书亚

《来访者》剧本创作阶段

书亚 — Sun, 20 Sep 2009 09:55:00 GMT

《来访者》从韩国回来后，很幸运前天被通知台湾的金马奖再次选为创投项目。

意外的是《车逝》去年被金马拒绝了，今年竟然又进了金马电影展，很是纳闷。

最近继续忙《来访者》的剧本，纠结中。

我向来不喜欢找到一个故事就编，找到一个情节便写的方式，这样的做法会导致情

节与主题的游离，在不确定你为什么要拍摄这个片子的时候，冒然的选择一个故事或者

戏剧方式是不负责任的做法。

我相信一部影片的戏剧方法和拍摄风格具有多种可能性，就像语言的无限可能一

样，但我更相信一个特定的导演在构建一种语言风格与戏剧手法的同时，只能创作一种

优秀的方式。

剧本前期策划阶段，最多的时间是谈论文学的电影确立，和编剧聊有关迪伦马特的

戏剧以及布莱希特戏剧的表现方式，聊彼此关注的戏剧问题，以及结构方案。。。

和不同的编剧、不同的人探讨了两个多月，删除了很多这个不行那个不行的想法，

我会需要一些不同的搞文学与搞编剧的人出一些不同角度出发的创意来刺激整体电影

主线的形成。

毕竟这是一个六十年代的戏剧，所以必须带着现代的眼光与角度来重新结构整个叙

事，换句话说，它启发了你寻找到了一个讲故事的欲望。

特别是戏剧改编，它的故事叙事与电影叙事有着很大的区别，一般戏剧的故事可以

了解到更多的层面，从而找到更多的疑惑，选择了迪伦马特的戏剧，我感兴趣的是人在

群体中的无意识反应，这个故事明显是关于强力意志导致的集体无意识相互之间的操

纵，人们会开始互相折磨，用亲密的方式来痛苦的对待彼此。

迪伦马特写的是人与群体的关系，而贝克特写的是人与宇宙的关系。

我感兴趣的是罪恶与“人”的自由选择问题，最终要回到的还是人本身，人无法

跳出历史社会前进的轮子，现代社会消灭了自由与选择，甚至善良与恶的自由与选择，

消灭了多样性、开放性、丰富性、消灭了人行动的不可预知性与不可控性，也就是说

失去了神性。这是现代社会更为赤裸裸的杀人方式，比用金钱来杀一个人更为残酷。

关于故事处理，我们应该会推翻整个原来戏剧叙事的方式，原来的故事让我感兴趣

的也只是一个核心价值，怎样找到一个最能让观众接受以及愉悦的审美风格是最重要的

问题，毕竟价值核心需要一个现代的叙事，需要一个精彩的讲述风格，这个方式，我相

信会是新颖而有力的。

其实观众的宣泄出口在于复仇的整个过程，就像观看角斗士或者斗牛、拳击等人类

任何一种暴力活动一样，观众不希望被压制，但奇妙的事情，观众又总想在结尾得到压

倒性的反抗，也就是希望。观众和小说的读者一样，试图看到爽快的事物，但结果却又

不想难受，因为现实生活已经沉重不堪。

如何体现个体在集体意识中的觉醒是目前现代艺术最有价值，也是最有趣的问题。

在整个剧本创作的过程中，我总是在等待一些事情的发生。

我总是对自然的演技或者写实的叙事没有太大兴趣，当然这并不意味着我会排斥

写实的电影语言，《四月三周两天》与《黑暗中的舞者》完全不是一种方式。

换一种说法，我感兴趣的是让我能感到惊讶的表演与想法，我更期望等待到一种想

象力的到来。

这两个月思考了很多关于《来访者》的问题，特别是戏剧与电影之间的问题，特别

是看一遍的电影与能看十五遍的电影之间的问题所在。等等，写在这里的也只是一些只

言片语吧，所以没有太多的逻辑可言。

但是有一点值得怀疑，就是现在的观众到底还能否接受沉重的事物，哪怕是带有喜

感的赤裸裸的沉重，现在很多人理解痛苦这个字眼的方式与理解幸福的方式，仿佛如人

与猪的区别一样

近一两月都会出行。

9月25号俄罗斯的海参崴电影节

10月1日英国伦敦瑞丹斯电影节

11月初台湾金马电影节

11月中埃及开罗电影节

背着棺材的人如是说——你不是搞艺术的，你是搞娱乐的

书亚 — Tue, 28 Jul 2009 18:25:00 GMT

两个月没写博客了，一般没时间写博客的日子，都在拼命努力的工作。

刚从韩国回来两天，自己的一个项目进了里面叫做NAFF的基金，很意外，因为今年

只有一部中国片入选，更意外的是参加了富川之后，釜山PPP的人竟然找上门来说为何

没报他们的电影基金，呵呵，其实中间不是有韩国的制片人催促我们启动这个项目，我

们中间一直没有心思先做这个，从五月份开始，全工作小组二十几个人都在忙另一个大

项目，彻头彻尾的巨大项目，从征选美术组开始，中间花了一个多月联系好莱坞的概念

设计师和上海的概念设计师，工作开始后十五个美术人员开始彻夜不停的工作，直到初

露端倪，剧本组从资料整理到剧本策划也整整用了两个月时间，每天从下午忙到早上六

点，录音部门也配合美术部门不断录制动效，做声音预演，就这么着，另一个小项目突

然进了电影节，所以我们所有人停下来，又花了半个月时间，开始齐头并进的启动这个

项目，做了所有的资料以及美术设计、预告片、海报，最后临走前，所有人工作48小

时才赶出来这些工作素材，如今看来，两个月的工作结果还是收获颇丰。

可惜的是现在无法透露具体两个项目的内容，一个关于中国的英雄故事，一个关于

复仇的哥特式故事，两个题材都是我和编剧中意的，可惜总感觉精力不够，制片和创作

的重担实在压的喘不过气来，住的家变成了工作室，工作室变成了居住区，每天起来考

虑制片上、操作上的问题，每天睡下考虑剧本、创作上的问题，资金问题，后期特效问

题，国际合作问题，所有事无巨细的问题统统要自己处理。。。。。。

导演在操作层面上总是面临一个困局，缺乏一个在经验上、制作上、融资上等有能

力且适合你的制片人，找一个合适的制片人比找老婆难上更多，而我又是那种不愿声

张，到处忽悠的人，所以所有事情只能靠自己来完成，有点类似独立制片的味道。

这有点类似于好莱坞的独立制片，导演和制片人乃同一个人，国内的独立制片大部

份有点变味，很多导演喜欢搞地下电影或者极小成本的电影，不走审批、不走班底、不

走院线，也不是他们不愿意走，很大程度上没有形成一个系统的制作模式以及渠道关

系，这是我很同意陆川的做法，尽量让导演走上水面来，从制作上和操作上、发行上正

规系统化，拍的电影从策划开始、到筹备、拍摄、发行全面正规，换句话说主流操作，

艺术片还是商业片，走进电影主流圈子，形成良性循环。

所以从《车逝》开始，我都试图从操作上尽量靠近正规电影的操作，投资、制作、

发行，最后到院线，呵呵，可惜的是制片人和导演合为一体，就出现了导演中心制，拍

摄主导了一切，为了搞明白电影怎么回事，电影本身成了实验品。但我很感谢这部电影

到现在为止给我提供的一切经验，一切制片、发行的经验。

这两个项目操作的过程中，也依然会遇到这个问题，导演的最大困惑——

我那么热爱电影，电影到底要不要放弃自己的审美底线。

在写这两个剧本的过程中，我一直同制片、策划、编剧们在争执，自己一直在不断

的较劲，我希望电影风格的独立，电影故事以及叙事角度的创新，但制片和发行却一再

强调简单化，模式化，元素化。

导演最难的一点就是如何判断你的审美是否符合大众。

符合了大众，就能赢取票房，高于了大众，就只能沦落为少数人的瞻仰品。

在争论的两个月里，我不断的提出《老男孩》、《蓝丝绒》、《人工智能》、《投

名状》，最终取得发行给出一致意见，《老男孩》在中国一定卖不了，中国只能卖《七

宗罪》、《变形金刚》、《双瞳》此类电影，或者更容易卖的是《十全九美》这类恶搞

的喜剧、或者动作片。

在中国拍电影，要不大片生存，要不小片求意外效果，中间一律死定。

我在此说的影片，并非说中国观众仅仅接受这些，仅此举例，中国的观众很难琢磨

拍了几十年电影的制片人都很难搞定中国市场，观众的口味也很复杂。

1、观众接受强力宣传，大片生存几率高，接受新电影、小电影的能力不高。

2、观众品味在逐年增加，但是比起韩国观众，还是喜欢简单、刺激的电影，效果

单一，最好是喜剧和动作片，韩国的《杀人回忆》此类叙事电影风险很大。

3、国产电影的长年品质问题导致观众对国产电影的失望，近年来正在逐年回归，

但依然不太亲睐国产片，这个和国产电影的素质太低有关系，从技术和手段上都落后太

多。

4、因为恐惧观众的市场反应，制片方选择拍摄的影片一般偏低级，偏传统，偏喜

剧、动作，不敢尝试新的独创的事务，观众腻烦同类电影，恶性循环。

5、电影制作小成本的限制，韩国一部电影平均为两千万，中国平均为两百万，高

级制作人员的流失，资金限制根本无法培养高技术、高素质的电影人，中国的电视剧却

比电影要繁荣，现在电视剧的编剧全面提价，电视剧的制作资金也在不断上涨，像郑晓

龙的电视剧卖价单集高达一百四五十万，如此看来，自然制作素质提升快速。

6、最大问题，电影局的审批关口，大大限制发挥，没办法，聪明人的工作，只能

寻找方法打擦边球。

问题很多，无法一一说明，做电影永远是付出大于回报，不是真正热爱电影愿意

死在其中的人，最好别轻易入行。

话又扯远了，这几个月，实在又积累了很多感慨，前辈的两句话：

陶经：“你不要以为你是艺术家，你就是搞娱乐的。”

张震燕：“在中国做电影，你要先打好棺材，背着棺材前进。”

这两句话是这些年做电影以来最让我震动的两句话，做电影就是这两句话的综合。

再回到富川电影节NAFF几天来的感受：

1、中国电影海外难销，以往很容易卖的动作片在两三年内都很难卖了，能上北美

院线的电影，除了李安的《卧虎藏龙》，就是张艺谋的《英雄》，连吴宇森的《赤壁》

目前还没上北美院线，一个LA的制片人说老外看中国电影，就像我们看泰国电影，是

几年才能接受一次的，他们的主流永远不会是英语以外的电影，所以我们几年前看了

《拳霸》之后，再没有兴起什么泰国片，除了偶尔的太过恐怖片，在北美也只能偶然卖

卖《霍元甲》之类的动作片。不过从之前的经验来看，北美能接受的华语电影，或者说

英语之外的电影，就是要靠新奇的创意和独特的东方韵味才能打动他们，没有想法和一

味的动作片是很难再卖向海外的。

2、中国电影的制作成本太低，高的也就几千万美金，大部分只有几百万以及一千

多万，对于好莱坞的制片商来看，根本不相信也不屑这类成本的电影，所以经常碰到海

外的大制片商，听到你的预算后，总是不相信的样子，中国电影也总是他们中间的一些

无名公司，或者小公司试片的好机会，一般都是投资个两三百万美金，搞个电影，来回

倒卖一下，很难有什么真正的国际影响。所以合拍可能也就更难了。当然他们非常厌恶

中国的审批制度以及国有公司的霸权主义，这也是无法参与中国电影的原因。

3、语言问题，中国电影的台词非英语化，也是影片难卖的很大原因，目前全世界

非但中国，欧洲、日本、韩国只要非英语片，在全世界都很难卖。

4、政府支持电影工业，起步较快，此次NAFF新加坡政府为了鼓励本国电影业，

派了很多导演参加基金，政府还可以拿钱投资任何一个新加坡导演的项目，一百万大概

能投资25万的样子，而且国内鼓励政策很多，这让我想到了当年的韩国电影振兴，目

前像首尔这样的地方政府还是支持国外电影人在当地取景拍摄，每部电影可以最多支持

8万美金。此次，新加坡电影公司还与韩国电影人达成合作，拍摄《怪物2》，完全的

韩国班底，新加坡投资，制片人也依然是崔先生，目前韩国最有声望的制片人。新加坡

投资《怪物2》的原因就是想把它做成一个有国际影响的新加坡电影。再看看中国，之

前崔先生多次试图拍摄中国版的《怪物2》一直苦难重重，可惜，希望中国的《怪物

2》还是能顺利启动，这两个是完全不同的两个《怪物》版本。

顺便提一句，在新加坡开电影公司非常受到优厚，我们的一位好莱坞的概念设计

师就在韩国选择了开办学校，新加坡给了很多政策上、资金上的援助，羡慕。

这些是去韩国暂时总结的几点问题，以后再补吧。

为了这两个项目，可惜《车逝》入选的法国电影节和波兰电影节无法参加。

但这次我们在韩国收获不错，如果我们预期的韩国演员能加入进来，我和家人都很

热爱的一位实力派男演员，那么韩国的发行问题也基本能得到解决。

几个电影节也来了邀请，如果明年八月能顺利制作完成的话，就如期过去。

认识了几个好朋友，远在日本、美国，希望尽快还能相见。

两个项目，目前因为精力问题，今年先拍摄小的那个，大的那个慢慢推进吧，中间

要谈韩国方、日本方的投资问题，还有中国监制的问题，特效人员也还在选定，剧本也

要完成，电影这个东西，目前看来，实在不是能力和实力的问题，永远是运气占主导，

天意吧。

这个月主要写剧本。

放张概念海报吧，看来短时间也不会对这个项目谈什么了。

一支哥特式的幻想赋格曲。

NAFF掠影：

2009年7月29日凌晨

《车逝》官网

书亚 — Wed, 06 May 2009 09:16:00 GMT

车逝官网：(正式备案)

www.twilightdancing.com

拿破仑的“命运”亦或库布里克的“偶然”

书亚 — Sun, 12 Apr 2009 15:28:00 GMT

在整个世界中，我们可以区分出两种人：一种是宿命的人，如政治家与军事家，放

眼世界的人与专一于事务的人，渴望发迹、掌权、战斗、渴望冒险，铤而走险；另一

种则是因果的人，由于心理的能力或则由于血气的缺陷而注定要成为“才智之士”，如

圣徒、僧侣、学者、思想家或哲学家。

存在与觉醒的存在、节奏与张力、动机与观念、循环器官与触觉器官——在但凡重

要的人物身上，要不就是这一方面，要不就是那一方面，居有明显的支配地位。

作为前者宿命论的代表人物：拿破仑，一代王者，谁有没有想到这个普通的人会坐

上法兰西的帝皇宝座。

在他的日记里，至今还记录着他的心灵独白：

“别人都说我除了几何之外别无长处。我并不为别人所喜欢，我单薄如同一张纸。

我之所以多次得胜，只因为我的行动如果我的思想一样迅速，立刻想到，立刻实施。诸

位如果要敢与我，阻挠我，诸位必须承受军事方面不良的后果。指挥作战，各人有各人

的方法，克勒曼将军，经验比我长久，其成功当在我之上；但是如果我们两个人共事，

则肯定会把事情弄糟。”

“人生大事，是千钧一发的；有才能的人，是利用时机。凡是可以给他一个机会

的，都不愿忽略。才能较次的人，就不可能了，只要忽略一件事情，就足以败坏一

切。”

“在打仗的时候，什么机会都要善用，因为运气好像一个女人，如果今天遇不上她

你就别指望明天能见到她。”

