时光中的时光

[三只猴子]：猴子出把戏，是用来“看”的。

仁直 — Mon, 09 Nov 2009 00:19:00 GMT

大量的虚焦及有源音效、犹如琥珀一般的滤镜效果、“三不猿”(三不猿，即三只分别捂住眼睛、耳朵和嘴巴的猴子。不看、不聽、不說。)的隐喻蒙太奇，时长109分钟的《三只猴子》残酷而又克制地向我们展现了人类灵魂的某一个侧面。

细说起来，导演已经在关于《三只猴子》的选题问题上做出了极为精彩的论述：“Today "Three Monkeys" is commonly used to describe someone who doesn't want to be involved in a situation, or someone willfully turning a blind eye to the immorality of an act in which they are involved. ”(摘自《Filmmaker》)正可谓中国的俗谚，“事不关己，高高挂起。”其实所谓的道德隐喻，影片一开始就已经给出了交代。一辆来车，面对被Servet撞倒在地的陌生人，“睁一只眼闭一只眼”地悄然驶过。

但是，当这样的“视若无睹”发生到自己身上的时候，影片的悲剧产生了。Servet用一笔钱买通自己的司机Eyüp为自己背黑锅；Eyüp同样也用一笔钱买通茶馆的伙计Bayram为自己的儿子背黑锅，从这个意义上讲，他们都是懦弱的，在面对“事若关己”的时候选择了逃避。纵向来说，影片中所有的人物都在躲避(说谎)，仿佛什么事情都没有发生。与此同时，整部影片的封闭性结构也显现了出来，大雨起、大雨结，大有将渺小的人物置于浩大的自然环境之中。雷声隆隆又与轰鸣的火车声形成对仗，一个是自然现象一个是现实现象，两者发出的巨大声响对于影片的主人公来说都是无力的。父亲、妻子、儿子，纷纷走过震耳欲聋的隧道。值得一提的是，《三只猴子》不仅在机位、长镜头、焦距的选择上独具匠心，更是在利用有源音效方面出类拔萃。除了上文提到的雷声、火车轰鸣声、自然风在整部影片中起到了画龙点睛的作用。漂浮的窗帘配合被放大的自然风声，人物的宿命感，仿佛流沙般脆弱。

显而易见，整部影片的通调，基本上讲是无力到近乎虚脱的。这点，影片一上来的长达1分多钟的“瞌睡镜头”以及紧跟在后头的纵深镜头，表露无遗。没有太多激烈的冲突(唯一的冲突就是Eyüp与妻子Hacer的“上床”)；没有刺刀见红的暴力场面(儿子Ismail对官员Servet的残杀被完全省略)；没有催人泪下的煽情场面(Eyüp在回避妻子自杀时的默默流泪)，《三只猴子》非常克制地把控着人物的情绪以及观众的观影情绪。于是，仿佛第三者姿态出现的固定机位长镜头承载了这份虚脱。譬如：母亲与儿子的对话。第一次，两人有一搭没一搭地一起吃饭；第二次，母亲等儿子晚归；第三次，两人一起看电视节目。生活的琐碎与枯燥，强烈地压抑着人物的情绪。

虽然《三只猴子》的片名是一个寓言式的隐喻，但是整部影片并没有沦为教条的晦涩。试看39分钟时，儿子Ismail对母亲Hacer和官员Servet通奸的偷窥镜头。这里导演撇清了儿子的主观镜头，观众只能在钥匙孔里看到Ismail转动的眼球。自然，“视若无睹”的“睹”成为了整部影片显性的隐喻主题。到底谁在看？他们又看到了什么？什么是他们刻意回避去看的？对仗地说，我们可以从影片中两个穿梭在现实之中的超现实画面，透析“看”对于整部影片的调度作用。其一，儿子实实在在地看到了死去的兄弟(虚焦至实焦)；其二，父亲背对死去的小儿子没有回头(固定机位、固定焦距)。有趣的是，在父亲出狱之后，正是这父子两人结伴去“看”(上坟)了死去的小儿子。直到影片结束前十分钟才出现的合影照片(父亲与两个年幼的儿子)，其实早在影片一开始就已经挂在了房间的墙上。

说到道具的密度，除了挂在Eyüp一家墙上的合影照片，另一幅挂在墙上的油画，颇有讽刺效果。正如前文所提，整部影片通透着无力、窒闷、颓唐的质感，恰恰墙上却挂着类同“毕沙罗(Camille Pissarro著名印象派画家，1830-1903年)”式样的印象派绘画。自然、明亮、斑斓的油画，黑色幽默地对这个家庭的悲剧性命运开着小小的玩笑。

种种“看”来，《三只猴子》是一部非常耐看的电影，它的风格化、它的内敛克制、它的叙事结构，一个世俗的故事完美地倒影了人类中灵魂的某一个侧面(“This is a specific story created specially to be able to show certain aspects of human soul.”锡兰语)。

Shot_01:第一次出现灯塔。仿佛剪纸一般的光线勾勒，只有远处闪烁着红灯的灯塔显得异常扎眼。用来给迷航人引路的灯塔，见证了两个男人的迷途。

Shot_02:第二次出现灯塔。Servet的正反打镜头。Servet在载着Hacer的时候看到极具象征意义的灯塔，他看得到灯塔，却看不到自己要走的路。他的迷途，彰显无遗。

Shot_03:第三次出现灯塔(最后一次)。Eyüp在跟妻子“上床”之后，路过灯塔，随眼一看。虽然，他离灯塔更近，但是他的迷途已经是他不自知的。

Shot_04:见内文。

Shot_05:见内文。

Shot_06:虚焦(大光圈)→风声→静音→慢镜头，整部影片最为风格化的一个长镜头。

Shot_07:仿佛看到了外星人，Ismail看到了自己死去的兄弟。两个与Ismail勾芡在一起的虚焦镜头，显示了他才是整部影片最为无力的一个人。虽然，他最后杀死了Servet。

Shot_08a-Shot_08b-Shot_08c:整部影片唯一一次出现的移焦镜头。焦点由母亲移到儿子的身上，过渡在中间的红色，张力十足地凸显了即将到来的运命转折。

Shot_09:儿子Ismail的看。参见(Shot_07)

Shot_10:还是儿子Ismail的看。见内文。

Shot_11:母亲Hacer的看。相比其他人的看，母亲的看是一种十分积极的看。观众与她一起，看到了她的主观镜头/她的欲望。

Shot_12:父亲Eyüp的看。见内文。

Shot_13:还是父亲Eyüp的看。他的看是非常孱弱的。面对自己妻子的自杀状，他选择了“不看”。

Shot_14:影片的结尾画面。火车、雷雨、自然风、Eyüp和他家的那所房子，集中出现。人物的渺小与无力，得到了定格，画面渐渐暗下来…

横看成林|侧成峰：以朴赞郁为坐标轴盘点韩国中生代导演

仁直 — Tue, 03 Nov 2009 14:37:00 GMT

李沧东

出生：1954年4月1日

学历：庆北大学韩国文学系

主要作品：《绿鱼》(1997)、《薄荷糖》(2000)、《绿洲》(2002)、《密阳》(2007)

说起，朴赞郁与李沧东影像气质上的不同，或许我们可以用一块磁铁做一个比喻。这两人的电影，仿佛磁铁的两端，一个注重技法，一个注重情调。但是，他们的内里都渗透着对于人性的深刻挖掘。大学教师→导演→电影学院教授→导演，就从影经历而言，李沧东似乎更偏向学院派，但是他的“弃文从导”让我们看到了一个男人对于手持导筒的狂热追求。

两条平行线也有相交的时候。李沧东的《密阳》与朴赞郁的《亲切的金子》，不约而同地从他们往常电影中惯性的男性视角转移到了女性视角。牧师、基督教、教徒、普通家庭，等等，同步出现。以文学论角度来分析的话，《密阳》正对《圣经》中的《约伯记》，《亲切的金子》则是《基督山伯爵》的变奏曲。而且，两人私底下还保持着非常好的关系。探班过《蝙蝠》片场之后，李沧东说：“这是一部充满想象力的影片。我觉得有望成为最具特色的吸血鬼影片。”

郭在容

出生：1959年5月22日

学历：庆熙大学物理系专业

主要作品：《雨天的水彩画》(1990)、《我的野蛮女友》(2001)、《假如爱有天意》(2003)、《我的女友是机器人》(2008)

1990年，初出茅庐的朴赞郁在郭在容的电影《雨天的水彩画》中担任副职。从此以后，两人便建立了亦师亦友的关系。比朴赞郁大四岁的郭在容常常以大哥的口吻“批评”朴赞郁的电影，“我有时会骂他，你怎么可以把电影拍得那么惨？《亲切的金子》中有一场戏，崔岷植扮演的角色在吃饭时推开碗筷，强迫女人做爱。这场戏拍得很惨、很脏。这怎么可能？我认为电影应该拍得美好、阳光，让观众在电影中享受美好的人生。”

的确。就影像题旨而言，郭在容的电影与朴赞郁的电影，可谓大相径庭。前者的自然主义、唯美主义与后者的现实主义，人本主义，仿佛一个天、一个地。但是，在两人的作品履历表中，有这么两部电影，通灵了两人的“作者”气质。朴赞郁的《机器人之恋》与郭在容的《我的女友是机器人》。当郭在容还在玩“女友系”的时候，朴赞郁已经放下了屠刀，着力刻画人生的爱与希望。

康佑硕

出生：1960年11月10日

主要作品：《公共之敌》(2002)、《实尾岛》(2003)、《韩半岛》(2006)

说得夸张一点，日后的朴赞郁就是今天的康佑硕。空穴来风？非也。很简单，我们可以从电影本质的视听语言、韩国电影工业的发展、个人影像主题的选择，三方面来阐述两者之间的关系。首先，就电影最本质的视听语言来讲，无论是人物的塑造、还是气氛的营造，都是两位导演拿手的好戏。《公共之敌》里的惊悚悬疑、《实尾岛》里的31个军人，都是我们念兹在兹的康佑硕电影。

其次，朴赞郁与康佑硕一样，正在朝一个“全能导演”的方向迈进。编剧、导演、开公司、做制片人、考量发行，等等。他们，已经不再只是那个一味坐在椅子上，喊“Action”的那个人了。他们的企图心，直接关系到韩国电影未来的发展。最后，他们对社会现状、历史事件的关注，自然也是不言而喻的。朴赞郁的《JSA》与康佑硕的《实尾岛》、《韩半岛》，被无数影评人无数次拿来，纵论再三。

金基德

出生：1960年12月20日

学历：中学辍学

主要作品：《漂流欲室》(2000)、《春去春又来》(2003)、《时间》(2006)、《悲梦》(2008)

大凡谈起韩国电影，金基德这个名字是绕不掉的。极端暴力、情色渲染、沟通无能、宿命轮回，已经赫然地成为了一种“金基德式”的符号。说得通俗一点，金基德是所有这些韩国中生代导演中最为匠气的一位。那么，他与朴赞郁又有哪些交集呢？

其一，影展路线。戛纳、柏林、威尼斯，世界三大电影节均留下了两人的足迹。“出口转内销”，完美地为这两位的电影，镀上了一层金。其次，就影像主题而言，两人都着力刻画血腥、残暴、人性扭曲等相关主题。不同的是，金基德电影里的人似乎总被一种冥冥注定的天意所戏弄。反之，朴赞郁电影里的人物则被现实社会中的环环相扣的事件或人物，捆绑着。

李武英

出生：1962年

主要作品：《灭绝人性三人组》(2001)、《奇异三人恋》(2002)、《爸爸，玛丽和我》(2008)

这么多导演，与朴赞郁合作最密切的恐怕非李武英莫属了。从朴赞郁的发轫之作《共同警备区JSA》开始，两人一共合作了五个剧本。其中，李武英执导了《灭绝人性三人组》和《奇异三人恋》，朴赞郁则执导了《共同警备区JSA》和《我要复仇》。另外，两人还在尹太勇执导的《少年去天国》一片中联合编剧。退一万步讲，两人的工作合作伙伴关系是逃不掉的。

于是，无论是影片的主题还是风格，两人的作品都非常的相似。这，大概就是“近朱者赤”的影像写照吧。稍有区别的是，朴赞郁对于“复仇”这个主题似乎有着天生的癖好，而李武英则对于“奇恋”有着自己独到的见解。由他执导的三部作品，均在不同程度上反应了李英武对于人与人之间复杂关系的思考。说得娱乐一点，我们可以假装朴赞郁的口吻，说道：“和他一起合作剧本特别舒服，有种说不出的东西，联系着我们。”

姜帝圭

出生：1962年12月23日

学历：中央大学电影系

主要作品：《银杏树床》(1996)、《生死谍变》(1999)、《太极旗飘扬》(2004)

三部电影，一个光头(据说，“光头运动”中第一个剃光头的就是姜帝圭)，姜帝圭以一种舍我其谁的霸气，牢牢地将自己的名字，镶嵌在了韩国电影史之上。但是，随着韩国电影工业的迅速下滑，以及全球的经济寒流，这位“韩国的斯皮尔伯格”似乎止步于2004年。若按“等差公式”计算的话，姜帝圭的下一部电影将出现在——2011年。当然，培养新人成了姜帝圭的第二职业。

