看电影·非主流的世界电影之旅

真的猛士——《十月围城》

看电影 — Fri, 18 Dec 2009 07:19:00 GMT

      近代中国，时刻有豪迈的侠士英雄，舍身取义，引刀一快，所为者，第一是爱国，第二是建立崭新的国。《十月围城》里美利坚耶鲁大学学成归来，17岁的李重光自知必死，不做犹豫，撂下自己一条年轻的命去做孙先生来港时的替身。车夫阿四拉着他走上不归路时，他的旁白响起来：“阿四，你常跟我说，你每晚一闭眼就能看到阿纯，我告诉你，我每晚一闭睛，就看到中国的未来！”
      作为富商李玉堂的独子，重光于西方学习晓得民主的可贵，于老师陈少白处晓得为了这民主的革命须有千万人的牺牲，于是放弃家族传承的责任，为未来的中国捐躯。我在影院中的感动，这无可商讨、没有余地、正青春着的爱国义气，占了大半。
      影片的群戏主体，是为护卫孙先生而死的小人物们，乞丐、车夫、臭豆腐小贩、戏班打女、猥琐赌徒——影片的设计，他们不过是在香港这弹丸地做生存的挣扎，不晓得孙先生是谁，他来香港干什么，他们与革命原本毫无关联。但故事在铺陈中揭示这些人物身后细节时，我们便晓得他们与革命的关联其实千丝万缕。比如乞丐刘郁白原为公子哥，因爱上父亲的女人，家破人亡，他赴死的姿态，便是要革阴森宅门的命。又比如打女方红，父亲乃清朝叛将，深悉清廷腐败，加入革命党，决定护卫孙中山之后便被杀，方红活下来，加入护卫，“父亲做什么，我做什么”。《十月围城》的真实不造作，便源于对这些小人物丰沛生命扎实的刻画，也因此，李宇春、巴特尔这些未做过演艺训练的明星一板一眼照着剧本的气韵演下去，能够不突兀。几个角色的各异功夫，也颇为影片增添几分武侠气——方红乃侠女，王复明是少林武僧，刘郁白是铁扇仙，赌客沈重阳是一身刚猛硬功夫。这种民间高手的情节，多出自商业考量，陈德森与陈可辛机警地未在影片中做过分强调，令历史感压过传奇感，在娱乐与严肃中做出最好的平衡。
       此外可圈可点的，是胡军所演阎孝国，清廷武将，好似香港武打片里的终场老怪，武力超强，无人可敌，但在昔日西式学校的老师陈少白面前仍毕恭毕敬，言必称“恩师”，说“一日为师，终身为父”，看得出此人对旧礼教的忠诚。他是爱国者，忠君者，所秉持理念，孔圣人君臣父子之流毒。他觉得大清国如此被外国列强糟蹋，导致皇室倾塌、黎民苍生深陷苦难，而革命党人与外国人的勾搭，全是大逆不道，必须铲除干净。这个反派角色的复杂性格，余味无穷。胡军演出来，力气足，劲道狠，好看。只是凶猛过头，忠君的蠢、崇古的迂，都稍欠拿捏。

尽管有诸多好处，影片从导演水准看，并非绝佳。人物各种细节都精致，全面复制的二十世纪初香港街景“连楼梯的质感都做出来”，但故事整体结构却不匀称，前半段文戏满当当铺陈，后半段好像水入油锅，呈现一种无法控制的力量爆发，于是影片再没有停下来仔细给角色增加层次感的机会。陈可辛在访谈中曾以《泰坦尼克号》作比，说好莱坞此类成功商业片大都是前半段“文”，后半段“打”。但卡梅隆的功底，是在后半段沉船时万分激动的逃亡、自保、救助中，更加细腻地推进爱情、更深入地探讨人心善恶，并不时添加乐队奏乐、三等舱相依送死的老夫妻等等细节来表现人类临死的尊严。《十月围城》的文武戏各半的总架构自然不错，文戏推进也紧凑细致，但武戏拼命打，除了那些小人物的死亡本身带来一种悲怆感，本应从这些人物身后的细节中溢出来的悲哀，却不曾得见，导演只是让刘公子在死前看见死去的情人、让赌徒在死前看到一家团聚的愿景，也都只能成为煽情手段，与前半段的文戏相比颇有差距。几场打戏精彩极了，但终究陷在纠斗的泥潭，令剧情推动血脉不畅，到甄子丹死去、铁扇黎明一夫当关的环节，已显松散。好在遒劲不拖沓的收尾，王学圻最后抱子痛哭的眼神，得以定住影片几乎要被打散的气场。

《十月围城》制作认真，演出认真，虽然未必激荡起多少情怀，但其中的血气方刚，家国沦丧后的新希望，都结结实实做出来。目下内地所缺，正是《十月围城》这般认真做事，守住规矩扎实打造一部商业片的态度。内地电影要走好，认真寻找并守住一种制作电影的技术规矩才是正经事。2009年无数靠扯淡、山寨、卖弄下三滥制作出来圈票房的影片，实在应当叩拜《十月围城》这份“认真”与“规矩”，有些烂片，实在已经烂到没有底线、廉耻尽丧的地步了。

（评分：7.5/10）

影片资料：
《十月围城》Bodyguards and Assassins (2009)
监制：陈可辛、黄建新、于冬
导演：陈德森
主演：甄子丹、谢霆锋、王学圻、梁家辉、黎明、胡军等
摄影：黄岳泰、敖志君
动作指导：董玮

灰色地带

看电影 — Fri, 18 Dec 2009 02:46:00 GMT

台湾导演戴立忍说他选择黑白影像作为《不能没有你》的视觉风格是为了让观众把注意力集中到故事情节本身，但我的体验却是灰：鸽灰色的天空，银灰的云朵，黑灰的海水，泛着荧光灰的街道，还有灰色的人，衣服上灰色的油垢，脸上灰色的笑容，很多无可奈何的灰色表情。
　　
　　《不能没有你》的剧本故事取材于台北一个怀抱女儿上天桥准备自杀的父亲的社会短新闻。电影给了这位父亲前因后果，给了他一个情与法之间的灰色地带。单亲父亲李武雄（陈文斌饰）因女儿妹伢（赵祐萱饰）到了适学年龄要办户口入学，才发现自己在法律上竟不算妹伢的法定监护人。这位靠无照潜水清洗船垢为生的底层工人无钱无势，在朋友的建议下带着女儿一路北上，到台北寻找立法委员的小学同学帮忙。接待人员和蔼可亲，所有人员照章办事，能帮忙处尽量帮忙，然而来来回回的结果，还是移交社会福利局的下场。在走投无路的情况下，李武雄怀抱女儿上了立交天桥，宁愿死，也不要和女儿分离。
　　
　　看到这儿，我心里堵得难受。谁的错？户籍单位还是福利局？或者是台北总统府前面的便衣，烂掉水果上面的灰斑？在法律与人情冲突的时刻，我们该站到哪一边？
　　
　　日本小说家村上春树在以色列领取耶路撒冷奖的时候说“在一堵坚硬的高墙和一只撞向它的蛋之间，我会永远站在蛋这一边。”这墙与蛋正是政治体制与个体灵魂，正是法律对比人情。但《不能没有你》并非简单的站位选择，至少这不是它的全部意图。它并没有直白的抨击体制，甚至还不遗余力的刻画大部分行政人员的礼貌态度，立法委员的诚挚乡情，社会局服务者的温暖关怀。卫西谛在影评《不合法的人生》里说“一切都讲‘程序’之后，那些生活在边缘的人们的命运就变得荒谬起来，好像他们的生活就不合法了。”但一个社会的正常运转又不能没有程序，没有规矩，合法与非法之间总有一条线要被明确，总有一个标准要被遵守。关注是重要的，理解也是重要的，但更重要的是如何改变；更困难的则是在制度无法改变的情况下怎么面对。
　　
　　美国影片《我是山姆》也讲述了一个弱智的父亲被迫与女儿分离的故事。站在弱智父亲一边的有当地最好的律师，她免费为山姆打抚养权官司，之后又从女儿福利的角度说服父亲山姆什么才是对女儿最佳的选择，怎么在法理内寻求最大程度的探视权。没有这位律师，没有这种程序外的第三方帮助介入，山姆的例子恐怕还不如李武雄。在对社会弱势群体的关注问题上，在情与法之间被迫做出选择并不是一条可行通路，政府之外的人权团体组织作为桥梁为他们说话，替他们依法争取权益才是根本。
　　
　　《不能没有你》中戴立忍对情绪度的把握有点像日本导演是枝裕和在《无人知晓》中的收敛自持，全通过景观光感和配乐的情绪节奏来调度，就像从人心中溢出来一样，自然纯真。比如李武雄带着妹伢骑机车从台北回家一幕，同一旋律的配乐换了口哨作主乐器，搭配着旭暖的阳光，妹伢站在父亲肩头摘人家的芒果，在小教室黑板上用粉笔画海洋的波涛。这些轻快的片段和后面无配乐的生死抉择形成了鲜明对比，又比如电影的结尾，李武雄站在船头，缓缓驶向岸边。镜头藏在女儿身后，看小小的人越变越大，越走越近，直到停下来，停下来，化作一个长长的凝视。这个画面让我想起来《步履不停》结尾那个从良多一家背影移向天空的镜头，一暗一明，时间停滞。我多么希望最后的这些灰色能一点点变作彩色啊，还原蓝天、白云、碧海，还原人的肤色，父亲的眼睛，还有女儿的一颗心。

《坏中尉》：赫尔佐格式警匪片

看电影 — Wed, 16 Dec 2009 02:03:00 GMT

像赫尔佐格这样有个性的电影作者，即便当他翻拍一部经典好莱坞类型片，即便他的翻拍片里有尼古拉斯·凯奇这样的个性化演员的加入，《坏中尉》仍不失为一部带着他浓厚个人风格的赫尔佐格电影。

其实，将个人风格嫁接到类型片之上的尝试在2006年的《重见天日》中就已有了成功的例子。在《重见天日》中，赫尔佐格超越了越战电影中的“丛林”概念，丛林不再仅仅是显示战争残酷性，同时反射意识形态荒诞的布景道具，而是延续了《阿基尔，上帝的愤怒》那片使克劳斯·金斯基心智疯狂的异质自然，成为围困人的身体和心灵的天然囚牢，遥遥地呼应着康拉德的《黑暗之心》。同样，《坏中尉》基本忽视了传统侦探、警匪片引为中心的情节套路，而是将全部重心放到了凯奇主演的“坏中尉”这一主角身上，如果你看过从《阿基尔》到《陆上行舟》这一系列赫尔佐格和克劳斯·金斯基合作的片子，你就会发现这里的“坏中尉”与里面那些癫狂的主人公是多么相似：他们可以为了达成某个单纯的信念牺牲一切，他们忽视一切外在的规则，同时创造自己的规则。这多少也说明了赫尔佐格为什么会对已成为黑色电影经典的阿贝尔·费拉拉1992年同名电影感兴趣，并执意要翻拍它的原因。

但是，赫尔佐格这部电影里的“坏中尉”也有信念，也有他自己的规则吗？当然。

故事开始于卡特琳娜飓风过后的新奥尔良市，在电影的序幕部分，凯奇为救一名被洪水围困在牢房里的吸毒犯跳入冰冷刺骨的水中，为此他被晋升为中尉，代价是脊柱严重受损，下半辈子要以药物才能抵御疼痛。这位“坏中尉”一开始看起来并不坏。但很快，观众就在赫尔佐格一贯的平铺直叙中目睹了这位中尉的斑斑劣迹。他吸毒、私吞收缴的毒品，他的女友是一个吸毒的妓女，他像一般人为女友买礼物那样把利用职权侵吞的毒品送给她。他似乎完全没有警察的职业道德。最骇人的是，他抓到一对刚从娱乐场所出来的年轻男女，收缴了他们身上的海洛因，作为不逮捕他们的交换条件，他当着男孩的面当街与那个女孩做爱。故事的主线是塞内加尔非法移民一家五口被满门灭绝，“坏中尉”负责调查此案。他的调查手段也骇人听闻，包括用枪威逼一对不愿合作的老太太，把其中一位心力衰竭的老太太的氧气管拔掉，投到杀人凶手黑帮头子“大费特”那边，提供给对方警察的行动情报以换取毒品分成，最后又伪造证据将“大费特”抓捕归案。很显然，“坏中尉”的行为远远超过了人们心目中为警察设定的职业伦理底线，这正是他“坏”的地方。同时观众又不得不佩服他确实是一位有能力的警察，“没有他抓不到的犯人”。当他由于过分张狂而被同事孤立，赌球把全部的收入输个精光，同时为女友得罪了黑社会头子，欠下一笔两日内必须还清的5万美元债务，当他因滥用职权被临时吊销警察资格，枪支都被没收时，“坏中尉”似乎真的处于绝境。他却总能绝处逢生，巧妙地在不同的势力之间周旋，最后既完成了职责，自己又化险为夷。

如果观众的道德观不至于过分保守，或者他能够从黑色电影氛围去理解人物的话，他将多少会对这位“坏中尉”产生一些认同，觉得他并不那么“坏”。确实，这部电影里的中尉虽然游离于道德、伦理、社会的边缘，他却实在算不上真正的恶人，当然他也不是警匪片这一传统类型中的英雄。如果说他滥用职权，他到底恪守了一项警察的天职：抓捕罪犯。他完全忽视的是手段，他是一个天生和“程序正义”对着干的人。回想起前几年关于卡特琳娜飓风过后的奥尔良市的报道，犯罪、黑市、抢劫、谋杀，媒体纷纷把那个城市形容为地狱。在一个地狱一般的城市，在一个没有上帝的世界——如果有，他为什么要让一个舍己救人的人脊柱受损呢，人除了遵守自己给自己设定的规则，又有什么外在的规则可以遵守呢？在一个人人自保，“一切人对一切人战争”的世界，“坏中尉”就是它的天然产物。除了恪守抓犯人这一警察的天职，“坏中尉”博得人们认同的另一个信念是：他对早已支离破碎的家庭怀着默默的温情。他自己焦头烂额之际，仍帮父亲照顾那条狗，他在收拾衣物之际，会突然停下注视以前与父亲的合照，他会带女友回到童年度过快乐时光的小屋，幸福地回忆那个关于海盗和宝藏的幻想。在回忆的片刻，他度过了成年之后唯一的快乐时光。当对这个世界失去信心，转身把价值和寄托重新置于家庭之上，这是符合人物性格逻辑的，但这却有悖于赫尔佐格以往的逻辑，这一点，或许是他与好莱坞合作之后对市场的一点妥协吧！

“在赫尔佐格那里永远有着真实与幻想的自由贸易”罗杰·艾伯特曾这样评价赫尔佐格。在《坏中尉》中，最引人注目的幻想应该就是那些在特写镜头中出现的鳄鱼和蜥蜴了，当然还有吸食毒品过后的“坏中尉”眼里出现的那场死人街舞秀。撇开后者不谈，鳄鱼和蜥蜴在普通观众眼中看来几乎是莫名其妙的。同样莫名其妙的还有电影最后“坏中尉”问的那个问题：“鱼也会做梦吗？”我记得赫尔佐格早先拍过一部电影叫《绿蚂蚁开始做梦的地方》，讲一群原始人与现代公司的冲突，因为那家公司挖石油的地方，是他们土著信仰里绿蚂蚁做梦的地方，是一块神圣之地。如果要找到鱼儿会不会做梦这个问题的答案，必定要像原始人那样来思维，甚至要以蜥蜴、鳄鱼的眼睛来看待这个世界。这是一种赫尔佐格式的“返祖”现象，在那个模仿蜥蜴视角的镜头中，“坏中尉”和其他人的行为显得怪异而可笑。“镜”下之意仿佛是：别折腾啦！做一条蜥蜴多好！

活物——《不能没有你》

看电影 — Sun, 13 Dec 2009 08:04:00 GMT

       网络时代，任何重大新闻的生命力难以超过一天，前一阵菲律宾记者被集体屠杀的惨剧，在新闻网站上与天然气涨价、甲流病毒变异等等杂芜新闻并列，人们根本无从感知几十条人命的重量。每日所见消息越丰富，我们对这世界的感觉越迟钝。《不能没有你》的故事灵感来源，也是千万社会新闻中的一条。据导演戴立忍讲，当那个绝望的父亲挟女在台北闹市跳天桥时，六家电视媒体热力直播，两日后，父女二人下落如何，跳楼原因为何，再没有媒体愿意浪费版面与时间。
      戴立忍要拍这电影，好比有良心的记者，希望可以靠细述这则社会新闻的起因，提示我们在纷繁现象中拼命前行时，偶尔做静心思考——这世界究竟长了什么疮。

     电影故事讲男人武雄为方便女儿入学，去户政事务所上户口，却遇见荒唐的制度困境：女儿是与早不知踪影的老婆私生的，他没有户籍文件证明自己是女儿的监护人，女儿落户必须去找到母亲，然而女儿决不愿与这没见过的女人过活。事情不复杂，但在户籍制度系统内无法解决，小女孩就无法上学。而且他们也将面临被迫分离的危险，因为据“社会局”的规定，户籍与监护权不落实，父女同住也是非法的。武雄面对的所有公务人员，都遵照制度规定，成为制度机器的冷面零件。事务所女专员，板起脸告诉武雄：“你的案子已经上交社会局，你到台北找官员我们也没有办法！”
    《不能没有你》的好，并非在于揭露事件背后制度的死板，反而要以制度缺乏变通的无人性，衬托相依为命的卑微父女为避免分离而做的挣扎。他们生活的海港仓库堪比垃圾堆，他们不在意这粗鄙的条件，因为令他们活下去的，乃是作为一个人对亲情的不离弃。

      影片在讲述父女情的细节时，没有令观众飙泪的渲染，一切如生活本身一般自然真实。戴立忍此前导演的《台北晚九朝五》，一派喧闹与浮夸，这回导演功力大步跃升，学会了节制的“美德”，将人物情绪控制得恰到好处。他没有描述父女间又怎样的亲昵，女儿一直很安静，武雄急切希望解决户口问题时，对女儿说：“妹仔，去跟妈妈住好了。”女儿一言不发，狠劲推了蹲在地上的父亲一把，武雄趔趄站起来，被女儿直楞楞地盯着。就这样一个简单的动作，小女孩儿所有的委屈与依恋、父亲全部的无奈与歉意，全部不动声色地讲出来。
      影片末尾，父女二人分离许久，女儿被寄养家庭带着回到海岸边。这时她已穿上漂亮的裙子皮鞋，背着大书包，望向远处海面破烂的小船。船上刚收工的武雄望见女儿，呆立船头。父女二人无言相对许久，影片结束。导演避免了俗烂温情片巨大的煽情句点，观众不会在哭喊拥抱中得到心灵的虚假满足，而是要在无边的寂静中，考量情感的真谛。
       节制的表现之二，是放弃彩色，转用黑白，这在如今以色彩绚烂为荣光的时代，等于弃绝一项票房的保证。但黑白色所展现的人物神情，洗去彩色的喧嚣，独有一种宁静，黑白画面粗糙噪点中的底层生活，自有一种坚韧。在那些老气的小清新影片刮过旋风之后，台湾电影貌似要从青春期再活一遍，但一些强憋的忧愁冲兑出来的乳臭未干的青春，在《不能没有你》跟前，根本算不得是活着的。

      但黑白不是冷静，在父女俩境遇稍好的时候，影片会有许多极富创造力的抒情镜头。武雄与妹仔第一次去台北托人找关系，得到满意的允诺，回高雄的路上起了轻松的音乐，镜头拍向路边风车，弧形叶片徐徐旋转，线条优雅极了，好像生活也可以就此顺利运转下去。
     回程夜晚，没钱的父女俩偷偷在一间小学校过夜。清晨，第一个到校的小学生进教室，发现在黑板上涂鸦的女儿与尚在呼呼大睡的父亲。父女俩急匆匆收拾行李推摩托，狼狈地离开。下一个镜头从教室门口缓缓移向黑板，女儿画的是一片大海，上面一艘小船，还有一个小太阳——这是妹儿与爸爸生活的地方。这场景里一点温柔的美，比任何滥情都要触动人。
    还有水下镜头。武雄打黑工，潜水修轮船零件，每回入海，下到深处，向水面望去，都看见阳光透过水面闪着光芒，中间一个小小黑影，就是时时在船边“一直看，一直看”的女儿，这画面形式感极强，其中的浪漫气质与影片中现实生活的严酷交织起来，意蕴无穷。
    这些抒情镜头里，有短暂的欢欣，透露一点点卑微的生之气息。这些小人物在挣扎中涌出辛酸的愉快，代表他们还是个有尊严的活物。至于《不能没有你》这部电影，也至少叫我们看到目下金光闪闪的中国电影市场中，还有一枚喘着粗气的活物。