（库布里克《拿破仑》美术设计）

作为因果思想论的杰出代表：库布里克，一个用电影证明上帝存在与人性弱点的思

考者，他的电影超越了电影所能承载的负荷，名副其实的电影大师。

库布里克一生只拍了13部作品，每部作品风格迥异，跨度极大，且作品数量之少，

令人叹服，这13部作品无一例外的体现了他作为思想者最令人仰慕的一面，极端的完

美主义，以及病态的预言家。他令人发指的极端个性，近乎病态的融于他的电影，融于

他对社会与人类的预期分析、判断、结果。

库布里克从内到外的与世隔绝都是一种理想的意愿，他崇拜机器，从小被照相机、

电视机和八台录音机所包围，不过这种对机器的发烧并不能解释他对于他们原理的抗

拒，他对于机械的认识，甚至是对他生活和作品的初步根源，甚至可以解释他为何不愿

意坐飞机或者开快车，因为他太了解凡是机械都要出故障，或许也由此他拍出了两部影

响电影史的巨著，《2001太空漫游》和《奇爱博士》。

（库布里克《拿破仑》服装设计图）

这两种人只是代表了人类的两大类人，奇妙的是库布里克一生专注于拿破仑的事

迹，久久未能拍摄的作品恰恰是《拿破仑》。

人类的思想者总是试图在行动者身上攫取灵感，将其行动放入“因果”进行思考，

进而在另一历史的极端——思想史上留下如同人类历史一般的功绩。

这就引起了一个永恒的悖论，到底是因在前，还是果在前的问题，是宿命者影响了

因果者，还是因果者影响了后面的宿命者。

到底是命运使一个人成为这个样子或者那个样子——或是成为敏感的、逃避事实

的、或是成为行动的、轻视思考的。

（库布里克《拿破仑》服装设计图）

不过从世界文化史或者世界历史来看，所有世界的改良者和哲学家都一致认为，生

命是最精巧的沉思的恰当对象，但他们忽略了现实，即人世的生活依然自己走自己的路

丝毫不关心别人说什么。甚至当一个共同体成功的“按章”生活时，其全部的成就就在

某一未来的世界史中充其量也不过是有关其自身的一个附注而已。

如是说来，行动型的人是至少完整的人，而沉思型的人则是有一个器官能够不依靠

（甚至违背）身体而进行工作的人。两种人在文化的“晚期”——即写的不多、读的不

多的时代更加明显。

（库布里克《拿破仑》场景设计）

因为归根结底，只有行动的人，宿命的人，才生活在现实世界中，生活在政治的、

军事的、经济的世界中，在那里，概念和体现根本不重要，或不算数。在那里，一次机

敏的打击比一个机敏的结论更重要，所有时代的政治家和军人都看不起那些“卖稿为

生”的书呆子，这是有道理的，因为后者总以为世界历史是为才智、科学甚至艺术而存

在的。

其实换一句话说，从感觉当中分离出来的知性，仅仅是生命的一个方面，而且还不

是决定性的一个方面。一部西方思想史可以不不含拿破仑的名字，但在一部有关现实性

的历史中阿基米德纵有很多科学发明，却可能不如进攻叙拉谷时杀死他的那个士兵影响

大。

（库布里克《发条橙》现场）

一个政治家对于自己正在做什么往往并不明白，但这并不妨碍他自信地沿着导向成

功的唯一道路前进；反之，政治空论家永远知道应当做什么，但是他的活动一旦超出了

理论的范围，就是最不成功的，因而也是历史上最没有价值的。

一个柏拉图或者卢梭，更别说比他们更差的思想者，能够建立抽象的政治结构，但

对于亚历山大、西庇阿、凯撒、拿破仑以及他们的计划、战争和决策来说，这类抽象的

结构毫不重要。思想家如果愿意也可能讨论命运，但有了这类人物代表，人类历史就已

经决定方向了。

但是有一种情况需要特别注意，就是一群乌合之众偶然聚集在街头，具有同一的意

识、同一的感觉、同一的语言——直到那短暂的心灵一闪而灭，各人又分道扬镳了。这

类心灵有其特殊的心理，了解这种心理对于一个从事公共事业的人来说至关重要。

（库布里克《AI》概念设计图）

历史上，所有重大事件都是由宇宙秩序中的存在，由民族、党派、军队和阶级来进

行的，而思想的历史则是在松散的团体和圈子、学派、教育、思潮以及主义中进行。

在此，又一次的牵涉到“命运”的问题，即究竟这类集体在具有最大效益的决定时

刻有没有一个领袖，或只是盲目的随波逐流；究竟偶然的领头人是第一流的人物，或只

是一些被事件的洪流推到前台的无关重要的人物，比如罗伯斯庇尔或庞培之流，比如谭

嗣同或袁世凯之流。

（库布里克《AI》城市效果图）

政治家的标记在于，他对于这些在时代的潮流中形成起来又消散无形的群众心灵，

以及他们的力量和持久力、它们的方向和目标，具有一种准确而透彻的洞察力。

可即便如此，究竟他是一个能够控制它们的人还是一个被它们席卷而去的人，

却是一个偶然之事。

看待命运与偶然性的问题，始终回避不了人这个问题。

今后我的电影命题兴许就是其中的出发点，这些人的事迹必定有趣无比，拼接在一

起，便可发现——人类群星闪耀的时刻！

《车逝》的电影法则

书亚 — Sat, 21 Mar 2009 16:27:00 GMT

《车逝》的电影法则

【必要的前言】：

我曾在公共场合说过：“作品诞生的时候，作者死亡。”对于《车逝》这部强烈赋予它多义性的电影无论成功与否，作者都试图通过观众的理解去给予作品的意义，作者对于作品的任何思考已经在完成的那一刻终结，所以我反对阐释。

但艺术的悖论始终都要在我们面前展现，面对《车逝》或许我偏离的太远，百分之九十九的观众都在不断询问到底要将一个什么故事，要表达什么的时候，我始终都是深深的沉默，违背了商业运作与传统叙事的电影终究背负着十字架的重量，步履艰辛。

幸许《电影艺术》的谭政老师理解作者辛苦，数次催促撰写《车逝》的创作过程，希读者能窥测作品三年来想法之端倪（可笑可笑，电影的观众最终沦为文字的读者），可惜写作两月洋洋万字竟一时疏忽删除殆尽，内心郁苦恰如当年布尔加科夫焚毁巨作《大师和玛格丽塔》，想必《车逝》从头至尾都想让我饱尝艰辛，于是谭老师重新劝说，笔者从08年重写到09年，从上一篇的饱含理性到这一篇的感性余存，撰成此文，失去的笔记失而复得，既是对《车逝》创作的总结，更是对《电影艺术》的感谢，故此前言必不可少。

电影的革命性风格往往最容易玷污电影，新式摄影、新式叙事、新式风格和特殊效果，诸如此类的异类作品，一直吸引着观众的眼睛，但他们的出现往往需要整体上巨大的力量去平衡，因此，从多种角度去看，被评为“年度最佳技术电影”往往缺乏艺术统一及深度。

电影人的早期作品都会去尝试新东西，跳跃性技巧，而成熟的艺术家作品证实了一种镇定和持续的观点，使之成为一种艺术美。

若有人怀疑《车逝》展现的摄影技巧与跳跃性剪辑乃作者浮夸做作或者形式主义的态度，无可厚非，因为在整整三年的制作当中，我的目的是为了寻找一种属于自己的电影语言，实验无数种叙事逻辑，复杂或者极简主义，《车逝》妥协之后，作为产品最终留下给观众的只是其中小小的一个局部，从这个意义上讲，《车逝》是失败的，它放弃了观众；

我一直很敬佩老一代的中国电影人，我想他们不但是在拍电影，而且在搞明白电影到底是怎么拍的，这才有了费穆的《小城之春》，有了蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》。我父亲说《车逝》不是拍给观众看的电影，是研究电影的电影；张进战导演说《车逝》的价值是在《赤壁》的年代里竟然有个导演拍了个这样的探索片，去搞明白电影是怎么回事，而且不计后果的用自己的钱，电影本身的成熟与否已经不重要了。

但是，有更多的人说，在现代这个社会为什么还要出现《车逝》这样的电影；如果大家都看不明白你的电影，那你拍电影还有什么意义；既然是为自己拍电影，又为何要花那么多钱，偌大的独立电影群体中，小成本拍实验电影的也比比皆是……

这是一个价值全面贬值的时代，费穆的时代已经终结，老塔的时代也已经终结，基耶斯洛夫斯基也已经被昆汀所替代，老辈的优秀作品已经成为遥远的回想，我们只能坐在电视机前重温往昔的经典，再也无法出现帕拉杰诺夫这样的导演，中国也再难出现费穆，因为我们已经丧失了希望，不再拥有理想。

如此说来，又是一个满揣大师梦的无知青年在发表苍白无力的感慨，这种感慨被当今的大部分观众、甚至电影制作者所唾弃，唾弃艺术，崇尚全面商业，乃至迂腐的商业，我们大公司的领导们呼吁艺术是垃圾，商业价值决定一切，我们的观众呼吁中国更需要商业电影，不需要文艺片，我们的专业评论家们在青年导演论坛上，不而不谈电影本身，进而大肆鼓励电影商业规则………

我想有必要郑重其事的声明，任何创作者都不愿意失去一个观众，这种痛心每个艺术导演都能在最终的票房统计中深刻体会，无需多言观众的重要性，而且我也举双手双脚表示电影的商业性在某种行业的进步上体现了多大的价值。
但是一个行业的活跃与否并不是依靠那几部仅有的大片或者恶俗的跟风小品，一个电影行业的繁盛依靠的是类型的多样化以及探索手法、艺术表现力的丰富性。

我不反对商业，我反对商业一元论。

换一句说法，我不反对一个人拍一种电影，我反对所有人拍一种电影。

《车逝》拍摄之前摆在面前的是几个关键词：

200—400万的投资、导演处女座、胶片拍摄、专业演员、注重视听语言（排除粗糙的电影写实风格，像个电影）、无对白电影、无叙事诗意、超现实荒诞风格探索。

就像我的父亲所说，野心太大，第一部何必把自己逼上这种绝境。

制片人认为这种尝试要不大成，要不大败，但要绝对控制成本。

业内人士认为第一次拍片更适宜选择诸如《我和爸爸》此类稳扎稳打的电影，难度太高，即使一个有丰富经验的导演也未必能完成。

我认为必须如此，毫无经验之下，背水一战。

于是开始经历三年无数磨难，不成魔不成活的状态下完成《车逝》。

如果上天要我再选择一次，我想，我依然选择《车逝》。

这里有必要真实袒露我的《电影法则》：（从之前的感性认识经过验证取得理性经验）

1、《电影法则》第一条：发现电影是一种命运

电影对我意味着什么？

电影，我先以为那是一种职业，

又以为它是一种光荣，

再以为是一种信仰，

现在却发现电影是一种命运。

第一条也是一切经验成功的基础。

从无到有，再从有到无的过程均可从中显现，适合此条者均会把电影当做一种人生态度，因此具有一切可能。

这也是毕生奉献给电影的电影大师们所崇尚的境界，他们穷极一生都没有搞明白电影究竟是什么，他们在自己的电影里寻找人类存在的弱点，他们既感动世人又震动他们的灵魂，他们在电影语言的语法里发现了一个又一个规则……

世俗的世界里人们有幸能拥有上帝，才能背负着十字架，继续在黑暗的道路上前行；

电影的殿堂里我们有幸能拥有这些大师，凭借着对他们的信仰，才能坚持探索电影的语法。

我丝毫不鄙夷自己拥有大师的信仰，也坚决支持我们的导演拥有大师般崇高的信仰，因为当信仰化为命运的符号，当你有足够的毅力穷其一生，熟练掌握电影语法的时候，无论商业还是艺术，无论通俗还是高雅的电影作品，都能泼洒成图，挥笔成画。

这是我选择电影，选择《车逝》，不计后果，背水一战的心理信仰。

这种信仰给予电影人一个明确的电影态度，绝对不为了拍电影而拍电影。

2、《电影法则》第二条：一切电影能在里面——发现你的欲望。

野心勃勃通常能显示一个人的两种处事态度，一为胸有成竹，一为狂妄自大。

我素来认为野心是成就一个无论胸有成竹，还是狂妄自大者成功的巨大内因，胸有成竹者在野心的驱使下，不断突破外部极限；狂妄自大者为了自己的野心，不断突破自我极限。前者成大器，后者成自我之大器。

所以，如果你要开始拍摄一部电影，在某个领域里显现出野心，它的大小便能看出你对于电影的理解程度，而且有助于你开辟另类的风格手法，具体实施的成熟与否就沦为功力经验问题了。

这里所展现出来的欲望法则，最终将表现为一种极端的完美主义，这是艺术从业者的宿命，历来的艺术家透过欲望如同卡里加利博士一样把自己的灵魂交予魔鬼来换取伟大的作品，这种野心将最终区分一个职业或一种信仰。

艺术正是由于它的不完美，才能显示出它在未来的价值，这种价值并非作品本身，而是作品创作过程中总结的有益经验，这种经验的多少取决于你的野心大小。

所以一旦你从事艺术行业，就不要去计较舆论问题，问题永远在你自身。

特别是第一次拍电影，要充分展示你的野心，还是哪句话，矫揉造作总比视而不见强，前者是技术问题，后者是道德问题，成熟的风格是需要探索与历练的。

敢想是第一步，一步之后，当你意识到自己想的孰好孰坏的时候，你就已经进步了。

《车逝》所要展现我的欲望，当电影一无所有的时候，是否能展现其一切可能性，而且要看起来像部电影而非纪录片。

换句话说：无论花费多少时间与经验，我要找寻到属于自己的说话方式（电影语言）。

3、《电影法则》第三条：永远——置之死地而后生

当你拍第一个电影之前：

感觉到自己已经准备好一切事情的时候，你就要大难临头了；

当你开始要筹备第一个电影的时候：

你凭着想当然觉得拍电影也就是那么回事，那么劝你还是放弃拍电影这个念头吧。

当你感觉到内心的冲动，试图开始第一个电影的时候：

你首先感觉到可以利用导演这个名头进入名利场，可以确定，你绝对还不明白电影到底是怎么回事。

但是恕我重申第一条电影法则：

电影，我先以为那是一种职业，

又以为它是一种光荣，

再以为是一种信仰，

现在却发现电影是一种命运。

所有导演，包括我自己，在第一部作品开始之前对电影饱含热情，首先以为这是一个光荣的职业，令人诱惑的职业，在某个程度上它的名利超越了内心的信仰，这没有错，这就是欲望与人的野心。

紧记第一条的最后一句，电影是一种命运，

命运是什么，命运就是一次，一次就是一次也没有，人生如此，无法预料重来。

什么都不要想，利用自己强烈的欲望，一头扎进去，置之死地而后生。

最终你会发现，电影成为了你命运的一部分。

唯一你要清楚认识一件事情：态度

电影就是灾难，不要有一刻姑息，不要有一刻休息，面对重重困难吧，它不会放过你。

选择《车逝》，给自己余下几个悬念：

投资，时间，胶片，班底，故事，风格

说实话，在拍摄《车逝》之前，我就命运了一把，完全潜意识感性的决定了一切规则。

选择200万投资，自己做出品人、编剧、导演、甚至制片（结果最后连发行、宣传、后期制作、甚至连剪辑操刀、海报一切事无巨细都自己主要参与了），排除了高清，选择胶片，选用专业演员，剧本当然已经确定，一个唯美的超现实爱情故事，车子与人的故事，且没有对白。

很多人觉得怎么可能完成，你死定了。

是的，我死定了。

但是三年之后，在我死过之后，我理性分析之前的感性认识，得出一条经验：

永远——置之死地而后生。

你会成长飞快，特别是对电影的认识，行业的规则，市场的情况。

为什么要做的那么累，为什么要做的那么大，为什么不小成本独立制作。

可以清楚的告诉还没有做导演的朋友：

1、 做大一次顶十次小打小闹：

如果你想快速搞明白电影的整个流程、搞明白电影的行业规则，那么你一定要制作正规有经验班底的影片，一部两百万到四百万的电影，如果你参与了投资、制作、后期、发行、宣传，且上了院线，走了电影节，基本上你都可以搞清楚电影的整体运作规则了。这样一来，如此大成本独立电影制作方式，将迅速培养你的电影修养与行业认识，比你做三四部地下电影，随便找些边缘班底帮助拍摄完粗糙的电影，要高效许多倍。但它有一个前提，要死过一次，因为你背负了巨额投资，运气很重要，所以说又是命了。

