看电影·非主流的世界电影之旅

《风吹稻浪》：肯·洛奇的现实主义

看电影 — Tue, 09 Feb 2010 03:15:00 GMT

曾被英国本土的舆论界冠以“激进的抵抗分子”“左翼电影的中坚力量”等称号的肯·洛奇，并没有因为各种各样的有失偏颇的言论而击垮，相反，他恰恰是在这种言论与自己的坚持中寻找到了一种延续英国现实主义传统的独立的美学方法。从早期的《苦命的母牛》《小孩与鹰》到九十年代的《雨石》《卡拉之歌》《我的名字叫乔》，肯·洛奇风格的一贯性使得他的创作充满现实主义的、具有左派立场的、苦难式的诉求，并保持着英国工人阶级立场的平民化姿态。他的影片背景也基本上是限定在英国中部的工业区，关心的则是底层工人、失业人员、贫苦农民，以含蓄亦或是明确的方式反对英国的政治和经济体制。

这种现实主义的立场使得肯·洛奇不仅仅只停留在英国本国的体制内的批判性创作，他的视野也因英国官方的审查制度与排挤而从英国本土转向到了国际之间的社会现实问题，比如关注美国底层人的《面包与玫瑰》、关注尼加拉瓜解放斗争的《卡拉之歌》。而这次肯·洛奇则把视角转向到了二十世纪二十年代的爱尔兰国内的反英斗争。故事讲述了一名叫戴米恩的年轻医生离开爱尔兰家乡到伦敦开创自己的事业，然而却因为英军几乎毫不讲理的杀死了自己的一位朋友和在火车站的糟糕境遇使得他选择留下。他联合了自己的弟弟泰迪一起组织了反英的底层革命军，杀死了诸多的英军并缉获他们的枪支。在这种斗争与自我牺牲中，迫使英国内阁与爱尔兰签订了停战协定，但这种协定也只是表层意义上的妥协，并不代表爱尔兰完全的独立，其实这也只是一种和平演变，和扶持傀儡政权的必由之路。弟弟泰迪与哥哥戴米恩在妥协与反抗的问题上发生了强烈的争执，在这种争执中泰迪代表的妥协力量得到了傀儡政权的支持，从而逼迫戴米恩交出私藏的武器，最终坚持反抗英军的戴米恩死在弟弟泰迪的枪口下，昔日兄弟之情演变成了惨痛的杀戮。其实这正是肯·洛奇最有意思的地方，他并不是刻意的要在这反英斗争中表现过分血腥的场面或是营造出了一种宏大的打斗氛围，这种偏向外在的东西是肯·洛奇向来都很厌倦的，他所关注的是在这种残酷环境下的人，以及他们所做出的抉择。

《风吹稻浪》的故事其实是借助二十年代爱尔兰反英斗争为背景来讲述两个兄弟用暴力的方式来抵抗暴力，最终也因暴力的归属问题而反目成仇的关于亲情的悲剧。当弟弟泰迪命令手下杀死哥哥戴米恩的一瞬间，本片想反映的残酷性问题和肯·洛奇的质问也就浮现在了我们的面前，如果说所谓的亲情只是建立在统一的价值理念的基础上才成立的话，那么亲情的背叛也会因这种统一的价值理念的崩溃而土崩瓦解，个体性的实质也只是自我意义上的自私。其实，这样的命题早在陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中就有论述，陀氏想说爱也只是建立在极其脆弱的基础上，而所谓的爱其实就是一种索取。当然，这样的说法确实是很残酷，我们可以不相信陀氏对爱的看法，但你无法不相信在他的笔下所创造出的人物中人性的复杂的真实性与诡秘的特征，你无法不相信在肯·洛奇所营造的诗意的影像中弟弟杀死哥哥只是为了自己权利欲望的满足而做出的残忍的选择。这种真实也打动了世界，零六年的金棕榈毫不犹豫的选择了肯·洛奇。

肯·洛奇在谈论本片时，以此来类比过伊拉克战争，他说：“占领军毫无区别地将占领区的人民看作是低他们一等的生物，他们的生命更不值钱，这显然就是当时爱尔兰的情况。而现在，在伊拉克，我们知道那些死去的英国人和美国人的名字，但是我们不知道有多少伊拉克人被杀死了。所以占领区人民生命的价值被认为远远低于占领者生命的价值。我说的这只是一个例子，但是像爱尔兰一样的故事总是在重复发生。”肯·洛奇说的很中肯，他提出的是一种观察人性与战争的独特的视角，本片的意义也早就超越了“反英影片”这一狭隘的范畴。《风吹稻浪》所讲述的年代让我想起了当时流亡海外还在写作《尤利西斯》的乔伊斯，如果我们能结合这样的一个爱尔兰背景的话，那么被誉为天书的《尤利西斯》其实也就有了很好的参考维度，当时的爱尔兰多么像犹太人那样没有自己的归属，爱尔兰人像荷马的奥德修斯那样为寻找自己的“家园”而不懈奋斗。同样的，你也就能理解片中哥哥戴米恩即使是死了也要坚持与英军抗战到底的强大的动力的源泉究竟来源于哪里。

或许，影片中最美的就是“风吹稻浪”的场景。因为，那一刻，两个兄弟同命相连，那一刻，他们有着共同的使命，就是爱尔兰的解放，爱尔兰的自由。

一生珍藏的回忆

看电影 — Mon, 08 Feb 2010 16:57:00 GMT

我已经多次提过小淘气尼古拉（Le Petit Nicolas），一开始慢慢收集五本，怀小虫的时候，给她念尼古拉度假那本，每念一段，她的小手脚便动一动，不知道那算不算最原始的笑。一旦我把那组书挪到小角落，列为童书之一时，未发表的新故事又问世了。我于是又大着肚子去买这厚厚的白色本，后来在上海，王托老哥给我带红色第二卷，去年的尾巴，我在新大陆拿到最后的大本。

我没有问过别人是怎么看待这些书，当让它们非常好玩，叫人疼爱在心，痒痒难耐。不过我是直到读未发表故事，才开始了解其背后的故事。雷内.葛西尼（René Goscinny)的女儿安写在卷首那篇稿本源起与追忆父亲的文章，我读得泪如雨下，让.雅克.桑贝（Jean-Jacques Sempé）的回顾，又像是一次叠加的捶胸。于是那本来可爱的书，字字不离葛西尼的孩子气，喜味里面尽皆回忆的味道，虽然我只是旁观的读者，也好像饱蘸了生离死别之痛，倒有点读遗书般念惜故人音容。IMAV出版社继续兜售葛西尼旧稿，商业味道愈浓，逾时历久，渐渐冲淡了些当时猛烈的疼痛--一旦疼痛也变得有价格。我在读最后一本尼古拉的前序时，真的仿佛一点感觉都没有了。然而，桑贝的画又让我期待，他那边的伤逝之情，俨然定型，化不开，遣不散。须知，尼古拉是他的处女作，时隔半个世纪，再重来整理润色甚至重新配图，哪怕这中间不存在同伴早逝的阴霾，单单回去追寻孤零零的自己，恐怕也是很隔膜的一件事。我拿起尼古拉时，多少仍然感伤，尼古拉老矣，创作的人也走得走，散得散。

一见钟情，对人、对书，都是很容易的，可是电流之后，持久在熟悉中喜爱，就不那么容易。我无意中从这则分崩八卦里，看到勤奋天真充满赤子之心的雷内，也看到坚持到最后，哪怕笔力不再稳健，依然擅长捕捉最有戏剧瞬间的老年让.雅克。就是这份凝聚在温暖光明的童话里、跌宕在无情命运中的友情、不肯放开的手，使我意识到，也许喜欢尼古拉，会是一辈子的事。所以其实对我而言，如果这两个人的传奇合作拍一部电影，我的期待，应该比对小淘气尼古拉真人版更热烈些。

电影特别打动的我的部分，也就不是故事--因为那些小段子我们都知道，而是开首时由桑贝的插画串起的班底介绍，以及片中葛西尼写的尼古拉独白。那些画，和日志方式的第一人称叙述，才是尼古拉的世界，是两位作者的完美联袂。

慈祥的雷内.葛西尼

人物的交代，我觉得比较到位。考虑到主次，枝蔓不宜伸张过度，有的人物，比如疼爱尼古拉的奶奶、他那位万能叔叔，不大可能演重头戏，不过也都点到了。他那伙小朋友，每一个的特点都依照原著一一道来，比如克罗达有辆叫人羡慕的自行车、胡夫吹哨子、眼镜男阿诺是班级第一但比较讨人嫌、吉瓦福家富得流油等等。我不大习惯的是没料到班级倒数第一克罗达居然很瘦，灵猴一般，而阿诺居然牙齿漏风，有点太搞笑了。尼古拉的爸爸妈妈呢，也很符合原型，比如他爸爸什么游泳冠军、足球健将，书里都提过，而所谓自行车大牛，曾经发狠和爱刮人的邻居布雷杜先生比拼过，自己则栽进了垃圾堆。

电影里串了一些旧版五册里的情节，比如首尾呼应的班级拍照，就是第一本尼古拉的第一个故事。像教育部长来校检查、母亲节给妈妈送花、小伙伴们争当队长、尼古拉出走之类，也出自同一本。电影主线的引子：同学约阿金家生了小弟弟，被导演一拧，继而戏说为尼古拉以为妈妈也要生弟弟，这是《尼古拉的烦恼》的一节了。之中纠缠着爸爸应付上司，要尼古拉写感谢信，便是同一本书里顺势拾取。另外，电影也重用了新故事的第一卷，像代课老师不待见阿诺而表扬克罗达、在废弃场地通暗号方可入内，尼古拉跟女生玩而害怕给小伙伴们知道诸如此类，简直是连篇截用。导演更很巧妙地请老戏骨杰哈赫.儒诺（Gérard Jugnot）客串了一秒男孩合唱队（Les Choristes），又在小朋友的游戏中，插入了雷内.葛西尼担任文字作者的另一则经典故事阿斯德里克斯里著名“大力神奇药水”段子，可谓是另一重的敬礼。

这些衔咬与嫁接，印证了拍摄这样一部儿童电影确有难度。原著其实没有太强的故事性，阅读亮点在于童稚口吻，像阿尔塞，谈什么都离不开吃，问个问题也和吃有关，这并不足以推助情节，读起来却是牙牙可爱的。同时，提携文字的桑贝插图，要完全立体到人，在一连串的动作之中，他那着意突出的喜剧片段，也会被稀释。所以我很理解电影需要扭拉或压缩一些故事，将它们组装成逻辑前进的浪头，而不可以维持散文般的状态。不过，这也是为什么，对号入座之余，我感到比起书本里的尼古拉们，真人版少了点什么。

尼古拉的第一则故事，是这样开头的：“今天一早，我们都兴高采烈到达学校，因为我们要拍班级合影，这会是我们一生珍藏的纪念品”（Ce matin, nous sommes tous arrivés à l'école bien contents, parce qu'on va prendre une photo de la classe qui sera pour nous un souvenir que nous allons chérir toute notre vie...)。书里面的收梢呈尼古拉一贯的散沙无序状，小朋友们该打的打，该哭的哭，不过桑贝的插画却美化了它，当然，放入画中，本身就像隆重的珍藏了。电影如前所述，果然没跳开这个扰攘而温情的历史瞬间，提首以它致敬，结束以它压轴。这勾起了纵贯尼古拉故事系列的某种淡淡情绪，事关人们对童年喜忧的温习，离不开作者之间的慰藉与挽留，就是这么不经意间咔嚓下来的相片吧，基色像黄叶，触及回忆的门匙，倏然开启，点点滴滴，原来都还在那里。

左下这位圆眼沸汤先生，很眼熟吧

我为尼古拉最后一本未发表故事写的小记：是结束，又是开始

关于电影及尼古拉系列的背景介绍：这个夏天，让我们重温小淘气尼古拉

稍息，立正——《青年林肯》

看电影 — Sat, 06 Feb 2010 05:31:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年11月号）

       福特在许多电影中都曾提及林肯。1924年的[铁骑]展示西部铁路开发中的流血斗争，影片交代这铁路是1862年林肯总统签署命令修建的。1936年[鲨岛逃生记]，讲述一个医生玛德因为救治刺杀林肯的凶手，而被捕并关入鲨鱼岛监狱，之后帮助监狱与黄疸病抗争的故事。影片开头，林肯在内战后叫一个乐队为他演奏南方同盟军的军乐《迪克西的土地》，表现人们对他的爱戴。1960年的[雷克军曹]中，原先是奴隶的老黑人回忆说林肯是个“救星”。1962年的[西部开拓史]，林肯形象出现在南北战争的段落，是一个踌躇满志而又忧心忡忡的领袖。1964年[安邦定国志]，林肯成了化解印第安土著与白人矛盾的政治家。
       以上形象贯穿起来，看得出在福特极富历史感的电影艺术海洋里，林肯总是一种国家精神的象征，是得以装饰作品精神的一枚神话徽章。
       [青年林肯]的任务，则是展示这枚徽章的打制过程。福特将“神话”化作一则“传奇”，叫观众看到林肯如何将淳质天性、无所畏惧、灵敏睿智等等优雅人性，带到19世纪美国尚显野蛮的土地上。到现在为止，[青年林肯]是电影史上最具魅力的林肯，亨利·方达甚至将之变成了美男子。
       这功劳不属于总统林肯，而应归功导演福特。

■“小人物”林肯

约翰·福特与编剧拉玛·托尔蒂（Lamar Trotti）并未将历史学家笔下的林肯拿来做自己描摹的标准照，而以轶闻与传言做材料，以想象力捏成一尊林肯青年时代的影像雕塑。[青年林肯]中“青年”二字，不仅仅代表年轻的亨利·方达饰演的林肯身上散发出充满纯真之活力，而且昭示伟人尚未成型的状态，这个状态中，林肯离此后统一南北、废除奴制的伟大事功尚且遥远，仅是拯救、帮助贫民时体现出的一种正直、理性、侠义。
马克思曾如此评价林肯：“这个一介平民，自学成才，从石匠变成了伊利诺伊州的议员，这个人欠缺灿烂的智慧，既无伟大的性格，又无特殊价值，因为他是一位平平常常、心术不坏的人。”福特未必同意这句话，但电影采取的叙述策略，却正与这句话中“平平常常、心术不坏”相契合，他要把林肯作为“小人物”的一面显出来。

□大人物的小写

       影片开头，林肯还是美国乡村极普通一青年，动作、言语慢吞吞。在一次乡村竞选演说时，一个胖男人西装革履，滔滔不绝评价时局、阐释政治纲领；到林肯，他站在木屋前，手足无措，憋半天说不出几句像样的话。不久，他意外得到一本布兰克斯通的《法律评论》，整日废寝忘食读起来，女朋友安妮到河边找他，他穿一件破马甲，躺在杂草地上，头枕着一截破木头，脚靠着树，仰天诵读，这动作别扭好笑极了。安妮笑话他，他乐哈哈：“当我躺下来，我的思想就会站起来。”
       当他决定到伊利诺伊州首府斯普林菲尔德开创事业，戴顶高帽子，骑了头矮毛驴儿。朋友们问他来做什么，他说做律师，众人嬉笑：“你懂啥法律？”当他在律师事务所为一些市民解决了一些问题之后，林肯开始有了一些名声。周末的市民游艺大会，他到处参加活动，小男孩儿一样玩得不亦乐乎，一帮议员贵族正襟危坐观看游艺，林肯累了，就在这帮议员跟前席地坐下，坐在凳子上的那些“高贵”的人们，轻蔑斜视这衣服脏兮兮的家伙，高傲极了。
       议员家办舞会，议员亲戚玛丽·托德邀请他赴宴，他在住所擦皮鞋，正衣冠。那时候，一个“真正的绅士”是不会自己擦皮鞋的。到舞会，玛丽邀他跳舞，他推脱不会，玛丽觉得他故意谦虚，于是强求，林肯便搂着玛丽跳起来，只见他眼神呆滞，上身如石头般僵硬，一双长腿跟不上节奏地乱踢。玛丽终于不勉强，停下来说：“哦，林肯先生，至少你是个实在人……”
       这些形象看上去落魄，但根本是福特在影片人物刻画上的高明。所有这些笨拙、木讷，甚或在拔河比赛中作弊的淘气表现，一方面是说林肯的青春，亦是生气活现一个人，而非起初便有伟人的深厚沉稳。另一方面则是在说，出身卑微的林肯从不伪饰，他这些“缺点”，自成一派质朴与诚实。

□成长的脉络

       但以无伤大雅的缺点“人化”领袖，仅是福特的讲故事的工具之一，这电影最终还是要将林肯推向神位，要让观众看到他有承载拯救国家于苦难的品质，看到一个破落农家孩子走向深沉丰厚性格的过程。福特在电影中安排了三次重要演讲或发言，作为林肯三次性格跃升的节点。
       第一次便是村头不成功，非正式的竞选演说，林肯几乎在乱讲：“我的政治主张很短很甜蜜，好像老妇人的舞蹈：我希望国家银行革新国内体制和保护性高关税，这就是我的观点，和政治原则。谢谢大家……”说完，小孩子都看着他笑。这时的林肯，弱而淳朴。
       第二次，是影片中谋杀案后，群情激愤，要立即处死凶手，于是群氓以石块木桩进攻警察局看守所。林肯晓得案件有蹊跷，且看不下去这帮乌合之众的暴行，于是守住看守所门口，大声疾呼：“各位停一停！你们都知道我是个新律师，希望事业有进展。但我看你们有些人希望我失去第一个代理人。”众人笑他的幽默，他接着说：“我晓得你们并非不对，这两个男孩儿也许罪该万死，果真如此，我不会叫你们失望。我所期望的，应有一次公开合法的审判！”但众人只是贪婪于私刑的展示，不依不饶。林肯继续说：“糟糕的是，当人们把法律攥在自己手里，有时候仅仅因为迷惑或者取乐，就会将无辜者当有罪者吊死。接下来，他们就会再杀死另一个取乐。我们在这种时候会头脑发昏。”林肯的道德谴责，成功将暴众说服，他的沉着冷静，高超口才服众的个人魅力，全面闪光。
       第三次发言，便是之后的法庭戏上，他独自一人为两个农家男孩辩护的全过程。这中间，恶霸、富人、高级律师、乌合之众都对兄弟俩的性命虎视眈眈。但林肯竭尽全力保护农户一家，因他对农民的爱，就仿佛对自己家人的爱。完成法庭上的所有发言，林肯也就完成由贫民到律师、再到政治领袖的升腾。至此，作为一部传记，青年主人公成长过程展示完毕，而这个青年所获得的历练，已然成为一个国家领袖的底色。