【原载《东方文化周刊》】

爱情总有下一季

看电影 — Sat, 12 Dec 2009 22:57:00 GMT

　　《和莎莫的500天》（500 Days of Summer）在旧金山国际电影节上映的时候，男女主角Joseph Gordon-Levitt和Zodey Deschanel都来捧场，这一对佳人虽不是多么惊艳美貌的类型，却自有一种舒适可人贴心的温度，跟影片的整体感觉再相称不过。
　　
　　影星Zodey Deschanel饰演的莎莫是位典型的美国小甜心，外表单纯可爱，内心则柔中带钢，甚至有点70年代嬉皮的酷劲，极有主见。剧中莎莫在贺卡公司认识了同事汤姆（Joseph Gordon-Levitt）。这个名字无比大众的男生热爱城市景观，一心想当个建筑师，只可惜生活总是天不遂人愿的时候更多。汤姆从小听英国流行歌曲长大（虽然片中没指明，我看大概与《挪威的森林》脱不开关系），痴迷电影《毕业生》，全心全意相信人生唯一真爱，对甜蜜、活泼、热情又神秘的莎莫一见钟情。
　　
　　汤姆与莎莫之间的情愫曲曲折折，但电影并不是简单的爱情故事，倒更像一张张制作精美的明信片，从不同的时间点寄到观众眼前，有时候是连贯的，有时虚实交织，有时则支离破碎。前一张汤姆还甘享爱的蜜糖春风得意呢，甚至上演一场即兴百老汇歌舞；后一张便跌落世界谷低万劫不复——生活的现实总比幻想残酷得多。但要说这全怪汤姆一厢情愿我觉得也很不公平，毕竟莎莫自己也发出了很多暧昧不明的信号，比如她拉着汤姆逛宜家家居，两个人在样品屋里玩先生太太的游戏；再比如她带汤姆去她的公寓，告诉他自己从未与人分享过的梦境。
　　
　　除了对线性叙事的拆分，电影还采取了特殊的画面处理手法：开场介绍二人出身背景成长经历的褪色家庭小电影片段剪辑，城市背景的黑白铅笔绘图和前面一棵代表人物心情季节变化的绿叶小树，还有汤姆失恋后整个城市景观随着他的落寞背影褪色成黑白手绘风景。电影这些突出的美工设计给本来平淡无奇的爱情故事本身增加了不可多得的质感，与其说是汤姆在和莎莫谈恋爱，倒不如说是镜头在跟观众眉目传情呢。多变的天气、城市的噪音、季节的脚步、人物的落寞与舒展。每一个片段都蕴含了一种潜在的变化，每一次变化都为下一次情绪的爆发积蓄力量。

　　我尤其喜欢这故事的散落时间线，跟爱情的非逻辑性简直完全吻合。就好比莎莫跟汤姆这两个对爱情态度完全不同的人，一个来自大湖大城的密歇根，一个来自花园州郊区县的新泽西；一个从向左，一个向右；一个抗拒天长地久，一个认定了便不悔改。有谁正确有谁错误？是不是还原成一道直线便能分清究竟是谁辜负了谁？爱情这个人类永恒的谜题，到底该用什么样的逻辑才终能解释清楚一目了然？
　　
　　终归，感情总要兜兜转转，来来回回。在彼此都不断改变自己适应对方的努力中，却都忘了本不在一条起跑线上的两个变量有时终会以不同的速度和方向渐行渐选。但是，但是又有什么关系呢？光阴流转，季节更迭，爱情会发芽，会成长，也会枯萎消亡。而人的心田却比爱情广袤得多，那里还种植着知识、理想和友情，那里该有海洋和山脉，湖泊与草原，该有求索的风、飘逸的云和朴素的雨。沉寂过后，悲伤过后，希望总会再次破土而出，从无到有，从夏到秋。因为人生总会翻到下一页，因为爱情总有下一季。

围观梅尔维尔——《海的沉默》

看电影 — Tue, 08 Dec 2009 18:54:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年10月号)

1944年5月10日，二战快要结束了，让-皮埃尔·梅尔维尔在夜里一场战事中思考战后自己该做什么的问题，想到自己在巴黎时代常去的影戏院，想起儿时父亲送给自己的16毫米摄影机，梅尔维尔觉得自己应当去拍电影，而且要有自己的摄影棚。
战后，为了进入电影业，梅尔维尔申请法国技师工会会员，他被拒绝了。他懒得搅合这种官僚体系，1946年建立了自己的制作公司，在法国电影系统外制作、发行自己的作品。在一部短片之后，他决定以讨论一番刚刚过去的战争，于是着手改编一部关于二战的小说《海的沉默》。剧组人手不足，巴黎市政府也未给剧组一些必要的外景拍摄许可，所以影片尽管只拍了27天，但是在一年的磕磕绊绊中完成的。最要命的是，梅尔维尔压根并没有得到小说作者维科斯的授权，维科斯找梅尔维尔会面，梅尔维尔接待他看电影片段，并说，如果你不喜欢这个电影，我就烧了底片。自然，维科斯非常喜欢这电影，我们也有幸看到这杰出的大师处女作。

■三个人的言语

二战，德均占领法国，纳粹军官沃纳·范·埃布雷纳克被指派据守一个小镇，他被安排在当地一间民宅内入住，屋子里住着一个老人和他的侄女。这军官未参军前是个音乐家，温文尔雅，彬彬有礼，每日绅士一般向老人与女孩儿打招呼，到晚上，他走到客厅壁炉前烤火，并滔滔不绝向两位主人谈论各种话题，战争、艺术、理想，以及自己过往的生活。回楼上客房睡觉前，都毕恭毕敬微微鞠躬，说：“祝你们晚安。”
老人与女孩儿给与的应答，只是无尽的，海一般的沉默。

军官：“我们将结为良缘！”

       在沃纳据守小镇的半年内，他每晚对老人、女孩儿所说的话，完全体现他这个矛盾体的纠结。
       他首先是一名艺术家，会自我陶醉般地便列举起法国的文豪艺匠：“说起文学家，巴尔扎克、巴莱士、波德莱尔、博马舍、波阿洛、布封……高乃依、笛卡尔、福楼拜……拉封丹、法朗士、哥蒂埃、雨果……多伟大的吸引！他们蜂拥而来，好像剧院门口的人群，不知道让谁先进场为好。”随后说起音乐家：“那就要算我们那儿的巴赫、亨德尔、贝多芬、瓦格纳、莫扎特……”显然，作为音乐家的沃纳，对文艺有着满心的爱，这也造就他谈话中敏感、精致、优雅的气质。
       因着对艺术近乎神圣的爱，沃纳成为一名怪异的理想主义者，他对纳粹所掀起的战争有一种荒谬的论点：德军对法国的入侵，至少有一样好处，便是促进法德之间伟大之处的融合。他极坚定地自语：“战争会同时给德国和法国带来一些伟大的东西，就像我父亲认为太阳会再次在欧洲普照一样。”甚至怀抱如此的幻想——“这是最后一次！我们以后不会再打仗了，我们将结为良缘！那将是世界上最好的婚礼。”
       这种建立在邪恶之上的纯良理论，来自于沃纳对法国的热爱。他儿时受父亲影响，对法国的浪漫充满憧憬。在小屋的一天晚上，他来到炉火前取暖，向老人与女孩儿回忆起德国的冬天，并与法国的冬日相比较：“德国是头强壮的牛，充满力气、虎虎生威，而法国有的是智慧、思想，敏感而又充满诗意。”
       然而沃纳终究是个军人，他严肃而好笑的理想很快被敲碎。在驻扎小镇期间，他曾去巴黎会见战友与朋友，所有的人都斥责他的“融合”理论：“政治家不是做白日梦的！”他们坚持要毁灭这个国家，全面建立符合纳粹的文化，一个军官甚至自夸在自己管辖的区域内，全面禁止法国文学书籍的传播。纳粹要做的，是将征服的各个国家一切关切灵魂的东西扯出来、毁掉，将德意志的强权灌输进去。沃纳在巴黎听到毒气室等杀人设施兴建的消息；从巴黎回到小镇，他立即看到一张告示，告知因一位德国士兵被杀，为此杀掉了当地十几名平民。面见这一切与自己浪漫想法悖逆的事端，他极其痛苦，甚至不再愿意每晚与老人和女孩儿聊天。军人必要对军队忠诚，所以当被派遣前线杀敌，他无奈地向老人与女孩儿道别：“我在过去六个月内说过的每一句话，这个房间里的每一面墙所听到的所有的一切，你们必须忘记。”这时候，他卸载艺术家的灵性，艰难回复到军人的本来面目，一副公事公办的样子。显然，极端痛苦的选择矗立在他面前，而他只能选择归顺残暴。

侄女：“再见。”

       老人的侄女年轻、美貌，从始至终对军官只说过一句近乎无意义的话：“再见”。但这一句轻轻的“再见”，竟是整部影片喋喋不休的言语中，最具千钧重力的。这句道别包藏着私爱、国恨、以及永远没可能在一起的绝望。
      沃纳在小屋内的自语时，时常会将目光落在女孩儿身上，他深深为她着迷。女孩儿起初的冷漠是真冷漠，是一个国民对敌人所能释放的最大寒意。而当沃纳的聊天越发将一种男人的优雅与威严倾注在理想与艺术的话题中，女孩儿的心理逐渐发生了变化。这位绅士为了表达爱意，又不让自己显得蛮横，在一个晚上向老人与女孩谈起儿时听到的法国童话《美女与野兽》，他以诚恳、坚定的语调复述故事中美女对野兽态度的变化，其间感情的凝重与婉转，仿佛他融进去，化作“野兽”：“她开始不那么在意它笨重的爪子了，她不再讨厌它了，一直触摸她，而她对它伸出了手……野兽立刻发生了变化，诅咒借以禁锢他的野蛮皮毛撕裂了，他是一个英俊的骑士，他有着一颗纯洁的心，富有感情而有教养，而且美女的每一个吻都让他增添了更多优秀的品质。他们的结合带来了无比的幸福。”
       女孩儿尽管仍旧不发一言，自顾织着毛线，但细微的紧张动作却透漏了她细腻的心。之后的日子里，沃纳又回忆自己过去与一位美女的恋爱，这美女恶狠狠地将一只蚊子的腿尽数拔下，并咒骂这“大自然的造物”叮了她的脖子，这叫沃纳感到厌烦，于是与这美女分手。此时我们看见，小屋壁炉火焰跟前的女孩儿竟透漏一丝欣喜的神情，她已为这位军官倾倒。梅尔维尔有强大的画面操控力，即便我们未听到女孩说一句话，也能确凿肯定爱情的滋生。
       老人则在旁白中确认自己侄女在爱情中的震动，“他用最从容的，赞许的目光看着我的侄女，这目光即有笑意又有庄严。而且我能感觉到我侄女的灵魂，正在她自我构筑的禁锢里面挣扎，这可以从一些细节看出来，比如她轻微颤抖的手指。”老人的话中的“挣扎”提示了这份爱情最终痛苦的结局，当军官最终不得违抗命令而要离别时，女孩儿再激动也不能自持，但她所能表达的爱意，又仅止望着军官，仿佛呢喃自语地说：“再见”。这便是“海的沉静”的意义。大海表面宁静，然而永远无法揣测海面下是如何丰富的暗潮与湍流。
       这部处女作隐忍且难以持续的爱情表达方式，被梅尔维尔保留下来，成为自己的习惯，在他之后的冷面罪犯电影中亦多有体现。

老人：“请进吧。”

       在三位主角中，老人的角色相当于整个故事的叙述者。影片开头便是老人回忆沃纳到来的过程，在沃纳自言自语的间隙，老人也不断提示观众，他与侄女对这个军官的观察与态度。比如一个雨夜，沃纳没有走正门而是从厨房门直接上楼去了客房，老人的旁白就叙述沃纳的脚步声，并说“无疑他不想浑身湿透地出现在我们面前，那样有失体面。”旁白还深入老人与侄女采取沉默态度时内心所做的各种感想，比如最后军官要来告别，敲了门却不愿径自打开，等待主人的许可。老人不希望再对这个绅士太严苛，但又不愿对坚持了半年的沉默做妥协，于是内心旁白在作斗争：“今晚我该怎么做才不会有失尊严呢？”
       作为故事中的角色，他只对军官也只说了一句话。即军官要离去时，他终究了解到这个军人内心巨大的矛盾，以及他美好愿景的可贵，于是当沃纳再次敲响客厅的门，老人说：“请进吧。”这句话最终显示老人与侄女愿意对沃纳有所反馈，也打开了并不宽大的交流门径。在军官即将奔赴前线的时候，老人又以书本与沃纳做了一次无声对话，他将一本书放在沙发边沿，沃纳打开，翻到老人希望他看到的引言：“一个士兵违抗罪恶的命令，是好的。”
       沃纳转头看老人，此时士兵来催他上路，他对士兵说：“好的，我马上就来”，随后便离去了。这最后一次交流的失败，表示他们企图建立的友谊在战争之下是完全脆弱的。这个老人的全知式旁白，一方面是原著小说改编的方式，此外便代表了影片导演梅尔维尔自己对战争的态度。

■感情在哪里

       作为处女作，[海的沉默]树立了梅尔维尔在电影风格上的立场。他遵守的准则是“节制”。大体的方法，是缓慢移动的长镜头，镜头内动作的收敛，人物面对一切冲击极少有感情外溢，叙事步态的不疾不徐。于是，[海的沉默]尽管从头到尾未曾断过老人的旁白与军官的独语，但在梅尔维尔这些技巧包裹下，不停歇的喋喋不休也同画面一起，神奇地成为沉默的一部分。
       但节制仅在于梅尔维尔，他将情绪掀起波澜的过程全部交给观众。我们每回看完梅尔维尔的电影，都会发现无法停止对故事的思索，无法控制情绪兴起的漩涡。这一层情绪的激动，是因为梅尔维尔所有的故事都自始至终竖立着角色们永远无法化解的最深沉、最苦难的矛盾。[海的沉默]中是敌人如何做朋友。梅尔维尔的犯罪片中，这矛盾则是罪犯的“道”，比如[独行杀手]中的前言：“武士能忍受最不堪的孤独。”[第二口气]开头是：“人出生的时候就注定只有一个永久的权利——选择死亡。”[红圈]开头则引用佛家揭语：“尽管人们开始并不知道，但终究有一天他们会相遇，就算他们的人生际遇各异，他们所走的是不同的道路，到了特定的那一天时，他们终究会在红圈中会合。”（这红圈也便是死亡。）于是不难理解，何以梅尔维尔那般不动声色，我们却仍为一个不爱说话的冷面杀手激动，为一个纳粹军官激动，因我们知道他们必死、必然孤独无助的底细，但赞赏他们对命运的抗争，并毫不犹豫要同情他们境遇。成熟期的梅尔维尔，人物刻画也基本遵循这种郁郁寡欢的精神孤岛态度，不与世界、命运作妥协。
       梅尔维尔[海的沉默]中创造的这节制风格，不仅仅造就他日后诸多经典，也直接影响了新浪潮时期布列松、德莱叶等导演。

■梅尔维尔的二战

梅尔维尔的名声，全在[红圈]、[独行杀手]这些冷静硬朗的杀手、盗贼身上。但他三部背景设置于纳粹德国占领的法国之下的电影，是决不能小视的杰作。[海的沉默]是梅尔维尔的长篇处女作，但已彰显梅尔维尔在战争问题上的思考深度，并且有能力以自己的风格将之阐述得条理清晰、气脉镇定。
1961年，梅尔维尔拍摄[神父莱昂莫林]，讲述德占法国一个小镇中，信仰共产主义的女子与神父的一次思想、情感、信仰上的全面交锋，是[海的沉默]文学叙事的再次施展。但[神父莱昂莫林]并非梅尔维尔的自我回归。这影片是他意识到电影需要迎合大众所做的一次努力，他找来让-保罗·贝尔蒙多做明星的保证，虽然也有着喋喋不休的讨论，但向商业靠拢，使之成为梅尔维尔作品风格与倾向的分水岭。此后，梅尔维尔极少在电影中做任何关于意义的论争，只以有票房保证的犯罪题材做自己冷峻风格的游乐场，并发展出自己冷酷罪犯与精准犯罪场景的招牌风格。1969年的[影子军队]，故事部分来自梅尔维尔二战时期地下抵抗组织的经历，这电影讨论的对待出卖同志者态度话题，更触及战争下人性深层的残忍与暴虐，但形式上已完全不复浓厚文学气息的战争意义讨论，梅尔维尔更注重的，是以自己犯罪片的攫取吸引力的手法，来展示地下组织搜寻、处死出卖者的过程。

[海的沉默]Le silence de la Mer (1949)
导演：让-皮埃尔·梅尔维尔 Jean-Pierre Melville
主演：霍华德·沃侬 Howard Vernon 、妮科尔·斯黛芬 Nicole Stephane、让-玛丽·罗班Jean-Marie Robain

穿越战争的迷雾

看电影 — Tue, 08 Dec 2009 04:17:00 GMT

　　美国导演埃洛·莫里斯（Errol Morris）2003年的纪录片《战争迷雾》（The Fog of War）讲述了美国肯尼迪-约翰逊政府的国防部长、福特汽车公司第一位非福特家族总裁、前世界银行行长的罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）所总结的11条战争经验教训。这11条教训中，第9条“为了行善，有时必须先行恶”很令人迷惑。

　　麦克纳马拉是肯尼迪-约翰逊政府中的风云人物，头脑清醒，冷静沉着，分析力过人，口才一流，被称为“长腿电脑”，与同样实用精英主义的年轻新政府完全合拍。虽然1960年底麦克纳马拉刚当上福特总裁时，并不认为自己有什么资格成为国防部长，但肯尼迪政府组阁筛选中，他的二战指挥官背景和以逻辑分析为本实用主义精神仍使他成为了国防部长的不二人选。那时风光不可一世的麦克纳马拉恐怕不会预料到自己因为走出了这历史性的一步，今后将付出什么样的惨重代价。

　　在美国，越战又被通称为“麦克纳马拉的战争”——这与他作为军方鹰派形象代言人指点江山帷幄千里分不开关系。但在埃洛·莫里斯的《战争迷雾》中，85岁的麦克纳马拉与45岁时的自己对话，似乎其在政府中的作用倒更是制约军方的中坚力量。比如，他高度赞扬了1962年古巴导弹事件中，肯尼迪如何力挫军方主战派，听从美国驻苏联大使勒外林·汤普森（Llewellyn Thompson）的建议与苏联元首赫鲁晓夫秘密达成协议，避免了一场毁灭性核战。麦克纳马拉相信若肯尼迪不在1963被刺杀，美国是有可能在1965年底便从越南撤军，避免之后长达十年，屠杀约三百万越南民众，5万8千多名美军士兵的残酷越战。尽管在肯尼迪遇刺，副总统约翰逊上台后，麦克纳马拉与约翰逊在美国外交政策，尤其对越南增兵一事上意见不合，并最终导致其于1968年2月的离职（或者说被辞退），他在台上之时仍继续了其鹰派代言人的职责，并在离职后对越战升级保持沉默，在轰轰烈烈的反战大潮中成为众矢之的，甚至众叛亲离。1965年一位Quaker反战组织的成员诺曼·莫里森（Norman Morrison）在麦克纳马拉的五角大楼窗下自焚，抗议越战。1972年，麦克纳马拉在前往新英格兰州好望角的玛莎酒庄的轮渡上被一位乘客认出，那人差点没把当时已56岁的老头子推下海。而麦克纳马拉唯一的儿子克雷格自学生时代便积极反战，二人关系扑朔迷离，是麦克纳马拉不愿面对镜头提起的伤心事。

　　在原时长近24小时的采访中，导演埃洛·莫里斯共总结出了11条防止争端升级避免核战的经验教训，如第1条，“理解你的敌人”，第5条，“成比例打击应为战争中的一条指导原则”，第8条，“准备好重新审视你的逻辑推理”等。《战争迷雾》获得了2003年的奥斯卡最佳纪录片奖，莫里斯的事件重现风格（康奈尔大学宿舍从楼梯上扔人头骨测试撞击对人的冲击力）和在讲述二战中美军对67座主要日本城市进行火弹攻击，烧死烧伤近一百万平民过程中所采取的数字符号从天而降、用美国同等地名比较日本地名，快速剪切以致二者无法分别的手法等都实至名归。但我个人对此片唯一不满的一点是他对第9条，“为了行善，有时必须先行恶”总结的重点偏移及篇幅过少缺乏深究。这一条经验教训不仅与其他的指导原则格格不入，倒更像是军方为了利益争夺战或恐怖分子为“圣战”所提出的托辞。

　　“为了行善，有时必须先行恶”的出处原是美国“正义战争”理论的提出者，神学家兼哲学家的雷茵霍尔德·尼布尔（Reinhold Neibuhr）在1946年反思二战的责任论。尼布尔认为二战是美国的正义之战，但因为战争双方都偏离了一战中的不打击平民的“正义”原则，美国民众便必须学会接受这种道德负担，意识到“为了行善，有时必先行恶”。

　　但我觉得莫里斯在总结这条经验教训时忽略了一个实施方向的问题。尼布尔当年提出的行恶以行善，是在二战结束之后回头思考，强调民众要接受一种责任感，乃至罪恶感，不要得意忘形，不应忘记战胜者给战败者的无辜平民所带来的无法弥补的伤痛。麦克纳马拉虽然也是在回顾历史，但他的所有经验教训都是指向未来的，是为了给年轻一代提供参考，在核战时代降低军事打击的可能，为和平铺路。从以史鉴今的角度来看待这11条经验教训，这第9条显然格格不入。

　　回到麦克纳马拉的采访本身，他在提出行善先行恶的的问题时强调的其实是对“恶”的最小化：

　　“为了行善，我们必须先行多少恶？我们有特定的理想，特定的责任，意识到有时你必须行恶，但（尽可能）最小化恶的程度。”

