但盛世亦有危言：中国银幕上还是充斥着不少粗制滥造的东东。不过水至清则无鱼，只要有一个良性的市场环境，大浪总会淘沙。《刺陵》一回还有人看，刺二回谁还买账？

观众特别是影迷（粉丝）文化的兴起也成为二〇〇九中国电影的重要现象，影迷们有时候会对抗电影工业，形成自己的小圈子趣味。而有时候，粉丝们则会与电影工业合谋：例如《花木兰》上映后，恶评此片的评论被N多赵薇粉丝踩踏，薇迷们甚至主动在网络上打高分，哄抬《花木兰》的网络口碑。当然，这也凸现出网络媒体的重要性，《孔子》的制片方也指责某部后续电影的发行方恶意在网上给《孔子》恶评。等到《锦衣卫》上映后我们还可以看一看，薇迷们是不是又会闻风而动？而《南京！南京！》公映时，据说也遭到了《拉贝日记》发行方组织的网络公关，其间孰是孰非，恐怕只有网络推手公司最门清。

另一个有益的态势是，二〇〇九的中国电影有了几部成功的儿童电影作品。倒不是说动画片，《麦兜响当当》其实是给“蹲下起来就头晕”的更年期妇女看的，《喜羊羊》打动的则主要是城市女白领。《淘气包马小跳》《麋鹿王》《快乐奔跑》这种倒是真给孩子们看的；而《马兰花》的受众群要么成了痛骂《三枪》的“成功人士”，要么成了房奴阶层，没人去重拾这无聊的童年记忆了（必须指出，跟《飞屋环游记》比起来，我们的动画片还有时代的差距）。《铠甲勇士之帝皇侠》《超能少年之烈维塔任务》这样的幻想片当然也是纯正的儿童电影，一来这也反映出电视文化、电视资本的强势（电视片的剧场版、电视资本投资）；二来，千万不能只把科幻、幻想往儿童文学上靠。不过话说回来，孩子们能有幻想题材的电影看也是好事，童年记忆是最重要的，保不齐《铠甲勇士》和《超能少年》的粉丝里就有日后中国的詹姆斯·卡梅隆诞生。

其实我们也有3D电影，动画的有《齐天大圣前传》，真人的有《乐火男孩》，幕后推手都是天娱。甭管反响怎么样，有总比没有好。不过这也让我想起鲁迅的话：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水；外国用鸦片医病，中国却拿来当饭吃。”——我们拿3D拍《乐火男孩》，人家拿3D拍《阿凡达》。

真要说特技，《风云2》不可不提。彭氏兄弟的心态很端正，就是来做特技养眼片的，剧情一上来就告诉观众了，胜就胜在后期的特效渲染上，而且还加入了大量的国画式美术设计，非常符合原著意境。漫迷们对《风云2》普遍满意，而且宣传的时候《风云2》也没有过度炒作，反而让观众们心气平和的走进了电影院——票房破亿就是明证。

电影一多，电影奖项也多了起来。金鸡、百花、华表早就各司其职，SIFF好歹也是FIAPF认可的国际A类电影节，你不关心反正有人关心。而南都组织的华语电影传媒大奖已到了第十届，《看电影》也组织了迟到的第一届华语电影优质大奖，在一个公信力普遍缺乏的时代里，谁评的公道，自然就会赢得更多的公信力。不过中国电影现在需要的不仅仅是正面奖项——金扫帚也很重要。

二〇〇九年的中国电影，已经与老百姓的生活息息相关，我不知道看着送下乡的露天电影的农民朋友们怎么想，反正城里的观众们总是把电影往现实生活上解读——就连《阿凡达》也被看成了星际反拆迁战。

中国电影的二〇〇九年，是大江大海的一年，未来走向怎么样，我不能预料。反正，不管发生什么，我都会以淡定的口气告诉你：这是不可避免的。

《张纯如》与南京大屠杀

图宾根木匠 — Wed, 27 Jan 2010 04:15:00 GMT

影片简介：

《张纯如》是一部高清晰剧情纪录片，真实记录了一位年轻勇敢的美籍华裔女作家，如何以自己的生命，深入探索1937年南京大屠杀那段黑暗的人类历史，并将它还原成文字，著成一本震撼人心的畅销书的历程。该片由多伦多史维会和大地娱乐(香港)有限公司共同投资一千万元人民币拍摄。影片将展现张纯如如何深入探索南京大屠杀这一段黑暗历史、还原历史真相的心路历程，并以张纯如的视角展示侵华日军南京大屠杀的暴行。影片主人公张纯如与NBA体育明星姚明、著名钢琴家郎朗被誉为当下美国最引人瞩目的三位华人青年，电影通过不仅真实展现张纯如在探索历史黑暗旅程的全部过程和内心感受，而且结合大量珍贵史料与幸存者口述，运用时空交错的拍摄手法，揭开了一幕幕历史真相，见证了那一场惨绝人寰的暴行。可以说，这不仅仅是张纯如个人的故事，更是一段痛彻骨髓的历史。

影片中既有演员的表演，又有张纯如的家庭录像片段，还有她的亲友的口述、对幸存者的采访以及历史资料等等元素，似乎很难把它归入哪一类型。而在影片主创看来，这就是一部纪录剧情片。“创作部分(剧情部分)是由演员根据张纯如周围的亲人、朋友的讲述以及她的日记的内容来表演的，尽量接近真实而非创作。”据介绍，剧组曾派出两名观察员深入到张纯如的生活中，回顾了她从小到大的经历，也曾花了六个月的时间演剧美加媒体对张纯如的采访和影像资料，“都是真实的或者是基于真实进行的一些猜测。”

背景介绍：

2006年，加拿大真相记录制片公司于去年12月起在南京拍摄《张纯如》一片。在近半年的拍摄过程中，该片还曾前往日本、美国和加拿大取景。电影通过张纯如写书时的心路历程，时空交错地揭开一幕幕历史真相。除了使用一些珍贵的历史和资料片段，影片中还有华裔女演员郑启蕙对张纯如的“演绎”片段。除了相貌气质高度酷似张纯如，同样从事写作的郑启蕙本人也曾被张纯如的作品深深震撼。她在2005年读完张纯如的著作《南京大屠杀》后，对张纯如的勇气和写作天分产生了极大的仰慕。当她尝试接触这位女作家时才知道她已离世。但郑启蕙没有放弃，终于在翌年联络到张纯如的丈夫，并亲身前往美国搜集有关张纯如的资料，渴望有机会能把她的事迹写成剧本。数月后，身为专业演员的她得知制作方开拍这部电影并在寻找一位女演员扮演张纯如时，便马上主动联络电影导演，写了一封很长的电邮，其中一句话令人印象深刻：“你们不用找了，我就是张纯如”。导演经过数百位演员的挑选，证实了这句话。在完成拍摄工作离开中国之时，郑启蕙把一首有关张纯如的诗送给我们看。她在扮演张纯如的过程里，深深地被张纯如的坚毅精神和受害者的苦难所触动，写成一首真挚感人的英文诗。她也同时把这首诗交给制作组的一名年青助理岑宁儿。毕业于加拿大约克大学音乐系，与郑启蕙年纪相若的岑宁儿，亦因参与拍摄这电影而得以深入认识那段历史并被深深打动。郑启蕙所写的诗启发了岑宁儿的音乐灵感，她马上把诗谱上了音符，再由自己唱出。当导演听到她优美和充满感情的歌声与歌曲旋律，立刻决定采用作为电影的主题曲。所有观看过电影的人，无一不被这曲与词感动。【1】

该片导演安妮·彼克说：“历史是没有国界的，南京大屠杀是反人道的罪行，应该让世界了解这段历史，我们希望用镜头保存和传播历史真相。”她表示，通过阅读张纯如的著作和拍摄这部纪录片，使她对南京大屠杀的历史有了深入的了解，并深感震撼。“这是一段我终身难忘并将影响我一生的经历。”该纪录片完成后片长约九十分钟，除在影院放映外，还将制作成电视版和DVD发行。

1997年，影片的主角张纯如用英文写出了轰动世界的《南京暴行——被遗忘的大屠杀》，让欧美读者翔实地了解了南京大屠杀。该书曾连续14周名列《纽约时报》畅销书排行榜，至今已经再版十余次，印刷近100万册。2004年8月，张纯如飞往肯塔基州采访，但一抵达目的地就病倒了，住院治疗三天后飞回旧金山。工作不顺让她很沮丧，她开始接受心理治疗，但她放不下手头的工作，很快又埋头整理写作材料。此后张纯如精神状态时好时坏，9月就有过一次自杀的苗头。到10月她的身体和精神状态恶化，无法照顾幼子，夫妇俩将儿子送到伊利诺伊州的外公外婆家照看。纯如死前留下了一张纸条，要求家人记住她生病前的样子，她说：“我曾认真生活，为目标、写作和家人真诚奉献过。”她的遗体葬在在加州洛斯盖多圣安东尼牧场的天堂之门公墓，墓碑上写有这样的话：“挚爱的妻和母亲，作家、历史家，人权斗士。”张纯如的突然辞世，在北美大地产生了很大的反响，也让国人感到震撼。她留给了我们一段难忘的记忆，所说的记忆，就是第二次世界大战期间，日本侵略者在中国南京制造的惨绝人寰的大屠杀，而张纯如最为引人注目之处，就是她写下的历史纪实著作《南京暴行》引起了美国乃至西方世界对这段历史的关注，也唤醒了华人世界对这段历史的记忆。

影片分析：

1.多重叙述层次中的“情景再现”

“情景再现”是广泛运用于电视节目创作中的一种叙述手法，又称“情景重现”、“真实再现”、“现场模拟”等。电视节目中的“情景再现”最早见于纪录片领域，随后渗透到其他各类节目形态中。“情景再现”最突出的特点是能有效地缝合叙事断点。我们知道，在缺乏现场资料的情况下，最常用的补救方法是请旁观者或当事人回忆事发情况，这的确能在一定程度上起到还原现场的作用。但由于画面内容不够丰富，常常影响传播质量。尤其在事件中起关键性作用的场景缺失，不但弱化了节目的表现力，还可能影响观众的理解和接受，有论者把这种核心事件现场缺失的现象称为“叙事断点”。而“情景再现”，正能起到弥合“叙事断点”的作用。

在影片《张纯如》中，“情景再现”自始至终贯穿首尾，片中既有演员扮演张纯如故事的剧情式展现，也有张纯如及其家人、好友生前接受采访的影像资料，更有南京大屠杀的证人证言及历史资料展现，因而是一部很难具体归类的多元复杂文本。有观点认为，“情景再现”是一种虚构文本才会采用的手法，运用在以“真实”为最高宗旨的纪录片中会损害影片的艺术真实性。不过所谓的“艺术真实本身就是一个极为复杂的动态结构系统……艺术真实最基本的存在方式（基元）就是主客体之间的一种特殊的审美价值关系：或是创作主体幻化出一个非现实的、精神性的，但包含着艺术家真实感受与体验的假定性意象世界（作品客体），它对于创作主体具有真的价值；或是鉴赏主体能对非现实的、假定性的意象世界（作品客体）进行创造性的积极体验，感受到其中真的价值创作。艺术真实的全部秘密都包含在这一主客体价值关系中”【2】。具体到影片《张纯如》中，创作主体（编导）已然把自己的“真实感受与体验”最大限度的投射到了创作中，因而从主体方面而言，《张纯如》的“真”不言而喻；而从观众的角度来看，也一定能感受到影片摄人心魄的真实力量，所以，情景再现没有削弱《张纯如》的真实力量，而是有效的加强了这一力量——当然，历史是被叙述出来的，真实总是被某种特定话语所建构的，纯粹的、不带有人性主体介入的“绝对真实”是不存在的，《张纯如》也如是。

事实上，从叙事学上来看，《张纯如》中的“情景再现”也构成了影片的一个独特的叙事层次。按照热拉尔·热奈特的定义，“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层”【3】，影片以《张纯如》自杀开始，此时的画外音开始引领观众进入一个年轻女子令人唏嘘不已的人生之旅，然后又不断的插入不同受访对象的影像资料，事实上，这一个个受访资料就构成了一个个相对独立的叙事层（元叙事），而“情景再现”在若干个叙事层中起到了贯穿首位、勾连全片的作用，从这个意义上讲，《张纯如》中的“情景再现”所在的元故事层与全片的关系正如热拉尔·热奈特所称的“因果关系”，在这种关系中，元故事事件赋予第二叙事解释的功能。【4】

而按照安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特德观点，《张纯如》中那个叙述的画外音事实上也构成了所谓的“大影像师”的声音，与通过受访者所体现的明现叙事者身份的声音一起，使得《张纯如》全片在“陈述”和“叙述”两种叙事机制中来回穿梭。【5】

2.大屠杀话语中的独特影像

当然，无论采取怎样的叙事手法，影片的叙事立场是清晰可见的——这一立场首先在创作者那里得以确立，然后通过观众的观影经验被体验出来（此处的“观众”仅指普遍意义上的观影者，有特殊经验者不论）。

二战以后，大屠杀话语成为西方文化中的一个活跃部分，在诸种大众文化形式的叙述中，大屠杀的整体身影被建构出来，用大屠杀幸存者和诺贝尔文学奖得主埃姆雷·凯尔泰茨的话来说，“我们只有在美学想象力的帮助下，才可以对大屠杀，这个不可思议的和令人迷惑的事件形成一个较为真实的认识。”【6】当然，影视艺术便是公众们最常借助的“美学想象力”形式，从阿伦·雷乃的《夜与雾》开始，经由斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》和波兰斯基的《钢琴师》的普及，世界电影艺术长廊中已经有了一道独特而又苦涩的“大屠杀”风景线。

不过必须指出，西方电影界的“大屠杀”几乎仅且仅指纳粹对犹太人的作为。在英语语境中，使用“Holocaust”一词来专指纳粹的屠犹行为，而“Holocaust”又与希伯莱语中的“Shoah”相对应；而提及南京大屠杀时，英语世界基本上都用“Massacre”来指称。相而言，“Holocaust”（Shoah）带有极强的宗教文化意涵，有献祭、牺牲、殉难的强烈意味（不过也正因为此，亦有不少犹太人反对使用“Holocaust”或“Shoah”来指称纳粹屠犹事件，因为这会让人联想起《圣经》中犹太人的负面形象而冲淡了纳粹的刽子手色彩）。但总的来说，“Holocaust”（Shoah）词义中的强度和震撼性都是要远强于“Massacre”的，因为小规模的群体争斗所导致的死亡事件（甚至黑帮火并）都可以用“Massacre”来指称。可是在英文语境里，南京大屠杀通常都是“Massacre”。此外，另一个英文语词“Genocide”主要指种族灭绝式的屠杀事件，如殖民者对土著人的灭绝性杀戮、近世卢旺达和巴尔干地区的种族清洗，都是“Genocide”；至于红色高棉匪所实施的夷所思的大屠杀行径，有学者称之为“Auto-genocide”，意指某一种族对内的“自我灭绝”。

值得一提的是，张纯如自己的著作正标题使用了“Rape”一词来指称发生在南京的那场大屠杀，这个词更加带有劫掠、浩劫、蹂躏的意思，而在副标题里，张纯如直接使用了“Holocaust”来形容那场被西方主流话语遗忘的南京大屠杀事件——个中深意，放在英文语境里显然更有其特殊的意义。

相较于大屠杀（即纳粹屠犹）事件在西方主流话语中的反复表述，“南京大屠杀在这个话语中始终处于被遗忘和搁置的状态，印证了操控和复制这个话语的内部机制的集体意识的局限”【7】。具体到电影界，中国影人虽有多部讲述南京大屠杀的影片问世，可惜未能起到跨国传播的作用，遑论影响主流西方话语？于是，由西方人自己制作的《张纯如》在这个极不正常的大屠杀语境中的意义就犹为明显。因为在当代社会里，“随着大多数具有社会意义的行为得到了一长串复杂的因果和功能依赖关系的中介，道德困境消失在视野之中，而做进一步检审和有意识道德选择的机会也就越来越少了”【8】，也就是说，细化的社会分工和冗长的生产链条使得个人行为与其后果之间的距离被空前拉大了，这种前所未有的距离显然造成了西方观众普遍存在的对南京大屠杀的道德盲视——他们“看不到”南京大屠杀，于是他们也自欺欺人的以为不用承担任何道德责任。从这个意义上讲，“道德看起来符合视觉法则。靠近眼睛，它就是庞大而厚实；随着距离增大，对他人的责任就开始萎缩，对象的道德层面就显得模糊不清。直到两者达到消失点（vanishing point），并逸出视野之外”【9】。因此，《张纯如》的问世也有其不可或缺的意义——消弭西方主流社会与南京大屠杀事件中的遥远距离，强迫西方主流社会近距离凝视南京大屠杀事件，从而拷问他们的道德良知。

必须指出的是，以上论述并不代表对《张纯如》所揭示的历史事实就只能不加处理的接受，长期以来，“我们在考察南京大屠杀、日本侵华事件之初，就将它设定为一种事实，所有的工作都是为了找寻、求证这样一个单一化的事实。我们当然可以把这个问题推进——如果我们对目标进行反思的话，会发现这个目标实在寻求过程中被不断建构的”【10】——自然，影片《张纯如》也参与到了这个建构过程之中。

3.对女性知识英雄角色的塑造

一个不容忽视的现象是：张纯如是个弱女子，而且在美国社会中属于少数族裔——中国移民。所以严格的说，张纯如的身份并不符合“白人、男性、中产阶级”这一美国社会的主流身份符码。

女人是两性关系中的弱者，战争来临，女人也成了最悲惨的受害者。从影片《张纯如》来看，也是如此——但更为吊诡的是：承担起拯救女性受难者重任的还是一个弱女子——这么说绝无诋毁其他历史工作者，特别是片中曾经采访过的那些男性受访者的意思，而是单从影片文本看来，完全是一首女性意图拯救女性、但女性拯救者最后又以身殉道的凄美悲歌。

西蒙·德·波娃曾说过，“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’”【11】。从这个观点来看，张纯如在《张纯如》中没有什么女性身份表现出来——张纯如几乎没有承担起任何人类文化所赋予的“女性”职责。诚然，张纯如的丈夫在片中接受访问，不过对于他与张生前的夫妻生活或者爱情经历，《张纯如》未着篇幅（这里可能也是影片需要注意的一个细节，因为影片给人的印象似乎是：张纯如因不堪心理压力而自杀，其夫似乎未起到及时开导的作用，而且张长期在外调查取证，可能疏远了与丈夫的关系）；此外，张纯如儿子的出生也曾被影片提及，但只是作为张忘我工作无心家庭的一个例证；于是，在整部影片里，张纯如与小家庭的关系只是若即若离，真要细究起来，她与父母（大家庭）的关系反倒显得更紧密些——而这种“女儿”的身份也直接投射为张对“中华民族的儿女”这一宏大的身份认同感。

从《张纯如》影片来看，张纯如只是一个近乎疯狂的历史研究者和作家的身份（同时，她的“无根”漂泊状态意外的反讽了她的中国裔出身），当然她的女性敏感也让观众们对张纯如的不幸有了更多的关怀。在影片中，受害者很多都是女性，一直都以苦弱、无助的形象出镜受访（张纯如在片中亦曾感叹幸存者现今生活的窘迫）；而那位否认南京大屠杀史实的男性日本右翼作家，则采取了某种咄咄逼人的态度，从而令人生厌——当然想要抵赖铁一般的历史事实，他必须得采取一副无赖嘴脸才成。

