瞬息天涯

无信不爱——简评《马樱丹》

瞬息天涯 — Sun, 09 Aug 2009 01:37:00 GMT

Lantana，译名“马樱丹”，是指一种生长在郊外的野生植物，遥望时酷似奇花盛开，靠近后才发现那靓丽的外表下不过是些满布着的荆棘。导演劳伦斯从一开始便将缠裹着女性尸体的马樱丹特写镜头与一次并非激越的偷情行为联系在一起，明确表示了其在影片中的象征意义。四对已婚夫妇的情感生活与秘密谎言在一种抑郁、晦暗的基调中沉重而缓慢地展开，相互猜忌又彼此交结、自我怀疑又渴望交流。而当真相最终显现，那些关于爱情与欲望、背叛与宽恕、沉沦与自救的复杂关系和生命何以变得如此的诘问却依然如故。“勇于信任”自圣经时期起便是一个被圣人们载入巨典的母题，时至今日，那些对人际生存深感忧虑的人们仍旧在苦苦寻找一种能够令自己变得勇敢的力量。长久的爱，可以没有长久的性，却不能没有长久的信任。这或许是影片中那些或看似偶然，或精心设计的故事想要揭示的真正答案。

Crashing手记

瞬息天涯 — Sun, 28 Jun 2009 08:29:00 GMT

一个描写现实之暧昧如何治愈灵感之阻塞的微型叙事……与其说是在讲述故事，不如说是在讲述故事怎样被构思以及构思如何被激发的创作取向及相对应的生活状态……或是因为过于投入而陷入分裂，或是因为苦无思绪而拥抱陌生，迪克的烦恼与理查德乃的烦恼是如此相似，以至于连导演的拍摄此片动机都包含着某种自娱自乐的无奈……性感活泼的大学女生固然会引起中年男子的诸多幻想，但对于不同风格的汲取才是落魄作家真正迷恋的，而这种迷恋源自于创作生命必须具有的自我意识与理想主义……将文学气质融入到镜像表达中，同时试图通过小说的视觉化、幻想重现、片段叙事等来打破真实与虚拟的界线，还是表现了某种戏剧化的凌厉风格……作家导演Gary Walkow曾经凭借"The Trouble With Dick"获得87年圣丹斯评委奖，但几十年来的平庸无为无疑会引发对于过往的封闭性怀恋，尽管那个奖项在多数人看来其实一点都不辉煌……要么依靠内部的想象，要么依靠外部的现实，当内部变得有限与匮乏，外部的有效刺激将变得异常珍贵……Gary Walkow肯定像理查德一样渴望遭遇陌生，遭遇冲撞，但不管片中的人物情节是否取自现实，他仍旧以一种更趋近幻想的方式进行了表述……不会是一部受欢迎的电影，却能让我看到自己（堵塞，等待通畅……）

政治正确的民主梦想——《米尔克》

瞬息天涯 — Fri, 12 Jun 2009 04:52:00 GMT

作为一部以同性恋个性解放为主题的电影，《米尔克》中所讲述的同性恋社区运动，政治建构以及那所谓的曝光共同体验，对于绝大多数依然停留于“橱柜”阶段、为主流社会意识判喻为“Skeleton in the Closet”的同性恋观影群体而言，无疑是令人振奋的。那个由西恩·潘主演的曾被《时代》周刊列入20世纪100位美国英雄的哈维·米尔克以其充满生气、略带腼腆的笑容和史无前例、同性相拥的热吻回应了历史与世人在性取向问题上所持有的歧视、偏见和专制，并试图通过政府机构的权力配给与获取从根本上提高同性恋者日常生活的公共可见度和他们的社会地位。尽管电影的情节发展和这场旷日持久的斗争一样不无伤感地充满了挫败与艰难，主人公的结局也命定式地成为“甜点抗辩”（Twinkie Defense）这一意义荒唐之专用名词的最初案本，但作为美国梦想最重要仪式之一的奥斯卡大典仍然对这部电影给予了足够的肯定。最佳原创剧本和最佳男主角两座奖杯再次印证了奥斯卡对于政治传记类题材和悲情英雄主义的偏爱，而“不仅是同性，同时也是希望和梦想”的评语实际上也暗示着评委们对《米尔克》其人其事的真实界定：一个追求自由与梦想的政治英雄和一种代表着乐观主义、理想主义与凌云壮志的美国精神。