■主旋律雕塑

       [青年林肯]是约翰·福特风格凝定的时刻，不论剧情曲折、人物样貌，都显出从容不迫，信手拈来的大师风范。

□法庭攻防战

      从剧作角度看，福特这部传记片糅合了罪案推理与法庭戏这两种最能制造冲突、制造情节的情节模式。
       影片主要故事来源于一起真实的谋杀诉讼案。1858年，林肯的一位代理人被控谋杀，控方证人说自己曾在谋杀夜晚的月光下看到被告的脸，林肯辩护时并未举实证，他以“司法公告”的方式给予还击，即用生活常识证明在证人所说的时刻，月亮刚刚处于地平线，证人撒谎，证据被推翻。这种辩护方式在19世纪极为罕见，林肯一举成名。
       福特首先将谋杀案改造得更加繁复。杀人起因，是乡下一户农民来城里玩，这家人的老母亲有两个儿子，大儿子带了老婆和襁褓中的孩子，小儿子带着女友。白天游玩，小儿子的女友屡遭一个流氓怀特调戏。晚上，一块林间空地上，两兄弟终于和怀特打起来，这流氓掏枪射击时，被两兄弟打翻在地。流氓的朋友凯斯闻枪声奔来，察看倒在地上的怀特，起身时，手里多了一把血淋淋的匕首，他怒视两兄弟，叫来众人，指责他们杀了人。
       林肯将期望动私刑的人群劝退，让案件得以审判。法庭戏的编制中，约翰·福特为林肯造出强大的敌手。他首先要靠挑选他认可的，足够诚实善良的陪审团成员，为自己筑起基本的防护网。随后，他以自己的辩才与对方训练有素、将法律条文耍弄熟练的专业律师做口头的鏖战。在控方律师将知晓现场情况的老母亲传唤上法庭，以藐视法庭罪逼老母亲说出哪个儿子杀了人时，林肯担负防守的任务，他避开法律，以道德的“对与错”喝斥对方律师，博得法官同情，避免让老母亲说话。之后对方放出杀手锏，最先到达案发现场的凯斯作证，他在月光下看见是大儿子杀死了怀特。
       以上几个动作，在法庭辩论上将林肯逼至死胡同，他无法举证、没理由申辩。此处，福特的镜头语言用心良苦，拍林肯的时候，尽量让其显得形单影只、孤军奋战，甚至许多镜头角度将林肯从现场人群的哄闹中隔离开来。而拍摄对方律师时，镜头内总是包含了许多群情激奋要观赏私刑的人们，造成强大的视觉压力。
       当晚休庭，老法官到林肯住处游说，希望林肯放弃辩护，这样至少有一个儿子能保住性命，否则再有不利证据，两个儿子都有处死的危险。林肯吹着口弦，看也不看法官，拒绝了。第二天上法庭，林肯绝地反攻，福特将真实事件的“司法公告”辩护法作为情节折逆的王牌。林肯绕开举证环节，直接指责凯斯是杀手，凯斯极力否认，林肯拿出农民务农常用的日历，指出，案发当晚只有上弦月，且在案发四十分钟前便已下山，无论如何不可能有月光让凯斯看清现场情形。凯斯哑口无言，两兄弟当庭释放。
       福特以影像安排的这一场法庭攻防战精彩极了，无论对方律师面目凶恶但有理有据的控辩与林肯沉着应战或几乎无力应战的冷场，都足够说服力。但若仔细思索，这里似有一处叫人迷惑的小瑕疵。即那枚匕首是证人凯斯捅入被害人身体的，两兄弟都没有杀人。但老母亲一直说自己晓得是哪一个儿子杀死的，林肯问老母亲时，老母亲也坚持说自己知道，但不能说。我们只好理解老母亲在情急下做了误判，她看错了。但这在剧情编制中，叫人不太信服。

□现实主义情怀

       从此前的[关山飞渡]开始，到二战前两三年内，福特尚未开始自己的招牌、西部片类型的开垦。[关山飞渡]虽是在画面调度上开辟西部片经典形制，但影片改编《羊脂球》的题材，重点依旧是驿马车上的牛仔、农民、妓女等等底层人物。1940年的[愤怒的葡萄]是美国农民土地被资本家剥夺后的艰难迁徙，1941年的[青山翠谷]是英国威尔斯朗达峰矿区一家人的生活惨状。福特此时在艺术上的批判现实主义倾向极浓重，他将所有怜悯的关怀投向人民，投枪则直指资本家。
       [青年林肯]也不例外地处于类似的环境中，这种典型环境是为塑造一种典型性格服务的。林肯来自19世纪朴素到有些破败的乡村。虽靠读书获得知识、理性与智慧，但约翰·福特特地强调了林肯另外的珍贵品性，或者说他能够成为伟人、而非单纯智者的情怀——他对人民的爱，他对土地的爱。
       林肯对人民的爱，最显著是在他决定为乡下农户做辩护律师后，来到农户的小屋做调查，他与老母亲促膝长谈：“你们就像我家乡的人。”对美国大地的爱，是两个有趣的场景展示出来。一是去农户家的路上，他与朋友伊夫骑马经过一条河，本来吹着口弦的林肯突然静下来，默默凝视这条河，伊夫说：“林肯，你确是喜欢这条河啊！”林肯说：“这真是条漂亮的河。”伊夫很敬佩：“我从未见过哪个像你这样看一条河。你这样望着，人们会以为你再看一个漂亮姑娘。”另一处场景是舞会上林肯与玛丽跳舞之后，玛丽领林肯来到阳台，阳台外面是一片秀丽山水，林肯立即呆掉，直愣愣盯着这一片景色。玛丽以为他拘谨，便自顾做到一旁椅子上，想这男人总会转身望着自己，结果这个镜头到底、淡出，林肯还是盯着那片优美的土地凝望着。

□诗情画意

       能在[关山飞渡]中做剧烈跟踪追击的移动摄影实验，并成为电影画面调度一代经典，一早表明约翰·福特对影像有充沛的创造力。他对影像衬托情绪有强大的掌控力，则体现在1936年第一次获奥斯卡导演奖的经典[告密者]中，暗夜街道与室内灯火的对比在画面上切割出版画般厉烈的效果。
       [青年林肯]则有生机勃勃的光明感，时常有美极了的、好像满篇都是意蕴的诗意画面。影片开始不久，女友安妮体弱去世，立于人生第一个十字路口的林肯来到墓前表明志向。此前是一个抒情镜头，村边一条河里，水流徐徐，浮在表面的薄冰渐渐随水流散开，冬去春来、冰雪消融。画面中的希望与随后林肯进城，恰有最好的互动。
       另一个震动人心的画面即是末尾，与农户一家道别后，朋友伊夫问他：“你不回城里去吗？”此时天上风云变换，风吹得树上的枯叶不住发抖。林肯望着农户远去道路说：“不，我想我要独自前行，也许到那座小山丘顶。”随后朝大路走去。此时云彩恢弘的天空占了画面大半。林肯登上小山坡顶，毫无预兆地，雷鸣电闪，大雨滂沱，南北战争时期著名民歌《共和国战歌》隆隆响起：“光荣，光荣，哈利路亚；他的真理正前行！”最后，暴雨叠化到华盛顿林肯纪念堂神情肃穆的林肯塑像上。
       这是毋庸置疑的大师手笔，滂沱大雨象征着林肯作为一个国家的英雄，将涤荡旧日污秽；也预示着这位美国第十六任总统因废除奴隶制所引发的南北战争，并且将要承受一场残暴的刺杀。

[青年林肯]Young Mr. Lincoln (1939)
导演：约翰·福特John Ford
主演：亨利·方达Henry Fonda、沃德·邦德Ward Bond、艾丽丝·布雷迪Alice Brady 等

何以为家

看电影 — Wed, 03 Feb 2010 16:16:00 GMT

在奥赛博物馆发怔的弗雷德里克

一个家庭的基本单位是人，随着核心人物离世，家也跟着离析，宅邸转售，文玩出让，变成支票，兑给毫无恋栈、忙于眼前的后辈们。这即是法国电影《夏日时光》（L'Heure d'été)的走线。我看到明丽的海报又或者有点阴恻的官网时，完全想不到像l'heure、l'été这么阳光的字，可以传递那么无奈的意思。后来才明白，所谓点状时辰（l'heure）而非连贯时间（le temps），大抵有物以稀为贵的含义，因为短暂，所以即或浓炙的夏，也是一洒绿荫下的凉薄，仅供追怀，不能良久。

我想倘使美国人做这个电影，也许会力挽狂澜，让主人公以无限的恳切，挽留行将失去的家园；然而法国人不，就是要贴笼现实，一路惨淡下去。这在我这样的观者，也不是没有一点触动。我小时候视以为家的奶奶家的老宅，早已不再。那时候我几乎总是一气跑上二楼的，怕底楼的黑暗，怕自己的影子。殊不知，黑黝黝的影像，原本也是自己的一部分，之后换了灯火通明的大厅，反而无处遁形。十八岁以后，回家的次数越来越少，新房给我的陌生感，来不及涤去，又空落一段时间，接着发酵，以至于直到现在，我去揿电梯时，都不知如何挪脚，深怕一下子踏空。而老宅的窗前，原来拂着梧桐叶，有我流口水睡着过的电话间，有小叔坐卧下围棋的小屋，有爷爷的书房，而今，统共变作酒家了。我们的家，原来大得可以开酒家，这也是我哭笑不得的后知后觉，然而我始终没有做一轮食客，连那条街，都能避则避。留不住物恋，索性跟着龟缩起来，这也是我一直的处事方式。

电影对感情的表述，是十分内敛的。对老宅邸最割舍不得的大哥弗雷德里克，连丧母之痛，都在仓促的刹车声中宣泄而收勒，弟弟妹妹主张变卖分家，他默然无语，叼起一根烟，躲进云雾深处，悄悄落泪，镜头所至，只不过黑色的背影。据说由查尔斯.贝尔林（Charles Berling）饰演的这个角色身上，附套了导演奥利维耶.阿萨亚斯（Olivier Assayas）的个人经历，他在拍片之前，同样失去了母亲，是以对“永恒与幻灭”，别有一番认知。贝尔林在《内莉与阿赫诺先生》（Nelly et Monsieur Arnaud)里出演过，我觉得眼熟，却依然等到翻演员表，才对等号。随后看阿萨亚斯执导的《情感的宿命》（Les Destinées Sentimentales)，终于有点明了，为什么阿萨亚斯那么倚重这个演员，他总是不动声色、不外显宣张，情绪总被压熨得平展展，而这正是生活里人们惯常的态度。家庭的滩涂，弗雷德里克无力拯救，他那个不情愿又无力回天的木然表情，将戏路的方向慢慢推出来。

离意的弟弟，与眷恋的哥哥

我以为不大成功的，倒是塑造小妹的朱丽叶.比诺什（Julliete Binoche）。在allocine上，我读了一些她的角色解释，可以说演一个有点叛逆、艺术眼光独到的小黑羊，对她并非难事。可是我感到需要倚重她的解释，才能看清这个角色的恋家情绪，而不幸的是，看电影的时候，我们身边并没有谁来贴耳解释。阿萨亚斯似乎有些王家卫的营造，松松剧本里，留给角色很宽的自由余地，或者说，演员有时候需要自导自演，贝尔林那部分，也许看得比较紧，比诺什，则只剩务实铁硬的一面了，她的另重情怀，实在太过模糊。

这部电影，据说原是受邀为庆祝奥赛博物馆（Musée d'Orsay）廿年所做，然而成品不止融入了阿萨亚斯的家庭经历，好像也实在没对馆务歌功颂德，虽然俯瞰奥赛大钟以及一层那零散而现代气息丰沛的著名布局，几个大特写是一定少不了。阿萨亚斯的细腻之处，反而在于他不单单针对人，同时也刻画了物的漂泊。比如靠近收尾处，一行人跟着导游餐馆家具部，有年轻后生，抄着手机与友人约会，对当下弗雷德里克家里舶来的藏品书桌，毫无好感，全然应付了事。与此平行，弗雷德里克和妻子现身，他们看到玻璃橱中自家的花瓶，弗雷德里克很感触，觉得这花瓶仿佛被拘禁了，它理应放在当风的桌上，注入清水，植入鲜花，那样才叫做它的自洽生命。作为感念，他把另一尊同等名贵的瓶子送给了忠心的老佣人艾洛依斯，后者并不晓得花瓶的价值，却事实上日复一日，帮它实现着命运延续。是以这样的处置，完全跳脱了对物的尊隆，仿佛人的遗落，更外延到了物的辗转，乃至叹息。

这轻微的一笔，让我想起以前看拜亚特（A.S.Byatt）的小说《迷恋》（Possession，A Romance）时一直挥之不去的想法：固然连着“罗曼史”，这个题目可做爱之占有来解，可是possession也围绕着物--书里面是手稿、情书的争夺：是应当随着主人隐没在旧宅，还是该掘出来，电子化，曝晒天下，英美两派的做法截然相反，读者亦能感到两种情绪在拉扯。换言之，糅进灵魂的物件，哪怕理应不朽，它也可能已经人性化，不可能没有一点愁的。我在电影《夏日时光》或毋宁说“追忆夏日时光”中，又一次触到这一点点无处安身，家在何方的清愁。正所谓，人世几回伤往事，山形依旧枕寒流，伤怀的，岂止是人呐。

希区柯克的本能——《房客》

看电影 — Wed, 03 Feb 2010 06:05:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年11月号）

[房客]是希区柯克第三部剧情长片，第一部是1925年的[欢乐花园]，讲述了一则情杀故事，以爱情为主，尚未完全贯彻希区柯克在犯罪上的独特口味。第二部电影是稍显无趣的三角恋故事，电影上映后，胶片散佚。1926年，希区柯克开始拍摄[房客]，剧本改编自玛丽·贝洛克·朗兹（Marie Belloc Lowndes）的短篇小说，取材自臭名昭著的“开膛手杰克”，此人曾在伦敦东区杀害数名妓女，开膛破肚。电影中则被描绘成一名以金发女子为谋杀猎物、每周二作案一次、必要在尸体上留下“复仇者”记号的神秘凶犯。
这部影片奠定了希区柯克一生的风格基础，他自己也十分得意于影片获得的赞誉：“在这部影片中，我的全部方法确实都出自本能，这是我第一次运用自己的风格。说真的，可以把[房客]看成我的第一部影片。”

■无声的惊悚

       这部默片的情节与小说大体相似，一个绅士打扮的男人来到伦敦一户有空房的人家要求租房，这位房客住得久了，房东愈发怀疑这是报章渲染的“复仇者”。小说结尾开放，并未指认这房客到底是否杀手，希区柯克的电影则给出了答案。

□惊悚与爱情

       从制片人迈克尔·鲍肯手里接到剧本之后，希区柯克半个月不到便画出详尽的故事效果图，他将电影情节分作两条线索，一条是房客的女儿黛茜与爱慕黛茜的警探、房客之间的三角恋爱。另一条是报纸上各种与杀人犯有关的消息、凶犯每回的作案、以及房客各种怪异举动，这些元素结合起来的暗线为观众提供“房客即杀手”的猜疑。
       黛茜是个金发时装模特儿，家中不富裕，但两层小公寓楼亦有简朴装饰的客房可供出租。被指派调查“复仇者”案件的警探每日下班要到黛茜家串门，与黛茜的父母聊天，同黛茜打闹玩笑，这二人几乎要定亲。但黛茜并不十分喜欢这警探，他每回来见黛茜，若非搂起来就往嘴上亲，便只会鲁莽地玩手铐游戏，抓住黛茜的手腕铐起来追着玩。希区柯克在与特吕弗的访谈中，特地说类似手铐的圈形物件颇有性暗示的意思。黛茜被手铐弄疼了，几乎要与警探翻脸。
       表情阴郁，装扮与报章描述的杀人犯毫无二致的房客到来，黛茜芳心不久便被吸引。这房客尽管性格孤僻，但显然是富家绅士，与黛西说话时文质彬彬，两人的游戏是优雅地下国际象棋，他去看黛西的时装表演，并买下黛西表演时穿着的昂贵时装做礼物送给黛茜。
       黛茜与绅士的美好爱情萌发同时，希区柯克不断叫悬在伦敦城上的“复仇者”之剑闪起寒光。从影片开头死去的第一个金发女郎开始，每到周二，必然另有一名金发美女命丧街头，尸体上照旧留下“复仇者”的三角形标记。报纸新闻起了越来越惊悚的标题，市民的表现也愈发恐慌，这时候，黛西的妈妈开始怀疑起房客并担心起自己的女儿，他告诉丈夫：“决不能让他们俩单独在一起！”最后，这威胁终于落在了黛茜头上，又一个周二到来，已然坠入爱河的黛茜随房客出了门，遁入夜幕。
       希区柯克设置爱情与谋杀两条线索，仿佛一枚埋伏许久的悬念定时炸弹里的两股电线。悬念的揭开则一波三折，仿佛悬念炸弹要“爆炸”两次。房客与黛西正在夜色中幽会，醋意十足的警探发现，怒目质问，黛茜生气地拉房客回了家。警探气不过，决定带队搜查房客的房间，警察们在屋内发现了一把手枪、一张地图，地图上圈出了“复仇者”每一次的作案地点，证据确凿，人人相信他就是十恶不赦的杀手，警探立即下令拘捕。这是悬念第一次“爆炸”。
       但希区柯克随即插入一段闪回。房客解释他与警探一样是在追捕“复仇者”，因为自己的妹妹是“复仇者”害死的第一个姑娘。对于这段回忆，黛西选择相信，警探自然不信。观众则再次陷入悬念迷雾。情节在这个转折后走向真正的高潮。房客被警探拷起来后，突然奔逃出黛西家，黛西助他逃跑，但房客的手铐还是被酒吧的人们发现，复仇心切的群众狠命追打。此时，警探接到电话，真正的“复仇者”在几条街外被抓住，而房客几乎要被群殴而死——情节第二次“爆炸”，真的谜底显现。
       与希区柯克之后电影中“错误的人”模式不同，观众并非一开始就知道主角是无辜的，而是要始终保持对主角的怀疑。希区柯克刻意使用一种“误解的力量”，故意引得观众相信房客就是杀手。到最后揭开谜底，观众恍然大悟，一切疑点皆是误会。这种制造惊奇感的初级手段，希区柯克此后用得并不多。