当然，女性的身份也给《张纯如》抹上了一层柔美的色彩，片头便是张纯如在海边漫步的情景，其间悠扬的歌声响起，金色的阳光撒满沙滩，不禁让观众们对这位女性知识英雄充满了艳羡，而此种情景与张最后的自杀相比，更是令人唏嘘不已。

一个民族的苦难压在一个弱女子肩上，当然会把她压垮。

注释：

【1】刘美玲《<张纯如·南京大屠杀>：张纯如精神的延续》，载《艺术评论》2009年第6期，第76页

【2】朱立元、王文英《真的感悟》，上海文艺出版社，1989年，第291页

【3】热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年，第158页

【4】同上，参见第161页

【5】参见安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特，《什么事电影叙事学》，商务印书馆，2005年，第47～63页

【6】《未损坏的大屠杀文化》，布达佩斯1993年，第22页

【7】李洋《大屠杀的目光伦理》，载《电影艺术》2009年第4期，第59页

【8】齐格蒙·鲍曼《现代性与大屠杀》，译林出版社，2002年，第35页

【9】同上，第251页

【10】王炎《奥斯威辛之后》，三联书店，2007年，第123页

【11】波娃《第二性》，湖南文艺出版社，1986年，第23页

《孔子》：丧家狗也有乡愁

图宾根木匠 — Thu, 21 Jan 2010 04:21:00 GMT

"丧家狗"这话不是我说的，李零先生早就说过，而且孔子也说了——起码在《孔子》里，孔子是这么说的。

看完胡玫的《孔子》，真的有种看丧家狗的感觉，发哥白发苍苍的回到鲁国，踉踉跄跄的下车来对着城门跪拜，泣不成声。

于是就想起了塔科夫斯基导筒下的戈尔恰科夫，那个周游于意大利的俄罗斯人，故土始终在他的梦中萦绕：那所乡间的木屋，那条黑背大狗，那一坪风吹草低的俄罗斯田野……

可惜戈尔恰科夫最终倒在了意大利的土地上——那部电影叫《乡愁》。

《孔子》所展现的，也正是孔子一生都化不开的乡愁。

正好跟鲍鹏山老师一起看了《孔子》，出了电影院跟鲍老师交流，才发觉片中有如此多的文史常识错误，回到家来好生谷歌了一番，才粗粗整理出个头绪。

第一场孔子力主禁止活人献祭的戏，十分精彩。朝堂之上发哥舌战群儒，整个场景颇有点古罗马元老院的意思，演员的服装、布景也都不错（不过与《无极》似曾相识），而且孔子的辩论术跟苏格拉底有一拼，三两下就让公山狃丢盔弃甲，那句“给个话啊”更是智慧十足——在《三枪》恶搞到底后，这句台词终于让我在国产电影里看到了久违的幽默。

可惜啊，公山狃本来叫公山不狃嘛，而且鲍老师还指出当时鲁国并无活祭制度，不过拍电影，适当虚构总是允许的，这场戏把孔子的“仁”学直白（当然失之浅薄）的展现给观众，而且符合当下电影中的人道主义思潮，所以尚算精彩。

那个漆思弓也是子虚乌有（原型是漆雕开），他的来历显然不是片中这样。不过这小子放在片中给人以眼前一亮的感觉，留着，希望影片后半段有用。

接下来，孔子开始他在鲁国的事业上升期，夹谷会盟，军队不听调遣，孔子率弟子巧施惊鸟记，登时吓得齐王千乘战车屁滚尿流，还讨回了三十年前失掉的汶上三城。

拍大片嘛，会盟台总要筑高点，但高得不近情理似乎也不合适吧；而那些展现军队的CG动画虽然跟《阿凡达》不可同日而语，但在国产电影里绝对算是上乘，所以，我也理解。

问题是，惊飞几只鸟就吓跑了早有预谋的齐军？好吧，总比《赤壁》里张飞用阿基米德原理喝退曹军骑兵强。至于汶上三城，实际上齐国才占了三年，所以要回来还有可能性，真要占了三十年，早就是齐国神圣不可分割的一部分了。

好吧，为了凸现孔子的外交谋略，我也认了。

但是，得知鲁军不听调遣时，孔子一句“按第二套方案办”，立马让电影院笑了场。这种历史片，孔子动辄抛出《论语》名言，不能太穿越，一会儿文绉绉，一会儿又满口大白话——我当时就想喊一句“你过时了”。

然后，掌了权的孔子雄心勃勃，一直搞到强制拆迁，要“堕三都”，触了三桓的底线，便被季孙式老谋深算的变相流放了。

这时孔子独自上路，但颜回死乞白赖的第一个出现了，要死要活的非跟着老师走。接着，子路、子贡、曾参等人悉数到场，于是，中国历史上最声名显赫的知识分子驴友团横空出世（史实是子路等人比孔子更积极，力劝孔子离鲁）。

之前已经打好了南子的伏笔，周迅还是《画皮》里的狐狸精模样。子见南子一幕随即在影片中出现，但谈不上精彩，坦率的说，周迅有点太用力了，淫荡有余而富贵不足，在表演前观摩下伊丽莎白·泰勒的《埃及艳后》应该更好（周迅戏分不多，在海报上却很扎眼）。

之后最大的杯具来自孔子驴友团行走于冰湖之上，几个水下镜头就已经让观众明白，要出事。

真的出事了，拉着书简的马车压破了冰面，颜回为救书简，溺毙于冰水中。

《论语》里怎么说颜回？《雍也》记曰：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，着实是个超凡脱俗的精神贵族，后世称其为“复圣”，与孔子配享。但在电影里，任泉的演技没问题，可一张脸总也不老，而且整日苦瓜扮相，哪有半点箪食瓢饮不改其乐的影子？再者，颜回明明死在孔子归鲁之后，而且归鲁后还开宗讲学，整理《易》经，发轫出了被称为“颜氏之儒”的学派——影片何苦改成这样呢？

颜回死时，水下摄影那个煽情啊，明显走的是纯爱剧的路子，再加上发哥脸贴着任泉的脸半晌不肯离开，估计一干腐女又得乐了。

不是颜回一个人的问题，总的来讲，孔子的弟子们都成了糙了吧唧的爷们儿，纯是很纯，但太缺乏委婉了。要知道，这一票人首先是知识分子，然后才各有特性，书卷气毫厘不现，不真（称呼也有点乱，按常规，孔子叫弟子不叫字而叫名，所以姓端木名赐字子贡的弟子被孔子称为“赐”为宜）。

至于孔子的家人，张凯丽饰演的亓官氏还是刘慧芳的路子，看着倒还行；但是孔子的儿子叫“孔鲤”而不是“孔锂”，这个字幕错误就算是笔误也不可原谅，孔子那个时代，怎会有“锂”字？还好影片没把“子贡”笔误成“子宫”（据说片方在公映时会做紧急修改）。

而孔子见老子那一段，搞得很哈利·波特，一段穿越戏，俩人坐在山峰上霞光万丈，我还以为发哥要改唱《神话》了。这段故事是桩史学公案，不过按司马迁的写法，孔子去周都洛阳见国家图书馆馆长（守藏史）老聃，按照那个场景拍挺不错的，现在这样改，我总联想起洗发水广告。

这个场景其实反映了全片努力把孔子神圣化的艺术旨趣——当然孔子不是不能被神化，但方式方法要讲究。人家拍《小活佛》《基督的最后诱惑》和《耶稣受难记》都是把神祗人性化，曲径通幽的造神，我们太急吼吼的做表面功夫，愣往人物脑袋上加光环，效果恐怕要大打折扣。此外，《孔子》只截取了孔子步入老年后的小半段历史，若比起《甘地传》讲述人物跌宕起伏、波澜壮阔的一生来，在素材删剪上也殊为可惜——孔子曾有“致学、而立、不惑、知天命”等一系列人生阶段论，扔掉前半截，总让人不满足（当然片长也是一个现实的考虑）。

漆思弓后来总算出场了，跟着孔子颠沛流离一番，也出落成了个糙老爷们。而且没别的用处，报个子路的丧就算完了——其实子路也死在孔子归鲁后，你要说这是拍电影不必较真，那好吧，我也接受。不过既要改，那改得比史实更有可看性也行，孔子归鲁后接连孔鲤卒、颜回卒、子路卒，都是大事，然后孔子卒，照着这个拍，不也挺戏剧的吗？

这个漆思弓太可惜了，拍历史片，总逃不过“正史”和“戏说”的纠缠，既是拍正剧，又不是恶搞戏说，加这么个虚构人物，其实完全可以透过他的视角来看历史人物。金庸用韦小宝写康熙，用郭靖写成吉思汗，都是把虚构人物镶嵌在历史大背景中，不也游刃有余？当然，我也不是说戏说就不行，不过真要像刘镇伟一样把《西游记》戏说成《大话西游》那样的经典，技术含量恐怕比拍正史还高；而且孔子也不是没被人戏说过，蔡志忠的漫画谁不服气？只怕中国电影人还没这个能力（费穆的《孔夫子》我没看过，但显然也是正史的路子）。

公允的讲，发哥的演技让我折服。陈建斌的季孙式也很牛掰，最后一身裘皮大衣死在雪里也很酷——不过史实是他死在孔子返鲁前数年，影片为了突出戏剧矛盾这么改，我也接受。

《阿凡达》来了，我们只剩孔子。所以孔子有些成公论的史实，一定要慎重。相对主义相对到孔子那里去，中华文化就彻底散黄子了——又不是康三癫变法的时节，现在不需要《伪经考》《改制考》那些东东（“批林批孔”就往事不要再提了吧）。

龙应台曾写过一本《古文观止》在六十年前颠沛流离的故事，一册发黄的书本，伴着五千学生度尽劫波，纵使在炮灰连天时，《古文观止》的读书声却从未断过。最后九死一生，五千学子还剩三百，昔日少年也已成白发老者，而《古文观止》书页虽黄，却无一页缺损。

本尼迪克特·安德森管民族叫“想象的共同体”，这个共同体靠什么想象？归根结底靠文化。中华文化一脉相承，不能断，也不能乱。文脉一乱，人心就散；人心一散，队伍就不好带了。

孔子，当然是中华文化最重要的精神象征符号之一。

孔子一生，首先以思想家、教育家传世，《孔子》突出他从政、领军、流放，而对其思想缺乏展现，委实可惜。中国影人拍中国历史，竟还不如洋鬼子（有《末代皇帝》为证）。再者，即使从纯粹商业片的角度来看，《孔子》的戏剧性仍嫌不足，虽然加了不少戏，还突出了战争场面，但通片看下来，局部刻意还是掩不住整体温吞。

不过挑了这么多《孔子》的刺，我还是认为，《孔子》是一部佳作，什么叫主旋律，这才叫主旋律，对这样的题材，应当动用行政手段包场给官员们好好看看。此外，每所孔子学院也都应该给同学们放映《孔子》，也算多媒体教学嘛。

总之，胡玫担当起孔子的题材，我举双手支持，就算有文史错误，在大关节目上还是对版的；而且影片还让大成至圣先师走入了普通观众的视野，能让我们在谷歌退出前好好搜索点关于孔子的文史知识，就冲这个，也是功德无量。此外，《孔子》的题材难度之高，是个不争的事实，能拍成这个样子，已经很不错了（比从日本漫画改编的《墨攻》强多了）。

回味《孔子》中的孔子，做过大官，搞过拆迁，玩过暧昧，还组过驴友团——而且在这些过程中，还有煌煌巨著传世。

可见，好好的一个知识分子，玩什么政治？一玩政治，就玩成了丧家狗。

《孔子》里的孔子归鲁后，首先声明不许再拿政事来烦他，一心一意搞学问去了。

这是想通了，孔子管这叫“从心所欲不逾矩”。

知识分子啊，珍爱生命，远离政治！

南方网专稿

《孔子》主题曲《幽兰操》

曲谱得好，歌唱得好，可为什么把韩愈的原词改得狗屁不通？!

罗曼•波兰斯基：流放者归来

图宾根木匠 — Mon, 18 Jan 2010 04:40:00 GMT

诞生于近现代社会的电影，从走入人们日常生活的那一刻开始，就注定了比其他艺术形式更为开放的国际性——我们甚少听闻绘画、音乐、文学等艺术形式从一个国家传入另一个国家的历史轶闻，因为这些传统艺术几乎在每一个国族内部都是原发性的，唯有电影，这个缪斯殿堂里排名“第七艺术”的小妹妹的传播经历清晰可寻：先从欧罗巴大地呱呱坠地，然后伴随着商人、传教士、殖民者在全世界生根发芽。

所以，电影艺术也比其他传统艺术都更加具有跨地域传播的特性，这也使得电影艺术家们的跨国合作更加频繁，即使在全球化时代远未降临的20世纪上半叶，也有许多电影作品出自多国影人合作之手，当然，这也造就了一大批超越国界、让全世界影迷为之倾心的大导演——罗曼·波兰斯基就是其中的代表人物。

1845年，马克思在申请政治流亡时被普鲁士政府褫夺了国籍，此后，这位共产主义创始人毅然以无国籍人的身份开始了自己的革命历程。波兰斯基虽然没有像马克斯一样彻底失去某个法定公民的身份，但纵观他的人生，我们发现实在也很难用哪个国家来框定波兰斯基的国族属性，这位纵横当今世界影坛的电影艺术大师，似乎永远摆脱不了流亡的梦魇。

坎坷童年

1933年8月18日，罗曼·波兰斯基出生在法国巴黎一个侨民的家庭，原名拉伊蒙德·罗曼·利柏林，其父雷斯扎德·利柏林是一个波兰裔犹太人，既是一位画家，也是一位塑胶品生产商；其母布拉则出生在沙俄，而且在与雷斯扎德结婚前，布拉曾有过一段婚史，还有一个女儿。于是，小波兰斯基一出生就面临着一个复杂的家庭环境：父亲身为犹太人却不信奉犹太教，视不可知论为精神依归；其母来自东正教国度，却笃信天主教（波兰斯基的外祖父是俄国犹太人，外祖母是波兰天主教徒）。再加上移民生活的经历，波兰－俄罗斯－法国三种文化从一开始就在波兰斯基身上反复作用。

小波兰斯基出生没多久，纳粹就在德国攫取了政权，他们掀起的迫害犹太人浪潮很快也波及到了法国——不要以为当时只有德国在排犹，法国、苏联等国的排犹行动比纳粹逊色不了多少。为了躲避在巴黎对犹太人越来越紧张的局势，1936年，雷斯扎德·利柏林带领全家迁回了波兰老家克拉科夫。不过回老家并没有让波兰斯基全家消停多久，1939年，纳粹德国和苏联一起瓜分了波兰，克拉科夫很快处于纳粹的残酷统治下。根据纳粹的种族主义政策，波兰斯基全家和全城数以千计的犹太人一起被迫迁往克拉科夫的犹太人隔离区。

此后，波兰斯基开始了一生中最痛苦的时刻，随着纳粹屠犹政策的展开，没过多久，全家人就被押送到不同的集中营。父亲雷斯扎德·利柏林进入了位于奥地利的毛特豪森－古森集中营，并侥幸活到了战后；怀有身孕的母亲布拉则进入了臭名昭著的奥斯维辛集中营，从此未能再踏出集中营一步。幸运的是，小波兰斯基在纳粹追捕时被父亲保护，才幸免被送入毒气室。小波兰斯基在1943年逃离了又克拉科夫犹太人隔离区，并开始了自己的流亡生涯。在当时几位波兰的天主教徒家庭的庇护下，波兰斯基辗转躲藏，送报纸、作学徒工，竟然挺过了二战的艰难岁月。据说当时波兰的电影院里放映的都是占领军的电影，因而当地人极为厌恶，很少光顾电影院，不过小波兰斯基却没有管什么意识形态问题，经常泡在电影院里——估计这也在波兰斯基内心埋下了向往电影艺术的第一颗种子，这经历倒跟弗朗索瓦·特吕弗很相似。

这段不堪回首的经历自然也成为了波兰斯基日后的创作灵感，据说同为犹太人的斯皮尔伯格在拿到《辛德勒的名单》剧本后第一时间就邀约波兰斯基来执导筒（有过亲身经历的波兰斯基当然是执导此类题材的不二人选），不过当时波兰斯基还没做好直面那段惨痛经历的心理准备，故而婉言谢绝。不过在2002年，波兰斯基终于凭借一部名为《钢琴师》的影片重述了自己的这段惨痛经历。虽然此片改编自另一位波兰犹太幸存者斯皮尔曼的传记，但斯皮尔曼的幸存经历显然与波兰斯基极为相似，在重拾面对惨淡人生的勇气后，波兰斯基天才的导演才华在《钢琴师》里得到了淋漓尽致的宣泄。

《钢琴师》其实就是一部改头换面的波兰斯基自传，他在片中注入了许多自己的经历。据说小波兰斯基当年在逃离犹太人隔离区时，有一位好心的波兰警察告诫他“不要跑，慢慢走”，这句救命箴言也被波兰斯基用在了《钢琴师》里。而且波兰斯基在片中也亲自献声，为人物配音。

波兰斯基是幸运的，在经历了二战的阴霾后，他与父亲在1945年重逢并重新搬回了克拉科夫。没过多久，父亲就把波兰斯基送进了技术学校就读——不过当时的来波兰斯基已然有了自己的人生规划。

另一个不能忽视的背景是——此时的波兰已经成为一个苏联羽翼下的社会主义国家。

结缘电影

出于对电影的向往，波兰斯基最终放弃技术学校的学习，进入了波兰的洛兹电影学校，并于1959年毕业。当时的洛兹电影学校精英荟萃，大名鼎鼎的基耶斯洛夫斯基也是毕业于这里（从辈分上来说，基耶斯洛夫斯基还是波兰斯基的小师弟）。更重要的是，当时的波兰电影界风起云涌，“波兰电影学派”正式登上舞台，掀开了波兰影史上精彩辈出的大幕，波兰斯基此时踏入影坛，可谓生逢其时。

以导演艺术扬名立万的波兰斯基最初其实是以演员的身份进入电影艺术殿堂的，早在1953年，他就在一部名为《三个故事》的集锦影片里出演过角色，1955年，他又出演了波兰电影学派的领军人物安杰伊·瓦依达的代表作《一代人》——跟着大师们耳濡目染，显然让波兰斯基从一开始就站在了巨人肩上。

1955年，波兰斯基执导了自己的第一部作品《脚踏车》，这是一部半自传性质的短片，记述了波兰斯基生活中遇到的真实故事：当时波兰斯基是位狂热的脚踏车迷，他向一位克拉科夫的黑帮分子购买脚踏车，却被那厮暴揍了一顿，钱也被洗劫一空（现实中那厮因为累犯而被捕）。波兰斯基自己扮演了片中的主角，不过由于管理混乱，这部短片最终只有部分胶片得以保存，这也让初执导筒的波兰斯基沮丧不已。