与姜帝圭一样同样改走商业路线的朴赞郁，显然吸取了前辈的教训。“复仇三部曲”之后，朴赞郁的《机器人之恋》也好、《蝙蝠》也罢，都没有将自己电影的格局搞得异常庞大。小人物、小环境，一直都是朴赞郁所秉持着的叙事元素。用姜帝圭的话讲，“拍电影就应该像追女孩子，自己喜欢就好。”于是，我们便可以非常容易地理解《JSA》与《太极旗》的落差，一个是炮火中见真情，一个是子弹里见真相。

许秦豪

出生：1963年8月8日

学历：延世大学哲学系、电影学院研究生

主要作品：《八月照相馆》(1998)、《春逝》(2001)、《外出》(2005)、《幸福》(2007)

“爱情三部曲”PK“复仇三部曲”。从某种层度上说，这两人是这些韩国中生代导演中，影像命题最为极端的两人。朴赞郁喜欢将影片设计得波谲云诡，然后再结尾处升华人性的诡辩，比如“复仇三部曲”；许秦豪则更乐意将人物的情绪张力深埋在含蓄悠远的情境之中，把握琐碎，让观众在“于无声处听惊雷”，比如“爱情三部曲”。同样主修哲学，为何两人在影像命题，如此南辕北辙？

或许，我们可以从两位对女性演员的使用上，看出些许端倪。比如：李英爱和林秀晶。无论是《春逝》里的李英爱，还是《幸福》里的林秀晶，多少都流露出一种女性的知性美和孤寂美，他们的命运大多被男性所主导。反观，《JSA》和《金子》中的李英爱以及《机器人之恋》中的林秀晶，他们都拥有着一种完全的女性独立精神。许秦豪和朴赞郁，谁是大男子主义，至少在这一点上，可供我们揣测。

金知云

出生：1964年7月6日

学历：汉城艺术大学演剧专业

主要作品：《死不张扬离奇失魂事件》(1998)、《蔷花，红莲》(2003)、《甜蜜的人生》(2005)、《好家伙、坏家伙、怪家伙》(2008)

“朴赞郁导演大胆，金知云导演细腻。”分别和朴赞郁合作过《JSA》、《三更2》，以及和金知云合作过《甜蜜的人生》、《好家伙、坏家伙、怪家伙》的李秉宪说道。显然，此语，言简意赅地总概了两位导演影像风格上的区别。

按笔者的观点，朴赞郁、奉俊昊、金知云，三者应属于“同类”。通俗地讲，他们的电影有劲。抛却那些华丽的观点和干瘪的形容词，“玩”电影，是他们共同的嗜好。金知云说过，“选择恐怖题材，是因为可以放手去玩，灯光、影像、角色都可以肆意发挥。”于是，我们看到了《死不张扬离奇失魂事件》、《我要复仇》、《杀人回忆》这三部夹杂了黑色幽默、犯罪、恐怖、惊悚等诸多类型片元素的电影。只是，金知云似乎更偏重“恐怖”这玩意，有点乐不思蜀的味道。一思蜀，便思出来个西部片：《三个家伙》。

金相辰

出生：1967年8月9日

学历：汉阳大学戏剧电影系

主要作品：《加油站被袭事件》(1999)、《光复节特赦》(2002)、《幽灵鬼屋》(2004)、《全顺粉女士绑架事件》(2007)

黑色幽默+无厘头恶搞，令得金相辰在这批韩国中生代导演之中，十分另类。看过了，大量的情色、暴力、阴郁、晦涩之后，再看金相辰的电影，仿佛春风扑面。大概是给康佑硕做副导，做得太过压抑，独立门户之后的金相辰，以一部《拿钱快跑》，确立了自己的“作者”气质。从这个角度看的话，金相辰与朴赞郁，八杆子打不到一起。

但是。但是，渗透在金相辰电影中的无政府主义情节以及劫持段落，都与朴赞郁的电影有着异曲同工的地方。相比较，金相辰以降格(恶搞)权势人物来嘲讽强权(比如，任何等级阶层完全失效的《加油站被袭事件》)，朴赞郁则以反差明显的社会阶层来立意强权的荒谬(比如《我要复仇》和《老男孩》)。

奉俊昊

出生：1969年9月14日

学历：延世大学社会学系

主要作品：《杀人回忆》(2003)、《汉江怪物》(2006)、《东京！》(2008)

真正的“朴奉大战”开战了。无论影像风格，还是主题内核，朴赞郁与奉俊昊简直堪称韩国电影的“双子星座”。两人的电影，以齐头并进之势，誓言将“韩国电影”从那个韩半岛推向全世界。比如，2009年的戛纳。我们就能看到朴赞郁的《蝙蝠》与奉俊昊的《母亲》，同室操戈。

不过，私底下两人却是关系非常密切的好友。朴赞郁在拍摄《我要复仇》的时候，奉俊昊常常与朴赞郁讨论剧本，阿游在工厂的一段戏，基本就是奉俊昊的主意。转而，众所周知的“《杀人回忆》剧本事件”发生了，两人阴差阳错地拍了原本对方想要拍摄的电影(《老男孩》与《杀人回忆》对换)。现在，两人又要联手制作一部名为《雪国列车》(朴赞郁监制、奉俊昊执导)的电影。该片，不仅由朴赞郁的Moho制作公司负责制作，更是由环球负责全球发行。企图之心，昭然若揭。

[公众之敌]：看迈克尔•曼(Michael Mann)如何用“红”

仁直 — Fri, 23 Oct 2009 02:48:00 GMT

若以类型的名义，无疑《公众之敌》可以被冠以，古典硬汉侦探片程式与浪漫侠客主人公的混合体。若以历史的名义，《公众之敌》则通过类似“小熊队PK洋基队”的棒球比赛对主人公的男性特质作出注脚。整部电影，John Dillinger没有吸过一支烟，白衬衫、背带裤、黑背心、风衣，John Dillinger拥有一种倔强的自持。他的放浪形骸，挑衅着美国的司法体制，更是挑衅着人们以貌取人的价值观。他对路人甲说，“把你的钱收起来，我们只抢银行的钱。”同时，我们还可以在John Dillinger的身上看到黑色电影最为典型的性格：“今朝有酒今朝醉，明日无时莫强求。”

有趣的是，《公众之敌》并没有将John Dillinger完全地摒弃在流亡的逃窜之中。他，仿似加缪笔下的“默而索”：“不顾一切地生活”、“尽其可能地生活”。John Dillinger竟然像一个观光客一般来到了芝加哥警署。其一，他是那些黑板报上的通缉犯(局内人)；其二，他又无事人一般询问那些警察棒球赛的比分(局外人)。这一同一空间内同一人物的两种身份落差，不正是存在主义与弗洛伊德心理学最好的影像范本吗？难能可贵的是，如此一部荷尔蒙爆棚的电影并没有出现“去女性化”的倾向，也没有出现符号性的蛇蝎美人。影片中的第一女角Billie Frechette强而有力地忠诚于自我的道德准则。“局内人”与“局外人”之间的身份落差、“男性”与“女性”之间的角力平衡，《公众之敌》不再似《马耳他之鹰》The Maltese Falcon(1941)般男同成风，也不再似《夜长梦多》The Big Sleep(1946)般暧昧一片，反而有了一种独特的魅力——故我。

动作方面，越狱的枪战戏、银行的抢劫戏、森林的剿匪戏，都在迈克尔·曼的操刀下表现得游刃有余。尤其是最后的森林大战，人物线索、火力交错、灯光布景，绝对不输任何一部四零年代的黑色电影。“娃娃脸”的死，既让我们看到了一种困兽犹斗的暴戾又让我们看到一丝猎人与猎物之间的残忍。在探员Melvin Purvis眼里，这伙人根本就是一个他狩猎的对象。

其实，整部影片的点睛之笔出现在最后的二十分钟。John Dillinger坐在影院内专心致志地看着由克拉克·盖博(Clark Gable)和威廉·鲍威尔(William Powell)主演的黑色电影《男人世界》Manhattan Melodrama(1934)。一个伸缩特写镜头，克拉克·盖博不屑一顾地说道，“人生如白驹过隙，生死都是一瞬间的事情，做人不要拖拖拉拉，那样会活得毫无意义。”；正反打，John Dillinger的嘴角微微扬起，一脸肃然。这一情绪积淀，为最后John Dillinger的猛然回头做足了张力，犹如猛虎。多年前，张国荣曾经这么唱过，“红，像年华盛放的气焰。红，像斜阳渐远的纪念。”若用此句引证John Dillinger的人格魅力，可谓通感。他身体力行地做到了自己对于她的承诺，“一个人能做什么才是最重要的，而我，可以做到任何我想做的！”John Dillinger犹如一团盛放的气焰在静音的死亡里留得观众唏嘘一片。

令笔者感到不满的是，为何这部电影没有全部采用胶片拍摄。用高感光度的胶片，应该也可以完成在光天化日之下作案的史诗感。还有就是那个抢银行的大厅，怎么看都有效仿《铁面无私》The Untouchables (1987)的感觉。

废话少说，本文，试图通过《公众之敌》所表现出的“色”的戏剧——红色——引论那些藏匿在高清摄影之中的文法。

Shot_01:影片的开场镜头。整齐的步伐、黑色与白色的相间，黑道&白道，这个世界似乎天生只有正义与邪恶。John Dillinger的存在，正是打破了这种乏味的纪律论。

Shot_02:影片第一次出现红色。“Power”、“Economy”：权利与经济，这对词组正是当时美国社会(大萧条时代)最典型的两个Tags。两个大大的红字，仿佛与天相连，压过头顶。

Shot_03:再度出现红色，这个箱子内暗藏的正是这伙人越狱的武器：手枪。从此，以红色藏匿重要线索，成为了整部影片最重要的语意蒙太奇。

Shot_04:John Dillinger的戒指第一次出现。从这个角度来看，这个戒指的颜色是黑色的。因为，他的战友此时正在死去。他，放开了他的手。这个撒手动作，深层次的暗喻了John Dillinger的整个人物命运，无力！死亡，是黑色的。

Shot_05:影片第一次出现大面积的红色。死亡，触目惊心地出现在观众的面前。

Shot_06:John Dillinger一伙第一次抢劫银行。我们可以注意到画面右上方的红灯，惊鸿一瞥地“飘过”。如果用红色最根本的能指：警告。John Dillinger一伙离危险而有点距离。

Shot_07:Melvin Purvis探员接手这个案子。我们可以注意到，Melvin Purvis是坐在一条暗红色(血之色)沙发上出现的。他的嗜血性，一览无遗。一身黑色打扮，仿佛参加葬礼。后来，他的同事接二连三地在他面前死去。

Shot_08:Billie Frechette出场。红色唇膏、红色指甲、红色大衣、红色内衣，浑身红色的Billie Frechette张扬了一种耀眼的生命力。

Shot_09:Billie Frechette成为John Dillinger的女人。John Dillinger为她披上大红色的外衣，一段极富激情的生活，由此上演。

Shot_10:John Dillinger的戒指第二次出现。春宵一刻之后，John Dillinger的戒指在月光下闪耀出淡淡的红色。柔和的补光，柔情蜜意地将两人的情投意合勾勒了出来。

Shot_11:叮咚！随着电梯的到达，红灯亮起。John Dillinger的行踪开始败露，影片的追捕节奏开始加快。

Shot_12:很快，第一个探员死去。在微弱的光源下，他的鲜血是暗红色的，仿佛Melvin Purvis坐着的那个沙发(见：Shot_07)。

Shot_13:什么叫“局外人”，什么叫放浪形骸，John Dillinger的那副红色墨镜出卖了一切。整体严重偏白色布局的构图，John Dillinger的红色眼镜显得异常扎眼。

Shot_14:整部影片最张扬的红色出现了。大红灯，John Dillinger的境遇已经非常非常的危险。同时，反射在青石板上的红光，极具表现主义风骨。

Shot_15:背景是“斜阳渐远的纪念”，前景是John Dillinger的伤痕累累。红色，犹如血液一般呛入了John Dillinger的身体里面。人物的命运暗示，再度得到强化。

Shot_16:Billie Frechette被捕。出现在画面之中的车灯，仿佛一头布满血丝的猛兽之眼。一无所有的John Dillinger被逼上了绝路。迈克尔·曼充分地利用道具表现了人物内心的戏剧化冲突。

Shot_17:John Dillinger的戒指第三次出现。闪烁的红色与车灯(Shot_16)，相映成趣。人物的无力与压抑，在临界点上，爆发。所谓，“铁汉亦有流泪时”，此情此景！

Shot_18:典型的虚焦外景、实焦内景定场镜头。顶头的红色与虚焦的人物，观众自觉地开始好奇，故事该如何继续。果然，影片最大的变数，出现了。

Shot_19:干脆！橘红色，成为了最后抓捕John Dillinger的信号色。宛如特写镜头。

Shot_20:John Dillinger正襟危坐地看着影片。他的领带是红色的，他身后的男人穿着红色的背带裤，他身后的女人涂着红色的口红，红色已经包围了John Dillinger。

Shot_21:镜头慢慢推向男主人公。他新刮的胡子，与《男人世界》中克拉克·盖博所扮演的角色形象，如出一辙。John Dillinger的银幕人格，通过幻觉叠印幻觉，得以确立。啰嗦的是，此一大段的剪辑，充分地将银幕时间、现实时间串联在了一起。

Shot_22:克拉克·盖博走入监狱(顶头灯、铁门)。我们可以注意到，银幕旁边也出现了一盏红灯和一扇铁门。John Dillinger的命运暗示，一览无遗。银幕内与银幕外，两个硬汉的人格，得到重叠。