然而，正如在奥巴马入主白宫之前，好莱坞电影早已将多名黑人送上总统宝座一样，奥斯卡“美国制造”的梦幻与浮华在其与社会现实的互动辉映中总是允许着幽默与偏差的存在。它所展示的文化潮流、价值观与政治倾向在“娱乐民主”的游戏规则下始终是一种多数人的舞蹈，不代表全部，不代表精英，更不代表弱者。事实上，奥斯卡对于《米尔克》的态度没有，某种程度上也乏力于证明美国社会已然彻底撕除了对于同性恋人群“怪异”类属的标贴。就在影片上映期间，加州一项意在禁止同性恋婚姻的议案被审核通过，引发“同志”们的抗议活动。不少同性恋请愿者离岗请假转向社区，以从事义工的方式博取民众好感，其抗争方式与片中米尔克捡拾狗大便的场景如出一辙。显然，与电影被讲述的年代相比，我们这个讲述电影的年代对于同性恋者这一弱势群体的态度很难去评论取得了怎样的质变。人格的尊重与权利的保障在影像中取得阶段性认可后，回到现实依然在一个暧昧而尴尬的临界点附近摇摆。而美利坚各州相对独立的立法程序以及多变性的执政走向，也使得奥斯卡一贯坚持并引以为傲的“政治正确性”（Political Correctness）存在某种必要的取舍和解释。就像在09年这样一个经济危机、病毒蔓延、公众情绪低落的选战之年，选择积极务实的同性恋政客抑或是理想却稍显颓废的摔跤手，其实就是一个选择未来或是传统、激进或是稳重的问题。而这一点无疑是评委们在每一次投票前必须认真把玩的。

细数一下今年角逐金像奖的热门影片，你便会发现奥斯卡在极有可能面临继威尔逊、罗斯福和约翰逊之后第四个强势的左转政府时所作出的有力响应。从20年代弥漫着“爵士乐时期”繁荣与浪漫的《本杰明·巴顿奇事》到充满了知性气质的二战故事《朗读者》；从50年代《革命之路》中激越与平静对流的“中产阶级忧虑”到60年代对于信仰危机、道德沦变和自由风潮的《怀疑》；从70年代《福斯特对话尼克松》的落寞孤独与灵魂倾诉到80年代从里根时代走来的迟暮英雄《摔跤手》；再加上《换子疑云》中的司法斗争、《抵抗》中的犹太口味、《格瓦拉》中的偶像力量、《老爷车》中的种族冲突……几乎以一种美国20世纪断代史的形式记录和回顾了整个社会价值的敏感和变化。就连《蝙蝠侠：黑暗骑士》这样的商业大片也试图通过嵌入法律秩序与个人英雄主义的冲突来表现同样附着于尼克松形象之上的美国精英文化的内在矛盾。虽然事实证明奥斯卡还是以一种比共和党开放、比民主党稳健的中庸姿态拥抱了将街区背景、青春记忆、殖民主义、暴力视觉和情感煽动等融合于一体的《贫民富翁》，但其候选名单的政治化取色无疑极为明晰地表明了本届奥斯卡竞选的总体基调。这一点在任何能够让国民变得严肃的社会时期都会有所体现，它不仅与民众既迷茫又澎湃、既担忧又期待的社会心态相符合，同时也是各种政治思维与集体情绪在银幕上的集中审阅。

也许会有所冒犯，但桑特在拍摄《米尔克》的时候显然具有某种针对性和策略性。他对于同样曾获得奥斯卡大奖的文献片《米尔克时代》（1984）的二次整理与编排，有意地舍弃了米尔克本人在情感生活方面的“精彩”，转而将焦点主要集中于米尔克从政前后的心路历程，整个故事的叙述也是从米尔克作为一名政治活动家一次未雨绸缪的录音遗嘱介入。在影片中，米尔克首先被定位成一个运动倡导者、一个政治领袖，其次才是一个同性恋者。而选择这样一个时机将美国史上首位公开自己同性恋取向的政府要员重新呈上荧幕本身，其实就是对得益于“少数族群”之支持的奥巴马与秉持“相对道德主义”之民主党将最终登台的一种自信和声援。如果竞选结果如特桑或媒介预想的那样，那么略显悲壮的同性恋政客将比纯粹的总统招牌更能够触及时代敏感。而即使没有那种对同性恋个体生命体验的深刻挖掘，以关注“政治正确”标准下“弱势群体”利益的同志运动也将在一个更大范围内赢取非同性恋观影群体的支持与认可。毕竟，在“一切歧视皆政治”的意识指导下，同性恋“类”属的自我抗争即使是愤怒的甚至是带些疯狂的，都将使其与“人生而平等”及“自由”、“民主”等共同坚持的价值观念联系在一起。更何况，奥斯卡和好莱坞权力集团内部（包括桑特本人）还有着数量不小的“同志”人群。