□绅士与女郎

       人物的刻画，因为默片无法使用对白和音效，希区柯克在装扮、镜头、动作上花了诸多心思。房客按门铃，黛茜的妈妈开门，先用远景拍摄门开一半的情形，我们依稀望见一个人影矗立门框中央，屋外，伦敦的茫茫大雾包裹着这人影，好像幽灵。随后一个近景给了黛茜妈妈惊恐的脸，她仿佛见到怪物。接下来的反打镜头出见房客脸部特写：他戴礼帽，以围巾将嘴围住，起初眼皮耷拉，然后慢慢瞪大，直钩瞟向屋内。进屋后，缓缓脱帽，神色机警地观察四周，表示要租房。
       房客给观众的造成的映像，希区柯克完全按照一个杀手所能拥有的特征尽力渲染。房客进入房间，立即要求拿下挂在墙上的几幅美女油画，造成他憎恨美女的感觉。他叫房东即刻离开，并将随身带的包锁进一个抽屉。之后，希区柯克更安排了几个细节暗示他是杀人犯，比如黛茜给他送早餐，他拿起餐刀，看上去要刺黛茜，最后是挑去了衣服上的脏东西；他与黛茜在壁炉旁下国际象棋，突然拿起烧红了的拨火棍，但最后只是要将柴火拨得更旺；房客给黛茜送昂贵的衣服，黛茜父母把衣服退回，此时黛茜正在浴缸洗澡，房客便跑到浴室外敲门，甚至拧动反锁了的门把手，最后不过是要向黛茜道歉。所有这些怪异举动，从剧作角度看，为观众提供悬疑点；从人物性格描绘的角度，我们便看到一个十足的变态。
       尽管最后证明这个“变态”并非杀手，而是因“复仇者”害他失去亲人而变得神经忧郁。但希区柯克的本意就是要将这房客打造成“开膛手杰克”。希区柯克表示，最后没有揭示“杀手到底是谁”，一个故事没有给出答案，这令他十分痛苦。希区柯克放弃这想法，因为饰演房客的艾弗·诺威尔当年是英国炙手可热的话剧明星，而一般的惯例，明星决不能扮演杀人犯这类角色。多年之后的[深闺疑云]中，希区柯克再次遭遇这个问题，没有让加里·格兰特干掉琼·芳登，这是第二回没有在电影中实施谋杀的遗憾。
       希区柯克对金发女郎的趣味，这部影片中全面暴露。影片最开始他就给出一个金发受害者尖叫的特写，默片不能放大尖叫的声音，希区柯克便在影像效果下功夫。他叫这个女演员躺在一块悬置的大玻璃板上，将她如瀑金发铺散开来，然后他从玻璃板的背面打明亮的光，造成强烈的逆光效果，光透过金发，特别造成一种迷雾般光晕效果。在黑白片时代，很容易揣测希区柯克喜欢金发女郎的原因，金色是最能够在灰蒙蒙的背景中制造夺目效果的。也因此，饰演黛茜的琼·翠谱本来一头褐发，硬生生被希区柯克要求染成金色。

■恶之花

□希区柯克与爱伦·坡

       希区柯克的[房客]上映后，被媒体称作“如今最好的英国电影”。而且在这电影生涯刚刚起步的尝试中，希区柯克便确凿订立他一生的风格与目标。不论是此后进入有声片时代，还是进入彩色片时代，最基本的“希区柯克”血脉——以精良的艺术感展示谋杀——从没有变化。希区柯克对犯罪、对诡谲氛围的热爱，传记大体归功于导演儿时目睹过的杀人案件、被警察关小黑屋等等“轶事”，但希区柯克“黑色”口味中的艺术成分，很大程度当来源于他少年时代对爱伦·坡的热爱。希区柯克16岁看到爱伦·坡的传记，随后沉浸到坡的小说中，特别喜欢一个人呆在家里“读一个令你毛骨悚然的故事”。
       [房客]中，希区柯克将大多数场景设置在夜里，其中对房客是否是杀人犯的推理，这个“房客”身上的稍显扭捏的阴郁气质，谋杀情节旁敲侧击出的血腥气息，很容易叫人想起爱伦·坡以业余侦探杜宾为主人公的一系列侦探推理小说。希区柯克特别提及《毛格街血案》中一种不可遏止的恐惧感，他在爱伦·坡的短篇小说集《怪诞的故事》读到这一篇，回忆道：“我至今还记得读完后的感觉，我非常害怕，但这次恐怖却使我产生了一种难忘的感觉，恐怖是一种情绪，当你感到自己安全时，你会愿意去感受它。”爱伦·坡笔触繁复华丽、带有明显哥特风格的“安全的恐怖”，全部被希区柯克代入[房客]。
       于是，在之后的年月中，各种各样的“尸体”成为希区柯克的惯常道具，他这样总结自己与坡的共同点：“爱伦·坡和我都过分沉溺于推理悬念而不能自拔，如果我把《灰姑娘》拍成电影，人人都会在片子里找到尸体；如果爱伦·坡写出一部《睡美人》，大家也一定要猜出谁是凶手。”

□希区柯克与德国

       如果说爱伦·坡赋予希氏悬念片的情节与整体氛围的营养，那么德国表现主义电影手法，则让希区柯克学会了如何将这种爱伦·坡式阴霾付诸画面。1924年，希区柯克在盖恩斯伯勒电影公司做导演，老板迈克尔·巴尔孔（Micheal Balcon）派他去柏林参与一部英德合拍片[普鲁特的堕落]（The Prude's Fall）。影片在环球影业于德国建立的UFA电影公司摄影棚内制作，希区柯克在那儿见到了F·W·茂瑙、弗里兹·朗等等德国影界巨擘。据希区柯克传记《这只是一部电影》记载，“茂瑙回答了希区柯克提出的所有问题，仔细解释了自己的工作，并邀请他观摩电影拍摄”。希区柯克表示：“从他那里，我学会了如何不用文字来叙述故事。”
       回国一年之后拍摄的[房客]，到处充满德国表现主义电影惯用的增进影片情绪的手法。比如黛茜的母亲带房客看客房，进入屋内，窗外车灯掠过，窗户的阴影随之划过整间屋子，屋外传来报童杀人犯号外的叫卖声，房客紧张地走到窗前，窗棱的阴影在他脸上映出一副十字架，煞是恐怖。
       影片最后，癫狂暴躁的人群追逐无辜的房客。房客爬过一排铁栏杆，双手因为被铐住，卡在了栏杆上，群众便追打过来，希区柯克给路灯下闪光的手铐与挣扎的手一个特写，然后透过栏杆拍房客绝望的脸，仿佛他被关在一个不可逃脱的铁笼内，面目狰狞。随后，是众人追上来对他拳打脚踢。主人公这时候的状态与动作，颇像受难的基督，恐惧感丛生。
       此外还有一处遗失的场景也有类似的表现主义色彩。如今观众看到的[房客]一开始，受害人尖叫镜头过后，便是一具冰冷的死尸横在街上。原先是更叫人心里发毛的创意：希区柯克设计人们把女尸从泰晤士河里拖出来，在微茫灯光的浓黑夜色中，看上去形状怪异如巨兽的查令十字街大桥做天然的黑色背景。苏格兰场的警察一开始拒绝了希区柯克的拍摄申请，希区柯克不甘心，申报了几次，警察被他弄得没办法，于是告诉他，如果能在一夜之内拍完，他们就“装作没看见”。希区柯克当晚即派摄影师与演员在河边就位，迅速拍摄完毕。但之后希区柯克和他的助手在冲洗出来的胶片里查验了几遍，怎么也找不到这些画面。最后，希区柯克发现原因是他的摄影师太着急，拍摄前竟然忘了给摄影机装镜头。

□希区柯克主义

希区柯克天才般融合爱伦·坡对死亡恐惧的沉醉与德国表现主义电影方法，浇灌出[房客]这第一朵“恶之花”，之后的事业，便是继续在这两方面前行。对死亡的恐惧，逐步聚焦在细腻编制谋杀方法的乐趣上；表现主义对希区柯克式电影的功绩是“画面至上”理念，希区柯克从未停止对镜头语言更精巧、更震动眼球的探索。
最终，希区柯克构建出一套独立运作、氛围诡谲的电影画面语言体系。这体系呈现出的世界，有哲学家般的严密推理，有艺术家的偏执风格，有心理学家对观众的催眠术；这体系即是希区柯克的最伟大处——他创造了一种他自己也常常提及的“纯电影”。像爱伦·坡、波德莱尔所代表的象征主义文学流派，“纯电影”亦绝少考虑道德、社会等现实问题，希区柯克所做一切，耽于一种“恶”中生发出来的形式美感。一如波德莱尔所言：“将善同美区别开来，发掘恶中之美。让灵魂窥见坟墓后面的光辉。”

[房客]The Lodger: A Story of the London Fog (1927)
导演：阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock
主演：艾弗·诺威尔Ivor Novello、琼·翠谱June·Tripp、马尔科姆·基恩Malcolm Keen

《幸福已逝》：你抛在身后的世界，并不是死亡

看电影 — Tue, 02 Feb 2010 06:12:00 GMT

　　一、身后的世界

　　在《拯救大兵瑞恩》中，到处是战争留下的创痛，诺曼底登陆的血肉横飞，沿途行动的枪林弹雨，严守阵地的殊死拼杀。而战火纷飞背后，最让人心里抽痛的一幕，莫过于每日等待儿子们凯旋归来的母亲，看着一辆汽车沿着广阔的田地慢慢驶入视野，镜头远远地凝视着，时间拖着缓慢的步伐，仿佛一个世纪那么漫长。一个高级军官敲响了大门，带来了她三个儿子阵亡的噩耗。亲人的死讯如狂风巨浪般，霎时间席卷了这片宁静的郊野，画面在一瞬间变得满目疮痍。每个军人家属最害怕的事情，莫过于从屋外轰鸣的汽车里，走下几名表情肃穆的军官，重复着那几句无关痛痒的哀悼之词。他们说的每一个字都如晴天的霹雳重击听者的心，相比之下，他们那低沉的语调、满怀关切的表情，更像是一种讽刺。他们宣读的不过是一纸通告，听的人接过的却是支离破碎的生活。而这种面对亲人离世的伤痛，并非几个镜头，几句台词，几行眼泪可以表达清楚的。被离人抛在身后的世界，完全改变了其一成不变的温吞面孔，开始狰狞咆哮着塌陷下来。

　　1926年，俄国女诗人茨维塔耶娃，在得知里尔克病逝之后，悲痛难抑地写下了一封悼亡信：“一年是以你的去世作为结束吗？是结束？是开端！你自身便是最新的一年……亲爱的，既然你死了，这就意味着，不再有任何的死（或任何的生）。”当心爱之人死后，我们面对的将是怎么样的世界？他们去了哪里？对我们来说，哪一个才是更好的世界？我们该如何继续生活？别胡扯些什么生活将继续，这并不能减轻一丝一毫的痛苦，也不能给以后的生活带来任何希望。英国作家C.S.刘易斯在痛失爱妻后，经历了生命中最为悲惨黑暗的一段时光。他发现之前学过的所有知识与生活的体炼，都无法让他承受这份巨大的伤痛。这伤痛犹如恐惧，却远比恐惧持久且深深插入心灵深处。作为一个忠实的信徒，他并非恐惧上帝对他的离弃，最让他彻夜难眠的是发现这一切丧痛都是上帝存在的证明。死亡从未像真正来临后，让他如此难以忍受。所谓死亡不是哲学意义上的长篇大论，对他来说，就是再也见不到爱人的容颜，听不见她的声音，触摸不到她的体温，这就是死亡的全部意义。就是这死亡，让他随时随地可以变成一个失声痛哭的小男孩。

　　亲人离去后，那种空空如也的世界，该如何用镜头捕捉？在《幸福已逝》中，得知妻子阵亡后，斯坦利•菲利普呆坐在沙发上。特写强调了他紧蹙的眉头和忧伤的双眼，正像是刘易斯所说的那种“如心有浅浅的醉意，或脑受微微震荡的感觉”。外界的声音渐渐消失了，只剩下几个散落的音符，掉在空荡的房间中。紧接着由斯坦利的面目特写切换到一个全景，空间在瞬间的放大，呈现出他心灵上所受的巨大冲击，难以言喻的孤独感。之后，镜头是一个中景，保持着一定距离，观察他的举动。电话响起，答录机的留言是妻子录制的，声音回荡在房间里，突然间刺痛了斯坦利的心。多么荒唐，爱人已经不在这个世界，而她的声音又以其他方式重现着，他笑了笑，玩弄着无名指的戒指。取下，又戴上。仿佛在说，死亡也无法夺走她在他心中的位置。他走上楼，无助地躺在地上。接下来是几个空镜，餐桌、走廊、客厅、卧室的双人床——一切都整洁、安静，仿佛什么都没有发生。空间的宁静反衬出此刻情感上巨大的动荡，令人感受到胃里隐隐的绞痛。这种手法，是导演钟爱的表现方式之一。在德国电影《樱花盛开》里，当安葬好亡妻的丈夫回到家中，一个人坐在凳子上。平时拥挤的房间变得冷清起来，导演也是用几个空镜勾勒出丈夫的心境，那些宁静和空旷感令人发狂。

　　爱人远去，留下身后的世界，最让人难以忍受的是，人们要学会继续在没有他（她）的世界中继续生存。毕竟，像雪莱写道的那样，“生命可以转移，但不会飞跑；希望可以消失，但不致死掉。”剩下的一个人，要继续完成两个人未走完的路。

　　二、在路上

　　颓废、没落、失败、绝望的形象，常常出现在好莱坞电影中。所谓的美国梦正是建立在这样的基础上，看着一个普通人如何凭着一己之力与信念，由困境中崛起，完成一次蜕变，一次自我救赎，一次生命从涅磐到盛放的全部过程。比如《远离拉斯维加斯》里，尼古拉斯•凯奇塑造的酒鬼形象，虽然迎向了注定的死亡，却在之前得到了爱情的救赎；《闻香识女人》中的弗兰克•史雷德中校，曾试图用死亡寻找黑暗世界的出口，后来才发现，摆脱黑暗最好的方法无非是继续前行，大口地喝酒，大声地嘲笑生活；《风月俏佳人》就更加不掩饰自己是美国梦的身份了，维维安在爱情的影响下，完成了从一个妓女到一个追求更高生活价值的独立女性的蜕变。虽说每部电影的表现方式和侧重多有不同，但是人自身的转变都是推动故事发展的核心动力。

　　在《幸福已逝》中，男主人公斯坦利的情感历程也是影片的灵魂所在。约翰•库萨克一个人撑起了全片的主要表演和情感的表达，把一个原本平淡的剧本演绎出了神采。他所饰演的斯坦利，是一个家用商店的主管，自从妻子远赴伊拉克战场，就变得失意落寞，自我封闭，压抑内心的感情，拒绝与外界交流。当他说话的时候，似乎只是机械地完成任务，不带任何感情色彩。他对生活怀着消极、怀疑的态度，从他的走路姿势就能看出来：每跨出一步，都将身体的大部分重量放到前进的那条腿上，并甩动脚腕，将它拖过来，仿佛鞋子太沉，导致脚不太听使唤一样。应该说，他不是在走路，他是在拖着身体前行，而这无形的重量正是来自于他内心的羞耻与恐惧。他时时刻刻都在担心远在前线的妻子，恐惧终有失去她的一天。而他羞耻是因为本来去战场的本该是自己，就像大多数家庭那样。当一群女人聚在一起思念自己身在伊拉克的丈夫时，只有斯坦利沉默不语，他带着羞耻、懊恼、不耐烦，对别人提出的问题，一概回应粗鲁。就连对女儿的态度也极其生硬。家里不允许看有关伊拉克战事的任何报道。他对于自己的感情不愿意面对，大多数时候选择逃避。比如当看到站在门口，告知他噩耗的军官，他不知所措地不肯让他进屋；面对铺天盖地的悲伤，他选择低下头，把痛苦埋在心中；他不知道如何将妻子的死讯告诉孩子，只好开车上路，试图在沿途找到答案。

　　影片的大部分时间都是在公路上拍摄的。凯鲁亚克曾经在《在路上》中写道，当生活变得令人难以忍受，他就拿起背包，起身上路，寻找生活。只有在路上，他才能从心灵的黑暗漩涡中抬起头，看到自己的各种梦想。与其说，斯坦利一家的目的地是“魔法花园”，不如说他们在寻找希望，寻找那已然消失，但不曾死掉的希望。这就好像在黑夜中的公路上开车，看不到路的尽头，只能看到车灯照射下的有限空间，但是只要坚持一直走下去，太阳总会升起来，总会到达终点。只有爱是不够的，还要怀有信念。这种信念也是斯坦利一直在试图找寻的东西，以前，他总觉得如果他去了战场，他们的生活会好一点。但是，生活没有如果，你得先去面对这个令人厌烦的生活，才能找到出路，不再迷失。正如歌词中唱到的：“如何面对明天？我还在继续。我想我学会了，你活在我心中。你抛在身后的世界，并不是死亡。”