此后波兰斯基又执导了《露齿微笑》《谋杀犯》《天使堕落》等数部短片，并完成了自己的人生大事——1959年，波兰斯基与《天使堕落》中的女演员芭芭拉·拉丝喜结连理。1960年3月，波兰斯基带着自己的短片作品来到巴黎，很快以其横溢的才华引起了法国电影界的注意。在法国，波兰斯基很快又获得了一些拍片资金，1961年，他在法国拍摄了两部重要的短片《胖的和瘦的》以及《哺乳动物》，并基本上确立了自己在西方电影界的地位——早期拍摄过如此多的短片并取得巨大成功的，波兰斯基可能是世界影坛的第一人。

1962年，年轻的波兰斯基带着满载的国际声誉返回了波兰（考虑到冷战的背景，这种来自西方的“国际声誉”对波兰斯基来说并不完全是好事），终于推出了自己导演的第一部剧情长片《水中刀》，此片也是二战后波兰第一部没有以战争为主题的重要电影。《水中刀》显露了波兰斯基根深蒂固的悲观主义创作情绪，以及对人物心理细致入微的洞察力，这些特点也贯穿了此后波兰斯基电影创作生涯的始终。不过此时波兰斯基的婚姻却亮起了红灯——与《水中刀》中的剧情有点类似，芭芭拉·拉丝另结新欢，在1961年弃波兰斯基而去。《水中刀》虽然是波兰斯基的长片处女作，也是他的成名作——此片为波兰斯基赢得了奥斯卡最佳外语片和威尼斯电影节金狮奖的提名，并最终为他捧回了威尼斯电影节的国际影评人费比西奖。不过，当时在国际影坛声名鹊起的波兰斯基却很不受波兰文化主管部门的待见（影片完全没有遵循当时官方主导的“社会主义现实主义”创作原则），这很有点像凭处女长片《伊万的童年》摘得金狮奖却在国内被批判的塔科夫斯基。

估计波兰斯基在波兰国内有点郁闷，于是1964年他又出差到法国，并参与了一部法国短片集《完美骗子》的拍摄，参与此片拍摄的还有夏布罗尔、戈达尔等法国的知名导演。不过很快波兰斯基发现法国同行对他的追捧并不是真心的：对法国人来说，波兰斯基更多的是一个文化符号，而不是一个地道的“法国人”。于是，波兰斯基既不回波兰，也不留在法国，毅然动身前往英格兰，寻求自己电影事业发展的新空间。

闯荡英伦

在英国，波兰斯基很快获得了拍片机会，1965年，他推出了一部名为《冷血惊魂》的作品。这是波兰斯基执导的第一部英语影片，本片是一部心理惊悚片，讲述一个年轻女子由于性意识混乱导致精神恍惚、大开杀戒的故事，由法国女明星凯瑟琳·德纳芙担纲主演。这部邪典味十足的影片显示了波兰斯基对类型片的出色掌控，不仅票房成绩甚佳，还获得了柏林电影节的金熊奖提名，并最终为波兰斯基赢回了一尊评审团银熊奖和国际影评人费比西大奖。1966年，波兰斯基又执导了《荒岛惊魂》，这又是一部惊悚片，讲述孤岛城堡里富翁夫妻与闯入者的故事，并最终为波兰斯基抱回了柏林电影节的金熊大奖。1967年，波兰斯基再接再厉，又推出了《天师捉妖》。由于波兰斯基此前的惊异表现，此片终于引来了好莱坞的投资。波兰斯基在《天师捉妖》中亲自披挂上阵，饰演一位捉鬼大师的徒弟，与师傅一同前往吸血鬼大本营降妖除魔，未想到弄巧成拙，搞得吸血鬼倾巢而出，为祸人间。与此前大走阴郁、惊悚路线不同，波兰斯基把《天使捉妖》打造成了一部吸血鬼喜剧，恐怖气息与爆笑场景互为映衬，堪称世界影坛的一朵奇葩。而且《天师捉妖》是波兰斯基拍摄的第一部彩色电影，使用了2.35：1的宽银幕画比，影片视觉效果突出：片中那白雪皑皑宛如仙境的场景、一轮冬月下的乡野风景，无不令观众们啧啧称奇。

在英国的三年，波兰斯基一年一部的速度推出的三部作品在票房、口碑、奖项上都大获成功，而且他还结识了法国剧作家杰拉德·布拉奇，三部作品都是出自波兰斯基与布拉奇的合作。更为合作的是，在饰演《天师捉妖》时波兰斯基认识了性感的美国女演员莎伦·塔特，两人一见钟情，并在1969年正式结婚。

1968年，波兰斯基还和杰拉德·布拉奇合作了一部法国电影《街对面的女孩》（法国人终于真心实意的为我们的大导演掏银子了），不过并未获得广泛的关注——这更多的是一部电视电影。

世纪悬案

1968年，波兰斯基在万众瞩目中来到了好莱坞。在这里，他开始着手拍摄《罗斯玛丽的婴儿》一片。《罗斯玛丽的婴儿》延续了波兰斯基惊悚、恐怖的影像风格。影片惊世骇俗的讲述了一个关于年轻女子诞下“魔婴”的故事，以其对魔鬼和邪教的直观描写在推出后引发了轩然大波。

不过争议并不是坏事，媒体的连篇累牍的报道让《罗斯玛丽的婴儿》迅速坐上了风口浪尖，而票房也是节节飙升。此时妻子莎伦·塔特亦身怀六甲，于是波兰斯基一掷千金，买下了位于好莱坞比弗利山班奈迪克山谷的一套豪华住宅，这就是著名的茨埃罗大道10050号——谁会想到，命运之神将会在这里给波兰斯基开一个残忍无比的玩笑呢？

1969年4月，跟波兰斯基合作多年的配乐家科米达在滑雪时因故身亡，波兰斯基强忍悲痛送老友入葬。8月9日，波兰斯基正在伦敦忙于筹备新片，突然接到了美国打来的越洋电话：此时有人告诉他，他的妻子和四位好友在茨埃罗大道的豪宅内遇害，而且凶手手段极其残忍——波兰斯基在前一天下午才刚刚跟爱妻通过电话，况且莎伦·塔特还有两周就临盆了，这对波兰斯基无疑是晴天霹雳，他火速飞往洛山矶。一下飞机，波兰斯基就被警方传讯，经历了长时间的盘问后，警方才正式宣布找不到波兰斯基的作案动机。

这不能怪警方，波兰斯基家的血案实在是毫无来由——凶杀现场异常血腥，五位死者身上总计有102处刀伤，且均中数枪，死状极其凄惨。女主人莎伦·塔特身中十六刀，连腹中的胎儿都被剖了出来，她和化妆师杰伊·斯普林的尸体还被人用绳子吊了起来，凶手还用死者的鲜血在墙上涂抹了“起义”“杀死猪猡”等口号，而且屋内没有任何财物失窃，一切都扑朔迷离，因而警方才会怀疑到波兰斯基的头上——好在最后终于柳暗花明，查到了真凶是邪教组织“曼森家族”。

至于凶手的作案动机，更是匪夷所思——据说“曼森家族”的教主查尔斯·曼森一直在宣扬即将到来的黑人大革命，但左等右等黑人始终没有暴动的迹象，于是他一不做二不休，决定亲自制造几起血案，然后驾祸给黑人，以此逼迫黑人起义。而作案目标当然要选择社会影响力大、能引起公众广泛关注的对象——莎伦·塔特这才惨遭毒手。据说原本曼森的名单里还有波兰斯基的名字，只是由于当天他正好身在国外，才幸免于难。事实上，在对莎伦·塔特们施以毒手后，当天晚上“曼森家族”又在几十公里以外的地方杀死了一对夫妇，同样用血涂写了一些标语。

法庭最后裁定包括查尔斯·曼森在内的四名主犯电椅死刑，不过由于次年加州就废除了死刑，所以四位主犯都被改判了终身监禁，至今还在狱中服刑。而查尔斯·曼斯的影响力至今不减，有许多曼森的崇拜者为曼森建立了个人网站，直到现在他在监狱里平均每天还会收到4封崇拜者寄来的信件——而那位艺名叫“玛丽莲·曼森”的摇滚艺人，想必大家都有所耳闻吧！

不过悬案虽破，余波却未了。“曼森家族”的作案动机怎么看起来都有些诡异，以至于有些人说是波兰斯基执导的《罗斯玛丽的婴儿》触怒了查尔斯·曼森，曼森要维护基督信仰，才对莎伦·塔特们痛下杀手；有些人则说是房子的前主人与“曼森家族”有过节，才使莎伦·塔特成了替罪羊；但不管怎么说，经历过童年丧母和纳粹铁蹄蹂躏的波兰斯基，此时又遭到丧妻的打击，无疑是人生的又一个低谷。

为了排遣心中的痛苦，波兰斯基还拜李小龙为师，想通过学习中国功夫来化解怨念（每小时250美元的费用据说是世界武术史上最昂贵的学费），不过看来作用甚微。

走出低谷

美国已成伤心地，波兰斯基决定重返欧洲。1971年他执导了根据莎士比亚剧作改编的《麦克白》，此片的阴骘氛围正反映了斯时波兰斯基的心境。1972年，波兰斯基与老搭档杰拉德·布拉奇合作推出了《森林复活记》，这是一部荒诞讽刺喜剧，从主旨上可以看作是《水中刀》的翻版。

虽然人在欧洲，可好莱坞忘不了波兰斯基，波兰斯基也忘不了好莱坞。1974年，波兰斯基终于重返好莱坞，为派拉蒙公司拍摄影片《唐人街》。本片是“新黑色电影”的代表作，波兰斯基在片中复活了奥逊·威尔斯式的电影技巧，全片线索互相勾连，人物关系盘根错节，再加上杰克·尼克尔森的出色演绎（波兰斯基自己在片中也客串了一个小角色），竟然取得了十一项奥斯卡奖的提名并最终捧回了当年的最佳原创剧本奖。

《唐人街》在票房和口碑上取得的双丰收是空前的，迄今为止此片还被认为是波兰斯基导演生涯中最成功的作品。1976年，波兰斯基回到法国拍摄了影片《怪房客》，此片的剧本出自他的“御用编剧”杰拉德·布拉奇，影片由波兰斯基自己和依莎贝尔·阿佳妮等明星出演，讲述了一个男子患妄想症开始异装的故事，片中充斥大量的精神分析情节和心理悬疑色彩，贯穿了波兰斯基熟谙的惊悚手段。

拍完《怪房客》后一年，波兰斯基又成为媒体的头条——这次不是因为电影，而是因为他被指控与未成年女孩发生性关系——1977年3月11日，波兰斯基被捕，缘由是因为前一天他在好友杰克尔森家与一位十三岁的少女模特萨曼莎·盖里共处，盖里指控波兰斯基给她服用了掺有安眠药的香槟酒，服下香槟酒后盖里就昏昏欲睡，盖里声称虽然自己屡次要波兰斯基停下来，但这位大导演仍然没有停止自己的性行为，最终诱奸了她。

这案子立刻引发了轩然大波，当时公众情绪对波兰斯基很不利，陪审团认为波兰斯基确实有强迫未成年人与其发生性行为的罪行，不过由于盖里当时还未成年，于是盖里的律师要求与波兰斯基庭外和解。经过谈判，检控方同意撤销其他几项指控，波兰斯基便在承认自己犯有“非法性行为”（这在加州法律中就是法定强奸）的认罪书上签字。波兰斯基的主审法官随后接到了检定报告和精神病鉴定报告，两分报告都指出波兰斯基不应该入狱。随后里特班德便传讯波兰斯基来监狱报道，以便接受一个长达九十天的精神病检验，不过波兰斯基只在监狱里待了四十二天便被假释了。

不过假释波兰斯基的行为很快让法官受到了压力，很多人建议在宣判将波兰斯基驱逐出境前还是把波兰斯基关回监狱，法官于是通知波兰斯基的辩护律师：波兰斯基将重新入狱再被宣判驱逐出境——为了逃避牢狱之灾，1978年2月1日，波兰斯基逃往法国——就在他被正式宣判几小时以前。此举显然是不明智的，没等到法庭的正式宣判就溜号，使得波兰斯基成了美国的通缉犯，他身被的数项指控也成了未宣判的指控（包括此前波兰斯基签署认罪书后已经被撤销的）。此后，波兰斯基就丧失了自由旅行的权利，法国公民的国籍身份保护了他不被引渡回美国去，而他只能在与美国没有引渡条约的国度里居住（像英国他就不能去了），即使获得了奥斯卡奖，波兰斯基也不敢亲自赴美领奖——他一踏上美国领土就会锒铛入狱。

这件事也使得波兰斯基成了丑闻的中心，很快，他的花花公子形象传遍全世界。波兰斯基自己也不讳言，在爱妻莎伦·塔特死后，性爱成了他开解内心忧郁的重要手段。不过波兰斯基历来就绯闻不断，在许多人眼里，这个身高一米六五的小个子男人是个荒淫无度的风流鬼。据说莎伦·塔特身怀六甲时，波兰斯基就在异国他乡寻欢猎艳。美国的《名利场》杂志还曾爆出过莎伦·塔特遇害后数日波兰斯基就与新欢调情的新闻——此事让波兰斯基把《名利场》告上了法庭，并通过视频连线“出庭作证”，当法庭出示当年凶杀现场的照片时，波兰斯基禁不住潸然类下。

流亡欧洲

作为一个法国公民，波兰斯基去法国其实是“回家”了；但对一位事业正在好莱坞蒸蒸日上的电影导演来说，波兰斯基远离北美绝对是一场不折不扣的流亡。不过波兰斯基的导演生涯并未停歇，1979年，他又执导了根据古典名著改编的《苔丝》。波兰斯基拍摄此片是为了悼念亡妻莎伦·塔特，因为1969年波兰斯基曾与塔特一起待在伦敦，塔特在离开后在波兰斯基的床头几上留下了一本《苔丝》的原著，并留下字条说“此书可以被改编成一部好电影”。不过波兰斯基只能在法国拍摄《苔丝》中本来发生在英国的场景（为避免被引渡），而且波兰斯基确实也风流，他与《苔丝》的女主演，时年仅二十岁的娜塔西娅·金斯基很快又传出了绯闻。《苔丝》赢得了三项奥斯卡奖，波兰斯基自己也被提名——当然他不敢去。

《苔丝》之后波兰斯基休息了七年，直到1986年复出，给观众们带来了《海盗》一片。这是部闹哄哄的喜剧，此后波兰斯基又带来了《惊狂记》《苦月亮》两片，前者是一部动作悬疑片，后者则是《水中刀》与《森林复活记》式探讨爱情幽微的影片——这三部影片的剧本都是出自波兰斯基的老搭档杰拉德·布拉奇之手。1989年，波兰斯基终于完成了自己的终身大事——在莎伦·塔特去世二十年后，波兰斯基与伊曼纽尔·赛格娜结婚。

1994年，波兰斯基执导了惊悚片《死亡与处女》，接着又推出了宗教惊悚片《第九道门》，西格尼·韦弗与约翰尼·戴普分别担纲主演，这些影片与哈里森·福特主演的《惊狂记》一样，其实都是好莱坞的大制作，但由于波兰斯基不能前往美国，大明星们便纷纷前往欧洲，只求与波兰斯基合作。

随后，波兰斯基又拍摄了《钢琴师》和《雾都孤儿》等名作，《钢琴师》还为波兰斯基赢回了奥斯卡最佳导演奖，但由于通缉令在身，波兰斯基不敢前往美国领奖，小金人只能由好友哈利森·福特代领。

身陷囹圄

2008年，波兰斯基曾来到北京参加波兰影展活动。2009年，波兰斯基又开始改编理查德·哈里斯的小说《幽灵》（《枪手》），影片借一位作家为前首相写回忆录的故事展开了一个政治惊悚故事，皮尔斯·布鲁斯南和伊万·麦克格雷格在片中担纲主演。

不过就在《幽灵》拍摄完毕进入后期制作过程时，波兰斯基来到瑞士接受苏黎世电影节颁发给他的终身成就奖。未想到刚一入境就被瑞士警方逮捕，原因还是1977年那宗与未成年女孩发生性关系的旧案。从法律上来说，波兰斯基仍旧是美国的通缉犯。而瑞士与美国是签有引渡条约的，所以此番波兰斯基入狱，很有可能面临回美受审并被终身监禁的结局。不过大导演功成名就，法国和波兰政府立刻出面表态立刻要求瑞士放人，而世界电影界的名流700余人也联名上书要求释放老导演，受害者本人也撤销了起诉。

有法律在，不是说放就能放的，波兰斯基在狱中还是得到了优待，他仍在遥控《幽灵》的配乐和剪辑工作。不过这番折腾也让老导演身心俱疲，由于身体欠佳，波兰斯基已经保外就医，进入一家治疗中心调养身体。围绕波兰斯基的各方角力也已经展开，波兰斯基究竟会被如何处理，只有让我们拭目以待了。

出来混，总是要还的。逃离纳粹，那是奔向自由；逃避正常的司法审判，那无疑于投身于另一个牢笼。但愿老导演这笔旧帐能得到妥善解决，毕竟，我还是他的铁杆影迷。不过波兰斯基这次在监狱里，也能难得的清静一下，流亡了一辈子，也该歇歇了。

监狱是流放者的归宿？

刊载于《电影故事》09年第21期

《迷雾》：斯蒂芬·金的政治惊悚寓言？

图宾根木匠 — Thu, 14 Jan 2010 04:36:00 GMT

本片根据史蒂芬·金同名小说改编，2007年弗兰克·达拉邦特导演。
表面上看，这是一部惊悚片，但我们却可以从中解读出诸多社会历史的现实隐喻，甚至可以从中看到极权主义、原教旨宗教思想等思潮微言大义式的起源历程。史蒂芬·金+弗兰克·达拉邦特的组合曾为我们带来一部彪炳电影史册的《肖申克救赎》，以及回味无穷的《绿里奇迹》，那么，这部十年后的《迷雾》又为什么会让从事思想史研究的年轻学者们如此激动呢？

所以，我这次邀请到了思想史博士刘明来做沙龙的点评嘉宾。

时间：1月9日周六18:00 - 21:00
地点：上海季风书店•徐汇店

感谢季风书店提供公益场地及放映设备。

图宾根木匠电影沙龙：http://www.douban.com/host/tbgmj/

当晚我迟到了，害得朋友们白等了十多分钟，抱歉万分！

放映完毕，沙龙点评开始

前排黑衣站立者为刘明博士

现场气氛很好

沙龙PPT：《刘明评<迷雾>》

    迷雾，犹如一混沌世界，其实我们总是在迷雾里。
   我们为迷雾所困，迷失了方向。这无法解释的迷雾中，有令我们恐惧的恶魔，随时都能感受到死亡的威胁。
   脆弱的人性既可以变得更坚强，但更多的时候却总陷入茫然无措与绝望之中，渴望奇迹，期盼拯救。当人处于绝望与恐惧的时候，最能吸引你的是可以让你的心灵有所依靠的许诺，愿景。不管它是否真实或真理，（面对未知的恐惧，你的大脑总易于倾向那些能对之进行解释的论说，吸引你的是那股力量）你的心灵便陷入迷雾之中。
   从这部电影里，我仿佛看见了极权的起源，希特勒与布尔什维克何以成功？不都是利用了人们在那个年代的情绪么——绝望、焦虑、激愤！希特勒鼓吹种族主义、国家社会主义有着一战以来德国的社会背景；布尔什维克所处的也是一个混乱的俄罗斯，人们彷徨无措，生活艰难，渴望面包与和平，并且布尔什维克比纳粹党操持的武器更为精密——有一整套的逻辑论证体系，即马克思列宁主义。
   故事中的法官自寻了死路，超市中的人群已无权威。曾被人看作疯婆子的女人以其幻想、坚定、神秘、期盼招魂迷雾中的人群。男主角带领少数人追寻自由、光明，但在这里并不能吸引普通人，因为那需要面对恐惧、死亡。追寻自由与光明必定要忍受常人所不愿承受的痛苦与苦难，（故事以悲剧结尾，结局有些仓促，似乎想告诉我们主人公也难逃迷雾的扼杀）否则你就选择做迷雾中沉默的奴隶。
   主人公为逃离愚昧所承受的艰辛与痛苦在迷雾褪去后竟像一场空！留下他独自悲泣。我们回过头看先辈所经历过的那个狂乱年代，他们也曾那样地处于迷雾之中无法自拔呵！当历史的车轮继续前行时，过去那些虔诚的理想，激昂的呐喊，无畏的勇敢仿佛是车轮荡起的尘土，渐渐落于沉寂……

