晓阳的光影岁月

同志们，让我们为许鞍华婆婆鼓掌！

晓阳 — Tue, 17 Nov 2009 16:52:00 GMT

文/方婆婆

你听说《天水围的日与夜》有续集的時候，一定会不屑：嗟，文化工业，许婆婆也来这一套？

但你听说续集名叫《天水围的夜与雾》時，看法有没有一点改观？

什么，你对“夜与雾”三字完全没有反应？看来我只好改换角色给你上上历史课了。

首先是阿伦·雷奈的《夜与雾》。什么，你问阿伦是谁，和伍迪·艾伦有什么关系？好了好了，求你别问了，我把所有一切从头道来。阿伦·雷奈，大概是法国影史上可以排前五位的骨灰级大师导演（就我学识所限，有声片以来可以和雷奈平起平坐甚至凌越其上的法国导演只有三位：雷诺阿、布列松、戈达尔），就算在世界影史上也是够资格进前十的人物，就算对法国电影有偏见的影史家也不会将他排除在前二十之外。（当然，以上是我这个非专业人士按照电影作为文学之一种进行的排位，如果你要把电影当做娱乐产业来算的话，那拔得前筹的当然是斯皮尔伯格和吕克·贝松辈了，别忘了香港的王晶；事实上，把雷奈的电影作为娱乐片来看也未尝不可，且未必会比那些商业片更没趣，不过这个世界太寂寞，太少人可以把看雷奈当娱乐了。）雷奈和著名的新浪潮运动眉来眼去，同時又因为和罗伯-格里耶、玛嘉烈特·杜赫斯等过从甚密而被归类为左岸导演。雷奈的《去年在马里昂巴德》和《广岛之恋》（莫文蔚和张洪量的同名歌曲你总该听过了吧？）被认为是现代主义的巅峰之作，和戈达尔共同开启了一整个時代的想象力和创作空间。《夜与雾》是雷奈的一部纪录片，对象是二战集中营，战争当時的黑白影像和战后在故址重拍的彩色影像交叉，旁白詩意而冷静。关于二战的电影太多，但这部电影绝对不是斯皮尔伯格《辛德勒名单》那样换来良心和同情心的暂時满足的廉价大众消费品，《夜与雾》是真正有真实内容、有深刻反思的电影。

接着是大岛渚的《日本夜与雾》。大岛渚又是一个狂人，就算对日本新浪潮颇多意见，我想影史家们还是不会把大岛渚踢出日本前五之外。《日本夜与雾》是日本学运失败后的一部反思之作，全片几乎全由对白构成，每个角色都在互相指责，句句铿锵刺耳。大岛渚指出学运的失败不仅有外力的因素，学运内部的分裂早就开始了，运动还没有取得成功，腐败的官僚体系居然就已经渗透了整个运动，正义的运动演变为相互陷害夺权的内乱，更有许多人或因为失望或因想夺权而背叛了运动，暗地里向敌人投诚，出卖运动中的其他人。全片弥漫着一种绝望和恐怖的气氛，直接面对学运的失败进行论述，显得特别有力量。这同样是一部了不起的电影，没有辜负“夜与雾”这个片名。

好了，听完“夜与雾”的光荣传统，你应该明白，许鞍华的“NIGHT AND FOG 2009”，此其志非小也！《天水围日与夜》，可以看作许鞍华的一个突破之作，真的有中国古老智慧中的“大象无形”的味道。在杜琪峰和侯孝贤沉寂经年之后，《天水围日与夜》和台湾的一部《停车》让我重新恢复了对华语片的期望。（有没有和我一样，直接无视贾樟柯和李安的同道？）有了《日与夜》的成功作担保，许鞍华应可在《夜与雾》中更加放开手脚了吧？更何况事实上，你要知道，《天水围夜与雾》是在《天水围日与夜》之前，许鞍华筹拍多年的，只有在《日与夜》获得成功之后资金才终于到位开拍的，你大概就会了解到，许鞍华这回是要来一点狠的了，你就会心生不少期待了吧？

事实上，许鞍华没有让我们失望，这部电影够狠。譬如以不同的关联角色对这一事件进行描述、评论，就很有点黑泽明《罗生门》或者奥逊·威尔斯《公民凯恩》的味道。而这一家暴事件在各个社会机构间得不到重视则让我们又想起黑泽明的《生之欲》，不同的是《生之欲》中日本官僚体系的各部门互相推诿，而香港的各个组织机构则好像都受理了这个事件，但事实上没有一个机构对这个事件真正关心，大家都只是人浮于事上班干活而已，这个事件受理了也跟没受理没太大区别。最后杀人之后，电视居然报导“警方事先没有接到过任何报警或投诉”云云，难怪许鞍华会愤怒地在电影中抓住这一点不放反复谴责。想想看，像电影中呈现的一样，整个香港，人人都在忙碌，忙着游行，忙着为弱势群体争取某某权力云云，但真正取得的成效又有多少呢，有多少相关人员对牵涉在其中的每个个案的具体个体是真正关心的呢？在最初受理该事件的某议员的场景那里，有一个镜头很机警的扫过了议员办公室的墙上，整个墙上，全是表嘉奖的锦旗，墙边的桌子上，摆满了奖杯。这实在是让人回想起十年前许婆婆另一部充满力量的作品《千言万语》，说到底那些进步理想，那些社会运动，动到最后究竟赢得了什么呢，就是这议员的一屋子奖杯吗，有多少庶民的生活真正得到了改善呢，为什么像《夜与雾》中原本完全可以避免的惨剧最后竟然发生了呢，生命就这样无偿的消耗/消逝，真是千言万语却只能无语凝噎，太过辛酸了啊！

片中丈夫强暴妻子的片段让我想起了戈达尔的《第二号》。但许婆婆真正继承戈达尔其实远不止这个。想起戈达尔《我所知她的二三事》没有？同样是因为媒体的新闻报导而引起的一部电影。不过这世上号称因为一个新闻而引起拍摄的电影实在太多太多了，许婆婆和戈达尔的共同点，也是他们的可贵之处在于，他们并没有把新闻仅仅当新闻来拍，而是通过拍新闻中的事件而表达了对某一个特殊族群、某一个特殊社会阶层的关怀，他们的电影都不仅仅是电影，而是一个社会议题，可以引发更广泛的思索和讨论。而且，最最巧合的是，他们关注的对象都是政府的城市规划中一个特殊住宅区域的对象，戈达尔的是巴黎郊区新建的现代化住宅的新住户们，他们被政府规划安排到这些摩登住宅中，但他们大多只不过是劳工阶层，根本缺乏供养如此现代化生活的能力，又要面对巴黎的众多消费品的诱惑，所以妻子们才纷纷把卖淫作为副业甚至主业，而她们的丈夫还懵然不知。而许婆婆关注的对象，则是香港的天水围这一特殊住宅区，相关资料都比较新近，也无须我再多赘述，实在和戈达尔的讨论对象有相似之处。除去表面讨论对象的相似之外，最重要的其实在于许婆婆对于戈达尔的一种精神上的继承和发挥。

当然当然，你听我方婆婆义务为许婆婆卖瓜夸了这么久，难免心生疑窦我在信口开河，我方婆婆也不得不说，这部电影缺点也是有的。本来大岛渚的《日本夜与雾》就因为太过于立场鲜明观点尖锐而少了雷奈《夜与雾》一份超然的冷静，许鞍华的《天水围夜与雾》则似乎也染上了浮夸的時代病，或者说许婆婆太过于想要表达什么了罢，而显得用力过猛了点。诚然，有着真实的惨剧打底，我们或许不该再责备许婆婆虚张声势故作生猛，但我想如果许婆婆能够抑制一下自己的激动，多一份冷静，多一份《天水围日与夜》的大度和从容，那么《天水围夜与雾》其实可以取得更大的成就，不像现在的版本还是更倾向于事件就是事件本身，而能更多一份更深层的怜悯，更广阔的社会视野，所谓控诉也会更有力。以艺术成就论，《天水围夜与雾》显然相差《夜与雾》有一个阶梯，连《日本夜与雾》也有距离，相比戈达尔《我所知她的二三事》在形式与内容方面的革命性创造亦相去远甚，甚至连前作《天水围日与夜》所作的突破也比不上，而只能说延续了许婆婆过去的电影的老路子。

但我想，诚然《天水围夜与雾》有艺术上的缺陷，但你我仍然要为许婆婆起立，鼓掌致敬。请你想想看，每年这么多华语电影，真正有实质内容、真正值得一看的，能有几部？我们现在面对的是一个综艺社会，一些衣着光鲜的人轮流在聚光灯下作秀几分钟，但在暗影里支撑这一切的，却是（原谅我借用一个俗套用语罢！）“沉默的大多数”，然而过往我们大众支撑的至少可以有一些美好（虽然往往不太切实际）的理想摆在台面上、聚光灯下，我们至少也还可以感受到一点我们作为大众的意义，然而现在我们（作为炮灰、垫脚石）支撑的却是一些毫无价值的娱乐至上的东西，虽然很少人感知到这一点，我个人还是为我们每个在这个社会中生活的人感到悲哀，因为我们之所以作为一个人（哪怕只是历史上从无名姓的“人民”/“群众”中的一员）的尊严实在是慢慢的沦丧掉了。就在这样的环境之中，我们看到我们的电影，实在都是一个个没有内容的空壳子。你看看《建国大业》《风声》这样主旋律的大片，政府难道不是在教导我们“不要思想、只要娱乐”吗？不只是市场的运作，而且是政府在教导我们这样做耶！容我说句难听的话，这样的情形简直像是纳粹占领期间的法国电影产业，只要娱乐到死绝不要有实质内容！当然，这个电影纳粹化情形，在今天是在全世界普遍存在的，只不过华语电影方面特别严重，所以华语电影也显得特别畸形。

所以所以，当你看到许婆婆《天水围》系列电影，还能不起立鼓掌吗？这才是真正有内容的电影不是吗，观赏这样的电影才让我们真正感受到我们作为一个人还是一个有尊严的生物而不仅仅只是整个世界娱乐化宠物化的牺牲品不是吗？在这些电影里面，许婆婆真诚的面对我们当下生活的这个社会的许多问题，有香港本身的问题，有香港回归后和大陆交杂在一起的一些问题，并且坦诚的做了相当大的揭露和反思，能够做到这一点的，在21世纪的今天，两岸三地有几位导演有几部电影？豆瓣网号称有许多文艺青年，但我去看了下，对于许婆婆的这两部电影，我非常遗憾，那里有许多诋毁。每个人品味不同，我并不是要求每个人都欣赏许婆婆的电影，但我很遗憾那些诋毁的评论不过是为了凸显评论者自己所谓的学识他们的所谓“high class taste”而已，他们自己其实正是这个社会“只有娱乐毫无思想”的典型代表。《天水围》当然不够完美，但许婆婆已经在自己的艺术能力之内尽其志了，而最重要的一点在于，许婆婆能够正视我们的社会的真实直面它呈现它讨论它批判它，这一份独特的勇气和清醒，还不够你我动容吗？