　　三、战争后遗症

　　影片的故事背景是伊拉克战争，这就注定了让它和政治摆脱不了干系。不过，可以说作为新人导演还驾驭不了太多元素，或者也可以解释为他没有过多野心。影片中提到战争的地方，有些一语带过，论点不清。毕竟，人们离这场战争还太近，许多事情需要时间才能看清楚。在如何看待战争中，导演只是借斯坦利之口，含混地说了几句：妻子是个英雄，每个人都享有言论自由，而所谓自由，正是妻子这样的人每天奔赴战场争取来的。至于可信度，连斯坦利自己都打个问号，到最后也没有个结果。单从这点上，就和同年的《决战以拉谷》不是一个量级上的作品。诚然，后者虽然也只是在影片的最后把美国国旗倒挂在了旗杆上，但是不管是从批判力度和感情深度上，都能深深抓住和打动观众。这就像如果想说出一个观点，得找到一个吸引人的方式，才能有更多人愿意去听、去看。而《幸福已逝》更多的还是关注在了个人情感方面，注定只能是在小众范围内被接受。

　　《西线无战事》的扉页上写着：“这本书既不是一种谴责，也不是一份表白。它只是试图叙述那样一代人，他们尽管躲过了炮弹，但还是被战争毁掉了。”虽说，在《幸福已逝》中看到的观点并不鲜明。起码，我们在影片中看到了战争如何摧毁了一个家庭——失眠早熟的海蒂，躲在玩具屋中思念母亲的棠，只能通过听妻子在答录机中的声音缓解伤痛的斯坦利。可能就像大多数人一样，在这个充满谎言、不知道该相信什么的社会，他们不知道自己亲人牺牲的意义到底何在？他们的奉献真的让这个世界变得更好一点么？被抛在身后的家人，怀着满腔伤痛，甚至不知道该责备、埋怨谁。最后，当斯坦利终于可以面对妻子的逝去，他带着两个女儿站在墓前，等着棠与母亲设定在同一时间的手表铃声响起。那种思念穿越生命的阻隔让他们再次团聚。“家庭”这个概念再次超越了其他东西，什么所谓意义都不再重要，重要的是他们拥有彼此，哪怕死亡也不会将他们分开。

　　转载请注明作者：九尾黑猫
原文刊载于《看电影·午夜场》

http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/3298858/

一个艺术家的责任

看电影 — Mon, 01 Feb 2010 20:23:00 GMT

　　要说电影史上最著名的女导演，那非莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）莫属。她在1934年拍摄的纪录片《意志的胜利》有力地推动、确立了希特勒在民族社会主义德国工人党内的绝对领导地位，是电影史上最著名的政治宣传纪录片。美国导演弗兰克·卡普拉在看完这部近2个小时的纪录片后对盟军彻底丧失信心，和友人当晚上街买醉。西班牙电影大师布努艾尔流亡美国，在为纽约现代艺术博物馆电影馆工作之时，曾负责重新剪辑《意志的胜利》，试图为华盛顿国会重组出一个简短版本，作为反政治宣传教材；但无论布努艾尔怎么剪辑，《意志的胜利》中军队迈着整齐的步伐走过观礼台，十几岁的德国少年鼓声震天，希特勒本人在台上激情四射，疯狂的民众齐呼口号的片段都令观者不寒而栗。最终的剪辑版宣布失败，而《意志的胜利》影片至今在德国仍是禁片，只有获得政府许可的人士才可以研究的名义借阅观看。
　　
　　里芬斯塔尔因《意志的胜利》叱诧风云，但她的艺术才华并不仅限于政治宣传片。她是电影史上与库布里克齐名的完美主义狂，为剪出一个5分钟的柏林奥运会跳水片段，她能在剪辑室内不眠不休一天工作二十几个钟头；为了仰拍跳远运动员的腾空瞬间，她执意要在沙坑边挖出半人高的坑，又发明了摄像机在跑道旁随短跑运动员移动的拍摄方法；而一旦自己的拍摄受到奥委会的质疑，这个希特勒曾评价为代表了德国女性坚强体魄和意志力的女强人竟会跟个小女孩一样委屈的大哭——她的眼泪只为了电影与美，只为她毕生追求的完美的艺术表现而流。
　　
　　的确，作为视觉艺术家的里芬斯塔尔的视角选择和对电影剪辑语言的把握都震撼人心，完全无可挑剔。柏林奥运会纪录片《奥林匹亚》的跳水片段能看到人泪光盈盈，那种腾飞的力量、体态、动感和美感，那种从地面飞向天空的反传统视角及由此而来拥抱自由的激情都让人深深感叹她对人体、对美本身的无限爱恋与投入。在德国导演瑞·慕勒拍摄的纪录片《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl）中，年近九十的里芬斯塔尔讲述了她为了达到最佳的剪辑效果，如何将不同跳水运动员们的跳水片段打散拆分重新组合，又如何在正序播放的组合中插入逆转的倒序片段，造成人非跃下，而是展翅飞向天空的错觉。在她百岁之际（2002年8月），她从七十年代起直到2000年之间在新几内亚、马尔代夫、肯尼亚、印尼、红海、古巴等地区的潜水摄影被编辑成一部45分钟的纪录短片，于柏林公映。开篇这位近百岁的老太太画了精致的妆，面对镜头讲述她的拍摄手法和意图，脸上再多的皱纹也阻挡不住她眼睛里饱溢激荡的生命力，就跟镜头下那些流光溢彩的缤纷热带鱼一样，美得令人眩目。
　　
　　舞蹈演员出身的里芬斯塔尔在成为导演之前演出了七部电影，它们大多是阿诺德·范克博士导演的阿尔皮斯山脉电影，里芬斯塔尔的角色们赤着脚，抛弃绳索，不畏风雪，向高山之巅不屈的攀登。里芬斯塔尔凭借这些角色在屏幕上塑造了充满勇气和牺牲精神的完美德国女性形象，被誉为“德国的嘉宝”，并得到了当时还仅是德国纳粹党内领导人之一的希特勒的赞誉。在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔强调希特勒之所以钦定她来拍摄记录民族社会主义德国工人党在纽伦堡的集会，正因为她没有政治观点，是个纯粹的艺术家。她很反对称《意志的胜利》为“政治宣传片”，因为电影没有画外音，并没有通过解说来引导观众的思路。关于此点，我不得不说里芬斯塔尔在强词夺理。作为电影史上最有才华的女导演，一个拥有完美的视角选择，并且深谙剪辑——电影最重要的视觉语言的艺术家，她最精通的便是通过镜头无声的讲话。我相信任何一位看过《意志的胜利》的观众都会对万众瞩目希特勒，各级别军官将领激昂的宣扬全德国应团结在希特勒周围走向新世界的演说印象深刻。不管是高空俯瞰的全景，还是环绕希特勒讲话移动的仰角推拉镜头，在让全德国都感受到纽伦堡集会的激情，艺术性的确立希特勒的核心领导地位方面，里芬斯塔尔功不可没。
　　
　　对此，里芬斯塔尔多次强调，自己不过是在尽责完成她作为影片导演应尽的义务，完全与政治无关， “事实上，我完全不懂政治，”里芬斯塔尔说。
　　
　　苏珊·桑塔格在1975年的2月的《纽约书评》上发表了那篇著名的《迷人的法西斯主义》来论证里芬斯塔尔作品中所固有的法西斯主义美学。法西斯主义作为一种思想流派，也追求美，追求与其思想体系最为吻合的美学表现是意料之中的事，桑塔格在分析里芬斯塔尔执着于表现美的健康一面，避免任何不和谐的平庸表现时举出了她《最后的努巴人》摄影画册中选择性的赞扬技巧与勇气、完美的躯体、狂热和效忠的例子。但这种法西斯主义的美学追求，从艺术的层面上讲，在我看来并无对错之分。里芬斯塔尔所追求并选择展示的美的一个方面，只要不是压制性的单元集权思想压迫，为什么不可以存在呢？
　　
　　因此，在追求美这件事上，我不认为里芬斯塔尔有错。她的问题主要在于美的执行。
　　
　　谈到这儿，就不得不暂时讨论一下里芬斯塔尔在1987年发表的自传《莱妮·里芬斯塔尔》。里芬斯塔尔在书中继续强调了她的非政治性，否认了她是希特勒情妇的传言，并宣称她与纳粹政治宣传部长戈培尔关系紧张。她否认自己了解纳粹的暴行，说自己只是追求事业的完美主义者，并未意识到身处的政治环境，对大屠杀更是一无所知。这些回忆中的相当部分当然与史实不符，在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，导演瑞·慕勒也较微妙的质疑了里芬斯塔尔的很多观点，比如提出了戈培尔私人日记中记录他们关系良好经常来往的日志来对抗里芬斯塔尔的否认，展示了里芬斯塔尔为拍摄电影《低地》（Tiefland）而从集中营调用吉普赛囚犯辅助拍摄的亲笔签字文件等。这些质疑让近90的老太太勃然大怒，在镜头前大发脾气。实际上，强势的里芬斯塔尔常常像教训小学生一样训诫慕勒该怎么拍摄，选什么机位，挑哪个视角，镜头前不问政治只谈美学的里芬斯塔尔和镜头后观点尖锐政见浮现的里芬斯塔尔形成了鲜明对比（感谢瑞·慕勒，将原计划一小时长度的纪录片扩展成了3小时，剪入了许多正式采访镜头后的内容，全方位立体的展示了一个完整的莱妮·里芬斯塔尔）。
　　
　　里芬斯塔尔这些与史料相矛盾的记忆，是否为了脱离法西斯标签而故意欺骗呢？我更倾向于相信这是一个老人的真实记忆。无论如何，里芬斯塔尔因拍摄了《意志的胜利》和《奥林匹亚》，已受到了历史的严厉惩罚：1945-1948年她被收监，经历了四次漫长的战后审判，终被去纳粹化委员会判为“纳粹同情者”，无罪释放；但她作为纳粹德国最著名纪录片导演的身份基本将今后她的一切艺术之路从此堵死了。从1953年到1963年，里芬斯塔尔构想了十三个剧情片和纪录片的拍摄计划，但无一筹得投资，最后都归于失败。哪怕到了90年代，在电影自传的筹拍阶段，18位导演都因害怕与法西斯纳粹标签相关，拒绝了里芬斯塔尔的邀约，直到瑞·慕勒英勇迎接挑战，《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》才终得面世。经历半个世纪打击的里芬斯塔尔，无论是有意识还是潜意识，都会拒绝相信自己是纳粹帮凶，甚至“纳粹同情者”。里芬斯塔尔曾愤怒的呼吁 “不要因为我为希特勒工作了七个月而否定了我的一生！” 在2003年她去世前不久，将里芬斯塔尔视为知音的演员朱迪·福斯特透露要自编自导自演一部关于她的传记电影，当被问到会选择什么电影标题的时候，里芬斯塔尔的回答是：“被爱，被迫害，永不被忘记。”
　　
　　那么，再回到里芬斯塔尔对美的执行上来，抛开她是否有意欺骗的问题，接受她自己非政治化的解释，是否历史辜负了她耽美的善意，造成了不公正的悲剧？
　　
　　在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔曾激动的面对镜头反问，作为《意志的胜利》和《奥林匹亚》导演的她，难道不该尽心尽责做好本职工作吗？难道在90%的德国人都为希特勒的个人魅力所沉醉之时，只有她，一个“完全没有政治概念”的艺术家，该独醒反抗吗？
　　
　　这样的问题让我不止一次在观看的过程中想到电影《朗读者》，想到作为纳粹集中营守卫的女主人公汉娜为了尽忠职守而置三百犹太囚犯的性命于不顾，任其在烈火中焚毁，想到汉娜在战后的审判庭上反问法官，“你是说，我不该接受守卫的工作？” “如果是你，你该怎么办？”
　　
　　在2009年12月刊的《纽约书评》中，有一篇Ian Buruma的评论：《被占领的巴黎：甜蜜的与残酷的》。文章对比了德占巴黎中两个年龄相仿的年轻人，21岁的犹太学生海伦娜和23岁的艺术家菲利普，在 1942年6月8日同一天的日记，并指出如果不相互对照，两本日记的读者将对沦陷中的巴黎生活得出完全不同的印象。菲利普眼中的巴黎几乎完全正常，当然食品短缺，但并非无以为炊，聚会是欢乐的，艺术文化活动依然热烈进行。海伦娜的经历则大为不同。作为犹太人的她被迫在衣服上别上一颗黄色的星星标志她的“低等人种”，她的日记充满了困惑与疑问，比如1943年12月31日这篇：
　　
　　“当我写下‘犹太’这个词时，我言不由衷，因为对我来说这种区别并不存在：我不觉得与他人有何不同，我永不会将自己看为是一个不同的人类团体的一员，也许这便是我为什么如此痛苦的原因，因为我完全无法理解这一切。”
　　
　　视角选择的差异，造成了被占领巴黎历史中的一块灰色区域。一部分人无法接受德国人刻意维系的繁荣巴黎的假象，不能忍受各种各样的破坏，选择离开巴黎加入戴高乐将军领导的法国抵抗运动；还有一部分人选择留下，比如Ian Buruma提到的法国摄影师安德烈·祖卡（André Zucca）。祖卡不是纳粹，但也并不特别憎恨德国人。他只不过想继续他战前的生活，想继续摄影，在最高级别的杂志上发表作品；而在被占领的巴黎，最高级的杂志恰恰都是德国政治宣传杂志，它们选择发表的照片都是阳光灿烂的塞纳河畔，路旁悠闲的咖啡馆和游人，没有食品短缺，更没有死刑跟集中营。另一部分人也选择留下，比如艺术家让·谷克多，也认为自己非政治化，甚至为了躲避法国本土法西斯势力对他同性恋身份的憎恨，还刻意与德国文艺沙龙和德国军官保持友好关系，并以“从不拒绝一个好聚会”著称；但与此同时，谷克多却竭尽全力帮助自己的朋友，犹太艺术家马克斯·雅各从巴黎的Drancy中转营中释放，尽管努力最终失败。另外一部分留下来的人，包括海伦娜，则坚决拒绝逃离，一方面佩戴羞辱的黄星，一方面组织对犹太儿童的地下营救工作，并无比渴望战前的正常生活，哪怕只是短暂的瞬间。在Ian Buruma对海伦娜日记的引用中，最令人揪心的是下面这段：
　　
　　“每一天的每个钟头，都是另一个痛苦的领悟：其他人不知道，甚至不想知道，他们其中一部分人加诸于他人的痛苦和引发的罪恶。而且我还在痛苦的努力讲述这个故事。因为这是一种责任，一种也许是我能完成的唯一的责任。”
　　
　　Ian Buruma无意为沦陷中巴黎的灰色地带简单粗暴的贴上“抵抗者”或“纳粹合作者”的标签，我也无意证明艺术家莱妮·里芬斯塔尔选择忽视纳粹德国的罪恶，选择在一场可怖的世界战争中一个“非政治”的艺术立场的错误或天真。但我永远也忘不了在西班牙内战期间流亡美国和墨西哥的西班牙电影大师路易斯·布努艾尔对一位艺术家责任的定义：“在任何社会中，艺术家都有责任。他的有效性当然是有限的。一位作家或画家并不能改变世界。但他们能构成一个极其重要的不服从边缘。感谢他们，当权者永远不能断言人人都赞同他们的行为。……一旦权势感觉它是完全正义且被赞同时，它会立刻摧毁我们仅余的自由，那就是法西斯主义。”
　　
　　其实也并不仅是艺术家，《被占领的巴黎：甜蜜的与残酷的》中海伦娜和菲利普的例子多么清楚的告诉我们，有些时候，仅仅意识到那些受侮辱与受损害的边缘人、底层人，意识到社会的不公和现实的残忍，对我们每个普通人来说，就是一种灵魂的升格，情感的升华。在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔常常用反问句来回答问题，比如她会举出很多也在二战中为法西斯政府工作过的艺术家们，质疑她本人为她的“非政治艺术追求”所付出的惨痛代价。但“别人的行为”这面挡箭金牌，在解释自身行为之时总逃不过“藉口”二字，归根结底，在历史和良心的审判席上，最终为我们负起责任的人，只有我们自己。
　　
　　不过莱妮·里芬斯塔尔曾说过“女人是不被允许犯错误的”名言也确非无稽之谈。在那么多“纳粹同情者”和其他与法西斯政府有所交集的艺术家中，她是最不被原谅、因“为希特勒工作了七个月”而被“否定一生”的一位。和其他人相比，比如荣耀无数的萨尔瓦多·达利，世界对里芬斯塔尔的态度的确有欠公平，也难怪她自认是“被迫害”的人。对此，我也觉得她确实不够走运，也许是因为她超凡的美貌，或者因为她在1944年前因与希特勒的亲密友谊而呼风唤雨的高姿态——在拍摄《意志的胜利》期间，里芬斯塔尔拥有无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16名摄影师，每人配备一名助手，三十六架以上的摄影机同时开工，无数的聚光灯随时听候调配——她成了接受全世界的责备、厌恶及憎恨，终生无法翻身的代表；但她遭受的这一切不公和死于德国西北伯根-贝尔森集中营的海伦娜相比，又让人难于再替她辩解些什么：
　　
　　莱妮·里芬斯塔尔于2003年9月8日在睡梦中安详离世，享年101岁。
　　
　　海伦娜于1945年4月10日在集中营内因伤寒无法起床，被守卫殴打致死，时年24岁。
　　
　　　　
《电影世界》2010年2月刊稿

拆的不是炸弹，是恐惧——《拆弹部队》

看电影 — Mon, 01 Feb 2010 04:07:00 GMT

凯瑟琳·毕格罗因为岁末与前夫——年度好莱坞巨片《阿凡达》的导演詹姆斯·卡麦隆在各大奖项上展开角逐而被备受关注，看过她执导的《拆弹部队》之后会明白，她凭借不仅仅是与前夫的婚姻“案底”，影片本身的确过硬，无论是人物刻画、氛围营造还是主题表现都是一流的，令人无法相信影片出自女性导演之手。