Shot_23:注意画面的右下方，人群中一个穿红衣的中年妇女一直走在John Dillinger的后面。红色，如影随形。

Shot_24:John Dillinger中弹。大量的红色鲜血喷薄而出，扑向银幕(观众)。

Shot_25:John Dillinger死去。流淌在地上的鲜血，因为打光的阴影，迅速变成黑色。John Dillinger的无力还击、John Dillinger的红宝石戒指、John Dillinger的圆帽(男主人公第一次戴这种款式的帽子)，仿佛一种宿命，定格！

对电影《Laughing Gor之变节》的一句话影评

仁直 — Tue, 13 Oct 2009 10:12:00 GMT

想当然的跳接，古惑仔爱上乖乖女的煽情，就算你把“二五仔”玩到过山车，也翻不过《无间道》的“一将功成万骨枯”。也就一点仅剩的港味，和黄秋生的扮酷，可以拿来看看。

Lomo+Horror=OO~OO

仁直 — Mon, 12 Oct 2009 00:34:00 GMT

Lomo+Horror=经典的6·9式

本文试图以潮流玩物Lomo(抑或某种流行文化)与历年(2008年为主)的一些恐怖电影相联系，做出一些“风马牛不相及”的勾芡。如有雷同，纯属巧合。

格式：片名(排名不分前后左右)；出品公司；截图；评论
1.Splinter (Magnet Releasing)

侧光啊侧光，不同的打光绝对可以将人物的内心情绪赋予不同的意义哦～

2.Rogue (Magnolia)

水下LOMO，绿魔加剪影，回头偶也去试试～

3.Repo! The Genetic Opera (Lionsgate)

哪天我们自家的的工作室也这样了，就。。。

4.The Ruins (DreamWorks)

刮风下雨，算个啥。咱们照样snap，就是记得镜头千万别进水了。

5.The Midnight Meat Train (Lionsgate)

一场发生在地铁里的血案，同学们一定要拿起你们的相机啊。倾斜的构图，可以更好的营造危机感。

6.Quarantine (Sony Screen Gems)

要不，我们的“抱抱礼”换成“咬咬礼”。最近某网站不是还有这个游戏的嘛～

7.Vinyan (Sony)

坛子里有孩子癖好的不在少数，偶喜欢这张。

8.Cloverfield (Paramount)

蓝色与被白光大量的背景，强烈的视觉冲突，负片也可以做到。

9.Let the Right One In (Magnet Releasing)

多么可爱的暗角啊，瞧这颗粒和这柄小刀，POSE就得这么摆！

10.Martyrs (Dimension Extreme)

呵呵～小引一下下“你拍得不够好，是因为你离得不够近”

11.The Strangers (Rogue Pictures)

恐怖片必须出现的化妆舞会。。和永垂不朽的面具癖！

12.The Happening (20th Century Fox)

瞧这几位跑得多欢啊～注意哦～1/3的构图还是很明显的。

13.Mirrors (20th Century Fox)

镜子癖也～！

14.Saw V (Lionsgate)

时间+光影，以及居中在框内的女性，看似不动的照片却充满了动感。

15.Prom Night (Sony Screen Gems)

前后景别的同时顾及。空间被完美地分割，关键要掌握好对焦点和光圈的大小

16.Shutter (20th Century Fox)

还记得用POLA玩的画中画吗？悼念一记～

17.One Missed Call (Warner Bros. Pictures)

典型的三角形对话构图。

18.The X-Files: I Want to Believe (20th Century Fox)

一高一低，一前一后，一左一右。自左向右的视觉习惯，让这张画中的人物关系，不言自明。

19.KILLER PAD (Lionsgate)

就冲这表情，我也一定要把这片发上来。

20. A CHRISTMAS TALE (Lionsgate)

俯拍！向下的景深，一种苍天在上的宿命感，油然而生。

21.INSIDE (LA’ INTERIEUR) (Dimension Extreme)

白色与红色的强烈视觉冲击。。。番茄酱打翻啦～

22.CATACOMBS (Lionsgate)

黄魔？有这种胶卷吗？

23.HELL’S GROUND (TLA Releasing)

这效果太他妈LOMO了，无语！

24.[REC] (Filmax)

闪光灯教科书～！

25.Let The Right One In (Magnolia Pictures)

典型的小A效果～毫无免疫能力。。。

最后向大家捧上作者自拍像：
26.Asylum (MGM/20th Century Fox)

最后的最后，还得像伟大的胖子致敬一下下～～
27.Southern Gothic (IFC Films)

《毒品网络》：这么近，那么远

仁直 — Sat, 10 Oct 2009 00:19:00 GMT

先来给大家讲个段子：许多年前，有一个学电影的学生问了杨德昌这么一个问题：杨导，这场戏我该怎么拍。杨德昌干脆地说道：你想给观众看到什么，你就怎么拍。这段，看似与这部《毒品网络》风马牛不相及的段子。其实，“通灵”了电影除了造梦之外，又一个内核动力——逼视现实的暧昧。而这，恰恰是这部《毒品网络》所矢志不渝的。

这么近，那么远

就叙事结构来看，整部《毒品网络》以三组故事的平行叙述展开。仿佛一场活生生的现实案例；缉毒高官、底层探员、普通家庭，三组故事以一种“三位一体”的姿态，逼视现实。那么，这部被美国重量级影评人家罗杰·艾尔伯特(Roger Ebert)认为“对当今美国社会具有重要的影响力”的电影，又是如何透过摄影机对现实素材进行“过滤”的呢？浅显地说，索德伯格用他手上的镜头带我们进入了那个名日“毒品网络”的大门。孩子们从“门中”进入毒品交易区，孩子们从“门中”拿走海洛因。

显而易见，《毒品网络》充满了大量的滤镜。影片第一次出现蓝色的滤镜是在一开场的法庭戏。当威严的法庭出现在如此的滤镜之中，一种压抑仄厌的气氛，扑面而来。影片的第一男主角主场。显然，他的整个人物命运在这种蓝色的滤镜中，被“过滤”。除了35mm胶片的标准格式，这部《毒品网络》还大量地采用了65mm胶片的拍摄方法。犹如一种回忆的颜色——土黄色的冲洗效果——配随着贾维尔(Javier)的出镜入境，频频现身。而这个颜色惟一的一次“融入”正常世界，是那些高官对毒贩的窥探——望远镜。到此，这部影片的内核思想，也随着这个“窥探镜头”显现了出来。他们看似远离正常社会，实质则深入到正常社会的各个角落。

尤其值得一提的是，该片在打光上，完完全全地“复刻”了好莱坞上世纪七零年代的惯用手法。评论音轨中指出的“有点核爆似的阳光”，其实是一种电影工艺的精雕细琢。为了得到这样的效果，导演(身兼摄影师)索德伯格一方面在摄影机镜头前加上滤光镜；另一方面他为了防止再曝光，特意再次过滤白光。这样的效果，我们在岩井俊二的某些影片中，亦能看到。当然，索德伯格之所以如此处理。只是，为了将这个活跃于各个故事之中的人物封闭在一个“密闭”的环境之中。除了一个地方：当卡罗琳(Caroline)被毒贩(黑人)性侵犯的时候，窗外传来了孩子的嬉闹声。她个人私密的空间(躲在浴室吸毒)，被打碎了。于是，当她获救之后，她开始在某康复协会(开放的空间)，与人交流。

“拍电影就像创作，每一部片都会教给我新的东西。而这部《毒品网络》，只是交流。”索德伯格如是说。影片一开始，就是一连串的对话。更有考据学家指出，这部电影的开口人数，超过了一百多人。关于交流，我们可以在本片中找到三处鲜明的例子。其一，卡罗琳一家的家庭会议，以一种凸显的“三角形”构图，展现了他们对女儿吸毒事件的鲜明立场。该段落，最后以沉默终止对话。其二，索德伯格利用麦克(Michael)的以身作则，来展现一种“听众”(出席上流社会的宴会，听人高谈阔论)与“话事人”(出席新职位的任命，道出真相)之间的情绪落差。其三，索德伯格通过“溶镜”将围坐在一圈的某康复协会会员，剪辑在一连串的横Pan镜头之中。他们之间的沟通不是闭合的，而是开放的。关于空间的利用，索德伯格更是频繁地利用深焦和人物在画面中的纵向行走，凸显一种人物内心的倦怠感。比如：麦克走入白宫和走出白宫这两段，人物的内心情绪，千差万别。

《毒品网络》时长147分钟，但是整体的节奏性却表现得异常出色。三组故事的交叉叙事，在海伦娜(Helena)遭到黑帮威胁之后，迅速地加快了影片的行进节奏。快镜头、倒拍镜头、分割银幕、以及四十五度的仰拍角度，都使得影片的后半段，步步似惊雷。然而，就在这样的气氛之中，索德伯格却用了一种自然声——风声——来加强人物的悲剧性。而非，现今好莱坞流行的电子摇滚。张弛之间，观众的情绪，自然得到了充分的调度。就好像，索德伯格在评论音轨中的感叹“这部电影有太多的问题值得讨论”；再此，本文仅为抛砖引玉之作。

[堕入地狱]：看不厌驱魔更看不厌恶趣

仁直 — Wed, 30 Sep 2009 09:09:00 GMT

N年没拍恐怖片的山姆·雷米自然是一肚子的坏水。恶趣而言，死老太婆Sylvia Ganush的假牙，领衔主演。尤其是女主角Christine Brown登门寻找Sylvia Ganush的那场戏，打翻的尸体，汩汩的绿水，老太婆干瘪的嘴巴实实在在地“啃”了Christine Brown一口。话不多说，上图先。

我啃。。。

我再啃。。。

有了视觉上的恶趣，雷米自然亦会在听觉上吓吓观众。弦乐制造的惊悚场面(音量猛增的超现实音响)、猛然一击的“吓人”环节，都脉动着雷米的恐怖片情结。当然，如果你不喜欢这么一惊一乍的音响效果，片尾出场的Lalo Schifrin编曲的“The Exorcist Symphony”实在是众多歌剧金属或厄运金属粉丝的首选。这首曲子，除了曾经惊鸿一瞥地出现在《驱魔人》The Exorcist(1973)的预告片之中，此次是首次献出完整版。

让我们先来回顾一下，海外媒体对这部影片的打分吧。《堕入地狱》在“Metacritic”的平均得分是83分；在“Imdb”的评分也高达7.5分(25,575 votes)；在“Rotten Tomatoes”更是飙到了92%的超高分。《Entertainment Weekly》的Owen Gleiberman说道，“Raimi has made the most crazy, fun, and terrifying horror movie in years.”《Los Angeles Times》的Betsy Sharkey也说道，“ With that fire in his belly, Raimi's Drag Me to Hell does everything we want a horror film to do: It is fearsomely scary, wickedly funny and diabolically gross.”面对如此的溢美之词，《堕入地狱》真的那么好看吗？

我吐。。。

《堕入地狱》的开场便是老式的环球Logo，怀旧气氛扑面而来。须知，雷米最早的两部《鬼玩人》电影便是用的这一Logo。说实话，这一Logo直接让笔者联想起小时候看嘉禾电影的感动，那四块红红的大砖头啊！紧接着，影片开场于两个摇镜：其一，以隐蔽式构图对准了最后施展“招魂会”的老房子，并以“前叙段落”的姿态为影片埋下伏笔。当然，那所大房子不是《咒怨》里的那套复式公寓。其二，以超高俯拍对准了女主角Christine Brown驾驶的汽车，仿佛一种宿命，牢牢地牵制住观众对于女主角命运走向的怜悯。

同时，雷米用了大量的倾斜构图来营造片中人物所面临的困境。即将滑出银幕的人物，几乎连每一次呼吸，都充满了危机。此外，阴影的移动，景深的调度(前景为Christine Brown手上的信封，后景为虚掉的老头)，暴露在中景中的小动作(类似特写的作用)，都为影片的惊悚气氛，贡献良多。尤其是Christine Brown掘墓的那场戏，溶镜，墓地里的泥浆渐渐被淋浴头喷出的温水，洗净。难能可贵的是，《堕入地狱》巧妙地通过Christine Brown的主观镜头将观众的视点与剧中人的观点进行串联。譬如：1小时21分钟的时候，观众可以通过Christine Brown对餐厅各色人等的审视(一个家庭、一对青年恋人、一对老年恋人)，体谅到她内心的道德感。

我喷。。。

类型而言，雷米的《堕入地狱》完全地迥别于《德州电锯》开启的“迷路”+“杀人魔”+“血浆”+“杀戮”+“尖叫”的美式恐怖片模式。转而，《堕入地狱》用了70至80年代风靡的“驱魔”，升华整部电影的怀旧指数。开场时的插图漫画，暨划清了特写杀人工具的新式恐怖片。当然，论及“驱魔”这一模式，2004年的《驱魔人前传》Exorcist: The Beginning与2005年的《驱魔》The Exorcism of Emily Rose打的都是这幅牌。《堕入地狱》与这些电影有什么区别吗？客观地说，两者在模式类同的情况下，雷米更多地是关注单纯的感官论，而非那些以“驱魔”为噱头实则探讨理性与感性、宗教与科学对立的心理论电影。

最后，办公室的钩心斗角、社会体制的照章办事、恋爱观的门第之见，《堕入地狱》擦肩而过地对美式中产阶级生活的尔虞我诈，做出了一丝冰凉的素描。恐怖事件的源头，只是社会体制对个人命运的涟漪荡漾。难怪，雷米的这个故事取材于真实的社会新闻。