2、 做大一次的前提：强烈的风格、绝佳的剧本。

如果你手头有一个绝佳的剧本，自己又拥有强烈的导演风格设想（能否实现就

是未来实践成熟问题了），那么你才有资格拥有一笔巨额投资，说实话，电影圈从来不缺钱，缺的永远是想象力。

3、附属条件：一定要有机会选择胶片拍摄

这点很难具体说明为什么，影像质量，演员的喜好，发行的重视程度，电影节对BATE和拷贝的不同对待，摄影师的问题，等等，虽然说内容决定一切，但胶片拍摄决定了大部分工作人员的态度问题，这事关重大。

4、《电影法则》第四条：要学会——利用别人的才能

导演，特别是新导演，有一个最大的忌讳：自我，听不进一切意见。

这在前期筹备开始症状出现，拍摄阶段发展为病态的自我，后期阶段慢慢恢复。

第一次做导演都有权利综合症，往往是这一条破坏了整个剧组的创作气氛，在没有任何经验的情况下，眼睁睁的看着作品趋于失败。

大凡有经验的行内专业人士都会告诫第一次做导演的人。

我自己也深受其害，所以感触良多，再次必须指出。

用刘兆铭的话说：“要学会用人！利用别人的才能！”

你要相信导演是整个剧组中最不专业的工作人员，所有人的宝贵经验都会对你的作品有着重要作用，你所要做的就是选择。

与此同时，引申出关键的经验：

1、一定要尽可能用最佳班底：

制片人、摄影、美术、灯光、音乐、化妆、服装、道具、录音，他们的专业程度决定了影片的整体质量。（名气与专业不成正比）

2、一定要选择最优秀的制片人：

制片人是电影整体把控的龙头，包括艺术走向和市场走向，一个优秀的制片人非但具有融资能力，还必须精通制片规则，甚至通晓发行和宣传环节的任何，当然这样的制片人国内尚属少见，有这样一个制片人配合导演，作品的成功将事半功倍。（制片人和导演做的预算表能看出他对于这个行业的熟悉程度）

3、克服自己的无效欲望

之前说导演需要欲望与野心，与此同时，我们也需要克服无效欲望。

何谓无效欲望？

我有一个朋友想拍一部电影，也是处女座，自己有个故事大纲，被人鼓动后决定攒这个项目，结果来回运作、找人、做预算半年之久。预算从两百万鼓动到五百万，问我这个项目该如何找到具体的投资人与运作方式，问剧本写的如何，他答只有大纲。

我指出他的两处无效欲望：

1、对于预算的个人内心膨胀：第一次做导演在做预算的时候往往没有经验，对于预算上的数字仿佛现实空间的股票行情，此涨彼涨，虽然只是个人间的作为，但他会因为这些数字而膨胀个人欲望，觉得两百万的片子非五百万来拍不可，此乃对于预算的无效欲望。

2、舍本逐末的无效欲望：我们都知道剧本乃一剧之本，没有一个绝佳的剧本，又没有成熟的投资环境，得到投资的机会少之又少，所以自己拥有一个绝佳的剧本乃运作一切的前提，没有剧本就没有整个项目的开始。但我们的导演往往被热情冲坏了大脑，看到了一个乌托邦的世界，就放弃了剧本的深入研究，把所有的精力都投入项目运作之上，最终舍本逐末，因为没有剧本，而不得不重新回来写本子，时间和精力全部在此浪费，此乃运作无效欲望。

4、一个成熟的电影公司（包括人），配合项目操作将会事半功倍

市场永远是大人物和大公司在操作，电影完成之后，作品转化为商品的环节异常重要，它将决定导演个人的出路，也将决定影片的成败。

所以要慎重选择一个有成熟经验的电影公司作为后盾，电影将成功了一半。

当然，作为导演这是双刃剑，大公司、大投资永远与你的创作空间成反比，除非哪天你也开始变大。

但你一定要学会利用大公司的运作经验与行业人脉。

成熟的电影永远不是单打独斗。

5、《电影法则》第五条：重视前期筹备——它将决定你的成败

前期筹备是国内导演最轻视的一个环节，《车逝》也是在前期筹备上受到致命的打击，以至于无法正确应对后面随之而来的一切乱七八糟问题。

前期筹备简单说来，就是确定班底，确定演员，确定拍摄方式，确定美术，确定道具，确定一切拍摄之前所要准备的人、事、物。

这里无法一一例举，每部戏情况不一。

有一个事情可以肯定，中国的筹备快于国外，急于开机。

中国没有成熟的工业化体系操作，没有成熟的制片体系、没有成熟的分镜、没有成熟的视觉指导、没有成熟的后期技术支持、作为手工业操作的中国电影，行业人员依靠个人经验来取得偶然性的成功，在这种前提下，据周围电影圈内的制作情况了解，他们的筹备程度最大集中在剧本文字和班底、演员的确定上，电影最终出来会形成一个什么样子，都没有做足功夫（其中有预算、时间、档期问题）。

所以在这种手工业作坊的前提下，没有经验的新导演一定不能重蹈覆辙，知己知彼，才能百战不殆，一定要对自己的电影效果有个明确的认识与实施，才能开始拍摄。

在工业化体系下，《指环王》筹备了五年，具体到分镜、道具、场景一一实现电影化。

在独立电影模式下，《性、谎言、录像带》这类文艺片也是筹备一年到两年不等，而且所谓筹备，是实施到具体事件上，已达到最终的效果，很多剧组看似筹备几年，其实实际工作几个月。

难怪曾经有一个知名的摄影师刚到《车逝》剧组的时候，总觉得剧组还是不专业，当时我不得知专业和不专业的区别，现在想来，当时所有工作人员的状态，流程安排，服化道的准备情况，都能衡量你筹备的进展，专业化程度一窥即知。

切莫急躁，稳扎稳打，筹备得当。

开机后，如果筹备得当，余下的只是实施，临场反应也不会让你措手不及。

圈内的专业人士对于很多新电影都有一条，完成就好，好坏其次。

6、《电影法则》第六条： 电影是剪出来的

电影语言发展到现在，现有的归根到底总结为两条：

一为影像造型；二为蒙太奇手段

所谓造型，包括布景与化妆的风格，在一定程度上也包括表演风格，也包含灯光以及完成构图的取景。

至于蒙太奇，它是把电影成为一种语言与简单照片区分开来的本质，它不外乎是影像在时间中的组合。

蒙太奇众所周知，平行蒙太奇、加速蒙太奇、杂耍蒙太奇。

默片时代是造型表现艺术与蒙太奇手段的影像时代，发展到有声电影，杂耍蒙太奇加上德国表现主义的造型艺术成为主流，其后又发展壮大了斯特劳亨和茂瑙的长镜头现实主义，奥逊威尔斯利用景深和杂耍蒙太奇进一步发展了电影语言，这是电影语言演进的基本历史。

《车逝》在无论在拍摄剪辑还是后期剪辑中，都尝试颇多，总结出一些剪辑上的经验，电影的无限可能性，终要归结到剪辑上，一个优秀的导演势必是一个优秀的剪辑。

关于影像剪辑经验：

1、事实上，图像本身的冲击力越弱，就越需要剪辑来补偿。

2、剪辑可以给作品加上专业的光环，但同时即使剪辑再漂亮，但没有内容也不会变得优秀。

3、电影即使有好剧本、好演员、好摄影、甚至好剪辑，它在剪辑完成的时候，还是很难保证它的统一性。

4、拍电影之前，你会在分镜中形成一套剪辑版本，但在拍摄电影的时候，很多剪辑是在摄影机前完成的，可到你到后期剪辑的时候，很多拍摄前或拍摄时的设想都改变了，这也是需要不同角度多拍一个镜头的原因，留下原则的余地。

5、很多电影场景，经典电影段落，真的是在剪辑室里组织起来的，台词、表演都断裂的情况下，重新组接起来，所以电影其实是剪出来的，它不只有一种可能性。这也是《车逝》选择没有对白的重要原因，探究剪辑的多种可能，不用顾及对白。

6、如果你要重复拍一个镜头，在多余的素材中，尽可能在内部时间和节奏上区分开来，以备最终剪辑需要。

7、一场戏永远不可能只有一种拍法，一定要配合内容进行创新，所以临场发挥将推翻你事先准备的分镜，影片镜头，景别的序列很重要，这样会有绝佳的效果出现。

8、重视特写与空镜，它的作用非凡：

A、表现演员的表演与反应

B、后期去掉一句话，特写镜头能接应镜头，不用重拍整个镜头

C、脑中对某个镜头有疑虑的时候，再拍一个备用镜头，而且用不同的方法，以防万一。

9、如果你想玩摄影和剪辑技巧讲故事，最好身边有个剪辑师。

10、简单的讲故事，摄影机无需刻意复杂摆布，否则反而会阻碍讲故事。

关于声音剪辑经验：

1、现场录音极端重要，不要忽视你的同期录音，即使它只是后期的参考。

香港的工作人员有个通病，非常不重视同期录音，导致后期声音都要重做，浪费时间和费用。

2、现场录音是后期动效、拟音的重要参考与制作基础，如果没有良好的现场录音，后期声音将会成为一个大问题——假，空，薄。

3、尽可能利用休息时间录制环境声，拍摄阶段尽可能免除不必要的时间浪费，录音部门也是经常和摄影部门、导演部门冲突的工作环节。

4、声画分离，画面需要制造没有出现的声音，对白方面，尽可能同期收录，后期修补配音，完全后期重配会损失表演。

5、录音乐的工作人员与做电影声音的工作人员截然不同。

6、声音的创意、后期混录效果好坏将使你的画面影像推上一个新的高度。

这是制作《车逝》三年过程中个人总结出来的一些浅薄经验，我们知道，电影它没有通用的经验可寻，每部都会遇到不同的问题，所以我只能在《车逝》中寻找出这些经验，准确与否需要后面的电影去验证。

有关《车逝》的创作过程：

《电影艺术》重点让我强调《车逝》的创作剪辑过程，前面也提到了影片从筹备到后期完成，总共花了三年时间，为了搞明白电影语言到底是怎么回事，选择了无对白电影，为了搞清楚电影的整个流程以及行业规则，选择了自编自导自出品自发自宣，期间无数专业人士、好友同仁帮助下，才得以完成。

但观众还是疑问良多，为何会出现这部电影，它到底需要表达什么，在此作为一个交代，也作为个人创作的一个文字总结。

《车逝》从2004年剧本筹备到2008年中制作完成历经三年，期间剧本创作阶段定位为一个无对白超现实弱化背景的叙事电影，开始并没有打算打破叙事，所以完整的故事大纲在二十分钟内就募得一百万资金，于是加上自己投资，《车逝》正是开始筹备。

《车逝》剧本先后得到香港工作人员的大力支持，制片人、摄影、美术、灯光主要主创从香港过来，中期另一摄影和剪辑从波兰过来协助拍摄，演员方面，面试过百，也都是朝着《车逝》这个的故事和无对白的表演挑战而来，最终确定王珞丹、成泰燊和刘兆铭。

《车逝》搭景两个半月，修了一座桥，一条路，一个岛，三辆房车，砸毁十辆车。

耗时拍摄两个月，花费胶片两百五十盒。

拍摄时修改剧本，完全推翻故事，临时决定无叙事拍摄。

因为出现无数困难，以及现场拍摄，导致超支百万，边拍边解决资金问题。

《车逝》后期一年，再次推翻拍摄的影像序列，因为没有对白，剪辑了十三个版本，尝试了几十种叙事逻辑，从有旁白，再到没旁白，先后一年时间。

调色两个月，声音制作六个月，中间片调色，转胶片又花费两个月。

后期再次超支百万，再次边解决边做后期。

最终审批后，妥协目前版本。

有关《车逝》的不同版本以及大体思路：

1、依照剧本原有故事版本（三小时五十分钟）：

一个生活在岛上八年的男人郝岩冰，在等待自己失踪久的妻子回来，他没有朋友也没有亲人，只有一辆红色的房车，且每天会经过一条车祸频发的公路，以接送他们去城市而获得生活的必须品；美美是一个天生带有疼痛的女孩，每天会肚子疼、头疼、牙疼，尝试过自杀而不得；达叔是修车厂的老板，收养了美美，且恨了一个人八年，最终三人的因为车子、车祸、对车的感情纠结在一起发生的一个悲剧故事。

2、依照郝岩冰的幻想为主线的故事版本（三小时三十分钟）：

故事的开头不变，但美美是郝岩冰幻想出来的人物，因为他每天都经过车祸频发的公路，幻想自己死了，有谁会来关心自己，于是出现目前公映版本开片五分钟，郝岩冰在长镜头之后，突然死亡，一个女孩的脸进入镜头，然后一阵歇斯底里的发泄，故事正是开始，美美成为郝岩冰的幻想而出现，达叔则成为了阻碍他们两人发展而出现的人物。

这个版本贡献了公映版本的前五分钟，其余全部推翻。

3、依照美美为主线幻想的故事版本（三小时二十分）：

美美是一个天生带有疼痛的女孩，从来没有经历过爱情，但是在一次散发传单的过程中发现了一辆红色房车，她偷偷的上去，发现自己的疼痛突然全部消失了，她感觉异常的兴奋，此后每天她在房车上安静的得以睡眠，此时，比喻开始出现，车子就像一个男人一般出现在美美的世界中，爱情并不是通过做爱的欲望体现，而是通过和她共眠的欲望而体现，所以在车子里睡觉，一个男人出现，郝岩冰作为车子的符号出现在睡梦中的世界里，他们通过车子而共眠，他们通过车子谈恋爱、他们通过车子跳舞、他们甚至通过车子结束了他们的生命。

这个版本集中体现了一个比喻，一个符号，一个简单的比喻，便可以从中产生爱情，比喻是一个危险的东西。

4、依照达叔的恨而交织的故事版本（三小时）

达叔曾经是大海上的航海员，一辈子在大海上漂泊，过惯了游荡而不接地的生活，影片的开始他出现在修车厂，一个由两个双层巴士组合而成的修车厂，同样漂泊，同样不接地，他总是满脸的忧愁和恨意，每天下午五点准时去医院看他的植物人儿子，回来后总是吹着自己的螺丝钉，美美是他收养的女孩，她也是达叔的生活之钟，在沮丧绝望的时候，他想，为了她必须坚持下去，因为她比他还要软弱，美美和达叔有一种莫名的感情，她总是认为他们的相逢从一开始就是错误，他们为彼此建造了一个地狱，尽管他们彼此依恋，故事从一开始就铺垫错不在他们不身，不在于他们的行为，也不在于他们痛苦的情绪，错在他们的不可调和性，因为美美强大，而达叔却是软弱的，正因为软弱才该知道要强，才该在强者也弱的不行伤害弱者的时候离开，此时达叔引出了郝岩冰，为此才能让美美离开，自己实现他八年的心愿，等待他的儿子苏醒，进而惩罚他儿子，他的手法就是自杀，让儿子眼睁睁看着自己死去，就像当年儿子因为车祸让全家人死去一样的痛苦。

5、关于死亡的版本（两小时五十分）

片中共出现郝岩冰两次死亡、达叔两次死亡、美美两次死亡，这个版本以死亡为连接点，影片正常发展，到第一次三个人物的死亡时，旁白进入，是一对夫妻在探讨三个角色在电影中的死亡问题，之前的故事都是两夫妻讨论的过程，最后夫妻经过争吵，两人同时嚷出一句：“闭嘴吧，电影就要开始了。”以下内容出现《车逝》的结尾，三个人的死亡，整个电影讨论死亡问题。