影片跟山姆·门德斯的《锅盖头》的主题有些接近，通过展示参与伊拉克战争的美国士兵的真实生活来揭示战争的荒谬，跟山姆·门德斯的黑色幽默不同的是凯瑟琳·毕格罗还体现一种温情在其中，这可能也是影片受广泛青睐的原因之一吧。影片一开始就以字幕的形式告诉观众战争是一种毒瘾，个人以为这更多的是针对主角詹姆斯而言的，以他拆弹上瘾，无法适应日常生活来反衬他的搭档对于战争、死亡的恐惧，换而言之，战争的荒谬在于它将极少数士兵完全偏离正常人类的生活轨迹，而使得绝大数战士长期地生活在死亡的恐惧之中。即使这样主题明确的影片居然还会被某些愤青的影评人仅仅因为“不对伊拉克战争竖中指”而厌恶，这真是匪夷所思。就好比《巴顿将军》被批评宣传战争狂人，谁会相信拍出《现代启示录》的科波拉（《巴》的编剧）会给战争狂人歌功颂德。我相信观赏电影从不同角度切入真的可以得出五花八门的各种论点，我尊重任何一种观点。当然，有意哗众取宠的除外。

影片从前拆弹士兵不幸阵亡开始，詹姆斯加入他们的拆弹小组，他近乎疯狂的拆弹风格令他的黑白搭配恨不得先把他干了，影片提示了两人死亡阴影笼罩下近乎崩溃的心理状态，可以说他们才是驻伊广大美国士兵的真正代表，詹姆斯只是一个异类，他绝对不是个人英雄，他只是战争催化后的变异份子。影片高明之处在于不仅刻画了他拆弹上瘾的异常心理，同时也表现他还具有正常人类的情感，他会与当地男孩交朋友，会在星空下思念家人，会因为男孩的无辜惨死而义愤填膺。然而正是不知所谓的战争激发他体内的“毒瘾”，他不顾搭档的安危鲁莽行事，他收集炸药的信引，他甚至戴着拆弹面罩睡觉。影片选择了由精英战士自愿加入的拆弹部队（爆炸物处理控制中心—EOD）这样特殊的兵种，詹姆斯这种极端的个案来反映伊拉克战争，反战主题是显而易见的。

影片的氛围营造也是一流的，手提摄影使得场景的表现如身临其境，尤其是前后三次拆弹过程，拆弹士兵在拆弹过程中，他的搭档们为了保障他的安全紧张地观察周围环境，而在语言不通文化隔膜的他们看来伊拉克人似乎都长得一个样，哪里还分辨得同是敌是友（或许他们也不指望是朋友，至少是没有敌意的伊拉克平民）。所以稍有风吹草动，他们就异常敏感，用“草木皆兵、风声鹤唳”来形容他们是最确切不过了。最后一次的人肉炸弹，到底是求助还是诱敌，一直都让观众的心悬在半空，直到最后一刻才水落石出。

影片在上映时票房差强人意，却在今年各大奖项上所向披靡（还得到了美国导演工会的肯定），甚至还有可能在今年的奥斯卡中有所斩获，这真是莫大的讽刺。跟《阿凡达》席卷全球的热映更是一个有趣的对照。这种比较不存在谁优谁劣的问题，只是人各有志、各取所需的结果罢了。反正个人认为这样挺好的。

爱是永恒

看电影 — Tue, 26 Jan 2010 07:55:00 GMT

　　《时间旅行者的妻子》并非科幻故事，最多也就是与科幻轻微擦边。书的最大读点是作者 Audrey Niffenegger的文笔，她笔下那些草地、阳光、雪，就像小溪水一样清澈温柔地哗啦啦流淌，实在精致极了，小资得一塌糊涂。而“小资”对一个作家来说，该是一把双刃剑：一方面说明他或她的写作内容缺乏深度，浮于表象，商业化商品化；另一方面，是文笔安排具有独特风格，阅读的过程顺畅轻松，虽然读后并不留下丰富的营养，但作为时光消遣，仍不乏可读性。
　　
　　《时间旅行者的妻子》中，旅行者亨利生来天赋异丙，或者说DNA病变，经常毫无预兆的出现在他时他地，也因此认识了他将终生挚爱的妻子克莱儿。克莱儿第一次见亨利时才六岁，一个天真小人和一个落魄大人的对话读来饶有新意。克莱儿的成长使得这个爱情故事区别于其他的情感小说，多了一层趣味性；但这个趣味却仅限于一个女孩子对青春的试探与沮丧，并无时代感。相对的，倒是亨利这个男性人物形象更为坚实复杂，因为他无法控制自己的时空穿梭，又不能携带任何物品，所以每到新的空间都是光着身子四处寻找衣服、食物和避难所——故事发生在美国芝加哥，冬季长达半年，大雪封城严寒冰冻的时候光着身子半夜被丢在陌生街上的存活率可想而知。亨利在享受时间旅行的神奇美妙之时（时间旅行救过他的命），也必须随时准备忍受时间旅行的残酷无情。不仅如此，为了不让毫无办法的克莱儿焦虑，他并不能倾诉心中这些恐惧。正因为如此，亨利的无助自弃与抗争才更为真实，他终于意识到爱超越时空的力量感也才更有感染力。
　　
　　书的最高潮无疑是亨利等待死亡到来之前的心理描绘，那种抑郁、恐惧、不舍的痛感仿佛从纸面上殷出来一样，读得人胆颤心惊。这样的惧怕死亡，实在是因为亨利先前与克莱儿一路走来共同成长的爱情太过美好，两个人都奋不顾身的要留住彼此在对方心内的印记，于是才恐惧失去，在死亡的阴影下郁郁寡欢，一遍遍让记忆重播、切割、撕扯，竭尽全力抓住明知将要逝去的生命。一个真正热爱生活的人面对死亡是绝无法坦然的，哪怕表面再风平浪静，内心那份不舍的翻涌都会噬咬得人发疯——这种痛感在亨利的自述中再明晰不过，很难释怀。
　　
　　由书改编的电影在视觉画面上保留了Audrey Niffenegger语言的清新感和柔软度，十分精致。刻画得比较成功的是克莱儿（Rachel Adams），她独自等待的落寞和对爱的坚持都有充分的细节描绘；亨利（Eric Bana）的部分则较薄弱，尤其是为了表述他时间旅行的原理，穿梭部分介绍过多，人物“动”多“静”少。而作为书中最感人部分的亨利面对生命离去的思考在电影中则被略过——好莱坞的路数较适合于连贯的快速剪切叙事，却不长于以大胆的静止画面来展现人物的细微心理。比较一下展示克莱儿因亨利总是不受控制的随时消失而长久等待的心理失落，用的是配乐快切，幻灯片一样从一个场景过渡到下一个场景，在动态中映衬人物；而要展示亨利的苦闷，难免要运用对克莱尔背影长久凝视或眼神放空一类的长镜头，这种什么都不发生的慢节奏在欧洲文艺电影中常见，若放到更讲究连贯叙事的好莱坞爱情片中，则显然会频率失调。
　　
　　电影结尾亨利与克莱儿的再次相见与书中二人在博物馆台阶上咫尺天涯相比也丧失了很多意犹未尽的回味。毕竟，“帮我们抓住过去的，是回忆；带我们走向未来的，是梦想。”而爱，则是连接过去与未来的中坚能量，它并不一定要面对面亲自讲明，它无所不在，它穿越时空，它能帮我们留住生命中的所有珍贵瞬间。

《拆弹部队》：战争与人

看电影 — Thu, 21 Jan 2010 04:11:00 GMT

《拆弹部队》有两个参照坐标。

一是当前热映的主流电影，特别是在各电影奖中与其竞争角逐的电影。该片自上映以来已经“斩获”大大小小的奖项十余个，其中多数是影评人奖，在1月18日揭晓的金球奖中，《拆弹部队》颗粒无收，之前热炒的卡麦隆与前妻凯瑟琳·毕格罗对决也成了媒体的一厢情愿。与代表影迷趣味的各类影评人奖相比，金球奖和奥斯卡更代表了普通观众和美国电影工业内部的态度。《拆弹部队》在电影奖上受到的“优待”和“冷遇”或许表明了电影观众趣味的分化：即便是佳作也不得不“选择”观众，无法与“全盘通吃”的《阿凡达》相比。我无意于贬低《阿凡达》而抬高《拆弹部队》，只是想唤起观众对这部电影更多的关注，有时影评不得不充当义务广告的角色。

另一个坐标是战争片，尤其是带有反思性质的战争题材电影。有国外影评人称赞《拆弹部队》是至今为止伊战题材的电影中最优秀的一部，因为同类题材的其他电影都是些平庸之作。这样的评论听起来更像讽刺而不是赞赏。于是为该片寻找合适的比较对象成了当务之急，无疑，我们想到了产生过大量优秀作品的越战电影。我按电影反思的深度将越战片分成三个等级：一种是单纯以画面的血腥和残酷来唤起人们对战争的憎恶，大量的平庸之作属于此列；稍高一个层次的是以战争中人的处境来反射意识形态的荒诞，同时讽刺现实政治，以德·帕尔玛的《越战创伤》和库布里克的《全金属外壳》为代表；更高一个层次的是刻画战争对人的心灵的扭曲，但这种心理刻画必须具有真实的厚度，比如《猎鹿人》。还有一种属于第三等级同时又超越第三等级，比如《现代启示录》，战争不仅扭曲心灵，战争也使人洞见到人之存在处境根本的虚无性，就像库尔兹上校所说的“恐惧！恐惧！”，电影的意义已不再局限于战争了。《拆弹部队》片头打了这样的字幕：“在战斗中狂飙突击往往能上瘾，强烈而且致命；因为战争就像是毒品。”电影的主要着力点也不在视觉的残酷上，而在于战争对于人的心理的影响，无疑，导演凯瑟琳·毕格罗是向反战电影的最高层次看齐的。

电影的主要部分从拆弹专家威廉·詹姆斯接替牺牲的前任抵达巴格达开始。詹姆斯不像他的队友那样整天处于心惊胆战的恐惧和“今天我们幸存了”这样的祈祷状态，他更像一个不知死亡为何物的疯子。他来到之后，用于拆弹的机器人就废置了。当他跟一堆炸弹卯上时，为了更专注起见他可以把沉重的防爆衣也脱了。这位老兄似乎把拆弹这样危险的工作当成修车那么简单。而且，他明显“沉迷”于拆弹的过程，当人们都已经撤离炸弹周围，可以安全地引爆它时，詹姆斯拒绝撤离，在有可能增加队友危险的情况下继续把炸弹拆完。很肯定的是，在拆弹过程中，詹姆斯获得了一种强烈的快感。当他拆完炸弹，回到“悍马”里点上一支烟时，表情就像刚做完爱一样，疲倦而满足。复原回国后，他惶然若失，不久就在这种快感的吸引下重新回到了战场。

导演凯瑟琳·毕格罗没有在电影中直接对战争做道德判断，即除少数的例外外，她没有通过战争场面的残酷来唤起观众的人道主义同情，她也没有制造戏剧性场面来讽刺美国发动战争的政治错误，当然，她更没有“站在”伊拉克的立场上以他们的观点来看待眼前这样战争。或许正是因为这部电影的“现实批判性”不强，产生了一个对它的最大误读：即认为这是一部宣扬个人英雄主义的电影，甚至认为它是美国政府的“征兵广告”。这种观点认为詹姆斯在战场上的“云中漫步”是充满英雄主义的行为，而整部电影的意图就在于让人忘记战争的恐惧，在战场上像詹姆斯一样恪尽职守地完成使命。

我认为这样的解读忽视了人物心理与塑造它的环境之间的关系，更忽视了这种所谓的“英雄主义”本身的悖论性，就像国内有位电影界老前辈将《巴顿将军》解读为军国主义电影忽略了巴顿这一角色身上的矛盾性一样。

片中，当詹姆斯中士拆完一车危险的炸弹后，有位长官来表示钦佩之情，并问他总共拆过多少炸弹，在短暂的谦逊之后，詹姆斯肯定的回答：“873个，长官”。为什么他记得那么清楚？因为他把拆下的引爆信管都收集起来了。拆弹不再仅仅是他的工作了，而是某种必须完成的使命，在这种使命意识下，他对拆过的炸弹如数家珍。观众甚至可以揣测，这位中士说不定还为自己定了一共要拆满多少颗炸弹的目标呢！这让我想到了本届金球奖的另一部提名电影《在云端》。乔治·克鲁尼主演的裁员专家一年有300多天坐飞机出差在外，他早已没有了家的概念，或者，他已经把飞机和机场当成了他的家。他的目标之一是要坐飞机旅行满一千万英里，成为航空公司最高级的会员，算上他历史上只有7人达到过这个记录，比上过月球的人数还要少。克鲁尼对这种飞行记录的喜悦与詹姆斯拆弹过程中的狂喜是异曲同工的。无论你认为这种追求幼稚也好，变态也好，它都是由人的生活方式和存在环境所决定的。人必须“因地制宜”地为自己存在的真实性找到依据。当人身处战场，目睹的都是无辜的杀戮和血腥的丑恶，对政治不报幻想，从家庭找不到寄托，为了避免自己沦为行尸走肉，他必须找到自己存在起码的价值和理由。于是，原本冒着生命危险不得不面对的拆弹工作成了这种价值和理由。这是荒诞的、变态的、畸形的，但这是战争从客观上塑造的，一定程度上来说是不可抗拒的。这就像鸦片一样，让人欲罢不能。重返战场前，詹姆斯对着幼子自言自语，“然后你会忘记你真正所爱的少数东西，当你长到我这么大时它们或许只是一两件东西，对于我来说，则只剩下一件了。”他最后剩下的那件东西就是拆弹了。

再来说这种所谓的“英雄主义”。当一个人怀着坚定的信念，有着明确的自我意识，同时在行动中表现出超出常人的勇气和魄力，取得造福于群体的功绩时，我们说他的行为具有英雄主义。而电影中的詹姆斯呢？他或许有勇气和魄力，但他的自我意识早已变得迷离而晦涩，他重返战场前对前妻说的“他们需要更多的拆弹员”更像是一种借口而不是出于信念。更重要的是，他对拆弹的迷恋必然导致他的死亡，没有一种英雄主义是不热爱生命的，是这样急切地寻求死亡的。詹姆斯的拆弹，早已变得像《猎鹿人》中的俄罗斯轮盘一样，是一种了结生命的疯狂方式，是解脱的手段。

本片很为人称道的一点是导演的场面调度极佳地营造了战争的现场感，电影院的观众跟随战场上的拆弹队员一起紧张、心跳、焦虑，最后又得到释放。电影的非情节结构也使其很有纪录片的味道。导演拍摄时，让三四架摄像机同时对着目标，从不同的机位去捕捉现场的视觉信息，然后把不同摄像机拍摄到的材料再剪辑起来。最后完成的《拆弹部队》全片没有几个镜头持续3秒以上，镜头的数量远远超过普通的电影。

我想说的是，《拆弹部队》或许具有记录的价值，但是整部电影的美学手段不是基于摄像机的纪录性，不是为了“完整地”捕捉对象的存在，它是基于某种心理主义，基于战场上的人对战争的感受方式。用这么庞大数量的超短镜头来组成一部电影，镜头之间必然有一定的剪辑逻辑。在某些情况下，镜头模仿的是拆弹队员的目光，当詹姆斯拆弹时，其他队员必须密切注意周围环境的变化，他们的目光必须时刻变换，迅速转移。这样的镜头（目光）背后是战场上人物的心理状态。导演将这样的镜头扩大至整部电影，不仅是拆弹过程中，队员们在军营里休息时，甚至詹姆斯和卖DVD的伊拉克小孩玩足球时，用的也是这种高度变化的短镜头。这样的运用，其心理效果是惊人的。战场的紧张感已经退至其次了，这样的镜头和剪辑暗示的是人物心理的失常状态，他们无法以正常的方式完整地注视事物了，他们的注意力被迫不停地转移、分散，一切都是片段的，不连续的，他们无法对周围的存在产生整体感。这多少有点像吸食了鸦片之后的感觉。这是一个人在环境中逐渐湮灭，人的自我意识逐渐丧失的过程。全片只有两种情况是例外，一是詹姆斯回国后的几组镜头，持续时间明显变长了，然而正是这种变化，暗示了詹姆斯回到和平状态后的不适感。另一个例外是高速摄影机拍摄下的炸弹爆炸时泥石从地面涌起和狙击枪弹壳落地的慢镜头。从节奏上来说，这两个镜头具有平衡的功能，同时，它们也具有心理意义：就像人在完全丧失自我（死亡）前投向这个世界的最后一瞥。

好的电影，要求形式和内容完全融合在一起，完美地为主题服务。我认为《拆弹部队》基本做到了这点。

《阿凡达》启示录

看电影 — Thu, 21 Jan 2010 02:44:00 GMT

　　年初好莱坞3D大制作《阿凡达》登陆以来，在影迷中俨然掀起了一股“潘多拉星”风暴，拥有IMAX放映厅的几座城市的影院前排起了长长的购票长龙，势追春运，甚至有人前一晚就开始不畏严寒通宵排队，一时间洛阳纸贵，小小的一张电影票成了最时髦紧俏的稀缺物资。

　　除去IMAX影院资源稀缺，3D放映场所供不应求的市场因素外，一部电影为什么能拥有如此的魅力，甚至扩大成为了一种文化现象？换句话说，《阿凡达》这样耗时近5年，总耗资近5亿美元，撼动了整个电影产业技术标准的一部作品是如何产生出来的？它为什么诞生在好莱坞，而不是中国？我们的电影产业距离好莱坞究竟有多远？

　　首先，让我们看看《阿凡达》这部电影在构思上的几个关键要素。导演詹姆斯·卡梅隆的剧本创作于1994年。仅从情节上来看，故事基本遵循了外来势力对比土著力量，谴责侵略与谋杀，鼓励人与大自然和谐共生的路子。这个题材本身并不新鲜，好莱坞早在 1990年的《与狼共舞》和1995年的《风中奇缘》就采用过了，而日本动画电影大师宫崎骏在九十年代的《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》系列电影中也十分详尽的刻画过类似的主题。卡梅隆在1996年完成了《泰坦尼克》的拍摄之后，本打算立刻开始制作《阿凡达》，但以当时尚不够完善的电脑合成技术来说，要达到卡梅隆要求的以假乱真程度，资金与技术条件上都不可能。从这一点上可见，《阿凡达》与其他类似题材电影的关键差异，是故事的视觉呈现过程。