　　把麦克纳马拉的“恶之最小化”与其他的经验教训结合起来，尤其是第5条，“成比例打击应为战争中的一条指导原则”，这全部11条便凝结一体，共同服务于他后来致力推行的“正义战争”理论，包括对大国核弹头削减和美国参与国际战犯法庭的呼吁。

　　尽管如此，麦克纳马拉提出“为了行善，有时必须先行恶”并非偶然，他以此来在一定程度上为二战美军的行为和后来的越战开脱并不令人意外，因为这基本代表了肯尼迪-约翰逊政府的基本指导思想和冷战时期的美国军事指导原则。在David Halberstam探讨越战起因的《出类拔萃》（The Best and the Brightest）一书中，肯尼迪内阁的副国务卿，来自康涅狄格州的民主党外交官切斯特·鲍尔斯（Chester Bowles）曾在私人日记中担忧肯尼迪精英一派的实用主义至上原则：“新政府缺乏一种有关什么是对、什么是错的坚定信念。”他认为这种一切依赖逻辑分析加减乘除的实用主义尽管在形势宽松时间充裕的正常时期大体总能确保正确答案的推出，但一旦进入国际纠纷边防突发事件的非常时期，不以基本道德观念为基准，逻辑思维战胜一切的实用主义则往往会使一个政府缺乏远见，做出牺牲长远利益错误行动，如1961年的古巴猪猡湾事件。（1961年，肯尼迪错误的估计了古巴民众对卡斯特罗共产主义政府的支持，在CIA的支持下运送了1500名古巴流亡士兵入侵古巴猪猡湾，三天后入侵便被镇压。这不仅是肯尼迪新政府的重大军事失误，更是重大的政治失误。古巴革命政府和卡斯特罗的统治因此得到了巩固。）

　　在肯尼迪进行党内提名的初选时，纪录片《初选》（Primary）曾记录了他在康涅狄格州与民主党另一位候选人休伯特·汉弗莱（Hubert Humphrey）争夺提名的实况，其中他在麦迪逊城关于必须挫败越共力量获取冷战上风力量的演说，基本就是对越南的宣战。《战争迷雾》中也多次使用多米诺骨牌在东南亚地图上被推倒的片段来演示肯尼迪政府在60年代初期所坚信的必须通过武力挫败越南共产党力量，从而牵制整个东亚的必要性。《出类拔萃》一书更提到了美国对老挝和越南两种政策的对比。肯尼迪本人虽然不同意对中国的排斥封锁政策，但为了在老政府面前显示出其对红色政权的强硬形象，以及即将到来的下届总统选举，他的公开场合演说仍延续了麦卡锡主义思潮，并继续论证越战的必要性。当然，按照麦克纳马拉的说法，肯尼迪的一个过人之处是他会“重新审视逻辑推理”，所以才在形势不断恶化的情况下做出退兵的考虑。当然肯尼迪会宣布退兵的观点并不为美国左派公共知识分子诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）所认同，但随着肯尼迪遇刺，这也只能成为永久的未解之谜了。

　　但无论如何，“为了行善，有时必须先行恶”都是实用主义思想的一个代表。肯尼迪政府为了确保美国在冷战时期面对共产主义思潮蔓延战略上和军事上的领先地位，便可以置越南的独立诉求而不顾；若不是长达十多年的越战造成了美国5万8千名士兵伤亡，在国内掀起了反战风潮，越南三百万人的冤魂恐怕才不是肯尼迪-约翰逊政府考虑其行动的道德砝码。在《战争迷雾》中麦克纳拉马谈到他协助柯蒂斯·李梅将军（Curtis LeMay）对东京进行火弹轰炸，一晚便炸死烧死十万平民，他问是否美国不应该进行如此大规模的对平民的攻击。答案是不言自明的，因为若美军不打击日本的战斗意志，不彻底摧毁后方援线，美国就必须对日本实施军事占领，对付为日本天皇誓死而战的日本军人，那到时候必须牺牲的便是美国军人。所以，所谓的“行善先行恶”之真相并无善恶，最终都是你死我忘的选择，是利益落脚点的分别，是一将功成万骨枯的丑陋现实。

　　在James G. Blight和Janet M. Langd的《战争迷雾：罗伯特·麦克纳马拉一生的经验教训》一书的最后一章“威尔逊的鬼魂”提供了一组令人胆颤心惊的数字：在19世纪的战争中，平民死亡率是10%；二战中是50%；而二十世纪，也就是“麦克纳马拉的世纪”，平民死亡率达到了75%！然而每一场战争，不管是恐怖分子袭击纽约世贸大楼，还是小布什政府的海湾战争，所有的发言人都打着为人民、自由、正义而战的旗号，滔滔不绝义正言辞。麦克纳马拉说所谓“战争迷雾”是指现代战争越来越复杂，变量越来越多，不犯错误简直不可能；但我认为这些战争具象迷雾的背后其实还有更深一层的迷雾，一层掩盖战争背后利益争夺真相，令统治者和当权派们一直讳莫如深的迷雾，那就是摒弃道德观的实用主义，那就是“为了行善，有时必须先行恶”鹰派思潮，那就是用“人民”和“正义”来充当势力扩张挡箭牌的精英主义，那就是用民族主义和宗教信仰来为民众洗脑的极权思想。意识不到这点，战争迷雾终将挥之不去，“威尔逊的鬼魂”死不瞑目。

　　罗伯特· 麦克纳马拉于2009年7月6日去世，享年93岁。2009年11月的最后一天，刚获得诺贝尔和平奖不久的奥巴马总统，美国新希望的代表，在履行竞选诺言承诺从伊拉克撤兵后，宣布美国将向阿富汗增兵3万到3万5千人，但同时设定了三年的撤兵期限。在NPR对民主党和共和党议员就增兵一事的采访上，两位议员都不同程度的对三年撤兵表现出了忧虑，她们都认为美国必须在阿富汗取得胜利，因为这事关美国的“民主自由和国家安全”。

《夏洛特·甘斯布作品集》：时间厅堂的面包香

看电影 — Mon, 07 Dec 2009 06:21:00 GMT

　　晨光拂面，慵懒起身，新出炉的面包香气飘进房间。梦醒消散，一切均为回忆。夏洛特的电影与她的人一般，混合了各种生活的滋味，值得细细品味。她一路走来，举着黄澄澄的牛角面包，碰翻了桌边滚烫的红茶，一溜烟的走过时间厅堂，只想变成唇边的轻吻，齿间挥之不去的淡淡香气。

　　【激情夏洛特】1982 L'Effrontée十三岁是喷香的草莓牛奶

　　真没见过这样满口脏话，言语恶毒的小孩，几乎和班里每个同学都打过架，因为一点不满就对保姆大吵大闹。夏洛特•格斯勒就是如此令老师头疼，父亲无奈，与同龄人合不来的女孩。由于不敢跳水受到同学的嬉笑，一气之下背包走人。看到少男少女在一起亲吻，明明渴望，却撇撇嘴说恶心。满心都是对于富足生活的渴望，对现实生活的不满，看什么都觉得琐碎恶心。动不动就站在屋子里大吼：“这里什么都不好，什么都不美，怎能在这里生活下去？”她只有十三岁，却已经准备好长大成人。

　　这个夏日假期显得特别漫长，空气潮热粘稠，就像凝结在皮肤上的汗滴。夏洛特看见了电视上在舞台中央弹琴的克拉拉•包曼。她有及腰的金黄色卷发，洋娃娃般的笑容，住在豪华的别墅，见过世界各个城市。夏洛特看红了眼睛，决定要和这个女孩做朋友，逃离这个俗气的小城。为了达到自己的小小梦想，她搭上了菲奈特工厂的修理工“让”，被他夺走了初吻，还差点失了身。尽管她穿上短裙，涂满口红，戴了耳环，却还是遇事就慌的胆小女生。半夜里抱着枕头，要和父亲一起睡觉。

　　夏洛特第一次挑大梁就挑战了这样一个复杂乖僻的人物。最后出来的绝佳效果，让人们都难免怀疑她是否就是这样行事古怪的小孩。任性时的跋扈嚣张，办事时的不管不顾，搞砸时的战战兢兢，真是让人看得又爱又气。她模仿着大人的口吻，正经八百的打电话给克拉拉说同意做她的经理人，夹带着无奈的语气，仿佛自己是委屈的天才。别看她骂人的时候，跟只满腔怒火的小公鸡一样，碰上拿不准的事情，还得来问大人。这时候，她一般都柔声顺气，用甜得像草莓牛奶的声音问：“如果你向某人扔了玻璃器皿，但他没有立刻死，第二天他会死吗？”她没有克拉拉那种女孩天使般的面孔，但是她让人觉得特别真实、可爱。那个年龄的小孩本来就是一半天使，一半恶魔。

　　【小偷也激情】1988 La Petite Voleuse成长是酸涩的柠檬汁

　　社会的时代背景决定了雅尼娜•卡丝丹这样少女的命运。1950年的法国刚从二战的创痛中走出，而对于越南的镇压还在继续。很多像雅尼娜这样的孩子都成长在战争年代，就算不是父母双亡，家中也已四分五裂。女人们寻找男人做依靠，而真正靠得住的人实在又没几个。雅尼娜遭到母亲的抛弃，住在叔父母家，他们待她不薄，但她却不好好上课，整日偷东西，巴望着能早日独立。她喜欢看电影，听流行歌曲，对灯红酒绿的世界非常着迷。电视上整日播放着迪奥为新衣服做的广告，他们说“裙子的长度和世界均可改变”。富人们在什么时候都有钱享乐，可这些穷苦的孩子们倒是无人问津。难怪叔父说战争时代才是好的，解放让一切幻灭了。

　　雅尼娜着急摆脱自己的处子之身，只为了早日开始享受快乐，她讨厌被大人说教，对男人有种天生的好奇，想要接近他们。她先后遇到了几个男人，比如教堂的神父，在市政府工作的米歇尔，还有与她身世相同的拉乌尔。米歇尔告诉她如何靠技能挣钱，拉乌尔说这个现实的社会只能靠偷。在这个薄情寡义的世界，到处是谎言和欺骗，雅尼娜被关进了感化院，还怀了孩子。最终一人踏上未知的旅途。

　　在那个依然青涩的年龄，夏洛特已经混合了纯真与性感，有种黑白分明的美，就像《巴黎圣母院》中的爱斯美拉达，虽还算不上火精、水仙、斯山酒神庙的女祭司，但她带着一股野性和辽阔草原的气息，扑面而来。别看她演一个小偷，但是谁都会喜欢她的善恶分明，重情重义。她还是个孩子，缺乏父爱，不懂得世道的艰险，对于男人容易过分轻信。她不是个坏女孩，只是没人引她走上正途。夏洛特那时候还保持着沉默安静的特质，但内心与外在的反差让她具有一种强大的爆发力，当她拿起叉子把欺负她的人钉在桌子上时，任谁看着都得倒吸一口凉气。

　　【水泥花园】1993 The Cement Garden青春是易醉的冰啤酒

　　这是一个充满象征性意义的故事。当然，你也可以单纯地把它看作是一次有关青春的疯狂冒险。电影以十四岁的杰克的视角展开，夏洛特扮演大他两岁的姐姐朱莉。

　　故事一出场，父亲就倒毙在正用水泥修葺的花园中，母亲随后患上了莫名的疾病，没几个月也死去了。四个均未成年的孩子，害怕因此被社会隔离，隐瞒了母亲的死，把尸体埋在地窖中，将位于荒野的屋子变成了他们的“永无乡”。姐姐朱莉自然担当起了妈妈的职责，掌管财务，照顾家人。杰克则沉浸于科幻小说和手淫，把自己搞得筋疲力尽，但也偶尔在关键时刻能肩负起男主人的责任，比如埋葬母亲。妹妹苏只能靠写日记派遣时光，最小的弟弟汤姆只想天天粘着朱莉，模仿她，打扮成女孩的样子。家庭关系似乎又日渐趋于平衡，可惜好景不长，朱莉的男友德里克出现了，威胁到了这个家庭的秘密关系。朱莉开始将感情转向了杰克，维护这个家庭的关系平衡，最后故事的高潮，就是她和杰克真的变成了父亲和母亲的角色。也就是世人眼中所谓的乱伦。而这时，警车蓝光的闪烁，也预示着这个脆弱的“家庭”终将被拆散。

　　夏洛特饰演的朱莉跑起来像风，走路像沉睡，神情总是忽明忽暗，沉默寡言。声音悦耳，却也失魂落魄，虽然害羞，但是拥有超然的沉静力量。生就属于漂亮人的世界。夏洛特演绎起这样的角色简直如鱼得水，她在碎石堆成的假山上晒太阳的场景，混合了酷热和令人充满醉意的魅惑香甜。她说话不多，每次说话都让杰克醉得晕头转向。杰克生日的那天，他们在母亲的房间内办了个不怎么像样的小聚会，她的节目是倒立，露出白色的内裤，搅得屋子里暗香浮动，使得杰克心跳加速，唱歌唱得也荒腔走板。夏洛特在这部电影中充分彰显了自身的隐秘力量，美得像没药，男人在她面前都像小丑。

　　【圣诞蛋糕】1999 La bûche家庭是苦涩的黑咖啡

　　今年在法国的这个圣诞节，对于依薇一家人来说，意义重大，苦涩难忘。由一次葬礼开始，掺杂着无数争吵与背叛，不为人知的隐痛，埋藏多年的身世之谜，旧情的重温，抑或是新恋的萌芽，都酝酿着一次爆发。依薇的丈夫尚•路易刚刚入土，她每天都怀着深切的思念与痛苦，度日如年。大女儿露芭已经四十二岁，白天教俄文，晚上在餐厅唱歌。她爱上了一个有妇之夫，用波希米亚式的激情维持了十二年，却在最近怀了他的孩子，不知如何是好。二女儿索妮雅集美丽与才情于一身，在她令人羡慕的家庭背后，是丈夫的出轨，还有两人无休止的争吵。小幺是酷劲十足的蜜拉，凭着她的高学历和聪明头脑，做什么都很成功，至今单身，和继父尚•路易一直关系紧张，只认自己的亲生父亲。三个女人之间也互相挑三拣四，谁都看谁不顺眼。圣诞节将近，一家人不情不愿的凑到一起，当年花心的父亲，和一心报复的母亲，隐藏的秘密将要改变蜜拉的生活。纷乱的家庭关系固然苦涩，却也是圣诞夜最温暖的烛火。

　　萨宾•艾慈玛、艾曼纽•贝阿，还有夏洛特•甘斯布联袂出演了这部影片。作为都获得过恺撒奖肯定的女演员，自然少不了一番演技比拼。结果自是各领风骚，自成一格。夏洛特扮演的小女儿，是典型的叛逆女人，叼着烟蒂出现在葬礼，平日骑机车，冬天也穿皮质短裙。作风大胆。这种角色不是夏洛特第一次出演 ——叛逆外表下面有颗温柔单纯的心。细腻的表演为她赢得了当年的恺撒奖最佳女配角奖。

　　【幸福生活从美满婚姻开始】2004 Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants婚姻是平淡的矿泉水

　　当你已经过了青春年少为爱疯狂的年岁，自然就得面对繁琐的婚姻生活。都说相爱容易相处难，初遇的夜晚总是美好的，激情迸发，宽衣解带。可当有了孩子，又是另一番风景。对于男人来说，一辈子都不过想找一个完美的女人：约瑟夫快五十岁了，女伴无数，仍旧在不停寻找；乔治找到了，却认为找错了，天天和妻子吵架；文森特有一个完美的妻子，保持着新婚的激情，却还是有了外遇，他说自己找到了两个，不知道选哪个。加布里埃尔和文森特都有用对生活的热情，他们互相打闹，亲密无间，还像孩子一样互相泼水、丢番茄酱、扔鸡蛋。文森特对情人说；“我爱你，但我也爱我妻子。”他开玩笑对情人泼水，她却大发雷霆。加布里埃尔发现丈夫的事情，痛苦万分，无法离开他，也无法让他做选择。对于加布里埃尔和文森特的故事，电影没有给出答案，就像生活永远没有答案，要去体验。结尾处，加布里埃尔遇到了约翰尼•德普扮演的陌生人，她幻想着，他们在电梯上演了如童话般的爱情邂逅，似真似幻，五彩斑斓，是每个女人梦想的爱情。可这样的邂逅过后，又将如何继续呢？

　　这是夏洛特出演的第二部由丈夫伊凡指导的电影。用轻松诙谐的方式共同探讨了对婚姻的思考。不同于以往的银幕形象，不再是风一般的女孩，收敛了特立独行的做派，陷入生活的迷雾。她有面对诱惑的怦然心动，也有面对残酷真相的潸然泪下，更有无所适从的痛苦挣扎。以前她扮演的角色大多是早熟的女孩、暗夜的精灵、不安定的灵魂，这次她展现了更多沉稳的情感，成为了女人。夏洛特知道自己不可能演绎所有角色，那些适合她的，总有一些特质符合她。她本来就成长在一个破碎的家庭中，看尽了婚姻的种种真相，她也一直怀疑，恐惧，拒绝和伊凡结婚。她不见得在银幕上重现自己的个人生活，但是你得承认，故事里也充满了她对生活的发问。

　　【金色大门】2006 Nuovomondo未来是飘香的红茶

　　意大利导演艾曼纽尔•克里亚勒斯对于美国移民史十分感兴趣，尤其是在二十世纪初，第一代移民涌入美国这片新大陆的事件。《金色大门》就是一部关于这实际大变革时期的故事。当时许多意大利人去了美国，他们离开了自己的文化和土地，到一个完全未知和陌生的国度开辟不可预知的未来。在艾曼纽尔的镜头中，这是一个关于魔法和梦想的故事，他们都是一些爱做梦的人，这种梦想的强大力量带领他们奔向纽约。在他们世代生活的土地上，最神奇的事情也不过是医生骗人的巫术。于是，当他们看到美国人带着长满钱币的树，半人高的母鸡，听说加州流淌的牛奶河，他们简直如获神启，义无反顾的踏上旅途。

　　当时，剧本已经基本敲定，导演认为还需要一个美丽的侨民，她拥有红色头发，淡褐色的眼睛。夏洛特的脸浮现在他的脑海中。他看过《水泥花园》，非常喜欢她，觉得她的脸很美，很贴合这个角色。那一年，夏洛特已经有了两部电影，《恋爱梦游中》和《借你的手儿牵》，都是夏洛特轻车熟路的喜剧题材。《金色大门》无疑是一个挑战，不仅需要她到阿根廷经历远离家庭的四个月，她还要面对完全陌生的环境和自己不太熟悉的意大利语。但是那个故事太吸引她了，她想成为那段历史的一部分。她出演的露茜和其他农民出身的意大利移民不同，身世成谜，操着纯正的英国口音，孤身一人登上意大利开来的航船。她很顽固，独立性强，意志坚决，为了达到目的无论付出什么都在所不惜。夏洛特充分的展示了这个角色神性、美丽、沉默的特质，她成为了移民的“指明灯”，是他们开往新世界的向导。男人们会为了她看了他们一眼而争执得面红耳赤，女人们间流传着她曾嫁给一个王子的传闻。

　　之前，夏洛特也曾出演过类似古典的角色，比如《简•爱》中的家庭教师，导演也来自意大利。在那个被导演简化成清新爱情故事的电影中，她是纤弱拘谨的，显得有些单薄。十年后，她的坚毅、顽固与女性特质完美结合。

　　转载请注明作者：九尾黑猫
　　原载于《看电影·午夜场》2009年第8期

http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/2922910/

不因爱而蒙羞——《费城故事》

看电影 — Wed, 02 Dec 2009 04:23:00 GMT

昨天是世界艾滋病日，无意看到高耀洁老人在世界艾滋日记者会的发言。
http://bbs.yibada.com/thread-18166-1-1.html

高耀洁这样说：“我不是贪生怕死，我要把艾滋受害者的真实情况整理成书出版，留给后人，做为历史的一页，否则我死不瞑目。于是我决定外出，这时我不知哭了多少回。我流的泪有时把枕头湿透。我已经80多岁了，在世时日有限，此行明知是埋骨异地。为了中国艾滋病疫情的真相，我实在是不得已而为之。”

心有所感，就想着把以前写的这篇评论贴上来。

在《费城故事》里，人尚且是在一个正常的体制里追寻公平。

而我们如今却仍在一个失衡的社会里失语沉默。

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一.
安德鲁走进乔的办公室，寻找一个代理律师。
他也曾是一个优秀的律师，前程似锦。但不久前，他被解雇了。
为此，他要起诉闻名遐迩的韦维那律师行，自己的前东家。
安德鲁患有艾滋病，病情渐重。同时，他是个同性恋者。
他认为，被非法辞退，是因为对艾滋病人的歧视。
听他说完，乔问道：在我之前，你找过几个律师？
他回答：九个。
没有人愿意接这个案子，没有人认为他会赢。
而鸭舌帽下那张虚弱的脸，仍满是执拗。
执拗地想要赢回尊严。