6、关于寻找作者的电影版本（两小时三十分）

这是最具悬念的一个版本，但因为旁白和字幕问题被排除。

影片以黑屏开始，第三人“我”这个人物出现，两天前我收到一个莫名包裹。

当天凌晨三点，突然电话铃响起，我接起电话，里面是我失踪八年的朋友，他在电话里对我讲了他失踪八年里所发生的故事。

他告诉我：我们应该让语言像死亡一样声名狼藉。

随后他告诉我失踪的八年，他在一个世外桃源拍摄了一部名叫《车逝》的电影，里面有三个人物。

三天后，我知道他死了。

我拆开包裹，里面是一盒录像带和一本红色笔记，为了寻找他失踪八年与最后自杀的原因，我走上了寻找录像带故事的旅程，重新发现了那三个人物。

最后发现导演的最终目的就是为了把我引到这里来，其实就像郝岩冰在等他妻子一样，在等待他回来。

7、关于城市与记忆的故事版本：（两个小时十五分钟）

因为郝岩冰从来不进入城市，然而因为妻子幻象的出现，引诱他进入城市，记忆引发了一连串的罪恶，所以这个版本是关于城市、记忆、赎罪的版本。

城市带给郝岩冰潜意识的自我，城市与记忆相关，车子与记忆相连（八年前的车祸）。

人是罪恶的源头，车子是通向罪恶记忆的工具和载体，城市则代表了记忆和惩罚。就像开片的长镜头一般，所有人都奔向城市，却在公路发生一连串的车祸，罪恶发生的时候，人们会主动的遗忘，就像永恒轮回的学说，人类展现出来的永远是遗忘，所以郝岩冰、美美、达叔都是在自我的痛苦上找寻到一个出口，以为找到了出口，美美不痛了，郝岩冰找到了美美、达叔的儿子苏醒，但却发现不痛之后是完全失去感觉，寻找到美美却发现了妻子的记忆，儿子的苏醒伴随着八年前的惩罚，一切都再此归于痛苦。

8、以植物人的儿子叙述为主线（一个小时五十分钟）：

以现在公映版本美美走后，儿子一个人在修车厂开片叙事：

今天，爸爸死了，也许是昨天。

美美走了以后，我以为我是睡着了。

因为醒来的时候，我发现已经是八年以后。

那么多年来，我第一次想起了爸爸，现在，修车厂只剩下我一个人。

此时，开始重新讲述美美、达叔和郝岩冰的故事。

9、评论轨道版本（两小时二十分钟）

主要以字幕方式出现，正常讲述故事。

字幕以第三人称，作为创作者或评论者的形式出现。

类似电影的字幕评论音轨，加大电影的信息量，并且解说故事。

10、公映九十分钟版本

完全抛弃字幕、旁白，一个多义性的故事。

因为篇幅有限《车逝》还有三四个版本，当时也作为叙事手段进行了尝试，在此就不一一叙述，整个剪辑过程，完全是实验电影产生的过程。

尼采说过：使人疯狂的不是怀疑，而是确信。

所以《车逝》的整个过程似乎都是在怀疑正常的叙事手段，但结果所呈现的，就像整体失调一般因为局部而丧失了它的完整性。

《车逝》是一次个人的电影体验，它告诉我文学语言、哲学语言与电影语言的不同，一个很好的剧本，一个很好的哲学内核不代表能形成一种很好的电影语言，我相信，我会花我毕生的精力去发现一种语言方式，它将适合我的电影。

电影现在于我，是什么？

是预言？

不，电影的感觉并不是预言出来的

它是产生、发生出来的，

尽管图像要模糊的多，但毕竟发生了，

而且我能看见，使我觉得可能如此，

结果真的如此了，

但我什么也不能说，什么也说不了，

所以我才把思绪关闭起来，去寻找这种预言。

阴郁之城，狂人永存

书亚 — Sat, 14 Mar 2009 20:16:00 GMT

去年，盛夏，阴郁之城。

观天，留此奇景，

叹为所叹。

今年，冬末，浓墨之情，

观人，景不显景，

叹其所叹。

天人之境，可见叹其所叹，实为人景。

去年所拍，今年再看，心情惊奇的不同，

最近因故在长片前，要先拍一个短片，剧本已定，突感气氛有所联同，

发现阴郁这种东西，

心情尚佳时，观后会叹其意境；心情恶劣时，观后会叹其共鸣，

孤独、黑色，总是像撒旦之手一样，容易撩动你的心帘。

两千年前，约伯在撒旦的苦难诱惑下，坚定的显示出他对上帝的信仰，

以此铭示后人，信仰只有在苦难的光辉下，倘能坚定不移，才能称其为信仰。

所以真正的信仰是经得起诱惑与苦难的。

我的信仰却在现实中不断徘徊，

很多问题需要想明白，

电影、剧本、技术，

商业性与文艺性，

生活情趣

感情，

活，

感觉已经很长时间了，

分不清工作与生活的关系，分不清工作与作品的关系，

果真把生活当艺术那么活着，

睁眼开始嘴上谈着电影，

闭眼之后梦里留着剧本，

最后才发现半梦半醒之中，

世界已经，经济危机了，

我的电影与生活纠结着。。。。。

我们这个时代的大部分人，

就是鲁迅笔下黑屋中沉睡的人，

有的人选择醒，

有的人选择睡，

他们都是幸福的，

我们这个时代还有一小部分人，

他们醒了却假装睡着，或后悔醒了，

所以痛苦永远不会是因为你睡着，或者你醒了，

而是你醒后，没有行动，没有结果。

虽然时间已过半百，但我们仍旧是《狂人日记》里的狂人，

开始怀疑别人要吃自己，

奋力抵抗，

最后却发现自己也是吃人的人，

因为只有吃了人，才能真正明白这成人的世界，

人才能称其为人。

如果说，人的残缺证明了神的完美，

那么残缺的人，即可视为狂人，

如果说，佛因渡化了人，而成为神，

那么完美的神，也可视为狂人，

通往路的尽头，渡过彼岸者，狂人皆为人神。

我和我的同伴将要重新踏上吃人的路，

在即将的影片中继续我们半睡半醒的思考。。。。

《车逝》国内临近尾声，年前总结，圣诞快乐。。。。。

书亚 — Wed, 17 Dec 2008 18:26:00 GMT

几次都想写博客，几次又欲罢不能。

好多朋友都问《车逝》在电影院上了没有，其实从11月开始，一直在北京、上海、

宁波、广州、重庆陆续上演了，但碍于文艺片，何况是部实验电影，所以区域放映。

先在万达，后在华星都有上映。

12月三十个片子在院线上片，所以《车逝》的排片几乎在周末的午夜场或者周三日

的国产电影日，后面的商业大片实在抢钱厉害，呵呵。

年底之前全国会出DVD，网络版权也即将出售。

《车逝》作为第一部处女作，不后悔。

因为它——干干净净、轰轰烈烈。

艺术片不纯粹，做它干什么？——（呵呵，兴许极端理想主义）

至于《车逝》此片带来的众多关注，以及有关电影的诸多见解，本人都在逐一

思考，结论只能放在下部片子了。呵呵。

倘若说《车逝》带给我最大的启发，想来想去，应该有两点至为重要：

一、中国的电影作品如同电影观众，容量不够，装何等溶液不说，没等装满却都漏

的一塌糊涂。

二、电影如同外国文学作品一样也要学会翻译，翻译的不好，文学不成文学，电影

不成电影。

再三掂量，下一部，倘若还在中国拍片，得既符合这个容器，又得符合电影规律。

那么自我呢？风格呢？

自在其中。

开始第二部。

开始讲故事。

开始下一个三年。

书亚

2008年12月18日凌晨

釜山准备回国

书亚 — Tue, 07 Oct 2008 22:45:00 GMT

很久没写博客了

空闲下来后补上

釜山之行即将结束

目前在仁川机场独自等待飞机

此次电影节收益良多《车逝》受到诸多朋友们的亲睐与支持

再次感谢

希望《车逝》在国内的宣传上映一切顺利经过了三年的煎熬终于能看着它出世了

感谢大家的支持

地震引发了人类的集体欲望

书亚 — Wed, 18 Jun 2008 19:33:00 GMT

6月19日，地震已经过去一个月零八天了。

现在应该冷静下来，看看地震之外的事情。

全国哀悼日那天下午，记忆尤深，我从机场回家，被拦在高速公路上，所有车子齐声悲鸣，晚上电视中播放了当天全国人民驻足停立，泪流满面的情景，所有相识不相识的人在冷冰冰的防空警报下，纷纷低下了平日宝贵的头颅。

我不知道，当时有多少人是真正的为四川汶川地区的人哀伤，还是从共鸣的角度，由一种国家的哀悼传染了某种气氛，总之，防空警报的力量确实十分强大，让我也不免情绪激动起来，当然这期间，无数次的关注新闻，也无数次的被其中的景象感动不已，但还是强忍住了哀伤，或者说共有的哀伤，冷静下来，思考到底为何会产生这种情绪。

这所有的一切，在不考虑地震本身伤害的前提下，我想关注的还是本质

个人的受苦，是私人形而上学意义上的，不是现实社会意义上的，所以根本不干正义的事情，为私人的受苦寻求社会或人类的正义，不仅荒唐，而且会制造出更多的罪恶

而集体意义上的受苦，意义却大不相同，它不但能引发正义、更能产生社会意义。

我想，这就涉及到了受苦本身形而上的意义，它直接隐射的是人类沟通的困境。

人与人的交往多半肤浅，或者说，只能在比较肤浅的层面上，交往是容易的，一旦走进复杂，人与人就是相互的迷宫，这大概又是人的根本处境，所以巴别塔总是不能通到天堂。

人对于沟通的欲望，自然隐含了沟通的不可能，但有一种形式可以达成这种沟通的企图，就是集体的受难，“集体”本身媾和了表达的条件，而“受难”则产生了人与人沟通的主动需要。

这正是上帝聪明的地方，为了达到不可能的沟通，人才处于无缘无故受苦的境地中

人的处境远远大于社会，正如存在主义所说：

“人是被抛到世界上来的，人的由来，注定是场‘赎罪游戏’”。

赎罪游戏的过程中，顺带出现了“沟通”此类的字眼，以便这场游戏更加巧妙的完成

所以，防空警报下，暗含了人与人之间巨大的沟通欲望，这种欲望完成的方式，只有通过受难才能被释放出来。

我们的眼泪背后，其实寻求到的是一种“参与沟通”的悸动，就像当初耶稣被钉在十字架上受难的过程一样，世人联合在一起，尝到了意志胜利的激情。

我赞许悲天闵人的情怀，支持无私奉献的行为，鼓励众志成城的意愿。

但除此之外，强大的民族，不但需要体现在民族的强大，更需要体现的是独立意志的强大！

它的文明程度取决于自由思想，集体沟通的欲望，只是肤浅沟通的第一步！

李安心中的“四块玉”

书亚 — Sat, 05 Apr 2008 20:17:00 GMT

李安心中的“四块玉”

载于《电影艺术》

《十年一觉电影梦——李安自传》

[台]张靓蓓　　编著

人民文学出版社

2007年１０月初版

前几天，受朋友所托，为《电影艺术》撰写一篇有关电影书籍的评论，正巧在翻阅人民文学出版社出版的李安唯一授权大陆的传记《十年一觉电影梦》，虽较台湾版本删减了不少琐碎真实的内容，可书中溪流般善意、温馨的文化思索，却也给这些故事增添了几分颜色的敷陈。按他的话说，便是“想从文化根源的角度发声，所有文化均立足于台湾，也因为这个文化到了我们这一代以后，已经渐行渐远，现今若不留点鸿爪，日后想要按图索骥，怕也难寻！”

书里头的人生故事就不再细说了，活了这许多春秋的中年人了，邂逅的人和事说不上多也说不上不多，闲时回想恍如他一出出的戏，有的缤纷，有的苍凉，更多的是幕启幕落之间的那一阵微茫。他毕竟跟电影结了几十年的深缘，一部又一部的影片藏着太多的人和太多的事，字里行间，看得见的内敛，抗拒抚今，情愿追昔，寻寻觅觅总会寻出一番前尘，半帘梦影，有些写得细致，有些不便依帖描红，比较稳健的做法，他往往是背临碑字似的摹绘淼茫的轮廓留住无尽的念想，为流逝的岁月，为往昔的际会。

李安的电影如同他的儒家性格，平和端庄，优雅朴素，重在简洁叙事，轻于浮夸表现，近乎温水的叙事规则，鲜有明快彰显个人风格的场面调度与镜头运用。几部电影下来，讲究父子之情、伦理道德、江湖宗义、男女性情的不二法则，倒也运用的娴熟不已，锱铢积累的电影经验，卷入这柔和雅致的文字中，仿佛和煦的微风，拂来之际让人学会把浓浓的世味看成淡淡的清水，像李慕白对着苏州这池清水悠悠静观江湖里外的大千世界那样。

李安深谙儒家之道，养生之学，他的电影经验浑然相承。李安在拍摄《卧虎藏龙》时期研究过中国武术，他在书里写到：“中国武术讲究内外兼修，外练“手眼身法步”，内修劲道底气，气形内神，缺一不可。中国人从养生、处事、书法、文章、剑法、做菜、不论文道武道，殊途同归，一理相通，使劲时讲究的必是协调放松、刚柔并济、暗藏玄机、互为表里。”

李安的电影便是劲道内藏，把狠招都藏于里面，所以即使最外显求新的《卧虎藏龙》呈现的也是一种劲道的美感，而非形式上的力道。场面调度、人物塑造、镜头运用均符合“柔中之刚，是为真刚；刚中之柔，是为真柔”的道理。

李安的暗劲力道内藏，如轻灵的游龙，飘逸的身段，清雅的风韵，循循的气格足以化解人世间的凄凉哀怨，点活凡尘迷遁的心苗，为伊解惑，从此作者已死，观众诞生，两者声气相通，心人相印，此谓李安道家言“修死又修活，性命双修”之意吧，这也应了西方的罗兰巴塞所极力推行的作者已死的论调。西方大多数人文主义的导演均修此道，哲学思辨之路开拓了电影思维的另一番天地。他们的电影与叙事全然无关，李安则走了偏锋，容纳了叙事的情景和人文的关怀，乃商业与艺术之大成。

国人之中，也有讲究外放式的导演，最出名的当属姜文，影片的气质刚硬有力，如雷似火，讲究极限，力道外放，这和西方的创作方式有些类似，犹如芭蕾寻求尽量往外伸展的美感。有一次聊天，听他畅所欲言拍戏的经验，归结起来——“尽情尽性”四字。他异乎寻常的重视电影的戏剧感，强调每一场戏皆如强拉之弓，展现冲突有力的美感。《鬼子来了》追求戏剧叙事的劲道；《太阳照常升起》营造形式结构的显影。试图把骨子里煅烧了几十年的劲道通通击打在观众的身上，使其毫无招架之力，唯有欣赏接受，爆发出的锋芒，大有声动九霄之势。

两者从境界的塑造方式不同以及与现实人生的关系上区分，大有王国维划分出的“造境”与“写境”一说，即“有我之境，无我之境”。有我指抒情色彩浓重的艺术境界，无我指主体的情感表达相对隐蔽的境界。

李安并非素来追求隐性的境界，这种由显性向隐性阶段的过渡，他体会尤深，“一开始，我开拍了四部喜剧，《理性与情感》拍完，我一直回不去喜剧，想也找不到题材，可能因为我的显性已经表现够了。《冰风暴》起，我开始有兴趣探索隐性部分，触碰潜意识里一些无法掌控的领域，如此才能摸到新鲜的东西………久而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场，以死亡终结，似乎要追求到某种美感才能结束，……活着的人要去体会逝者的滋味。我不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。”这种隐性的命题追求，对于他来说，“我总觉得，每当清醒时，我们的意识管制着潜意识。意识仅浮游于思绪的表层，潜意识则在底层波涛汹涌。”

对于李安来说，拍片的世界其实很简单，“只要把道理理顺，可以运作，拍完即可。不清顺当然很头痛，可是这种困难也不像应付人生那么复杂………它比人生简单，比人生理想，它的魅力就在于此。”所以直到李安拍摄《断背山》，动机简单，就是用来修生养息，拍摄完成，有种自然天成的味道。

他把玩艺术与现实的关系，别具深度：“艺术，只能在现实生活中寻求经验，电影只是表达生活经验的一种方式，它是一面多面镜，镜子反映的是现实中的自己。”