　　熟悉导演詹姆斯·卡梅隆的影迷大概都了解，他之所以投身电影事业，相当程度上是因为受到了美国导演斯坦利·库布里克的科幻巨作《2001太空之旅》，和乔治·卢卡斯的《星球大战》的启迪。这两部影片都是想象力的瑰丽产物，而这种想象力根植于19世纪欧洲工业文明兴起以来的科幻文学，以及从那里一脉相承的多种多样的科幻作品，包括小说、漫画、广播、电影、杂志等多种形式。对比单纯的幻想类作品，科幻的一个重要特色是它对科学理论的严谨借鉴，它让想象力在天马行空驰骋的同时依然为梦想保留了一块起飞与着陆的坚实基石。科幻小说历史上最优秀的代表人物，比如儒勒·凡尔纳，弗兰克·赫伯特，比如艾萨克·阿西莫夫，都以大胆的科学猜想和滴水不露的严谨逻辑思维著称。正是这份严谨性，让卡梅隆选择在呈现幻想中的潘多拉星球时，与南加州大学的语言学家保罗·弗洛姆尔博士合作，从基本语法、词汇开始为星球上的原住民纳美族人创立一种从未存在过的全新语言系统，又与加州大学河滨分校的植物生理学家朱迪·赫尔特合作，为潘多拉星上动植物命名，还为几十种植物写了详细的科学说明，如夜光性和磁性如何形成等。而这些完全不会在镜头前展现的幕后工作甚至详细到规划出潘多拉星大气的成分和密度细节！可以说，所有关于潘多拉星球的一切都绝非偶然，它们不是个人异想天开一锤子买卖的结果，而是一个连贯的、丰富的科幻文化的产物。

　　但即使有了详尽的潘多拉星球细节，没有崭新的3D视觉技术，《阿凡达》恐怕也不会产生如此规模的轰动。但要解释为什么卡梅隆能够在《泰坦尼克》后蛰伏十四年与他的摄影机设计师文斯·佩斯超前整个电影产业，同索尼公司合作开发新一代3D摄像技术，就不得不分析一下好莱坞电影产业的运作方式。

　　对于好莱坞这个已发展百年的成熟产业来说，它在资金和管理上都拥有无可匹敌的绝对优势。2008年，好莱坞的年总收入是96亿美元，六大发行公司都有超过十亿的进账，再加上海外资金的注入，融资渠道相对稳定。但资金的良性循环离不开成熟的产业管理和市场运作。好莱坞的产业链环环相扣，相互制衡，没有一家机构可独揽大权。一部电影从剧本产生起要得到融资进行制作，其独立制作人或预先发售给大发行公司，或借贷、出售股权；但不论何种融资方式，都需要担保公司对资金的流程进行担保监理。担保公司在影片开拍前已经深度介入，审查剧本、预算、场地及所有核心演职人员，在拍摄过程中会随时了解和掌握拍摄进度，对所有意外状况都已预先安排应对方法。在这样一个成熟的管理体系下，整个产业的资金流向是清晰透明的，并不直接为某个或某几个大发行机构所操控，因为后者并不直接介入电影的制作过程，其运作不是项目驱动，而是拥有自己的发行策略和统一的市场走向。这样一个体系决定了作为艺术家的电影导演能够拥有一定程度的艺术自主权，尤其在拥有成功的票房历史的情况下，完全可以自主制片，并有资本与大发行公司讨价还价。卡梅隆在拍摄《泰坦尼克》时严重超支，曾主动放弃全部导演费用和利润分成；但因为电影票房大获成功，福克斯公司在1998年奥斯卡颁奖典礼后依然决定支付给卡梅隆数千万美元的报酬，作为今后再接再厉合作的砝码。

　　没有这笔钱，卡梅隆就无法获取经济独立，用十四年时间来琢磨他自己感兴趣，但对电影产业来说尚不成熟的立体电影拍摄技术。从这个角度来说说，尽管是卡梅隆本人带领了整个电影产业的3D 技术革命，但一个健康成熟良性运转的产业却是技术革新的坚强后盾。在中国大陆如今仍以项目驱动为主，缺乏连贯合理的产业策略和明晰的资金运作监理，一两家影视公司便能垄断制作发行链条的粗放电影产业内，谈技术革新只能是天方夜谭。

　　除了科幻文化及成熟的电影产业后盾这两点，《阿凡达》故事本身所传达出来的反战、环保信息离不开一个开放自由的舆论环境。片中所讽刺的“用恐怖对抗恐怖”和“预先军事打击策略”都明目张胆的针对美国的扩张型国家安全策略。回想一下1983-84年，中国科幻文学被贴上“精神污染”的标签成为QW运动被打击的对象之一几乎夭折的历史，《阿凡达》这样触碰政府敏感神经的大制作科幻电影在中国就更加举步维艰。因为说到底，电影产业是一个造梦的产业，它就是要让放飞想象力，让创造力不受拘束的驰骋。它所要求的一个相对自由的思想环境，对目前的中国国情来说，本身就是一个不那么现实的遥远的梦想。

辱骂和恐吓绝不是战斗

看电影 — Wed, 20 Jan 2010 12:04:00 GMT

鲁迅先生说过“辱骂和恐吓绝不是战斗”，拿到今天仍然成立。在致《文学月报》编辑的一封信里，他说“中国历来的文坛上，常见的是诬陷，造谣，恐吓，辱骂，翻一翻大部的历史，就往往可以遇见这样的文章，直到现在，还在应用，而且更加厉害。”“现在有些作品，往往并非必要而偏在对话里写上许多骂语去，好像以为非此便不是无产者作品，骂詈愈多，就愈是无产者作品似的。其实好的工农之中，并不随口骂人的多得很，作者不应该将上海流氓的行为，涂在他们身上的。即使有喜欢骂人的无产者，也只是一种坏脾气，作者应该由文艺加以纠正，万不可再来展开，使将来的无阶级社会中，一言不合，便祖宗三代的闹得不可开交。况且即是笔战，就也如别的兵战或拳斗一样，不妨伺隙乘虚，以一击制敌人的死命，如果一味鼓噪，已是《三国志演义》式战法，至于骂一句爹娘，扬长而去，还自以为胜利，那简直是“阿Ｑ”式的战法了。”

遗憾的是，这种“阿Ｑ”式的战法很有市场。仅看本博客的日志回复，就不难发现。不少人抛出一句“狗屎”“傻逼”之类的骂人话，扬长而去。却不说明文章到底坏在哪里。且问，这样的留言有何意义？除了满足留言者的“阿Ｑ”心理，我看不出有何价值。任何时候我们都欢迎讨论和批评，即使是针锋相对，只要言之有理，都是好朋友。鲁迅先生说“战斗的作者应该注重于“论争”；必须止于嘲笑，止于热骂”。何况我们不是敌人，也不需要战斗。如今的网络，充斥了太多的废话和无端的漫骂，唯独缺少理性的思考和善意的交流。请大家引以为戒。

纪念埃里克·侯麦

看电影 — Wed, 20 Jan 2010 10:56:00 GMT

法国新浪潮导演中，如果说戈达尔是刚健勇猛的战士，特吕弗像浪漫优雅的骑士，那么侯麦给人的感觉则更贴近于隐士的闲情和雅致。他的电影中，没有宏大的历史，生离死别的情感，或是光辉夺目的明星，有的只是城市的某个不起眼的角落，几个微不足道的小人物和一段幽幽的情感波澜。风起云涌的法国新浪潮，由于有了侯麦的存在，便少些火药气和革命激情，多了几分家长里短和人间烟火味。而这也多少有助于我们反思和修正对新浪潮的总体印象吧！

作为巴赞去世后接替他的《电影手册》主编，作为新浪潮革新电影语言的倡导者，作为一名影评人和理论家的侯麦，他的生活本身应该是毫无隐居的味道可言的——他明明是处在风暴眼的中心呀！在思想领域，五六十年代的法国知识界异常活跃，存在主义、符号学、结构主义、后结构主义，侯麦必然处于各种思潮的激荡中；社会方面，以68年五月风暴为顶点的学生运动将那个时代的革命情绪推向了高潮。尽管如此，侯麦却能为他的电影保有一个独特的天地，一份波澜不惊的情感，并且最终形成了一种独特的风格。这背后，必然有一种我们还陌生的执着和信念。

常听人说侯麦的电影是所谓的“闷片”，也常听到有人在看他电影的时候睡着，诚然，侯麦的电影“可看性”不高，因为它们诉诸于人的感官性太少了。但可看性也是相对而言的，在“新浪潮五虎将”中，与晦涩的里维特和实验性的戈达尔相比，侯麦的电影要容易理解的多，可看性介于特吕弗和夏布洛尔之间。但是一般观众不容易对其产生情感共鸣，更不容易静下心来仔细地品味他的电影，说到底，他的电影太小众了，只适合于少数人。侯麦电影中的情感是一种异常精细的情感，是一种典型的都市情感，它像一条细线一样拴在人物的身上，若隐若现，倏忽即逝，观众若能静下心来，把自己的情绪也系在这条细线上，便能随之一起微微颤动，但永远只是微微的一下，很快就归于平静。体味这种情感，需要一定的敏感度，需要都市生活的经验，需要一定的闲情雅致，所以侯麦在中国颇受“小资”追捧就可以理解了。

也有一些批评家和知识分子对侯麦颇有微词。对他们而言，侯麦的电影格局太小，情感太单一，或者是批判性战斗力太弱，永远是那样絮絮叨叨懒洋洋的样子。而对他的最大指责，莫过于说他的电影“电影性”不强：利用的电影表现手段太单一了，几乎完全由大段的人物对话构成，离文学近，离电影远。确实，侯麦的主要电影在与观众见面之前，早就作为小说与读者见过面了，他和帕索里尼、科恩兄弟一样，属于少数几位文学-电影“双栖”的导演，他们的感知力和表现力跨越了两种不同的艺术媒介。文学性在侯麦的电影中有着异常重要的地位，这一点不容否认，但由此贬低他的电影的价值就毫无道理。侯麦与他的法国同行布列松，还有日本的小津安二郎一样，属于那种高度限制技巧的导演，运用很少的表现手段——一定的机位、景别、故事结构等，使其尽可能地凝练、圆润，最后达到高度风格化的效果。

典型的侯麦电影常从一段移动空镜头开始，高速移动的摄影机浮光掠影般地划过一片风光旖旎的湖面，或者一条新鲜迷人的街道，这是一种典型的旅行者的视角，侯麦故事的开始往往是一个人新到某地，与其他人相遇，发生一些情感纠葛，最后，故事结束时他又离去。所谓的侯麦“喜剧”保持着高度的时间、地点、情节的统一，很合乎“三一律”，这也是他被称作“电影中的古典主义者”的原因所在。这种开场方式和这样凝练的情节结构，使得他的电影像是法国都市生活的一个剪影，是法国人在生活的流变中投向自身的匆匆一瞥。

他的电影中的对话无疑具有很高的文学价值，但这些对话并不像在其他电影中那样单单具有推动情节和塑造人物的作用，对侯麦来说，对话就是电影中的“动作”，他是少数几位异常关注人类言语行为的导演之一。无论是《莫德家的夜晚》中机敏、高度知性化的对话，还是《午后之爱》主人公妄想狂般的自言自语，这些对话显示了典型的侯麦式人物的存在方式，同时，它们又构成了侯麦电影的主要存在。这些对话并不是琐碎的、随意的、自然主义的，而是凝练的、风格化的，具有自身的情感节奏。侯麦用少量固定的电影手段使这种节奏感凸现了出来。他通常用静止的中景|近景镜头来拍摄这些对话，剪辑则按照时间顺序和对话自身需要的长度来决定，周而复始，很少变化，这种对电影的“日常化”处理贴近了生活的表层，创造出一种生活的庸常性。但是，侯麦的意图并非是让观众沉浸在这种庸常性之中，他总是会在某个时刻使电影均衡的节奏失衡那么一下，往往是很短的一下，这是侯麦电影中的“揭示性”时刻：它可能是海平面上的一道绿光（《绿光》），可能是电影结束时完全背离日常语言的一句往复杂沓的长句（《莫德家的夜晚》），也可能是特写镜头下一个专注集中的动作（《克拉之膝》）。在这些时刻，观众的情感被拨弄，但仍旧像隔靴搔痒一般。它们是侯麦意义上的电影高潮。

侯麦拍摄电影时有一个很重要的特点，那就是忠实于自然事物的现实存在方式。如果电影中的人物按照剧情需要穿越巴黎的某个街区，那么拍摄时侯麦便让这一人物老老实实地按照路线行动，并用摄影机记录下这一过程中的时间和空间变化。除非逼不得已，他绝不采用特效去制造画面的真实。最著名的例子就是他为了拍摄《绿光》中太阳沉入海平面时最后那一抹光线（绿光），在许多地方都架设了摄影机来捕捉这种神奇的自然现象，历时半年多才在太平洋的某个小岛捕捉到了观众在电影中看到的那一抹绿光。采用真实的布景，这是对好莱坞式摄影棚拍摄的反动，无论是新浪潮之前的意大利现实主义还是兴起于50年代的“真实电影”都是实景拍摄的积极倡导者。它们的理论出发点，或者是为了强调电影的记录本性，或者是出于一种反映“现实”的需要。在《绿光》这一案例中，侯麦的做法近乎偏执，甚至超出了电影自身的“美学”需要，因为无论是真实拍摄到的绿光，还是特效做出来的光线，在观众那里的差别是微乎其微的。而侯麦的坚持背后，必然有着一份独特的信念。这里，我想到了另一位德国的偏执狂导演赫尔佐格。为了拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》这样一部虚构作品，赫尔佐格带着剧组深入秘鲁的原始丛林，这大大增加了电影的拍摄难度和剧组的辛苦程度，当被问到为什么不在人造的或者离文明世界稍近一些的别的丛林，而非要选择故事中所具体规定的地址拍摄时，导演回答说，他认为“完全真实的自然事物有可能为电影画面增加某种神秘的东西”。我想，这种“神秘的东西”或许就是本雅明所说的“原真性”，那是围绕在自然物周围的一层“灵韵”。如此说来，侯麦对自然事物现实存在方式的忠实，就不单单是出于“记录”或者现实主义的需要，而是对自然物的一种虔敬之心。

有人认为侯麦的电影或许是精致的，但是总体而言，它们的格调不高，因为其中缺乏一种伟大的情感。他的人物都是一些带着小小缺陷的优雅之士，其中不少还是知识分子，他们谈论着帕斯卡尔、康德、柏拉图、宗教和艺术，谈得最多的是个人的感情，他们中的许多人都热爱阅读，小说、杂志，读的最多的是陀思妥耶夫斯基。但是品味和知识都无法改变他们天生具有的那些缺陷：三心二意、厌倦无聊、总有一种无法填补的空虚。在典型的侯麦电影中，主人公由于空虚而开始一段情感冒险，但自身的平庸最后总使冒险以失败告终，电影结束时他又回到之前生活的那种庸常性中。在此过程中他所经历的情感，确实是没有什么“伟大”可言的。

但也并非没有例外，那就是《绿光》和《冬天的故事》这两部电影。在侯麦的主要作品——六个道德故事、喜剧与箴言和四季故事这三个系列中，如果说大部分作品的情感基调是灰色的（灰色不意味着感伤和失望，而是暗示着平淡和缺乏变化，是生活的原色调），那么《绿光》和《冬天的故事》就像春天里的一抹鲜绿一样带给人希望——这是两部关于等待和希望的伟大电影。《冬天的故事》被法国影评人帕斯卡尔·博尼策称为完美的爱情故事，主人公菲丽茜不仅具有侯麦式人物的敏感，而且具有他们大多数人所缺乏的信念：她固执己见地坚持着对自己那段浪漫爱情的看法，一厢情愿地认为海边偶遇的查理就是自己一生的至爱，并且近乎不切实际地选择了等待。结果却表明她是正确的，她的信念由于坚持而得到了回报。有意思的是菲丽茜在智性和职业上似乎都低于侯麦人物的平均水平，她是一个教育程度不高的理发师，而查理则是个厨子。当极有才华和学问的追求者路易问她何以认定查理就是她的至爱时，她的回答带着某种神秘的味道，她说“第一次见到查理的时候，觉得两人前世就是一对恋人，现在她又回忆起来了。”擅于引经据典的路易立刻将这种说法归结为柏拉图的“回忆”学说，但那其实只是一种女人的直觉而已。同样，当菲丽茜在教堂中决定离开马桑时，她所依赖的也是这种直觉，那是屏息凝神忘记一切时灵魂对自己说话的声音。正是这种直觉和信念赋予了菲丽茜一种光辉，使她从庸常的现实中超越出来，使她的灵魂变得动人起来。这一点看似简单，却是围困在庸常性中的大多数人所达不到的。菲丽茜这个人物也隐含着侯麦对世界采取的态度：不是一种知性的态度，而是尊重世界和生活本身的神秘性和隐晦性，同时以一种积极的情感和意志的姿态去探索这个世界的边界，幸福就往往在这种坚持不懈的探索中来临。