沙龙结束后不少朋友发表了观点，我印象深的有如下：

1.刘明是瞎讲，过度阐释，而且他不懂宗教，无法真正理解片中内容；

2.前排有个美女特意指出片中有个拯救孩子的母亲，最终得救了，我们忽视了；

3.一位阿姨指出，可以把本片看成是讽喻人与自然的关系不和谐，即环保主义理念的；

4.我们常常不知道坚持到何时才能胜利。

气氛热烈，刘博士也很欢迎批评，所以效果不错，83.57%的与会者都很满意。

2009星光大典电影篇：“中国戛纳”星光耀09

图宾根木匠 — Mon, 11 Jan 2010 04:43:00 GMT

腾讯网星光大典的电影奖项因其专业性和预见性，已经被业内人士誉为“中国的戛纳”，看看今年的这份榜单，可见此言不虚。

《十月围城》成为年度电影，陈可辛携演员高调亮相。

2009年是中国电影井喷的一年，60亿的票房便是铁证，不过电影虽多，让人眼前一亮的新人演员却凤毛麟角。真要细数起来，还得算《十月围城》里的一对金童玉女最惹眼——果然，这两位在星光大典上双双获得了年度潜力电影新人（内地、港台）奖。李宇春的当选不仅“玉米”们欢欣鼓舞，圈内也都服气。连电视剧都没演过的春春在《十月围城》里让人眼前一亮，这位超女当年若是去参加电影演员选秀，估计也八九不离十；王柏杰先前虽然在《九降风》里潇洒过一回，但这次可是扎在一干大腕、老戏骨堆里，可王帅哥年龄青涩，演技却丝毫不显青涩，相信假以时日，王帅哥的演艺事业还会有所成。

至于取得突破的演员，《风声》里的苏有朋完全改变了观众心目中的既有形象：从乖乖虎到“五阿哥”，再到现在的司令小秘，举手投足间已经完全没有了自己本人的真实样貌。把自己塑造成一个与自己毫不沾边的形象，着实需要技术含量，毫不夸张的说，苏有朋已经跃升到了一个更高的演艺阶段，评他为年度飞跃男演员，实至名归。至于闫妮，今年绝对是她的丰收年，娱乐圈公认的“四小花旦”今年三位都有电影作品推出，可是闫妮先是在《斗牛》里让专家们赞不绝口，尔后又在《三枪拍案惊奇》里摇身一变为“谋女郎”，风头俨然盖过了所有的花旦们——这样的飞跃，当然是“年度”级的。

陈德森、陆川双双荣获年度电影导演

从引发的热议来看，《南京！南京！》堪称今年的中国电影之最，作为一位年轻的导演，陆川承担起了回望民族历史的重任，可见这是一位有责任、有担当的电影人，评其为年度电影导演，陆川当之无愧。而陈德森凭借《十月围城》荣膺此奖项，也让人心服口服。这是十数年磨一剑的陈德森心血之作，外景地被毁、投资人自杀、陈德森自己罹患抑郁症等坎坷一直伴随着这部电影，陈德森最后能把它拿捏得如此到位，相信星光大典还只是陈导奖项秋收的开始。

陈奕迅演戏不多，做人和唱歌也越来越淡定，这就很像他在《金钱帝国》里的表演状态——不瘟不火，收放自如。一个内心虚弱的傀儡、一个强颜欢笑的伪男人、一个用犯罪来添补内心空虚的可怜虫，Eason的表演让所有人折服。港台的中生代演员本有些青黄不接的态势，现在Eason迅速上位，估计也让全港的制片人、导演们长出了一口气。不过Eason独获港台年度电影男演员的褒奖，也凸现了港台女演员高开低走的不争事实——张曼玉旅居法国，林青霞息影持家，梅艳芳撒手人寰，刘嘉玲火候不足，既然今年年度港台电影女演员空缺，那还是把希望寄托在明年吧。

刘烨李冰冰获得年度内地电影男女演员

内地电影突飞猛进，内地的电影演员当然也名利双收。华谊借上市之势，稳坐民营电影公司第一的宝座。而公司内的所谓“一哥一姐”之争，似乎也甚嚣媒体娱乐版的尘上。不过从今年的走势来看，“一哥”不敢说，“一姐”的光环绝对罩在了李冰冰头上。无需赘言。金马奖的一尊影后奖杯已经是对其在《风声》中演技的最佳褒奖。而明年还有《枪王之王》《狄仁杰之通天帝国》等大片上演，李冰冰这股清新旋风估计还得刮下去。刘烨的演技早就被认可了，今年倒是让他有了两次饰演士兵的机会——《南京！南京！》中的国军战士、《建国大业》中的红军老兵，刘烨的每次出场几乎都是最吸引观众眼球的地方。再加上今年完成了人生大事，相信，刘烨明年的势头一定会更猛。由此看来，内地年度电影男女演员分属刘、李，也算与他们本来就有的星光一同熠熠了。

范冰冰的勤奋有目共睹，09年有她担纲的《麦田》公映，在这部文艺味十足的古装大片里，范冰冰把一个战国女子的隐微心事展现得淋漓尽致。此外，还有那部明星云集的《十月围城》，片中云集的女明星大都被当成花瓶，只有范冰冰的戏分严严实实，她一人勾连起了数位人物的戏分，起承转合之间，一段女性的过往情事也被范冰冰巧妙的带过。从这个意义上讲，称其为年度杰出电影人物，当不为过。

内地和港台的年度星光成就大奖分别授予王学圻和梁家辉，这也是向二人演技的一次致敬。两人的对手戏贯穿了《十月围城》全片，同时在《建国大业》里也都有出演，可见他俩的演艺地位已是不言而喻。王学圻在去年底的《梅兰芳》里就已经让世人惊艳了一回，今年先在《麦田》里托起了范冰冰，又在《十月围城》里托起了全片，今年已是一副在内地中年男演员中异军突起的架势。梁家辉的路线跟王学圻完全一样，少了他，港片几乎就凑不齐群星戏——所以，《金钱帝国》里同样有梁家辉星光四射。

要说到今年的年度电影，舍《十月围城》其谁？号称“香港版的《建国大业》”，可完全没有行政命令的支持。要把这么多明星集于一片，在抽丝剥茧般的剧情中构制好发展、高潮、结局的三段论，还要平衡好爱国主义教化与视觉感官娱乐的关系，《十月围城》堪称华语电影的教科书。作为这部电影的幕后制造者，陈可辛无疑代表着香港影人的荣耀，也代表着香港影人北上融入中国电影大潮的趋向。

腾讯娱乐专稿

乔治•A•罗梅罗：僵尸之父的Cult人生

图宾根木匠 — Fri, 08 Jan 2010 04:02:00 GMT

一个常常被忽略的事实是，在北美电影市场大行其道的B级Cult片的创作主脑往往都是受过高等教育的上流社会成员。大名鼎鼎的特罗马影业公司老板劳埃德·考夫曼就毕业于耶鲁大学，而且与前任美国总统小布什是同级；而堪称世界僵尸电影之父的乔治·A·罗梅罗也毕业于赫赫有名的卡耐基-梅隆大学。吴孟达在《少林足球》里有句经典台词：“打打杀杀你找别人吧，我受过高等教育的。”这一规律在电影界却是满拧——受过金牌高等教育的考夫曼和罗梅罗都沉迷于各自的电影世界里打打杀杀，而且怎么龌龊、怎么血腥就怎么来，一点也不顾忌知识分子的形象。

电影缘起

其实世间本没有什么形象的，顾忌得多了，也便有了形象。真像考夫曼和罗梅罗这样放开怨念，也便挣脱了那些世俗的评判枷锁。不过有些事情其实是先天注定的，甭管个人后天努力再怎么折腾，也还是沿着早就预定好的轨迹前行。乔治·A·罗梅罗就是这样，当他1960年从卡耐基-梅隆大学的艺术、戏剧与设计专业毕业以后，就义无反顾的投入了电影的拍摄中。其实此前罗梅罗早已表现出对电影的无比热情：1954年，还是中学生的罗梅罗就弄来一台八毫米摄影机拍了部名为《流星来客》的片子，拍摄期间还曾因从屋顶扔落一个燃烧的假人而被捕——罗梅罗对电影的痴情由此可见一斑。细究起来，罗梅罗对电影的爱恋种子恐怕从他的家庭生活中就已经埋下——乔治·安德鲁·罗梅罗1940年出生在纽约，此后便在纽约一直呆到外出读大学。罗梅罗的父亲是古巴裔，是一位成功的商业艺术家——所谓“商业艺术”（广告设计），其实没有比电影更好的载体了；罗梅罗的母亲则是立陶宛移民，这一家庭的多元色彩想必对罗梅罗另类Cult的人生经历也起到了潜移默化的作用——来自非主流文化群体的美国导演往往都会剑走偏锋，例如出身伊朗裔家庭的吉姆·贾木许就以他的摇滚另类电影享誉世界影坛——显然，盛产僵尸的古巴伏都教文化也通过父系基因在罗梅罗身上得到了传承。

身高一米九六的乔治·A·罗梅罗没去打篮球是有点可惜，不过他天马行空的想象力还是更适合做艺术家。难以想象，罗梅罗拍摄恐怖电影的灵感居然来自他给一部儿童系列电视节目——《罗杰斯先生的街坊四邻》拍片的经历，这部节目号称“儿童电视节目之父”，内容以清新活泼著称，不过罗梅罗拍摄的这一集内容涉及到罗杰斯先生痛苦的扁桃腺切除手术，没想到这个小段子居然让罗梅罗决心去拍摄恐怖电影（不知罗杰斯先生得知自己的节目居然催生此灵感，九泉之下会做何感想）。

罗梅罗其实在大学毕业后拍摄了不少商业短片，由此积累的经验和人脉让他和朋友创办了“十画面”制片公司。这个公司诞生后不久，就在1968年凭借一万美金的预算出品了《活死人之夜》一片。这部制作得颇显寒酸的黑白电影由罗梅罗亲自执导，剧本则由罗梅罗和他的公司搭档约翰·A·卢索共同撰写。《活死人之夜》取得了令人难以置信的成功，本片几乎成为了美国电影史上最著名的恐怖电影，而且在此后很长一段时间内奠定了Cult恐怖片的基本面貌。1999年，《活死人之夜》甚至入选了美国国会图书馆国家电影保护局的电影遗产保护清单。当然，《活死人之夜》中那些倾巢出动的僵尸也成为乔治·A·罗梅罗最著名的商标，在此后的电影旅程中，罗梅罗时不时的在沿着《活死人之夜》所开创的僵尸路径前进——不断的将这一题材开掘得更加丰富多彩，而乔治·A·罗梅罗“僵尸之父”的美誉自此也不胫而走。

吸血迷情

不过1968年的《活死人之夜》并没有给乔治·A·罗梅罗带来直接的收益，接下来他又执导了《浓情香子兰》一片，这部讲述退伍军人情感和家庭经历的影片是标准的伦理片，在罗梅罗的作品序列里也显得难得的温情。接着罗梅罗又编剧并执导了《巫婆的季节》和《杀出狂人镇》，这两部倒是“常规”的罗梅罗恐怖片作品。当然，由于年代久远，制作经费又有限，这两部电影远没有体现出《活死人之夜》那样的深远意义。不过《巫婆的季节》在恐怖的面纱下还是讲述了一个中产阶级家庭的内在危机，有点20世纪70年代的“绝望主妇”的意思，而这一母题在罗梅罗此后的创作中也一再的出现。至于《杀出狂人镇》，则是生化危机式的Cult僵尸片，最后还扯到了核爆危机，在那个时代也算得创意十足了。

这三部电影并没有让罗梅罗立刻大红大紫，为了挣钱，他甚至开始拍摄体育题材的纪录片。直到1978年，乔治·A·罗梅罗赢得了拍摄《马丁》的机会。《马丁》是一部吸血鬼题材的电影，与《活死人之夜》和《杀出狂人镇》里的僵尸狂人比起来，《马丁》的主人公是一个绅士得多的英俊小伙——马丁，不过当马丁在匹兹堡遇到了自称是他表弟的库达后，一切变得扑朔迷离起来。库达坚称马丁的真实身份是一个吸血鬼，马丁看起来外表20出头，实际年龄已经84岁了。事实上，马丁经常给人注射麻醉剂后割开受害者的手腕吸血，而且马丁总是麻醉女性后再与其发生性关系——马丁从未与清醒的女人做过爱。库达让马丁住在自己家里，马丁就此结识了库达的家庭成员，但是他仍然感到孤独。于是，马丁开始给电台节目打电话，倾诉自己作为吸血鬼的痛苦，久而久之，马丁便成了电台里的名人——听众们都叫他“伯爵”。马丁平时在库达的杂货店里打工，他认识了因不能生育而被丈夫抛弃的桑蒂妮。马丁对桑蒂妮产生了爱情，但是他又无法接近她。桑蒂妮最终自杀身亡，库达却认为是马丁杀死了桑蒂妮，并伪造了自杀的现场。于是，库达杀死了马丁——用一根木桩刺穿了马丁的心脏，这显然是杀死吸血鬼的传统方法，而此前马丁轻易拿走了库达放置的十字架、还嘲讽式的咬了库达弄来的大蒜串。所以，马丁究竟是不是吸血鬼，罗梅罗始终没有给出明确答案。马丁在《马丁》里还时常回想起自己在中世纪被追赶的情景，但究竟是真是幻，无人知晓。

坦率的说，作为吸血鬼题材电影，《马丁》肯定比不上茂瑙和陶德·布朗宁等人执导的经典之作，跟后世的《惊情四百年》和《夜访吸血鬼》这样的史诗作品比起来，《马丁》也显得有些小家子气，但《马丁》却以其独树一帜的风格特征立于世界影坛。与之前硬桥硬马的Cult恐怖片不同，《马丁》没有大撒血浆，而是更多的呈现出心理惊悚片的特征，笼罩在全片之上的核心悬念就是马丁究竟是不是一个吸血鬼？马丁不怕阳光，不长犬牙，而且总是使用刀片和麻醉剂来谋害受害者。所以，罗梅罗实际上颠覆了之前所有的吸血鬼设定，开创了全新的吸血鬼电影模式。难能可贵的是，罗梅罗在《马丁》中还融入了许多黑色幽默色彩，使得本片成为标志性的另类恐怖片。

《马丁》的剧本也是出自乔治·A·罗梅罗自己之手，值得一提的是，《马丁》的场景也主要在匹兹堡拍摄。事实上，罗梅罗电影的绝大部分场景都是在匹兹堡拍摄，看来，在这个城市度过的大学生涯给罗梅罗留下了极美好的印象，而大量在匹兹堡取景也使得罗梅罗既远离了商业电影中心好莱坞也远离了独立电影重镇纽约，这也是罗梅罗保持Cult风格的必然选择吧（进入新世纪，罗梅罗移居到多伦多，从此这里成了他的第二个御用外景地）。

死者重生

1978年，在《马丁》重获肯定之后，乔治·A·罗梅罗终于将视角重新对准了Cult僵尸片。在《活死人之夜》十年之后，此番罗梅罗带来了《活死人黎明》一片。当然，在十年的长片经历之后，乔治·A·罗梅罗也有了自己的班底，虽然剧本还是出自罗梅罗自己之手，但从《活死人之夜》开始就与罗梅罗紧密合作的特效化妆师汤姆·萨维尼也为《活死人黎明》的成功立下了汗马功劳，他的聪明才智在现场得到了充分发挥，许多化妆招数都是萨维尼临时想出来的——例如有些僵尸就是由真实的截肢者扮演的，这省去了大量的化妆费用，但丝毫不露破绽。萨维尼也因为此片获得了1980年土星奖的最佳化妆奖提名（萨维尼跟罗梅罗其实在拍片时也有分歧，前者认为3M公司制造的假血浆荧光闪闪，十分不上相；但罗梅罗反而认为这种效果契合影片的漫画式风格）。除了化妆以外，萨维尼在此片中亲自出演的僵尸也活灵活现，而且为了营造真实的效果，萨维尼身先士卒——为了拍摄卡车的挡风玻璃上血迹模糊的镜头，萨维尼不惜满含一口“鲜血”（用花生酱、糖浆和食品着色剂制成）亲身扑到卡车上喷出。此外，萨维尼还叫来了自己的侄子麦克·萨维尼和侄女堂娜·萨维尼在片中出演两个小僵尸，两个小家伙的表演很受乔治·A·罗梅罗的照顾，他们是在罗梅罗的僵尸片中仅有的不用故意放慢速度而完全按照正常人节奏前进的僵尸角色。

《活死人黎明》彻底奠定了乔治·A·罗梅罗在影坛的地位，还在1980年赢得了金银幕奖。不过在发行时，罗梅罗不满意美国电影协会给影片定出“R”级，愤怒的罗梅罗拒绝了美国电影协会的删减要求，于是他说服电影发行商做未定级的独立发行（独立发行商还是注明了本片没有直接的性暴露镜头，但是过于暴力，不适宜17岁以下的观众观看）——虽然拍摄经费只有50万美元，但《活死人黎明》的美国国内票房总额超过了2000万美元，全球票房达到了5500万。而《活死人黎明》后续的DVD发行工作也相当成功，在2005年分别获得了土星奖的最佳DVD经典影片奖以及金卫星奖的最佳DVD奖（这也证明了此片跨越时空的吸引力）。如果说《活死人之夜》还只是僵尸之父乔治·A·罗梅罗的初露锋芒，那《活死人黎明》就已然在前者的基础上让罗梅罗声名鹊起，当时有不少年轻影迷在观看此片后才奠定了自己对Cult僵尸片的兴趣。2003年，《娱乐周刊》将此片评为影史上的最佳邪典电影；2004年，导演扎克·施奈德翻拍了此片，在编剧的名字中乔治·A·罗梅罗赫然在列，而翻拍版《活死人黎明》的制片人纽曼毫不讳言自己对原版《活死人黎明》的喜爱——也正是由于他的诚意，才从罗梅罗那里最终获得了本片的翻拍权。