镜子毕竟是镜子，我们不能利用心中的镜子来替代现实，否则艺术家的命运注定是悲剧性的，因为他们创造世界的初始阶段，便宿命般的接受了悲剧的结局。艺术家的命运多舛，他们电影的开头往往揭示了结局。

海子、傅雷、罗曼罗兰、帕拉杰诺夫、姜文就是最好的例子。

这或许就是“我思故我在”的意义！

李安谈过电影最大的魅力：“在于它显示了我们未知的部分，而非已知的部分，有时停留在电影里不能自拔。”

但结果我们往往理解有误，其实他说这句话的时候，已经自拔了出来，回头去看镜子时，才能自恋般的梳理自己的头发。而矫情的认为混淆现实与理想的人们，恐怕是被未知的部分诱惑了心智，以为疯狂就是艺术的体现，未曾理解，疯狂过后的平静，有时比疯狂来的更加凶猛，更加理性。

毕竟疯狂只是从固态转变为液态的过程，它确实比前者要接触土地多些，但倘要接近上帝，不升华为气体，怕是如何也接近不了头顶的那片天空。

冷眼看世界，原来比怒斥众生来得更伟大。

这或许就是“我在故我思”了。

艺术家不必追求痛苦，人生本就痛苦，走的路多了，自然就人生百态了。

耶稣背负着十字架前行，替人类接受上帝的原罪，两千年来我们都把目光注视到了耶稣血迹斑斑的身上，但换一个角度，从教堂耶稣十字架上俯瞰众生，它叫我们关注与膜拜的不就是我们自己吗？

人创造了上帝，却忽略了人自身，真是可笑。

难怪人类一思考，上帝就发笑，上帝发笑的不是人类的思考，而是人类的思考没有结果。

我们只有离开了上帝的裙摆，才能看清上帝，唯此，他也便亲近你了。

别被自己所创造的世界所伤害！

《十年一觉电影梦》这本书的最大乐趣，莫过于无欲！每念及张靓蓓撰写这本书的时候，想必忘记了李安所讲究的一切，这种“无我之境”才真实烙印在了这些深动的文字里。

李安在静中创造优美，姜文则在动之静中营造壮美。

美而超越欲念，是优美；美而兼有欲念是壮美。

无论两者，不较高低。如同李安自传中倾泻婉转的文字气质，练就了一身“化劲”，点破人于无形之中，既然“破了”，必然不能再计较“有形”之物。

选择何种境界，分得是人，看得是情，探得是理。

可无论如何，李安心中禅宗般的处事创作姿态，实在叫人倾服，犹如关汉卿老年所作的《四块玉》，其中的心气，怎样都能受用一辈子：

南亩耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过，贤得是他，愚得是我，争什么？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　书　　亚

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２００８年２月

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于今典花园

由《车逝》的放映想到艺术探索问题

书亚 — Mon, 31 Mar 2008 18:29:00 GMT

30号，第一次内部公开放映了一场《车逝》的工作样片，总算体会到“探索”对于

作品未来的意义和沟通问题了。

其间有二十分钟的提问，让我坐立不安，不安之处并非提问本身，而是观众针对阐

释影片的内容，这令我非常排斥。

我反对阐释，如果《车逝》是一部电影，而它排除一切作用，仅仅留下的价值就是

影片对于思考“存在”的引导作用。

我反对语言的解释功能，如果作品能被很快的理解，那思考必定维持不了多久。

我永远不会在公众面前，就作品本身的内容而进行阐释，因为这会侮辱作品本身。

所有的一切，无论成熟与否，都蕴含在作品里面，我反对一切作者出来叫嚣解释一

切，这会失去艺术所蕴含的价值。

我素来认为作者没有权利去评价作品本身：

其一、我同意罗兰巴塞所倡导的“作者已死”的观点，作品出现，为了让读者诞生

作者必须死去；

其二、这就像评价一句比喻句是否恰当，本体永远无法追求喻体一样，本体永远是

喻体的发射物，一旦发射出去，喻体就成了本体的镜子，反过来能影射本体。

其三、与我毕生的志向保持一致——“消除语言的无意义”，语言是没有意义的，

且沟通的欲望永远注定了沟通的悲观处境，它暗含了人与人之间永远的障碍，语言的

障碍，就像语言的求生一样顽强。

电影如同小说，它的价值永远体现在“发现存在”。

真正的艺术品，它如果没有发现存在，而单纯的重复前人所留下的一切技巧和思想

那么它是一部不道德的电影。（我会撰文专门讨论电影技术和思想未来可能性的问

题，它并不会随着技术的发展而变得穷途末路，它依然有宽广的未来。）

艺术探索本身会决定它的不完美性，但“矫揉造作”总比“视而不见”强，

因为前者是技术问题，后者是道德问题。

任何艺术创作如果没有探索精神，没有给后人留下一丝有价值的思维和方法，哪怕

它完美无瑕，也永远是消费品。

人天生有一种强烈的欲望，特别是中国人和法国人，就是——在理解前判断。

这导致了专政和意识形态的有机可乘，但艺术的本质，决定了它的“暧昧性”

和“相对性”，这就和集中政权下的意识形态有本质上的矛盾性，所以凡是对于“发

现”存在的弱点的作品，人类大都难以接受。中国电影目前徘徊在写实路线的瓶颈中

难以自拔，于是就更需要“暧昧性”的文艺思潮，需要哈姆莱特，需要唐吉坷德，需

要笛卡尔，破除一切决定真理，破除一切现存道德价值。

我宁可选择不完美的“存在”，也不愿意求得完美的“遗忘”。

请艺术家和知识分子，记住胡塞尔的预言，记住海德格尔“对于存在的遗忘”

的告诫。

艺术的不完美会在未来显示出它的价值，

再次重申——艺术的价值：

必定不在当下，而在未来。

《车逝》终于完成

书亚 — Fri, 21 Mar 2008 15:07:00 GMT

2004年初在深圳写下《车逝》故事大纲，

2006年10月在北京正式启动《车逝》项目，

2007年4月14日在浙江开机，

2007年6月初北京后期开始，

2008年3月21日，后期全部基本完成。

《车逝》熬了两年多，后期做了近一年，

工作人员熬疯了，老板熬疯了，制片人也熬得精疲力尽，

我虽乐此不疲，可面对周围工作人员的疲惫，不得不收手，暂时告个段落，

《车逝》终于完成了成片，可以验收了，准备奔赴电影节。

谢谢大家长时间的鏖战，确实像马拉松一般。

电影的完美没有一个尽头，虽然剪了七个版本，我认为还可能有更好的选择，

不过时间不允许那么干了，兴许今后能在家在研究，找出更好的方法；虽然声音目前

还不是最完美，该拟的声音，该配的动效，在转胶的时候还要重新修改，自己了解透

了，总觉得里面有很多小问题存在，但目前DVD版本，大家也兴致也熬到头了，再强

破修改，也差强人意；虽然全片调色大致能让我满意，但DVD压缩后的画面，个别镜

头，个别段落的颜色还是有些问题，转胶时需要再次重调；音乐做的不错，钢琴需要

重新实录，各段音乐也要再混录一下。。。。。。

字幕今天全部上完，基本满意，改来改去，想了四套方案，写了一摞草稿，最后

却做了减法，仅剩下三处字幕。

最后，《车逝》从三个多小时，最后减法到一个小时四十六分钟，全片无一句对

白，无一处旁白，但还能觉得挺有意思，探索语言的问题，终于能让自己稍稍欣慰一

些了。

最近准备电影节计划，找人看片阶段，作品完成的同时，导演也可以死去了。

创作过程中，七嘴八舌自己谈了很多，都是寻找的过程，一旦完成后，我想，再

也不会重提创作有关思想的问题，以后观众慢慢捉摸吧，所有的一切均在寻求中完

成。

创作一部电影，我们往往说需要坚持，

对，以前我总以为需要自己坚持，但是，错了，

是厚着脸皮叫所有的工作人员，亲朋好友为了你的坚持，而能继续坚持下去

往往一般的人，会随着周围气氛的松懈而放弃完美，

我深知其中的痛苦，不理解，生气，愤懑的情绪随之而来，创作者需要接受一

切排斥的情绪，所以坚持大都不是针对创作，而是针对创作之外的事情。

如果，身边有更能坚持的伙伴，《车逝》想必会再精致一些，再完美一些，

离我预期再接近一些。

当然，还是感谢他们坚持了那么久。

所有的经验和态度，我想，下一部作品的时候，需要更加肆意的发挥。

呵呵，谢谢工作人员的箴言：

“ 做作品的时候，和天斗，和地斗，和书亚斗，其乐无穷。”

走完一个作品，似乎走完了一段人生，

看着过去，我越来越怀念那些前辈们的足迹了，

大师不再的当代，真正的电影还能走多远？

2008年3月22日深夜

别被自己所创造的世界所伤害了——与理想主义者共勉！

书亚 — Mon, 11 Feb 2008 22:24:00 GMT

床头顿悟，临记一笔，以为琐记。

我之前所生活的几十年，不断的被浪漫的理想主义所伤害，遍体鳞伤。

今天，有人告诉我，过去的几十年，你都没有爱过，你只是爱你自己所创造的那个

世界！

我顿悟！我说：“就像我创造了《车逝》，恋就了人世间最理想的爱情与艺术，但

就像《车逝》所创造的乌托邦的社会一样，在现实生活中，注定悲剧的结果。我伤害

了《车逝》，它也伤害了我，我爱它的所有，因为我是它的上帝，我创造了它，但它

就像人类，伤得他太重，离得它（现实）太远了。”

原来，我还不懂爱！更不懂艺术！心中隐隐作痛。

昨天，被一个人的一句话改变了《车逝》，如果没有这句话，或许我不会有这些思

考。

今天，可幸，又是一个人的一句话，改变了我的价值观，如果没有这句话，或许我

不会有这些思考的结果。

“ 别被自己所创造的世界所伤害了。”

“原来我曾经所认识的世界观全都反了，生活和艺术的关系矫枉过正。曾经我

坚定的在生活中寻求理想主义的乌托邦，把所有的价值体系建立在自己臆想的标准

之中，但往往被强烈的矛盾和冲突所伤害。”

“艺术，只能在现实生活中寻求经验，电影只是表达生活经验的一种方式，它是一

面多面镜，镜子反映的是现实中的自己。”

“曾经，大凡的理想主义者则是在镜子的扭曲影像里寻找自己，所以往往被自己所

创造的世界所伤害！”

“镜子毕竟是镜子，我们不能利用心中的镜子来替代现实，否则艺术家的命运注定

是悲剧性的，因为他们创造世界的初始阶段，便宿命般的接受了悲剧的结局，有些人

看到了，却一往无前；有些人忽视了，定麻痹自我；有些人绝望了，便投奔理想去了

（文人自杀）。艺术家的命运多舛，他们电影的开头往往揭示了结局。”

海子、傅雷、罗曼罗兰、帕拉杰诺夫就是最好的例子。

这或许就是“我思故我在”的意义！

电影大师们都谈过电影最大的魅力，在于它显示了我们未知的部分，而非已知的部

分，有时停留在电影里不能自拔。

但结果我们往往理解有误，其实他们说这句话的时候，已经自拔了出来，回头去看

镜子时，才能自恋般的梳理自己的头发。

而矫情的认为混淆现实与理想的人们，就像曾经的我那样，恐怕是被未知的部分

诱惑了心智，以为疯狂就是艺术的体现，未曾理解，疯狂过后的平静，有时比疯狂来

的更加凶猛，更加理性。

毕竟疯狂只是从固态转变为液态的过程，它确实比前者要接触土地多些，但倘要

接近上帝，不升华为气体，怕是如何也接近不了头顶的那片天空。

冷眼看世界，原来比怒斥众生来得更伟大。

这或许就是“我在故我思”了。

艺术家不必追求痛苦，人生本就痛苦，走的路多了，自然就人生百态了。

这样看来，李安比姜文的伟大，我算是明白了。

我不能再用理想去苛求现实。

耶稣背负着十字架前行，替人类接受上帝的原罪，两千年来我们都把目光注视到

了耶稣血迹斑斑的身上，但换一个角度，从教堂耶稣十字架上俯瞰众生，它叫我们关

注与膜拜的不就是我们自己吗？

人创造了上帝，却忽略了人自身，真是可笑。

难怪人类一思考，上帝就发笑，上帝发笑的不是人类的思考，而是人类的思考没

有结果。

尼采啊！你百年之年就预言了上帝已死，是何等的伟大与勇敢。

我们只有离开了上帝的裙摆，才能看清上帝，唯此，他也便亲近你了。

————别被自己所创造的世界所伤害！

故国神游，多情应笑我，早生华发！

人生如梦，一樽还酹江月！

书亚

2008年2月12日早

于今典花园

早安，2008！

书亚 — Wed, 06 Feb 2008 23:01:00 GMT

刚看完通宵电影，第一次大年三十以看电影的方式渡过！

《傲慢与偏见》、《长江七号》、《大灌篮》、《我叫刘跃进》

回到家，一切感觉良好，除了有部电影让我比较郁闷，洗完澡，准备睡觉！

新年，祝大家快乐，一切顺利！

开心！！！！！

电影就是24格的生活，现在要回到生活中，重新开启24格的发条了！

早安！2008！

转——王蕙玲谈《色戒》剧本创作

书亚 — Tue, 05 Feb 2008 16:27:00 GMT

[编《色·戒》，冥冥自有天定]
　　先谈你创作《色·戒》剧本的缘起吧？
　　王蕙玲：我必须说人生因缘非常神奇，不是《卧虎藏龙》，我就做不到《她从海上来——张爱玲传奇》；不是李安，我也许永远不会去碰《色·戒》。2001 年，因为《卧虎藏龙》获得了奥斯卡编剧奖的提名，我拿到了一张直飞洛杉矶的机票，参加奥斯卡盛会固然好玩，但是能得走访张爱玲生前在Westwood的故居，对我而言更是意义不凡，因为那时我才刚开始要为电视剧脚本大量搜集张爱玲的各项资料。
　　张爱玲生前最后落脚的寓所位于罗切斯特大道（Rochester Ave.）10911号，对街就是一家戏院，刚巧正在演着《卧虎藏龙》。当时我就心想，张爱玲如果还在人世，会不会一晃一晃地慢步走进戏院也来看《卧虎藏龙》呢？毕竟，李安和张爱玲都是最懂得用英文表达东方思想精髓的人啊。
　　奥斯卡盛会当晚一念闪过，张爱玲最爱漂亮衣裳的，我很想带着她去走一趟星光大道或者奥斯卡party，听她如何对美国明星花枝招展的盛况品头论足一番，那一年起，整整三年的时间我只生活在张爱玲的世界里，甚至在上海安了家。
　　2004 年我做完电视剧《她从海上来——张爱玲传奇》的剧本后，以为自己可以将张爱玲的种种都打包了，短期内不会再碰这批数据了。不料，就在李安筹拍《断背山》前后，他却告诉我下一部作品就是要改编张爱玲的《色·戒》，当时我直觉是：“完了！”因为《色·戒》之精练，之难，是读来最神秘、最参不透的一篇小说。坦白说，我从来没有冲动(应该说是没有胆量)想要改编它，一听说他要做《色·戒》，当下我就傻愣在那里，心里就想问他：“你何不去找别人？”偏偏李安却是一个决定要做什么就一定要做到的人，虽然态度低调，却是眼前就算有三座大山横亘在前，他也一定会是跨越征服过去的人。除了拔刀相助，我似乎没有其他选择。
　　从1980年代开始，台湾和香港有多位导演都试图改编张爱玲的小说，成绩都不尽理想，总让导演在雕琢意象的同时，跳脱不了张爱玲的文字魔障，不得不用字幕夹杂几句书中的精彩文句。改编《色·戒》之前，你不担心吗？
　　王蕙玲：张爱玲的文字是华丽的，太多导演都急着捕捉或者复制潜藏在文字之间的意象，千言万语都想要转化成影像，所以我常说改编张爱玲的小说，就像面对着一次文字狱的挑战：你一旦落进她的文字中，就如同坐进了监牢，再难翻转脱身了。过去五十年来，喜爱张爱玲作品的文艺青年，少有人是不活在张爱玲巨大的文字魅影之中的。
　　张爱玲每完成一个作品就像建立了一个废墟，你只能去凭吊，不可能再造以取而代之的，她一造好文字堡垒，人就走了，但是残影如同废墟却一直在读者眼前徘徊不去，任谁都不可能复制。李安与其他导演最大不同的地方在于他从来不是张迷，从来没有想过要复制张爱玲的文字影像，没有膜拜之心，才能悠游自在，才有可能重新创造小说在文字之外的另一种生命。

我则是因为编写《她从海上来——张爱玲传奇》的电视剧，参考阅读了大量的相关资料，其中有关她第二任丈夫赖雅(Ferdinand Reyher)的日记，更是非常珍贵的第一手素材。赖雅受过扎实的记者训练，即使日记写作也像一则则的新闻报道，尽管都是芝麻蒜皮的生活琐事，对我而言却像是提供了非常详细的秘密摄影机，让我得能窥见张爱玲下半生的有如“在荆棘中穿梭”的真实人生，更加体会她的冷调与深情的人生情貌。

　　再加上《人间四月天》和《她从海上来》的导演丁亚民，当年他曾和朱天文姐妹一起认识了胡兰成，在工作中他们也提供了汪政府时期胡兰成撰写的政论等与当年第一手的见闻实录，使我对张爱玲的一生及作品都有了更深入宽广的认识。当李安决定要拍《色·戒》，我只心中冥冥有感，莫非三年的努力有其必然的意义和目的?