当侯麦以这样一种态度去拍电影，去赋予人物情感，你还能说他的格调不高吗？

(习作性质的练笔，不确切处还请高手指正）

寂寞的时候唱首歌

看电影 — Mon, 18 Jan 2010 23:31:00 GMT

　　机场。中巴。
　　
　　一行八位穿天蓝军礼制服的男人，老老少少高高低低，拎着拖着大大小小方方扁扁宽宽窄窄的黑色乐器箱，站在空无一人的机场路过道，面面相觑，默不作声。
　　
　　以色列导演艾伦·科勒林（Eran Kolirin）于2007年编剧并指导的全长电影处女作《乐队造访》（The Band’s Visit）就在一种滑稽尴尬的气氛中开了场。这八位男人是埃及亚历山大警察庆典管弦乐团的成员，应以色列西北小城佩塔提克瓦新落成的阿拉伯艺术中心之邀，飞到以色列参加艺术中心的开幕式典礼演奏。老团长塔吉夫·扎克利亚上校古板严肃，不近人情，等不到接应，明知出了差错，也不肯让副手西蒙向大使馆致电求救。拉小提琴的年轻帅哥哈利德是乐队中不服管教的黑马，只顾着和年轻姑娘们谈乐调情，问错了地址，把全队人马错领到了一字之差的沙漠小镇贝塔提克瓦。
　　
　　一边是美丽的中年老板娘蒂娜风情万种的睨视，一边是塔吉夫带乐队在水泥小路上来来回回轮子刮出的骨碌碌响，在这个既无阿拉伯文化也没埃及文化的死沉沉小镇里，你甚至能听见寂寞呼啸而过的呼呼回响。但不仅是寂寞，还有一种隐藏在塔吉夫过分的拘谨和蒂娜不安分眼神下跃跃欲动的张力，一团逃不开历史与战火的隐隐伤悲，一道在记忆中渗透蔓延的旧日伤痕。

　　以色列。埃及。
　　
　　2009年是本是以色列-埃及1979年和平协议的30周年庆典，但开罗方面态度冷淡，并不打算进行庆祝。这两个国家从20世纪40年代到 70年代，每十年都有一场血腥战争，而埃及因为79年的和平协议遭整个阿拉伯世界排挤，获诺贝尔和平奖的埃及总统默罕默德·萨达特两年后即遇刺身亡。和平，对埃及来说，只是在美国压力下的一种利益最大化的自保手段。几十年来，埃及国内媒体和民众对以色列及犹太人的敌视态度并未发生变化。进入21世纪，随着加沙地带战火再起，阿拉伯人与犹太人之间的关系日益紧张，埃及与以色列之间的“冷和平”随时有可能再度演变为热战，前途未卜。
　　
　　导演艾伦·科勒林在筹拍《乐队造访》时找不到任何一位愿在一部以色列影片中出演角色的埃及演员，只好在本国的以色列演员中寻找拥有阿拉伯血统的伊拉克、伊朗、摩洛哥等移民，专门训练他们说埃及口音的阿拉伯语。
　　
　　影片中蒂娜曾向塔吉夫诉说小时候镇上的以色列人是那么的着迷阿拉伯电影，周五下午所有人都挤在电视机前，看阿拉伯影星奥玛·雪瑞夫（Omar Sharif）驰骋沙漠奋力厮杀，为那些大时代的爱情与别离抛洒热泪。这前后不过三十年岁月，从和平协议到加沙地带再次战火纷飞，从海湾战争到巴以国土纠纷民族冲突，从耶路撒冷到开罗，太多的伤痛，太多强烈压抑着的情绪暗涌，太多无法言明不能清算的眼泪，汇聚到故事中这个虚拟小镇，便成了塔吉夫与蒂娜夜行约会的尴尬，那些看似平淡无奇有一搭没一搭的对话，成了公用电话前一个以色列人和一个阿拉伯人相互对照的紧张与等待，成了哈利德在溜冰场教以色列小青年帕皮怎么温柔对待女孩的滑稽无奈，还有黑管乐手西蒙那首二十年也未完成的协奏曲，摊在微凉的夜色里不知如何收尾。

　　是呀，该如何收尾呢？
　　
　　剧中的以色列男人曾对西蒙建议：“你知道吗？……也许可以这样结束，就是那种……突然的终结，没有悲伤，也没有快乐，只要一个小房间，一盏台灯，一张床，孩子在熟睡，还有……无尽的孤独。”
　　
　　也许，也许该再加上一首歌，夜幕下轻微的琴弦和叹息，爵士歌手Chet Baker如泣如诉的轻吟，旷野里回旋而过的风与沙。
　　
　　寂寞的时候，只要还有歌声，只要还继续等待，希望就终不会远离。
　　
　　
《Open》2010年1月刊。

辉煌往昔无限追忆——《光影花妓》

看电影 — Fri, 15 Jan 2010 06:39:00 GMT

出品：意大利年代：1989年导演：埃托尔·斯科拉

从前，真正的影迷是坐在电影院里的，正如苏珊•桑塔格所说：“他们把电影看作是一种神秘的奇迹，情愿做电影的俘虏，以为最强烈的体验就是完全被银幕抓住、强暴和征服……到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起，共同沉醉于巨大、精彩且虚无的影像旋涡中”。由此可见，那时的影迷与电影院是密不可分的，他们对于电影院的感情并非三言两语可以表达，如果身兼影迷与影院经营者两重身份，对电影院昔日的辉煌又该有如何复杂的感受呢？有趣的是影片中的电影院真的就叫做“辉煌（Splendor）电影院”，更有趣的这部讲述一家电影院兴衰史的电影与那部同样题材且全世界影迷们耳熟能详同为意大利电影的《天堂电影院》拍摄于同年，并同在戛纳电影节获奖。不过，细看之下，这两部是完全不同的电影。相对于托纳多雷的浪漫多情，斯科拉电影就显得更加朴实平易，在影片中没有一个大人物，更没有人能够从这个小地方出去获得世俗的成功，然后衣锦还乡。影片更多继承的是意大利电影对于世俗风情近乎轻喜剧式的描述，比如年轻人在电影院里打架斗殴，比如在电影院里泡妞，尤其是矮个男子勾搭高个子女孩所产生的强烈喜剧效果。当然，还有观众潮水般涌来将电影院堵得水泄不通的辉煌往昔。

影片在电影院被人收购，即将被改建成家具店的前夕，影院经营者乔丹面对不断被搬离的与电影有关的物件，黯然神伤追忆起影院的前生来世。从乔丹的回忆中可以得知这是一位相当认真朴素的人，一生唯一称得上浪漫的事是把领座员夏特尔从剧院引诱出来，与他一起“私奔”，逃到他经营的电影院。其余的日子可以说平淡无奇，他只是兢兢业业地经营着他父亲传下来的影院，无论是经历电影如日中天的辉煌日子还是接受生意惨淡无力支撑的境遇，他都默默地承受着。可以说，这是一个与世无争、与人为善的普通小业主，最狠的一次也不过在走投无路时打了收购者一记耳光，然后以胜利者的姿态雄赳赳气昂昂的离开了，他哪里知道他抬脚刚走，挨揍的人已经在众人的簇拥下开香槟庆祝了。片中有一段他去与收购者谈判，一群有钱人在聚赌，他替其中一位上阵，谁知参赌的富人们很有默契似地不断追加赌注，转眼间，他都快要全盘崩溃了，却又奇迹般地赢了，他的影院暂时保住了。他佯装镇定地往外走，刚一出门就赶紧扶住墙壁，不断地擦拭额头的虚汗，两脚虚弱地都快撑不住身体了。由此可见，乔丹只能是一个随波逐流的小人物，他实在无力也无意与时代的洪流对抗，他的存在只是作为意大利电影及其经营的电影院兴衰的见证。影片还塑造了领座员夏特尔这样一个性格鲜明的人物形象与乔丹形成显著的反差，她的风情万钟，她的坚持与独立，在与乔丹相处的数十年中始终不改变其本色，保持着意大利电影中永恒的女性形象。

其实对于广大影迷来说，影片最大的特色是片中出现了无数经典电影形象，有些是一闪而过，有些却是一大段一大段的表现，非常考验影迷们的观影经验。影片开始出现的是露天电影院，观众挤在被风吹得摇摇晃晃的银幕前观看的是弗里茨·朗的《大都会》，这部发行于1927年的电影代表着电影的初始阶段，从此以后，电影渐渐地成为大众的主要娱乐，而随后出现四十年代的新现实主义电影的代表作，如《罗马不设防城市》、《温别尔托D》、《米兰奇迹》等等，代表了意大利电影达到的高峰时期，从乔丹的亲人口中可以知道这时候的影院老板如市长一般受到大众欢迎，电影迎来了他的黄金朝代。到了六十年代，安东尼奥尼的《奇遇》、费里尼的《甜蜜的生活》获国际大奖，代表意大利电影的巅峰年代。影片选用费里尼的御用男演员马塞洛·马斯楚安尼饰演片中的男主角乔丹，也是为了向这些给意大利带来国际声誉的影片、导演及演员表示致敬，当然也有些微许的遗憾，因为他的饰演无法让这些他主演的经典影片出现在片中。影片也出现了其他国家的经典影片，比如《日以继夜》、比如《猎鹿人》等等影片，令人苦笑不得的是为了表现影院在其他娱乐活动（比如电视）的冲击下日益衰败，片中还出现放映员去路边咖啡馆游说别人观看《愤怒的公牛》，甚至还提到罗伯特·德尼罗为了角色增肥的轶事，而众人却不为所动。

值得一提的是片中不只是简单的罗列了半个多世纪以来的经典电影，更难能可贵的是片中致敬的影片与本片的情节紧密相连，比如影片出现片幅最长的两部影片：伯格曼的《野草莓》与弗兰克·卡普拉的《生活多美好》（《风云人物》），前者老教授的追忆似水流年，呼应了影片的主题，而后者不再寻死觅活的乔治（詹姆斯·斯图尔特饰演）急冲冲地赶回家与亲人团聚的片段与乔丹二战退役后归心似箭的心情相对应，最重要的是本片照搬了《生活多美好》的大团圆结局，乔治在小镇居民的捐赠下成为镇上最有钱的人，从而东山再起，朋友们在圣诞节围着兴高采烈的乔治一家齐声合唱《友谊地久天长》，而同样的情景在本片中出现却因为巨大的反差格外令人辛酸，影片终于在结局处狠狠地感性了一把。

这是一部影痴才会去拍的影片，苏珊•桑塔格把这种行为称之为“迷恋”，因为这不仅仅是简单的喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史基础之上）。片中追忆电影院兴衰时所表达的复杂心情以及片中片欣赏经典电影的方式让人禁不住想起一首经典怀旧歌曲《昔日重来》。当昔日不再重来，只能在记忆中打捞吉光片羽了。

原刊于《看电影》12月上

候麦笔端

看电影 — Wed, 13 Jan 2010 16:43:00 GMT

看艾里克.候麦的电影，我总是希望喊“咔”，品味透每句话的余音，再次第徐行。这是为什么年尾去法国订书时，我添了一本四季的故事（Contes des 4 Saisons），方便且读且想。他吸引我的，往往并非故事的道德底线或比较上扬因而美好的尾声，而更在于蔓卷于对白间的游思。像秋天的故事里，马戈丽偕依莎贝走进葡萄园，依莎贝问马戈丽旁侧小丛花叫什么名字，马戈丽介绍，那叫野生金鱼草（c'est du muflier sauvage)。一遍教不会，她又清朗重念一遍。依莎贝就感叹自己隔日就会忘了马戈丽的话。我也一向记不得花草的芳名，于是很好奇依莎贝健忘的理由。只听她说，这无关乎记忆力，而在于是否足够关注（C'est n'est pas que c'est une question de mémoire, c'est d'attention）。又继续解释，她不喜欢在乡间时，过多地调动自己的注意力。再如马戈丽比较邻家与自家的园田，那厢整饬修齐，自己的则杂草丛生。她说，要漂亮，便得除草，而除草剂会影响葡萄酒的味道。就是这样的对话，仿佛每一段都能往纵深发展，都有点拨效力的生活哲理，都含蓄着唇齿间的淡淡留香，整部电影如此，看的就不是故事了，而是丝丝缕缕的感悟。

法国人语速比较快，交谈时动辄鸡同鸭对，同时段哇啦啦讲自己的，辩论则更逞声浪，比赛谁能更短时间里倒完意见。法国电影里经常有这样的错车场面，总要弄到大家上火，歇斯底里一番才罢了。候麦的对话，脸红激动比较罕见，仿佛选手们一律平速话痨，拥揽一辈子时间喋喋不休，而且试探情感时，还专门爱讨论些形而上的玄远意境。甲说一件事，乙便很标准地以“可是，为什么”（mais, pourquoi) 题头，衔上甲的表述，甲于是无限耐心做解，乙继续叠句提问，一层层拨析进去。于是乎，候麦的人物，总在说着，在试图了解，而剧情，可以晾在一边。我看克莱尔之膝（Le genou de Claire），临到中场，便有点焦急，因为半程都只听闻克莱尔的名字，更勿论关于她膝盖的隐喻。绿光（Le Rayon Vert）的爱情传奇，也是非常不经意地带出来，且隐没无声，直至片尾才百感千愁再次驾临。

所以候麦的电影，经常是有点慢的。你可以感到他笔端清澈而深沉的静思，却觉得人物不像在电影，而是现实中的浮花，鼓得起一捧泡沫，也很寂寞的。然而，如若小看候麦罗织情节的本领，那又大错特错了。我以前提过春天的故事（Conte de printemps）里那桩项链公案，一路悄悄埋伏笔，制造感情炸药，错愕所有人的情绪，最后却那么无辜地停在最起眼的阴影里，依旧充任人们遮掩真心的借口。克莱尔之膝的结末，则仿佛一次火山喷发，凝练了许多东西，老男人的欲念，自欺欺人的泰然，对克莱尔的拯救，小爱侣们春风一般的复合，就用几分钟影像表达出来，续下去，还会涌现不断的情丝，候麦就让它定格在诗篇的句梢，留下一阵轰鸣的效果，而所有的了悟与反讽彼此挤压，这和散漫的前戏对照鲜明，像是交响之尾指挥者用力的一挥。秋天的故事那多角度的近情情怯，绿光里的寻寻觅觅，也都得益于这种有张有弛的调度。

候麦总能让人们的想法，自然而然外现为镜头语言。慢慢地，有时候蜻蜓点水地，一径叙述下去，没有什么快进或慢延，不需要局部特写，就维持匀速走带，平常取景，把感情故事讲完。既然是那一点类乎爱的东西，它当然不可能批发速配，它当然是发酵渐长，隔膜重重的。候麦的平缓，大概离生活的波澜，距离不远。

出演过三部候麦电影的女演员玛丽.里维赫（Marie Rivière，见绿光、秋天的故事、飞行员之妻），回顾在候麦最后的日子里，他仍然希望拿起笔与纸，写一点什么。而这也是我以为很贴候麦的一个姿势，不是锐利的镜头，纷乱的手势，而是笔与纸，那样子平坦而渊深的写下去。所幸的是，还有很多他的电影，我没有看过，不幸的是，这样子的影片好像是太少了，越来越少。

《无耻混蛋》Inglourious Basterds：现实的冷遇|历史的掌声

看电影 — Wed, 13 Jan 2010 01:08:00 GMT

有人说它是昆汀电影的扛鼎之作，也有人说它是昆汀匪气的自我意淫，无论如何，《无耻混蛋》以一种电影勾芡电影的姿态，实实在在地戏弄了一把“电影是什么？”的终极话题。大概，做起教授的昆汀，讲理论讲到一肚子干火，《无耻混蛋》成了最好的撒气桶。就叙事结构而言，昆汀没有在《无耻混蛋》里玩《低俗小说》Pulp Fiction(1994)的“圈形叙事”转而强化了他在《危险关系》Jackie Brown(1997)玩的线性叙事叠加多线索叠层，整部影片的章回体设置将所有人物的命运，强烈地压缩在了最后的高潮戏之中。历史的篡改、女主人公的香消玉殒、首位呼应的“刀法”，昆汀借布拉德·皮特的洋洋得意，为整部影片加上注脚——“我想，这会成为我的代表作！”

影片中的游戏场景。说穿了，《无耻混蛋》就是昆汀玩的一个153分钟的影像游戏。有兴趣一起参加的朋友，自然会玩得热火朝天。无兴趣的朋友，也就只能另觅一桌了。

不过，那些卫道士看不过去了。肆意横行的暴力、对历史的冷嘲热讽以及女体的妖魔化，《无耻混蛋》轰轰烈烈地被口水所淹没。就连一贯标新立异的《纽约客》The New Yorker的大卫·邓比(David Denby)也说道，“《无耻混蛋》的荒谬和悚然，虽不单调乏味，但却显得过于麻木不仁。”同时，美国的两大“时报”亦不约而同地打出了50分的不及格分。《洛杉矶时报》Los Angeles Times的凯尼斯·途兰(Kenneth Turan)愤怒地说道，“懒懒散散的2小时33分，几乎让人陷入冰点。对于，历史语境的叙述，昆汀迷途而不知返。于是，剩下的就只有那些令人作呕的暴力了。”《纽约时报》The New York Times的曼诺拉·达吉斯(Manohla Dargis)则更加变本加厉地说道，“《无耻混蛋》最失败的地方在于它的轻浮，欣然地英雄化那些‘无耻混蛋’很大程度上是一种礼节性的错误。”

但是，美国当代最著名的影评人《ReelViews》的詹姆斯·波拉蒂尼(James Berardinelli)和《芝加哥太阳报》Chicago Sun-Times的罗杰·阿尔伯特(Roger Ebert)却纷纷打出了100分的满分。詹姆斯·波拉蒂尼中肯地说道，“面对，如此这般的电影，它是好是坏，很大程度上取决于观众的自我意识形态。保罗·范霍文(Paul Verhoeven)的《黑皮书》Black Book、布莱恩·辛格(Bryan Singer)的《行动目标希特勒》Valkyrie，甚至肮脏版的《辛德勒的名单》Schindler's List，便是我在观看这部电影的过程中潜意识想到的。”老江湖史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)更是扯着喉咙为昆汀出头，“这是所有昆汀电影之中最严肃的一部，无关历史(双关：影史)。”

其实，《无耻混蛋》早在电影开场的时候就对后来所谓的“意淫二战”做出了铺垫。当汉斯·兰达一伙来到苏珊娜·德瑞芙斯等人藏匿的小屋之时，宽银幕一下子出现了一个类似“鱼眼+伸缩”镜头的混合体(木屋主人的女儿收起床单，时间：2分33秒)。这一极其细微的变化，仿佛一石激起千层浪，随后的剧情再也不受所谓的“经典叙事”以及“历史叙事”束缚了。恰恰，影片独到的章回体结构，更类似小说体的变奏，用罗杰·阿尔伯特的话讲，“昆汀用他的摄影机接过了堂吉诃德的衣钵。”