我们由此看到了一条清晰的线索，也是电影史上跨越欧亚地域和二十、二十一世纪時空的这三部“夜与雾”一脉相承的最可贵的品质。《夜与雾》谈论的是“战争”，《日本夜与雾》谈论的是“革命”，战争和革命，岂不正是近三百年人类历史的两个最重要（容我再次用俗词）“主旋律”、最徘徊不去的阴影吗？而到了二十一世纪，战争、革命之类的大叙事差不多已经从人类词典中潜隐了（但还一直存在着），我们现在面对的是每个个体机械的、琐碎的、物质化的生活（戈达尔《人人为己》），我们生活在一个综艺化、宠物化人逐渐失去其尊严的社会，《天水围日与夜》《天水围夜与雾》直面的正是这样一个情形。所以我们看到，这三部电影都勇敢地、并且是有意识地承担起了它们所处的時代所加给他们的重担——它们既没有像一般电影那样无视问题的存在，更可贵的也没有被那些沉重的问题给压倒，它们都看到了问题的重点所在、压力倾斜之处，它们对此重点、压力有所展现而且更有所承担，它们更试图抵抗这个重担！

09暑期档猛片回顾：然后有了光

晓阳 — Sun, 06 Sep 2009 12:16:00 GMT

嗜电影如生活养料如我，要把看过的电影一一列举出来，哪怕仅仅是暑期2个月，也是件麻烦的体力活，比如我又要把活地·阿伦的五十余部电影再复制一遍。所以拣一些有意思的勾勒一下，其中有些是第一次看有震撼，有些是已经看过好多遍，那是真的喜欢了。也偶有不甚中意的也列出来，大概是有话要说，我姑且忍受自己，也请读者忍耐。排名有分先后，但不是按照我标的序号顺序。

1、火车怪客（希区柯克，美国，1951）
我想楚浮的“作者论”对于像我这样的和学术绝缘的职业观众来说，作用等同一个注册商标：看电影认准“考治阁”牌，包准全院满座好评如潮。

2、捉贼记（希区柯克，美国，1955）
我看到豆瓣上一个朋友的签名：每天睡前一部考治阁，生活顺心如意。

3、春风化雨1996（？，美国，1996）、
又名《霍兰先生的乐章》。是的，我们都需要成长教育片，我们都需要励志片，但市面上多的是蠢笨的商业片，所以当偶尔遇见一两部能够搔到自己心中痒处的电影時，我们都要加倍珍惜。另外，这部片子的字幕，是我在射手网上遇到的最好的之一，注释很丰富。

4、双姝奇缘（侯麦，法国，1987）
看侯麦，是一种永远年轻的情怀。

5、猫女（？，美国，2005）
看这部电影，是因为一个喜欢的人对它大放赞词。看完感觉还是一部笨片子。大概是因为那个人有一颗多愛善感的心，又有舌粲莲花盛华妙笔。

6、红河谷（霍华德·霍克斯，美国，1959）
李安应该多看看这片子，多看看约翰·韦恩，这个才叫男人，这个才叫电影。

7、如果（林赛·安德森，英国，1968）
看看这年份……这部电影可以和《春风化雨1996》对照来看，再附赠一本观影指南：米雪·傅柯《规训与惩罚》。

8、美国舅舅（阿伦·雷鼐，法国，1980）
我觉得每个人但该看看这一部杰作。

9、镜子（塔可夫斯基，苏联，1975）
老塔实在不是我那杯茶，留给文艺青年去膜拜吧，我宁愿看《乱世佳人》。

10、秋日奏鸣曲（伯格曼，瑞典，1978）
其实主题不过是伯格曼的老调重弹，就连伯格曼的忠心粉丝伍迪·艾伦都把这个主题反复操练了好多遍，不过还是精彩。尤其像我看这种电影还真有点尴尬，因为我知道现实中的自己在某些方面和片中人很像，险恶薄情，其实是缺少愛的能力。

11、我女友的男友（侯麦，法国，1987）
不论片名中的“我”是男是女，好像这片子都有很重的“同界”嫌疑，其实还有“我”的另一个男友助阵，是个四人转，侯麦真是越老越年轻。

12、全金属外壳（库布里克，美国，1984）
前三分之一训练部分甚好，亦可用傅氏《规训与惩罚》作参考。后面部分呢，说实话，战争片再逼真，比起真实的战争，都嫌做作，所以反不如放开手脚放手一搏。

13、好男好女（侯孝贤，台湾，1995）
我觉得惟有我们身处的21世纪，再也产不出好男好女来了。

14、留芳颂（黑泽明，日本，1952）
生之为何，大哉问啊！

15、禁忌（F·W·茂瑙，德国，1931）
默片的美好，你不亲身去看，永远不会知道。

16、童年往事（侯孝贤，台湾，1985）
其实比较不喜欢的一部侯孝贤，依然很喜欢。

17、桂花巷（陈坤厚，台湾，1987）

18、大醉侠（胡金铨，香港，1966）
我记得华人在戛纳得的第一个奖项应该是早在侯孝贤张艺谋们之前胡金铨的某个技术奖还是美术奖吧。

19、事物的状态（文德斯，德国，1981）

20、蚀（安东尼奥尼，意大利，1962）
据说安东尼奥尼看小津安二郎电影的時候中途退场，直说这电影太美好了他受不了。同样我要说我看安东尼奥尼的時候也中途跑掉了，实在太难看了。另外楚浮大骂安东尼奥尼，说他自以为了解女性拍出来狗屁，其实看安东尼奥尼的电影就是要当做导演是女性之神的，这样才能够理解电影，当然在影片之外如何评价又是另一回事了。

21、间谍（弗里茨·朗，德国，1928）
看完这部电影，你会觉得什么007什么色戒都是小儿科呀小儿科，那么酣畅的笔墨，特工片只此一部已足够。

22、铁皮鼓（施隆多夫，德国，1979）
行家一出手就知有没有，所以一看电影就知道施隆多夫是熟悉电影史的解人。施隆多夫果然五六十年代是在巴黎长大的，这屌人还得过全法哲学考试第二名，后来曾担任过雷鼐、路易·马卢等人的副导。这部片子里孩子加上三人行的设置，难免让人想起楚浮，不过楚浮不像他那么狠，在最狼狈的時候楚浮也要保持一种浪漫主义的感伤。

23、托尼（让·雷诺阿，法国，1935）
喜欢一个人就会怎么看怎么好，对雷诺阿我就是这样，不愧是印象派的儿子，画面怎么看怎么漂亮。

24、精武门（？香港，1975）
当李小龙一个飞踢踹碎“华人与狗不得入内”的牌子的時候，身为当事人的我们大概只会有一个反应吧。

25、暗堡3恶人（黑泽明，日本，1958）

26、假面（伯格曼，瑞典，1966）
我得承认我以前不会看电影，所以这次我再看了一遍，《假面》已经超越《野草莓》《呼喊与细语》《芬尼亚历山大》《第七封印》等片成为我的伯格曼排行榜中的第一名。真的要感谢法国新浪潮，没有他们对电影的解放，六零年代不会产生如此众多美好的电影。

27、乡愁（塔可夫斯基，苏联，1983）

28、克莱欧5-7時（华达，法国，1961）
以前只觉得这是一部很棒的电影，但果然只有在最契合的心境看，才会真正嚼出它的好来。当你就要离去的時候，你会发现你身边的一切都在bling bling bling闪着光。

29、白痴（黑泽明，日本，1951）
看厌了俗世男女的小情小欲，看倦了粗劣傻笨的无聊愛情片，这時候这部《白痴》横空出世，陀思妥耶夫斯基和黑泽明联手奉献一道浓汤猛药，深刻的情，蚀骨的愛，酣畅淋漓，让我大呼痛快。

30、水的故事（楚浮、高达，法国，1958）
光看导演名单就知道这是一部无法错过的片子啦。其实法文片名与当時法国风行的一本色情小说《O的故事》同名，苏珊·桑塔格在她的长文《色情之想象》对这部小说大加赞赏。

31、电影史（高达，法国，1989-1998）
每年看一遍这部5个钟头的巨著，实在是一件赏心悦目的美事，只看画面上不時跳出来的那些老朋友，就觉得好安心。而且随着年岁增长，看的电影越来越多，我会发现这部巨著里头，认得的朋友越来越多。

32、筋疲力尽（高达，法国，1960）
任何骨灰级影痴，都会有吃太饱的那一天。这个時候应该看这一部电影，那就会找回耐心和信心。王瑞琪有一本讲电影的书叫做《然后有了光》，语出《圣经·创世纪》。《精疲力尽》就是这样一部电影，高达就是这样一位导演。看完《断了气》，会赞叹着说：啊，原来还有这样的电影，原来这个才叫做电影！

33、楢山节考（木下惠介，日本，1958）
又要举出中途离场的典故了。在本片中，最后的晚餐一场戏，儿媳几次中途离场，她逃出家门到河边去洗去脸上的泪水，因为婆婆实在是太好了，而现实又实在是太惨了！其实我看本片也和儿媳一样，数次抽烟暂离席，因为这部一咏三叹的日本电影，实在是太美了！

34、夏洛和她的祖（高达，法国，1957）
注意我的译名，我不知道为什么其他人会把“Jules”译成毫无个性的“男朋友”，那不就是楚浮名片《祖与占》中的祖么？

35、日安（小津安二郎，日本，1959）

36、已婚女孩（高达，法国，1964）
许多导演/作家/音乐人留给我们最美好印象的总是他们的第一部作品，但是真正厉害的作者总会不断超越，带给我们更多的惊喜。比如高达，在带给我们那么石破天惊的《筋疲力尽》之后，我们还能够不断看到他的进步，看到他不断开拓着新的领地，那是电影史上最是如梦似幻的年月啊！
37、万事快调（戈兰、高达，法国，1972）
好的电影，常看常新，永不过時。
38、10分钟年华老去（高达，法国，2002）
我常常说高达出现在集锦片中就是其他导演的灾难。
39、秋刀鱼之味（小津安二郎，日本，1962）

40、东邪西毒（王家卫，香港，1994）
这部看了数百遍的片子，我怎么又看了一遍呢？

41、欲望号街车（卡赞，美国，1951）
和我一样因为先看了《巴黎最后的探戈》和《教父》的朋友，赶快来补习此片好为马龙·白兰度翻案，他绝不仅仅是个猥琐老男而已，他也有年轻的時候，看他能诱人的屁股……

42、彼岸花（小津，日本，1958）

43、人人为己（高达，法国，1979）

44、重庆森林（王家卫，香港，1994）

45、愛之挽歌（高达，法国，2001）
高达高达高达……

46、压路机与小提琴（塔可夫斯基，苏联，1960）
微時的塔可夫斯基，你不是也可以很可愛么，何必搞到后来那副样子呢？

47、秋日和（小津，日本，1960）
好几部小津了，还是实在找不出合适的句子来形容小津电影的美好啊！

48、赛琳茱莉航船（里维特，法国，1974）

49、20岁之恋（楚浮，法国，1962）
许多人可能漏掉“楚浮-雷欧-安托万”5部曲中的这部短片，但不要遗憾，其实这部短片的大部分在最后一部《愛情逃跑》中都完全重现了。

50、（不）抽烟（雷鼐，法国，1993）
每次看这部4个多钟头的砖头都会心存畏惧，但每次看完后都会决定一定要找个時间再看一次。

51、零用钱（楚浮，法国，1976）

52、巴黎属于我们（里维特，法国，1962）

53、英伦双姝与花都郎（楚浮，法国，1971）

整理完毕，已经尽量简洁，确是一项体力活，不过是一件愉快的体力活。

此處與彼處

晓阳 — Fri, 17 Jul 2009 10:27:00 GMT

此處與彼處

我們的是我們的，不是他們的。此處是此處，不是彼處。
——蘇珊·桑塔格

此處：看電視的法國家庭
彼處：巴勒斯坦革命

此時：1974，革命已死
彼時：1970，直到勝利

聲音：評論，批判
畫面：可能的排列組合

“我”們：知識份子
“他”們：消費社會的人群，革命的人群

ET：高達，電影

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彼處：？——對於我來說毫無直接經驗的所在
此處：我舒適的書房