　　作为一位小说家，早慧的张爱玲，最精彩的作品大约就在她25岁前即已完全展示出来了，转赴香港地区以及美国以后，写作难免有为了谋生而写的压抑。《色· 戒》却是她到了50岁才发表的作品，精工细琢磨写十年，文坛行家都明白，那是她的作品中最精练的宝石，堪称是极品中的极品，层次之深，耐人寻味。故事是不是采集了郑苹如暗杀丁默事件？是不是试图暗示解说她和胡兰成之间的情仇恩怨？其实都不是重点，她在创作小说时所用的技巧，以及最后完成作品的登峰造极，才是对张爱玲投以赞叹的关键所在。

　　[寻构思，将《色·戒》彻底拆散]

　　长篇小说因为事件多，人物杂，改编成电影，通常就得删砍挪移；短篇小说则是文意精练，字字珠玑，要扩大成为剧情长片，在不失原味的情况下加油添醋，就是许多改编工程必要的手段，你如何着手的呢？

　　王蕙玲：我的第一稿，其实就像拆闹钟一样，把《色·戒》的小说整个切碎拆散，索性彻底地把它解体了。

　　为什么？一切只因为我一直认为《色·戒》是一篇无法改编的小说，文字之间有太多的空白，三言两语就讲完了一场战争，但是你只要细看张爱玲的文字，其实她的一生都缩影在《色·戒》的小说之中，整个人的老辣和锐利都淹没在字里行间。她又是文字的精算师，有人说《色·戒》是张爱玲自己的故事，她却有本事把自己细细隐藏在文字之中，时而又呼之欲出。面对她大段精练的文字描写往往在电影改编上全无用武之地，而戏剧关键处常常如同两张盖住的王牌没头没脑的一笔就掠过。张爱玲是曹雪芹的知音，这恐怕是我们后人读她时不能忘记的重要线索。面对这么广大的文字魔障，把小说全拆了，就是我自以为脱困的唯一方式。

　　原著用一场牌局做主轴，两位主角就在牌局前后，思想一再闪回，故事就说完了。看起来，结构并不复杂，但是文字底层下却潜藏遮盖了太多的东西，于是我根本不管原著的故事架构为何，先拆了再说，拆了才知道里面有多少零件、多少空隙，用什么方式结构组合起来的。我把原著的一字一句全都像零件一样给拆下来，给一个编号，给一个位置，了解张爱玲把这副零件这样摆，到底在想什么。

　　在拆卸和还原拼组的过程中，你遇到的第一个瓶颈是什么？

　　王蕙玲：梁闰生。

　　读《色·戒》时，我最震撼，或说最过不去的就是梁闰生事件，我看到张爱玲笔下的冷酷，王佳芝要色诱易先生，就得先开苞，同学之间只有梁闰生有性经验，却是嫖妓来的，要牺牲，就得便宜了他。同学们是商量过的，而邝裕民绝无可能挺身而出，所以轮到梁闰生，还要让王佳芝带着怕染脏病的忧虑，只能怪自己傻。张爱玲三言两语就交代了王佳芝的心情起伏，我却是看了如同芥末冲鼻头皮发涨，始终过不了这一关，因为我写不出如此天真的坏。我常常要问李安：“梁闰生到底长什么样子？她怎么可以?他们怎么可以？”

　　小说中，王佳芝后来怎么闹僵、懊悔的，同学间如何避嫌疑，甚至一度可能喜欢邝裕民的她，结果还是恨了他，这些散落各地的文字，看似不经意，却都有脉络可循的，切碎之后，也才能任由串联的线头来重组。

所以原著中只有一句：“也不止这一夜。”到了你们手上就成了王佳芝、梁闰生二试云雨情的素材蓝本了？

　　王蕙玲：是的。虽然只是一个短场几句话，此处的艰难对我而言是整个故事的痛点，也许要从最纯真的友情开始摧残起而后此去一路……

　　拆掉之后，就要重组，经过重新组装，模糊的人影就可以逐渐浮现了，这时，最关键的人影是谁？

　　王蕙玲：易先生。

　　回头再看《色·戒》小说，最初感觉易先生除了鼠相外貌和特工工作的习性之外，其他信息几乎是一片空白，什么都没有，小说的前五分之四，他简直像空气一样，感觉不到他的存在，但是最后的五分之一，心理活动突然转到他身上，结尾高潮戏份全在他身上。张爱玲没写的，我们得找到，这样观众才能看见，所以我们要开始去拼贴易先生的人格、出身和工作性质，才能整理出他内在的压力和观察他扭曲的性格。这种拼贴工程就是一片一片做，对了，就留着，不对，就丢掉，直到最后，电影里的易先生走出来了，并且仍与小说里的人遥相呼应。

　　我是先就着戴笠的模样来写易先生的，还要研究有关汪政府特工机关76号的相关资料，查考当时发生的各种有组织或没组织的暗杀行动，透过上海社科院近年来各种陆续出版解密的近代史资料，才发现其实在上海孤岛时期有多起暗杀行动甚为荒谬，往往是没有严格训练的热血青年一时冲动就干，和小说里一群大学生演话剧转成情报工作者一样。汪政府和重庆政府之间互通款曲，私下往来的暧昧情势，也更添了那个年代的价值错乱。

　　其实，不管是邝裕民、老吴和老易，看似立场不同实则都走在同一条不归路上，李安说今天的邝裕民是明天的老吴，今天的老吴当然也就可能是明天的易先生。那鼠相的后面不也曾是挂在易先生书房墙上的那个英挺青年吗?

　　[王佳芝的背后是张爱玲，邝裕民的背后是李安]

　　让每个人物的情貌清楚浮现，当然是电影剧本的重要工程，从结果论来看，看完电影，确实发现你钻进了张爱玲的文字底层挖出了她埋在其中的情绪与含意，让演员演出了各种必须交代的心理转折细节，其中，有关王佳芝的身世和心情，你就自行加了不少料，让我们看到了她和父亲的矛盾心情，也暗示了她想要前往英国的心理，为什么？

　　王蕙玲：我们增加的部分有许多是张爱玲个人的生命脉络。

　　当我们在摸索王佳芝寻找她的身影时，几番寻思，感觉在这世界上，似乎没有比张爱玲更像王佳芝的人了。真实生活中，她嫁给胡兰成，背负上文化汉奸的罪名，即使真事隐去，但是港大的生活经历、战乱中没有家庭与亲情的描写、孤单的和几个话剧社同学相依相伴、一次话剧体验让她绽放青春的光芒，还有那些喃喃自语的心情，只觉眼前走过来的是一个王佳芝走过去的是一个张爱玲的背影。

　　小说中没有交代王佳芝和家人的关系，所以我就把张爱玲的身世糅进王佳芝的生命里，张爱玲的母亲从小就离开她到法国去念书，她也感受不到父爱，父亲的再娶让她痛哭，她一直想要去英国念书，但总像是唾手可得的时机就翻盘不见了，先是通过了伦敦大学的入学考试，却因为欧战爆发去不成英国，只能转往香港大学就读，就在她争取到全额奖学金甚至可以保送到英国念大学时，又因为太平洋战争爆发而泡了汤，参考张爱玲的故事，替王佳芝添加入她对父亲的爱恨情结，也找一些她对易先生这样的男人某种心理上的投射。

　　另外，则是张爱玲的文字处处令人费解。

　　王佳芝发动暗杀行动前打了电话给邝裕民，交代讯息之后，张爱玲却突然来了一句“片刻的沉默”。这个突然的停顿到底在暗示什么？她是在踌躇迟疑什么呢？关键时刻突然感到对乡音的依恋，还是对发出乡音的那个人的依恋，你看几百次小说都会记得在电话进行中有一个点如同唱片跳针一样在同一处重复发生，再往下探索，爱情的DNA仿佛就在其中。

除了拆解，你也做了不少新建工程。话剧社的这段社团历程就是重要的梁柱，夏天的暗杀行动是稚嫩的练习曲，回到上海，才是正式的杀人剧演出，只是最后的观众只剩下易先生一人。不过，戏梦人生的对照关系，就是《色·戒》电影很重要的论述架构。

　　王蕙玲：是的，李安一直很希望有人能从表演这个层次上来看《色·戒》。不只是“戏假情真”这个层次，而且要进入到演员从投入到着迷的历程中，检视演员人生的“真与假”、“实与虚”。

　　邝裕民这个角色其实有李安自己
青春期的投射在里面，光是名字就让人有学生王子的梦想和期待，受过教育，人又长得白净清爽，不时还有热情冲动，是天生的领袖，容易让女生倾心，愿意为他do something（做些事），甚至do everything（做任何事），王佳芝刚开始的感觉无非就是如此吧。所以李安在拍片时才会一再提醒摄影师一定要拍出青春学子的纯真、青涩和惨淡情怀，因为李安自己当年就是因为那样既燃烧又投入的话剧经验，才知道自己一辈子都是要为戏而生的。这也是当邝裕民一叫“王佳芝，你上来”时，她的精气神就都被唤了出来，就再也回不了头的感觉一样。

　　王佳芝被叫上楼，就得演起麦太太这个角色，就得为戏而生，为戏而在，当戏剧的需求与人生起了这么紧密的联结之后，所有的牺牲都不算什么了，她可以不顾一切拆毁眼前的障碍(包括没有性经验)，唯有如此，才能蹦出新生命来。小说中说“她倒是演过戏，现在也还是在台上卖命”，张爱玲就这么淡淡两笔，王佳芝人生的不同舞台和戏码都提点了出来，我和李安就得努力写出她笔下暗藏的心意了。

　　[成稿过程就像榨甘蔗]

　　你曾经说过好的剧本是“让人心动，有真诚、纯粹的情感”，在重塑王佳芝、易先生和梁闰生等人的过程中，确实让这些角色的人味更加显扬，但是改编小说时，最大的挑战在于是否忠于原著，你原本拆了张爱玲的小说，然而重组后却和原著小说的结构差别不大，为什么？

　　王蕙玲：我的第一稿剧本完成时，其实时空跳动得比原著更厉害，我刻意要让时空前后乱跳，但是李安一句“这故事没有这么艰难，还是要让观众看得懂”就让我又回到张爱玲的原始架构里了。只是再回来时，脚已经比鞋子大了许多，也不再局限于小说现有的内容了。

　　我始终记得李安有个很重要的理念：电影中最重要的元素就在于人，剧本最重要的工程就于如何分析角色，找到合适的表达方式。他曾经说过：“我只在乎人，我的镜头只服务演员。角色人物的感觉出不来，一切都是空的，玩再多的镜头变化都是没有意义的，唯有人物刻画得繁复多层次，角色才会活泼鲜明。”

　　我的初稿剧本往往会加很多批注，说明很多的环境心理细节，因为生怕别人看不懂，但是李安最终会像榨甘蔗那样，汁有了，渣就吐掉了，他要的就是最好、最精彩的东西。

　　剧本成形后，他会把我加上去的那些描述都拿掉，让演员或工作人员都能有更繁复的观点来看故事，寻找其他的表达方式，让大家有更多的选择，这就是好电影的魅力所在：留给大家更多的想象空间，例如终场前老易坐在床上交代易太太说话小心点，他的表情有太多的痛与不舍，可是易太太什么也没问，转身就走了。老易和王佳芝的关系，易太太到底知不知情？看完电影后，大家都会低头盘算着没有说出来的阵阵暗潮，这个时候创作者和观众之间的交流互动就完成了。

　　剧本提供了心理脉络，最后还是要导演用意象来传达意境，最后副手交给易先生那颗“鸽子蛋”钻戒时，易先生脱口而出：“那不是我的。”嘴巴硬归硬，形势危殆归危殆，但是晃动的钻戒，却让他仿佛想见了王佳芝。我还记得第一次看完《色·戒》毛片时，只能告诉李安，我十指冰冷。

　　是的，李安一直很希望有人能从表演这个层次上来看《色·戒》。不只是“戏假情真”这个层次，而且进入到演员从投入到着迷的历程中，检视演员人生的“真与假”、“实与虚”。

李安的《色·戒》电影最忠于原著的戏是哪一场呢？

　　王蕙玲：封街的那场戏。我感觉李安重搭起旧上海的街景，让那辆三轮车可以来回穿梭，所有的辛苦都值得了。因为那就是李安和张爱玲的光芒交互辉映的一刻，也是我每看必落泪的一场。

　　我们在改编《色·戒》的过程中，一直在冲破禁忌和框架，也从张爱玲和胡兰成的著作中挪移了不少素材（例如易先生和王佳芝在日本居酒屋幽会，提到日本歌太悲，意谓日本将亡的那一段，就出自胡兰成所著《今生今世·民国女子》一文中张爱玲的谈话），但是只有封街这场戏是李安对于原著的描述一个字也不肯轻易放过，从绿屋夫人服装店玻璃橱窗里的“蝙蝠袖烂银衣裙的木美人”，到纸扎的红绿白三色小风车，再到吹哨拉绳封街，一个快踩，一个目顾，千头万绪的慌乱迷乱尽在其中，当车夫回头对王佳芝笑时，一句“回家”顿时就让人觉得好奢侈的一问，什么是家？回哪个家？回谁的家？真实的王佳芝是哪里也去不了的。

　　你们也很会吊观众胃口，就在那三轮车上，王佳芝摸出了药丸时，心头在盘算些什么呢？她可以一死之了，结果没有，她在等待什么呢？

　　王蕙玲：剧本只是提供了砖头和水管，任着导演去施工，既要呼应前面的脉络，同样也要开启接下来的机会，那时候的王佳芝也许还有点活在希望中，也不确知封街之后会如何。她还没有脱离麦太太的角色，我猜想，任务并没有完成，她也未必相信老易会杀她，种种无尽的可能，甚至以为或希望同学们都没有来，只有她傻，一个人如此奋不顾身。

　　[床戏中蕴含人生哲学]

　　编剧过程中，最辛苦的是什么工作？

　　王蕙玲：找出张爱玲原著中的关键词。

　　例如张爱玲用了“原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有”来形容老易与王佳芝的关系，好比“虎与伥”，就得深入研究一再反刍，常说“为虎作伥”简单说就是虎大王爱吃人，人死了就成了伥，成为虎大王役使的手下，会幻化成人形继续找更多的人来填饱虎大王的肚肠。张爱玲用这句成语来解释占领者和受奴役者之间的关系，当然极为贴切，一方面适用于日本侵华时期的汉奸行径，多少人心甘情愿地为征服者服务尽忠？另一方面却也适合转化成为老易与王佳芝的关系。真诚鲜活的王佳芝，让原本已经心死的老易重新活了过来；原本已经枪决死了的王佳芝，却永远活在他的心里，你不免要想到底谁是虎？谁是伥？谁是人？谁是鬼？