邪典集锦

在《活死人黎明》大获成功之后，乔治·A·罗梅罗蛰伏了三年，这位总不按常理出牌的导演并没有立刻继续他的僵尸题材，而是带来了一部Cult动作片《飞车敢死队》。在这部影片中，罗梅罗把当时风靡全美的摩托党改造成了中世纪的骑士，埃德·哈里斯扮演的主人公把这些复古摩托党集合成了一个巡回表演团，他自己成了一位亚瑟王式的领袖，而那些摩托骑士则成了现世的圆桌骑士。这部公映时超过两个小时的电影略显冗长，所以票房不很理想。不过片中的许多飞车动作场面显示了乔治·A·罗梅罗杰出的导演调度能力，而且影片主题充满着对现代生活方式的嬉皮士反思，在上世纪八十年代初独树一帜。

在电影以外，《飞车敢死队》对乔治·A·罗梅罗则意义非凡——首先，他在本片拍摄的最后一天迎娶了第二任也是现任妻子克丽斯汀·弗雷斯特；其次，大名鼎鼎的美国恐怖小说之王斯蒂芬·金和他的妻子都在本片中友情客串，而金的出场乃是因为他正在为罗梅罗撰写下一部电影的剧本——这便是1982年的《鬼做秀》。

《鬼做秀》其实是上世纪五十年代在美国青少年中流传甚广的恐怖低俗刊物，刊中充斥着海量的恐怖漫画故事（有点类似现在我们地摊上的恐怖故事集），不过由于过于恐怖，该刊被指责为对青少年产生不利影响而停刊。不过《鬼做秀》的强大口碑一直存在，这一次罗梅罗特意邀来斯蒂芬·金改写了《鬼做秀》中的六个恐怖小故事，然后拍成了一部短片集——有点类似于现在的漫画改编片，所以《鬼做秀》的镜头都是从漫画格子慢慢推成实景。值得一提的是，片中的漫画都出自美国老牌漫画公司——教育漫画公司（E.C. Comic）的画家杰克·卡门之手，卡门还为本片绘制了漫画风格的海报，而这幅海报也成为了电影海报中被不少人收藏的精品。

《鬼做秀》里的桥段并不新鲜，僵尸出世、报应杀人等都是恐怖片中的常见元素，不过当时CG技术尚未被运用，乔治·A·罗梅罗使用的化妆、灯光、道具都是“土法”，不过加上后期出色的剪辑，整部《鬼做秀》呈现出的视觉效果一点不输现在充斥着特效的大片。《鬼做秀》用一个巫毒娃娃下咒的故事贯穿全片，所以影片主体实际上由五个独立的小故事组成：《父亲节》《朱迪·维利孤独的死去》《被海水吞噬》《箱子》和《它们爬到你身上》。这五个小故事可以说把当时恐怕片的主要特色都一网打尽了：《父亲节》拿人伦说事，看似温情的面纱后面隐藏着女儿弑父的孽情，这种家庭伦理配以恐怖作料的方式至今还是恐怖片赢得口碑的不二法门；《朱迪·维利孤独的死去》则充满着黑色喜剧的风格，利欲熏心的主人公影射着资本主义社会中随处可见的拜金主义，而外星植物的桥段又让观众明白被异化的人才是最恐怖的人（其恐怖创意直接启发了2001年的《进化》）；《被海水吞噬》堪称B级恐怖片的教科书，短小精悍的故事经由莱斯利·尼尔森这样的喜剧老戏骨演绎出来，反而别有一番风味；《箱子》是全片中最长的一个小故事，怪兽杀人其实暗含着疯狂科学家的主题，这也是工业革命以来最常见的恐怖小说中心思想；《它们爬到你身上》则是我所命名的“日常生活恐怖片”，是把最稀松平常的物件恐怖化，借以达到骇人的效果——当蟑螂大军倾巢出动把老头置于死地时，想必女生们早已不忍卒睹了，而那个死于非命的老头也是个阴险、贪婪的资本家，这个人物设置也可以让我们解读出反思资本主义的意涵来。

虽然不是尽善尽美，但《鬼做秀》已然在Cult片影史永放光芒。以现今的眼光回看这部影片，乔治·A·罗梅罗＋斯蒂芬·金的组合就像斯坦利·库布里克＋阿瑟·克拉克那样激动人心——只不过前者是在邪典恐怖片领域而后者是在科幻片领域。其实恐怖片拍短片是种常见的手法，因为很多恐怖故事都只需要在最后一刻翻个包袱来吓人，冗长的故事反而会让恐怖气氛大打折扣。时至今日，恐怖短片集已成为B级片市场上长生不衰的品种——清水崇在《咒怨》中取得的成功也太半归因于采取了短片集式的结构。

低谷蛰伏

慢工出细活的乔治·A·罗梅罗并没有在《鬼做秀》大获成功之后立即乘胜追击，直到1985年，他才重返僵尸题材，拍摄了《活死人之日》。相较于前两部僵尸片，《活死人之日》的背景设定空前宏大：片中的美国已经被僵尸统治，只剩一小群军人和科学家在佛罗里达的地下掩体里苟延残喘。科学家们被寄予了厚望，他们一直在从事医学研究，以找出解决僵尸问题的方法。不过实验搞得有点走火入魔，连军人也被当作了实验品。于是乎，人类在于僵尸作斗争的同时还要应付窝里斗。在《活死人之日》中，乔治·A·罗梅罗的老搭档汤姆·萨维尼在血腥的道路上愈发高歌猛进，片中动辄肠子肚子流满地，爆头、斩首、截肢、甚至五马分尸都不稀奇，僵尸咬活人一咬就是一大块血淋淋的人肉，还有僵尸一拥而上把活人大卸八块的镜头——如果换成狮子和斑马，这就是一集《动物世界》了。

《活死人之日》并没有获得预想中的成功，无论是对观众还是对评论界来说，《活死人之日》都已经让他们审美疲劳了。Cult片成功的一个必要条件就是领风气之先，与《活死人之夜》和《活死人黎明》比起来，《活死人之日》缺乏新鲜的价值——给僵尸赋予情感的桥段被观众忽视了，就只有靠视觉冲击吸引眼球，而这种手法有点缺乏技术含量，看起来就是血浆容量的简单叠加。

《活死人之日》成为了乔治·A·罗梅罗的事业转折点，从此，在整个二十世纪八、九十年代，罗梅罗再也没有引起世界影坛的注意。这并不完全是他个人的原因，大众文化的潮起潮落总有点周期性，僵尸片的过气也是正常的。1990年，罗梅罗的老搭档汤姆·萨维尼还执导了《活死人之夜》的翻拍版，一开始罗梅罗并不同意，不过在哥伦比亚三星公司的运作下，此片最终得以面世。可惜重拍版的《活死人之夜》在票房上一败涂地，未能让罗梅罗开创的僵尸事业咸鱼翻身。

1988年，乔治·A·罗梅罗亲自改编了迈克尔·斯图尔特的小说，执导了名为《幻海魔灵》的影片。这是一部带有浓厚奇幻色彩的Cult恐怖片，片中的主人公是一个瘫痪的男子，他只有在一只名叫埃莉的猴子的帮助下，才能生活下去——埃莉有点像升级版的导盲犬，显然受过精心的训练，而这只小母猴本身也被人控制，因而它被注入了一些人类的脑细胞，所以聪慧异常。天长日久，埃莉在幕后主使的操控下逐渐唤醒了男子的暴力欲望，也使得整部影片的诡异、恐怖气氛益发浓厚。

《幻海魔灵》是一部被严重忽视的罗梅罗电影，这部影片在类型元素的运用和主旨内涵的开拓上都取得了跨越时代的进步，可惜在电影市场上没有获得足够的关注——当然也不是没有识货的人，《幻海魔灵》也获得了不少的奖项：葡萄牙国际奇幻电影节的影评人奖和国际奇幻电影奖，加泰罗尼亚国际电影节的最佳导演、最佳编剧、最佳女主角和评论学会奖——足见此片为乔治·A·罗梅罗还是赢得了一定的国际声誉。

1990年，在世界恐怖片影迷的翘首企盼下，乔治·A·罗梅罗终于完成了一段佳话：他与意大利著名的恐怖片大师达里奥·阿金图合作，联袂导演了《魔眼双瞳》一片。此片根据艾伦·坡的两篇恐怖小说改编，二位导演各导演了一部一个小时的作品，合成了这部两小时的《魔影双瞳》。其中罗梅罗执导了《瓦尔德马先生病例之真相》这个故事，不过我们的僵尸之父还是改不了伺弄僵尸的爱好，硬是给本片加上了僵尸的桥段。片中那位与有夫之妇有染的精神病学家将可怜的瓦尔德马先生催眠了好几个月，本想哄骗他签下遗嘱，结果在这半死不活的状态下徘徊太久，瓦尔德反成了一具僵尸，对着奸夫淫妇大开杀戒。坦率的说，乔治·A·罗梅罗这次有点失手，相较于达里奥·阿金图尽心尽力改编的《黑猫》，《瓦尔德马先生病例之真相》显得过于浅薄，而罗梅罗特意加上的僵尸元素与艾伦·坡的歌特式恐怖气氛并不相符，所以难免看起来有些草率。

《魔眼双瞳》三年之后，乔治·A·罗梅罗选择了将斯蒂芬·金的《人鬼双胞胎》搬上大银幕，这一次还是由他亲自操刀改编剧本。《人鬼双胞胎》是一部化身博士式的电影，讲述年轻作家一直用笔名写作，有一天他决定使用真名，还煞有介事的搞了个笔名的下葬仪式，没想到就此怪事连连发生。影片还给主人公加了个前情：他幼年时接受过脑部肿瘤切除手术，不过那个肿瘤其实是主人公未发育完善的孪生兄弟……这种探讨人性善恶的电影在影史上并不鲜见，但是斯蒂芬·金的小说成功的为其融入了当代色彩，罗梅罗营造恐怖气氛也是一把好手，所以《人鬼双胞胎》倒是有着不错的质量，也获得了罗马奇幻电影节的最佳影片奖。不过斯时美国恐怖电影已经改朝换代完毕，《人鬼双胞胎》虽然不错，也没有取得什么轰动效应。

老而弥坚

在《人鬼双胞胎》之后，乔治·A·罗梅罗休息了七年，不过此片也预示着罗梅罗的导演功力在回升。进入新世纪后，老导演的电影生涯重新启航。2000年，《无面人》粉墨登场。这是一部反思男性危机的黑色电影。影片的主人公发现自己生活在家人、朋友和同事的谎言中后，一日醒来发现自己的脸变成了一张毫无表情的白瓷面具。于是，这位与卡夫卡笔下的《变形记》有着类似变异的不幸男子开始了他的报复性反击。《无面人》秉承了罗梅罗在《幻海魔灵》中出色演绎的奇幻恐怖色彩——只不过格调由女性的阴柔变成了男性的刚硬。

2005年，乔治·A·罗梅罗重启了他的僵尸旅程——他自编自导的《活死人地带》令全世界影迷眼前一亮，这一次，罗梅罗一扫《活死人之日》的低迷，把僵尸题材开掘出了崭新的意义。在先前的影片中，僵尸完全作为恐怖的传播者、意图毁灭人类的恶魔而存在，但这一次，《活死人地带》里的僵尸们开始有了思考，有了喜怒哀乐，甚至——有了恐惧。在《活死人地带》里，僵尸成为人类反观自身的一面镜子：生存的斗争是人类社会的不二法则，僵尸与人类的搏斗不过是人类内斗的恐怖版本而已。僵尸虽然恐怖、丑陋、恶心，却有着人类不能拥有的能力，所以，人类对待僵尸的态度也发生了分化：有些人避之唯恐不及，有些人却甘心变为僵尸（这与吸血鬼倒是有些类似）。

《活死人地带》中充满了对人类社会挥之不却的等级制的隐喻，甚至把此片看作社会伦理片也不为过。而乔治·A·罗梅罗也在片中成功的使用了僵尸片中以往决不会出现的抒情镜头：《活死人地带》中的僵尸们站在月光下的栈桥上，然后游过幽蓝的湖水，向着人类聚居地前行……

2007年，乔治·A·罗梅罗再接再厉，再次自编自导了《死亡日记》。在我看来，这是继《女巫布莱尔》之后第二部成功运用DV和网络营销的低成本恐怖片。与《活死人地带》的火爆大场面和对社会秩序的探讨不同，《死亡日记》更多的将目光聚焦在媒体的力量上。当僵尸出现后，主流媒体采取了回避、封锁的政策——显然是为了他们的商业利益，而片中的几个年轻人却始终利用手中的DV拍摄并通过网络来传播真相，看来，罗梅罗人老心不老——他对新媒体的态度相当开明。

2009年，乔治·A·罗梅罗自编自导的《死人岛》再次引起了众人的关注，这部僵尸片居然入选了第66届威尼斯电影节的主竞赛单元，看来老导演成功的把僵尸题材提升到了一个前所未有的艺术高度——影片通过人类对待僵尸的不同态度，深刻揭示了人性的内在矛盾和伦理情感无处不在的困境——片中的僵尸都曾是人类的亲人，有些人想消灭它们，有些人则想治愈它们。

罗梅罗辞典

僵尸五定律：

源自于伏都教巫术传说的僵尸形象，早在二十世纪三十年代就在好莱坞电影中出现过，但当代的僵尸形象却是乔治·A·罗梅罗通过他的一系列恐怖片塑造出来的。从1968年开始，僵尸就成为了美国的一个新物种，当然，这个物种的特性也是由罗梅罗一手策划的，后人将其总结为“僵尸五定律”，具体内容是：1.僵尸是死人，没有任何的意识和思考能力，只是因为饥饿而产生的觅食本能；2.僵尸只吃人肉，而且是活人的肉；3.被僵尸咬到的人很快也会变成乱咬人的僵尸；4.伤害僵尸的身体没有任何作用，要消灭他们只能爆头；5.僵尸是群居动物，通常集体行动，但是缓慢犹如龟速。不过僵尸五定律并非金科玉律，就连罗梅罗本人一直也在打破它——在《活死人之日》中，就有人被僵尸咬而安然无恙，而片中也有了个替抚养者报仇的有良心僵尸；到了《活死人地带》中，僵尸更是完全具有了人类的情感——甚至比人类更真诚。

死亡三部曲：

或许是拍电视系列片出道的影响，乔治·A·罗梅罗有强烈的“三部曲”意识，这从他的电影命名就可以看出来——早期的“活死人三部曲”：《活死人之夜》《活死人黎明》和《活死人之日》；晚近的“新活死人三部曲”：《活死人地带》《死亡日记》和《死人岛》。当然，这两个三部曲都是罗梅罗的僵尸电影，而这两个系列事实上也构成了罗梅罗作品的基本序列——老导演享誉世界影坛基本靠的就是这六部作品打天下（当然这不是说罗梅罗别的作品就不好，例如《马丁》和《幻海魔灵》就是被严重忽视的优秀影片）。相较而言，“活死人”系列比较严格的遵循僵尸五定律；而“新活死人”系列则彻底冲破了五定律的桎梏，开始更大胆的在僵尸的题材里挖掘社会和伦理层面的主题。

社会问题片：

谁说B级Cult片就缺少严肃的思考和终极关怀？乔治·A·罗梅罗用自己的作品给出了否定的回答。从一开始，罗梅罗的僵尸就在拷问着人类的良心和存在的价值本身（借用海德格尔的理论：僵尸成了另一个镜像式的“此在”）。血浆、爆头、嗜血这些只不过是外在表象，一部电影要言之有物，当然不能仅靠廉价的感官刺激博取眼球——当然不是说罗梅罗的每部作品都做得很到位，但他的努力却是清晰可见的。到了最新的这部《死人岛》，连素以推崇艺术价值著称的威尼斯电影节都将其列入主竞赛单元，可见罗梅罗已然把“不入流”的僵尸片推上了公认的电影艺术殿堂。除了僵尸片以外，罗梅罗在《巫婆的季节》《马丁》和《飞车敢死队》中对中产阶级生活方式的反思，其实也可以解读出布努埃尔式的意涵来；而他在《幻海魔灵》中的天马行空，完全可以和特里·吉列姆的无政府主义反思相提并论。

影坛多面手：

从事主流之外的独立电影创作，乔治·A·罗梅罗一开始就是大包大揽的，在处女作《活死人之夜》中罗梅罗就身兼导演、编剧、摄影、剪辑和演员数职。从作者论的角度来看，罗梅罗的创作是典型的“作者电影”，除了《鬼做秀》以外，他导演的所有作品都是自己编剧的。罗梅罗作为Cult前辈，对后辈的提携也不遗余力。一来他的作品无数次的被翻拍，二来他开创的电影模式也被后来者效仿——除了僵尸片以外，他还为《鬼做秀2》撰写了剧本，使得这个短片集系列成为美国恐怖片中的一个响当当的品牌。同时，罗梅罗也是一个好演员，除了经常在自己的影片中客串出镜外，他还在《沉默的羔羊》和《水上飞行家》等片中有过演出。而罗梅罗对新媒体的热情也令年轻人艳羡，他甚至参与过一款名为《死亡之城》的电子游戏的创作，可惜因为经济原因该款游戏最终流产——不过谁又敢说风靡全球的《生化危机》不是源自老爷子的创意？

罗梅罗导演作品年表

年份	影片	身份
年份	影片	导演	编剧	剪辑	演员
1968	《活死人之夜》Night of the Living Dead	是	是	是	是
1971	《浓情香子兰》There's Always Vanilla	是	是	是
1973	《杀出狂人镇》The Crazies	是	是	是	是
1973	《巫婆的季节》Hungry Wives	是	是	是
1978	《马丁》Martin	是	是	是	是
1978	《活死人黎明》Dawn of the Dead	是	是	是	是
1981	《飞车敢死队》Knightriders	是	是	是
1982	《鬼做秀》Creepshow	是		是
1985	《活死人之日》Day of the Dead	是	是		是
1988	《幻海魔灵》Monkey Shines	是	是
1990	《魔眼双瞳》Two Evil Eye	是	是
1993	《人鬼双胞胎》The Dark Half	是	是
2000	《无面人》Bruiser	是	是
2005	《活死人地带》Land of the Dead	是	是		是
2008	《死亡日记》Diary of the Dead	是	是		是
2009	《死人岛》Survival of the Dead	是	是

刊载于《看电影·午夜场》09年9月

不要迷恋《阿凡达》

图宾根木匠 — Mon, 04 Jan 2010 06:20:00 GMT

不要迷恋《阿凡达》，对中国电影人来说，那只是个遥不可及的传说——以我有限的智商推断，在可以预见的将来，《阿凡达》对我们的“遥不可及”几乎是无限的。

我们看的也并不是《阿凡达》，而是一个叫詹姆斯·卡梅隆的怪蜀黍长达十三年的寂寞。

技术上的细节我并不掌握，不过单从个人观感来看，《阿凡达》对3D电影的推进堪称里程碑式的。当你面对IMAX制式的巨幕，戴上红蓝眼镜，耳旁呼啸着震耳欲聋的环绕立体声，再看着铺天盖地的Na’vi人和潘多拉星上的怪兽如滚滚洪流而来，那种震撼感够资格载入史册了——1895年12月28日，当卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆里放映《工厂大门》和《火车到站》时，人类曾经感受过这种震撼，时隔百余年，已经被好莱坞的视觉特效搅得普遍审美疲劳了的世界观众们，终于在《阿凡达》里再一次感受到了久违的震撼。