彼時：1970年代
此時：21世紀

畫面：電影，高達
聲音：重複，反駁

“他”們：西方，歐洲，美國，中東，資本主義的大本營
“我”們：東方，中國，開往資本主義的高速列車

ET：我，觀看，思考

看完電影，我還在此處，該幹什麼我還得幹什麼去；但彼處的故事也仍在同時繼續。

猥瑣老頭之戀

晓阳 — Thu, 16 Jul 2009 09:20:00 GMT

許多年前第一次看伍迪·艾倫的《漢娜姐妹》的時候，感觸並不特別大。但剛剛重看了一遍，看得我神傷心醉，才發現以前的我錯了，這可能是伍迪·艾倫最好的幾部電影之一。和《漢娜姐妹》《開羅紫玫瑰》這些80年代伍迪·艾倫鼎盛期磅礴瑰麗而又深情婉轉的作品比起來，他在21世紀搞鼓出來的所有電影加起來都不能算是一回事。

《漢娜姐妹》包容、博大、好笑、溫情、悲傷，用一個詞來形容，那就是“溫柔的慈悲”。這是伍迪·艾倫為數不多的“群戲”中最棒的一部。伍迪·艾倫出色的描繪了一群紐約知識份子的群像，城市和人，這讓人想起楊德昌描繪臺北的一系列電影來。不過伍迪·艾倫不像楊德昌那麼冷靜犀利下手如手術刀般撕開城市症候群的虛偽面具，伍迪·艾倫親身陷入了紐約這個城市。即使深陷局中，伍迪·艾倫依然有他自己的視點，他看得同樣透徹，他同樣卸下了紐約人用來保持自尊的防衛外衣，不過卻用最溫和的態度包容了這些赤裸的脆弱心靈。伍迪·艾倫讓我們的心也變得柔軟起來，願意卸下心防來和電影中的角色一起感受現代人心靈最荒涼的一面。

埃利奧特一出場時，我一聲驚呼：這不是馬斯楚安尼的變形版麼？的確是一樣略顯神經質卻又被欲望所擾的知識份子形象，不過這個美國人比起義大利金童的俊朗風采差遠了，應該是他的大眼鏡以及電影一開始就出現的他的內心旁白讓我想起了馬斯楚安尼吧。因為是群戲，伍迪·艾倫自己的戲份減了不少，不過就是這種節制，讓他的角色更顯得性格鮮明、異常可愛。其實我是懷著一種偏愛之心看過伍迪·艾倫自編自導自演的每一部電影的，這個一開口就停不下來的話癆小老頭是真的天才，他的神神叨叨中有多少奇妙的創造力你永遠想像不到！其他角色也都有各自的神采，漢娜三姐妹的愛恨交纏無疑是影片最糾結的部分。影片中後期有一幕是在咖啡館內，三姐妹的談話由互相打氣互相安慰發展為互相指責互相傷害，攝影機應該是設在圓桌的中央慢慢旋轉，三姐妹依次出現在鏡頭裏，我們處於breath-taking狀態，看著圓融的氣氛被逐漸消滅，直到割裂出每個人內心深處真實的荒涼和孤寂。

幸好，伍迪·艾倫給了這群在紐約市中無助沉浮的人們一個happy ending。伍迪·艾倫作為電影導演，本身並不是個相信幸福的人，這個看起來快樂的結局只不過是就這樣自然而然發生了而已。因為life still goes on，漢娜們接下來還會有更多的傷悲，更多的溫情。而我們看過這樣一部電影，會更多一份哀矜之心，也會用更大度、更體貼的態度來面對我們自己生活中的小小快樂和小小悲傷。

隆冬臘梅時期的愛情（下）

晓阳 — Wed, 15 Jul 2009 06:52:00 GMT

隆冬臘梅時期的愛情
——仍然相信幸福是可能的，費麗絲，侯麥，我們

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/2017005/
中：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/2027164/

這部電影其實應該分為兩個互相分離的故事——一個愛情的奇跡的故事和一個冬天的信仰的故事。把片頭和片尾夏洛出現的部分去掉，這依然是一部完整的電影，也是一個更貼近我們的現實生活的故事。那個愛情的奇跡更多只存在於我們的想像之中，或許也存在於費麗絲的想像之中，但正是這個或許是虛擬的想像，支撐著費麗絲的冬天的故事的進行，讓她在寒冬之中像臘梅一樣盛放。雖然費麗絲的故事和陀思妥耶夫斯基的《白夜》很像，但費麗絲和小說中的女主角不一樣，小說女主角早已認命不過是消極等待，但費麗絲卻一直緊守著對愛情對幸福的信仰，正是這份信仰讓她有種迷人的雪精靈的氣質。

這部電影是一個圈套，有三層“冬天的故事”，第一層是整部電影，第二層是除去夏洛出場部分的故事，第三層是莎士比亞的喜劇。或許最外頭還有一層，我們觀眾自己的故事，難道不會有觀賞這部電影心有戚戚而且在現實中確實發生一些有趣故事的觀眾嗎？在第二層“冬天的故事”中，夏洛可能死了，可能活著，他可能會再次出現，可能不會，夏洛猶如一只“薛定諤貓”，費麗絲守候在箱子外邊等待著這只貓破箱而出但卻永遠無法打開箱子因為這個箱子只能由裏頭打開。侯麥創造了一個神話——或者說是一個神話存在的假設——他讓貓真的自己從箱子裏跳了出來。

這部電影是這樣的結構，在第二層“冬天的故事”之前的部分是一段虛線構成天堂，是由記憶創造出來的天堂，雖然虛幻但對於記憶來說是堅固的實體；第二層“冬天的故事”則是由實線構成的現實，這一部分的美麗正是由於費麗絲在現實的卑微中仍然相信幸福是可能的；第三層則是和夏洛重逢之後的部分，這一部分雖然作為“大團圓”結局的面目出現，但卻是一連串省略號，我們無法確定到底會發生什麼，這可能是另一個天堂，但也可能從天堂直線墜落地獄，侯麥很機智，他扔給我們另一只“薛定諤貓”——電影於焉終結，我們無法知道接下去會發生什麼……

但我們已隱隱感覺不妙：與原來的貓相比，現在這只貓好像要更加兇險！夏洛出現後，費麗絲好像不再如先前那麼美麗那麼勇敢，因為支撐她的信仰因完成任務而終結了，她因此表現出一種庸常的幸福神態來，但這種幸福神態能夠保持多久呢？至少夏洛看起來遠非電影開頭那麼完美，費麗絲已經在自己對於愛情的信仰中把夏洛天使化了，她能夠接受現實的落差嗎？夏洛說想要帶費麗絲去布列塔尼，這豈非和馬桑曾經帶給過她的有幾分相似？她的愛情信仰還會再度“復活”來幫助她戰勝即將到來的或許更殘酷現實嗎？她的小女兒露出一個神秘、戲謔的笑容，這只不知死活的貓將會永遠留在我們心中折騰……

青春的聲音總也不老（下）电影

晓阳 — Tue, 14 Jul 2009 07:35:00 GMT

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/2062248/

　　《心動》的結尾，傍晚昏黃的天空，一對戀人站在樹下，暗淡模糊的剪影，曖昧的昏黃正是片中初戀的顏色。片中張艾嘉並未四處鋪張自己的才氣，甚至在電影中她自己也出場了，一個已有家室的女人，片中的角色和這個導演給人的感覺都是一個中年女人的平和。甚至這個電影本身就有很多粗糙的地方，但是沒有關係，我們可以完全不管這個電影的形式如何如何，看了電影我們都會明白，張艾嘉講述的，是一種青春，她所要表達的，就是歲月中那最初的一陣感動，那就是了。從來就沒有完美的電影，以電影本身而論，它的好壞只是外在形式；但一個電影能在某一類觀賞者心中激起某一陣漣漪，留下某一個印痕，這才是最真實的。《心動》，就是初戀，就是少年時我們愛過的痕跡。

　　與導演相比，我覺得張艾嘉在演員這個位置表現得更為出色。在楊德昌獨自導演的第一部作品《海灘的一天》裏，張艾嘉把一個都市女性的疏離和孤獨無力表現得淋漓盡致。

　　《光陰的故事》，《海灘的一天》，《最想念的季節》，張艾嘉和臺灣新電影有過幾次美麗的合作。校園民歌，新電影，那真的是一個可以令人不斷懷想的年代……

　　《最想念的季節》由朱天文編劇（我更愛她的小說版！），張艾嘉和李宗盛主演，是一個頗有趣味的愛情故事。寫到李宗盛，就想起他總是笑眯眯的小眼睛來。李宗盛為張艾嘉寫了很多好歌，李對都市女性心理的揣摩真是無微不至，也難怪他自己後來也有那麼精彩的婚姻愛情故事。

　　後來張艾嘉到香港發展，在《阿郎的故事》裏她已不再年輕，但她重又坐到周潤發扮演的阿郎摩托車後座上時，在羅大佑的歌聲裏，我們還是可以聽到青春的嘲諷和歎息。當歲月變遷，青春帶來的只是痛苦，最後阿郎終於成全了電影的悲劇，這個電影也最終成就了周潤發的金馬影帝。

　　是的，羅大佑，我終於提到了羅大佑，這個我早該提及的名字。蒼茫茫的天涯路是你的漂泊，尋尋覓覓常相守是我的腳步，曾經的小妹……春天刮著風，秋天下著雨，兩個人用歌聲和生命譜寫著光陰的故事，雖然最後可能是洋場十裏，華燈淒迷，但畢竟，他們共同經歷了“無法盜版的青春”……

　　不管是音樂還是電影，張艾嘉用生命唱出了青春的聲音。或許青春的心動、青春的傷痛只是一刹那的美麗，但歲月流逝，卻讓這些瞬間的美麗凝結成了永恆；青春不能持久，但那最初的心動、最純樸的感動卻在人生裏面散發著永恆的魅力。所以，這個夜晚，聽張艾嘉的聲音，想起她的電影，我感受到了青春，那“初見”的心動，還有，永恆。

十佳电影

晓阳 — Mon, 13 Jul 2009 06:41:00 GMT

比起“十佳導演”，顯然“十佳影片”更加不可能。這是幾年前我排的，說明這個時間差，不是為現在的自己推卸責任，而是對過去的自己表示羡慕：那時候的我，竟也有那樣執著的激情，那樣狂熱的偏執！其實排這個座次也殊不容易，又要自己真心喜愛的作品，又要電影本身夠強，不然為什麼《公民凱恩》沒有入選，為什麼陪伴我度過孤寂童年的開心鬼和周星馳沒有入選？

10　四百擊（Les Quatres Cents Coups，特呂弗，1959，法國）
　　如果說我選這個電影，只是因為我一定要讓我鐘愛的特呂弗先生的作品在這個表裏佔有一席之地……但事實上這確實是一部偉大的作品，戈達爾先生對它的評價用上了幾乎所有可能的褒義形容詞。

9　東邪西毒（Ashes of Time，王家衛，1994，中國香港）
這部電影是公路片，我本來想讓文德斯的《公路之王》入選，但後來換成了這部，因為我是一個東方人，王家衛的電影對我的感情的衝擊顯然更大。不過傳統的公路片是主角趕路路過不同的人，而這部電影裏是不同的人趕路路過張國榮的客棧。這部電影代表了所有王家衛電影裏會出現的東西。