　　我们的编剧过程真的就像是“世说新语”，在既定的词句中翻找出主角的个性脉络，例如老易的工作就需要从动物性来理解，他本性像狼，为了生存，为了工作，刑求杀人都是必要的手段，狼在黑暗里猎食，然而初会王佳芝时他却坦言怕黑，为什么?或者怕黑本身就是诱饵，更引王佳芝随他往黑处去。遇见了王佳芝，他作为人的那一部分渐渐给唤了出来，戏假情真到这里就有了多重解读，老易的痛苦与撕裂，到底是要做人或做动物？还是动物再度还魂成为人?就构成了老易角色的复杂性了。

　　这种动物性的矛盾，也就具现在三场床戏中了？

　　王蕙玲：是啊，李安是试图从床戏中说一点人生哲学。明眼人都可以看出一开始的强横凌虐，是在展示老易雄性主宰优势的心情；后来的体位变化，则兼具了男性情绪扭曲以及女性身心变化。主客易位的复杂关系，李安试图从人体美学让人们看见这些关系，情欲人生因而有了对照与对话。

　　李安用“走过地狱”来形容自己的拍戏心情是完全可以理解的。因为人的身体何等尊贵，又包含着多少的禁忌，展现身体就蕴含着巨大的惊慑，其次在肢体的动作细节中又要窥见角色的内心变化，直到现在我仍能够每次都从这几场戏中看见新的东西，它很微妙，与我们自己心展开的程度有关，真是不可说。

李安用了电影《桃李劫》的主题曲《毕业歌》来诠释抗日期间热血青年的节操，歌词中：“我们是要选择‘战’还是‘降’?我们要做主人去拼死在疆场，我们不愿做奴隶而青云直上!”刚好用来对照话剧社同学的锄奸行动，至于《天涯歌女》的清唱更是委婉深情，你们怎么想到用这些音乐的？

　　王蕙玲：李安有很多的音乐素材选择，透过歌曲来串联时代的感觉是必要的行动，不管今天还有多少人知道《毕业歌》的时代背景，那个年代的人唱那个年代的歌，就有那种氛围。

　　《色·戒》的另一个功能当然就是让那一段被时光淹没、顿很少人再去触及的抗战／汉奸历史，有了让年轻人重新审视及认识的机会。那段《天涯歌女》其实是李安的神来之笔，女人对特工人员一直都只是玩物，玩过了就得死，但是李安却能用这首曲子让观众看到汉奸坠入情网的过程，汤唯的小曲唱得好，完整唱出了女人怜惜男人的心情，一切就像小说中所写，王佳芝看着灯光下的老易，“睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气”，那种爱还带着占有，怜惜中还能成全的微妙情愫，都完全捉到了。

　　你懂麻将吗？牌戏写作困难吗？

　　王蕙玲：我不会打麻将。参考一些牌经不难，术语现成都是，但剧本要做的就是呈现每个角色手与心的互动关系，李安要求的牌戏精神是让观众“不要因为没有（麻将）知识而被遗弃”，我写完了戏，自然还需要有麻将专家来设计适合的牌戏内容。

　　我的心思反而摆在牌局上的人，小说中为什么要突显马太太，她的三克拉钻戒是谁送的？王佳芝为什么会认为她在吃醋？为什么易太太又要对王佳芝特别好？所以，这场牌戏其实是讲四个女人的政治，眼神勾一下，手指晃一下，都有深意。因为情妇之间最在乎排名了，老易好色，会不会四个女人都是他的女人？钻戒的比量，不就意味着她们的身份排名？想起以前的富家大太太最爱把家里的女人都集中在牌桌上，便于集中管理，才不会出乱子，易太太会不会就是这样?想想外国观众看不懂，也只能是遗憾了。

　　拍牌戏最辛苦的反而是工作人员，场记要清楚记下每张牌的位置，现场有两副牌，一副是演员在打，另外则是场记照着排，一旦牌一推一洗，换个镜头再来拍，每张牌的位置都要对，于是他们还发明了铲牌的铲子，牌一推倒，替代的新牌就铲补上来好连戏，真是辛苦又好笑的。

　　[李安有时很像李慕白]

　　谈谈你和李安的合作因缘吧！

　　王蕙玲：1992年，徐立功先生筹拍《饮食男女》时，丢一个故事大纲给李安，李安说找不到编剧，徐立功就直接找上我了，我只花了一个礼拜时间赶出剧本，急着要先送辅导金，没想到李安看了之后哈哈大笑，许多剧本之中的古怪幽默和暗示细节他都看得清清楚楚，后来他回台北约我到紫藤庐聊天，一聊就是十二个小时，两人好像已经认识很久的感觉。在我心中，他就像是自家大哥一样，亲切又能在戏剧写作上提携指点我。

　　我没有受过学院训练，创作上只能说是匹野马，也不特别爱钻研电影（年轻时其实是因为看了会怕，不知才不怕，鸟儿就是不知，所以才会无忧无虑地站在高压电线上高歌），李安常要我做类型电影研究，他说看不到前辈已经整理出来的游戏规则，就只是凭着自己的感觉去走，总是危险。要懂江湖规矩，这像是李慕白的口气。

　　提到《卧虎藏龙》，剧本我只是帮忙，原本故事要写的是俞秀莲和玉娇龙两个女人之间的感觉，李安一直在磨剧本，到了开拍前三四个月，一切都已经箭在弦上了。他来找我，我想我是在结构上帮了一些忙，原著小说中没有着墨李慕白和玉娇龙彼此勾缠的戏，但电影需要将这两个武学上旗鼓相当的对手联结起来，一种降服与臣服的关系无论在武打或爱情上都多了几层交织的含意。

李安往往有他独特的影像力量去传达某种难以言明的复杂关系，我记得竹林戏就是经典，他先有竹林的意象设计，然后要我去写男女之间的对白与互动，我就会进一步问他竹林的意象与内涵到底代表什么，竹子有曲线力度，人踩在竹林上就有施力与反作用力的互动关系，一人动，就会联动到其他人，既是武学功力的展示，同样也是男女爱情的暗示象征了。

　　这次的《色·戒》剧本亦是如此，张爱玲的原著就是淡淡几笔，隐讳得很，张爱玲眼在制高点，心则在人间，她的文字带着一股悠悠仙气，让人打不到摸不着，也像一缕精魂，没有起没有落，没有句号与逗点，精练至极，其实她是挑剔自己到没有人可以再挑剔她的地步，我们随着文字闪烁的光芒下探，才发觉那么短短一篇小说竟然黑到深不见底，文字的后劲更是震动了我们的五脏六腑，回想起这些年，我做张爱玲传记到改编《色·戒》小说，一切真有鬼使神差的神奇感觉了。

　　蓝祖蔚采访原载于台湾《自由时报》副刊

《车逝》英文版本——Twilight Dancing

书亚 — Wed, 30 Jan 2008 21:31:00 GMT

I wouldn’t say it wasn’t bizarre when an old friend of mine ringed me up at 4 a.m. this morning, wanting only to share some story with me. This man and I grew up together. I used to think we were close except that one day some 8 years ago I lost touch with him and never gained it back. People said he left for another country and became a film maker. This was the first phone call in 8 years. After three hours listening to him on the phone, I still had absolutely no idea where he was calling from, what was up with him and for what the hell he even called and whined me something mad as such...

No further can we go/ if the vehicles get crashed/ on the road you and I are stuck/ a man comes pick us up/ and helps finish the trip/ by doing this he lives his life/ in a bulky and red van he always remains/ does he have a house/ does he have friends/ or does he have only a bulky and red van/ he never goes anywhere in the city/ his island is ring-like and tiny/ there he stays and rules and waits/ he waits for his wife to return to him/ for eight years she’s been missing (Yanbin Hao)

The man then sees a girl he wonders her name/ the girl is dancing far away/ she may like his stories she may learn his pains/ in the twilight she aches and shakes and says/ darling you do not know me/ ask the old man and you will see/ these posters I’m sending these cars he’s fixing/ no one stops the hearts from breaking/ will you just watch me dancing (Meimei)

For this dancing an old man no longer drifts on the sea/ for 8 years he’s been bleeding/ he replaces one same screw in each car/ he doesn’t replace the hatred in his heart (Uncle Da)

What’s sheltering them from this world/ they don’t know it’s their ‘vehicles’/ they keep driving on the road/ they keep driving all alone/ the girl is still dancing/ when the twilight is coming/ some are loving some are dying/ others want to hide so they’re driving

《投名状》，陈可辛，你不负众望，我为你而哭！

书亚 — Sat, 15 Dec 2007 20:34:00 GMT

每个周六只要有时间，就会一个人去电影院看通宵电影，原本答应朋友一起看《投名状》，但总觉得电影是非常个人的事情，朋友陪伴，情绪总归有些参假（观影情绪），所以还是决定一个人先过去一遭。

现在北京时间4：37分，通宵电影并未结束，匆忙回来，留下只言片语，这种掩盖不住地激动，我已经很久没有了。

首先，我要感到抱歉，因为受近几年大片的影响，加之《投名状》的片花和海报比较让我失望，前几天遇到朋友，正巧他正在帮助中影宣传这部片子，看似并未对此片有多大反响，至此，我有些主观性的失望，总觉得《投名状》不过尔尔。

但今天，这部影片，让我这个已经不大容易被感动得观众，竟然控制不住内心的激动，在影院里咬着嘴唇，压抑着内心的悸动————我哭了，这种哭并非点滴的感动，而是爆发自内心，而难以控制的强烈感动。

当然，我哭，还因为，我对陈可辛的佩服，我自己拍过了电影，知道导演从创作开始直至拍摄时那种迷惘和寻找的状态，张艺谋迷惘了，陈凯歌迷惘了，冯小刚也迷惘了，很多很多导演，想拍大片的导演，都迷惘了，被这种生在此山中，而不知庐山真面目的假象迷惘了。

陈可辛，我佩服你，从内心佩服，你直到拍摄完成，你依然健在，你的情绪，你拍电影的原始冲动依然健在，不枉费你钟爱的张彻老师，不枉费当年《甜蜜蜜》的你。

电影从始而终，节奏把握相当漂亮，每一场戏都处理得非常好，我看每一场戏，心里都捏着一把汗，总害怕你会走常规路线，或者迷失了自己。但你没有，而且你控制到了。

三人第一场战争戏，你平行剪辑，快慢节奏恰到好处；三人的背景以及性格都铺排恰当；除了徐静蕾开头的一场戏有些突兀外，整出戏的人物，基本把握的相当精彩；结尾兄弟间的情谊以及你必须让他们自相残杀，迫不得已的处理，让我感到惊人，李连杰一个“死”字难以吐出，金城武杀嫂，而迫使他掩面大哭，刘德华除了不喜欢他每次个人化的笑之外，也完成了导演的要求，最后一句大哥，哭晓九天。。。。。。。