[风声]：风清月皎|声销迹灭

仁直 — Mon, 28 Sep 2009 00:04:00 GMT

《北齐书•魏收传》有云，“其舒也济世成务，其卷也声销迹灭。”若吊诡《风声》，可谓比肩齐声。其，“济世成务”也好，“声销迹灭”也罢，风鬟雨鬓于叙事结构上的谍影重重与人物塑造上的吾党No.1——死也要完成党交给的任务。
　　
　　顺风
　　相比那些颇具卖弄嫌疑的长镜头(介绍人物出场)与广角镜头(凸显人物陷入困境)，《风声》的电影音响效果声与剪辑的应用，绝对一流，是谓顺风。影片屡屡通过加强画内现实音响的效果音，传达一种摄人心魄的现场感。那一扇扇被关上的大门，仿佛画面的匹配剪辑(match cut)，决绝了《风声》的封闭式叙事策略。譬如：李冰冰饰演的李宁玉，在进入刑房的那一刹那，风声四起(仰拍)。此刻，学术意义上的剧情声音(diegetic sound)与非剧情声音(non-diegetic sound)，得到了影像最为完美的抒映。那呼啸而过的风声，是大自然的现实音响也是人物内心的超现实音响。此“风声”，嵌套地表达出了李宁玉内心的飘忽不定，以及《风声》意欲表达却最终慌腔走板的影像主题：个人自我命运的反思。见后文。
　　再看剪辑，分割银幕、划、组合剪辑、平行剪辑、溶镜，《风声》处处张扬了“蒙太奇”在法语中的原意——装配。宛如那坐伫立在刑房中的骷髅骨，剪辑装配出了整部电影的骨架。譬如：周迅的出场。在前一个场面调度(介绍各色人物出场的运动长镜头)之后，周迅的登场是一组组合剪辑(甚至出现跳切)，前者的常态与后者的非常态，人物的潜在张力与一静(李宁玉)一动(顾晓梦)的性格反差，跃然银幕。耀眼的是，除了用过曝来升华顾晓梦的死，《风声》唯一一次出现的闪回镜头，精彩至极。李宁玉站在台下面，看着心爱的男人表演话剧。这一人物的内心镜头，不正是《色|戒》里王佳芝的那个轻轻回头，邝裕民喊道，“王佳芝，上来啊！”呦呦呦，说远了……
　　从一上来的航拍，到最后的正反对打。整体而言，《风声》动用了繁花似锦的镜位与运动。不过，有两个接连出现的俯拍镜头，叫人印象深刻。其一，顾晓梦一伙人上楼进入各自的房间；其二，一架钢琴被下人抬到屋内。随后，镜头切入顾晓梦与李宁玉，背景声里用的正是点滴的钢琴声(无源音响)。两人之间，姐妹情也好、宿命论也罢，淋漓尽致。再有，《风声》竟然出来了0.01秒的“三角构图”。这种杜琪峰偏好的人物走位，《风声》用李宁玉(无辜者)、吴志国(正戏主谋)、武田(反戏主谋)，错身的一刹那，定格三方角力，可谓高明。
　　
　　逆风
　　整体而言，《风声》形式上的精致，美工上的华丽、剧本上的考究，都是值得表扬的。但是，内里的核心却依然是红艳艳的主旋律。一如，血染了密电的烈士鲜血。不好悬疑、不好恐怖的朋友，绝对有理由将《风声》降格为“绣花枕头一包草”，是谓逆风。
　　细看的话，我们可以从顾晓梦与李宁玉的身上看到“反思性”的早泄特质。诚如上文提到的，李宁玉在进入刑房之间的风声。李宁玉作为一个无辜的，被牵连进迷局的女性来说，她的戏应当是最具反思性的。可惜，她的“献身”与她的“哭嚎”，最终都变成了慌腔走板的“疯癫”与“侥幸心理”。作为一个视爱情为一切的女子，他在被武田“测量身体”之后，竟然只是疯癫癫地砸盘子、发脾气。更可怕的是，她因为有了吴志国的书面证词，庆幸自己被他们赏了一口饭吃。李冰冰前半段积累起来的狠劲，一泄千里。
　　相对而言，顾晓梦的“反思性”出现在最后她与武田的交易。是交代？还是与父母共赴黄泉？可悲的是，顾晓梦使出了一招缓兵之计，既解了自己的围又保全了父母性命。谁都知道，顾晓梦最后的交代，完全就是废话。反角对主角拖拖拉拉的逼供，实在感叹周立波同志的创作才华呀。这，才叫模子。顾晓梦，只是用自己的死升华了那所谓的党性(提拉至全景的摇镜)，却降格了切实的人性。
　　证据确凿的是，《风声》通过“老鬼”与“老枪”的视死如归，表现了一种“其舒也济世成务”的大无畏精神。他们，“舒”坦着身体，离开了那个封闭性的空间。反观，他们陷身囹圄的时候，都是声销迹灭地“卷”起来的。是的！“大无畏”，三个屡见不鲜于小学课本中的单词组合，彻底地投诚了主旋律影片的终极窠臼：死也要完成党交给的任务。《风声》在用软暴力和想象暴力，突破审查制度的同时，却疲软了那根最敏感的神经，最终还是未能硬起来。
　　
　　题外话，哪天我们的主旋律电影可以出现：有“三部曲”设问自我身份的高级特工、因琴技走向犹太逃难者的高级军官、紧要关头心下轰然说出“快走”的女地下党、等等，或许……。既然我党有勇气揪出家产万贯的贪官污吏，为什么就不能在角色塑造上也同样还原人性呢？要么死时刀枪不入以一敌百，要么死时遗交入党申请书，要么死时高喊万岁……再这样下去，主旋律是真要死的，再怎么组织同志集体观摩，也是虚胖票房，挥霍青春。江山如此多娇，何必抱着“高、大、全”苦苦留恋？顾晓梦的死、吴志国的九死一生(讽刺的是，戏里已经自我反讽，他不是凡人)，相比王佳芝死时的如临深渊，观众是懂得的。

西班牙：一头闯进屋子的大黑公牛

仁直 — Sun, 27 Sep 2009 00:46:00 GMT

“他们能杀死我们，却不可能消灭我们的思想，我们的信念将改变世界。”——摘自，《13朵玫瑰》13 rosas，Las(2007)

西班牙：一头闯进屋子的大黑公牛

1936年7月17日至1939年4月1日，西班牙内战爆发。辩证地讲，西班牙内战之于西班牙人民的伤害很大程度上并不在于德国、意大利、苏联等国在西班牙境内的“武器竞赛”，而在于各种不同意识形态的政治力量(法西斯主义拥护者、保皇党、支持宪政自由主义的资产阶级、支持社会主义一国建成论的西班牙共产党、苏联支持的共产国际，等等)，造成的人与人之间的思想冲突。这一冲突的直接后果：枪枪相对。1939年4月1日，最后一批共和军投降。弗朗哥随即建立独裁统治，以法西斯主义统治西班牙。独裁期间，弗朗哥大致处决了15000至35000多人，西班牙的国土上终年飘浮着一股散不去的白色恐怖。电影，彻底地沦为了官方的政宣片。电影学院一度关门。可怕的是，在美国的支持下，佛朗哥的独裁统治直到他的去世(1975年)才最终完结。

姹紫嫣红的多线叙事

一厢是几近四十年的独裁统治，一厢则是各类“远近高低各不同”的影像描写。若以电影最本质的“叙事结构”角度挖掘的话，西班牙创伤电影绝对堪称“多线叙事”。其中，有以孩童视角审视成人世界的《盖尼卡的另一棵树》Otro árbol de Guernica，El(1969)、《死亡万岁》Viva la muerte(1971)、《蜂巢的幽灵》El Espiritu de la Colmena(1973)、《饲养乌鸦》Cria Cuervos(1975)、《1936年的悠长假期》Largas vacaciones del 36，Las(1976)、《蝶恋花》La Lengua de las Mariposas(1999)、《卡罗尔的旅行》Viaje de Carol，El(2002)，有以恋人视角审视骨肉分离的《战地钟声》For Whom the Bell Tolls(1943)、《重新开始》Volver a empezar(1982)、《觉醒之年》el ano las luces(1986)、《四千金的情人》Belle Epoque(1992)、《挑战的时刻》Hora de los valientes，La(1998)，还有以兄弟情谊审视信仰失衡的《借尸还魂记》Aventis(1989)，以及以黑色幽默冷嘲热讽的《嘿！卡梅拉》Ay, Carmela!(1990)，更有以外国人眼光冷眼旁观的《西班牙土地》The Spanish Earth(1937)、《西班牙内战中的美国人》The Good Fight: The Abraham Lincoln Brigade in the Spanish Civil War、《土地与自由》Land and Freedom，等等等等，不一而足。其中，尤以孩童视角的“隐喻手法”与纪录片式的“新闻串烧”，最为庞杂。于是，我们便可以泾渭分明地以主题上的“显性”与“隐喻”，解构“西班牙内战、弗朗哥独裁统治”对于整个西班牙人们的历史创伤。

1937年，西班牙内战爆发的次年，素有“飞行的荷兰人”之称的尤里斯·伊文思(Joris Ivens)就以一部纪录片《西班牙土地》对西班牙内战进行了客观而详实的纪录。该片通过当时当地的实拍画面，还原了西班牙内战爆发之初的“内忧外患”：一面是国内反叛军的肆意横行，一面是头顶上飞过的德国战斗机。失业、撤离、政府动员、民兵组织、空袭，等等，整部影片的节奏与张力，掷地有声。并且，伊文斯利用蒙太奇的构成剪辑，直观地再现了“在弹坑处寻找碎片的孩子被炸死”的场面。死亡、离别、哭泣，构成了整部纪录片最根本的基调。最后，《西班牙土地》通过一个详实的战役，表现了民兵士兵与反叛军之间的意识落差(互相谩骂)。并且，饱含深意地用被河水滋润的泥土(符号学的能指)，作结。70年之后，圣蒂亚那(Eterio Ortega Santillana)又以一部筹备两年之久的《战争的消息》Noticias de una guerra(2006)，将观众重新带回到那个越凫楚乙(各种意识形态的冲突)的西班牙。该片完全以当年的档案胶片最为主剪辑素材(维尔托夫式剪辑)，配合历史道具的还原，零零总总地重现了那头“闯进屋子的大黑公牛”：政治的虚伪、战争的伤痛、生存的艰难、文化的破坏，等等。尤其值得一提的是，该片无任何当事人的访谈，完全地沿用了“直接电影”(direct cinema)的拍摄路子。

很难说，到底哪部电影最先以儿童的视角隐喻西班牙独裁。是佩德罗·拉萨加(Pedro Lazaga)的《盖尼卡的另一棵树》，是维克多·艾里斯(Victor Erice)的《蜂巢的幽灵》还是卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)的《安杰丽卡表妹》Prima Angélica，La(1974)，无论如何，这些影片细腻而感人肺腑地控诉了弗朗哥独裁统治对于普通人民家庭的伤害。尤其是《蜂巢的幽灵》与《饲养乌鸦》两部影片。前者不仅在描写儿童的现实与幻想经历方面独树一帜，更是公开挑衅了内战题材的隐晦。而后者则时常通过主人公安娜的主观镜头，穿梭于现实与超现实之间，极大地勾勒了一个军官家庭遭受到的不幸。两个服务于弗朗哥的军官，无不表现出一种游手好闲的贪得无厌。他们对于爱情、对于家庭、对于自己的孩子，只是一个冰冷的躯干。从某种意义上讲，卡洛斯·绍拉与布努埃尔(Luis Bunuel)的影片一样属于“移风易俗，变革政治的影片”。须知，早在1961年，布努埃尔就以一部《维莉迪安娜》Viridiana(戛纳金棕榈)，深刻地探讨了西班牙内战时期，人心的扭曲变态与人伦道德的丧失。当时，由于该片涉及到敏感题材(一头大黑公牛闯进了屋子，片中的女仆语)，在西班牙遭到禁映。后来，直到1976年(弗朗哥死于1975年)，该片才获准在西班牙上映。除此之外，肯·罗奇(Ken Loach)的《土地与自由》从“国际纵队”的角度阐述了一个失业的英国青年经历西班牙内战所经历的内心涤荡。战友的牺牲、土地的集体化、队伍的收编、革命的动机，换句话说，《土地与自由》以“革命的名义”重新解构了所谓“革命”的真相——革命绝不是他妈的喊喊口号、放放枪。

其他西班牙创伤电影List:

《格尔尼卡之树》Arbre de Guernica，L'(1975)

《萨尔瓦多》Salvador(1986)

《牛的见证》Vacas(1992)

《通向自由之路》Libertarias(1996)

《海》Mar，El(2000)

《卡罗尔的旅行》Viaje de Carol，El(2002)

《不设防的城市》En la ciudad sin límites(2002)

《萨拉米的士兵》Soldados de Salamina》(2003)

《乱世三人行》Head in the Clouds(2004)

《萨尔瓦多》Salvador (Puig Antich)(2006)

《潘神的迷宫》Laberinto del Fauno，El(2006)

《再生号》：“俄罗斯套娃”的雅皮幻想曲

仁直 — Mon, 14 Sep 2009 23:37:00 GMT

烧脑族的影迷有福了。不敢说，韦家辉的《再生号》牛逼的什么程度，至少它可以让你的大脑，间歇性缺氧。不过，没有了杜琪峰的江湖气与诗意，《再生号》相比《神探》，更像一个刚刚毕业的学生作品。纽约的亚洲电影节(NYAFF)，直接将这部电影评价为，“Using the form of the Hong Kong melodrama, the movie is shot like a yuppie fantasia full of improbably large apartments, photogenic cemeteries and antique.”