8　七武士（The Seven Samurai，黑澤明，1954，日本）
　　七個武士的戰爭，竟可以如此宏偉悲壯，勝過千軍萬馬！看完這部電影，我對好萊塢的那些大製作戰爭片再無半點興趣。

7　東京物語（Tokyo Story，小津安二郎，1953，日本）
　　小津安二郎在這部電影裏表現了他一貫的平淡雋永的氣質，這是一曲對正在消逝的世界的偉大挽歌，在不落痕跡中體現了他對生命最深沉的思考。

6　第七封印（Det Sjunde Inseglet，伯格曼，1957，瑞典）
伯格曼最棒的作品，精神分析和宗教信仰的完美結合。更妙的是，它可以當作一部奇幻史詩來欣賞，裏邊有很多奇幻元素：中世紀、十字軍、戰爭、瘟疫、騎士、遊吟詩人、小丑、
死神……我對好萊塢出品的《指環王》《哈裏撥特》之類興趣缺缺，或許也是因為和《七武士》同樣的原因：看過《第七封印》之後，就再無奇幻片可看了。

5　精神病患者（Psycho，希區柯克，1960，美國）
希區柯克是位風格大師，後來也成了精神分析師們的心頭寵。但我對他最深的感觸和戈達爾相同，他能夠使一些“物”的形象深入我心，過目不忘。

4　牯嶺街少年殺人事件（A Brighter Summer Day，楊德昌，1991，中國臺灣）
　　我真正愛上電影的開端，這部電影對我的衝擊可以用吐血三鬥來形容。寧為玉碎的少年面對相約瓦全的世界，這部三個多鐘頭的斷代史深深地烙進了我的青春。

3　狂人皮埃洛（Pierrot le Fou，戈達爾，1965，法國）
　　讓我們從“小兵”變身為“法外之徒”，“輕蔑”地掃蕩資本主義，“隨心所欲”地破壞舊世界，直到“精疲力盡”！法國版的《狂人日記》，戈達爾先生早期的集大成之作，一曲存在主義者無政府主義者的狂熱讚歌！

2　遊戲規則（La Regle du Jeu，讓·雷諾阿，1939，法國）
　　人生如夢，戲夢人生。對人性最無情的揭露和最溫和的包容，毫無疑問最偉大的故事片。特呂弗先生稱它為“電影之王”。

1　電影史（Histoire(s) du Cinema，戈達爾，1989~1998，法國）
戈達爾先生晚期的集大成作，偉大的“抒情哲學論文詩”！

附送一個比較靠譜的十佳：

1950年代十佳電影（1950~1959）

10、迷魂記（Vertigo，希區柯克，美國，1958）
9、四百擊（Les Quatres Cents Coups，特呂弗，法國，1959）
8、七武士（The Seven Samurai，黑澤明，日本，1954）
7、東京物語（Tokyo Story，小津安二郎，日本，1953）
6、廣島之戀（Hiroshima mon amour，雷乃，法國，1959）
5、日落大道（Sunset Boulevard，懷爾德，美國，1950）
4、大路（La Strada，費裏尼，義大利，1954）
3、第七封印（Det Sjunde Inseglet，伯格曼，瑞典，1957）
2、鄉村牧師日記（Le Journal d'un cure de campagne，布列松，法國，1951）
1、獵人之夜（The Night of the Hunter，勞頓，美國，1955）

一个夏日午后我的『花样年华』（下）

晓阳 — Sun, 12 Jul 2009 04:17:00 GMT

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/2041699/

美術指導張叔平說他本來想用旗袍營造一種俗氣豔麗的氣氛，但卻沒想到造成了旗袍在當代的再度流行。過去的歲月之所以在現在看來如此美好，就是因為yesterday不可能once more，一種永恆的失落讓三十年代的魔都上海最普通最俗氣的事物都足以成為當今各階層趨之若鶩的風尚。旗袍正是老上海文化的一個象徵物，強調曲線、流動線條，而高叉的設計則是和現代主義結合的產物，最適合體態迷人的女性穿著，裸露不多但一種含蓄的東方式性感卻在“情調”上勝過強調肢體裸露的西式服裝。上海被共和國接管後，香港多少是承接了上海部分的魔力，因此這個發生在60年代的香港故事難免在後殖民的今日香港引發懷舊的風潮。

王家衛用了大量手段來營造一個幾十年前的香港。除了旗袍，還有收音機中的老歌、一些室內設計的細節等等。說到底那是一段借來的時光，如今看來恍如隔世。正因如此，這部戲對東西方觀眾都能投其所好：我們需要懷舊一段被割裂的歷史；而西方觀眾看多了越來越西化的當代黃種人，也難免懷念一種曾經的“東方”情調。片中的那樣一個年代，在我們今天看來，是否可看作中國現代史上的“花樣年華”？或者，是應該按照英文片名來說，那是一個黏稠的、停滯不前的年代，而反過來，今日中國、從“慘霧愁雲”中回歸“可愛的祖國”的懷抱的今日香港才算是真正遇到了一個光明、和諧的好時代哪？

周慕雲和蘇麗珍是一對合適的伴侶，他們有共同的愛好，甚至能一起寫武俠小說，他們能體諒到對方生活的一些細微末節。可是他們相遇在一個尷尬的時間。這個尷尬，說的是民族的大時間，中國已經現代化，但終究還不夠開放；也說的是他們個人的小時間，君已立室妾已嫁！真的尷尬呀，所以他的妻子、她的丈夫可以open到一起遠走高飛往海外去逍遙快活，他和她卻還要謹小慎微以防保守的房東鄰居的閒言碎語。片中他們相處的片段，王家衛全做了冷酷的處理，要麼是通過窗子的柵欄拍他們在小巷中的相遇，要麼是計程車中逼仄動盪的空間，要麼是餐館中窄小的座位，或者就是熟人眾目睽睽之下相逢亦無言。人生中最好的時光，就這樣消磨在進退拉鋸中。他們的關係，註定拉拉拖拖；他們的感情，難免無疾而終。張曼玉一直扮演著王家衛最華美的一個歎息符，在《東邪西毒》中，歐陽大嫂在人生中最美好的時候卻不能陪在最愛的人身邊，到了《花樣年華》，麗珍和慕雲狹路相逢，但卻還是進退兩難不得快樂，最終互相淪為生命中的過客。

王家衛素來喜歡探索愛情主題。一段情不過是人生的一個插曲，卻可留下刻骨銘心的印記；一部戲也可當做人生的一個側影，雖然人生從不如戲一般由得我們導演操控。周慕雲和蘇麗珍的遭遇，也不過是所有人類都難免遭遇到的一個處境。譬如我曠課看這一出戲，看完後一聲歎息，竟更空虛失落。我比麗珍自由多了，我是一個大學生，我有大把時間可以為所欲為，但我還是坐看自己的“花樣年華”荒廢、沉淪，無法流淌我年輕的淚水、無法揮灑我真正的熱情。人生總是如此荒謬、無奈， i can`t help ， but who can？我們這一代人，難道就只能喧嚷著遊戲、小資著戀愛，註定成為歷史的犧牲品？夏天，喧囂和燥熱掩蓋了傷痕和隱痛。

我亲爱的悲劇人物高達先生

晓阳 — Sat, 11 Jul 2009 04:23:00 GMT

我對你說，高達是個悲劇人物，真的。我看的第一部高達就是這部《受難記》。那個時候，我剛剛看了幾部楚浮，懷著滿腔子的對新浪潮的熱愛之心，想要去看看這個傳說中的比楚浮更牛逼的新浪潮大卡的電影是什麼樣子的。高達說過一句有名的話，電影是導演的第一個、最後一個、也是唯一的一個夢。我看了這部電影然後慘叫著說，哎呀我的媽呀，高達的電影的確是夢，但怎麼樣看都是一個噩夢呀！這樣一部電影，不僅演員受難，導演也在受難，高達還拉著觀看電影的我們一起受難！高達何苦這個樣子作踐自己還不滿足，自虐之外還要虐人呢？你看，高達是個名副其實的悲劇人物。接著我又看了高達的《你好嗎？》和《德意志90》，哎喲，簡直要人命呀這個高達，他這個樣子胡搞還會有人願意去看他的電影嗎？那個時候我看的幾部楚浮，《偷吻》啦《華氏451》啦《射殺鋼琴師》啦，那種摻雜了一點點神秘主義的自由奔放的浪漫氣息，真是迷死我啦！楚浮是天堂，高達是地獄！

觀看高達真是名副其實的“受難記”！你看畫面上有個人在說話，但聲音明明和嘴型不對呀，這是咋回事呢？哇塞，原來還不只一個人在說話，還有另一個人，而且這兩個人還在各說各話毫無關聯，啊突然又有另一個畫外音響起來了，真是厲害！還有更厲害的，那個配樂是怎麼回事，突然就響起來了，真是嚇人，又毫無徵兆地消失掉了，而且，這個配樂和人物的對白和畫面，有關系嗎？哇塞，原來最恐怖的還不是這些，高達的畫面怎麼會突然跳來跳去，還突然插入一些亂七八糟不知所云的文字和符號！還有還有，我怎麼看也看不明白，這部電影有劇情嗎，它到底講了一個怎樣的故事？OH MY GODARD！哎我親愛的悲劇人物高達先生，您這還算電影嗎？

悲劇的發展總是有出人意料的轉折，許久之後我才發現原來真正的悲劇情節才剛剛上演：我竟來迷戀起高達的電影來！悲劇呀——

我已經習慣於在高達聲畫分離的重重負擔下行使我思考的主體權力；我已經在高達交叉文本的恐怖密集轟炸之下自得其樂；我已經可以在高達隨心所欲運用的技巧中聞嗅到一絲絲曖昧的氣息……哎呀我已經愛上高達啦，我親愛的悲劇人物高達先生已經成功地把我也同化成一個悲劇人物啦！悲劇呀——

這次重新看這部電影，《受難記》還是“受難記”，可這次我受難受得如癡如醉呀！用真人把名畫在銀幕上複製出來，這難道不是偉大的壯舉嗎？這就是機械複製時代的藝術呀，高達藝術新潮的前衛陣地上，他比那些用實物攝影來複製名畫的創舉還早了好些年吧？可是，要我來分析高達的電影藝術，又該從何入手呢？悲劇人物高達先生，他拋出了所有疑問，又封死了一切道路，高達是反對闡釋的。任何對高達執意的分析闡釋，都會陷入某方面的偏執之中；那些大多數一本正經煞有介事的高達影評，恐怕高達看到之後，都會忍不住竊笑不止吧。我親愛的悲劇人物高達先生，他華麗麗的拼貼裝置藝術，怎麼可能那麼容易地就被那些不知悲劇為何物的輕飄飄的人們給解釋了呢？

所以，繼續做夢，繼續受難吧！

十佳导演

晓阳 — Wed, 08 Jul 2009 16:05:00 GMT

要做這樣一個排行榜本來就是不可能的，因此我很佩服幾年前我做這件事情的時候的熱情和偏見。

10 伍迪·艾倫（Woody Allen，美國，作品：賽末點/雙生美蓮達/漢娜姐妹）
伍迪有幾分伯格曼症候，又有些紐約知識份子的氣質，再加上他本身的惡搞天賦，更難得的是他幾十年如一日的堅持。最近幾年轉戰倫敦的電影品質似乎有所下降是否晚節不保尚待細察。

9 特呂弗（Francois Truffaut，法國，作品：情殺案中案/癡男怨女/情淚種情花）
這種排行榜怎麼少得了我親愛的特呂弗先生呢？特呂弗先生有很多讓我感覺很窩心的電影，但我最傾心的始終還是特呂弗先生的前三部長片和安托萬系列。