二.
律师乔在拒绝安德鲁后，在家中和妻子谈起了对同性恋的厌恶。
但两周后，乔却又在图书馆遇见了他。
他在查阅有关艾滋病歧视的资料，他显然没有放弃。
知情的图书管理员在他身旁，略显尴尬地说：先生，我们有间私人数据库…
他拒绝了。他不认为自己与别人有何不同。
乔走过去和他交谈，听他念起1937年的联邦康复法案。
“这项法案并未提到对艾滋病的歧视，但随后的决议规定：艾滋病也是伤残。
不仅因为病者身体上的限制，并且因为受到社会人士的歧视，在社会上被视作已死。
而这种歧视，超过了身体上的病痛。”
安德鲁念到“已死”两字，停顿下来。随后，又继续读下去。
六星期后，乔向韦维那律师行递交了传票。
与此同时，乔也起诉了自己的偏见。

三.
但有时，偏见的改变并非易事。
乔也一样，他会在与安德鲁会面时心存忐忑，会对酒店里挑衅的人愤怒反驳，也会对搭讪的同性恋者面露不屑。
正如他所承认的：
“当你像一般人那样长大，没有太多人讨论同性恋，从小就教你同性恋者的奇怪。
他们身着女衣，他们恐惧打斗，他们危害孩子……”
是的，于是你的憎恨与恐惧，仿佛与生俱来。
但是，乔仍然站在了法庭上。
他的理由直白而简单：他们违法了法律。
你会觉得奇怪，整个审理中，无论正方、反方、法官、陪审团，
都对法律抱有近乎虔诚的信仰。
他们相信：法律无法消除偏见，却始终追寻公平。
也许这无非是部好莱坞电影，也许这样的信仰只是幻想。
但看这样的电影，仍会对这个国家的理想肃然起敬。
正如电影里，乔与法官有着这样的对话：
“法庭内无视于种族、教义、肤色、宗教和性取向。”
“但是，法官大人，我们不是活在法庭之内，是吗？”
“是的，我们不是。”

四.
案件的审理漫长而困难，安德鲁的病情也逐渐加重。血管堵塞，日渐消瘦。
一个晚上，他对乔说：我可能活不到审讯结束了。
随后，他放了一段歌剧，一边起身聆听，一边低声诉说：
“这歌是我最喜欢的，玛丽亚·卡拉斯，剧目是《安德里亚·塞尼亚》。
这是玛德莲，她在唱：法国大革命时暴徒如何放火烧她的屋，母亲因救她而死……
她说：你看！抚育我的地方在燃烧，我孤单一人……
听到她声音中的心痛吗？
弦乐开始奏了，调子全变了，音乐充满了希望。
又会再变的，听着，听着……
我把痛苦带给爱我的人。
哦，那大提琴……
在痛苦中，爱来到我处。充满了和谐的声音，它说，活下去。
我是生命。天堂在你的眼中。血和泥，都在你附近。
我是神圣，我是赦免，我是神，从天堂来到地面，把地上变为天堂。
我是爱。我是爱。”
安德鲁扶着输液瓶，随着音乐在房间里游走。
弦乐和大提琴交错而歌，低沉广阔。
在那一刻，他不仅像他所说，成为了促进公平的一部分。
也让我们感觉到了，如同琴声和歌声一般的，生命的广阔和高昂。

五.
恩。想要跑题说说中国。
我看到过关于艾滋病人的影像，印象最深的是这一部：
陈为军的纪录片《好死不如赖活着》。
片子那个叫做雷妹的女人，夏至的时候，蹲在院中说话、回忆、呻吟、哭喊；
立秋的时候，已经躺在了板车上，苍蝇一只只落在脸上，她连赶苍蝇的力气都没有了。
里面，她讲到心里苦处时，张开双臂，用尽力气在空气中猛的一抓的镜头，每次想到都让我倒吸一口凉气。
安德鲁和他们相比，简直是个幸运儿。
他们中有很多是为求生而卖血，每次拿几十块钱的“营养补助金”，一村一村地感染。
他们的为数不多的朋友，八十多岁的高耀洁，为他们而奔走数年，而连领取一份嘉奖，都要经过软禁的苦。
甚至当他们选择上访，想要用制度保障尊严时，却也被拘捕监控，被制度禁锢了自由。

我想说的是，电影里，网络上，现实中，
我都能看到的是一样的爱，对尊严的爱，对生命的爱。
我们却常常，要因为这爱而蒙羞、受辱、沉默。
而什么时候，才能让我们在这个国土上，有尊严的爱与被爱。

《无耻混蛋》：关于电影的电影

看电影 — Mon, 30 Nov 2009 08:04:00 GMT

二战期间，一小队由犹太人组成的盟军士兵（绰号“无耻混蛋”）被空投到纳粹后方，他们的任务非常直接——虐杀纳粹。以各种残暴的手段——包括用棒球棍将人直接打死，割掉敌人的头皮等——在德国军队中散布恐怖。他们不仅不可思议地在敌人后方活了下来，而且事实上，他们做得如此出色，以致希特勒都对他们有所耳闻且为此大为光火。最后，他们参加了一次刺杀希特勒的行动，你绝想不到的是，刺杀成功了！希特勒和他所有的高级军官都被烧死在一个巴黎的电影院里，于是二战1944年就提前结束了！

纯粹的胡说八道！这是篡改历史！如果有人一边援引历史，一边这样义愤填膺地指出，那么实际上关于这部电影他等于什么也说。很明显，这部电影不会比《低俗小说》跟二战的历史有更多的关系。塔伦蒂诺一向以颠覆电影类型，创新电影叙事形式著称，《无耻混蛋》延续了他一贯黑色暴力的风格，在叙事上，或许因加入了过长的对话而显得拖沓，但那些精心设计的对话场面以其强大的心理张力和演员的精湛表演而凸显出来，自成一体。对于所有昆汀的粉丝来说，这些便已足够，普通观众却总不免要追问电影到底讲得是什么！“what the hell is it about?”罗杰·艾伯特影评中的这句话道出了普通观众的心理。

对此，我要给出一个直接的答案：《无耻混蛋》是关于电影的电影。在这部电影里，人们谈论着电影，欣赏着电影，甚至拍摄了一部电影（尽管是一部纳粹宣传片），电影中至少三个重要角色从事的是与电影相关的职业（如果戈贝尔博士和那位只露了一下面的德国著名演员Emil Jannings不算的话）：在巴黎经营着一家电影院的犹太孤女Shosanna，电影批评家Hicox上尉，还有德国电影明星Hammersmark小姐。电影中随处可见对影史的重温和对经典电影的戏仿、致敬。这就像是塔伦蒂诺所做的一个关于电影的白日梦：只有在电影中，犹太人才有可能反过来虐杀德国人，也只有在电影中，二战才可能结束于1944年，且结束于一家电影院里。

六十年代出生的塔伦蒂诺尽管较之“电影小子”（斯皮尔伯格、卢卡奇、斯科塞斯等人）——美国最早一代学院派电影人来说属于晚辈，他却没有受过什么正规的电影教育。他在曼哈顿的著名音像店Video Archives里做营业员期间，观摩了大量电影，在一家私人表演学校学了基本表演技巧，他的电影知识和技巧都来自个人的积累和琢磨，他最初展露头角的地方也不是好莱坞，而是像圣丹斯这样的独立电影节。较之学院派的严谨和理论功底，昆汀这样的“业余爱好者”更容易培养出一种非理性的“电影崇拜”。对电影的狂热激情使他更自觉地去革新电影的技法和语言，也使他倾向于把电影看做万能的——哪怕改写历史。

在《无耻混蛋》中，我们仿佛看到昆汀在和学院派较劲：尽管没受过正规的电影教育，但他并不比学院派缺少对电影史和电影技术的了解。Shosanna的电影院第一天放映的是德国默片时代著名导演G.W.Pabst的《White Hell of Pitz Palu》，这部拍摄于1929年的德国高山电影（mountain film）由Leni Riefenstahl主演，Riefenstahl与第三帝国的关系自然早已众所周知。第二天，Shosanna在招牌上换上了亨利·乔治·克鲁佐导演的《乌鸦》（Le Corbeau），这部由克鲁佐和德国在法建立的大陆电影公司合作拍摄的电影是法国影史上最具争议的作品之一，战后，克鲁佐还因此被禁影两年。后来，我们在电影院里还看到了克鲁佐的另一部电影《L'Assassin habite... au 21》的海报。简单的几个细节，就将敌占时期的法国电影环境表现了出来：到1944年，法国的大部分电影院已经只能放映德国电影了，或者就是像《乌鸦》这样由德国公司投资，法国导演拍摄的电影。除了法国电影，当时德国电影的情况也在片中被人提及。Hicox上尉本人就是一名德国电影专家，在被派往法国执行Operation Kino(电影院行动）之前，Ed Fenech将军让他解释“戈贝尔领导下的乌发电影公司（UFA）”，一旁的丘吉尔则问他戈贝尔在德国电影中的地位是不是和好莱坞的传奇制片人路易斯·梅耶相似，Hicox表示，梅耶还不够格，合适的比较对象是大卫·塞尔兹尼克，戈贝尔的目标是以他的纳粹宣传片来替代二十年代的“犹太知识分子德国电影”。这些内容，看过克拉考尔的《从卡里加利到希特勒》和相关研究的影迷自然不会陌生。而塔伦蒂诺在此处的提及，在情节上几乎不具功能，唯一的目的就是展示他对电影史的熟悉和对电影的热爱——他要以这些为素材来制作一部电影。在电影的技术方面，昆汀也做了不少文章，除了插入的那段具有剧情作用的解释35毫米硝酸盐胶片多么易燃烧的短片之外，Shosanna和她的黑人男友拍的那段“犹太人复仇”的短片也制作得一丝不苟。那部短片是用便携式摄影机拍摄的，这种摄影机不具备录音功能，因此Shosanna的声音是用录音机同步录制的，于是便产生了将音轨加到胶片上的问题，同时冲印胶片的过程需要复杂的技术条件，一般电影院是不具备的。当然，为了叙事的简洁，导演当然也可以完全忽略些问题，而昆汀没有，他插入了Shosanna和男友用暴力逼迫别人为他们做这两项工作的过程。最后，制成的短片与戈贝尔拍的电影如何被剪辑到一起的过程也以特写镜头完整地展示出来，很显然，塔伦蒂诺很陶醉于此——展示制作电影的过程。

如果仅凭以上论述就断言这是一部关于电影的电影，是无法让人信服的。电影在《无耻混蛋》中发挥的功能远不止此。除了营造人物活动的真实环境，电影本身至少还具有以下这些功能：推动剧情、刻画人物和制造画面奇观。从大的方面来说，整部电影的主要情节就是纳粹拍摄的宣传片《国家的荣耀》在Shosanna的影院首映时的刺杀行动，电影自然不可缺席。细节上，当Hicox上尉扮成的党卫军军官因为口音问题被纳粹怀疑时，他借的是《White Hell of Pitz Palu》这部电影来扯谎，称自己来自Pitz Palu，家人和他都被拍进过这部电影。又是一部电影制造了剧情的跌宕起伏。刻画人物方面，德国的战争英雄Fredrick Zoller第一次在电影院遇到Shosanna，他们谈的就是电影。Zoller说他从来更喜欢Max Linder超过卓别林，遗憾的是Linder从没演过一部像《寻子遇仙记》（The Kids)那样好的电影，里面那段追逐戏实在是太棒了。能够欣赏卓别林电影的人你很难想象他会是一个战争罪犯，哪怕他只欣赏一部。Zoller尽管是德国的战争英雄，但他却是个“非典型纳粹”，在他骨子里有着英雄主义和浪漫的一面，但属于纳粹范型的凶残和妄自尊大一面也有流露。所以，我们看到尽管他喜欢《寻子遇仙记》，但他喜欢的不是卓别林的深情和人性，而是电影中的追逐部分。Zoller性格的复杂性在后面他观看根据自己的事迹拍摄的《国家的荣耀》时也有流露，面对电影中残酷的杀戮场面，尽管那是他的亲身经历，Zoller却感到很不安，频频摇头。在英雄主义的激情退却之后，他似乎感到了画面上的残忍。而“典型纳粹”的反应（比如希特勒和戈贝尔）是对着画面露出狂喜的笑容。电影的最后，当纳粹的宣传片突然中断，电影屏幕上出现一张Shosanna巨大的脸对着台下的纳粹喊道，“you're going to die”，同时她的黑人男友点燃屏幕后面几百卷35毫米硝酸盐胶片时，电影展现了异乎寻常的画面冲击力。当火焰沿着屏幕下端急速蔓延，观众仿佛和台下的纳粹一样，混淆了电影和现实的区别，陷身于恶魔般的电影院。当几乎一切都已烧尽时，放映机仍旧把Shosanna的脸投到滚滚的浓烟上，空气中回荡着她疯狂的笑声，就像真正的恶魔现身了一样。而所有这些画面效果，都是借助电影的衍生物——电影院、放映机和屏幕完成的。

作为塔伦蒂诺风格的一部分，《无耻混蛋》从未忘记把自己看作电影传统的延伸。片名（Inglourious Basterds，故意拼错了一个字母）来自1978年的意大利B级片《戴罪立功》（Quel.Maledetto.Treno.Blindato，英文片名Inglorious Basterds），故事讲的颇似著名战争电影《十二金刚》（The Dirty Dozen）的犹太版本。片头那一段 Ennio Morricone作曲的口哨声一下子仿佛把我们带到了瑟吉欧·莱昂内的西部片里。布拉德·皮特演的Lt. Aldo Raine则是向美国著名演员Aldo Ray致敬，该人物模型即来自Ray所主演的一系列战争电影。当皮特一行冒充意大利人跟随Hammersmark小姐来到Shosanna的电影院时，他们的表演模仿了美国著名的家庭喜剧The Max Brothers……导演以自己的作品像前辈导演致敬是常见的事，但当这种致敬达到一定数量，成为一种借鉴和深化电影内涵的关键因素时，便具有了美学价值。它们颇类似于T.S.艾略特在《传统与个人才能》中提到的“碎片”。尽管塔伦蒂诺对这一理论的实践尚处于初步阶段，他对电影传统“碎片”的摘取也出自一种影迷般的兴趣，传统在他电影中起作用的方式无外乎戏仿和拼贴等方式，他却具有一种异乎寻常的“自觉”。

《无耻混蛋》从电影史中提取人物和范型，讲的是与真实历史无关，却与电影和电影史有关的故事，其画面和美学效果的取得也离不开电影及其衍生物，是一部不折不扣关于电影的电影。

《无耻混蛋》主要给人的体验是一种暴力的娱乐和心理紧张的宣泄，此外无他。但它的娱乐似乎以消解二战时犹太人的苦难为代价。为此，知识分子趣味十足的《纽约客》的影评人David Denby 指责塔伦蒂诺逃避道德责任，“像一个青少年一样做着白日梦。”不错，这部电影确实是一个关于电影的白日梦，它自始至终就与电影之外的世界无关，它指向自身。电影大导演中，有像黑泽明、伯格曼这样关心历史、价值、永恒等问题的智者，也有像布列松、小津这样将宗教、哲学和电影风格完美地熔为一炉的大艺术家。而塔伦蒂诺则比较接近于希区柯克，他以往作品（《落水狗》、《低俗小说》）中的社会性、道德性不会超过希区柯克电影中那些隐晦隐喻的水平，他同希区柯克一样所真正关心的只是电影能在观众那里取得的效果。正如《纽约时报》的影评人MANOHLA DARGIS所说，“他严肃对待的不是历史，而是电影自身，对塔伦蒂诺来说，唯一在乎只是电影制作本身。”电影中缺乏道德和社会价值，这也许是一个遗憾，却绝不是一个错误。今天昆汀已经是一个国际知名的导演，但他同时也是一个对电影怀着狂热之爱的人，一个超级影迷，他怀着“拜物”似的兴趣对待关于电影的一切。以他对电影的爱，他拍了这部电影，把它献给能够分享这种爱的人。

希区柯克·一种可能——《擒凶记》

看电影 — Sun, 29 Nov 2009 18:23:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年10月号)

1955年，在好莱坞工作许久的希区柯克开始拍摄[擒凶记]，拍摄期间，他加入了美国籍，正式成为一名美国导演。1934年，希区柯克还是个英国导演时，也曾拍摄一部[擒凶记]。这两部影片剧情一样，却呈现迥异的面孔。这次翻拍最叫人感兴趣的问题是，一则故事有两种可能性，一个希区柯克到底有多少种可能性？

■一则故事

       老版影片拍摄完成时，英国高蒙公司发行主观伍尔夫看了片子，觉得希区柯克的影片“一派胡言”，没有市场，决定不予安排上映，并打算让另外一个导演重拍。但上映后获得巨大成功，这影片也成为希区柯克英国时期的经典之一。1954年，[怪尸案]后期制作时，希区柯克决定筹划翻拍[擒凶记]，并很快落实下来。影片为了增加娱乐感，决定引入异域风情，剧组跑到非洲摩洛哥拍外景。这个决定让肥胖的希区柯克不得不忍受接近40摄氏度的高温。他在片场一向坚持穿西装、衬衣领口也要紧扣，这部电影拍摄时，希区柯克罕见的穿上了T恤，坐在开着空调的轿车里导戏。
       故事便在这片“热土”上开始，美国的本杰明与约瑟芬夫妇带着小儿子汉克来到摩洛哥度假，一场巴士上的小意外让他们结识了热心的路易·伯纳德。约瑟芬看出这伯纳德不对劲，本杰明却不以为意，直到一日集市游玩，伯纳德被追杀，临终前正好遇见本杰明，才显露了自己的英国特工身份。他说在伦敦将有一场政治刺杀，并留下线索。刺杀者们为了不让本杰明夫妇泄露天机，绑架了他们的儿子作人质。他们不能忍受自己的儿子遭遇危险，于是拒绝透露消息给警方，自己踏上了去伦敦的冒险道路。
       1956年影片上映，人们纷纷将翻拍与原版拿出来对比，但没有倾向于某一部的统一意见。希区柯克也说“有些地方新版拍得更好，但也有些地方是旧版好，唯一的答案是……我想我可能得拍第三遍。”

■两种可能性

同一个故事，希区柯克生发出诸多不同的讲故事的手法，这提示了电影作为艺术语言，“说什么”不重要——天下的故事早被说尽了，“怎么说”才最能体现导演的才能。

□正派的加固

       1956年版[擒凶记]请来詹姆斯·斯图尔特饰演影片主角本杰明医生，这是希区柯克电影角色序列中又一个莫名其妙被卷入阴谋的无辜者。选择斯图尔特而非加里·格兰特，特吕弗的意见是“使用加里·格兰特时，有更多的幽默，使用斯图尔特，则有更多的激情。”希区柯克更看中斯图尔特能够在激情中沉稳面对险情的的气质，认为这是一种“必不可少的沉静与真诚”。1934年版中，父亲的角色中规中矩，甚至有点无精打采，因缺乏明星气质，颇有点无趣。
       母亲的角色被希区柯克做了大改动。老版中母亲吉尔与杀手一样，是一个飞盘射击运动员，有精准的枪法，吉尔在女儿被绑架之后，一直在家等电话，直到影片最后街角枪战，她才赶到现场，在警察都不敢开枪的情况下，一枪干掉了挟持自己女儿作人质的杀手。新版本中，为了配合美国著名歌星桃丽丝·戴一种柔弱的气质，母亲身份真的变成歌星约瑟芬，下嫁医生后便不再演出，她有敏锐的观察力，能看出阴谋者对她与丈夫的监视，真的遇到事情，却从头至尾哭丧着脸。为了加重无力感，希区柯克安排她在得知自己的孩子被绑架之后，丈夫先要喂她吃下镇定药片，才敢把消息告她。同时，桃丽丝·戴作为明星，不能像老版那般将角色无端闲置，约瑟芬在找孩子的过程中起到重要作用，并在最后的音乐厅刺杀中贡献了更为“耸人听闻”的尖叫。
       关于母亲的角色，最初希区柯克有一个更绝妙、更具戏剧诱惑力的想法。在老版中，阴谋指使者的据点是有点邪教性质的“太阳崇拜教”教堂，会对教众施催眠术，希区柯克想让本身是射击手的母亲被坏蛋催眠操纵，成为杀人工具，不过希区柯克恐怕这种安排会让影片完全堕入黑暗，放弃了。