跳轴！平衡的破坏以及多重的叙事结构，韦家辉润物细无声地通过跳轴表现了出来。

85分钟不到的《再生号》，就叙事结构而言，仿佛俄罗斯套娃。一个个故事，以“小说中的小说”的姿态，滋养着“PARP1”的磷酸化。一个是现实世界，一个是汤乐儿的小说世界，一个是汤乐儿小说中父亲的小说世界。层层叠叠，互相纠结。于是，我们可以用荣格(Jung)所说的“同步经验”(synchronicity)来引证《再生号》的叙事结构。费里尼曾经说过，“提到荣格对同步经验的定义(不仅是同时发生的事，也指更神秘、不可解的现象)，我想他指的是外在事物与内在心灵状态的关联，这两方面在逻辑上应该没有直接的关系。就因为它们完全是两码事，所以它们之间的关系就有无比的重要性。”显然，《再生号》以生与死、阴阳相隔，做为整个叙事结构的“硬币”两面。复杂的是，这枚“硬币”，不偏不倚地没有倒下去。

左手食指的戒指。

同样是左手，戒指跑到了无名指上。

原来，这些都只是一个又一个虚构的空间。

小说套小说，思念套思念，仿佛俄罗斯娃娃的环环相扣。每一个叙事层面的变化，都会对另一个叙事层面产生巨大的影响。对仗的是，影片44分钟的时候，小说里的程希(汤乐儿的小说)与现实中的Maria擦肩而过，整部电影的平衡结构由此被打破。于是，我们可以看到影片最后的汤乐儿的“三上天台，两度死亡，一人生还”。这里，韦家辉集中火力地运用摇镜、跳轴、俯拍、赋格(心理学)，加强汤乐儿对生与死之间的选择与内心的强烈斗争。悖论的是，我们在影片开头看到的汤乐儿是手持盲杖上的天台，80分钟之后，本该掉落在旗杆旁边的盲杖竟然不见了。难道，最后那个生还下来的汤乐儿也是“小说中的人物”？恐怕，这个并不是Bug。影片中，几次明白无误地交代了程希手指上的戒指有错位现象。当她出现在汤乐儿的小说之中的时候，戒指戴在了食指上；当她出现在爸爸汤有亮的小说中，戒指又戴在了无名指。这点，不仅暗示了女儿的恋父情节，或许也暗示了“梦中梦”的梦幻特质。一如，库布里克电影《大开眼戒》中，随机变幻位置的台球以及老虎玩偶。

本该掉落在阳台的盲杖

盲杖不见了？？？

既然，上文提到了书生气。《再生号》的解码结构再怎么复杂，说教味显然是太浓了。我们可以看到，这一家人开始在“六道三界”(梵语trayo dhatavah，暨电影中的小说世界)中流浪生死，皆为“我执”在作祟。这点，韦家辉借片中“孟婆”之口，说出了他的电影观念，“死不是惩罚，有死亡才有再生。每个家庭都有死亡、有分离，也有再生和团聚。不要执着了，放下吧，汤乐儿。”说穿了，《再生号》还是讲一个“思念”的东西。相较而言，邱礼涛的《头七》也是绕来绕去讲一个故事，讲一种思念。不同的是《头七》里的思念是一种遗忘，而《再生号》里的思念则是一种执意，殊途同归的是，两者都选择了释怀。具体说来，除了东方的佛教观，关于《再生号》的小说世界，我们更可以挪揄亚里士多德的话，“每一个活着的人都有自己的个人世界(以小说还原自己的想像世界)，每一个死去的人则只有一个共同的世界(以‘再生号’泅渡生死的彼岸)。”来牵物引类。《圣经·传道书》第三章，第二节的“生有时，死有时”，明明白白地晾在了观众的面前。而这位烧脑导演的解释则是，“失去亲人是人类情感共同的恐惧。如果没有死亡，生活本身并没有属于自己的意义。”

[天城山奇案]：青春，一条幽冥的隧道

仁直 — Sun, 30 Aug 2009 15:29:00 GMT

    四十年前，四十前后，就叙事结构而言，《天城山奇案》完全按照“杀人回忆”的回忆式模式，展开叙事。不同的是，奉俊浩的《杀人回忆》将“奇案”不偏不倚地捆绑上了历史的批判，《天城山奇案》则将“奇案”引申为一种纯粹的、无法用语言描摹的“青春之歌”。言简意赅地讲，三村晴彦弄影团风地用影像抚弄了一种少年的内心躁动。大雨、大汗、隧道、俯拍镜头、低机位，语意蒙太奇也好，人性降格也罢，《天城山》“好看”的地方，反正绝不是田中裕子的“反阿信”出演与露点。
    让我们再度回到案发现场：不同于《牯岭街》中小四那“抑扬顿挫”的七刀，《天城山》之中的少年，一刀、两刀、三刀……激烈而毫无理智，现场音与飘渺的人声哼唱，仿佛一种“成人礼”，少年的成人仪式，残酷而忧伤。题外话，这柄小刀，不禁叫人联想起《色，戒》里邝裕民杀老曹时的缓慢“进入”。最后，三村晴彦用几乎浸入河水中的超低机位(类同朴赞郁在《我要复仇》中的开场戏)，对少年的“杀人事件”做出了人性上的降格。
    除了低机位，整部影片最大的隐喻就是那条漆黑幽长的隧道。有意思的是，当影片行进到七分四十八秒，两者相遇了。低机位，少年走入隧道之中。一个有趣的细节是，前往案发现场的探员，竟然是骑车“骑”过那段隧道。异曲同工的是，大岛渚的《青春残酷物语》亦用真琴反复地“搭车戏”，凸显一种隧道的隐形意义——远处的景色全部虚掉，压抑的车厢，仿佛隧道，看不到前路。

略微倾斜的“V型”构图，不仅潜移默化了两者的关系，更是强调了小花“有脸”，少年“无脸”的内心坦荡。当然，影片中还出现了大量的跳轴镜头。

    反过来说，当影片行进到五分五十秒的时候，出现了整部影片仅次出现一次前叙镜头(Flash-Forword)：一个血流满面的男人，以跳跃剪辑的姿态，无声无息地倒下。从而，极大地挑逗着观众的好奇心。当然，这个被静音的前叙镜头，也同样地定格了整部影片的另一个形式风格——影像上的赋格运用。小花的出场(三十八分十二秒)、少年与小花的邂逅(低机位，以及溶解的第一次出现)、小花与少年的告别(两个反复出现的告别画面)，强烈地轰鸣了小花对于少年的感官刺激与内心撞击。尤其是，小花与少年的告别&少年最后的杀人戏，都用了同样的背景音乐，影像上的赋格运用，由此可见。
    书页之中的火柴盒、面对欲望的口干舌燥(类同朱塞佩·托纳多雷电影《西西里的美丽传说》Malena中的男孩)、甚至那柄“勃起”在口袋之中的小刀，三村晴彦用了大量的细节戏，来凸显少年的“性懵懂”。除此之外，影片用两处对立鲜明的做爱戏(相同的做爱姿势：母亲偷汉子&小花与流浪汉交媾)，通过少年的偷窥镜头(男性凝视)，表现少年的内心躁动。小花雪白的颈部、鲜红的嘴唇、若隐若现的乳头、三个干净利落的连贯性剪辑，瞬间将观众带入少年的内心世界。最后，少年死亡的时候，当年的邂逅，最初的告别，又再度通过溶镜“显现”在了少年的脑海之中。影像赋格，瞬间，升华为一种心理赋格。
    当然，除了极力表现少年的“性懵懂”，《天城山》还举重若轻地对当时的时代大背景(青少年被征招入伍)，个人良心的道德谴责，进行了不动声色的描写。试看，四十年后警探与少年的对谈戏，窗外的夕阳，慢慢落下(组合镜头)，整个房间慢慢地浸入黑暗之中。“法律有时效、罪无时效”，成为了整部电影显性的主题。如此素面朝天的说教戏，看得人心下轰然。从这个意义上讲，《天城山》不仅具备现实主义的场面调度，更是复古(retro)了表现主义的一世风骨。
    然而，这样的“青春之歌”是没有尾声的。影片开场，我们就可以看到一堆年轻人在街头随着时髦的Disco舞曲，翩翩起舞，不顾旁人。对仗的是：影片最后，随着字幕的慢慢升腾，镜头慢慢地慢慢地拉远，一条冗长而漆黑的隧道，新一代的年轻人，骑着轰鸣的机车，风驰般地驶入黑暗之中，影片结束。

川端康成的“伊豆”情结，三村晴彦的《天城山奇案》，现在的天城山，俨然是一个避暑消夏的旅游胜地。

[老爷车]：手中无剑，心中亦无剑

仁直 — Wed, 29 Jul 2009 01:43:00 GMT

「手中无剑，心中亦无剑」的影像抒映

没有倒叙、没有闪回、没有插入、没有前叙，以结构主义视点分析的话，《老爷车》的叙事结构严格地按照线性叙事，进行铺展。暨：有秩序和安稳的环境→受干扰及破坏→团结起来一致对外→独行侠的出现→重归有序及稳定。叙事和视觉符码(narrative and visual coding)弄影团风地调动着观众的主观再创作。「老爷车」、「来复枪」、「蓝带啤酒」、「老狗」、「军功章」等等，既代表了某种叙事体系内的象征意义，又作为道具密度还原了人物的生活方式。除此之外，克林伊斯威特淋漓尽致地通过溶镜来将人物的内心世界呈现在银幕之上。华特的死尸与警灯的溶镜、陶的徽章与屋子的溶镜，充分地调度着观众的观影暗示。尊严、家庭、保卫、希望，这些词汇仿佛瞬间穿透银幕，浮出脑海。

须指出的是，《老爷车》不仅延续了克林伊斯威特电影结尾处特有的「凝视镜头」，更是通过重重迭迭的立场冲突，为这单调的「结构主义」，锦上添花。试看，「生与死」的核心冲突，「美国与韩国」的种族冲突、「老与少」的价值观冲突、「报仇与宽恕」的道德冲突、「神话与英雄」的身份冲突，等等等等。华特、神父、陶，三者之间，巧妙地搭建起来这张辐射出去的冲突网。影片最后，华特的葬礼亦再度对仗影片开场时华特妻子的葬礼。如此这般的封闭性结构，大大地升华了人物的宿命论和观众的认同感。从这个意义上讲的话，克林伊斯威特在制造神话和反神话之间，达到了一种完美的平衡。而这种平衡其实也是一种冲突。

辩证地说：《老爷车》的「外在喷漆」大有《百万宝贝》的范儿，情深意切，充满了励志的阳光精神；切割开来，《老爷车》的「内核引擎」则明明白白地张贴着「不可饶恕」的标签——英雄神话的彻底破碎。于是，我们可以毫不夸张地借引江湖上流传已久的剑术最高境界——「手中无剑，心中亦无剑」——来总概这部电影。所谓「手中无剑」，整部影片巧妙地通过慢镜头和克林伊斯威特的「零度表演」，冷艳出鞘。他用手指借代手枪，一枪接一枪地瞄准并射向敌人。华特仅在走火的情况下，开过一枪。所谓「心中无剑」，华特以自己的死亡来化解纠缠在内心深处的死结。从怀中掏出的打火机，强烈地凸现出华特内心对于暴力与死亡的云淡风清。换句话说，华特的内心早就放下了屠刀。

总体说来，整部电影的视听文法都是朴素的，现实主义的场面调度(华特死时，由手部特写镜头提升至全景的俯拍镜头)、格里菲斯剪辑的连续性原则(陶与伊娃之间的眉目传情)、无源音效的人物内心声(四次，统统出现在华特「伸张正义」的时刻)，处处在影片中闪耀出安之若素的光芒。当然，克林伊斯威特还在这部严肃到透不过气来的影片中加入了少许的跳轴镜头与冷幽默。比如，华特与大儿子打电话的那场戏，由于两人之间的话不投机，两三个正反打镜头之后，突然出现跳轴，电话挂断。以此，表现了一种父子关系之间的冲突。再有，面对陶的逡巡不前，克林伊斯威特冷冷地说道：「我觉得你该跟那个妞约会，那对你有好处，免得你那个枪管爆塞了。」

最后，以作者论的角度讲，《老爷车》依旧延续了克林伊斯威特电影特有的「精神锈点」(人类对客观事物的认知存在精神锈点，而电影则有除锈美白的功效。巴赞语)功能。影片通过华特与陶&苏之间的「忘年交」，润物细无声地除去了「锈迹」在华特内心深处的精神创伤。同时，他用他的死亡，升华了潜藏在视听文法之中的道德取舍。所谓英雄主义、所谓复仇神话，统统都是虚妄的。

[革命之路]：婚姻的别号——存货控管

仁直 — Mon, 27 Jul 2009 01:35:00 GMT

起先，这只是一部卡司噱头(「Jack&Rose」十年后再聚首)大于剧本内容的电影；后来，它为凯特温丝蕾擒下了金球奖的最佳女主(手捧金球的凯特，泣不成声)；接着，它的「中产阶级审慎魅力」仿佛一夜之间唤醒了所有影评人的笔杆子。事实上，全美二千万出头的票房，还是将这部电影烙印上了「艺术电影」的标签。它，固然生产在好莱坞制片人制度的流水线之上，但是同样夹杂了山姆曼德斯对于中产阶级婚姻问题的深层考虑。