不管3D技术的最终走向如何，《阿凡达》已然给世界电影业狠狠的注入了一针强心剂——甭管家用投影仪还是蓝光DVD，在以《阿凡达》为代表的IMAX-3D面前都不值一提。在饱经小荧幕诱惑达半个世纪之后，詹姆斯·卡梅隆终于让我们发现：原来还是大银幕才有大智慧，可以想见，在《阿凡达》之后，IMAX-3D厅会如雨后春笋般在影院里浮现。不过，说《阿凡达》之于世界电影史就像《爵士歌王》（世界上第一部有声电影）和《浮华世界》（世界上第一部彩色电影）一样开启了（2D到3D）新时代，可能有些言之过早。一来《阿凡达》所使用的技术先前都有前辈影人使用过，只不过这一次卡梅隆改进程度比较大，但并没有革命性的创新。再者，不能裸眼观看的3D电影很难说具有普及意义，而且Na’vi人固然全身肌理都空前的细致逼真，但在人眼看来，CG出来的东东与真人表演的区别还是显而易见。说实话，我以为真正成熟的3D电影应当辅以虚拟现实技术，而且应选取现实题材而非幻想题材——所谓“画鬼容易画狗难”，一俟CG可以以假乱真到完全消弭了动画片和真人电影的区别，那才真正是一个崭新电影时代的到来。而且，从长远来看，技术的成熟和普及必然会导致成本的下降，在这里，不难做出一个未来学的推测：N年后的人类，可能会在很大程度上不再从事文字写作（出于对中文系同学们的尊重，我礼貌的使用了“在很大程度上”作副词而避免了全称判断），而将影像作为人类艺术创作和信息表达的最主要介质。想象一下，在未来的学校里，老师们在布置家庭作业：小朋友们，今天的homework是每人一部90分钟长的科幻大片——技术的发展和成本的下降让电影成为彻底的私人化作品，小朋友们回家点点鼠标，脑子里的构思就能用影像表达出来（这也意味着影视演员完全沦为传说中的古代职业）。

当然，在目前这个时代，IMAX-3D加虚拟现实的技术对中国电影和中国电影人来说依然还是个传说。虽然有不少中国的技术精英加入了好莱坞大片的特效制作团队，虽然我们也在零星的采用CG技术并声称跟上了世界潮流，但从根子上来说，中国电影还缺乏技术进步的原动力——在一个有关部门呼风唤雨、综艺晚会般组合明星就能稳赚不陪的电影市场里，有哪个投资人会冒如此大的风险去投资新兴的电影技术？要知道，在《泰坦尼克》之后，卡梅隆足足蛰伏了十三年时间来给《阿凡达》练手（当然《阿凡达》也是为了给他的《铳梦》练手）——这倒让我想起了约翰·纳什，一位让普林斯顿大学用了近三十年的时间来等待的精神病人，最后，他给普林斯顿的荣誉室里增添了一枚诺贝尔奖章；而素来以铜臭气让全世界的文艺青年们嗤之以鼻的好莱坞，此番竟然也容忍卡梅隆疯狂的“游荡”了十三年，并且给他一次性的押宝了五亿美元——看来，不管怎么说，萦绕着“市场的苍蝇”的好莱坞还算一位不坏的伯乐，文艺青年们先前对他们的态度的确有点苛责了。想想半个多世纪前特吕弗们为了反抗商业电影体制的压抑，喊出了“作者电影”的号子，现在看来，卡梅隆完全做到了产业资本与个人作者的合二为一。

不过话说回来，《阿凡达》的故事是有点老套（不要用“这是个十几年前的故事”之类的话来为大神开脱，几千年前的神话故事不也被后世拍过？只要故事在当下出现，那当然就应该用当下的视角来评判），而且充满了其他电影的影子：一开始看着美国海军陆战队员进驻丛林，有点《野战排》的感觉；杰克·萨利“移魂”到他的Avatar身上，又分明用了《黑客帝国》的套路（对萨利而言，潘多拉星之旅就像是一段电子游戏之旅，如果在续集里来个翻盘，告诉观众后面的内容全是在萨利脑海里虚拟的，这故事也完全成立）；后来土著Na’vi公主从猛兽口中救下萨利，明显是《风中奇缘》的路子；再往后萨利去哈利路亚山上驯服暴龙兽，那场景像极了《天空之城》；最后萨利带领Na’vi人对地球军队（其实就是美军）绝地反击，明显是《与狼共舞》的母题重演；大战爆发时，满地的六脚马和遮天闭日的暴龙兽又让我有看《指环王》的错觉；而当坏上校操控着硕大的机器人与萨利的Avatar搏斗时，那个机械大家伙又让我有了《第九区》的联想——细细想来，《第九区》和《阿凡达》的意识形态内涵最为接近，二者都是柏林墙倒塌、9·11发生后的科幻大片，片中的外星人都从铁幕时代的凶神恶煞变成了如今低三下四的弱势群体（把《阿凡达》看成是一场宇宙级的反拆迁战也不为过），两部影片几乎都是对亨廷顿“文明冲突论”的影像图解。

卡梅隆人称“技术狂人”，却在《阿凡达》中反思了一味追求物质技术的恶果（往深了说，这就是对现代性的反思），而他用的思想武器则是万物有灵的原始泛神论思想。Na’vi人满清造型的大辫子成为了他们与潘多拉星球上其他生灵的交流介质，在圣树即将被毁的千钧一发之刻，万千生灵共同出击，打得地球（美国）殖民军屁滚尿流。当然，那个Na’vi人的“伊娃”神还是满蘸着基督教圣母崇拜的影子。而卡梅隆导筒下的潘多拉星也和谐无比，淋漓极致的体现了生态时代的绿色世界观——不过考虑到《阿凡达》的花费，这应当是一部不太环保的“高碳电影”。

至于《阿凡达》中对于Na’vi人的造型设定，那明显是印第安原住民的放大升级版。没办法，据说卡梅隆绞尽脑汁设计Na’vi人时，就考虑到男性观众的接受度——所以Na’vi人不能太不像人，要不然，片中那场男女主角的床戏怎么摆？总不能拍成《动物世界》吧？（可怜佐伊·索尔达娜从头到尾没露过脸）现在看来，Na’vi公主的比基尼效果不错，屁股后的尾巴还带了点性感小猫的诱惑力——这是有点幼稚，但不必指责卡梅隆，电影是拍给人看的，是人就摆脱不了人的有限性。在探索宇宙的历程中，其实我们是无法真正接受与我们迥异的生命存在的（其实“生命”这个词本身就已经说明了我们的有限性），就像莱姆在《索拉里斯》中所写的那样：“我们寻找的是人，而不是人以外的存在。我们并没有对人以外的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。”（值得一提的是，2002年卡梅隆曾担任制片人翻拍了《索拉里斯》一片）

百多年前，尼采曾先知般的喊出过“永恒轮回”的谶语，或许，当新技术营造的空前视觉史诗浮现于电影地平线之际，观众们早已厌倦了所谓现代、后现代的艺术探索，悠远的民间故事被3D、CG乃至VR技术包装后开始重新登场——这便是电影史的“永恒轮回”（此处是对该术语形而下的挪用）吧：最新的技术、最老套的故事，两相结合，莫不预示着一个全新电影时代的轴心正在徐徐展开？

尽管有着种种的不足，但《阿凡达》的意义不容置喙——《阿凡达》是宣言书，《阿凡达》是宣传队，《阿凡达》是播种机，试看将来的影院，必是IMAX-3D的世界！

遗憾的是，对于中国电影人来说，《阿凡达》在有生之年恐怕只能是一个遥不可及的传说。

这不是钱的问题。

所以，不要迷恋《阿凡达》。

南方网专稿，转载须注明出处。

[视频]光影随行：三枪惊雷看艺谋

图宾根木匠 — Thu, 31 Dec 2009 04:26:00 GMT

播出频道：上海艺术人文

播出栏目：光影随行

本期评论电影《三枪拍案惊奇》

【影评联播】网络电视第四集：十月围城还是十月雷城？

图宾根木匠 — Mon, 28 Dec 2009 04:38:00 GMT

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【影评联播】网络电视新鲜出炉！

节目邮箱：filmtalk@163.com

【影评联播】豆瓣小组：http://www.douban.com/group/filmtalk/

本期评论电影《十月围城》，节目共分两段。

主持人：安小羽

嘉宾：图宾根木匠、断水

【第一段】《十月围城》：梁家辉搞传销，春哥是飞行员

【第二段】《十月围城》：黎明洒狗血，巴特尔有Bug

《十月围城》：让领导先走

图宾根木匠 — Thu, 24 Dec 2009 04:22:00 GMT

其实我们总是需要神话的，只不过我们常常忽略这个事实，特别是在我们自以为推倒一个旧神话的时候，其实无形中就已经塑造了新神话。所以，在我看来，《十月围城》也是一部神话片——当国家消亡的神话被民族国家的神话所取代时，《十月围城》的骨子里无非是又一部《建国大业》，只不过后者囿于具体指向而主要局限在海峡一隅传播，《十月围城》则把落脚点放在了两岸都能接受的“中华民族最大公约数”那里，明后年就是民国建国百周年纪念，想必《十月围城》剑指金马奖，已是司马昭之心。

救亡压倒启蒙，饱受蹂躏的中国人总免不了有救世主情结——普罗大众渴望有救星带领他们，精英们便时不时的以救世主自居（按照雷蒙·阿隆的说法，这种心理不过是“知识分子的鸦片”罢了）。于是乎，《十月围城》在一个波诡云谲的时代背景里，打造了一出关于救世主的神话。不过陈德森很聪明，他并没有简单的树立一个高、大、全的神主牌位，而是着力打造了从财主到乞丐，从大亨到流氓的牺牲群像，用断片切面的手法较为全面的展现了那个时代的香港风貌。所以，整部《十月围城》看下来，便是一出仁人志士舍生取义“让领导先走”的神话催泪弹。

数千年未有之大变局，覆巢之下，谁能独善其身？正如李重光与陈少白争论时所说：“整个中国都卷进来了，我能不被卷进来么？”有时候，牺牲是迫不得已的，烈士们也没有教科书上面说得那么光鲜。赌徒舍身护中山，只是因为突然有了作父亲的责任；马戏演员舍身护中山，那是杀父之仇不共戴天；乞丐公子舍身护中山，不过是将早已苟延多时的生命来个灿烂的了断；人力车夫舍身护中山——这可能是最令人唏嘘的一段——他只是觉得老板是个好人，而且给他说了媳妇，不能让心肠好的老板遭难——可怜到最后一刻，车夫根本不知道他保护的人是谁。中国人本性善良，甚至有点懦弱，但到了生死存亡的关头，不是不想偷生，而是想偷生亦不可能的问题了。莱克星顿的纪念碑上写着：“在敌人没有开枪射击以前，不要先开枪；但是，如果敌人硬要把战争强加在我们头上，那么，就让战争从这儿开始吧！”这句话放在《十月围城》里，倒是对一干保镖们颇为准确的心态描摹。

《十月围城》里人物虽多，但互有勾连，彰显出华语电影中难得的编剧功力。而且人物设置也很对版，春哥（不含贬义）和巴特尔明显演技欠缺，所以给他们安排了度身定制的角色，所以扎在一干大明星里，倒也不丢份。而且片中武戏虽多，但陈德森还是清醒的将串联全片的重任压在了王学圻和梁家辉两个老戏骨身上，所以剧情走向、节奏俱佳，该煽情的煽情，该插科打诨的插科打诨，绝无突兀之感。而且，在善恶分明的叙事模式下，《十月围城》还是尽可能的将人物立体化了——英雄的卑微出身早已是欲扬先抑的坊间惯用手法，片中对反派人物的心路交待，才更加耐人寻味：胡军扮演的清廷刺客阎孝国，曾在陈少白处受教西学，虽做了朝廷鹰犬，但绝不是外界想象那样食古不化的封建冥顽。阎孝国在与陈少白对峙时直斥对方是书生意气，一心想依靠洋人帮助来振兴中华，实在是书生误国；而且，阎孝国在临死前还不忘对老师说一句“学生已报国恩”，委实令人扼腕——护中山者是为了民族国家，刺中山者居然也是为了民族国家——当然，是他们各自心目中的民族国家。

影片的细节设置也蕴涵匠心，巴特尔扮演的少林和尚叫“王复明”，这“反清”之义看过《鹿鼎记》的地球人都知道；同理，大反派名为“阎孝国”，个中深意，正如前文所述。此外，早前就听闻《十月围城》里打满五十分钟，两个多小时的影片看完，始觉不虚。而且陈德森难得的把文戏、武戏紧密结合在了一起，最后场面火爆，情感郁积也充沛，看下来一气呵成，绝不拖沓。

中国人不信神，但中国人对政治、历史又有着天生的浪漫主义情结。所以，把政治历史（以及其中的暴力）浪漫化的《十月围城》颇对中国观众的胃口。不过有时候狗血也过了量，譬如乞丐公子刘，一出镜就笑了场——胡军的秃眉毛和谢霆锋的吊眼角加起来还没有黎叔的一头离子烫扎眼，最后黎叔洗了三温暖、拉了直发，陈德森又弄了个电风扇使劲吹，再加上随风而来随风而去的嘉欣姐——看到这里，笔者已经无话可说。

当然，总的来讲，人物前史的设计，《十月围城》堪称教科书。如此千头万绪，最终汇于一脉，乱中取栗，这才有技术含量。跟嘉欣姐一样，周韵和范冰冰都是花瓶，但难得的有戏——周韵腿有残疾，且刚与谢霆锋扮演的车夫定亲；范冰冰身为王学圻扮演的李玉堂侍妾，却与甄子丹扮演的赌徒英雄有一段孽缘。可见《十月围城》的编剧，在每一根线索上都是下足了功夫的。即使是几分钟戏份的吕中，一句“我代表我儿谢谢你”也让孙中山母亲的悲怆尽显大银幕。而剧组给张涵宇的化妆功夫也了得，猛一看还真像马少骅，而最后那双中山泪眼，则给这场内牛满面的大戏划上了一个圆满的句点。

不过我个人印象最深的，还是片中山先生的那句台词：“革命就是为了四万万同胞人人有恒业”。什么是“恒业”？拿今天的标准衡量，主要就是指房地产。

此外，印象真切的还有客串的张学友，歌神一出场就被人爆了头，当时，他正在给人讲解什么是“民主”。

我已经看见，一出杯具正上演。

剧终没有喜悦，我仍然躲在你的梦里面。

剧终了吗？

南方网专稿，转载请注明。

【影评联播】网络电视第三集：三枪射向拍案惊奇

图宾根木匠 — Mon, 21 Dec 2009 04:20:00 GMT

比电影更精彩！

【影评联播】网络电视新鲜出炉！

节目邮箱：filmtalk@163.com

【影评联播】豆瓣小组：http://www.douban.com/group/filmtalk/

本期评述《三枪拍案惊奇》，节目内容共分三段。

代班主持人：图宾根木匠

嘉宾：安小羽、断水

在线收看:

第一枪

第二枪

第三枪

09美剧新风潮：熟女当道

图宾根木匠 — Thu, 17 Dec 2009 04:45:00 GMT

“熟女”这词其实来自日语，最开始是指日本小电影中30～50岁的成熟女性角色，随着中日文化交流的频繁，“熟女”也开始进入汉语语汇。当然，从日文汉字变成正宗的简体中文，“熟女”一词的含义也有些了些许变化——在目前的日常汉语里，“熟女”一般指经济独立、受过高等教育、性感妩媚的三十岁以上的女性。

中日文化交流频繁，中美文化也没闲着。当“熟女”一词从东洋舶来时，越来越多的美剧也通过网络等新媒体途径大举进入普通中国观众的视线，而进入新世纪，一个有趣的现象颇耐人寻味：在大陆走红的美剧，有许多都是以熟女为主要人物的。在内地日益汹涌的美剧流行大趋势中，熟女题材在不经意间亦汇成了一股蔚为壮观的风潮。

缘起

内地观众熟知的美剧熟女，似乎应当从《成长的烦恼》中的母亲麦琪和《神探亨特》中的女警察迪迪·麦考尔这两个人物算起，而她们也正好代表了两个类型：麦琪有一个标准的美国白人中产阶级家庭，过着衣食无忧的富足生活，在职场和家庭两方面都虎虎生风，堪称事业、家庭双丰收的楷模（她的心理医生丈夫事实上更多的承担起了相妻教子的重任）；而迪迪·麦考尔生性洒脱，在以男性为主的刑警队伍里潇洒来去，生活上也是独来独往，除了跟亨特大玩暧昧以外，基本上谁都不入她的法眼。一个贤妻良母，一个时尚单身，这便是那个年代麦琪和迪迪·麦考尔所代表的两类经典熟女模式。

当然，《豪门恩怨》这样的剧集也不可不提——在腐化、腐朽的资产阶级生活背后，芳龄已逝仍旧真爱无处寻的女性角色比比皆是。不过《豪门恩怨》毕竟离大陆观众的生活经验太远，自然不如家常风格的麦琪和迪迪·麦考尔那样令人印象深刻（《大西洋底来的人》里的伊丽莎白和《侠胆雄狮》里的凯瑟琳则太过传奇色彩）。

其实熟女在电视剧集里的登堂入室暗含着一个不争的社会现象：女性的地位越来越强，男性却愈发弱势起来。随着熟女们在职场和经济地位上的自主，再加上良好的心态、健康的生活以及昂贵化妆术的支撑，原先只能跟“青春”联系起来的女性美已然被熟女们的成熟风韵所替代——中国老话说“徐娘半老，风韵犹存”，可美剧里的熟女们年龄不输徐娘，风韵却是连青春少女也要艳羡的。

在上世纪八十年代，内地观众熟悉的美剧熟女一般都是作为职业女性出场的，像迪迪·麦考尔这种人物设置，其实贯穿了行业剧（讲述从事某种特定职业的人物的美剧）的始终，尤其是警匪剧，很多都会采取这种熟男熟女搭档的人物设置模式——无论何时何地，在风度翩翩的男侦探身边一定会有一个熟女相伴左右。例如《犯罪现场调查》，在《赌城篇》中就有凯瑟琳出场，这位离异熟女还曾经做过脱衣舞女郎，后摇身一变为罪案调查员，业务技术精湛，连拽拽的男一号格里森也不得不对其礼敬三分；而《迈阿密篇》中则有阿丽克斯、《纽约篇》中有斯苔拉出场；推而广之，《X档案》里莫德的身边不是还站着斯嘉丽？就连《超感神探》帕特里克·简还得有位熟女上司丽丝本管着（《我为喜剧狂》里则是大叔上司管着熟女手下），由此看来，美剧制片人对于熟女－绅士的职务搭配已经了然于胸了。

值得一提的是，即使同为职场熟女，她们的背景也在悄然发生着变化：迪迪·麦考尔待字闺中，麦琪婚姻幸福，但《犯罪现场调查》里的凯瑟琳她们却大都是有过婚姻经历的大龄单身母亲——显然，这也映射者社会现实所发生的变化。