8 侯麥（Eric Rohmer，法國，作品：喜劇與諺語/道德故事/人間四季）
特呂弗率先提出了“作者論”，但其實真正將它實踐到底的大概只有侯麥一個人吧。幾十年如一日侯麥始終在以男女情愛為主題解構著當代社會的一系列神話，更妙在侯麥的電影雖然是分析性的，卻始終帶有一份詩意。

7 黑澤明（Akira Kurosawa，日本，作品：夢/亂/羅生門）
日本天才導演輩出，恐怕黑澤明是唯一一個能壓倒所有人的。而且黑澤明才華橫溢，各種類型的電影都極為擅長。而且他斬獲歐洲三大電影節獎項極多，也勝過了許多同級別的大導演。

6 費裏尼（Federico Fellini，義大利，作品：女人城/大路/我記得）
在安東尼奧尼和費裏尼之間取捨，這純粹是個人喜好的問題，但你叫我如何放棄費裏尼的狂歡嘉年華而去選擇安東尼奧尼的緩慢冰冷的節奏呢？事實上費裏尼的許多作品如《大路》《卡比利亞之夜》《八部半》《露滴牡丹開》等等在我心目中都是有資格進入我的電影排行榜前二十甚至前十的傑作。

5 侯孝賢（Hou Hsiao-hsien，中國臺灣，作品：咖啡時光/戲夢人生/童年往事）
終於有一個中國人了！侯孝賢的鄉土系列、侯孝賢的都市系列、侯孝賢的歷史系列、侯孝賢的古典系列，哪一部作品不讓我如癡如醉呵！從一個東方人的角度，我認為侯孝賢的電影絕對是最有人文氣質的，這裏也有編劇朱天文小姐很大的功勞。

4 法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，德國，作品：四季商人/愛比死更冷/莉莉·馬蓮）
歐洲的導演，如果只能選一個的話是戈達爾，如果是兩個，那就再加法斯賓德了。法斯賓德無疑是最有才華的德國導演，從早期的前衛到後來的通俗情節劇模式下掩藏的驚心動魄，都在在給我們的審美力帶來挑戰和驚喜。

3 伯格曼（Ingmar Bergman，瑞典，作品：芬尼與亞曆山大/假面/處女泉）
那麼為什麼伯格曼還在法斯賓德之上呢？因為伯格曼的神作也實在太多了。而且他的電影總是思考著最深沉問題的態度，對基督教文化影響下的西方人來說更顯崇高。（雖然我個人不是很喜歡這種刻意思考形而上問題的姿態）

2 希區柯克（Alfred Hitchcock，美國，作品：鳥/後窗/蝴蝶夢）
無與倫比的風格大師！

1 戈達爾（Jean-Luc Godard，法國，作品：愛之禮贊/芳名卡門/美國製造）
摩納哥、麥凱波、桑塔格一致判定戈達爾先生在電影史上的地位相當於繪畫中的畢加索/馬蒂斯、音樂中的舍貝裏/韋伯恩/斯特拉文斯基、文學中的喬伊斯/馬拉美。

電影大娛樂家夏先生（下）

晓阳 — Tue, 07 Jul 2009 16:14:00 GMT

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/2037020/

　　新浪潮導演身邊從來不乏美女，而夏布洛的第一個繆斯、也是讓他的注意力轉移到女性身上的是他的第二任妻子斯特凡娜·奧德朗(Stephane Audran)。奧德朗其實從《表兄弟》就參與了夏布洛的電影，此後陸續又合作了《美女們》、《不忠的女人》(La Femme Infidele,1969)、《春光破碎》(La Rupture,1970)等一系列作品，當然也包括著名的《女鹿》。奧德朗是中產階級的這樣一個代表，她們需要用罪惡來喚醒她們的愛。於是在夏布洛老到的場面調度下，一出出浪漫而詭異的情殺驚悚劇連續上演，這中間充滿夏布洛對於中產階級尖刻而又略帶悲憫的諷刺。

　　1978年的《維奧萊特·諾齊埃爾》(Violette　Noziere)是夏布洛一個里程碑、總結式而又轉折性的一個作品。雖然對象不再完全是“虛偽墮落”的中產階級，但諸如清晰準確的場面調度、懸疑驚悚的謀殺劇形式、對於罪惡不帶道德立場的分析性描述等等依然在這部電影中一一呈現。

　　對社會道德的鄙視、對愛情的毀滅性的過分癡狂、變幻莫測的情緒和衝動，造就了一個充滿爭議的女主人公的形象，這正是《維奧萊特·諾齊埃爾》這部電影的最成功之處。奧德朗也參演了這部影片，不過不是女主角，而是扮演女主人公維奧萊特的母親。維奧萊特的扮演者是伊莎貝拉·雨蓓(Isabelle Huppert)。奧德朗和雨蓓共同演繹了一對愛恨交纏的母女，她們互相嫉妒、互相鄙棄卻也互相依賴，父權社會下女性的悲哀和無奈被表現得一覽無遺。奧德朗曾賜予夏布洛的靈感似乎也從這部影片中得到了傳承，22歲的雨蓓憑藉這部電影一舉奪得戛納影後。而雨蓓也從此接替了夏布洛的繆斯這個職位，開始了和夏布洛的一系列美妙的合作，夏布洛用他的精密古典的鏡頭進行了範圍更廣闊的電影探索旅程。

　　新浪潮導演和女人的關係錯綜複雜，戈達爾興沖沖娶了自己的女主演又怒氣衝衝地離婚，特呂弗對於女主演則見一個愛一個，但夏布洛倒安分守己沒什麼突出表現，雖然他遇見雨蓓也只比特呂弗追求十九歲的阿佳妮(Isabelle Adjani)晚三年而已。這樣良性的關係也讓夏布洛和雨蓓保持了多年的持續的充滿創造性和啟發性的合作。

　　雨蓓是一個把演戲當作發洩的演員，因此她對於每一個角色都能全身心投入。雨蓓不僅能勝任夏布洛作品中的典型的中產階級職業女性，而且也能演繹有著狂熱的毀滅性的愛欲的女人，如維奧萊特和包法利夫人。而在1988年雨蓓也因出演夏布洛的《女人韻事》(Une Affairs des Femmes,1988)而在威尼斯影展再度封後。目前還沒有哪個女演員集歐洲三大影展影後於一身，雨蓓是為數不多的同時獲得兩個影展的雙料影後。（中國香港女演員張曼玉也曾憑《阮玲玉》(Centre Stage,1992)獲威尼斯影後，憑《錯過又如何》(Clean,2004)獲戛納影後。）夏布洛和雨蓓的長期合作已經形成了一種微妙的默契，直到夏布洛的近作政治驚悚劇《權利的迷醉》(Ivresse du pouvoir,L`　,2006)中，雨蓓的表演滲透出一種典型的夏布洛氣質來。

　　九零年代初夏布洛曾拍過幾部改編自名著的電影，如著名的《包法利夫人》(Madame Bovary,1991)。雨蓓扮演的包法利夫人引起了兩極分化的評論。不過這些電影雖然並沒有成為同小說一樣的經典，卻也證實了夏布洛並非只會拍懸疑犯罪片，對於這樣注重“品質傳統”的電影的掌控也不在話下。

　　之後夏布洛的拍片題材又再次回到了他最熟悉的中產階級懸疑犯罪片，並且以不懈的精力持續帶給觀眾驚喜。直到電影進入了第三個世紀，夏布洛幾乎還是每年一部新作，新浪潮老將的執著和精力足以令許多後輩汗顏，而現在當然已經沒有人批評夏布洛的電影商業了，他的每部作品都會受到批評家嚴陣以待的待遇。

　　觀看這些“老人”的新作，常常令人感歎：即使在這個備受商業化摧殘的時代，他們的作品仍“殘存”著那樣的生機，它們仍是屬於當代電影最棒的那一部分！在夏布洛最近的作品中，對於場面調度、對於鏡頭的掌控，已經到了爐火純青的地步，他堅持對謀殺和犯罪主題的深度分析，用精密的電影結構塑造出中產階級平靜背後的極度壓抑和扭曲的人性。在高度商業化、高度娛樂化的當下，曾被批評為太商業的電影大娛樂家夏布洛反而成了“品質”的保證，也實在是件頗諷刺的事情。也許夏布洛的堅持不懈，更重要的意義在於一種精神的傳承：誰說電影已死呢，至少新浪潮的老將還沒停下呢。

青春的聲音總也不老（上）音乐

晓阳 — Mon, 06 Jul 2009 16:22:00 GMT

　　只要你的心還未曾衰老，隨時都可能會有打動你的的歌聲出現；可是能一再打動你的心的歌曲，真的不多。

　　在這個安靜的夜晚，我不經意聽到這一首《紅顏》，那纖細的歌聲帶給我的震撼，和第一次聽到這首歌，並沒有什麼兩樣。於是我開始翻我的電腦，播一些存在硬碟上很多年的老歌，《忙和盲》、《箱子》、《艾嘉愛家》、《因為寂寞》《這樣愛你對不對》……

　　容若有句詞說“人生若只如初見”，而張艾嘉給我的感覺永遠是初見，因為她的歌是青春的聲音，她的聲音把我帶回我曾經的青春。歲月也許讓她逐漸蒼老，但她那種青春的感覺卻把她的歌聲在歲月中凝結成永恆的美麗。

　　臺灣校園民歌是一個白衣飄飄的年代，有著太多紛紛飄墜的音符。不幸如我輩者出生在八零後，不僅要和某些人一起頂著某個頭銜，而且不能親歷那個純真的年代帶給某一代人的感動。但我還是一再追懷那個純真的年代，因為那些最單純的聲音總能溫潤我日漸乾涸的心。在這些純真的聲音中，我感覺張艾嘉的聲音並不是最突出的一個，她的聲音太單薄。但就是這種單薄，每一次聽到都會深深地打動我。後來我才知道，張艾嘉是把她的青春——青春最單薄卻也是最純樸的一種質——唱到了她的歌裏，所以她的歌是青春的聲音，所以她能讓我一再感動。

　　張艾嘉每一首歌都是一段青春，是她的青春，也纏繞著每個被打動的聽者的一段青春。如《忙和盲》，正好是我的現狀；《箱子》，是我拉著幾個大箱子第一次離開故鄉時的悽惶；《這樣愛你對不對》，年少時曾經的某一種愛的瘋狂……甚至我最討厭的一首歌，《愛的代價》，因為當年高考時廣播裏老是放這首歌，而我的考場發揮顯然讓我把這首歌和黑色聯繫在一起，在多年後我重新聽這首歌，才真正體會到了“代價”這兩個字的意義。

　　還有，《紅顏》，這一首顫動我心弦的歌。充滿靈氣的全才女性總是讓我心生嫉妒，比如《紅顏》的詞作者鐘曉陽，十六歲就寫出小說《停車暫借問》讓評論界驚歎為“林黛玉再世”的天才少女鐘曉陽！十六歲我在做什麼？我還在接受應試教育的摧殘，還是一個尚未開竅的愣頭青。