□反派的稀释

       1934年版[擒凶记]有1930年代黑色电影的氛围，其中的昏暗光影、局促格调，受当时德国导演弗里兹·朗的影响。影片中的坏人，也像那时欧洲犯罪片一样具有无限魅力。大反派，幕后指使阿博特由弗里兹·朗的电影[M]中的小孩儿杀手的彼得·劳尔（Peter Lorre）饰演，这位德国演员极具表演天赋的，因是犹太人，拍完[M]被迫逃出德国，到英国进入《擒凶记》剧组时还不大会说英文，电影中的台词多是他按音节背下来。希区柯克为他在额头上设计了横穿眉头的刀疤，一撮染白的头毛扎在黑发中，眼睛永远半睁半闭，仿佛在暗夜的梦中不愿睡醒似的。尽管英文困难，但靠那种似笑非笑，面对一切危险来临都不慌不忙的神情，反而有毛骨悚然的效果，阿博特甚至是个高雅的坏蛋，不仅选择交响乐作为谋杀工具，还会引用莎士比亚，他对杀手说：“告诉劳伦斯太太，她的小贝蒂和丈夫都很好，他们很快就要离开我们了，去做很远很远的旅行，莎士比亚怎么说？‘一条不归路。’伟大的诗人！”这个笑面首领周围一群帮手，都是亡命之徒。特别是那位会催眠的，扮作修女的中年妇女，永远阴沉着煞白的脸，并将绑架的小女孩儿关进小黑屋。
       1956年版的谋杀策划者是假扮牧师的德莱顿夫妇，他们的教堂也是正常的基督教堂，牧师道貌岸然地布道。德莱顿太太不如老版的中年妇女心狠手辣，这女人对小孩有恻隐之心，尽管随丈夫实施大使刺杀的行动，并绑架本杰明医生的小孩儿汉克，但她对汉克态度好极了，甚至允许他下棋玩游戏。
       对于在音乐厅开枪的杀手，第二部稍精彩些。老版中的杀手只是个会笨头笨脑的粗鲁射击运动员，肥胖的脸庞仿佛写满了失败感。新版中，希区柯克请来维也纳一位舞蹈演员瑞吉·纳尔德，脸型尖削，面带杀气，看人的时候总是带着一丝僵硬的笑，甚至对待自己的猎物亦不例外。希区柯克给他导戏的时候说，对谋杀对象应该“充满爱意地看，就像凝视一位美丽的少女。”这位杀手在杀人后，立即被本杰明医生在包厢揪住，于是跳下包厢，当即死掉。
       新版[擒凶记]对坏人的描绘不算成功，甚至远不如第一部“来劲”。这样改动，一是好莱坞时期的希区柯克已经不能像年轻时那样将电影气氛玩得肆意；第二，好莱坞的商业平衡考量，必要照顾“老少皆宜”的口味，“坏”被稀释、摊薄。好在此时希区柯克的悬念技巧已完全成熟，不必靠“坏”来震撼人心了。

□阿尔伯特音乐厅

       阿尔伯特音乐厅（The Albert Hall ）的场景在新、老两版中都是核心，好人受困的局面在此转折，坏人将走向死胡同，绝妙的谋杀也在此发生。这次谋杀的特别处，是掩藏在一场超级宏大的交响乐表演下，堪称影史最盛大的谋杀案。希区柯克对谋杀的兴趣几乎超越一切，他不仅能想出最怪异的杀人方式，能够并乐于将之用画面展现。
       [擒凶记]的谋杀对象是某国首相。新版中，是此国大使的阴谋，并请教堂的德莱顿夫妇实施策划，是明显的政治阴谋戏码。老版语焉不详，只是具体描绘了一帮亡命徒实施案件的过程。首相将出席阿尔伯特音乐厅的音乐会，杀手要在曲目《暴风雨云康塔塔》（Cantata Storm Clouds）中唯一一次敲钹时，在震耳欲聋的钹声中开枪，干掉首相。
       老版电影中的音乐会，不过是黑色电影中一段黑色音符，短暂迅速，达到掩盖刺杀行动的目的便结束。希区柯克的处理手法也用激烈的风格，在音乐行进中，女人紧张而哭泣的脸、一闪而过的乐谱、从包厢帷幕后伸出的枪口、敲钹人敲钹这几样镜头迅捷交叉剪辑，很快到达敲钹的时刻，女人一声尖叫令杀手慌张，没有打中首相要害。
       新版本中希区柯克对自己这个得意的谋杀主意重新进行了精致设计与升级。《暴风雨康塔塔》延用老版电影原曲，希区柯克本来让赫尔曼重新谱更激动人心的曲子，但赫尔曼觉得老曲配合这情节实在精彩极了，于是保留，但原曲作者阿瑟·本杰明为了使时长配合新场景，加写了一段序曲。赫尔曼将整个交响乐团、合唱团的规模扩大数倍，在桃丽丝·戴焦急地赶到音乐厅门口时，我们能看到她身后巨大的选宣传招贴，在曲目名称下面列着演出者名称：“伯纳德·赫尔曼指挥；伦敦交响乐团；女高音芭芭拉·豪伊特；考文特花园皇家剧院合唱团”。随后出现的盛大音乐会场景，就是这些人与团体的真实演出。当镜头掠过整齐划一的合唱团，整齐齐地翻谱、错落的嘴巴张合，这些集体动作让画面本身便具有了冲击观众的强大力量。
       新版从音乐会开始到女人的尖叫，场景持续了12分钟，一共使用了124个镜头，完全没有对白。女人在音乐中紧张地流泪的场景用特写、全景、近景反复展示；杀手身边多了一个懂音乐、翻乐谱的女人，当敲钹者的音符快到的时候，女人合上乐谱，杀手起身躲到包厢幕布后，掏枪准备；此时镜头开始给乐队指挥的乐谱做运动的特写，一个个音符快速地在银幕上掠过；敲钹的老头缓缓拿起硕大的钹，等待他的音符到来；同时，整个乐队的表演全景不时插入，营造盛大谋杀的氛围。最后所有镜头汇聚到钹与枪同时响起，音乐骤停，观众的紧张的心方能平静下来。新版[擒凶记]的音乐厅谋杀的精彩极了，老版看起来，多少有点小儿科了。

□枪声与歌声

       1956年版[擒凶记]对故事最大的改动便是音乐厅刺杀场景之后的走向。1934年版是一种宣泄式的结局处理，杀手失败后，退守邪教教堂，罪犯首领阿博特气急败坏，正待逃亡，教堂被伦敦警方包围，随后展开枪战。这段街角激烈巷战的场面直接照搬1911年一则轰动英国的著名案例“西德尼围攻”，当时伦敦西德尼大街一栋建筑物被一帮无政府主义罪犯占领，警察包围此处，由于警察不配枪，当时担任内政大臣的丘吉尔派出军队进行战斗。希区柯克拍片时，英国电影审查部门亦不准希区柯克在电影中展示佩枪的警察，希区柯克又无法弄来军队，于是编个剧情，警察高官从临街枪店中弄来一车步枪分发给警察们。电影中的战斗极为惨烈，警察亦纷纷中弹倒在街上，阿博特手下尽数被射杀，执行音乐厅刺杀的射击手劫持小女孩儿来到房顶，无人敢放枪，女孩儿母亲将他一枪毙命。这个结尾，是典型的1930年代黑色电影结局——坏人在激烈抵抗后以死亡告终。
       1956年版本，刺激的场面退却了，悬念的编制完全占据上风。本杰明与约瑟芬在音乐厅救下首相，逼死杀手后，混入了开招待晚会的大使馆，他们晓得自己的儿子被劫持到了使馆中。作为著名歌手，约瑟芬被首相邀请高歌一曲，于是她开喉唱了自己与儿子平日爱唱的《Que Sera, Sera》。这曲子起初全是出于商业打算，因为桃丽丝·戴身为当红歌手，制片方要为她度身打造的一首歌以便电影原声大卖，这在当时电影中也颇常见，但希区柯克不愿生硬地将一首曲子放在电影里——他的电影决不允许多余的元素。于是，当约瑟芬在宾客前唱起这首歌，被关在卧室里的汉克听见歌声，于是合着曲子吹起口哨。爸爸本杰明听见，循声找去，将儿子解救出来，同时也将牧师解决掉。这首歌之后也成为桃丽丝·戴歌手生涯中最畅销的歌曲，自然，也成为希区柯克的最著名悬念佳构之一。
       这两个版本结局的不同，最叫人直观看出电影无限可能。老版野蛮、杀到一塌糊涂的攻防战，有惊心动魄的黑色魅力。新版尽管也是坏蛋的死亡，却是一种脑力运转的优雅，并因悬念的设置，添加千回百转的机巧感。后者更“希区柯克”，前者则是希区柯克电影成长道路上的一次爆发。之后的年月，这种激情四溢的场景越发难得，或许他意识到自己的乐趣并非这种大规模杀戮，还是精巧的谋杀更叫他欲罢不能。

□从业余到职业

      如今很难断定[擒凶记]究竟哪个版本更好，尽管影片的悬念、故事几乎一致，但观众会感觉即便在一部影片中知道了悬念的底细，还是能被另一部深深吸引。1934年版短暂（仅有70分钟）而粗糙，但有一个导演在风格上勇往直前的探索，其中颇有邪气的太阳崇拜教、催眠术都成为此后希区柯克电影神秘感的来源，那些精神分析影片的苗头，亦在此埋伏；而结尾街角大战的刺激，也是希区柯克各类大型动作场的演练。
      1956年版则展示大师一种稳妥的大气，更注重悬念的精巧、复杂。比如将度假的夫妇拉入深渊的特工，第一部直接中枪死亡；第二部却安排了一段长长的追逐，特工还要化妆成非洲黑人，被人一刀捅在背上，恰巧倒在夫妇面前。男主角按纸条线索找到伦敦，第一版中鲍勃找到一个简单的牙医诊所，这就是罪犯的接头处；而第二版却做曲折，本杰明循纸条上的“Ambrose Chappell”找到一个动物标本作坊，却找错地方，真正的“Ambrose Chappell”是一所教堂。小孩儿被绑架的情节，第一部只用一个接电话的镜头便介绍完毕；第二版先让德莱顿夫妇扮作游客与本杰明一家混熟，小孩儿也与德莱顿太太成了好朋友，当本杰明陷入困境，德莱顿夫妇带着小孩儿突然消失，悬念骤起。
       显然，1956年的版本，好莱坞强大的制作班底成就了一部完美的悬念片。倘若要尝试希区柯克纷繁的悬念招法，这一版是好选择。希区柯克自己如此评价，“第一版出自一个有才能的爱好者，第二个版本出自一个职业导演。”但他表示更喜欢1934年英国时期没有多少精雕细琢的版本。因为除了悬念之外，这影片生硬的黑白画面与突兀的剧情转折，包含了希区柯克年轻时期的锐气，以及一个天才导演的无限生机。

[擒凶记]The Man Who Knew Too Much（1956）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock
主演：詹姆斯·斯图尔特 James Stewart 、桃丽丝·黛 Doris Day、丹尼尔·盖林 Daniel Gelin等

咸淡人生，丰俭由已——《后门》

看电影 — Fri, 27 Nov 2009 04:14:00 GMT

城市中蛛网般密集的街巷可能是中国近代史上社会形态剧烈发展的产物。农村人口潮水般涌向城市，大家挖空心思拓展自己的生存空间，房屋或鳞次栉比或犬牙交错地矗立起来，一排房屋与另一排房屋的间距，宽的就形成街道，窄的便成了巷道，街道四通八达，巷道则构成了城市的交通捷径。巷道还分前后，与大路相通的前巷是每户人家直面朝向人世间的，而后巷则成为主人家私密的进入通道，前巷是道貌岸然的送往迎来，直接关系到这户人家的脸面，后巷则比较隐私，透露的可能就是平时要藏着掖着的伤痛。

正如影片的开始就言简意赅地描述了城市的大致轮廊：从制高点的钟楼、俯视密密麻麻的洋房再到熙熙攘攘的街衢，最后是一条狭窄的后巷，后巷里发生的都是不足为外人道的“小事”：比如厨子偷肉、姨太太偷汉，还有下人们互传主人们的蜚短流长等等。影片之所以取名为《后门》，就因为本片讲述的就是发生在后巷后门的故事，关于一对无法生育的中年夫妇和一个不讨父亲与后妈喜欢的小女孩的故事，这样的故事也只能发生在后巷后门，因为其中涉及到两户人家不为人知或者假装不为人知的隐私。

影片根据著名作家徐讦的同名小说改编，描绘是香港中产阶级家庭的故事。徐天鹤是著名的文学艺术家，夫人是音乐教师，夫妇俩志趣相投琴瑟和谐，在世人眼里堪称楷模，美中不足的是膝下无子。徐夫人在得知自己不能生育后，无意中看到邻居家的小孩阿玲整日郁郁寡欢地后门独自玩耍，打听到小女孩的身世之后，便动了收养她的念头……影片向观众描绘了一对传统意义上相敬如宾的夫妇形象，丈夫为高级知识分子，著作等身，为世人尊重，妻子也有自己从事的事业。两人的关系既没有过度的甜腻，也非过份的疏远，甚至有时为了顾及对方的考虑有意掩饰自己的真实想法。比如徐天鹤也喜欢阿玲，还主动去逗她玩。但是在妻子面前始终表现得非常淡漠，还理性地劝诫夫人：毕竟是别人家的孩子，收养阿玲只是我们一厢情愿。其实在画外音中，他早告诉观众因为家中没有孩子生活略显枯燥冷清，而且他也非常同情阿玲的遭遇，认为她应该拥有更幸福快乐的成长环境。这里反映的是中国典型地表达自己情感的方式。正如侯孝贤所说，中国人不擅长直截了当地表达自己的真实情感，喜欢采用拐弯抹角的方式。这种含蓄的表达方式是因为中国人顾全大局，不想让任何人难堪或者失望而采取的迂回战术，以留给别人以回旋的空间，哪怕对方是自己的妻子，或许正是因为面对的是自己的至友亲朋，才会更设身处地替对方考虑周全。

当徐夫妇费尽心思终于重复阿珍父亲何泽美的同意后，顺利地收养了阿玲之后，徐家呈现出从未曾出现的热闹场面。徐夫人自不必言，就是徐天鹤也仿佛年轻了十年，正如他所说，好像回到了初恋的感觉，千方百计地想讨阿玲高兴，生活因此显得丰富多彩。徐家女仆张妈曾经说，家里有了孩子，就象林中有了鸟儿，菩萨有了灵气。片中反复三次重复这句话就是为了显示一个孩子给予一个家庭的快乐与幸福。然而，当阿玲的亲生母亲史淑云出现后，这种完美理想的生活状态就面临分崩离析的危险。这让人想起费穆在上世纪四十年代拍摄的经典影片《小城之春》，从本质上讲，两部影片讲的是同一个道理，就是发于情，止于礼。所不同的是费穆讲的是男女之情，而李翰祥讲的是父母与儿女之间的情感。徐家夫妇非常喜欢阿玲，视如已出，以两人优渥的生活水准也势必能给阿玲创作一个优越的发展前途，但是史淑云是阿玲的亲生母亲，再丰富的情感与物质投入也不能代替人类血缘至亲的社会伦理。因此，徐家夫妇投入的真挚情感只能止步于更大的社会及传统的道德伦理的规范与约束。这种被克制的情感是中国传统文学经常表现的主题，即使到了现代也有所表现，结果自然是赞美与批判皆而有之，本片当然是以歌颂作为主基调，主人公为了维护人类最基本的社会伦理，只能忍痛割爱将阿玲送回到亲生母亲身边。

剩下的问题是如何将阿玲还回去？因为史淑云离婚后已经变成舞厅的伴舞曼丽小姐，即使影片一再强调不能以职业来衡量某个人，但作为伴舞小姐的母亲给孩子的前途影响是显而易见的。于是影片采用了一个非常传统的方法解决了这个难题。但凡传统小说中主人公遇到人类无法解开的困境时，总是能感动上苍，天降神仙以举手之劳一劳永逸地替他摆脱困境。本片也不例外，突然天降神兵，徐夫人的表弟应作图坐飞机（天外飞仙）从英国返港对史淑云一见钟情，而且因为深受英美教育影响，对史的职业以及已育阿玲之事也毫无芥蒂。两人自然一拍即合，然后一场不期而遇的车祸再次让徐家夫妇，特别徐夫人深刻地感受到血缘至亲的母女情深谁也无法代替，做出了理智的决定，深心却是何等的依依不舍。

影片以简单的人物关系，简单的剧情发展与曲折复杂的心理描绘在当年打动无数观众的心。尤其由李翰祥大导演来处理这般清新婉约的影片可谓驾轻就熟、举重若轻，他在亚洲电影节获奖感言中谈到影片的成功得益于“高超的风格与健康的故事”。诚然，影片反映的传统意义上的善良、克制与和谐当然是我们所期待的理想生活状态。正如我在文章开头费了一些笔墨描述现代城市中街巷的形成，到了我们现在生活的21世纪，城市巷道已渐渐湮没于现代化的城市建设之中，人们的日常邻里关系已经从平行向立体发展，那些发生在后巷后门的故事以后只能在影片中寻觅了。但影片那种平淡人生中，因种种生活境遇而产生的心理变化及复杂感受却是我们中国人能够深刻体会的，那些无形的规范还在制约着我们的行为方向与思维方式，理性与感性的挣扎也将如影随形地伴着我们，这可能是永远不会消失的。

原刊于《看电影》10月上

探探亲，杀杀人——《黑手党人》（未删版）

看电影 — Fri, 27 Nov 2009 04:11:00 GMT

出品：意大利年代：1962 导演：阿尔贝托·拉都达

二战结束后，意大利新现实主义电影突然如璀璨烟花绽放于世界影坛，在一位普通意大利工人的世界里一辆自行车仿佛就是他生活的全部，他如丧家犬般失魂落魄地走遍罗马城寻找自行车的故事深深地打动了全世界观众的心。该流派电影启用非职业演员，走到大街上实景拍摄，生动地反映当下意大利人民的生活状态，其简单质朴的电影风格与好莱坞梦工厂的豪华绚烂形成鲜明的反差，在短时间内赢得广泛的好评。然而好景不长，新现实主义电影很快成为明日黄花，从表面来看是观众喜新厌旧，其实更重要的是战后资本主义社会经济迅速发展，温饱相关的民生问题已渐渐淡出人们的视线，敏锐的电影人也随即把关注的重点从表现民众物质的缺乏慢慢地转向了富人们精神世界的贫乏。上世纪五十年代在本国电影圈崭露头角的费里尼、安东尼奥尼延着新现实主义的道路都拍过反映下层民众的电影，而到了六十年代则不约而同地将目光转向上流社会纸醉金迷的奢华生活，比如《奇遇》片头安娜的父亲——一位百万富翁就出来感叹别墅周围房屋增多，空间日益逼仄。安东尼奥尼的潜台词就是随着意大利经济的高速发展，有钱人越来越多了（是否类似当下的中国？）。更别提《甜蜜的生活》以超常的片长来反映有钱人醉生梦死的生活了。那么，这时候占意大利人口大多数的普通民众的生活到哪里去啦？

在上世纪六十年代拍一部反映意大利现实的影片再完全照搬新现实主义的手法肯定不会让任何一位具有进取精神的导演感到满足的。本片另辟蹊径，以意大利式的轻喜剧形式来表现当时意大利南部社会及民众的现状，获得不俗的反响。导演阿尔贝托·拉都达曾在1950年与费里尼联合执导了后者的处女作——具有新现实主义风格的《杂技之光》，费里尼的马戏团情结可能也影响了他此后的电影风格，这位以反映意大利社会民俗见长的意大利导演让本片男主角巴达拉门·安东尼奥始的表演始终处于马戏演员式的夸张与轻快之中，时不时与周遭不谐调的反应形成强烈的反差，制造喜剧效果，这是本片最显著的表现风格。这种以轻松（或者故作轻松）来表现沉重甚至罪恶的手法我们还可以从后来的罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》中看到延续与发展。

影片在米兰某个工厂车间的轰鸣机器声中揭开序幕，“偷自行车的人”的兄弟子侄们都在这里找到了维持生计的活儿，正神情专注地埋头工作。安东尼奥穿着白大褂臂弯着文件夹穿梭于在机器间，作为车间的技术总管，他相当权威且严肃地向工人提出改进技术的要求。正如他老板所说，他的专业技术水准已经可以媲美米兰、都灵甚至德国的同行，他是西西里人的骄傲。他娶了当地的漂亮女孩玛塔为妻，还拥有一对可爱的女儿，因此，他怀有衣锦还乡的强烈愿望也在情理之中，同时我们丝毫不怀疑他对故乡的深厚感情，影片从他放弃奖金执意要携妻儿休假探亲进入正题。

意大利的南、北方无论政治经济还是文化民俗上都存在强烈的地域差异，由于北方富裕而南方贫穷，由此产生地域性的歧视极其严重。这一点在1960年维斯康蒂拍摄的《洛克与他的兄弟》表现得尤为显著：移民北方的南方人往往会受到当地人的排斥，生活陷入困境，而安东尼奥更是来自最南方的西西里岛。当一家人一路兵荒马乱地来到西西里，首先从视觉上就显示了强烈的南北差异，在米兰安东尼奥驾着小轿车在川流不息的车流中狼奔豕突，到了西西里却是满地沙石满目荒芜，鳞次栉比的高楼大厦更是变成了杂乱无章的破旧矮屋。西西里的待客之道更是热情过度，尤其是会餐时，大盘油腻腻的肉类食品不断向上端，主人还不失殷勤地直往客人碗里挟，令来自北方的玛塔只皱眉头。安东尼奥回到家乡则似乎如鱼得水，可惜精神略显亢奋的他在一厢情愿地向四周投射热情的收获的往往是尴尬，这一热一冷的强烈对比产生了许多令人捧腹的喜剧效果。用现在流行的话来形容他就是来自西西里的“凤凰男”，不仅在北方大城市谋得体面职业，还娶到了当地高雅美丽的“孔雀女”，自然成为家乡年轻人的成功典范。当他在海滩上向乡人显摆自己在大城市的艳遇，说到米兰女人“表情冷漠，屁股火热”时所有男性的目光都投向了身着泳装的玛塔，让他懊悔不已。从这段小插曲中我们看到导演试图把抽象的南北贫富差异通过落后地区的男性对发达地区女性的性幻想具象地表现了出来。