顾名思义，影片中的这对夫妻居住在一条名叫「革命之路」的街道之上。于是，「革命」便以一语双关的姿态，作为一种显性的语意蒙太奇，调度着观众的观影暗示。巴黎之旅，彻头彻尾地成为了这场「革命」的导火索。恰恰，点燃这根导火索的则是两个灵魂对于「真实生活」的极度渴望。现实生活的压抑，仿佛潮水，忽而被他们戏弄，忽而将他们溺毙。这点，影片通过两场立竿见影的段落戏表现了出来。其一，夜景，与邻居丈夫偷情的爱波，车外一片黑漆漆的湖水，整部车仿佛即将被湖水淹没。其二，日景，升职后的法兰克与爱波在海滩边讨论巴黎之旅，言未毕，法兰克脱下上衣跳入大海，戏水。水，成为了这部电影当仁不让的隐性语意蒙太奇。尤其需要指出的是，是夜，当爱波向法兰克提出巴黎之旅的时候，窗外的大雨，倒影在屋内，宛如镜花水月。

关于整部电影的叙事结构(线性叙事)，我们可以从两个闪回、一张照片、三对夫妻、几次吵架的层层铺垫中，管窥一二。首先，仅出现两次的闪回镜头均由女主角爱波的视点带出。第一次，她回忆起当初夫妻俩刚来「革命之路」时的情景；第二次，她回忆起丈夫对巴黎的向往。这两个闪回，极大地勾勒出了爱波的行为动机。面对一成不变的生活，她只是想体验一下「真实生活」。这里，影片的核心主题浮出水面：什么才是真正的现实生活，生活的真面目到底是什么样子的？其次，多年前法兰克在巴黎的照片，成为了这场幻觉之中的幻觉。细节的是，这张照片第一次出现的地方是爱波的化妆镜。物理学告诉我们。镜中的一切，都是相反的。再次，除了这对魏氏夫妇，整部影片还有两对夫妻作为辅线而存在。他们一方面如镜子般照出了魏氏夫妇与他们的不同，另一方面他们的存在极大地揭露了美国中产阶级家庭的桎梏：虚伪。最后，影片所有的叙事张力，几乎全部来源于那些散落在影片各个接骨点上的吵架戏。魏氏夫妇从第一次吵架00：07：30，到第二次吵架00：60：10，再到后面的一连串吵架，极大地彰显了山姆控制影片整体节奏的能力。尤其是第二次接待「疯子数学家」的戏，宛如大雨将至之前的疾风，所有的问题与内心顽疾，一个个尖锐得叫人心疼。

但是，光有这些视听文法，似乎还不足以表达山姆曼德斯对于中产阶级婚姻问题的思索。于是，他在影片中安插了一个不受世俗偏见影响，仿佛来自桃花源(精神病院)的「疯子」，作为导演阐述的代言人。这样的做法：经典好莱坞叙事电影，常有；现代叙事电影，少有。试看，他的第一次到来。当他言出——「无望的空虚…要真正看清绝望，需要巨大的勇气…哇！」——之后，走到了这对夫妇的前头，仿佛一个领路人。至此，面对《革命之路》如此众多的「视、听、说」的影像抒映，我们还怎么能简单地将这部电影归纳为，「一对七年之痒的夫妇，一场为抓住青春小尾巴所付出的代价」？

Best Performance by an Actress in a Leading Role
for: The Reader (2008)——奥斯卡

Best Performance by an Actress in a Motion Picture - Drama
for: Revolutionary Road (2008)——金球

一场“镜”疲力竭的欲望

仁直 — Fri, 17 Jul 2009 01:47:00 GMT

简单点说，《夜车》利用了电影特有的视听语言，塑造了一个女人面对自我欲望的内心徘徊。丰富的镜头语言、“隐喻”手法的运用、空间的编排，都是我们值得探讨的地方。尤其是，在影片行进到48分40秒的时候，出现了一段长达3分钟的场面调度。镜头从巷口的“望风人”开始，低低地扫过小巷，横Pan过“祝你快乐”的广告版，然后穿过墙壁(缝合剪辑)，进入室内：一群吞云吐雾的男人，兴趣盎然地看着一场钢管脱衣舞。吴红燕亦在坐。这个段场面调度，准确地将吴红燕的生活环境、内心银幕表现了出来。

一场“镜”疲力竭的欲望

●第一次出现镜子：联谊舞会上的一面巨大的巨型镜子。这面在影片开场时便出现的镜子，准确地凸显了“镜子”对于这部影片的隐喻作用。一面是保守，一面是开放，赫然对立。稍后，吴红燕被骗子强行拽下的白色文胸也与悬挂在妓女房内的黑色文胸，形成对仗。

●第二次出现镜子：吴红燕在家中对着镜子，抚慰脸上的伤痕。然后，她侧耳倾听隔壁传来的叫床声…显然，长期以来压抑在她心头的欲望，蠢蠢欲动。

●第三次出现镜子：吴红燕在妓女家拿着镜子，为她试装。我们可以注意到，这面为妓女试装的镜子，却并没有在画面内折射出妓女的样子。吴红燕只是呆呆地拿着。她的眼神始终不敢直视对方，在一个轻瞥之后，离开。苍白无力的困顿，跃然银幕。

●第四次出现镜子：建筑工地、婚介所得托、窗镜。这次，吴红燕实实在在地凝视了一把自己。此时，她内心的防线已经越来越低了。只是，想找个男人谈场恋爱。所以，当她后来得知那个男人原来是托的时候，她用两百元人民币，“嫖”了他。

●第五次出现镜子：迎合着隔壁妓女家传来的靡靡之声(歌曲《忘不了》)，吴红燕对着自家的镜子，跳起了脱衣舞。虽然学得比较蹩脚，但是吴红燕的内心世界，完全的分裂了。影片的节奏，开始加快。

●第六次出现镜子：吴红燕在开往兴城的列车上，对着公共镜子涂抹口红。如果说，我们把兴城看成吴红燕泄欲的私密之地的话；那么，吴红燕这次的出发，“性”趣盎然。

●第七次出现镜子：吴红燕继续用随身携带的小镜子，涂口红。只是，这次倒影在吴红燕镜子里的人是李军。两人之间的爱恨纠缠，正式上演。镜子，不再出现。

[变形金刚2]：视听风暴？垃圾噪音？

仁直 — Sat, 27 Jun 2009 08:01:00 GMT

以“笔者”的经历，日记《变2》

21日，中午，笔者以短信的形式收到来自沪上某影院的“第一时间”通知：《变2》将于6月24日零点，沪上首映。

22日，上午，“《变形金刚2》，上海，一票难求！”，登上沪上某报纸的头版。下午，笔者在沪上某印刷厂看到，各商家、影院马不停蹄地在早就印刷好的半成品海报上追加印刷“2009.06.24 全球同步上映”。

22日，下午，笔者驱车赶往沪上某影院，抢到了一张周三的团体票(小厅，场次：17:10)。

23日，下午，经笔者网络查证，原定上映的《功夫厨神》、《生日》、《骑劫地下铁》等片纷纷消失在了局部影院的排片表上。

24日，观影简报，详见下文。

25日，上午，经笔者网络查证，《变2》以1600万美元，打破北美地区周三午夜场的票房纪录。原先，该纪录的保持着为《哈利·波特与凤凰社》Harry Potter and the Order of the Phoenix(2007)的1200万美元。同时，《变2》亦成为北美午夜场开画电影排名第三的影片。前二名分别是，《蝙蝠侠前传2：黑暗骑士》The Dark Knight(2008)的1850万美元和《星球大战前传三：西斯的复仇》Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith(2005)的1690万美元。须知，《黑暗骑士》是周五开画的。

观影简报：踏足影院之后，笔者很八卦地来到售票处，打听《变2》的出票情况。一听，吓一跳。周五至周日，黄金档的《变2》票价竟然高达一五〇RMB。抢钱一说，条件反射。再一想，涌入影院的人流，不正是传播H1NI的最佳传染源。罢！笔者，安安分分地拉回思绪，排队，等待进场。

坐定位置之后，四处扫扫，左一对小情侣，右一对阿姨大妈。于是，整个观影途中，左边是窃窃私语加爆笑，右边是剧情解释加惊叹，煞是热闹。细细想来，好莱坞大片就是有本事把各种年龄段、身份背景的人群拉入影院。索性，整个观影过程并未出现上海电影节期间的“撒尿门”、“字幕门”、“声道门”等状况。147分钟之后，人群在LP的“New Divide”(片尾曲)中散场，厕所爆棚。

以“视与听”的名义，解构《变2》

言简意赅地说，《变2》以华丽丽的视听影像，重装了经典好莱坞叙事电影的法则。格里菲斯剪辑的连贯性原则，由欲望(找到火种源，毁灭地球)形成目标的叙事过程、正反冲突明显的对立面、人物的“心理主观”视点(山姆垂死时的梦境)，等等，不一而足。说得激进一点，《变2》的叙事结构走的还是老式冒险片的路子。甚至，我们可以得出这样的等式：斯皮尔伯格+迈克尔·贝=冒险+爆破。并且，如果将“爆破”算作数学公式中的常量C，那么整部电影基本可算作“夺宝奇兵”的金属升级版。有意思的是，作为本片男一的希亚早在《夺宝奇兵4》4Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull的结尾处以一种暧昧的姿态(戴上琼斯的帽子)，变相地接过了老福特的衣钵。

再者，以类型电影的角度来说，《变2》更可看作青春性喜剧、冒险片、科幻片、动作片、军备纪录片的大杂烩之作。影片伊始，就是一道开胃菜：大远景，公元前1700年，一群变形金刚来到地球，大打一通。随后，五角大楼、学校，以双线交叉剪辑的叙事姿态，展开剧情。你方唱罢我登场的目不暇接，一环接一环地交代故事基本线索。直到影片大约行进到1小时左右的时间，擎天柱死去，剧情节奏明显加快(双线变三线：人类、山姆、威震天)，影片以时间对称轴的姿态，过渡到下半段。狂派与博派争相争夺的“火种源”，成为了牵动整个剧情发展的“麦高芬”。自然，拥有这一关键道具的希亚，成为了整部电影的戏剧点。

毫无疑问，机器人的“变形”是《变形金刚》系列最大的噱头。不似上一集的手持摄影和极快速剪辑，《变2》在处理机器人“变形”这一动作上。基本保持了一种“Long Take”的现实主义空间构建，观众可以详实地通过“一镜到底”观看到整个变形的全过程。山姆厨房内的电器集体变形，就是一个极佳的例子。此外，由于有些金刚过于庞大，迈克尔·贝使用了众多环形镜头，组合整个变形过程。比如，擎天柱的第二次变形。配合Linkin Park的“Nu-Metal”配乐，一个接一个由下至上的环形镜头，以局部带动整体的姿态，一气呵成地“帮助”擎天柱完成变形。

此外，《变2》还延用来《变1》即出现的大量逆光。几乎每个镜头，都可以看到被镜头拉长的蓝色逆光。这一手法固然可以追溯至斯皮尔伯格的《人工智能》，但是《变2》显然将其发扬光大。比如，擎天柱的死。完完全全映衬在残阳之中的擎天柱尸体，瞬间升华了英雄之死的悲怆。说道升华，《变2》还运用了大量的升格镜头，来表现动作戏的剑拔弩张和感情戏的丝丝入扣。在此，不再赘述。有兴趣的影迷，大可参考吴宇森的“美国制造”。

以“影评人”的操守，唾弃《变2》

“影评家们，你们歇歇吧！可以都给我闭嘴吗？你们的记性也太差了。(《变1》全球票房7.08亿美金)影迷观众，片子是拍给他们看的！而且，必须去IMAX剧院看，效果最好。”迈克尔·贝如是说。面对迈克尔·贝的叫卖，《纽约时报》的专栏作家曼诺拉·达吉斯(Manohla Dargis)将这部电影辛辣地归纳为以下四类影迷观众的喜好。其一，依然在玩变形金刚玩具的小朋友(或把这些玩具藏在床底的大朋友)。其二，认同蠢人专业户希亚·拉博夫演技的青少年。其三，对着梅根·福克斯的海报流口水的发育男。其四，认为绕着沙漠开枪射击是件酷事的大男人。英国《卫报》的资深影评人彼得·布拉德(Peter Bradshaw)，更是给出了一颗星的打分(满分为五颗星)。他说道，“冗长而又乏味的两个半小时，就好像看着油漆慢慢变干，任凭脑袋被人用平底锅狠狠地敲打。”

最令人啼笑皆非的是，影片前半段擎天柱口口声称的，“无需要指望天意来改变我们的命运”。到了影片下半段，则在前超能领袖的口里变成了，“这，就是你的命运”。《变2》剧本上的表里不一，主题不明，成为了诸多影评人口诛笔伐的对象。为此，美国影评界第一话事人罗杰·艾尔伯特(Roger Ebert)说道：“如果你想知道这部电影讲什么，你根本不必劳心劳力地排队买票。走进你家的厨房，请上一队诗班，叫他们合唱‘地狱之歌’，然后再叫一个小孩无厘头地猛敲锅碗瓢盆，最后你只需闭上眼睛尽情发挥想象力就可以了。”

当然，并不是所有的影评人都是偏执狂地痛骂《变2》。《洛杉矶时报》的专栏作家Betsy Sharkey，就在一篇题为《更多机器人、更多噪音，却更不入眼、入耳》The film has more robots and more noise, but it's less than meets the eye (and ear).一文中客观而中肯地说道，“严格说来，《变2》是一部男性电影。连绵不绝的爆炸，宛如一场特效之梦。此中，希亚·拉博夫更以青春的脸庞、瘦弱的身体、神经质的幽默演绎了一种大男子主义气概……《变2》持续不断的视听轰炸，实在容易让人神经疲劳。不过，足足两个半小时的机车液压轰鸣，到底是让人为之癫狂还是让人为之抓狂，一切就看观众自己的创作意识了。”