近景的苏珊娜(引线)与远景的菲林(引爆物)，因得红色，形成了一种巧妙的对立统一。昆汀将女体的物化以及最后的妖魔化，成为了整部影片最引起争议的地方。

除了对于既定历史事件的肆意涂改、影史的揶揄(片中那个通晓德国电影的影评人)、口音的矫正(布拉德·皮特等人乔装成意大利人)、暴力的涤荡(33分22秒，昆汀利用声效，挑逗观众对于恐怖的预期感)以及慢镜头的挥发(苏珊娜的死以及马塞尔的烟头)，都是《无耻混蛋》值得盛赞的地方。当然，《无耻混蛋》最有意思的地方在于，昆汀利用电影本身的幻觉属性在影片之中利用“电影中的电影”，画龙点睛。如此一来，《无耻混蛋》便有幻觉套幻觉的特殊气质。譬如：现实中，苏珊娜用三枪射杀佛列德瑞克·佐勒；银幕中佛列德瑞克通过三个剪辑画面射杀苏军。再譬如：一身红色，倒在血泊里的苏珊娜(背后是佛列德瑞克在电影里的瞄准动作)，却活生生地以黑白电影的形式出现在大银幕之上。一生、一死；一现实、一幻觉，《无耻混蛋》强势地挑衅着“电影是什么？”的终极话题。

因为，我们在《无耻混蛋》里看到的那个“现实”，其实也是幻觉。与此同时，上述的两个对仗手法又分别影射了两个男女主人公的内心恻隐。你来我往的射杀，狰狞的复仇之血彻底淹没了他们的世俗道德。尤其是那个出现在2小时23分时的苏珊娜的嘴部特写镜头，摄影镜头仿佛画中人的视觉镜头，获得生命一般将观众一同拽入影片中。

最后的最后，我们不得不提一下克里斯托弗·瓦尔兹(Christoph Waltz)在这部影片中的精彩演绎。巨型烟斗的道具张力、甩手腕的阴谋论、自以为是的骄傲，在克里斯托弗的演绎之下，显得动人心魄。尤其是那段他揭穿布拉德·皮特意大利身份的戏，看得人笑破肚皮。怪不得，戛纳影展乖乖地将影帝桂冠，双手奉上。如此种种，《无耻混蛋》正如拉斯·冯·提尔(Lars Von Trier)的《反基督者》Antichrist一样，以一种挑衅的姿态伫立在影史的长河之中。

文：仁直

原文刊载于《电影画刊》2010年1月号

《严肃的男人》：没有被严肃地对待！

看电影 — Tue, 12 Jan 2010 11:54:00 GMT

我们常被告知应该严肃地对待工作、学习、家庭和生活中一切重要的事情，不可游戏人生，不应消极度日！我们没有被告知为什么一定要这么做，因为那几乎就像一条绝对的道德律令一样要求每个人遵守！Larry Gopnik就是这样一个严守律令的严肃男人，他任教于大学的物理系，和妻子和两个孩子住在郊区的一座漂亮的房子里，他的家庭所属的犹太社团为他提供着情感交流和精神勉励，他踏实、勤奋、一丝不苟，这样的男人理应幸福地生活一辈子。

问题是，当他严肃地对待生活的时候，生活似乎没有严肃地对待他。突然之间，“所有我曾认为是这样的事都变成了另一幅模样”：一个韩国学生试图贿赂他以获取学分，学生的家长又以起诉相威胁；有人定期写匿名信给学校的任期聘用委员会来暗中诋毁他；一个唱片俱乐部不断打来电话要他支付他根本没有购买的唱片费用；家里，妻子突然提出离婚，为了嫁给“一个他最好的朋友”，孩子们不停地相互争吵，一户邻居强占草坪地皮，另一户的女主人则试图勾引他，寄居在他家的兄弟因涉嫌赌博而被警察盯上了！

这些都是生活中常见的大小事件，但是当这么多事件同时发生时，Larry 感到他生活的根基被动摇了。问题并不在于这些事情有多么难以应付，而在于他认为这些事情发生在他身上不合情理。他是一个严肃的男人，难道不应被严肃地对待？为什么这些事就像是上帝在把他当小丑耍呢？严肃生活的前提难道不应是这个世界本身也是合乎逻辑的：好人应有好报，认真、勤奋地生活的人应获得幸福？为什么自己原先确信无疑的事突然之间都变得不确定起来了？在课堂上，Larry为学生们讲解薛定谔的猫悖论和海森伯格不确定原理，用满满一黑板的公式和推理来证明我们无法确切地知道悖论中那只猫的死活和同一时间粒子的位置和能量。但对理论世界中不确定性的认识和对生活中不确定性的认识是两码事，Larry对后者的认识甚至还不如那个贿赂他的韩国学生：当他发现那个装着现金的信封，找来那个韩国学生训斥一番，并打算以贿赂教师的名义让学校处理这名学生时，那学生非常从容地回答“mere surmise, sir（仅仅是猜测，先生）”：是不是我留下这封信只有我知道，而你仅仅是猜测，所以你没有确定的证据让我负法律责任。

这个世界上到底什么是确定的？或者说这个世界合不合理，有无逻辑可言？这是一个带点神学性质的问题，关系到世上的正义和人们的幸福。Larry的专业知识（物理学）无法解答，那么，宗教能否解答？

焦头烂额的Larry求助于犹太教的拉比以寻求答案，电影中一共出现了三位拉比。第一位告诉他一切都只是眼光的问题，日复一日的生活消磨了人的感知能力，只要能换一种眼光看待事物，那么即便从每天所见的停车场都能发现新的东西。这是典型的教科书似的答案，滑稽的是，这位年轻的拉比似乎正是以这种“新的眼光”来看待这一答案的，所以他似乎沉浸在发现了新大陆的狂喜之中；第二位拉比的解答是一种典型的神秘主义，上帝有可能把启示印在了人的牙齿背面，但他为什么这么做我们仍旧不得而知，所以不确定的事就是不确定的事，我们的疑问要适可而止。Larry没有见到的第三位拉比是社区的精神领袖，他早已老态龙钟，每日沉浸于“思考”，他或许知道问题的答案，但从他的表现看，即便他曾经知道答案，健忘症也早已使他忘记了一切。科恩兄弟的电影没有“严肃”对待这三位拉比，与其说他们是先知、精神领袖，不如说是某种戏谑的卡通人物。

或许是由于本片的犹太社区背景，国外很多影评人将电影中Larry的遭遇与旧约《约伯记》中约伯的遭遇相提并论。两个故事中的主角没有做错任何事，但厄运频频降临在他们头上，上帝赐予他们的一切现在又一件件地夺去。但我觉得两者的差异还是很大的。电影中的Larry与其说像约伯一样敬神，毋宁说只是恪守一种道德本分，他所寻求的解答也不是像约伯一样质问上帝，而是质问世界存在的逻辑性和合理性。

世界的逻辑性和合理性，这几乎是科恩兄弟所有电影中所贯穿的主题。事实上，现实世界中逻辑性和合理性远不是一码事。他们为人称道的处女作《血迷宫》中，所有人物的行动都有某种逻辑性，都是一定动机下的合乎理性的行为，但最后导致的结果却是荒诞的、恐怖的，毫无合理性可言，之后的《雪花膏离奇命案》、《谋杀绿脚趾》、《缺席的人》等作品延续了这一主题，尽管故事往往是从某件离奇事件开始，但人物接下来的行为总是按照某种逻辑进行，最后的结果几乎是将原先的离奇事件放大了十倍，变得大大地不合理，异常荒诞。科恩兄弟电影的一大魅力之一就在于这种逻辑与离奇的辩证法。

遗憾的是，在《严肃的男人》中，这种魅力大大的减弱了。Larry遭遇了一连串的麻烦事，使他的生活信念发生了动摇。但是，我们并不知道为什么这些事突然之间全部发生到了他的身上。一件离奇事件的发生，观众是可以理解的，但是，这么多突发事件聚到一起，就让人莫名其妙了，最主要的是，观众无法感受到这些事件背后的神秘力量，在他们最好的那些电影中，这种神秘力量有可能是人身上贪婪的兽性、冥冥中宇宙潜在的规则，这些力量推动着事件的发展，突破了人的控制，最终导致世界的荒诞。而在《严肃的男人》中，这些事件的爆发显得像是这个男人的中年危机一样：他只是表面上成功，其实生活本来就是一团糟，只是突然有一天他意识到了这一点而已。同时，电影所设置的60年代美国郊区背景让人怀疑电影的主题是中产阶级生活批判，与《美国丽人》那样的三流电影联系起来，这是科恩兄弟的失败。

如果说在科恩兄弟以往的电影中，表面的合乎逻辑和背后的荒诞离奇都隐藏在事件和人物的背后，那么在《严肃的男人》中，世界有无逻辑性，到底什么东西是确定的，这两个问题作为理念几乎被直接呈现了出来。电影的序幕中，关于确定与不确定的问题就被直接提了出来：你能确定这个帮助过你的人是你的朋友还是只是一个被恶灵占据的躯体？即便当你刺了他一刀，他仍旧哈哈大笑，消失在户外的风雪中，你能确定明天将在路上发现他的尸体或者某个夜晚他又将寻上门来吗？不能。电影中的所有人物，发生的所有事件都没有告诉你答案，但是，科恩兄弟直接把答案写在电影的开头和最后了。通过电影最后那场龙卷风，科恩兄弟仿佛在说，生活或许有着它自己的规律，但生活仍旧可能遭遇许多没有逻辑毫无道理的事，就像气象中会有龙卷风一样，那么人们（还有电影中的Larry）应该如何面对？科恩兄弟用电影开头的字幕，著名犹太教拉比rashi的话回答了这个问题：以质朴之心坦然接受发生在你身上的一切（receive with simplicity everything that happens to you）!

最简陋的优质科幻片——《这个男人来自地球》（微含剧透）

看电影 — Mon, 11 Jan 2010 04:39:00 GMT

科幻片通常是超越现实关于过去未来的想象电影，要将创作者头脑中的想象变成真实可观的画面总是要花费大量的资金支持，再加上电影往往是一个集体的创作，尤其是科幻电影，因此在正常情况下，科幻片需要的投入远大于其他的类型电影。好莱坞电影在很长段日子也（过去、现在、未来）喜欢拍这类电影，简单的商业运作规律：高投入得到高回报，何乐不为？最近的《变形金刚2》、《2012》与《阿凡达》就是最好例子。我丝毫没有贬低此类电影的意思，从电影商业的角度来考量，市场需要这样的话题电影（特别是《阿凡达》）。不过，科幻电影如果只有这样一种模式，会不会显得单调了一些，可不可以不用高投入，不用高科技，也能拍一部令人耳目一新的科幻片，本片给予肯定的回答。

应该承认这是一部比较小众的科幻电影，涉及的领域是比较知识分子，比如世界历史，比如宗教问题，后来约翰承认自己就是耶稣，一下把宗教问题尖锐化了，西方观众可能比我们更有触动感吧。好在现在社会比较（相对）开明，否则创作者非被狂热的宗教人士或者组织烧死不可。其实耶稣的学说来自佛祖的论述在学术界早有提出过，这一次不过是把它从小圈子的话题放在比较大众的媒体——电影上来表现而已。影片引发的话题可能会引发争议——可以作为赞成或者反对、抗议的话题，这其实都是次要的。

个人以为最重要的是电影通过一次谈话（一群哈佛教授们）完成了一部另类的让人感觉颇具创意的电影，这是才是关键的。另外，人类（精英们）突然遭遇异端后下意识的表现也是片中有趣的地方，这好比《黑客帝国》中的尼奥进入矩阵，一下把你以为天经地义的东西完全颠覆了，是冷静地分析、疯狂地指责还是愤怒的威胁？还有因为爱情而无条件的信任。看来，几乎所有的电影都把爱情当作唯一的解药，可能因为它是全世界通吃的法宝吧。

还有就是人物刻画较成功，符合各自身份与专业，当然最成功的是主角约翰，他慢条斯理的表演恰到好处衬托了其他人的歇斯底里。影片有意把他孤立于人群之外，一边有条不紊的个体，一边乱成了一锅粥的教授们，形成有趣的对照。片尾似乎给出了肯定的答案，其实正如约翰所说，你们可能嘴巴上说相信，心里未必相信，也可能现在相信了，回去再想一下又要怀疑了。整部电影其实跟观众玩了一个心理游戏，不论是你相信还是不信，都是它的成功，因为它让你感觉到了创意的趣味，让你享受思索的快感，让你在信与不信之间徘徊了……在《阿凡达》成为热闹话题，让全世界观众心甘情愿地漏夜排队购票的时候，看一部这样极度简陋而异常优质的科幻片也是一个不错的选择。

爱若破碎，可否重来

看电影 — Sat, 09 Jan 2010 07:23:00 GMT

回答这样的问题，法国人多半耍招牌太极，说，“难讲”（difficile à dire），或更精简，“很复杂”（compliqué）。美国电影《纠结之恋》（It’s complicated）同样直陈“复杂”，爱莫能助摊摊手，更要拔高难度系数，呈现剪不断理还乱的无解局面。

从一对二十三四的芳华恋人，发展为单元小家，再到三个孩子依次坠地，男女一路磕碰，拼搏事业，忙碌家庭，陀螺一般停不下来。倘使持久如一，濒临空巢期，应当手挽手互相慰藉，坐在前院的秋千架，喝咖啡谈心事赏斜阳。然而，差一点点就要庆祝廿年相守，男的却迷上小妖精，负心离开，女的当即言弃，独立前行。这是多么类似现实的决裂。电影选择梅丽尔.斯特里普（Meryl Streep）与比她年轻近十岁的亚力克.鲍德温（Alec Baldwin）分饰两角，一般同龄男女，女的熬成婆，男的尚且初褪毛躁、风度展现；这样的岁差，一人憔悴一人圆熟--若非鲍德温比较胖，看上去偏憨实，否则更加有型，--岁月划痕诠释抚养孩子苦苦经营的母亲与醉卧温柔乡的父亲，大抵是恰当的角色外装。

讽刺的是，这位胖杰克忽然又爱上了前妻简，或者说，他们之间的感情，从来似有若无，没断干净，酒精刺激、肢体接触，便足以导热绮丽夜，且一而再。在简的角度，事后似乎任何一种表情都不妥当，她去咨询心理医生，念写给自己的电邮，不晓得这算哪般，是报复了小三（同时沦为小三），是迟到的幸福，还是伤己害人。同时，帮助她打理扩屋工程的建筑师亚当（白头笑将史蒂夫.马丁（Steve Martin）饰）与她渐生好感。于是周旋于前夫和现男友之间；此系年逾半百的三位，再掺和着杰克的娇妻，桃花朵朵，暮春复发，小儿科般情愫泛滥，笑点委实不少。

电影对情感取向给出了一个结论，然而在此之前做的细节，很可铺垫。比如两人搂搂抱抱时，手机响了，杰克缠绵不让接，简却挣开，一定要接，理由是，她是个妈妈，必须应答，而同一刻，他却不像爸爸。又如杰克对简倒大吐苦水，说好大一把年纪，还得陪五岁小儿去幼儿园开家长会，还得规划下一个孩子，大一点的房子，娇妻日日拿速食打发他，越催越肥，哪里比得上简的巧手，另一边，简微笑慢应，却未曾抱怨任何抚养之苦累。再好比两人在园圃里打嘴仗，简一边摘采自己种的西红柿，眼看一篮子，杰克才想起问要不要帮手，被拒后呐呐道，他去准备网上看的DVD及爆米花。可以说，他要的是亲热氛围、家庭温暖，是一种结果，而忽略过程。可他所欣羡的儿女绕膝，觥筹交错，围炉夜话的片刻，只不过这许多年后的沉淀，其中马拉松一样的耐力持续的爱，他供不到。他看到小儿子毕业时，临场的简又哭又笑，却错过了为了这景象，她所付出的经年支撑。

比照之下，电影截时的简，事业如意，家庭稳定，儿女孝顺，虽然空窗，但可以预见的不久之后，即会有新鲜下一代加入，享受她那随意挥就的美食（这一点很像梅饰演的茱莉亚.切尔德的续篇），凭她此时魅力，赢得成功男士青睐，也绝非难事。相反，杰克的新家，仿佛怎么都不对盘，闹哄哄、乱糟糟，妻子吼小儿，小人儿又耍老爹。然而，这却不是娇妻的错，只不过一个时段参看另一个时段的必然差缺罢了。他试图越过的俗常，最终突破柔蜜的皮相，绕成另一个黑洞，将他吞噬。所有爱的喜悦，都要克服柴米油盐、婴啼连夜、抚教耕植、朝朝暮暮，没有儿女的人，体会不到杰克五岁的儿子熟睡时贴他的大手于胸口的微烫新暖，而一旦套牢，大抵也就模糊了二人世界里清晰的你我。做出选择，即被选择，生活的另外甘辛，一切其他可能，便与之无关，倘若不投入分内的期段，患得患失，可能也只好一再错过经岁月打磨、逐渐轻舒深广、能自如发力的坚韧爱情。这必然属于同路的人，而非搭档缺席的谁。

这部电影里所展示的浓挚亲情，仿佛笑味溢出后的沉淀，使你恨不能也立即拥有类乎简核心的热闹的家，然而杰克频出的状况以及双方心态，也在不断提醒观者，真实的婚姻大抵该是怎样。静守在侧的亚当，我倒是喜欢，他很沉稳，有容涵担当，杰克表演发情少年时，他不会攻击，沉默似金，他以为简的年龄，是他最喜爱的一部分，而杰克脱口而出，玩笑说他们的法式关系里，她是“老妻”。这大概，也是我第一次意识到，史蒂夫.马丁搞笑功夫外，声音低沉动听。

电影散场时，我等到字幕刷了一会儿才离开。前面两位结伴的老太太，其一说，I'm glad that they handled this real。“他们”，可指组创班底，也可指剧中人。我暗自与她握握手。