西西里最具特色的自然是黑手党，从安东尼奥造访当地黑手党头目文森特一波三折的经历以及见面时他诚惶诚恐手足无措的表现就可以看出黑手党在当地势力之强悍。当衣锦还乡的荣耀褪色之后，现实问题就立即浮出水面，安东尼奥的父亲跟人做土地买卖，遭到对方敲诈，文森特出面替他摆平了对方，代价是帮他一个小忙。所谓小忙其实是命令，因为“妈妈发话了，孩子一定要听话。”这是黑手党铁的纪律，作为黑手党人的安东尼奥是无从选择的，他被迫以“打猎”的名义偷渡美国去暗杀叛变者（其过程的表现接近于黑色幽默），然后若无其事带着已经逐渐适应西西里的妻儿（自然不了解他“打猎”的真相）回到米兰继续生活。影片还表明黑手党不仅在当地成为生活常态（从父亲送他去“打猎”时凝重的表情可以看出他是知情的，“打猎”可能是黑手党惯用的借口，甚至可以说代号。），甚至在全世界范围内也无所不在，安东尼奥在美国出生的老板居然也同为黑手党人，正是他向文森特发出暗杀的信号，而休假探亲的安东尼奥浑然不觉地成了他们之间的传信人，这让我们想到科波拉的经典影片《教父》。影片结尾呼应片头，安东尼奥回到了熟悉的工作车间，机器的轰鸣声依旧，他不再像开头那么地趾高气扬了，在逐渐拉升的远镜中化作一点白色的他似乎在惶恐地向未来张望着。不知他是否明白：无论是在高度文明的现代社会还是野蛮落后的乡村部落，他始终只是一颗不起眼的小棋子。自然，这也是绝大多数人的宿命。

原刊于《看电影》十月下

《5点到7点的克莱奥》：濒临崩溃边缘的女人

看电影 — Thu, 26 Nov 2009 03:36:00 GMT

更准确地说，是5点到6点半的克莱奥，阿涅斯·瓦尔达的这部电影记录了流行歌手Cléo Victoire在等癌症报告出来前90分钟里在巴黎街头游荡的过程。看片前我曾期待这部电影是长于心理刻画的那种，因为一个女人在某个重大危机来临前的活动不由地让人联想起托尔斯泰关于安娜自杀前的那段著名心理描写。小说中，安娜从基蒂家坐马车回到家，读到家里沃伦斯基那封无情的留言后，再次坐上马车赶往火车站，并最终在那里卧轨自杀。一路上，安娜的思绪主要集中在她与沃伦斯基的恋情、沃伦斯基的无情、朋友的刻薄等使她幻灭的事情上，同时，她的意识又常常被马车外的见闻所“打断”：两个过路的路人、被两个男孩拦着的冰激凌小贩、画十字的虔诚的商人、教堂、钟声、房子房子……安娜不知不觉地把这些闯入她视线的因素纳入她的意识范围内。托尔斯泰以精湛的心理描写再现了一个濒于崩溃边缘的女人神经质的意识活动，在“意识流”理论尚未诞生的年代天才般地模仿了意识的流动过程。

同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。

本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。

兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。

我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。

但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。

传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。

撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。

片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”

接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。

童话与信仰

看电影 — Mon, 23 Nov 2009 20:04:00 GMT

　　每人都读过童话。
　　
　　我羡慕西方的小孩，他们的父母总是不遗余力的延长他们相信圣诞老人和牙齿仙女的时间；但我也记得自己小时候是那么痴迷妈妈录制的《刘家五兄弟》童话故事，话剧演员的舅舅声情并茂的模仿了坏官府与英勇兄弟之间的对话。我还记得《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》和《快乐王子》，我一遍遍的重复听那些故事，尽管长大后我才真正明白，它们的底色原来竟溢满了不可遏制的黑色悲伤。
　　
　　《以眼杀羊》也是个童话。
　　
　　美国记者鲍勃·维尔登（Ewan McGregor）是个婚姻失败的伤心人，绝望中来到科威特，试图设法潜入伊拉克作出惊天动地的战地新闻报道以赢回前妻的心。在科威特，鲍勃遇到了私人建筑商林恩·卡萨迪（George Clooney），后者同意带他过境。这位林恩曾是美国陆军“精神部队”的特种兵，专门训练通过精神意志超能力寻找敌方目标、控制对方思维，以化干戈为玉帛。鲍勃对林恩的“绝地武士超能力” [1] 将信将疑，二人面对汽车故障、武装劫持、加油站火拼、迷失沙漠种种困难上演喜剧笑话一个接一个，而期间穿插林恩在越战老兵嬉皮比尔（Jess Bridges）的特殊训练方法下寻求与自然和谐共生、增强心灵能力的回忆则更令人啼笑皆非。
　　
　　对于林恩来说，他军旅生涯的转折点是另一位具有“绝地超能力”的军人拉里·霍珀（Kevin Spacey）的加入。拉里的到来使“精神部队”的训练从理念为主变成了结果战胜一切，而成功展示瞪着山羊用意念使其心脏停止跳动的林恩也终由和平使者变为了杀戮工具。心灰意冷的林恩退伍收山，但战争继续，从沙漠风暴到伊拉克战争，再到阿富汗反恐，当年“精神部队”和谐共生的和平理念早成了过眼繁华，灰飞烟灭。

　　
　　从某种程度上说，嬉皮比尔和大兵林恩都是疯子。比尔跟一群老嬉皮光着身子泡热水澡寻求精神启示；林恩在被劫过程中一边说自己意念制服敌人，一边拳打脚踢将对方打倒在地，然后说“看，我根本没怎么动吧。”但他们绝不是历史上第一批的偏执狂。从西班牙的唐吉珂德到美国的伊格内修斯，从德国的浮士德到法国的憨第德，这些疯子们不懂审时度势，不知保全颜面，为了某个不可能实现的理想去扒风车、组政党，和魔鬼交易，为爱情流浪。他们当然是可笑的，甚至完全不可理喻；他们更加可悲，从一开始你就知道他们会被打压、被排挤、被嘲笑；但他们又是可爱的，他们相信我们认为不可能的奇迹，做我们每人都不敢去做的壮举，追逐我们没勇气没信念追求的理想。
　　
　　《以眼杀羊》中有两个人两次试图穿墙。他们成功了么？这世上究竟存不存在“绝地超能力”，存不存在“以眼杀羊”的武器，存不存在奇迹、和平，还有人与人之间超越一切争端与暴力的终极之爱？
　　
　　换句话说，你相信童话吗？你还记得自己最初的理想吗？
　　
　　
　　我们每个人都读过童话。也许童话是被用来打破的，信仰是被用来摧毁的；但当我知道这世上总有那么几个理想主义的疯子时，便总觉得，这冰冷绝望的世界尽头没那么孤独，我们终归还有温暖，还有希望。

[1] “绝地武士”是《星球大战》系列电影中的概念。绝地武士使用光剑作为兵器，具有意念移物和精神搏斗的能力。绝地武士的精神力量有一个“黑暗面”，当一位绝地武士被控制他人的欲望所占据而不择手段获取胜利时，他就进入了“黑暗面”，成为其他绝地武士的敌人

黎明前的黑暗——《乌鸦与麻雀》

看电影 — Sun, 15 Nov 2009 17:20:00 GMT

（原载《看电影·午夜场》2009年9月号）

       1948年，政局动荡，昆仑公司的片场里，凑齐两桌游戏的人。一桌打麻将，吆五喝六，声音响亮而刻意。另一桌打桥牌，倒安静许多，仔细听几位谈话，竟不是算牌，而是在商讨一出剧本的情节修改。这于片场聚众玩牌的场景，便是[乌鸦与麻雀]工作状态的一种了。
       [乌鸦与麻雀]的拍摄初衷，是昆仑公司陈白尘、郑君里、赵丹等人聊天，他们深感社会局面的困顿，预见形势将有大变化，于是决心记录这番“末日景象”，并拍摄影人对新世界的新希望。于是，几人又拉了几位编剧，彻夜长谈，讨论出剧本概貌，定名[乌鸦与麻雀]。乌鸦便是腐败官僚、恶势力，麻雀是一众小市民，不起眼，不团结，只有面对最深的苦难，才懂得只有凝聚起来，才能赶走占巢的乌鸦。
       此前，陈白尘曾写过另一个剧本《天官赐福》，也是讽刺国民党官员的统治。剧本送去审查，电检机构明令禁止影片拍摄。为了避免再次被禁，他们为[乌鸦与麻雀]准备了两份剧本，一份删掉敏感的场景与对话送审；而各位如今有幸看到的成片剧本，当年是常常要被藏在摄影棚顶的吊灯台上，或顶棚的稻草堆里的。而编剧执笔陈白尘更是不能出现在片场，因他早上了国民党黑名单。
       尽管藏着掖着，然而到了1949年4月，还是被当局“警备司令部”要求停拍。罪名自然老一套：“鼓动风潮，扰乱治安，破坏政府威信，违反戡乱法令。”国民政府的“非常时期文化委员会”与司法部门“特刑庭”甚至收走已拍好的胶片去审查。摄制组只得想出最没办法的办法：对外宣布关门倒闭，实际继续拍摄。于是他们时常在临街的摄影棚里装作打牌，并故作打牌的声音传到街道上，防止特务突袭——这等于在冒生命危险成就一份理想了。
       好在很快进入新社会，影片当年顺利完成。时光流转，1956年新中国文化部决定给建国以来的电影评奖。[乌鸦与麻雀]得二等奖，周总理得知这结果，颇不满意：“这些人冒生命危险的戏，何以只有二等奖？”话传到毛主席那儿，他也同意周总理意见，觉得该给这影片一个应得的地位，于是改评，终得一等奖。

■旧时代

□故事

       影片起于1948年冬日。国民党反动政府国防部小军官侯伯义，家在南京，在上海为“国防部”上司经营一间专发国难财的公司。他于抗战期间霸占了孔有文“孔老夫子”的石库门老房，并与姘头余小瑛住到二楼，他将孔老夫子赶至一楼后客堂，房主沦为房客，咫尺之地，仅可容身。房客都看出侯伯义的人模鬼样，送他外号“猴子”。
       彼时国民党政府将倒台，政府官员人心惶惶，开始逃亡，侯伯义与姘头便要将房子出顶，换几根金条逃命。房客中除孔老夫子，尚有住亭子间的学校老师华先生和他在家带孩子的华太太；以及住一楼，有三个孩子，摆地摊卖杂货的萧老板夫妇。
       房子要出顶，姘头小瑛赶房客们走人。社会动荡，小人物哪里容易找新住处，于是大家便商量起来，首先想要将这强占的房子要回来，但小市民都怕惹事，无人出头，只好自谋生路。萧老板与老婆决定抵押家中一切值钱事物，拿给“猴子”换现金，趁黄金行市好，“轧金子，顶房子”，侯伯义要他们十日内凑足三根金条，萧老板夫妇彻夜排队，被众人错当黄牛群殴，鸡飞蛋打。华先生想搬去学校，学校闹罢工，校长欲靠房子收买他，要他做探听教员动向的眼线，他拒绝了，便与罢工的老师们一起关进黑狱。孔老夫子找不到房子，期限到了，“猴子”找来流氓，打砸一番，赶老头出门。华太太为保救丈夫，找“猴子”于狱中找人帮忙，“猴子”见她有几分姿色，大起异心，调戏起来。
       各家房客无路可走，才终于晓得要起来抗争。侯伯义的政府此时也已倾塌，狼狈逃窜了。

□时代记忆

      以文字叙述[乌鸦与麻雀]故事简介，仿佛看格式化的宣传材料——旧社会的黑暗，恶霸横行，抗争艰苦，蒋家王朝的覆灭。然而光影流动的电影，绝非仅给予刻板的黑暗概念，而是以各种细节映照末日中丰富而真实的民生疾苦，这影片便是解放前夕，国民党做最后挣扎那一刻，都市底层人民的绝佳切面标本，是时代记忆的精华。
       影片开始不久，从报馆下班回家的孔老夫子带着几个小孩儿在小楼阳台上玩，孩子们唱自编的歌谣，内容直指霸占了孔先生房屋的侯义伯——“猴子侯，有来头，当汉奸，住二楼。住了二楼翻跟斗。翻跟斗，又接收，做大官，不发愁。汽车老婆都有喽。”短短几句，旧社会腐败官员如何倾轧百姓，如何为女子、房子、车子、条子、票子削尖脑袋钻营，一清二楚。
       从萧老板这个小商贩身上，我们能看出那个时侯经济崩塌的种种迹象，萧老板屯了许多紧俏稀罕的货品，如菊花牌牛奶、玻璃丝袜、盘尼西林、香水等等。当金圆券急速贬值，萧老板总能抓住经济信息，美元汇率有上涨态势，他便要收起货品屯起来，甚至冲买了东西的顾客喊：“不卖了，不卖了！”他们去轧金子，在买卖大厅门口，彻夜人山人海，那状态实在癫狂，萧老板夫妇途中遇见一个瞎子，便嘲笑：“瞎子也来轧金子！”瞎子无眼可瞪，狠命顿拐杖：“瞎子就不能轧金子！”这情景，可比如今忽升猛降的股市，只是今天都坐电脑前买进卖出，“文明”许多了。
       经济以外，政治生态则是一片白色恐怖。电影里描绘不多但入骨，主要以华先生的学校为线索。学校里热血的老师们都不满现状，纷纷写抗议书，闹罢课。华先生及同事被特务逮捕，羁押黑狱，华太太托人寻找。这暗面的事情，明里人都顾不得，不愿管。华太太找律师，律师面露难色：“这种事情我们不敢过问。”找到教育局秘书，摆摆脑袋：“这事儿我们管不着。”最后找到警备司令部，干脆向军官下跪，军官不耐烦：“我跟你说了，我们根本没有抓过人啊！”就这样三处场景，活脱勾勒出一种无处声讨的恐惧与荒诞。最后华太太去求侯伯义，猴子趁机揩油被拒，于是也罢手不管。最后是“蒋公引退”，不得不做些和平的样子，华先生才被放出来，然而还有特务尾随，怕他继续闹事。
       旧社会腐败的政府、军队内部，电影竟也有鲜活的描绘。侯伯义打理的公司专门倒卖紧俏货品，并靠军队的力量来保驾护航。比如一个场景中，猴子指示下属：“部里有一条黑船到广州，你把公司的花洒、颜料、五金立刻提出，贴上‘国防部’封条，用公家汽车送上船。”并拿出部里的一份给水上警察署的指令，好一路放行。影片后来到情势紧张，便卖出囤积的大米给百姓，换金子做逃亡资金。这种种龌龊事，生生解剖、展览世道的朽烂内脏。
       这影片营造的时代感，真实透彻。其中和盘端出的细节，叫人确信这便是当时摇摇欲坠的社会状态，并叫人不得不期盼一种抗争、一种新希望。艺术来源于生活，[乌鸦与麻雀]的创作团体，是真懂得这句话的人，他们时刻目光敏锐，种种事态刻于骨铭于心，创作起来，立即能将生活直接搬进影戏，这融汇艺术与生活的卓越技艺，如今电影界，实在该回头相望，仔细学过去。

■精彩的戏

□石库门

       若是租住过上海石库门老房子的人，对[乌鸦与麻雀]的故事发生地必有十分的亲切感。这老房子与如今上海市中心保存下来，尚在使用的诸多老弄堂民居完全一副样貌。两层楼，吱吱呀呀木楼梯，夹层是北向的亭子间，楼下挤挤挨挨住两户，顶楼有阳台晾衣服晒太阳。[乌鸦与麻雀]就在这狭窄的空间里经营了一出好戏。
       [乌鸦与麻雀]室内戏居多，拍摄技法电影化，但剧情、表演都呈现话剧态势，其中缘由，第一是影片拍摄当时国民党对电影拍摄审查严格，[乌鸦与麻雀]报假剧本，才得以偷偷拍摄，于是[乌鸦与麻雀]大多场景在摄影棚拍摄，有极少量外景。编剧也只能充分调动话剧的情景调度手法，在有限的片场空间置布景情节发展。
       此外，编剧六人组里，执笔陈白尘自1928年进田汉创办的南国艺术学院，一直活跃在戏剧界，编过许多讽刺喜剧，专门戳刺国统区沆瀣一气的丑恶人物。导演沈浮亦是本片编剧，他一直于电影界做事，但抗战期间亦组织剧团、写剧本。导演郑君里更不用说，初中二年级跪求父亲，辍学而入南国艺术学院，此后参加左翼戏剧家联盟，加入摩登剧社、大道剧社，进入电影界，一身戏剧本领带入光影世界。因有这些精通戏剧规律的大师支撑，就算[乌鸦与麻雀]迫于形势只有片场单调的石库门老房子布景，也仍靠类似话剧情节中一种咄咄逼人的强大剧力，靠每个主要角色身上安置的迅速、大量的戏剧转逆点，而能使剧情明显层层递进、毫不松懈。

□三户人家

       影片一开始的房屋出顶风波，带出一栋楼四家人的各色形象。此后，便分支出华先生一家、萧老板一家、孔老夫子这三条苦苦找房子的线索，各自相对独立。华先生不断在学校找出路，孔夫子希望报馆能给自己安置“几尺大”的栖身处，萧老板想尽办法轧金子来顶房子。
       而房东侯义伯与姘妇小瑛的线索，则专事给三户人家的找房之路制造最严重的冲突与逆境。萧老板顶房子的条件严苛，最后金价被政府无端加了“平衡费”，两千五涨到六千五，萧老板破产，侯义伯扣押所有抵押货品，直逼得萧太太大骂“绝子绝孙”；孔老夫子找房子不得，被侯义伯叫来的流氓苦苦相逼，砸碎屋内所有东西，孔夫子看着送去参军儿子的照片，自语“这是什么世界啊！”华先生家最窘迫的状态，亦是侯义伯逼出来，侯义伯要华太太“陪一个晚上”，才肯救华先生出狱，华太太断然拒绝。逃回家中，女儿得急性肺炎，急需盘尼西林，这药萧老板原先有，却抵给了侯义伯做顶房子的定钱。余小瑛的保姆小阿妹从老板抽屉里偷出来，好不容易救了小女孩儿一条性命，小阿妹却逃不了一顿好打。
       侯义伯这条线索，最终将其他三条线索逼至绝境，使三条线宁做一团，成为一股绳，回过头来对付侯义伯，并在影片快结尾处爆发最剧烈的冲突。

□打麻将

这几条剧情线，条理明晰，时而交错、铰接，亦沉稳而不会乱成一团。比如影片中一场绝妙的麻将戏，将三条线索中的女人联系一处。余小瑛来了女伴，找人打麻将，正好萧太太找上门谈顶房子的事情，便拉了一起打；三缺一，萧太太又去亭子间叫上华太太，华太太也是期望借了打麻将，求侯义伯两口子让自己继续住下去。这四人便玩起来。突然侯义伯回家，他本来横了脸不高兴，见到华太太，立即面带桃花，坐下来替了余小瑛，边打便色眼迷蒙望着华太太。萧太太为了顶房子，赔笑脸说好话。华太太趁机说出自己不方便搬家的困难。侯义伯满口答应，且打出牌故意叫华太太赢了去。余小瑛看在眼里，人都散去，嗔怪侯义伯——“你这牌打得很有点意思啊。”
这牌在剧情上的意思也值得玩味，麻将向来是中国电影中角色脚力、线索交合的好地盘。这场牌，将华先生一家、萧老板一家的找房努力聚合到侯义伯家中，随后的角色命运走向，便在牌场上暗喻出来：萧太太是彻底的陪客，莫想在这牌局上有收获；华太太若想赢牌局，不牺牲色相，也必是一场空。一场牌局将各种人事紧紧连粘起来，其中曲折，妙不可言。

□眼前的希望

故事固然讲得好，但编剧们的胸怀与希望，却并非单是要给后人存下一卷“末世景象”的胶片。影片拍摄接近尾声，时间进入1949年，电影人所期望的，一个簇新的中国能立在面前。这番眼前的希望，导演、编剧们直接在影片最后的团圆结局中说出来。末尾，“猴子”逃跑，除夕来临，孔老夫子收回自己的房子，华先生安全到家，孩子们点起花灯，大门上贴最传统、然而最具新意的对联：爆竹一声除旧，桃符万户更新。华先生监狱中精神受教育，变了一个人，这回是真诚而正式地说：“新年要来了，新的社会也要来了。我们也得换一副脑筋才成。我们这些旧社会里的人呐，都有很多旧的毛病，除旧更新从头开始，好好的去学学做一个新人了。”
这一段情景与前面的生动不搭调，明显已经脱了戏。这当是创作者们的刻意和故意，他们就要以这宣言式的话，将心声寄托在这黑白色胶片上。