　　張艾嘉無疑也是一個全才的女性，唱歌、演戲、導演，每一項都是成績斐然。但張艾嘉卻從未讓我嫉妒，因為我從她的電影裏，也感受到了她歌聲裏的那種青春，那看似單薄的感動。

我心爱的导演：侯麦

晓阳 — Sun, 05 Jul 2009 16:28:00 GMT

曾經我有一個完美的愛人。但是當他最愛我的時候，我卻還沒有懂得珍惜。我覺得他的愛太熾烈了，像是要鎖住我。於是我開始躲避他，我想要尋找屬於我自己的自由。我以為我可以任性地去玩，他一定會在同一個地方守候著我。但我一直沒有意識到我錯了。直到這個月圓之夜，我終於找到了我想要的自由，我才發現這種自由是多麼空虛一點都不快樂，我也才發覺其實一直以來自己是多麼的愛他依賴他需要他。於是我到老地方去找他，但已經來不及了，他已經愛上了另一個人。我想要說的是，千萬不要有永遠不會太遲這個想法，這個世界上沒有誰註定屬於誰，一段感情中，如果你只顧著自己的感受，那麼你也會很快失去對方。

你以為上面這段獨白出自哪部經典電影？其實我不過是自己好玩，以王家衛主人公的口吻為侯麥（Eric Rohmer）《圓月映花都》（Les Nuits de la Pleine Lune，1984）的女主角露易絲寫了一段內心獨白而已。

的確，《圓月映花都》的故事是一個很好的題材，事實上侯麥的每部電影的原始故事都是一個好素材，如果落入王家衛或者阿莫多瓦（Perdo Almodovar）這樣富有個性的導演手裏，一定可以搭配上濃郁華美的色彩煽人惻隱的音樂，引得一眾小資文青黯然銷魂；又或者被主流好萊塢進行處理，又可化身為一神經質喜劇，全程爆笑絕無冷場。

但它們的導演偏偏是侯麥，所以觀賞起來既不夠煽情也不夠好笑，甚至有一點無趣。但也幸好是侯麥導演，所以我們得以觀賞到這樣一部真正描述我們當代人的日常生活、我們的心理狀態的電影。王家衛之流其實是在誇大某種情緒美化邊緣人來博取觀眾認同，好萊塢更不過是全無營養的量產商品而已，這些電影離我們當代人的真實生活很遠。但侯麥，這個木訥的、嘮叨的、溫吞水的同時也是雋永的侯麥，他真正描繪了我們的生活的實質。

侯麥是巴贊（Andre Bazin）現實主義的忠實信徒。侯麥的電影也從沒有前衛的藝術形式，他總是很寫實地呈現畫面，他的故事總是看起來那麼家常。但或許和巴贊以及義大利新現實主義相悖的是，侯麥並沒有像他們那樣以獲取“不經意捕捉到的自然”（nature caught in the act）為目標，他並沒有把忠實地呈現現實作為教條來奉行；與此相反，出現在侯麥景框中的行為以及環境都是經過精心選擇和佈置的。當代人已經習慣於面對攝像機這些技術型機械設備，在攝像機前進行偽裝和表演已經是當代人的本能，執著於用攝像機捕捉現實其實並不能得到真正的現實。因此，侯麥通過精心的計算，用再現的方法、現實主義的風格在電影螢幕上重現了我們當代人的真實生活。

侯麥的工作是一項挑戰，他的每一部電影都是他苦心積慮的佈局，處處充滿著他個人風格的印痕，可以和系列中的其他電影以及侯麥的全部作品相互印證，但也足以獨立自足地存在。觀眾走進電影院是來造夢的，侯麥很輕巧地利用了這一點，他不動聲色的帶領觀眾參與到電影的建構和思考中來。觀眾是侯麥的電影的最終的完成，看完電影我們才會發現這部戲講的就是我們自己，或者就發生在我們身邊的日常生活中。

當他的新浪潮同儕風起雲湧的時候，侯麥的表現不足以驚豔。即使當侯麥開始他的風格化的系列長片，也沒有引起評論界太大的反響。事實上，侯麥也甚少拍出一部剛一上映就驚世駭俗獲評論界高度推崇的“神作”。但侯麥幾十年如一日的堅持，終於令滯後的大眾反應過來：這是一位描繪我們生活的真實世界的藝術家。正如侯麥自己所說：“藝術不是時代的反映，而是時代的前驅。我們不該跟著大眾口味走，而是得超前。”今天，遲鈍的評論界也終於體會到了侯麥的好處，他們尊稱侯麥為大師，把他捧到了和楚浮（Francois Truffaut）、雷乃（Alain Resnais）、戈達爾（Jean-Luc Godard）等同的高處。

帕索裏尼：爭議一種（下）

晓阳 — Sat, 04 Jul 2009 16:25:00 GMT

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/2032448/

　　一個導演的電影史也就是他自己的歷史，帕索裏尼的生命同他的電影一樣充滿爭議。帕索裏尼出身於布爾喬亞（Bourgeois）階層。這是個奇特的諷刺，如今有興趣觀賞帕索裏尼電影的小資青年們往往愛標榜自己是“BOBO族”，即所謂布爾喬亞和波希米亞（Bohemian），但是最最先鋒的帕索裏尼早在幾十年前就摒棄了布爾喬亞，帕索裏尼說：“我憎恨布爾喬亞，被剝奪了在布爾喬亞之中的位置，於是我被剝奪了我在世界之中的位置。”這在他的電影《定理》（Teorema，1968）中得到了體現，電影最後布爾喬亞階層的家庭成員均陷入了瘋狂，反倒是出身低下的女僕竟然身顯神跡。

　　帕索裏尼青年時期就加入了共產黨，但是他的政治生活並不盡如意。也正是在最激進的六零年代，帕索裏尼開始了他的導演生涯。但是和同時代的法國新浪潮導演們的積極投入不同，帕索裏尼的電影似乎總是游離在激進主旋律之外。帕索裏尼最初的電影承接了新現實主義的尾聲，但是電影裏面人物命運的描述毋寧說是為共產主義服務，倒更像受存在主義影響，這顯然不能讓他的馬克思主義同仁們滿意。緊接著帕索裏尼更將題材退縮到神話中去，而在他電影生涯的最後階段更開始了對性欲、生命和死亡的大規模書寫。帕索裏尼的電影內容一直是爭議的焦點，但他選擇拍這些電影的原因和拍攝的方式有同樣充滿了爭議。

　　但細究起來，帕索裏尼的電影雖然看似脫離當時狂熱激進的現實，但其實每部電影都是一個隱喻，隱隱地透露出他的政治觀念和現實政治生活造成的傷痕。或許帕索裏尼是察覺到了現實中意識形態不可抗拒的虛偽力量，才會“退縮”到某種形式的虛擬中去。由始至終，帕索裏尼都是一個獨立者、思考者、叛逆者，馬克思主義者的種種束縛到底都會和他的前衛觀念相左，所以帕索裏尼以退為進，在形式主義中繼續他對文化批判的堅持，這也是他一直以來對知識份子立場和良心的堅持。

　　在成為電影導演之前，帕索裏尼是以作家、詩人成名的。帕索裏尼曾談過關於電影藝術和其他文學、繪畫、戲劇藝術的比較，帕索裏尼最後的總結是：電影乃是現實的再創造。這也就是他一貫堅持的“真實電影”的觀念。“真實電影”和法國新浪潮導演熱中的“直接電影”不同，特呂弗（Francois Truffaut）們喜歡扛著攝影機在巴黎大街上進行拍攝。直接的影像有時候並非真相，但帕索裏尼在他的虛擬的故事中試圖再造現實的真實性。

　　帕索裏尼寫過一篇文章《詩的電影》，他本人的電影就是以此為準則的，並在他的最後幾部電影中達到了巔峰。那幾部對性欲、生命和死亡進行大規模書寫的電影被帕索裏尼的崇拜者稱為最具詩意的電影。但是相比另外一位詩性的電影導演塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的作品，帕索裏尼的“性愛三部曲”當然是更自然的，卻未免失之粗鄙，那些非職業的演員更像是帕索裏尼擺弄的道具。《薩羅，或索多瑪的120天》是一場華麗的血腥的欲望和死亡的盛宴，但與其說它是詩意的，倒不如說它是模糊不清晰的，但是心靈受到驚嚇的觀眾往往停留在這部電影題材本身的爭論性上了，反而忽視了電影在更深層次上力度的缺失。但無論如何，這幾部風格強烈的作品已經成功地引起了震撼，以及持續的爭議。

　　帕索裏尼是個同性戀者。在《坎特伯雷故事》中帕索裏尼讓同性戀者被魔鬼處以火刑，恰是對幾年後他自己的死亡的精確的預言，一個17歲的男同性戀者用棍棒將他擊死正是預想中的傳奇性的結尾。藝術對現實生活的影響再一次在真實的傳奇中得到印證，正如上世紀第一美少年伯恩·安德森（Bjørn Andresen）在拍完《魂斷威尼斯》（Morte a Venezia，1971）後所遇到的糾纏他一生的困擾。

　　帕索裏尼說：“驚世駭俗的創作行為的價值，不存在於一件作品的形式或內容裏頭，而是在於這件作品是通過什麼樣的方式對創作者本身造成反彈。”最最先鋒最最叛逆的帕索裏尼不斷挑戰著人類道德和人倫的禁忌，用他的生命完成了一件最最爭議、最最驚世駭俗的作品。

我略知高达一二（下）

晓阳 — Fri, 03 Jul 2009 17:00:00 GMT

上：http://www.mtime.com/my/rabifang/blog/1938571/

我略知高达一二（下）

她的第二事是她的購物行。女性——商品，高達對消費社會的批判已經不能再明顯。但她的消費卻要靠她的賣淫來支付。

她的第三事是她在咖啡館的短暫停留。咖啡館裏有和她同樣生存狀態的婦女，上午已經接過客，在此處休息。這裏有一個著名的段落是咖啡泡沫鏡頭，配合咖啡杯中泡沫的旋轉破滅又生出新的泡沫的過程，高達的畫外聲就語言、存在、意義等等作了精彩的闡述。

她的第四事是她的一次賣淫。她可以展露她的裸體但她拒絕嫖客觀看她脫衣服的過程，她拒絕和嫖客在鏡子前性交。她說，雖然“我們”可以假想我們很愉快，但“我們”感覺不道愉快。這裏揭露的是消費社會男性對女性進行支配所採取的一些手段。

她的第五事是她在髮廊做頭髮。這同樣是關於消費社會的一個隱喻。髮廊女工直接就對著鏡頭滔滔訴說起來。

她的第六事是她去車庫見她的丈夫。這一回汽車又作為消費社會和暴力的隱喻出現。

她的第七事是她和同伴一起的又一次賣淫。享受“雙飛”的嫖客是一個身穿畫有美國國旗的T恤曾駐西貢的記者。這一次記者/高達讓兩個妓女/演員脫光衣服，直接在頭上套上個購物袋，在鏡頭前走來走去！

她的第八事和她無關，是她毫不知情的丈夫在咖啡館等待她的時間。在此處遊藝機的雜訊做背景樂，咖啡館的三組人馬分別進行了令人哭笑不得但卻充滿機鋒的話語實驗。第一組，她的丈夫和一個萍水相逢的女子討論起語言的不確定性和交流的困難性，他們用“性”作試驗，要進行真正的溝通似乎不可能；第二組，諾貝爾獎得主和年輕女孩討論著未來共產主義和現在的差別；第三組的兩個人周圍堆滿了書，第一個男子任意挑一本書任意挑兩個句子朗誦，由第二個男子紀錄下來，前後的句子毫無銜接甚至意義破裂，直到第一個男子的朗誦出現了點餐的句子，服務員卻走過來對他們說點的食物已經沒有了，第二個男子不知就裏一併記下，終於由於意義破碎而瀕臨崩潰，只能用茫然的雙眼瞪著鏡頭。