以“理论家”的辨证，缕析《变2》

事实胜于雄辩，无论你影评人怎么唾弃，《变2》的票房火爆是不可否认的。冷静下来，或许我们可以用爱森斯坦晚年书就的“陶醉论”，将《变2》升华为爆米花电影的范例。相对希区柯克电影的“(观众)参与论”，“陶醉论”强调影片的形式——剪辑、节奏、影像的色调等——都与观众最自发的思维形式(意识流、原始思维)相呼应，并且引发观众自发和不由自主的强烈反应。从这个意义上讲，迈克尔·贝的名言“操你妈的剧情结构”，正好符合了这一理论。《变2》的理性蒙太奇、轴对称节奏、逆光、升格镜头，等等，时时刻刻地将观众的观影情绪调度在冒险旅程与视觉特效之间。

考虑到，好莱坞向来就是制片人的天下。我们更可以套引尼采在《道德谱系》中的话为迈克尔·贝开脱——“最好把艺术家和作品进行恰当的区分。艺术家(爆破王)只是产生作品(《变2》)的重要条件，好比母亲的乳房，培植的土壤，或者滋润生长的肥料。”老生常谈的是，没有商业电影，就没有艺术电影。商业语境，电影只是一种被制作的商品。《变2》，也仅仅只是一场高画质和高保真的超级“声光秀”！

[红色的雪]：混搭“尸、死、屎、嗜”

仁直 — Tue, 23 Jun 2009 02:09:00 GMT

      二战、纳粹、僵尸、性爱、杀戮、血浆，面对这些名词的视觉入侵，恐怕任何一个视“恶趣”电影为茶饭的朋友，都难以免疫。但是，事与愿违，这样的组合，少之又少。试看：1981年，法国人拍了村民大战纳粹僵尸的《魔鬼湖》The Lake of the Living Dead，结果无非只是在银幕上多添加了几声，惊声尖叫；2006年，美国人又以录像带的形式发行了《战争的恐怖》Horrors of War，形式大于内容的剧情，看得人哈欠连连；2007年，英国人又以雇佣兵大战纳粹僵尸的噱头拍摄了《前哨》Outpost，依然走不出“肌肉+机枪”的樊笼。从这个意义上讲，《红色的雪》不仅将这些前作进行了颠覆，更是玩味出了《鬼玩人》The Evil Dead叠印“活死人”系列的混合理论。
      挪威，这个山脉纵贯全境，高原、山地、冰川约占全境2/3国土的国家，土生土长的托米·维尔科拉以本国特有的皑皑白雪，向世界影坛奉献了一道“活色生香”的《红色的雪》。一白、一红，鲜明地挑衅了其他僵尸电影所没有的视觉张力。简单地说，《红色的雪》讲述了几个年轻人野外度假，邂逅纳粹僵尸的惊险历程。若套用唐诗，或许我们可以将该片的剧情做出一首打油诗：“北国风光，千里冰封，僵尸复活，活人踪灭”。说得浅白一点，面对“尸、死、屎、嗜”的入侵，任何剧情都只能沦为荷尔蒙极度分泌之后的鸡肋。关键，看你有没有玩出新花样。让我们先从叙事结构上，对这部《红色的雪》进行“开刀”。该片的前半段，完全可以被看成《鬼玩人》的致敬片。小屋、郊游、逐一失踪、僵尸破屋，众多情节的先后串联，不禁叫人联想起一个名叫“Copy不走样”的游戏。不同的是，《红色的雪》少了《鬼玩人》的环形镜头，多了“屎尿屁”电影特有的戏谑与嘲讽。用他们的话讲，“世上，没有不包含奶奶，尿液和精液的好笑话。”当然，《红色的雪》与《鬼玩人》一样，夜景戏，运用了大量的蓝色。
      然而，随着僵尸的张牙舞爪，影片的下半段则出现了《群尸玩过界》Braindead和“活死人”系列的肆意杀戮与永恒的“啃咬定律”。电锯、镰刀、斧子、机枪，所有可以拿来弄死僵尸的工具，悉数上阵。更好玩的是，罗伊居然拿僵尸的头颅当球踢，凌空抽射。更甚的是，被僵尸咬了手臂的马丁，因为害怕僵尸电影必有的“啃咬定律”，用电锯对自己的手臂进行截肢。谁想，那个“小手术”刚做完，他的“老二”又被僵尸狠狠地咬上了一口。…。这般看来，《红色的雪》的混合理论，一览无遗。除此之外，厕所做爱、爆头、五马分尸、剖肠、等，“很黄很暴力”的东东，琳琅满目。
      说了这么多形式与风格，我们再来说说这部电影的影像题旨：贪婪。巧了，1981年法国人拍的《活死人绿洲》Bloodsucking Nazi Zombies也同样讲述了，纳粹僵尸为了保护财产与人械斗的故事。“人为财死”的隐形主题，潜藏在了“尸、死、屎、嗜”的表象之下。当然亦早有人将这部电影调侃成“一盒财宝，引发的血案”。不假。但是，我们更应该看到人类在极端惊恐状态下的内心失衡。仿佛一片片的雪花，飘散的是“尸、死、屎、嗜”；落地的是“贪婪”；深埋在地下的是“极端情绪”。从这个意义上讲，影片提供了四个有趣的例子作为我们分析的素材。第一，被雪球“包裹”住的女子，运用“万有引力”的定律，逃脱险境(运动环形镜头)；第二，被僵尸一口口吞噬中的Liv，用仅存的意识，引爆手榴弹，同归于尽(人物的主视点镜头)；第三，杀红眼的马丁，错手，杀死了自己的伙伴(现场声与音效的错落穿插)；第四，眼看即将逃离雪山的马丁，发现自己的兜中还存留一枚同伴偷偷藏在他口袋中的硬币(静音)。
      清晰可见，《红色的雪》淋漓尽致地通过电影特有的视听语言，来烘托场面的气氛和人物的内心银幕。此，不是一句“一盒财宝，引发的血案”可以涵盖。最后，我们再来说说这部电影的电影原声。开场时，萨拉死亡的交响乐；中场时，死亡金属(有源音效)与朋克(无源音效)的交相呼应，都在很大程度上调动了观众观看影片的自我创作意识。尤其是弦乐与自然声的交替运用，极大地保留了僵尸电影特有的“山雨欲来风满楼”的气氛张力。无论如何，这部发轫于圣丹斯电影节午夜场的挪威电影，绝对适合午夜时观看。因为，银幕上的血浆和尖叫，向来都是“精神马杀鸡”，不二的选择。

[蛇舌]：一条迷失在“钢筋森林”之中的“蛇”

仁直 — Mon, 22 Jun 2009 02:59:00 GMT

先来给大家梳理一下大致的时间表：2004年，年仅20岁的金原瞳(1983年生人)，凭借处女作《蛇舌》，获得了日本第130届芥川奖。该小说，被誉为日本的“少年维特之烦恼”。2008年，年逾74岁的蜷川幸雄(1935年生人)将该小说搬上银幕。老头说，“我觉得自己还年轻，只是外表看上去不年轻而已。”

一条迷失在“钢筋森林”之中的“蛇”

如果说，被誉为“达摩流浪者”的杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)以一种“宁静的悲伤”丈量着“垮掉派”的胸径；那么，以“蛇舌”为代表的“虚无一代”(暂名)则用他们的“肉身改造”感悟着存在的意义。只是，那样的悲伤更加宁静。一如，影片最后：女主角路易，戴上耳机，面目麻木而忧伤地蹲在了人行道之上。电影的语意蒙太奇与小说的文本张力，相遇了。日式趣味浓烈的“残酷青春”与蜷川幸雄的“作者态度”，相遇了。质感冰凉的《蛇舌》，从纵向看，与蜷川幸雄的《青之炎》(2003年)一样，隐约地透露着某种单纯而决绝的温暖。只是，这样的温暖迷失在了“钢筋森林”之中。

电影版《蛇舌》最可贵的地方，在于它没有将小说中时髦的名词进行简单的堆砌。SM、软色情、身体改造(蛇舌、打洞、刺青)、庞克、小女生系等，都是影片中的必要条件。这点，不仅要归功于小说的出色，同时也幸亏了导演蜷川幸雄的准确表达。仿佛一对心有戚戚的情人，小说与电影，谈了一场美妙的恋爱。为此，在没有导演阐述的情况之下，我们可以参考日本著名作家村上龙对原著小说的评价，作为我们的观影暗示——“《蛇舌》细节真实，无懈可击。从时下年轻人放纵的生活方式中，捕捉到了偶尔闪露出的纯粹的情感。不仅构建出光怪陆离的神秘世界，同时也深刻传达了生于现世的女子心情。”

那么，作为压缩时间弹性和延展空间韧性的电影又是如何来传达这份“心情”的呢？显然，《蛇舌》并没有沦为一种千篇一律的说教，而是利用影像本身来制造观念：放大都市之中年轻人的迷惘。影片开头，长达二分钟的远焦镜头(静音效果)，不仅保持了现实主义的空间连贯性，更是将一种迷惘的情绪通过运动镜头表现了出来。巨大的广告招牌，来往的行人以及被“静音”的主观视角，影片女主人公的内心情绪，喷薄而出。仿佛晕眩的镜头质感，淋漓尽致的将现代都市的空虚感，一网打尽。用小说中的话讲，“这样的世界真不能多呆，情愿去那黑暗的世界，将此身焚烧个精光。”

叙事结构也好，人物设置也罢，从大致的方面来讲，电影版的《蛇舌》与原著小说，太过相似。但，细看的话，《蛇舌》用其电影特有的语意蒙太奇，暧昧了小说所营造的想像空间。客观镜头、晃动镜头、插入镜头、叠印，包括打光和场面调度都是电影特有的镜头语言。尤其，不断出现在影片之中的插入镜头——有轨电车。这些时间不同，排列不同，行驶方向不同的有轨电车，巧妙地暗喻着人物的命运走势。仿佛一条游走在钢筋森林之中的蛇，迂回之间，依旧走不出铁轨的束缚和日复一日的单调。与此同时，这些插入镜头亦巧妙地分割了影片的整体叙事节奏，每一次有轨电车的出现，剧情都会发生相应的转折。

于是，只有疼痛才能让他们感受到所谓“存在的意义”(主演吉高由里子语)。作为影片的隐形主题，三人之间的互动，几乎全部用镜子来影射。路易在镜子前为阿玛染发；路易在镜子前换“蛇环”；路易在镜子前与阿柴做爱；等等。影片巧妙地通过镜子来隔绝三个人物之间的内心隔膜。阿柴，需要通过享受路易的痛苦表情，才能勃起；阿玛，有着无法抑制的杀人冲动；路易，则需要通过身体的疼痛和大量的酒精来麻痹自己。三个人，自觉地将自己隔离于这个主流社会。易名，以一种显而易见的姿态，将自己与那个户籍上的“真实自己”隔绝开来。路易靠在阿玛的身旁说道：“为什么我被人当作孤儿呢？双亲健在，可那个家与我没有一点关系。”此时的镜头，俯拍，人物的宿命之感，一览无遗。自我隔离与互相隔离，仿佛一条双头蛇，迎合着影片的隐形主题：所谓“存在的意义”。

[不请自来]：以“视与听”的名义，解构“人格面具”

仁直 — Thu, 18 Jun 2009 06:21:00 GMT

2003年，金知云的《蔷花，红莲》，安之若素地盛开在韩半岛。“灵异第六眼”式的叙事法则+唇红齿白的怀春情绪，看得人，欲罢不能。一时之间，《蔷花，红莲》被捧上了“韩国第一恐怖电影”的宝座。好莱坞，岂能放过。于是，继中田秀夫的《午夜凶铃》之后，梦工厂再度用万能的绿油油(100万刀勒死)，揽下了《蔷花，红莲》的改编权。

关于《不请自来》的剧情，我们可以套用当下时髦的句式：《不请自来》没告诉你的，荣格和拉康告诉了你。于是，荣格(Carl Gustav Jung)的“人格面具”Persona和拉康(Jacques Lacan)的“镜像理论”Theory of Mirror Image，在这部电影之中，牵物引类。正如拉康所言，“欲望是对他人的欲望的欲望。‘自我’是在‘他者’那里实现其自我。”影片的主人公安娜，身体力行地实现了这句话。起先，她将自己的欲望投射在姐姐的身上(邪)；后来，她又将自身的欲望影射在男友的怀里(正)；最后，这两股欲望合并成她对于“后妈”的欲望。她，完全地成为了欲望的俘虏。前前后后，她一个个地将他人的“人格面具”，戴在了自己的脸上。正如荣格所言，“人格最外层的人格面具掩盖了真我，使人格成为一种假象，按着别人的期望行事，故同他的真正人格并不一致。”