发展

1998年，一部名为《欲望都市》的美剧登上了荧幕，这是一部讲述大都市纽约四个熟女日常生活的喜剧剧集。虽然同类的《玛丽·泰勒·摩尔秀》在近三十年前就采用了相似的人物设置和叙述模式，但《欲望都市》却是第一部进入内地普通观众视野的熟女美剧。更重要的是，《欲望都市》摆脱了为男一号设置女性搭档的窠臼，开始大张旗鼓的直书女性故事。《欲望都市》里的四位熟女，自信、漂亮、事业成功，毫不吝惜在服饰和化妆品上消费，而且彼此拥有牢固的友谊，只是在感情归宿上还没有着落。于是乎，观众跟着她们在繁华都市中匆匆寻觅，阅尽男人百态。

《欲望都市》甫一推出，就迅速风靡全球，这无疑吹响了新世纪美剧熟女风的号角。虽然《欲望都市》被人批评为享乐主义和“性话题泛滥”，但熟女们深谙“女人就要对自己好一点”的人生法则，她们完全按照自己选择的方式生活，只要不妨碍他人，自然也不容他人置喙。

《欲望都市》之后六年，《绝望主妇》又粉墨登场。这部剧集一反美剧中对中产生活的粉饰，开始举起了锋利的生活解剖刀，以数位家庭主妇为线索（讲故事的还是个死人），把一个中产社区里的丑恶虚伪描绘得淋漓尽致。《绝望主妇》与《绝望都市》一样把摄影机对准了熟女，但旨趣却截然相反：凶杀、自杀、偷情、通奸等剧情的勾连，使人看到了熟女们不为人知的另一面。

也许是叙事格调太过灰暗，虽然开播时收视率飙升，但《绝望主妇》明显后劲不足。这也让后来跟进的《单身毒妈》《俏妈新上路》等熟女剧更多的走起了黑色幽默与轻喜剧路线。后面两部剧集都把剧情聚焦于单身母亲身上，前者还不乏对犯罪行为的描写，不过二者格调上明显轻松活泼了许多，让观众在欢笑之余对剧中单身熟妈面对生活五味时的坚韧不禁心生敬意。

在《欲望都市》诞生十年后，同一家制作公司又带来了《女人帮》剧集。这部剧集虽有顶级编剧和好莱坞知名演员的加盟，而且在时尚信息的传达上更加变本加厉，但看来看去还是一部改头换面的《欲望都市》。固然事隔十年，但剧中核心的戏剧冲突还是没有改变，“万事具备、只欠婚姻”的熟女形象显然是和《欲望都市》一脉相承的，所以并没有掀起多大波澜，加之时尚消费有愈来愈低龄化的趋势，《女人帮》连预期的时尚潮流也没能裹挟起来。

相较而言，与《女人帮》同年的《口红森林》要略强一点。《口红森林》突破了《欲望都市》和《女人帮》的套路，没有再把故事放在大龄恨嫁女身上，而是直接讲述了三个家庭生变、事业波折、从而陷入人生低谷的熟女故事——以往提起“中年危机”似乎主语就是不言而喻的男性，《口红森林》则把女性的中年危机呈上了观众的视线，其收到的关注程度自然比《女人帮》要高出许多。

高潮

进入2009年，美剧熟女风似乎一夜之间劲吹荧屏，其中风头最烈的又属一部名为《熟女镇》的剧集。此剧的英文名使用了“Cougar”一词来指代熟女，“Cougar”本意指美洲狮，寓意人到中年欲火炽烈的彪悍女，她们有经验有风情有实力有手段，可以玩弄小男生于掌股之间——中国民间所说的“三十如狼、四十如虎”，估计就是这个“Cougar”的意思。

《熟女镇》一反先前美剧中熟女要么恨嫁，要么离婚，但无论如何总是憧憬稳固婚姻的人物预设，把剧中熟女设计成了一群浓妆艳抹，像美洲狮一样寻欢猎艳的主动出击者（当然熟女们内心深处对婚姻的渴望也很微妙）。看来，这男女平等真不是吹的，希拉里都跟奥巴马PK总统候选人了，在两性关系中总是男人主动出击的神话也要被《熟女镇》里的一干靓姐们冲个粉碎了。

美剧的熟女类型也在迅速的多元化，有《熟女镇》里的狂蜂浪蝶，也有《傲骨贤妻》里的果敢干练。《傲骨贤妻》里着力塑造的女主人公就是一位在丈夫因性丑闻和政治事件入狱后，不得不重操旧业的辩护律师——据说这就是在影射希拉里。当然，有了《裂痕》的珠玉在前，《傲骨贤妻》能否在美剧里重新塑造出令观众追捧的女律师形象，还得让时间来证明。此外，讲述大龄白领女未婚先孕的《爱非偶然》也吸引了众多眼球，年龄相距近二十岁的姐弟恋如何收场，显然是《爱非偶然》最大的悬念——当然，这也是姐弟恋日渐增多的社会现实的直观反应。

除了现实题材以外，幻想题材的《美女上错身》和《东镇女巫》也是不折不扣的熟女剧。《美女上错身》走的是轻喜剧路线，美女变身胖女人的故事骨子里与《丑女贝蒂》的女性独立意识和自信心宣扬其实是一回事。而《东镇女巫》改编自著名作家约翰·厄普代克的畅销作品，讲述某日三个熟女突然拥有了神秘魔力的故事。《东镇女巫》结合了《绝望主妇》的推理悬疑和《口红森林》的时尚香艳，再加上《家有仙妻》式的魔幻助力，已经搅得镇上的大叔小弟们心潮澎湃了。

凡此种种，其实反映了越来越细化的美剧类型趋势。在美剧里，没有一成不变的类型模式，只有为之所用的有效元素。一旦某种元素被开发出来，就会迅速与别的元素排列组合，再加上与流行文化脉动的应合，从而使美剧的旧题材不断翻新——熟女剧亦是如此。作为一种人物设置，基本上所有类型的美剧都会有自己的熟女形象代言人：灵异悬疑世界里有青春小伙主打的《邪恶力量》，也有熟女坐镇的《灵媒追凶》；灰色犯罪题材里有中年大叔做《绝命毒师》，那就同样会有中年熟女做《单身毒妈》；而律师、医生、警察这些美剧里司空见惯的职务形象更是一定会有熟女担当——莫说芸芸众生了，连总统都有：《白宫风云》里有约西亚·巴特勒出场，《白宫女总统》里就有麦肯兹·艾伦亮相（据说灵感又是来自希拉里）。

美剧熟女风的刮起，想必也跟吸引女性收视率有关——不管在哪个国家，电视观众的比例一定是女性占主体的。当然咯，大众文化总是潮起潮落的，潮流时尚总有过气的时候，所以，还是那句话：不要迷信姐，姐只是个传说。

刊载于《电视剧》09年12月上

【影评联播】网络电视第二集：中国首支影评相声面世！

图宾根木匠 — Mon, 14 Dec 2009 04:15:00 GMT

比电影更精彩！

【影评联播】网络电视新鲜出炉！

【影评联播】网络电视的前身是【大话电影】网络电台

节目邮箱：filmtalk@163.com

【影评联播】豆瓣小组：http://www.douban.com/group/filmtalk/

【影评联播】第二集评论《2012》《花木兰》和《月球》，本期节目共分三段，其中第三段即兴排了一段小相声。

第一段：《2012》（上）

第二段：《2012》（下）

第三段：《花木兰》影评相声+《月球》荐碟

招商：本节目需要服装赞助，我穿175XL的，断水穿L的，没啥要求，牌子就行！

《三枪拍案惊奇》：这个真没有

图宾根木匠 — Fri, 11 Dec 2009 04:39:00 GMT

如果有朝一日张艺谋真的凭借《三枪拍案惊奇》拿了奖（现在看起来这种可能性微乎其微），那他最该感谢的不是张伟平，不是科恩兄弟，也不是小沈阳和CCTV，而是赵本山——虽然我不懂外语、没啥能力、也不神秘，但我相信我跟绝大部分观众们一样都看出来了：这是一部向二人转致敬的电影。就我个人而言，我觉得全片最出彩的地方就是出字幕时的死人复活、群魔乱舞，一溜人马穿着清朝官服（我怎么联想起僵尸来了？）在黄土高坡上大转手帕，再加上网络语言充塞其中的歌词以及老谋子的配唱，我觉得这是近年来内地电影中最华丽的片尾秀。

贺岁嘛，华丽一点，必须的。为了更好的欣赏《三枪拍案惊奇》，此前我专门看了一遍《血迷宫》，不出所料，还是科恩兄弟商标般的沉闷。毕竟是二十五年前的旧作，而且是处女作品，《血迷宫》不可能是广大观众朋友们喜闻乐见的形式。再说了，科恩兄弟本来就是走独立电影的路子，这风格倒也搭调。

于是就很好奇，老谋子怎么把这么个怪异东西改编成贺岁大片呢？在我看来，这几乎是个不可能的任务——果然，老谋子失败了。悬念抖了一半就夭折，笑料全是春晚小品的山寨版，加进去的线索和人物更是盲肠般无法收场——最后，程野被活埋，毛毛卷铺盖走人，这就把俩人物给打发了。更糟的是，在经过癫狂的喜剧化淘弄后，原作的精髓已经荡然无存。

所以，如果你想看一部剧情紧凑、悬念迭出、喜剧桥段和精彩台词满篇的贺岁大片，那么我告诉你：这些，在《三枪拍案惊奇》里都没有——不骗你，这个真没有。

演员方面，成也本山叔，败也本山叔。斗鸡眼警探出场寥寥几分钟，把全片的光彩都笼罩了。只不过那些桥段完全是《卖拐》和《不差钱》的路子，于剧情无甚裨益——我甚至怀疑此片有给春晚做软广告的嫌疑；而另一段面馆伙计做油泼面的场景，明显就是炫耀二人转演员手绢技法的，全部剪掉也丝毫不影响剧情走向；至于片头那段闫妮买枪时“Ten贯”“Three贯”的说辞倒是很有几分喜感，只是全片开演前某银行卡的广告已经把这段剧情给用了，所以包袱走了光，放在正片里反而不那么靠谱了。

不过话说回来，把《血迷宫》改成中国古装片，还是能看出老谋子的一片苦心——毕竟原作黑色电影气息十足，直接拿到当下中国来说事，难免不够和谐，改成古装版本，孙红雷由警务人员变成杀人越货的强盗也就不那么唐突了。不过这又让演员有些尴尬，红雷哥在片中一下子就鸡肋起来了：玩酷吧，酷劲没出来；装傻吧，在一干二人转大腕面前哪还有他的彩？

我个人觉得最好笑的段落就是小沈阳埋尸的那一段，从进入地下室到最后误杀麻子老板，我从小沈阳第一句“滑了一下”开始就乐不可支，最后误打误撞小沈阳一枪崩了老板，俺就彻底high了。不过不喜欢小沈阳表演风格的观众朋友估计也很难乐起来，我在电影院里傻笑的时候，前后左右的人就都对我投来了鄙夷的目光——当时他们的表情都很严肃。

另一段程野和毛毛的急智问答明显是《武林外传》的路子，果然，在片尾字幕里我看到一行字“喜剧部分导演：尚敬”——乖乖，中国电影的产业化果然高歌猛进，连导演工作都实现流水化作业了，我以前还只知道武戏、文戏能分开导，没想到这么部近乎独立电影的小制作还能把喜剧部分单拎出来找个导演。

难怪不搭调，瞅着满片都是小品、二人转的套路，就是缺乏一个完整电影的故事。不过从导演的创作心理上猜度一下，这也不难理解：老谋子这几年估计是玩大型团体操玩腻了，这回整个小制作彻底换换口味（但是片尾的群魔乱舞又让我看到了大型团体操的影子）。

当然，电影不是不能向二人转致敬。但是不能只借一副壳，把魂给丢了。我记得在《锵锵三人行》里宋晓军说过，小沈阳的走红跟埃米纳姆有异曲同工之处——前者是东北重工业基地衰败后迅速走红的（如果看看纪录片《铁西区》，你会发现小沈阳比许多民间二人转艺人的水平差多了——当然这一点东北的朋友们比我更有发言权），而痞子阿姆则是底特律重工业区萧条以后倍受追捧的。所以，真要挖掘一下大的社会文化背景，二人转颇耐人寻味。

《三枪拍案惊奇》显然没有承载这样的功能——人家也不需要承载。我只是觉得，有朝一日中国电影老老实实的拍一拍二人转演员的喜怒哀乐，把这群民间艺人的心路人生展现在大银幕上，倒估计能出一部佳作（声明：绝无给贾樟柯《站台》做广告的意思）。

此外，《三枪拍案惊奇》过于浓重的大蒜味也可能对其在南方的口碑和票房起到反作用。毕竟，他大舅他二舅都是他舅嘛，长三角和珠三角的二舅们不买账，光靠秦岭淮河以北的大舅们就能托起张伟平所言之四亿票房？对此，我这个不懂外语没啥能力也不神秘的不靠谱影评人深表怀疑。

不过我看片的时候，前几排一直有个观众很投入，估计这哥们high满了一个半钟头，散场的时候我看他大学生的模样，于是就很羡慕——

还是青春年少好哇，连笑点都比我多，像我这立了秋的人，还是一门心思等《阿凡达》吧。

南方网专稿，转载请注明。

《一九八四》：当极权成为后极权

图宾根木匠 — Mon, 07 Dec 2009 04:35:00 GMT

09年11月28日在上海的真实影院做了次《一九八四》的电影沙龙，放的是1984年改编自乔治·奥威尔原著的同名影片，约翰·赫特演得很不错。毕竟是冷战高峰期，那时候整个铁幕以西都在担心苏联红军的T-72，所以作为电影表演艺术家的赫特先生自然也投身到了这场反极权的文化洪流中去——时过境迁，四分之一个世纪之后，赫特先生又即将在《哈利·波特与死圣》中粉墨登场，不过细细考量，《哈利·波特》其实也充满了对于反种族主义、反极权主义的隐喻。所以，虽然冷战铁幕已碎，柏林墙都成了涂鸦墙，但在后极权的时代里，Totalitarianism依然阴魂未散。

当晚沙龙的嘉宾是历史学博士刘明（导师朱学勤），他在点评影片时特意强调了电影对于小说人物的扭曲——不是主人公温斯顿，而是女猪脚朱莉亚。因为在小说中，中年单身男温斯顿是大洋国建立之前就出生的，所以对极权之前的生活还有点记忆。此外，温斯顿虽身为“真理部”职员，但人性、良知尚存，一直在偷偷记日记，反思极权社会里种种不正常的现象。而他对朱莉亚的感情，可能谈不上真爱，但起码也是某种有意识的、自觉自发的人性反抗行为。而对朱莉亚而言，这位腰上绑着“贞操团”红腰带的年轻女子，生在极权时、长在极权后，所以在乔治·奥威尔的笔下，朱莉亚追寻与温斯顿的男欢女爱，更多的是某种生理性的冲动使然，而不具有温斯顿在理性思考后的反抗意义。对于温斯顿和朱莉亚的这个差别，刘明认为导演迈克尔·雷德福没有在影片中体现到位——这一点我也同意。

不过这倒提醒了我，后来去翻理查德·罗蒂的《偶然、反讽与团结》（商务印书馆05年版），第八章就是讲奥威尔和他的《一九八四》（一个有趣的勾连是：在上海译文09年版《后形而上学希望》中，罗蒂用“反极权主义的实用主义”来论述杜威哲学）。罗蒂在《偶然、反讽与团结》里强调了反决定论-目的论的历史观（顺便清扫了社会达尔文主义），同时引证欧文·豪的观点，指出《一九八四》其实是不是“极权小说”而是“后极权小说”，因为书中描写的是极权社会已经建立起来后的情形。这个论点对我启发很大，欧文·豪是上世纪50年代纽约知识分子团体的领军人物，犹太人出身，是美国马克思主义者的代表人物，在铁幕降临之后开始警醒极权主义的祸害——不过这并没有摧毁欧文·豪的社会主义信念，后来他还创办了政论杂志《异议》，写出了《社会主义与美国》和《列昂·托洛茨基》等名著。按照欧文·豪的区分，温斯顿乃是“极权的一代”，朱莉亚则是“后极权的一代”。由此看来，两人的差别也就不难理解了——对于朱莉亚这位“后极权的一代”来说，恐怕还得有个启蒙的问题，不然身陷大洋国的铁幕之中，时刻受着“老大哥”和电幕的宰制，哪有什么理性的反思？后极权的一代肯定是缺乏道德意识的，因为他们什么也不信（电影中即有温斯顿询问朱莉亚是否相信国家的宣传，朱莉亚鄙夷的回答：“不信”），所以说，后极权一代是在充满着恐怖与谎言的环境下成长的，只有身体的快乐是他们唯一能感受到的生命本真。

李慎之先生在评述《哈维尔文集》时指出：“什么是后极权主义？后极权主义就是极权主义的原始动力已经衰竭的时期。用二十多年前因车祸去世的苏联作家阿尔马里克的话来说，就是革命的‘总发条已经松了’的时期。权力者已经失去了他们的前辈所拥有的原创力与严酷性。但是制度还是大体上照原样运转，靠惯性或曰惰性运转。权力者不能不比过去多讲一点法制（注意：绝不是法治），消费主义日趋盛行，腐败也愈益严重。不过社会仍然是同过去一样的冷漠，一样的非人性……这个社会的最高原则是‘稳定’。而为了维持稳定，它赖以运转的基本条件仍然是：恐惧和慌言。”

这样就一目了然了，为什么某国的主流媒体和精英份子们总在哀叹80后、90后们的道德沦丧？“摸奶门”、“脱裤门”之类的事件一俟出现，卫道士们就开始口诛笔伐——细细思忖，这板子究竟该打在谁身上？——关于这一现象，曾斩获金棕榈的《四月三周两天》体现得更加淋漓尽致，在此不再赘述。

《一九八四》有不少正面全裸的镜头，用性爱来抵抗极权，这似乎是题中应有之义。不过刘明也指出，像朱莉亚那种为性而性，使得整个社会低俗化，则会导致更危险的沉沦。我觉得有道理，但没想清楚。而且这个问题一旦扯到女权主义、同性恋亚文化等议题，似乎更难纠缠。李银河先生的观点，我还是基本认同的。但这里确实也有一个“隐秘写作”的问题，知识分子要进入公共空间发言，像施特劳斯说的那样区分“俗白教导”和“隐晦教导”，恐怕还是有必要的。

当然，某国的80后、90后们比朱莉亚好（刘明也是80后），很大程度上在于他们还能上网。虽有过滤、封锁，但总能找到打斜杠、翻墙之术。不过网络社会的来临，固然有益处，但搞得不好，也会成为民粹主义的广场和反智主义的温床，现在看看，对互联网同样应该投以警惕的目光（一个有趣的联想是：如果《一九八四》的故事发生在网络时代，是否可能以及如何可能？）。