這是一個非常精彩的段落，是高達對於自己的這部電影的自省。第一組人馬和高達對用語言創造意義的困難的討論一起，構成了高達對自己這部電影能否對觀眾傳達意義進行溝通的自省。第二組人馬反省的是高達的左翼立場。第三組人馬任意連接句子的方式，就猶如高達電影中任意組合的拼貼藝術，是否終將面對意義的盲點而瀕臨崩潰？

她的第九事回到她的家居生活。她激進的小兒子居然又在學校裏寫了一篇作文叫作《同志的愛》，討論男女生在同一個小組共同學習產生同志的愛的不可能性，引得她用不可理解的眼神看著這個小孩。在入睡前她在床上讀一本書，內容是未來的人類將會比現在的進步許多云云。

最後一個鏡頭，一幅海報，一個女人，幸福地依靠於一個男人的肩膀，海報下方是“HOLLYWOOD”的商標；鏡頭拉遠，海報周圍的草坪上置滿了代表消費社會的各種商品。電影結束。

她的九事，高達九篇極具攻擊性的論文，諷喻形象生動，說理鋒芒畢露，猶如九顆手榴彈擲向觀眾。而我以為，在當代中國，觀看高達是非常有必要的，因為今日中國正行駛在一條高速道上，這條高速道通往的，就是高達曾極力批判的消費社會。高達對“電影——身體——消費社會”理解透徹，拍出了開拓電影形式的傑作，但卻謙稱“我略知她一二”（本片另一中文譯名）；我作為後來人，不過看到了高達電影中一些有趣的地方，就宣稱“我略知高達一二”，實在貽笑大方。

著名的咖啡段落：

一个夏日午后我的花样年华（上）

晓阳 — Thu, 02 Jul 2009 16:29:00 GMT

花樣的年華
曲：陳歌辛詞：範煙橋唱：周璿
花樣的年華
月樣的精神
冰雪樣的聰明
美麗的生活
多情的眷屬
圓滿的家庭
驀地裏這孤島
籠罩著慘霧愁雲慘霧愁雲啊
可愛的祖國
幾時我能夠投進你的懷抱
能見那霧消雲散
重見你放出光明
花樣的年華
月樣的精神

In the mood for life

在一個燥熱潮濕的午後，適合看一套沉悶壓抑的舊文藝戲，於是找出王家衛《花樣年華》（In the Mood for Love）的碟。看似是在合適的時間做合適的事，卻不免觀影自憐。周璿唱的主題曲《花樣的年華》，完美生活被“慘霧愁雲”割裂；電影中的蘇麗珍，在最美麗的花樣年華，卻深陷於愛情的泥沼中，進退不得；而我自己又何嘗不是，在“名牌大學”虛耗青春歲月，在人生的困局中迷失，不知何去何從。的確是很契合心境的戲，只須將片名中的“love”換成“life”便得。大概這世上太多人，都無法在最好的時間做最想的事情，長恨此身非我有。

一邊看碟一邊截圖，以期將麗珍在戲中的幾十套旗袍做一個集合。但用的播放軟體是windvd，退出之前忘了點一下“保存”，於是全部作廢。不免歎息，繼而又大笑。人生中有一些事，苦心經營追求過高，但一個疏忽就可以將之前的一切努力全數摧毀，冰雪之志只須染一個小煤屑便全盤染黑。而我其實也沒什麼可失望的，人生中許多嗜好、欲望、執著，到最後也不過是和這些截圖一般，塵歸塵土歸土一場空而已，一個操作失誤讓我快進直接到達結局，省卻途中掙扎。像麗珍在戲中進退周旋，深陷情沼不得脫身，痛苦也只得加倍。但或許麗珍三十年後回頭看老月亮，會懷念當年那蹉跎中度日如年的滋味，痛得越真切，那感情也越真切，前塵往事畢竟不是一場空幻。

但張曼玉穿旗袍的樣子是真漂亮，整部戲真像麗珍的一場服裝show！在戲中王家衛多用低調燈光，在晦暗背景中麗珍身著旗袍，雲鬢高聳、眼神瑩亮，柳腰輕擺、款款而行，曼妙曲線若隱若現，朦朧、神秘，一朵魅惑人心的暗夜之花。有一場戲，在梅林茂悠揚綿密的華爾滋伴奏下，麗珍婀娜的背影走上樓梯，同正走落去的周慕雲輕輕點了下頭，那一刻的交錯值得永遠定格，不僅當局者迷，連旁觀者過路者也不忍侵擾。

電影大娛樂家夏先生（上）

晓阳 — Wed, 01 Jul 2009 16:44:00 GMT

　　老虎最愛吃鮮肉！老虎用炸彈給自己灑香水？

　　這兩句話看似前衛得不著邊際的話究竟是什麼意思？其實這不過是新浪潮導演夏布洛(Claude Chabrol)六零年代中期的兩部電影名而已。如此看來夏布洛其實如同特呂弗(Francois Truffaut)一樣，非常之可愛呢。我們看特呂弗的電影，總忍不住感歎：這孩子怎麼這麼可愛呢？然而這兩部有著可愛片名的電影卻並非如此，它們只不過是夏布洛兩部非常普通的商業片而已。事實就是如此，在六零年代這個電影的黃金時代，特呂弗和戈達爾(Jean-Luc Godard)正用一部又一部的傑作把自己祭上神壇成為歷史的時候，同為新浪潮最初推動者的夏布洛卻在一個勁地扮演電影大娛樂家的角色。

　　的確，在一代滾滾新浪潮之中，夏布洛是最不怕媚俗刻奇的一個，他不畏主流不畏商業不畏娛樂，無視那些刻薄的譏諷，只是一部接一部的拍他的電影。但其實批評他的人都沒有意識到，電影不藝術、太通俗也從來不是一件可恥的事情，因為其實一整代新浪潮導演都或多或少從三四十年代的美國Ｂ級片、黑色電影中獲益，而後來的德國新電影旗手法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)更是毫不諱言好萊塢家庭通俗劇給他的啟發。夏布洛更可以為他的電影感到自豪，因為若非他用他電影賺的錢作資金去贊助諸如裏維特(Jacques Rivette)等其他導演，新浪潮的許多傑作便不會問世了。

　　也因為這個原因，人們更可以放心地去看夏布洛的電影，而不必像觀看安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)等藝術電影大師一樣顧慮太多所謂藝術之類的令人頭大的東西。但若因此就認為夏布洛僅僅是個拍普通商業片的泛泛之輩話，那還是太小瞧夏布洛了，也低估了一整代新浪潮人蘊藏的能量。儘管注重電影的娛樂性，夏布洛拍電影的時候還是會毫不含糊，絕不糊弄觀眾。細數夏布洛將近五十年的電影史，在任何一個階段都可以發現足以擺進殿堂的傑作。在新浪潮正風起雲湧的時代，夏布洛就用《美男子》(Le Beau Serge,1958)和《表兄弟》(Les Cousins,1959)奠定了自己的大師地位。而在六零年代，當他的同儕特呂弗和戈達爾達到聲望的頂峰的時候，專注於商業片娛樂片的夏布洛還是用《美女們》(Les Bonnes Femmes,1960)和《女鹿》(Les Biches,1968)這兩部傑作再次證明了自己的功力。

　　《表兄弟》和《女鹿》是很有趣的兩部作品。夏布洛最初兩部作品《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》是鄉村和城市的對稱，而《表兄弟》和《女鹿》則是男性和女性的對稱。這兩部作品的確有著太多的相似，複雜迷離的三角關係、人與人之間的親密和疏離的冷靜展示，最後不動聲色地導向謀殺和死亡，堪稱最足以展現夏布洛電影特色的典型。

　　從《表兄弟》到《女鹿》也體現了夏布洛的另一個有趣的轉變。如果說在這個過程中，夏布洛對中產階級的剖析、通俗劇的表現形式、驚悚懸疑的電影語言並最終都導向謀殺這一結局、對於人物冷靜疏離的分析性觀察方式等等特點都沒有改變的話，那麼唯一的改變就是夏布洛的關注焦點從男性轉向了女性的內心世界。從《女鹿》開始，夏布洛的所有傑作幾乎都是以女性為中心。

帕索裏尼：爭議一種（上）

晓阳 — Tue, 30 Jun 2009 17:57:00 GMT

　　藝術電影導演裏面，布努艾爾（Luis Bunuel）和帕索裏尼（Pier Paolo Pasolini）都很奇特。布努艾爾喜歡給自己的電影取一個大而空泛的名字，比如《自由的幻影》（Le Fantome de la liberte，1974）、《欲望的隱晦目的》（Cet Obscur Objet du Desir，1977）、《資產階級的審慎魅力》（Le Charme Discret de la Bourgeoisie，1972），雖然最終他電影裏的故事常常會讓人跌破眼鏡。但是帕索裏尼更牛，更狠，因為他每次一出手就是大部頭的巨著，厚重到可以像磚頭一樣把你敲死的經典名著。

　　《馬太福音》（Il Vangelo Secondo Matteo，1964），改編自新約《馬太福音》。當然沒有誰期望這位離經叛道的導演去拍一部維護宗教正統的電影。人們常說帕索裏尼有三位崇拜的偶像：弗洛伊德，耶穌和馬克思。所以偉大的創舉誕生了：除了帕索裏尼，誰能夠想像救世主馬克思或是革命者耶穌的形象？在這部電影裏，無產階級出身的耶穌為了他創造的絕對信仰而四處奔走傳道，這可能是史上的第一位無產階級領袖，宗教的神性和馬克思的唯物論在耶穌身上拉鋸。

　　《俄狄浦斯王》（Edipo re，1967），改編自索福克勒斯《俄狄浦斯王》。這部電影包含了很多帕索裏尼自身經歷的影子，帕索裏尼的另一個偶像弗洛伊德的精神分析理論構成了這部電影的支架。帕索裏尼說：“我是把精神分析重新投射到神話裏，而不是把神話投射到精神分析裏頭。”

　　《美狄亞》（Medea，1969），改編自尤利彼得斯《美狄亞》。帕索裏尼的神話演繹已經達到了爐火純青，雖然誰都知道他要講的並不是那麼一回事。於是這個美麗的愛情故事，在帕索裏尼手下演繹成為一個華美的儀式，帕索裏尼在形式主義中釋放他的激情，同時他生命最後一個階段的電影的特質在這部電影裏面也初顯端倪。

　　《十日談》（Il Decameron，1971），改編自薄伽丘《十日談》；《坎特伯雷故事》（I Racconti di Canterbury，1972），改編自喬叟《坎特伯雷故事》；《一千零一夜》（Il Fiore delle Mille e una Notte，1974），改編自阿拉伯故事集《天方夜譚》。這三部電影就是帕索裏尼著名的“生命三部曲”，或曰“性愛三部曲”，其中裸體和性的誇張展露幾乎達到了“自然”的地步。關於生命熱情的張揚，關於情欲的鋪張書寫，註定了這些電影的爭議性，也有人說這三部電影是本身就是詩人的帕索裏尼最詩意的電影，帕索裏尼用電影書寫了最純真最自然的性與欲。

　　《薩羅，或索多瑪的120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975），改編自法國薩德侯爵的《索多瑪120天》。如果說“性愛三部曲”的性是自然的，那麼這部帕索裏尼的巔峰之作的性則是極端壓抑的。在這部影射法西斯的電影裏面，血腥和肉欲被演繹到了極致，帕索裏尼不僅要割裂觀眾的眼球，而且要割裂觀眾的心靈。隨著這部電影的完成，帕索裏尼的聲望和爭議一同達到了頂峰。然而僅僅在拍完這部電影不久，義大利詩人、作家、電影導演帕索裏尼，被一名17歲的男同性戀者用棍棒擊死，53歲的帕索裏尼短暫而輝煌的電影生涯隨同他的生命，一起在最高點墜落，並且就此終結。然而，關於帕索裏尼的爭議，卻從未停止。