那么，这些晦涩的理论分析，《不请自来》又是如何表现的呢？很简单，影片随处的可见的“镜子”和“窥视镜头”，润物细无声地利用电影特有的属性，影射了这些原本只能书写在文稿纸上的哲学命题。巧妙的是，导演在影片的开头处就跟观众玩了个“镜中游戏”。回到家的安娜，快活地躺在床上，镜子在画面的深处，靠墙；紧接着，下个镜头就是越轴拍摄，观众通过镜子看到了安娜。这里，导演通过镜子，将观众看电影时不自觉的创作意识与安娜的欲望，进行了勾芡。相对应的：影片最后，当安娜通过“窥视镜头”看到父亲与“后妈”偷情的场面，安娜的欲望投影，一览无遗。观众，再次透过这些“窥视镜头”，与安娜一道，沦为欲望的参与者。此外，安娜在凝视自身影子的时候，见到姐姐艾里克斯；安娜对着镜子，自言自语地责备自己；安娜在镜中凝视自己的“后妈”；都是“镜像理论”绝好的影像表达。

关于真相，安娜其实早就知晓的。她，以一种“选择失忆”的方式对那晚失手错杀母亲与姐姐的真相，进行逃避。就连，知道真相的男友，一起杀害。类同《蔷花，红莲》的叙事结构，虽然《不请自来》稀释了少女怀春的淡淡哀愁，但是浓墨重彩地将影片赋予了“个人人格”的抒映。草蛇灰线的应用，相比《蔷花，红莲》，平分秋色。与此同时，《蔷花，红莲》浸润在影像深处的东方式含蓄，在这部《不请自来》中变成了美式传统惊悚片或恐怖片特有的“愈演愈高潮”。反传统的是，导演将整部影片的基调对准了人格的“降格”。开头时，安娜离开心理治疗中心时的俯拍镜头(类似希区柯克电影常见的超高俯拍镜头)；结尾时，安娜手握利刃的超低机位。一高、一低，所有的话语在这样的镜头面前，顿感苍白。

最后的最后，我们再来看看这部影片的高潮戏：当安娜的父亲将艾里克斯的死亡，怒吼地告诉安娜。安娜一步步，逼视逐步后退的姐姐，直到…她在落地窗中看到了自己(过曝，正反打)。随着交响曲的奏鸣(貌似莫扎特的《安魂曲》，望高手指正)，影片的最强音，终于出现。至此，安娜的“人格独立——人格分裂——人格重组”，得以通过影像，完成表述。因为，她在影片最后骄傲地说道：“我做了我没做完的事。”我们可以清晰地看到，她完全地从错杀母亲与姐姐的阴影中走了出来，进入了一个完全臆想的世界。

至于“吓人”方面，《不请自来》运用了当下时髦的“张力式”配乐，进行诠释。“弦乐——静音——强音”，抑扬顿挫之间，充分地调动着观众的心理预期。无论如何，荣格的“人格面具”也好，拉康的“镜像理论”也罢，《不请自来》只是再次验证了罗伯特·休斯(Robert Hughes)的话，“人们将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里。”，如此而已。另外，这还只是盖德兄弟的处女长片之作。

《春妇传》：中日战争，日本人视点，小兵爱上慰安妇，自杀。

仁直 — Thu, 21 May 2009 14:27:00 GMT

“人类，只不过是上帝手中拿来取乐的玩具。”——铃木清顺

自诩出身B级片的铃木清顺，惯来隐匿在大岛渚、今村昌平、吉田喜重和筱田正浩等的“风格化”之下。更别提，日本四大天王了。于是，“二线”导演作家，便成了铃木，不二的坐标符号。然而，人们似乎忽略了一部一点都不“二线”的铃木作品：《春妇传》。相较于铃木的名作《东京流浪汉》、《暴力挽歌》或《阳炎座》，《春妇传》潜流了铃木最本质的作者态度——“戏作者”。暨，佐藤忠男在《日本映画思想史》中意指的，从事滑稽、讽刺的导演作者。

图注：脸部特写，影片的中心人物，得以确立。背后的远山，则暗示了人物最终“走向旷野”的哲学命理。不禁，叫人联想起帕索里尼的《定理》。

《春妇传》改编自田村泰二郎的原著小说。但是，铃木并不是第一个将该小说搬上银幕的人。黑泽明编剧，谷口千吉执导的《黎明逃生》，率先对原著小说进行了改编。该片，浓墨重彩地抒映了黑泽大帝一贯的大气磅礴的人道主义精神。反观铃木版的《春妇传》，主要讲述了一个被部队的道德观所束缚的士兵，最终自杀的故事。真实的二战经历(我对战场的经历，都展示在这部电影里。铃木语)，写实与写意并存的影像基调，风格化的视听语言，戏谑的隐形题旨，处处散发着铃木的影像气质。

图注：当时的工作照。

因为绝对地忠于原著，剧组面临着无法亲临中国拍摄的窘境。这里，电影特有的“幻像”再次帮了大忙。铃木运用了镜头的组合和自建的城墙(8米高)，通过剪辑和灯光，重建了当年的华北战场。更为巧妙的是，《春妇传》通过野川由美子演绎的“手抓”动作，隐喻了某种难以名状的虚无。除了手榴弹、除了做爱，似乎，他们的生命中再也没有其他。这点，我们可以通过铃木不断特写男女主人公的手，得以窥视。比如，开场琴美的接客戏。性爱中的欢愉，性爱后的虚空，全部通过琴美的手部动作，交代，两种截然不同的情绪。

图注：本片的打光，绝对属于教科书级别。顶光、反射光、底光、门缝漏光，等等，爽！

虚无主义、妓女、男性救赎，就影像题旨来看，《春妇传》与另一部铃木与野川由美子合作的《肉体之门》，可以被看做一对孪生姐妹。有趣的是，风格上和观影情绪上的巨大落差，使得两部电影，更加相映成趣。一个以色喻人(分别用红、黄、绿、蓝，四色裙子和同色灯光，对应四位妓女)，一个黑白原色；一个爆裂激情，一个隐而不露(露骨的做爱场面被局部的人物表情和做爱后的疲态所取代)。

图注：《东京物语》中母亲的死亡画面。如果说，小津的电影表现了一种静谧而又神秘的传统日式文化；铃木的电影则是倒影出了日本传统文化的侧面。

此外，《春妇传》运用了大量的对仗，来鹤立视觉重音与人物内心的迷茫。比如：别在三上袖口上的“公用”，一公一私，个人的生活状态，跃然银幕。再比如：琴美的接客与偷欢，再次强调了个人之于集体主义中的渺小。她说：“无论如何，我们单独在一起了。”

图注：空镜头。插入式的空镜头，宛如后劲十足的米酒，回头再看，心下轰然。

“无情地揭露了战时日本人最真实的一面。”或许，我们终将千篇一律地定义这部电影。然而，充满讽刺色彩的黑色幽默、极具美感的Long Take，都是《春妇传》看得人心下荡漾的地方。一个连队接一个连队，兴高采烈过来“洗净灵魂”的日本士兵，虽然残酷地影射了战士慰安妇的惨痛，但是拍得却既滑稽又讽刺。再者，当琴美不顾一切在战场上寻觅三上的时候，静音，运动长镜头，犹如烟花般照亮夜空的炮火，又为影片平添了一种优美而感伤的质感。

图注：手部与脸部，并置的特写画面。无所依傍，仿佛浮云。

汤祯兆在他的《日本映画惊奇》一书中写道，“《春妇传》一方面着力批评了军国主义的虚妄，同时借男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。”辨证地说，《春妇传》的“易位”是最值得品嚼的。三上顶头军官的理想主义，三上临时军官的虚无主义(手中常读的《狄德罗哲学思想》)，重重地将三上的道德观压抑在两者之间。试看最后的高潮戏，三上用巨大的身体力量(特写：手)，对抗了内心上的迷惘困难。他，最终未能走向“城外”(终极虚无主义中的走向旷野)。死亡，如约而至。或许，我们可以说得再透彻一点，三上是以他人的理想主义与虚无主义，沟壑出的巨大悲剧；琴美则是自身迸发出的理想主义与虚无主义，寥落出的苍白面孔。试看，那段过曝的脱衣戏和那段以慢动作配合声画错位的哭戏，铃木完美地通过电影特有的镜头语言，爆裂了藏匿在琴美体内的绝望。

图注：超牛逼的画面。超现实也好，动画效果也罢，铃木电影最重要的特质：人物内心世界的解构。

或许，担心整个叙事结构的冗长拖沓，铃木通过一个不知名的妓女的三句话，节奏分明地串联了戏剧点。第一句，开场时：“那，我们去那里清洗呢？”；第二句，转场时：“他们为什么只撤走机枪，却把他扔在那？”；第三句，结尾时：“可无论多么艰难，我们都该活下去，活下去才是最难的任务。只会死，这才是懦夫。”从这个意义上讲的话，铃木对于战争的批判意识和对于人性的观察入微，一览无遗。重要的是铃木通过这部《春妇传》，向我们传达了一种开放的，直面人性的视角。

图注：人物居中。看似平衡的画面，看似信仰的依归，却都是暂时的。

时不我待，人们开始将铃木冠以“异色”导演的称呼。表象上看，没错。但是“犬儒主义”的肆意嘲讽和“日式文化”的深层思辨，更是潜藏在“异色”之下的“异色”。若，一味以“异色”来概览铃木的作品，显然有失考量。

图注：《春妇传》中最著名的段落镜头。无须多言。

图注：三上的手部特写。详见，主文。

图注：连续的，踩在乐点之上的9个照片剪辑，凝固了男女主角的坚定信念。

图注：风吹浮云，黄沙漫漫。随着低吟哼唱的男低音，部队开向远方。

图注：层次分明的纵深镜头，死亡、槛内人、槛外人，得以并置。男低音的哼唱，将影片注入了“夫物芸芸，各复归其根”的影像脉搏，全片结束。

图注：祝，老头，长寿、安康。

《天水围的日与夜》，金像奖的遮羞布？

仁直 — Tue, 05 May 2009 16:01:00 GMT

2009年，香港电影一百周年。尴尬的是，本届香港电影金像奖的“最佳影片”提名名单中，仅有一部“Made in Hong Kong”的电影——《天水围的日与夜》。而且，由于这是一部由高清拍摄的电视电影，差点连参赛资格也没有。结果，大家也都看到了。这部影片虽以数量(最佳导演、最佳编剧、最佳女主、最佳女配)，“笑傲”金像奖。但，笑到最后的还是那部由黄百鸣监制，与大陆联合拍摄的合拍片：《叶问》(最佳影片)。于是，“北上”还是“固守”，再次成为了鸟瞰香港电影未来的热门话题。

让我们以最后入围“最佳影片”的电影，打开话匣。《赤壁》的中影、《长江7号》的中影及北影、《画皮》的上影、《叶问》的东方电影发行有限公司(我们是合拍片。黄百鸣语)，事实胜于雄辩，“北上”俨然成为了香港众电影人的“后花园”。诚如，尔冬升、杜琪峰、许鞍华之流，“固守”香港的导演，越来越少。用黄秋生的话讲，“有勇气拍香港本土电影的人越来越少了。”从这个意义上讲，这块由“天水围”编织出的遮羞布，显得异常勇敢和孤独。大有，唐吉珂德的风采。

虽然，今年没有陈可辛的电影参赛(一年整顿，人人电影公司，蓄势待发。陈可辛语)；但是，我们的耳畔却仿佛可以听到他当年掷地有声的话语——“现在，全球没有一个地方能比内地发展更快，全世界都找不出第二个潜力这么巨大的市场。以前我们拍一个电影，一亿也好，八千万也好，卖给大陆就一两千万票房，最多占30%，现在已经可以到70%了。你该怎么卖片给一个赚了70%的市场呢？你只能进去为它服务。”这里，陈可辛尽然用到了“只能”这个字眼，多么可悲。

相比较“识时务”的陈可辛，其内人吴君如则显得“侠气”十足。作为本届金像奖的司仪，一句，“内地女演员的素质是不是真的比我们香港女演员高呢？”听得人，心下轰然。须知，陈可辛执导的《如果·爱》和《投名状》，均启用了内地女主角。于是，当本届金像奖的最佳女主颁给香港女演员鲍起静的时候，全场，起立鼓掌。恐怕，这一瞬间比张学友与林忆莲串唱老电影歌曲的场面，更值得叫人留恋。

百转千回。或许，我们每个人都会说，与其坐在位子上看那些“经典片段”，不如实实在在复兴港片。事实却是：“2008年纯港产片有33部，”香港影业协会会长洪祖星说，“但为人所知的不过5部。”于是，遮羞布终究是遮羞布。说穿了，《天水围的日与夜》只是一贯“重口”的王晶，拿“文艺”装点门面的衍生品。为了让自己的公司，看起来百花齐放，王晶谨小慎微地给了许鞍华120万港币，筹拍该片。从这个层面看，动辄上亿上千万的《赤壁》、《画皮》、《长江7号》，再次作证了，“大市场，大投入”的硬道理。

关于香港电影的未来，黄秋生讲得特别客观，“我们必须分清楚，香港电影还是市场，市场就肯定是内地的市场。我想港片是不会灭亡的，但市场就可能会萎缩。我觉得至少现在蛮好，一些典型的港片还是可以在内地上映的。”当然，香港电影的未来也并非一片黑暗。岸西的《亲密》、杜琪峰的《文雀》，虽然在本届金像奖上无一斩获，但是他们内里的“香港情结”，依然得到了众多影迷的追捧。换个角度讲，尔冬升的决绝、岸西的纯粹、杜琪峰的“出口转内销”以及彭浩翔之类的后起之秀，都是香港电影未来的“P.T.U.”。还是那句话，市场是人来运作的，人是靠思维来做事的。只要“香港精神”犹在，香港电影就会引来涅磐的那一天。金像奖，还仅仅只有28届，未来的路，很长很长。