关于《一九八四》中对于极权主义的描写，刘明认为奥威尔颇多臆想，不足为证。这个我的看法是：一来《一九八四》毕竟是文学艺术作品，不可像社会调查报告那样苛求，毕竟奥威尔已经算是天才的预言家了，他根据自己在西班牙内战时的切身经历，对斯大林、托洛茨基等人的影射，对“忆苦思甜”大会的天才创造，堪称谶语（当然若想到反乌托邦三部曲中的其他两部《美丽新世界》和《我们》——特别是扎米亚京的《我们》——都比《一九八四》早，似乎奥威尔的光环也得打点折扣）；二来嘛，类似的意思齐泽克也表达过，前几年他来南京大学做演讲，就指出：“奥威尔对斯大林的理解很幼稚，他本人对集权社会的分析根本不得要领。他天真地以为前苏联真的有那么严密的国家机器来控制人们的思想，有条不紊地进行书报审查和洗脑运动。其实情况完全不是这样，从莫斯科的很多解密文件中，我发现当时的国家机器对于很多事情是完全没有准备的，他们只是仓促地在进行监控，他们也在害怕和恐惧，并不存在奥威尔描述的毫无反抗的统治”（说句题外话，Totalitarianism翻译成“极权主义”应当是最符合当下汉语语境的，“全能主义”和“集权主义”都有点隔靴搔痒，不过齐泽克自己的著作也被译成《有人说过集权主义吗？》——江苏人民出版社05年版）。这一点倒是让我想起对极权本身的定义与描述，刘明转引他的硕士导师萧功秦先生的活说：“左、右翼极权的区别就在于，前者是‘领导’，后者是‘监控’。”不过我倒以为，真正的极权可能就是像奥威尔笔下的描绘，过来人雅斯贝尔斯就说过：“纳粹统治下的德国是一座监牢……牢门一旦关闭，从内部打破监牢便不再可能。”（The Questions of German Guilt, The University of Chicago Press, 1967, P.82）

刘明还指出，“反乌托邦”（当然这词是后人加上的）反的是“普遍均质化”的社会，这个倒是跟施特劳斯、科耶夫们的想法一致，但是，新自由主义的圣经如何与新保守主义哲人们的思绪曲径通幽，颇费思量。我问了个学科学哲学的博士朋友，他说这里确实有逻辑悖论的问题，所谓“自由主义者的困境”，不可不察。

《一九八四》沙龙的效果不错，下次有机会再搞次《动物农庄》。

图宾根木匠电影沙龙：http://www.douban.com/host/tbgmj/

[视频]《光影随行》：双雄对谈迈克尔·曼

图宾根木匠 — Fri, 04 Dec 2009 04:28:00 GMT

播出频道：上海电视台艺术人文频道

播出栏目：《光影随行》

本期内容：独家解析好莱坞动作片大师迈克尔·曼

主持：胡雪桦

本期节目

《隔山有眼》系列：核梦惊魂

图宾根木匠 — Mon, 30 Nov 2009 04:30:00 GMT

1945年8月6日和9日，这是两个应该被历史凝固住的时间——美国的B-29轰炸机在这两天分别飞临广岛和长崎的上空，投下了两颗原子弹。截止2007年，这两地因原子弹爆炸而受害身亡的总人数已经达到400，000。还好在此之后核武器在人类的战争史上再没有被使用过，即使在核军备竞赛白热化的冷战高峰期，苏美两大超级强权也从未将核武器投入过实战。

不过从此以后，核武器就像一把达摩克利斯之剑始终悬于世界人民的头顶（中国的周边就遍布显性和隐性的核武器），蘑菇云的阴霾终究挥之不却，时长日久，这也成了不少电影人的灵感来源——由于核恐怖而带来的心理阴影几乎成了全体现代人的集体无意识，拿着这东西说事，很容易勾动观众们内心最深处的恐怖神经，细数起来，大名鼎鼎的《哥斯拉》系列就源自于此，而《奇爱博士》和《中国综合症》《把丫炸high》等片也可位列其中，不过我个人最欣赏的的，还要属《隔山有眼》系列。

生存战

酷热干燥的沙漠边缘，突然来了一个开着拖车做环游旅行的美国家庭——外祖父“大块头”鲍博、外祖母艾塞尔、大女儿莱恩、大女婿达乌、二女儿布兰达、小儿子鲍比还有尚在襁褓中的外孙女凯瑟琳，一大家子祖孙三代齐集登场。不过人多了未免有点小摩擦，达乌就一直在抱怨，但又不得不勉强接受在外颠簸的事实：因为此行是为了庆祝鲍博和艾塞尔的银婚纪念日，作小辈的陪长辈共同出游，当然更能凸现对家庭的重视。

沙漠边缘有个破败的小加油站，加油站里有个皮干肉裂的龌龊加油工，加油工给鲍博的拖车加满了油，然后就给他们指了条“近路”。不过这条“近路”就是一条不归路，因为之前的情节已经交待过，加油工似乎一直在跟沙漠禁区里的什么人交谈，而且他似乎积攒了很多路过者的随身财物，其来源着实可疑。不过因为急着赶路，一大家子很快顺着加油工的指点往里开了。但有人显然在路上故意设置了锯钉，房车轮胎被扎破，鲍博只得抛锚在这荒郊野外。

随着夜幕降临，恐怖的事件终于发生：原来在这沙漠里居住着一群外表畸形、兽性大发的野蛮人，他们袭击了鲍勃全家，甚至将鲍博当着一家人的面活活烧死——要知道，剧情交待鲍博是位职业警察，首先解决了他，也就意味着全家人立马处于更大的危险中——果不其然，野蛮人纷纷从夜色中闪现，全家人都被引出了拖车，只有布兰达带着耳机独自入梦，不过待到布兰达醒来时，一双粗砾的大手捂住了她的嘴，原来是两个野蛮人闯入到布兰达的卧房里，将她残暴的蹂躏。

婴儿车里的凯瑟琳也被野蛮人抱了起来，听到孩子的声音，莱恩和艾塞尔迅即赶回，但她们两人都被野蛮人杀死。于是乎，短短的十几分钟间，一个充满天伦之乐的温馨场景就沦落成妻离子散的悲凉画卷。总的来说，导演亚历山大·阿加在节奏上的把控相当不错，这位来自法国的年轻人已经深谙好莱坞B级恐怖片的精髓——在2006年的这部《隔山有眼1》里，阿加没有浪费一秒种的画面时间，最开始核试验的前情交代和有意与乡村音乐结合起来的核武器爆炸场景已经给了观众强大的心理暗示，所以看到这里，观众们已经明白沙漠里隐藏着不可告人的恐怖秘密——这片沙漠就是此前一直在被导演渲染的“16号地区”，作为被废弃的核武器试验基地，那些畸形人的来历已经可以通过常识判断出来。

带着眼镜的达乌突然成了孤胆英雄，他带着德国牧羊犬——现在看来让全家人带着宠物狗旅行也是早有的情节预设——拿上猎枪闯入了16号地区的深处，随着步履的延伸，他看到了令人惊异的景象——沙漠深处赫然挺立着一个小镇，镇上的房子里显然有居民活动的痕迹——此后，达乌的视角也成了摄影机的视角，观众们开始随着这位年轻父亲的步伐一同历险——按照剧情的交待，这个镇子早已存在，镇上的居民们都是在沙漠里工作的矿工，不过在被征用为核武器试验基地后，矿工们却拒绝离开。面对这群电影史上最牛的钉子户，美国政府最终无计可施，悍然进行了核武器引爆试验。而核武器虽然没有摧毁这个小镇，却使得镇上的居民全都基因突变，成了嗜血的变种畸形人。

在达乌开始与这群变种畸形人的血战之前，首先映入眼帘的是一个个肮脏房间里的畸形人。这些令人作呕的活物已经能让观众们的胃里翻云覆雨，而且导演阿加还精心设置了几个人肉工厂的场景——达乌被锁在畸形人们的“厨房”里，四周全是残肢断臂，在他奋力挣脱出来后，已然是百毒不侵的模样——或者说已经吓傻了，但从他后面一心救女的行为来看，我们还是只能将其归因于父性的伟大——达乌接连收拾了几个长相丑陋的家伙，其中有一个居然长着两张脸，而且身体臃肿得像一滩烂泥。接着达乌又看到了一个小姑娘，小姑娘脸部有一个肿瘤样的物体，还招呼着达乌一同来玩耍——镜头摇开，观众们可以清晰的看到房间里摆着许多人体标本。

小镇就是个活脱脱的地狱，连原子弹都轰不走这群钉子户，显然畸形人们已经做好了与整个文明社会开战的准备——当然说我们“文明”也有点讽刺意味，因为正是“文明”的核武器无端的毁掉了小镇居民原本幸福的生活，但是这群畸形人真要想放下屠刀也难，他们的外表已经让人们看了就不由自主的想消灭他们，就是请韩国医生来估计也整不了，所以，达乌实际上就代表着整个外部世界在与小镇上的畸形人魔们作战。往大了说，这场战斗就是一场生存大战，扭曲的铁丝网隔开了地狱与人间，闯入地狱的普通人们一定要付出九死一生的代价才能换回生的希望。对畸形人们来说，这里是他们的地盘，而达乌们才是闯入者——当然畸形人的食物来源令人不寒而栗，后来导演索性直接用了畸形人吃尸体的画面来交代这个细节——畸形人又返祖成了食人的原始人。总的来说，《隔山有眼》用一个祖孙三代的家庭代表了外部社会的完整家庭形态，而小镇里的畸形人也有着近乎完整的家庭构成，这就好比是外部社会的常态家庭照了个哈哈镜，然后映射成小镇里恐怖、畸形的变态家庭——不过个中的隐喻却是明显的，这场生存权的大战完全可以解读成人类对自身基因的捍卫。

畸形人中唯一的例外是个叫鲁比的小女孩，她也是外表最容易被接受的畸形人，鲁比一直在暗中照顾小凯瑟琳，最后当鲁比的畸形长辈想加害凯瑟琳时，鲁比甚至选择了与对方同归于尽来保护可怜的小凯瑟琳。所以，当最后达乌抱着凯瑟琳、牵着牧羊犬与鲍比、布兰达相拥而庆时，他们无疑还得感谢鲁比的伟大牺牲。

繁殖劫

当然，最后一个从望远镜中拉出的镜头也是好莱坞的滥俗路数——还有畸形人没死，达乌等四人还是生死未卜。不过2007年的《隔山有眼2》却没有直接承接前作的剧情，德国导演马丁·韦兹基本是另起炉灶，除了与前作共享相同的故事背景设置以外，《隔山有眼2》里已找不到《隔山有眼1》的内容延续。

不过在影像风格上韦兹还是从阿加那里偷师不少，《隔山有眼2》的场景和化妆与前一部如出一辙——当然畸形人的面部更加扭曲，也更加狰狞；至于“16号地区”的地貌，还是一样的黄沙遍天，砾岩突兀。脸皮也好，地皮也罢，其实这种外观的丑陋已经奠定了《隔山有眼》系列的恐怖底蕴，纵观美国恐怖电影史，对于畸形人的恐惧感从朗·钱尼和《歌剧魅影》就已经弥漫开来，而这种恐惧又随着一次世界大战的爆发而攀上高峰——在化学战中受伤毁容的士兵照片多次登上美国当时流行杂志的版面，从而引起社会的普遍恐惧，进而又被好莱坞放进了恐怖电影中——所以，作为一种战争心理后遗症，《隔山有眼》着力塑造畸形人的群相，除了直接的感官刺激外，此一潜在的观影心理恐不能忽视。

相较而言，《隔山有眼2》最大的挑战还是把前作中的普通美国家庭置换成了一群荷枪实弹的美国国民卫队士兵，一般来说，拍恐怖片总要把受害者设置成手无寸铁的弱者，而要把一群受过正规军事训练的大兵砍菜切瓜，导演必须得付出更多的心思才行。不过韦兹的置换还是做得很成功的，纵使夜幕还没有降临，“16号地区”里的惊乍已经让观众汗毛倒竖了——韦兹在构图上充分利用了阳光的阴影，反而使得恐怖气氛比夜晚更甚，到了晚上一抹黑，说不定还达不到刺眼阳光下的恐怖效果。值得一提的是，两部《隔山有眼》里的恐怖气息都是从一个简陋的厕所开始，不过在前作里，鲍比是在厕所里连带着观众被鲁比吓了一跳，而在第二部中，一个畸形人的受害者活生生的从马桶里爬了出来，然后当着两位大兵的面断了气。

当然，偷窥式的摄影机机位也不可不提，阿加在前作里成功的用这一招将观众陷入他预设的恐怖陷阱中，韦兹当然不会放弃。而且对大兵来说，偷窥视角显然才有足够的杀伤力，如果做面对面的硬砍硬杀，还指不定鹿死谁手。此外，《隔山有眼2》里的前情交待也功不可没，如果说，《隔山有眼1》里的前情交待更多的是展现整个故事的背景的话，那《隔山有眼2》里的前情交待就已经深入到整部影片的叙事中，成了有机的组成部分。事实上，每当局势安静下来时，导演韦兹就会安排一个前情里的受害者现身说法，立马唬得剧中人和观众们一起头皮发麻；而且“众口铄金、积毁销骨”，本来大兵们都精神刚毅、斗志昂扬（他们刚结束了一次实战训练，正处在转场过程中），但也禁不住老有受害者来传销式的说教，这一来二去的，观众们和他们的心理防线便一起崩溃了。

坦率的说，作为一部B级恐怖片，韦兹在动作场景上做得比阿加更过瘾——《隔山有眼1》的畸形人是拿着枪出现的，但《隔山有眼2》里却是受害者拿枪，畸形人却只有冷兵器——这冷兵器无疑使得影片的“肢解电影”风格更加凌厉，脸部肿胀流脓的家伙们拿着大镰刀呼喝有声，极大的满足了“肢解电影”迷们的观影渴望。与阿加一样，韦兹也安排了一场展现畸形人厨房的戏分——在韦兹幽蓝的冷光调度下，整个畸形人厨房比第一部里显得更加恐怖血腥，再加上看到一位位熟悉的战友被开膛破肚，大兵们的恐惧感瞬间映满了整个银幕。

在《隔山有眼1》里，女性被强暴只是暴力行为的一种罢了，本质上这与对男性的痛下杀手没什么两样，但在《隔山有眼2》里，男性畸形人对女性的劫掠和占有却成了具有特殊意义的重要戏分。从一开始，导演就展示了一位女子被迫诞下畸形人后代的恐怖场景——生育完后这位女子就被刚为人父的畸形人一拳爆头。如果细究剧情的话，《隔山有眼1》里的受害家庭是因为加油工的贪财和畸形人的食物缺乏而被诱进小镇的（当然这有点牵强，事实上阿加一再展现了畸形人养猪的情节，想来小镇应该是个自给自足的独立经济体，不然几十年的时间早撑不下去了），而《隔山有眼2》则明确告诉观众：畸形人只要女人，他们要与其交配，繁殖后代。

所以，《隔山有眼1》里的女性被侵害情节到了《隔山有眼2》里变得面目清晰了：自古以来，战争便是男性为主体的，原始的掠夺土地和女人的思想一直流淌到现在，当《隔山有眼1》里的小镇居民变成了《隔山有眼2》里居于地洞的变态家庭后，一场关于繁殖的劫难便成了整部影片的主题。这在逻辑上也更为合理，毕竟物种（姑且把这群畸形人看作一个新物种吧）要生存下去，繁殖是第一位的。而这也使得《隔山有眼》剧情中始终隐含着“父权”竞争的意涵——在《隔山有眼1》里，代表普通家庭父权的鲍博首先罹难，然后是鲁比跟畸形人父亲同归于尽，这无疑象征着畸形人父权的消灭，最后达乌抱着女儿凯瑟琳逃出生天，鲍比和布兰达前来相拥，达乌俨然一个新父权的诞生；而在《隔山有眼2》里，首先罹难的又是大兵们的长官，对这群新兵蛋子来说，长官就意味着父权，而畸形人劫走了女兵欲想蹂躏时，他更孔武有力的畸形父亲出现，畸父一巴掌扇走儿子而强暴了女兵，这显然就是对畸形人父权的直接展现。

哗啦帮

《隔山有眼2》最后还是俗套了一把，给人的感觉是，这个故事仍未结束。不过追溯起来，《隔山有眼》其实诞生在1977年，韦斯·克莱文在这一年把一个名为《隔山有眼》的故事搬上了大银幕，一时间引起B级片影迷的追捧，成为那个时代的经典。以至于事隔多年，还有投资人愿意翻拍这部经典之作——导演亚历山大·阿加正是韦斯·克莱文亲自指定的。要算起来，韦斯·克莱文是好莱坞的金牌恐怖片导演了，大名鼎鼎的《惊声尖叫》系列正是出自这位年逾六旬的老导演手中，而对《隔山有眼》系列的重新挖掘，则是韦斯的一次妙手回春——在《隔山有眼2》里，韦斯还找来了儿子乔纳森·克莱文一起操刀剧本，看来培养接班人的态势已很明显。

必须肯定的是，阿加的翻拍很成功，这部新版的《隔山有眼》甚至比韦斯·克莱文1985年自己导演的老版《隔山有眼2》更成功——值得一提的是，这里面也有电影历史学家阿兰·琼斯的功劳。其实阿兰·琼斯本人并不直接参与电影制作，但是他在《完全电影》杂志上创造了一个新名词“斯普莱克·派克”，后来“斯普莱克·派克”成为了琼斯组织的一个好莱坞恐怖片导演非正式团体的名称（国内有人将其译为“哗啦帮”，与另一个好莱坞喜剧影人团体“烂仔帮”相呼应），这个团体号称要拍摄“现代风格的残暴恐怖电影”，旗下有詹姆斯·温（《电锯惊魂》系列）、伊莱·罗斯（《人皮客栈》系列）、罗伯·佐姆比（《千尸屋》系列）、尼尔·马歇尔（《黑暗侵袭》）、克雷格·麦克里恩（《狼溪》）等一彪干将，而亚历山大·阿加也是其中的核心成员。“哗啦帮”得到了来自昆汀·塔伦蒂诺、三池崇史和吉尔莫·德·托罗等人的指点，自然是水平突飞猛进，而阿兰·琼斯渊博的电影史学知识也使得这些导演们做许多事情都事半功倍，对于执导翻拍片的亚历山大·阿加尤其如此——《隔山有眼1》的成功显然灌注了“哗啦帮”众人的心血，这是不争的事实。

从《隔山有眼》的实践来看，年轻人们对韦斯·克莱文的重新包装很到位，但是除了MV化的影像风格和更电子化的重金属音乐以外，“哗啦帮”还没有找到准确的美学定位——所谓“超暴力”风格其实在影史上早已有之，算不得“哗啦帮”的原创；至于低成本、高票房，舍弃PG-13转而追求R级电影等等，这些都是早就被好莱坞二线导演们奉为圭臬的生存宝典，只不过在“哗啦帮”里得到了更彻底的贯彻而已。

当然，作为一个方兴未艾的电影运动，“哗啦帮”的动向还是值得关注的，当年法国新浪潮滥觞时，不也是一个电影理论家领着一群半大小子闯天下？而斯皮尔伯格这些“电影小子”们当年也正是凭借着将科幻片、黑帮片这些当时的B级片类型升级为主流大制作而逐渐上位。以史为鉴，谁又知道“哗啦帮”们的成员在未来的岁月里不会给世界影坛带来更大的振荡呢？

刊载于《看电影·午夜场》09年8月