■群星荟萃

       [乌鸦与麻雀]的演员阵容，可以算演技派群星荟萃。赵丹、孙道临、魏鹤龄、上官云珠、吴茵、黄宗英……各个如雷贯耳。导演在促狭的空间内给各个角色安排下匀称、足够的表演施展时间，而各位演员都贡献十成的演技。每个人物的细枝末节，统统到位透彻。如今大银幕，实在难寻到这般精彩的交锋与对手。
       赵丹饰演的萧老板，典型小市民，怕老婆，日日来回算计，做投机的发财梦。市井气十足，有些许正义感，能与流氓称弟兄，帮孔老夫子解围。他喜欢拉人嚼舌头，散布小道消息，人称“小广播”。要演出这个人物身上诸多丑态、优点的并存，且给出一种整体的小市民卑下感，赵丹下足了力气。赵丹之前演的都是小生角色，比如[马路天使]里穷苦，但帅气阳光的陈少平。此番转型，成功之后是许多辛苦，据赵丹女儿的回忆，他时常晚上回家，闷头喝酒，预想第二天的表演。
       孙道临饰演的华先生，纯正小知识分子，“洁身自好”，平生最怕找麻烦。这人物自命清高，不像赵丹的角色那样有小市民大大咧咧的动作，孙道临演起来，时常用几个表情，几个微小的动作，就能将华先生正义而稍显猥琐的感觉演出来。比如影片开始，众人合计找侯义伯理论，孔夫子当年房子被霸占，觉得侯伯义这种官僚既狠且不讲道理，没希望，不愿意。孙道临便板起脸讲道理：“孔先生你也太悲观！这天下是有是非的，这笔帐总是要清算的，恶势力总有一天要铲除的。”一说到重点，凌然正气的脸畏缩起来，双手拢进袖子：“不过现在还不是时候。”然后趁水推舟，一定不要事情堆在自己身上，但良心又过不去，便用一种有气无力的语气对待孔夫子：“我只是说现在还不是时候，当然，假使你今天要是挺身出来，把这房子要回来，那是最好了。”
       国军军官侯义伯由李天济出演，他方脸扁嘴，影片中时时绷着，便已经虐气横生。但他仍然能靠或狠毒、或低微、或淫贱的说话方式，表现不同的坏处。叫人感觉他坏在骨子里头，且坏得好极了。最值得一提的，这位李天济其实是编剧，1948年写了剧本《苦恋》，拿给导演费穆，拍成电影，便是大名鼎鼎的[小城之春]。你看他影片里凶狠的样貌，真难料到本人竟是此般情感细腻的大才子。
       此外的几位，演技也都叫人赞叹。上官云珠的华太太陷于柴米油盐但不失优雅风度。黄宗英演的姘妇余小瑛，举手投足都透露角色妩媚的狡猾与傲慢，黄宗英自己说，坏人演起来最是“过瘾”的。魏鹤龄老先生演老好人孔有文，看透世事险恶，一味委屈，他的表演中，时时看出一种硬朗扎实的骨架支撑他的表演艺术。吴茵饰演的萧太太，患得患失，指桑骂槐，投机取巧，喝斥丈夫，中年妇女的样子活灵活现，这样去尽脂粉，懂得底层生活真状态的女演员，如今实在不晓得哪里找。

[乌鸦与麻雀](1949)
导演：郑君里
主演：赵丹、孙道临、魏鹤龄、吴茵、上官云珠、李天济、黄宗英

超现实主义的现实主义

看电影 — Sat, 14 Nov 2009 00:45:00 GMT

　　《无粮之土》（Land Without Bread）是西班牙最伟大的电影导演路易斯·布努埃尔的唯一一部纪录片，也是纪录片史上意义深远的一部极为重要的作品。它在1933年西班牙试映后被禁，直到1937年，西班牙内战期间，才于巴黎正式公映。就如布努埃尔自己曾论述：“摄像机是惊异之眼。当电影之眼真正睁开，整个世界都将为之燃烧。”
　　
　　
成长
　　
　　1900年，路易斯·布努埃尔生于西班牙阿拉贡自治区安哥拉的一户富庶之家。父亲莱昂纳多·布努埃尔作为雇佣兵参加了古巴独立战争，战后靠进出口贸易起家，1899年回到故乡安哥拉安家落户，育有七名子女，路易斯·布努埃尔是长子。从这样西班牙农村典型地主家庭出身的布努埃尔从小受便到了良好的教育，拥有一定艺术修养。16岁那年，布鲁奥尔经历了人生的第一次心灵革命——由基督教堂的簇拥突然变作最激烈的反对者，甚至从教会学校转学。布努埃尔在采访中说是因为他那年受到了达尔文《物种起源》的启发，但妻子简妮则宣称是他被教会的腐败贪婪所震撼。无论如何，立场坚定的讽刺攻击教会成为了跨越布努埃尔一生全部作品的统一主题之一。
　　
　　布努埃尔成长道路的第二次关键革命是18岁入住马德里学生公寓Resi（the Residencia de Estudiantes）。那一年，本想去巴黎学习作曲的布努埃尔拗不过父命，只得同意到马德里大学学习农业工程，后偷偷转为昆虫学。但布努埃尔在学校的时光远不如Resi中形形色色朋友对他的影响大，尤其是西班牙超现实主义运动中那帮前卫艺术小青年们，比如诗人兼剧作家费德里戈·加西亚·洛尔卡，还有后来享有盛誉的画家达利。超现实主义为布努埃尔打开了艺术的天窗，更重要的，是让布努埃尔站到了社会革命的前沿，尖锐的向资产阶级，向金钱与集权开火。同反教会相似，对资产阶级的批判也将忠实贯穿布努埃尔的大部分电影作品。
　　

达利为布努埃尔所作的画像

　　
超现实主义运动
　　
　　超现实主义源于法国的达达主义。达达主义追求清醒的非理性，与旧世界秩序激烈对抗，愤世嫉俗，寻求打破一切约定俗成的传统艺术标准与模式，反对艺术的目的性，讲究随机、灵感、任性妄为，提倡“反艺术”，甚至虚无主义。后来法国诗人、作家André Breton 在1924年发表了“超现实主义者宣言” ，将达达主义发展为超现实主义。
　　
　　超现实主义传承了很多达达主义的特色，比如清醒的非理性、打破已有秩序等；但更为显著的影响则来自于弗洛伊德心理分析。超现实主义力求通过各种艺术形式：绘画、诗歌、文学，还有后来布努埃尔的电影，挖掘人的梦境与潜意识，放弃逻辑，从常态的现实世界寻找出荒谬、怪异、不合情理的要素。超现实主义尤其鄙夷“为艺术而艺术”，强调艺术必须批判攻击旧的世界秩序，通过革命将资产阶级彻底赶下台，从而创立全新的未来。正因为超现实主义鲜明的政治诉求，超现实主义运动早期与共产主义的发展密切相关；但二者最终分道扬镳，归根究底，超现实主义追求一种纯粹的超越与粉碎，而共产主义政党在获得权力之后，也终于站到了现实之荒谬一面，成了他们本来力图推翻的统治阶级。
　　
　　Francisco Aranda在他的布努埃尔传记中说布努埃尔寻求荒谬，却不是法国超现实主义的荒谬，他的风格深植于西班牙超现实主义：不破坏现实要素本身的客观秩序，比如“马在山上，船在海里”若变作“马在海里，船在山上”就是错误且无意义的。相对的，荒谬来自于不同要素的组合顺序与整体秩序。只有从这个意义上理解布努埃尔，才能更好的判断他的电影作品现实批判的关键点。
　　
　　在《无粮之土》前，布努埃尔与达利合作拍摄了两部鲜明的超现实主义风格的电影作品：1929年的处女作《一条安达鲁狗》和次年的《黄金时代》，后者将成为超现实主义电影的代表作。在这两部作品中，布努埃尔和达利充分运用了梦境的交错来表现压迫与反抗的主题，其中充斥了性与暴力和超越逻辑的象征，以及对资产阶级与权势和教会的讽刺批判。《黄金时代》的上映在西班牙引发了反对者攻击影院，扔墨水瓶和捣毁艺术家作品的风潮；在法国公映12天即被禁，五十年后才得以重见天日。
　　
　　
现实与荒谬
　　
　　初看《无粮之土》，观众会有极大的诧异之感。这不仅是因为布努埃尔突然从无序的梦境进入到了严格的现实记录，而是纪录片本身的反传统。西班牙的拉斯赫德斯（Las Hurdes）位于西班牙中西部的山脉地带，道路崎岖出行困难，拉斯赫德斯人几乎生活在一种原始赤贫状态中，缺吃少穿，没有基本的卫生概念，疾病流行，死亡阴影浓重。布努埃尔在描述拉斯赫德斯时却完全站到一种“事不关己”的俯瞰高度，配以极馥郁浪漫的勃拉姆斯第四交响曲，以无比冷静的语调介绍这一与世隔绝、贫瘠落后的村落。拍摄时，为了表现驴子驼蜂窝沿着崎岖山路出行风险极高，摄制组亲自射杀了一头驴，用以再现蜜蜂遍布驴子叮咬致死的惨象。
　　
　　表面上，《无粮之土》的连贯叙事与客观写实完全脱离了《黄金时代》践踏逻辑的超现实主义影响，但布努埃尔在采访中一直强调，《无粮之土》是《一条安达鲁狗》与《黄金时代》的自然延伸，他的艺术理念并未发生变化。
　　
　　这一理念，就是从现实中寻找荒谬。体现在《无粮之土》中，就是拉斯赫德斯这个地区贫穷落后的本身。
　　
　　30年代初的西班牙正处于内战的边缘，佛朗哥领导的民族主义军队得到了法西斯德国和意大利的支持，将在1939年战胜共和军建立长达四十年的法西斯集权统治。佛朗哥宣扬他是神的使者，来到西班牙拯救人民于暴乱和贫困。佛朗哥势力以铁血手腕毫不留情的惩处一切持不同政见的声音，而超现实主义运动的反抗精神一直都是其打击对象。布努埃尔青年时期的密友洛尔卡就在内战初始的1936年遇害。
　　
　　在这种情况下，将拉斯赫德斯的贫穷落后曝于众目，正是对佛朗哥所谓“拯救人民与水火”法西斯宣传的一记响亮耳光。对宣扬西班牙和谐繁荣的资产阶级来说，被文明抛弃的拉斯赫德斯的存在是西班牙一块无法抹掉的恶疮，就好比法西斯西班牙的存在是民主欧洲的一块恶疮。
　　
　　回到西班牙超现实主义的要素客观性一点，在布努埃尔的艺术理念实践中，拉斯赫德斯作为一个要素整体，本身已构成了不合理的荒谬；使用勃拉姆斯交响曲和冷静不动声色的叙事态度都是为了进一步烘托强调这一现实的自然荒谬性。在要素自身便完成了超现实主义构建的情况下，不进行人为拆分，如实冷静的呈现要素本身比任何花哨的后期都更有说服力，更能质疑已有的社会秩序。
　　
　　有人从纯粹的记录角度看待《无粮之土》，比如当年首映后有人批评布努埃尔没能多反映一下拉斯赫德斯入口La Albarca村的建筑特色，就完全忽略了布努埃尔的超现实主义艺术理念。反抗专政、质疑现实、讽刺权威、宣扬革命，从来都是布努埃尔电影的最终呼声。看不到这点，就无法理解布努埃尔的艺术；而不了解西班牙佛朗哥法西斯政权的真相，就无从理解《无粮之土》。
　　
　　
结构
　　
　　许多评论都注意到《无粮之土》的旁白叙事采取了一个“是……但是……但是”的双转折结构。比如说拉斯赫德斯五月六月最为困难，连土豆都没有；但人们可用野樱桃来补充；但这却使他们得上惯性痢疾。再比如教会学校偶尔给孩子们一小块面包；但孩子们的父母因为没见过面包不敢让他们吃，会把面包扔掉，于是学校决定让小孩们在学校吃；但这也造成了社区的内部分化。
　　
　　超现实主义电影的著名评论家Ado Kyrou在评论《无粮之土》时说，这样的“是-但是”结构在描述拉斯赫德斯的穷困落后时造成一种希望存在的假象，然后再次转折，将微小的希望彻底粉碎。最终，要改变这样的人间炼狱，只能依靠从下而上的反抗与革命。
　　
　　除了旁白的逻辑结构，《无粮之土》的视觉画面也充分反映了布努埃尔的一贯剪辑特色。布努埃尔对炫技类花哨剪辑的深恶痛绝世人皆知，他曾经说过，一旦摄像机跳出来打断叙事，他就立刻失去兴趣离席。他自己的摄影风格十分接近法国新浪潮之父巴赞的理论：静态角度，固定机位，中景构图，布局细节丰富。布努埃尔很少用特写，一旦使用，便有明确的强调意义。比如在拍摄河边一个因病躺了三天的小女孩时，镜头给了小孩面部大特写，还有她浮肿的咽喉——小女孩的天真与她的悲惨命运形成鲜明对比。又比如在拍摄唯一的教会学校时，镜头走过课桌下孩子们的光腿光脚，然后给了墙上一张西班牙古典蓬蓬裙美女图片定格特写，同时配解说：“这位高贵美女在这做什么？”除此之外，布努埃尔还特意强调了尽管拉斯赫德斯的贫穷令人难以想象，这儿的孩子却接受跟其他地方完全一样的道德教育。其中一个孩子在黑板上用粉笔写下“尊重私有财产”——又是近景特写。可见，每一次镜头的放大都是“荒谬”的再一次强调：贫穷是资产阶级贪婪与对弱势人群忽略的直接结果，“尊重私有财产”只能进一步推进这个恶性循环。
　　
　　
遗产
　　
　　评论家Joan Mellen在综合评论布努埃尔的电影生涯时提到，布努埃尔认为一个艺术家的职能并非是为社会问题提供解决方法。布努埃尔曾写过：“在任何社会中，艺术家都有责任。他的有效性当然是有限的。一位作家或画家并不能改变世界。但他们能构成一个极其重要的不服从边缘。感谢他们，当权者永远不能断言人人都赞同他们的行为。……一旦权势感觉它是完全正义且被赞同时，它会立刻摧毁我们仅余的自由，那就是法西斯主义。”
　　
　　正因为如此，在《无粮之土》中，布努埃尔并未停止拍摄，把钱花在改变拉斯赫德斯人的生活状态上，也没能救治那个可怜的小女孩（为了场景重现甚至还杀了两头无辜牲畜！）。因为任何他能提供的帮助都将是小规模的、暂时性的。相对的，他在长长的电影生涯中忠实如一的刻画资产阶级社会与教会的贪婪丑陋，而社会的弱势群体及边缘群体则是布努埃尔舞台的中心，就算反角，也是体制与社会的牺牲品，也都有人性与情感的微妙光辉。所以《纽约时报》杂志 Carlos Fuentes的评论《布努埃尔的审慎魅力》中才说“他为真正的电影自由设立了最高的标准”。
　　
　　1939年西班牙佛朗哥政府上台后，布努埃尔开始了他长长的流亡生涯，先到美国，与达利交恶后在红色恐怖中被纽约现代艺术博物馆“驱逐”，辗转好莱坞五年，终移居墨西哥，1949年入籍。1960年，布努埃尔被佛朗哥政府请回拍摄《维莉蒂安娜》（Viridiana），剧本竟骗过了严格的政治审查，电影直接送交61年嘎纳电影节，一举摘得金棕榈。此片对教会和思想禁锢的辛辣讽刺批判在西班牙集权政府中引起轩然大波，“广电总急”被全体撤职，《维莉蒂安娜》足足被禁16年，直到佛朗哥去世。
　　
　　布努埃尔“电影自由”的高度和他对社会制度不合理的持续批判我觉得也只有斯坦利·库布里克能与其比肩。他的遗产，除了超现实主义理念在电影艺术中的运用，更是一个艺术家对社会肩负的责任，是审查背后依然我行我素的智慧，是不畏迫害与噤声始终如一贯彻主张的勇气。这一切，才是一位真正伟大艺术家应有的历史姿态。

《电影世界》2009年11月稿

《夏洛特·甘斯布》——不害臊的天使

看电影 — Thu, 12 Nov 2009 05:26:00 GMT

　　一、柠檬乱伦

　　（1）塞吉的女儿

　　伍迪•艾伦在他的电影《好莱坞式结局》中，扮演了一个意外失明的美国导演，迫不得已要瞒天过海继续指挥电影的拍摄，最后的成片自然是意料之中的惨不忍睹。令导演想不到的是，连他自己都不忍再看一遍的影片，却受到了法国电影界的追捧，被奉为大师之作。这是好莱坞式的幸福结局：不靠谱的小老头欢天喜地的带着心爱的女人，踏上了奔向法国的爱情之旅。这个不无讽刺的结局也从某个方面，说明了法国观众的对于艺术的包容力，有些夸张，倒也不是毫无来由。出生于上个世纪二十年代的塞吉•甘斯布，是这片土壤孕育出的一朵艺术奇葩，极具创造力和影响力，也伴随着无数的争议与指责。他把艺术家的特立独行与狂放不羁发挥到了极致，不仅在生活中，更是在音乐、电影、文学、摄影等诸多领域。他是法国乐坛革命性的人物，他的音乐就像简•伯金形容的那样：“并不是最流行的，也不是过时的。是独一无二的。”塞吉的容貌并不出众，横溢的才华遮盖了一切平庸，让这个整日烟不离手的男人变得辉煌耀眼。他在纷乱的绯闻中，经历了四段婚姻，其中最受瞩目的就是和英国女演员简•伯金长达十二年的感情纠葛。当初，简为了拍电影来到巴黎，遇到塞吉，她对他的第一印象并不好，之后却立刻被他的才情所吸引，坠入爱河。相恋的时候，塞吉为她拍了很多大胆的照片，裸露的、挑逗的，只要他觉得满意。简的身体成为了他表达情绪的画笔。夏洛特•甘斯布就是他们的爱情结晶。塞吉心目中的女儿是该有满头漂亮的红发，一看就是天生的美人儿，还要拥有东欧式的脸型，表情间透着一些难以捉摸。不过，夏洛特生下来却是金色的头发，塞吉和简都很爱她，经常抱着她站在阳光下，带着她去郊游，亲昵的称她“夏”。

　　夏洛特出生在伦敦，却在巴黎度过大半个童年。与别的人不同，夏洛特见到世界的第一个印象，是炫目的闪光灯，就像是诞生在星星的光亮中。热情的媒体记录了她成长的点滴，从年少的天真，成长的迷茫，到回眸时的妩媚，举手投足的优雅。她的短发，她的笑容，她的倔强。但很长一段时间，在报纸上，她都被称作是塞吉•甘斯布的女儿，或是简•伯金的延续。她继承了简修长、瘦削的身形，温柔像珍珠一样的声音，骨子里流动着父亲那样叛逆的血液，和他一样用香烟点缀照片。但是她没有简标志的五官，第一眼看上去很难称她是美女，她也没有展现出塞吉愤世嫉俗的才华，除了十三岁和父亲的合唱，出版一张专辑，几乎再没有录制任何歌曲，直到2007年才再次灌录唱片，回归乐坛。她接受的是非正常的教育，父母经常凌晨四点才从各种派对回到家中，平日里一有机会就带着孩子们出入各种社交场合。这并未让夏洛特在镜头前更自在一些，相反，多年后，她仍旧没有适应在镜头前搔首弄姿。她拒绝看任何自己在杂志上的照片，不愿意关注自己在照片里看起来到底美不美。对着陌生的环境和摄影师，要展示自己的身体，她依然感到非常害羞。作为父亲的塞吉一直不能理解夏洛特为何这样痛恨登上杂志。相反，简却那么喜欢拍照，把这当成日常工作，哪怕把手拷在暖气上，裸露着身体，穿着黑色的丝袜给男性杂志拍圣诞专辑，都毫不扭捏。简是女儿眼中的工作狂，经常因为工作不能陪她，多年后夏洛特对着采访她的记者说：“她（简•伯金）不能有一刻的清闲，恨不得同时接十二份工作。”语气依旧平和温柔，却不难听出抱怨。那时候她问妈妈最多的一个问题是：“接下来你要扮演谁？”

　　（2）他们还没有扼杀我

　　正是这样的成长环境，过度曝光的私生活，令夏洛特平日里的性格极为安静，寡言少语，很少愿意接受采访，就算接受采访也保持着葛丽泰•嘉宝一样的防范姿态。这为她增添了神秘的色彩，像风一般难以捉摸。她不笑的时候，显得忧郁、寂寞，笑起来像盛开的雏菊，纯洁、天真，诱人。一些法国媒体认为她有让娜•莫罗年轻时的风范，总是在不经意间掳获观众的心。循着她成长的轨迹，不难发现纤弱外表下的夏洛特，又是那么叛逆，独树一帜，倔强得像根折不断的小草。她十三岁就和父亲合唱了震惊乐坛的《柠檬乱伦》，歌词中毫不掩饰的乱伦情感引起一片哗然——“我们所做过最美丽迷情，最纯洁狂野的性爱，永远发生在下一次”。在为歌曲拍摄的音乐录影带中，夏洛特和塞吉躺在床上，夏洛特穿着蓝色的男式衬衫和棉布内裤，而塞吉则赤裸上身，着一条蓝色仔裤。父女两人唱着暧昧浪漫的歌曲，令各大媒体不禁纷纷猜测，歌词之中的情愫是否映射了现实中的真实情感。虽然塞吉否认了这种指控，但是仍然不能平息各种争论和指责。而就在沸沸扬扬的口水战中，这首歌曲迅速登上了法国音乐榜第一名的位置。这张单曲还收录于1986年夏洛特灌录的第一张音乐专辑《永远的夏洛特》，其中所有的歌曲都为塞吉创作。而同年，塞吉也为夏洛特拍摄了同名电影。影片讲述了落寞的好莱坞剧作家斯坦，整日沉迷于酒精中，他的女儿夏洛特是维系他和生活的唯一桥梁。