隆冬臘梅時期的愛情（中）

晓阳 — Mon, 29 Jun 2009 16:15:00 GMT

訥凡爾這個地名和費麗絲五年前給夏洛的錯誤地名庫爾布弗瓦（Courbevoie）一樣，是侯麥玩的一個帶有隱喻性質的文字遊戲。“la voie courbe”在法語中意為“曲折的道路”，費麗絲註定要繞過許多彎路才能觸碰到她的理想。而Nevers這個地名則有著太多絕望的指示意味了，也早預見了費麗絲和馬桑不會長久。費麗絲的第一次訥凡爾之遊其實是非常愉快的，那是在星期天，訥凡爾是個非常美麗的市鎮。但其實歐陸的星期天和工作日是有很大差別的，星期天是沒有報紙的一天，人們或野餐或教堂，是個散心解悶的好日子。所以一旦費麗絲真的搬過去，就沒法子天天星期日，必須要面對生活中的柴米油鹽，日子平淡而無味，馬桑甚至不及路易科細心——路易科至少不會把她一個人晾在廚房裏。又或者對於自由空氣和多元文化有著過分依賴的現代都市症候群來說，訥凡爾這樣的小城市只適合於浮光掠影一日遊，而無法甘於沉悶長久居住。總之，搬去訥凡爾是一個鬧劇，沒幾天費麗絲就帶著女兒逃回巴黎了。但這場對於“庸俗可鄙的現實生活”的大逃離，費麗絲的直接動機——或者她所相信的自己的動機、她為自己找到的一個動機——卻是她在訥凡爾的教堂所經歷的一個神啟時刻。為了掩蓋自己的脆弱和平凡，她選擇相信一個憂愁而詩意的時刻。

這是一個愛情的隆冬季節，每個人都在守望著幸福，卻又都是在幹耗著。馬桑和路易科自不必說，和一團空氣做情敵，任你身強力壯又如何，博學多才又如何，一切皆是徒勞無奈而已。而他們的可愛之處正在於敢於和空氣作戰，為了追求幸福他們不惜受一回虐，做一個犧牲品，他們是現代人平凡的小情小愛中的堂吉訶德。而費麗絲，是五年前如流星般掠過費麗絲生命的夢幻情人夏洛，讓費麗絲成長為了一個美麗而勇敢的女英雄！費麗絲或許在虛耗生命，或許在原地轉圈，但她從不曾讓自己對愛情的信仰給卑微的生活打敗，她從不曾是一個悲傷認命的可憐小婦人，她從不曾放棄相信幸福是可能的。費麗絲不信仰宗教，但她信仰愛情，費麗絲把自己的生命獻祭給自己的信仰。與其屈服於現實的卑微，不如用無涯的餘生作祭品，來換取一個可能永遠不會到來的幸福的結局！

費麗絲和路易科在劇院觀看莎士比亞《冬天的故事》是侯麥這部電影最動人的一個情節。舞臺上戲劇中的人生和現實中的人生交纏在一起，這讓人想起另外兩部偉大的電影，伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》和戈達爾的《賴活》。在《開羅紫玫瑰》中，伍迪·艾倫用魔幻的手法，讓電影銀幕上的電影明星真的走下了銀幕，介入了影迷的真實生活，從此開始了一個溫情而又令人心酸的故事。戈達爾的《賴活》則讓觀眾席上的娜娜和銀幕上的貞德的臉交錯重疊，那是一個偉大的悲劇時刻。在侯麥的《冬天的故事》裏，費麗絲觀看著莎士比亞的《冬天的故事》，在莎劇中的“石像”王后復活的那一刻，藝術再一次介入了生活，費麗絲對於理想愛情的堅定信仰也又一次迎來了偉大的“復活”時刻。因為這樣一個偉大時刻，費麗絲流下了淚水。只不知觀看侯麥電影的我們又會不會為費麗絲而落淚，會不會也因為費麗絲的“復活”而真的相信理想愛情是可能的？不過我們和費麗絲都沒有想到的是，這真的是一個神啟的時刻，因為夏洛在不久之後真的出現了——我們和費麗絲一樣，都還寧願選擇相信他已經死了呢！

如果夏洛一直不出現，那麼費麗絲可能會永遠那麼美麗下去，勇敢下去。缺憾永遠造就美麗，對缺憾的堅持更讓費麗絲具有一種古典的悲劇美。但夏洛竟然真的出現了，這是侯麥這部電影最瘋狂的時刻！因為夏洛完全沒有再次出現的必要，電影進行過程中完全沒有他會再次出現的任何暗示。雖然費麗絲經歷過神啟和“復活”的時刻，但那不妨看作她的個人信仰的成長，理應不會真的召喚出夏洛這個“天使情人”。這樣俗套的大團圓結局正因為其突兀生硬而更顯出其耐人尋味來。侯麥或許要告訴我們的是，現實生活就是充滿了許多意外和巧合的，譬如費麗絲五年前報錯自己的地址，譬如五年後和夏洛的偶然重逢。但可以肯定，這次重逢更應該當做一個符號一個象徵來觀看，而非真實發生的情節。

鄧麗君秒殺希特勒

晓阳 — Sun, 28 Jun 2009 16:15:00 GMT

又一次看《意志的勝利》，居然感到很困乏。突然想到一個點子，在看電影的同時播放歌曲，而且要選流行歌曲的最靡靡之音，來和電影裏盛氣逼殺人的希特勒做一個碰撞，看看有什麼精彩效果。

當第一首歌鄧麗君的《我一見你就笑》的前奏響起，我登時精神一振，鄧麗君開口第一句“我一見你就笑”，我立馬兒笑得噴出飯來，因為這樣的柔情和畫面搭配實在很有愛，畫面上飛揚跋扈的希特勒小鬍子翹翹，實在很像一個小丑，我真的一看見他就笑噴了！希特勒神一般的威嚴存在被鄧麗君當場格殺！

不過這首歌的歌詞講的卻是一個反諷，因為那是看見一個風度翩翩的偉人而愛上他的幸福之笑，這不就是當時狂熱的德國人民對待希特勒的態度嗎？

接著鄧麗君《你怎麼說》，歌詞講的是被愛人辜負，我想德國人民的一片熱忱理想何嘗又不是被希特勒辜負了呢？雖然有點拗，不過倒是冒出一個想法：其實任何一首靡靡之音，居然都可以當政治歌曲解讀。

鄧麗君《再見！我的愛人》，正好電影進行到德國前總統史登堡追悼大會，希特勒一臉肅穆，配上鄧麗君軟綿綿的口白，讓我再次笑爆!

前一陣子被我揶揄為可以當作我黨新一代黨歌的SHE的《SUPER STAR》，用來描述任何一個強權都很恰當。“你是電，你是光，你是唯一的神話，我只愛你，YOU ARE MY 蘇波廝打；你主宰，我崇拜，沒有更好的辦法，只能愛你，油阿麻蘇波廝打……”大笑，又很悲戚。

拜金小姐《拜金國際俱樂部啦啦隊之歌（太陽系專用）》，又是很應景的歌。“你是個偉大英雄嗚呼，你是個民族英雄嗚呼，你是個蘇波斯達嗚呼，你正在摩拳擦掌回神嗚呼，你可以呼風喚雨嗚呼，你可以神出鬼沒嗚呼，你可以鬼使神差嗚呼，你可以騰雲駕霧讓我飄飄欲仙嗚呼，你有很會很會，你有很神很神，你要迎頭痛擊馬革裹屍嗚呼，你會百步穿楊，你會逐鹿中原，如入無人之境以一當十嗚呼，你有很會很會，你有很神很神，你一定可以打敗周傑倫嗚呼，你有很多麻索，你又很會功夫，一定可以打敗周星馳……”除了爆笑，只能笑爆。陳珊妮原本就很反諷的歌曲用來形容希特勒還真是冥冥中找對人了！不過最後兩句我持懷疑態度，時代不同了，就像《英雄本色》的經典臺詞：我不做老大，已經很多年了！一句鄧麗君就把希特勒秒殺了，就算十個希特勒復活，來到現在這個綜藝的時代，娛樂的時代，根本扳不過周傑倫和周星馳這雙周的一根小指頭呀！

林慧萍《夢醒心碎空歎息》。現在的德國人回憶這段歷史，應該就是心碎歎息吧！可是看電影裏那些朝氣蓬勃的年輕臉孔，他們有著自以為正確美妙的夢想吧！只是想不到這個春秋大夢終究要破滅，我坐在這裏看著他們，也覺得心裏冰涼：如果他們早知道是在為了一個註定失敗的目標而努力，還會不會如此熱忱呢？

林憶蓮《激情》，PASSION，正是戲中人的狀態。這群狂熱的人，其實就是在演戲，他們入戲太深以致誤入歧途，以為那就是真相。

王菲《執迷不悔》。“就算是深陷，我不顧一切。就算是執迷，我也執迷不悔。別說我應該放棄，應該睜開眼。我用我的心，去看、去感覺。你並不是我，又怎會瞭解。就算是執迷，就讓我執迷不悔！”王菲的歌聲讓我悚然一驚，因為我們坐在這裏，盡把這些納粹怪物當嗜血狂、當做被希特勒耍弄的白癡來看，可我們並不是他們，又怎麼能瞭解他們的真正想法呢？他們中的許多人，心甘情願為希特勒獻上青春和生命，就算被我們後人看來是錯誤的，但那也畢竟是他們真實的青春他們的夢想呀！還有遁入魔道的希特勒本人，我們把他當禁忌，可又有誰真正瞭解這個孤獨的惡魔呢？或許是拍這部電影的瑞芬淑丹？她對他的瞭解會不會也只是一個誤讀？人生在世，誰又能夠真正瞭解誰呢？

王菲《笑忘書》。這原本就是一個反諷的書名，一段最沉重的歷史，又怎能笑著忘記？

王箏《我們都是好孩子》，這首歌播出來的時候真是大慟，因為畫面上希特勒正在檢閱國社黨青年團——那些花樣年華閃著半懵懂半興奮眼神的半大孩子們！從古至今，有多少好孩子為了那些不存在的寓言而拋頭顱灑熱血，可到頭來呢，究竟是誰騙了誰？

葉倩文《瀟灑走一回》，也很有意思。葉倩文“用青春賭明天”，“瀟灑走一回”；希特勒用德國賭明天，也是瀟灑走一回。他們都走得瀟灑，因為每個個體都不過是“天地悠悠，過客匆匆”。可葉倩文畢竟是用自己的青春作賭本，她為自己負責。可希特勒呢，他用了整個德國的青春做賭本，他能負責嗎？他自己倒“砰”的一槍，走的真是瀟灑！

張艾嘉《我們曾經年輕》。回顧整個人類歷史，大概只能說，我們一直處在年少無知的愚蠢狀態，直到今天。

原本只是一個隨意的舉動，卻讓我欽佩起自己，覺得自己真是發明了一樣好東西。本來只是為了有趣才做的事情，現在看來倒可以為我這個行為附加上一點象徵、隱喻什麼的。後現代的並置、拼貼，大概這也能算。這或許就是我們時代的寓言和啟示：靡靡之音可以秒殺一個神話。