。。。。。。。投名状。。。。。

剪辑得也很棒，结尾金城武幸亏没有刺入那自己的一刀，李连杰背后的枪声与那两刀的处理，呵呵，我现在有些混乱，从字里行间，应该能感受到自己的那份激动。

这部电影除了结尾重归投名状，落于俗套之外，基本上都能看出导演在前期筹备时的那种冲动，对于电影叙事与情感的把握。

我想，对于这类影片，再去理性分析影片的技巧，实在显得苍白与幼稚。

好电影，作品自然能说话，要不得旁人的只言片语。

我突然从中，又领悟了许多，电影对于感情的收敛，以及电影技巧的埋伏，相对于我曾经对于技巧的迷恋，实在高明多了。

看完片子，我心里再次默默念叨着，我是为电影而来，我是为电影而去，

想必此生，付出多大的艰辛，我都愿意为此终老。

剧终一言好矣：大哥从此以后一句话都没有和我说过，我很难过，但我不后悔！

电影需要的终究还是一份感动，艺术的至高，还是放弃，舍弃而归于无。

技巧在情感面前实在显得微不足道。

因为拍了《车逝》，好多人不把我当作编剧，而都改口称呼我“导演”，特别是一些听起来特别虚假的恭维，我厌恶不堪。

在没有拍出真正的作品之前，所有人都不配享有这种称呼和资格，

就像投名状，你一旦许诺，就要付出生命的代价，

因为你把灵魂交给了魔鬼，它会永远监督你是否用生命在镌刻历史。

我永远都不希望，任何人把我当成娱乐圈的一员，或者说所谓的导演，

我只愿意孤身在背后，找寻自己原始的冲动，与拍摄电影的激情，

你越是沉陷在光环之中，你越是看不到锅底的黑暗，因为光会使人晕眩！

我真希望，电影能成为我心中的上帝，让我所有的激情都为此而爆发，让我所有的才情都为此而宣泄，让我所有的血液都为此而干澈。

好的电影，你不会看到导演，你只能看到自己。

就像好的镜子，你会看穿里面的忧郁。

我们一辈子都在寻找自我，陈可辛，这次，你真的找到了。

我希望，我的下一部《非常罪》，能真正找到自己，哪怕抚摸自己的灵魂一把，都愿意！

面对这些艺术家，真是觉得自己渺小的如同沙粒一般，

这个世界，缺少的就是精神，缺少的就是冲动，最原始的表达欲望。

《苹果》、《爱情呼叫转移》，你们的命题首先出现了问题，你们的道德尺度与审美观念在没有达到艺术创作的底线，作品又怎么能感动别人呢？

最后，中途离开电影院的另一个原因：因为那些片子太让我失望了。

为什么平庸却永远不自知呢？难怪人类一思考，上帝就要发笑，而况我还是人类之一！

今天，我终于满足了，为《投名状》而哭，我又想到了《车逝》里美美的疼痛，她为整个人类而痛！只是我更纯粹罢了。

　　看完，我依次给八个人发了短信。

　　并且同时收到一个短信：她也哭了。

很多女孩都有此经历，她们都是美美，为了拥有一个好故事，而哭！！

哭得太不容易了，在这个时代。。。。。。。

书亚

2007年12月16日凌晨

《车逝》后期精剪阶段，以及胡思乱想

书亚 — Sun, 02 Dec 2007 19:32:00 GMT

《车逝》粗剪基本已经完成，成片总共三小时十一分钟（不算片头、片尾），未来

三四天，我和剪辑师的主要任务就是缩短片厂，把成片尽可能的控制在两个多小时。

《车逝》由于改变了电影结构，所有内容逻辑性加强，删减一个多小时的版本，对

于我来说，确实有些棘手，面对日后发行与声音制作，只能再次进行缩减。

12月争取能基本完成后期部分，最后把胶片转成高清进行全片调色，大胆的进行

色彩上的创作，基本以蓝色、黑色、红色、绿色为主调，形成自己比较钟爱的大反差

效果，这部分就要依靠大师和曹老师的功力了。

《车逝》进入后期声音阶段后，自己会把主要的精力放在旁白和剧本改编小说上

面，毕竟进行了这次行为艺术，原来《车逝》的剧本受到颇多朋友和工作人员的苟

同，且小说基础应该比电影更具有延伸性，所以还是希望能把原本的剧本改编成小

说，小说具体的构思和目录也思考过一段日子，加上自己写作出生，着手起来应该较

剪辑容易多了。

年前倘若顺利，自己的第一部商业片应该能开始筹备，相信又会在剧本上陷入鏖

战，经过《车逝》全程亲自参与操作，对于今后的路，真是受益匪浅，经常会面对电

影突然有恍然大悟的感觉。下一部片子规模较大，真希望从开始就能顺利些，虽然知

道这种愿望本身就不可能。

这个月还要完成深圳卫视《美梦成真》的两个片子，月初要进行最后的演员拍

摄，我这期有关电影，所以邀请了秦海璐和刘兆铭过来帮忙客串，没想到秦海璐的父

亲曾经还是电影放映员。中旬上海、北京还要跑几趟，加上节目的后期制作，心里真

担心自己顾不过来。

不知道为什么，所有导演对后期坚持不已，渴望自己能控制全程，可我每次面对

后期都由衷地抗拒，真不希望自己来剪片子，如果《车逝》不是自己重新构思，我想

半年前都剪出来了，自己一直抗拒，所以才拖到今天，不明白为什么不喜欢剪自己的

片子，当然我真觉得国内没有多少真正具有超前思维的剪辑师，大部分剪辑师按部就

班，无法超越原本剧本的内容，我有时真想面对几个剪辑师，能推翻你拍摄的结构与

排列组合，剪出属于剪辑师的电影，新的情绪思维，唉！剪辑这门学问，如果卡尔维

诺在世，估计能操控得得心应手。

现在自己越来越喜欢卡拉克斯了，受他的美学风格影响甚深，自然也会被戈达尔

的美学造诣侵蚀。让我惊讶的是崇拜多年的基耶斯洛夫斯基也模仿过卡拉克斯，有

时，自觉感慨，或者说一丝失望。

接触创作者愈多，越发现难以沟通，或者难以捉摸的人，才值得自己敬畏，我们

大凡太普通，太正常，太健康，所以才导致我们这一时代的平庸。

有病的人，内心才能渴望健康，

黑暗的人，思想尚能跟随光明。

我们所能看到的，往往就是我们的全部。

这是一个完全封闭的社会，漠视他人的存在，自然也感觉不到自身。

我们有时感觉生命实在漫长，因此，我们更有理由选择在这样的时间里暗自怒

放！

《车逝》终于快要剪完了！兴奋的阶段，完全的新生命！

书亚 — Tue, 27 Nov 2007 18:23:00 GMT

刚从公司剪片回家，兴奋中，最终剪辑版本终于出来了。

今天家里再次开通了宽带，顺便上来打几个字。

《车逝》沉寂了长达半年的后期，仅仅在剪辑阶段就消耗了大量的精力，从波兰剪

辑师的初版，到自己构思的复版，到最终的三版，最终推翻了所有的剧本原创故事，

艰难的从十几个小时的素材里，剪出了一个关于“存在”主义的思辨电影。

就在今天晚上，凌晨12点，基本初剪完成了，前后五个剪辑师参与，感谢波兰朋

友、感谢大师、感谢郭大唯、感谢这几天一直陪我剪片子的齐冬冬同学，我们终于熬

出来了，而且是在所有人一头雾水，被我的理论思路搞得一头乱的情况下，甚至连我

自己也被复杂的结构搞得有些晕眩，关键是在理论下，寻找那些素材，改变那些素材

的原本含义，根深蒂固的故事逻辑，画面逻辑和节奏全部重新被编排，大家真的很不

容易。

我想，我们完成了一次电影从拍摄、到制作、到后期的行为艺术，一次推翻与再创

作的行为艺术。

感谢我的制片人曹欣给我初期构思上的灵感，令我能推翻原本的故事，重新结构。

今天很兴奋，所以先在此感谢一番，后面的任务还是任重而道远，旁白的加设，配

音问题，全片声音的创作，音乐的创作，特技的制作都等待着，我们还需继续煎熬。

但至少我们第一步突破了自己。

我们能在成片的剪辑版本的信心下，继续努力了。

谈谈《车逝》的剪辑

书亚 — Sun, 23 Sep 2007 20:46:00 GMT

很久没有上网写博客了，一来由于电影后期的原因，二来深感文字的无力，越来越觉得写文章对于电影没有真正的作用（包括电影评论），所以一直没有跟新，当然了，发现网上眼花缭乱的博客形式和内容，严肃又乏味的东西自然也鲜有问津，懒得写了。

朋友这两天问我的情况，且谈到这个博客，所以就上来打几个字，聊聊目前电影制作的情况。

《车逝》后期四个月了，目前仍然在剪辑阶段，不少朋友诧异为何剪那么久，很多人等待的几乎失去了耐心，呵呵，没办法，《车逝》的剪辑有些有别于其它电影，所以花去我不少的精力。

原本确定参加的韩国光州电影节、釜山电影节等几个电影节也因为制作原因没有参加，只能等到来年了，一些该做的宣传也至今未动，这里具体说明一下为什么如此花费时间的剪辑。

《车逝》原本是建立在乌托邦爱情基础上的一个超现实的故事，通过车子代表的人类精神刨析人类本性。

原本的剧本和拍摄计划中准备了不少的超现实场景，包括表现主义的元素，可惜后来由于审批的问题，或者资金的问题，或者准备的原因，一半没有拍摄。

加上电影超时一个月，发生了很多未曾预料到的情况，《车逝》拍摄素材虽然多达14、5个小时，胶片比达到了15：1，可由于前后动用了两个摄影师，一个波兰摄影师，一个香港摄影师，所以在风格与习惯上仍然可以看出不同。

当然最重要的还是电影本身，在波兰剪辑师工作一个多月后，我发现剪辑出来的东西并非是我想要的作品，而只是一个电影，一个被好莱坞化的快剪辑的东西，甚至有些MTV风格化了，不过需要说明的是，快剪辑的电影并非本人不喜欢，陆川《寻枪》、姜文《阳光》、《鬼子来了》、包括我最近看了四遍的《太阳》都是快节奏的影片，我统统很钟爱，但问题是本片的节奏在原本创作时并不快，剪辑师剪断了很多长镜头，令很多情绪断裂化，所以整个片子看起来让我很不满意。

剪了一个三小时版本，一个两小时四十分钟版本、一个两小时版本，最后还有一个一小时四十分钟版本，都让我不大满意。

当然这里除了剪辑节奏、情绪的断裂以外，整个故事开始让我感觉奇怪，可能是缺失了很多原本需要拍摄的场景，总是让我提不起精神。

所以放置了一个月，我一直在思考怎么才能在这些素材上整理出一个自己比较满意的作品，而不是仅仅一个电影罢了。

《车逝》具有几个明显的特点：1、没有对白，一句对白也没有，也不需要；2、场景集中，三个场景，环形岛、修车厂、医院、（如果算，还有不同的公路）；3、只有四个人物，整个电影没有出现其它任何配角，生活在环形树林的郝岩冰、全身带有疼痛的美美、恨了一个人八年的达叔，还有达叔那植物人的儿子，整个剧本按照这四个人联系起来。

思考了一个月，如果要使整个电影更具深度与节奏感，一个大胆的方式，就是重新开始二度创作，这里的二度创作不仅指剪辑创作，而是扔掉剧本，根据这些画面素材重新整理出一个新的故事，完全不同于《车逝》的电影。

我把这个想法与基本创意和制片人与相关朋友商量了一番，听候都同意且表示新的故事比原来的剧本更具深度与趣味性，于是我决定重新命题作文，写车逝的剪辑剧本。

小学一年级的作文，看图说话，呵呵，默片的好处就在此，后期创作具有巨大的随机性。

爱森斯坦的蒙太奇学说，最大的价值还是在默片上。

怎样构思新的《车逝》，具体放在两个点。

1、主题：从原来爱情和乌托邦的社会转变为“存在”主义学说，讨论人存在的意义，怎样出来这个主题，具体从角色与他们的死出发，这个片子每个人物都有两次死亡，这两次不同意义的死亡，引申出“存在”意义的构想，并且从死亡——爱情——辩证存在的角度来看待整个故事。

2、从意识流小说的“共时性”艺术衍生到《车逝》产生的灵感。

我素来喜欢卡尔维诺、昆德拉、以及所有的意识流小说作家，所以对于他们在文学上的写作技巧似乎有些研究，这次的剪辑思路灵感也缘于此。

昆德拉在《小说的艺术》中讨论过海德格尔的《存在与时间》，从塞万提斯年代的小说分析到托马斯曼时代的小说，瞬间时间与存在的概念时常被提及，这些小说家在不同时代对于小说技巧的演变，基本上也沿袭了时间与空间的概念。

　　　巴赫金在论共时性艺术描写时，谈到“陀思妥耶夫斯基艺术观察中一个基本范畴，不是形成过程，而是共时存在与相互作用，他观察与思考自己的世界，主要在空间的存在里，而不是时间的流逝中，由此便产生了对于戏剧形式深刻的爱好。”

　　　这里说的共时性与相互作用，便是空间与存在的相互作用，时间并不单意味着流逝光阴，也指空间上的同一点时间点不同的发展趋向。陀思妥耶夫斯基因小说对戏剧产生强烈的爱好，因为戏剧的空间与时间给了小说很多创作灵感。

　　　而我正相反，从昆德拉与卡尔维诺的小说中汲取了许多戏剧上对于空间与时间的诸多灵感，构思了《车逝》完全空间与时间同一的灵感，角色与作者共生的想法。

　　　尽量造成空间形式化，时间圆化。

　　　具有空间形式化的小说乃至意识流小说，经典有：

　　　乔伊斯的《尤利西斯》

　　　普鲁斯特《追忆似水流年》

　　　昆德拉的《无知》《生命不能承受之轻》

　　　卡尔维诺《寒冬夜行人》等（他的小说基本都具备这个素质）

　　　等等，太多了。

　　　普鲁斯特体现在空间化写作中，纯粹时间的瞬间永恒占据主导作用；

　　　卡尔维诺则追求“时间零”，空间永恒类似爱舍尔的画，互为矛盾统一。

　　　陀思妥耶夫斯基空间化写作则是一种建立在戏剧结构上共时性的平面展开。

　　　共时性并置结构经典的有：卜迦丘《十日谈》、东方《一千零一夜》，无论在叙事还是语言、思想、意识上都以共时性进行描述。

　　　这里需要特别指出，昆德拉的共时性技巧与陀思妥耶夫斯基的共时性描写有不同的地方：１、昆德拉的共时性艺术从个人时间上升到历史时间；２、而妥氏则注重个人时间的平面展开。

　　　《车逝》的哲学叙事则是类似于陀思妥耶夫斯基的个人空间的展开，再在昆德拉瞬间时间平面展开的基础下立体化。

　　　陀思妥耶夫斯基，他总是力图把理解到的思想材料用戏剧对比形式化，组织在同一时间里，使之分散的展现，因此在他的小说里，一般并不叙述原因，也不描述事物的缘起，主人公的生活总是处于一种现实，没有事先的规定性。

　　　而昆德拉看似具有完整情节的故事都是在一个瞬间的平面上展开的，从而从根本上颠覆了传统小说的时间观点，（托氏没有颠覆这个时间观点）。

　　　简单的说，《车逝》是一个以一个个瞬间并置的，是以一个个“现在”出现的，这个“现在”，是没有“过去性”“未来性”，纯粹的表达“存在”。

　　　因此《车逝》需要展现的“现在”总是呈现出一幅幅空间化的画面，时间成为你所理解的永恒的现在。

　　　这个观点也深受我爱戴的思想家史铁生老师的贯穿，人的意义不在于原因与结果，而在于整个过程，寻找意义的同时意义便已经诞生。

　　　《车逝》主要两条剪辑思路：

1、角色对于存在主义的逐步推进与寻找，他们四个人之间互为辩证。

2、作者对于角色所产生的故事，即作者自己所产生的故事自我否定，完全否定。

因此产生出一个立体的人物即思想关系：

角色/演员————作者/导演几个复杂的辩证关系

角色之间的关系：

1、A：以郝岩冰角色男主人公为主线，从那条车祸频发的公路推想自己死后的情景，谁会对他的人生意义产生影响，结果他死了，出现了一个女孩——美美，美美作了巨大的反应（情节不透露），然后回到现实，郝岩冰即角色本身认为女孩的行为有些古怪，再回到同为并列的空间中，产生反应的美美是一个没有感觉的人，既然没有感觉，又怎样对郝岩冰的死产生意义，所以郝岩冰觉得人物的存在有些问题，如果美美有感觉呢，接着美美的正式出场，草地上，超现实的小船上，美美是怎样的一个人，如是推论下去，但郝岩冰又觉得美美被自己吸引产生影响是因为自己有一辆房车，并且住在岛上的怪癖生活，假如自己没有这些，而仅仅是个糟老头，生活在破败的修车厂呢，于是达叔开始出场了，如此类推，整个故事到中间的时候都是以郝岩冰的思维进行叙事，对爱情为人生的意义进行思考。

B、故事过半以后，美美的旁白打破了叙事，她突然全身疼痛起来，原来美美自己是一个全身疼痛的女孩，她觉得老天对她不公平，每天都头疼、牙疼、胃疼全身不尽的疼痛，她希望自己是一个没有感觉的女孩，一个没有疼痛感的女孩，并且有一个男人因为她的出现而事关生死，结果她幻想了前面出现的种种情节，叙事者回到美美身上，再根据她对生存意义的定义，推倒疼痛、爱情的问题上，继续往下叙事。这里，美美进行的是疼痛、感觉对于人类存在的意义。

C、故事又叙事了一部分，突然达叔的孤独出现，达叔一个人孤苦伶仃，终日以车子为伴，植物人的儿子因为车祸在医院八年，所以他以亲情的视角幻想了出现一个收养了十几年的女孩美美，以亲情为视角进行人类存在的意义思考，这里还有他对儿子一个秘密的思考。

D、故事接近结尾，儿子躺在医院中苏醒了，原来刚才的一切都是黑暗中昏迷的一切，人类的意义就是在黑暗混沌的昏迷中被制造出来，随意制造，如同《黑客帝国》中的虚幻世界，意识制造了意义，儿子苏醒后，郝岩冰、美美、达叔都没有存在，他一个人孤苦伶仃的在修车厂，落日余下，凄凉万分。

这里四个角色互相思考，互相推翻，互相辩证，从不同的角度，爱情、知觉、友情、亲情这些角度思考人存在的意义，到底谁是真实存在的人物，不得而知。

2、作者自我否定：

故事在一开始，便有另一个叙事者，游离于四个角色之外的声音，这便是作者本身，即创作这四个角色的理性人物，思考者。

结尾，思考者的叙述再次出现，他觉得原本的剧本并非如此，应该是一个以美美和郝岩冰为中心的爱情故事，所以他否定了前面四个人的故事，重新快速剪辑出一段原剧本的故事（确实是原剧本的故事）。

所以从这个角度上考虑，故事本身也不存在，或者说互相质疑。

3、演员的互相矛盾：

演员指扮演郝岩冰的成泰燊、扮演美美的王珞丹、扮演达叔的刘兆铭、扮演植物人儿子的蒋中伟，作为演员本身，也存在着矛盾，即现实空间所谓的矛盾，对于戏份、个性之间的矛盾，他们互相辩证，从这里去思考他们看待问题，或者说哪个才是真正的叙事者，这里的演员出现，叙事上虽然与故事无关，但本质上有能联系起现实中的故事。

4、导演的自我矛盾：

很简单，我书亚原本想要拍摄的是剧本《车逝》的内容，但却因为素材与拍摄原因，剪出了另一个存在主义的故事，哪个才是我需要的，哪个才是真正《车逝》的故事，这里导演本身自我否定，自我矛盾。

所以，这些矛盾与空间、时间的共时性都出现在《车逝》中，这部影片就是奠定在这些基础之上的哲学电影，我希望它立体化，观一点而见全豹。

思考花了大量时间，真正剪辑的时候，或许也未必需要多久。

这是关于《车逝》剪辑的想法，欢迎各方意见！

继续努力中！

另外我的下一部片子确定是我准备久已的《非常罪》，本来想在《车逝》前，但因为资金庞大，所以放到现在，终于可以动了，这部片子与《车逝》截然不同的风格。

最后，还想说几句姜文的新片《太阳照常升起》，我在电影院看了四遍，还将继续观看，只想兴奋得说一句：

真他妈太棒了，就是我要的东西。

姜文不是人，他是炸弹！

书亚

2007年9月23日凌晨

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《来访者》剧本创作阶段

背着棺材的人如是说——你不是搞艺术的，你是搞娱乐的

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《车逝》国内临近尾声，年前总结，圣诞快乐。。。。。

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