　　在很多人看来，似乎是塞吉在幕后一手操办了夏洛特演艺生涯的起步。但事实并非如此，夏洛特解释说：“并没有人强迫我出演什么电影。当然，我的父母是阅读过那些电影的剧本，也了解音乐的歌词，但我们从不谈论这些。对父母来说，放手让一个十二岁的孩子像那样演戏很难，但是他们让我觉得只要我愿意，就可以自己做决定。”父亲的地位和母亲的名声，为她编织了一个华丽坚硬的外壳，给她踏入演艺圈铺平了道路，也令她付出了更多的努力摆脱盛名带来的阴影。 “我想，很多人对我抱有同情，正是因为我的父母太受瞩目和喜爱。这种光环足以扼杀我，”说到这里，她一边用手指轻敲手边的木桌，一边笑着说：“但是，他们还没有（扼杀我）”。

　　二、电影游乐园

　　（1）51%天使

　　这样的女人最危险，大部分时间里维持着天使般的温婉，却在别人不设防的时候彰显野性。吃过亏的人告诉你小心，你还是忍不住半信半疑地决定试探深浅，结果难免万劫不复。当然，虽然她不是善男信女，但也不是食人恶魔。只不过，下次当她满口脏话，张嘴谎言，吞云吐雾，宽衣解带，拿起尖刀，你还是最好做足准备，跟着她来一次云霄飞车般的情感体验。

　　戛纳电影节一直不缺少大胆且具有争议的题材，而《反基督徒》的出现仍能让人们精神一振。夏洛特也凭此片拿到了生平最有分量的一个奖杯，将女演员挑战禁忌的极限又抬高了一档。人们睁大了眼睛，不明白这个瘦弱的女人哪里来的那么强大的爆发力，自如地驾驭拉斯•冯提尔作品中裸露、暴力、血腥的元素。他们看惯了法国式的美女，诸如朱莉•德培的清纯典雅，碧翠丝•黛尔的性感狂野，弗吉尼亚•拉朵嫣的甜美可人。而夏洛特这样的“非常态美女”让他们不得不对印象中的法国女人重新定义，她有着英国小说中简•爱式的傲骨，说话像珍珠，谈话内容像海盗，平日里讲究礼仪，演起戏来就横冲直撞，不管不顾。她不介意穿男装，剪短发，套衬衫，登皮鞋。塞吉曾经说过，男孩和女孩没有多大区别，都是对美的需求。夏洛特是他完美的作品。

　　（2）不害臊的女孩

　　虽然生在伦敦，但是夏洛特一直说自己是法国人，受着法国艺术环境的滋养，不过这不妨碍她说得一口纯正的英语，全赖母亲的言传身教。母亲也是第一个教她如何演戏的人，她看着简•伯金如何表演，如何把真实的自己隐藏在角色背后。表演对于小夏洛特还是难以理解的事情，却从母亲的表现知道这是一件严肃重要的事情。1984年，简出演了雅克•杜瓦隆的《海盗》，夏洛特对片中出演简女儿的演员大为光火，也想和她一样成为众人瞩目的焦点。很快，她就出演了生平的第一部电影《对话与音乐》，在里面饰演凯瑟琳•德纳芙的女儿，找回了些心理平衡。不过她并不因此满足。第二年，她就首次担当了女主角，出演了由克劳德 •米勒指导的《不害臊的姑娘》。第一次远离家庭，独身一人在摄制组，夏洛特简直乐疯了，摆脱了父母的管制，悠闲地过上了自己想要的生活，享受着受人瞩目的感觉。电影就像她的游乐场，可以尽情享乐，备受宠爱。这部电影中的人物正好与当时夏洛特的心境极为相似，片中的夏洛特•格斯勒就是一个对生活充满渴望的女孩，得不到想要的就大发雷霆，闹脾气。她嫉妒可以度假的哥哥，眼红站在舞台中央接受鲜花和掌声的克拉拉•包曼。正如片中里昂跟她说的一样，真该让她去照照镜子，就知道自己表现得多嫉妒，恨不得眼珠子都掉出来。夏洛特充分展现了自己真实的一面，她还不知道如何表演的时候，就跟着感觉走，结果出人意料的自然清新，就连一些为了掩饰内心想法的装腔作势都显得非常可爱。她的表演一举赢得了当年恺撒奖最佳新人奖，也是生平她获得的第一个奖项。

　　接下来几年中，她接连出演的几部电影都和父母脱不开关系。《永远的夏洛特》，《千面珍宝金》和《功夫大师》，她分别在父母主演的电影中出演他们的女儿。电影延续了新浪潮对作品不过多矫饰的特点，她几乎在最初的四、五部片子中都叫夏洛特。在《功夫大师》中，她没有多少发挥的余地，扮演的几乎就是自己，成长在单亲家庭中，是妈妈听话早熟的孩子。

　　（3）坏女孩走四方

　　导演克劳德•米勒再次让受困于父母光环下的夏洛特有了自己的演艺空间。他邀请夏洛特在《小偷也激情》中出演雅尼娜的角色，她身世凄楚，满口谎言，喜欢顺手牵羊，但也敢作敢为，坚强勇敢。她在穷困毫无生气的十六岁，用满怀的希望和憧憬，踏出一条道路。那时的夏洛特，像雅尼娜一样，无所畏惧。尽管她一时还不能挣脱父母带来的压力，但是她让人们看到了她勇往直前的决心。

　　进入上个世纪九十年代初，父母在影视界呼风唤雨的时代已经过去了，而属于夏洛特自己的时代还迟迟未到。那时，她虽然已经和不少著名导演合作过，比如贝朗特•布里叶、雅克•杜瓦龙、塔维亚尼兄弟，但是仍旧没有让人印象深刻的力作。在很多人还在校园里读书的时候，夏洛特已经在电影演艺事业中浸泡了将近十年，在镜头前更加从容，所演绎的角色也日渐丰满复杂。1993年的《水泥花园》让她再次赢得了观众的视线。原著小说出自英国另类作家伊恩•麦克尤恩之手，在七十年代出版的时候就广受关注，他在故事中颠覆了家庭伦理关系，在失去父母的四个孤儿间建造了一座与世隔绝的孤岛，并在中间试图重建家庭关系，包括父母的角色，把十六岁的朱莉和十五岁的杰克推向乱伦的边缘。夏洛特出色的演绎了片中的朱莉。如果说杰克是个愣头青小子，那么朱莉就是午后香甜的奶油蝴蝶结，一语不发，充满诱惑，吃下去令人浑身燥热，消化不良。人们已经不再关注她和导演安德鲁•伯金的亲戚关系，他们记住了这个有着短发和修长双腿的坏女孩。

　　这部电影给了她一个魔法小铲子，可以在欧洲艺术花园中尽情挖她的宝藏。走入意大利导演佛朗哥•泽菲雷里的桑菲尔德庄园（《简•爱》）；与摩纳哥女导演丹尼尔•汤普森共度1999年的难忘圣诞节（《圣诞蛋糕》）；于帕特利斯•勒孔特的爱情游乐场中含泪相望（《菲利斯与罗拉》）；身陷德国导演多米尼克•摩尔的怪诞噩梦（《旅鼠》）。越来越多的人开始认识这个有着褐色眼睛的女孩，她不算对称的脸似乎永远埋藏着解不开的谜团。

　　2006年是她丰收的一年，主演的三部电影都获得好评，她在多种角色风格中游走自如，仿佛已经熟识电影游乐园的每个机关。

　　三、简单生活

　　（1）人生最后一块拼图

　　曾经，对于一个功成名就的作家如纳博科夫，在心目中勾画的生活图景是那么简单：“在美丽的地方，前面有山景，窗外有狗吠。我做要的是那么少：一瓶墨水，地板上的一点阳光——哦，还有你。但是最后的条件绝不是小事。”这里面的“你”所指的就是他的妻子薇拉，在他目光所及的地方总是有她的身影。在爱里，人们总是变得无所不能，可以移山。整个世界也温柔地蜷缩在恋人的怀中。

　　夏洛特从不嫉妒其他女演员的非凡成就，她很清楚自己适合怎样的角色。演戏也只是因为喜欢，而非想要借此变得有名。她希望的是简单的生活，却经常被境遇困住，难以动弹。而遇到伊凡•艾塔让她的世界变得清晰明朗，有了他，让一切的梦想都有了注脚。她曾说，她世界的中心就是她的家庭。就像《柏林苍穹下》里的天使，见到了心爱的女子，黑白色的世界变得五彩斑斓。红是心跳的跃动，绿色是枝头的浅笑，蓝色成为了云端的漫步。

　　过早的成名让本就害羞的她更加羞涩，她用“痛恨”来形容在街上被人认出来的感受。经常接受采访对她来说更是噩梦。而对于自己的长相，夏洛特说：“在很长很长一段时间里，我都痛恨自己的长相，但最让我无法忍受的还是我的声音。听起来糟糕极了，我始终无法习惯它。”实际上，她的声音动听极了，让听的人掉进了巨大的棉花糖中，柔软、甜蜜、清透，像是恋人的低语，保持着少女的纯真。

　　早年，曾有人问过塞吉•甘斯布，什么是永恒的。他回答说，我的孩子们。行事怪异的他从不吝惜对夏洛特的爱，但绝不是溺爱。他在艺术创作上大胆激进，却对孩子的教育十分严格。从来不允许他们在吃饭时说话，让他们知道什么场合该有如何恰当的举动。许多采访过夏洛特的记者，都对她的彬彬有礼与绝佳教养印象深刻。所以，当1991年，如此亲密的一对父女生死两隔，夏洛特的生命一夜失衡。她保留了父亲在圣日耳曼德佩的故居，试图让这里的时间在停止在塞吉离去的那天，期望将来能把这里作为纪念父亲的博物馆。这样做才能稍稍缓解她内心巨大的悲痛，她就住在父亲故居的隔壁，以便能在思念他时随时走进去。在之后的整整十年间，她都致力于将这里变成塞吉•甘斯布的纪念堂。这需要通过政府的批准和帮助，毕竟这只是个小屋子，她不可能就让人们随意进出，太多具有纪念价值的东西在里面了。但她几乎跑遍了各种机构和部门，没有人能真的出点力，这件事情已经远远超出了夏洛特的控制范围，她对自己说，如果再没有什么进展，也许该学着放手。

　　有失必有得。也就是在夏洛特丧父的同一年，她遇见了生命中第二个重要的男人——伊凡•艾塔。在那部电影中，她扮演了他的女友，而他为了取悦她不惜劫持一车的人。戏外，伊凡把破碎不堪的夏洛特，一片片从地上捡拾了起来，填补了她心头残缺的空位。除了父亲，再没有哪个男人让她觉得自己如此重要。 2001年，伊凡执导并主演了《人人爱上我老婆》，夏洛特在其中饰演一名万人宠爱的明星，他则是一个普通的体育记者。他眼中只有她，为她疯狂，而她身边又围绕着太多其他的倾慕者，惹得他醋性大发，上演了不少误会与矛盾。这部电影当年在法国造成了巨大的反响，人们纷纷猜测影片与他们真实生活的关联。夏洛特和伊凡都对此做出否认。伊凡说他们的故事远比电影中平凡简单。而夏洛特也说，像她这样害羞且注重隐私的人，不会拍摄一部讲述自己生活的电影。但夏洛特谈到伊凡总是很甜蜜，她能感到他在片场总是试图把她拍得更美一些，这让她非常开心。从没有人为突出她而拍摄这样一部电影。在这之前，她从不真正了解一个导演真正需要做什么，伊凡的情绪、焦虑、恐惧感染了她。这部电影让她体验了从影以来，最为骇人、激动和快乐的一次经历。此前，夏洛特还一直怀念着拍摄《不害臊的女孩》和《小偷也激情》的日子，属于“第一次”的回忆总是最美好的。而这次拍摄让她一偿夙愿，第一次有了属于自己的电影。

　　（2）不再恐惧

　　从与伊凡相恋，到有了两个孩子，夏洛特在镜头前变得更加开朗了。她开始愿意谈起自己父母，慢慢学会应对令她深深恐惧的采访。

　　以前，人们总是不停的问她对影片，对角色的看法，而她自己常常身陷其中的情感，难以解答。对于她来说，演戏不是假装，而是一种体验。当站在镜头前，她展现的都是她的全部，她演绎的就是她自己的情感，任何事情都能触动她，让她恐惧，令她惶惶不安。她有时还会感到不自信，抓着片场的每个人问他们是否看过毛片了，感受如何。忽然间，她感到内心深深的恐慌，因为她听不到想要的答案。作为演员，很难将自己置身于评论之外，也就很难保护自己。当然，她说自己现在已经拥有了简单安逸的生活，不再奢求什么。不过这个职业仍旧让她敏感，因为她的表演总要取决于其他人的决定或者评论，比如导演、媒体还有观众。这很容易让人开始很难定义自我，受到伤害。所以她一直保持着审慎的态度，不过多谈论自己的家庭，尤其是自己的孩子。父母纠缠多年最后失败的婚姻，给她的心中投下了挥之不去的阴影，她一直没有和伊凡结婚，害怕婚姻毁掉现有的幸福。

　　在接拍《反基督徒》之前，夏洛特的健康亮起了红灯，因为脑溢血被送进医院，幸好最后有惊无险，手术顺利。之后一段时间，她的精神一直停留在事故带来的震惊中，难以自拔，这甚至影响了她的记忆，她害怕医生碰她的头，整整一年都没有工作。可是当她看到拉斯•冯•提尔的剧本，立刻迫不及待的投入到工作中去。这部电影对她来说是一次“精神急救”，却无心插柳，迎来了事业的一次巅峰。

　　不过，夏洛特没有在事业正红时趁机扩大战果，而是放慢脚步灌录第三张唱片，窝在巴黎的公寓中陪伴家人。生活对于她来说就是这样，简单平淡，宠辱不惊。保持着天真、纯洁，天使般的低调。也正因为此，上天对这样的女人特别眷顾。

　　转载请注明作者：九尾黑猫
　　原载于《看电影·午夜场》2009年第8期

http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/2760823/

抗议时光网删日志

看电影 — Wed, 11 Nov 2009 11:42:00 GMT

刚看到时光网的通知：我们父辈的记忆——《我虽死去》

尊敬的用户，你好，你发表的标题我们父辈的记忆——《我虽死去》的日志涉及违禁内容，已被我们删除，如有问题，请发邮件至service@mtime.com，感谢您对mtime的支持。

虽然我不是该文的作者（作者是青陌），但我觉得是一篇有深度的好文章。原以为时光网比较宽容，最近也没什么风声，没想到突然开始删日志了。我已去信抗议，要求说明到底哪里违禁了。

[三只猴子]：充满压抑和窒闷感的“主观”镜头

看电影 — Tue, 10 Nov 2009 02:01:00 GMT

大量的虚焦及有源音效、犹如琥珀一般的滤镜效果、“三不猿”(三不猿，即三只分别捂住眼睛、耳朵和嘴巴的猴子。不看、不聽、不說。)的隐喻蒙太奇，时长109分钟的《三只猴子》残酷而又克制地向我们展现了人类灵魂的某一个侧面。

细说起来，导演已经在关于《三只猴子》的选题问题上做出了极为精彩的论述：“Today "Three Monkeys" is commonly used to describe someone who doesn't want to be involved in a situation, or someone willfully turning a blind eye to the immorality of an act in which they are involved. ”(摘自《Filmmaker》)正可谓中国的俗谚，“事不关己，高高挂起。”其实所谓的道德隐喻，影片一开始就已经给出了交代。一辆来车，面对被Servet撞倒在地的陌生人，“睁一只眼闭一只眼”地悄然驶过。

但是，当这样的“视若无睹”发生到自己身上的时候，影片的悲剧产生了。Servet用一笔钱买通自己的司机Eyüp为自己背黑锅；Eyüp同样也用一笔钱买通茶馆的伙计Bayram为自己的儿子背黑锅，从这个意义上讲，他们都是懦弱的，在面对“事若关己”的时候选择了逃避。纵向来说，影片中所有的人物都在躲避(说谎)，仿佛什么事情都没有发生。与此同时，整部影片的封闭性结构也显现了出来，大雨起、大雨结，大有将渺小的人物置于浩大的自然环境之中。雷声隆隆又与轰鸣的火车声形成对仗，一个是自然现象一个是现实现象，两者发出的巨大声响对于影片的主人公来说都是无力的。父亲、妻子、儿子，纷纷走过震耳欲聋的隧道。值得一提的是，《三只猴子》不仅在机位、长镜头、焦距的选择上独具匠心，更是在利用有源音效方面出类拔萃。除了上文提到的雷声、火车轰鸣声、自然风在整部影片中起到了画龙点睛的作用。漂浮的窗帘配合被放大的自然风声，人物的宿命感，仿佛流沙般脆弱。

显而易见，整部影片的通调，基本上讲是无力到近乎虚脱的。这点，影片一上来的长达1分多钟的“瞌睡镜头”以及紧跟在后头的纵深镜头，表露无遗。没有太多激烈的冲突(唯一的冲突就是Eyüp与妻子Hacer的“上床”)；没有刺刀见红的暴力场面(儿子Ismail对官员Servet的残杀被完全省略)；没有催人泪下的煽情场面(Eyüp在回避妻子自杀时的默默流泪)，《三只猴子》非常克制地把控着人物的情绪以及观众的观影情绪。于是，仿佛第三者姿态出现的固定机位长镜头承载了这份虚脱。譬如：母亲与儿子的对话。第一次，两人有一搭没一搭地一起吃饭；第二次，母亲等儿子晚归；第三次，两人一起看电视节目。生活的琐碎与枯燥，强烈地压抑着人物的情绪。

虽然《三只猴子》的片名是一个寓言式的隐喻，但是整部影片并没有沦为教条的晦涩。试看39分钟时，儿子Ismail对母亲Hacer和官员Servet通奸的偷窥镜头。这里导演撇清了儿子的主观镜头，观众只能在钥匙孔里看到Ismail转动的眼球。自然，“视若无睹”的“睹”成为了整部影片显性的隐喻主题。到底谁在看？他们又看到了什么？什么是他们刻意回避去看的？对仗地说，我们可以从影片中两个穿梭在现实之中的超现实画面，透析“看”对于整部影片的调度作用。其一，儿子实实在在地看到了死去的兄弟(虚焦至实焦)；其二，父亲背对死去的小儿子没有回头(固定机位、固定焦距)。有趣的是，在父亲出狱之后，正是这父子两人结伴去“看”(上坟)了死去的小儿子。直到影片结束前十分钟才出现的合影照片(父亲与两个年幼的儿子)，其实早在影片一开始就已经挂在了房间的墙上。

说到道具的密度，除了挂在Eyüp一家墙上的合影照片，另一幅挂在墙上的油画，颇有讽刺效果。正如前文所提，整部影片通透着无力、窒闷、颓唐的质感，恰恰墙上却挂着类同“毕沙罗(Camille Pissarro著名印象派画家，1830-1903年)”式样的印象派绘画。自然、明亮、斑斓的油画，黑色幽默地对这个家庭的悲剧性命运开着小小的玩笑。

种种“看”来，《三只猴子》是一部非常耐看的电影，它的风格化、它的内敛克制、它的叙事结构，一个世俗的故事完美地倒影了人类中灵魂的某一个侧面(“This is a specific story created specially to be able to show certain aspects of human soul.”锡兰语)。

Shot_01:第一次出现灯塔。仿佛剪纸一般的光线勾勒，只有远处闪烁着红灯的灯塔显得异常扎眼。用来给迷航人引路的灯塔，见证了两个男人的迷途。

Shot_02:第二次出现灯塔。Servet的正反打镜头。Servet在载着Hacer的时候看到极具象征意义的灯塔，他看得到灯塔，却看不到自己要走的路。他的迷途，彰显无遗。

Shot_03:第三次出现灯塔(最后一次)。Eyüp在跟妻子“上床”之后，路过灯塔，随眼一看。虽然，他离灯塔更近，但是他的迷途已经是他不自知的。

Shot_04:见内文。

Shot_05:见内文。

Shot_06:虚焦(大光圈)→风声→静音→慢镜头，整部影片最为风格化的一个长镜头。

Shot_07:仿佛看到了外星人，Ismail看到了自己死去的兄弟。两个与Ismail勾芡在一起的虚焦镜头，显示了他才是整部影片最为无力的一个人。虽然，他最后杀死了Servet。

Shot_08a-Shot_08b-Shot_08c:整部影片唯一一次出现的移焦镜头。焦点由母亲移到儿子的身上，过渡在中间的红色，张力十足地凸显了即将到来的运命转折。

Shot_09:儿子Ismail的看。参见(Shot_07)

Shot_10:还是儿子Ismail的看。见内文。

Shot_11:母亲Hacer的看。相比其他人的看，母亲的看是一种十分积极的看。观众与她一起，看到了她的主观镜头/她的欲望。

Shot_12:父亲Eyüp的看。见内文。

Shot_13:还是父亲Eyüp的看。他的看是非常孱弱的。面对自己妻子的自杀状，他选择了“不看”。

Shot_14:影片的结尾画面。火车、雷雨、自然风、Eyüp和他家的那所房子，集中出现。人物的渺小与无力，得到了定格，画面渐渐暗下来…