事实上，假如影片没有因为后期剪辑的迟延而能够在总统大选前如期上映，那么《米尔克》与奥巴马的总统竞选，乃至金像奖评选本身所存在的对照关系将更加明显。这一点在身份和过程的相似性上的集中体现可以被表述为，那是由第一个黑任总统、第一个公开的同性恋政客、第一部反映同性恋群体归属感的影片、以及第一个将这些（社会精英、同性恋、影像）联系起来的另类导演，在相同的民主原则指导下，依照相似的日程、演讲、宣传、投票等一系列程序而参与的一场竞选，其竞选口号则是统一的“乐观、自由、激情与包容”。如果你有幸可以将奥巴马的竞选纪录片与米尔克对比观看的话，你还可能惊喜地发现：当奥巴马挥舞着他那有力的臂膀呼叫道“这里不存在一个自由主义的美国和一个保守主义的美国……不存在黑人的美国和白人的美国、拉丁族裔的美国和兖州人的美国，而只有美利坚共和国”的时候，米克尔也在用他灿烂而坚毅的笑容告诉人们“这个世界不是异性恋的，也不是同性恋或者双性恋的，而是所有那些拥有爱的人们的”。不难察觉，奥斯卡作为一种富于生命力的文化仪式之所以能够对公众情绪具有持久性的影响力（刺激或抚慰），与其在政治倾向上的预判和展现密切相关。那些能够在其发展历史上留下名字的影片从来都不会单纯的选择娱乐或是严肃，就如《米尔克》，既有同志电影的禁忌表现，同时也继承了那种严谨和诚实的正统多样性。

毋庸置疑，《米尔克》作为一部好莱坞制造的政治传记电影是成功而有效的。它考虑到了商业气质与艺术思考的平衡，考虑到了历史与现实的相互照应，也考虑到了观者在观影过程中可能作出的情绪回应与情感联想。但这样的考虑同样也可能令部分同性恋观众及对于政治电影感觉疲劳的审美群体感觉不适。正如片中米尔克的政治伙伴曾提出利用人权的帅旗来躲闪政界对于同性恋运动的排斥并以此博取选民们的同情一样，桑特在追求“同步于大众对历史的理解”的时候也不可避免地偏重于表现影片的战斗性而使其对同性恋情感的描述下降到一种次要的位置。以一种辅助性的背景交待，或者说必要性的信息暗示而存在，米尔克的同性爱恋在政治运动的大主题下被表现为某种共同进退的友谊升华和对于英雄主义的集体欣赏。有相同的心声与愿望，有相似的快乐与憧憬，却少了些对被压抑群体内心痛苦、孤独、矛盾、彷徨、屈辱和挣扎等状态的深度摹写。这种心理缺乏本身固然是与影片所讲述的同性恋发展时期相对应的，因为既然镜头对准的是一个鼓励曝光、鼓励迈出橱柜的集体运动和共同体验，表达的视角自然也就从“我们从来都存在”跨越到了“我们是你们的一部分”之上，其对于“怪异”的窥视自然也转变为对于“差异”的正视。但如此一来，经典同性恋影片中那些具有吸引力的潜意识伤感、语塞与暧昧、游戏与路过、困惑与守望等等也就随之消失了。身份政治学向同性恋叙事的镶嵌总是以现代性中的人权平等意识或相似概念来替代传统性中的性别意识，从而内在地使叙述主体从一个情感个体向一个权力个体的转化和靠近，并借以消解其边缘感和阴郁感。《米尔克》虽然积极、进取，符合时代的期望与口味，但联想起政治在国民心目中长期形成的不可信任的飘摇触感，以及怀特·丹关于米尔克依靠同性恋造势的言论（意在指涉利用同性恋话题引起关注，顺势造势的政治手腕），曾经导演过《不羁的天空》那样触动心弦之同志电影的桑特在一个颇为敏感的时期选择这样一种相对功利的叙述风格，不得不说有些冒险。

从另一角度，也是个人角度来看，与那些更具边缘性和纯粹性的经典同性恋叙事相比，带有商业目标感的叙事在解读空间与观影快感方面确实略显单调。后者似乎永远只能在一个或为民主自由、或为人权平等的框架中进行诠释。而前者则相较更为灵活。由于大多聚焦于“橱柜之内”，此类叙述往往偏重于从同性恋个体生命的存在体验出发，通过对性欲自然、快感形式、欲望机制、性别身份、情感模式及社会心理等非常规和非异性恋的表述与呈现，来展示不同人群对于同性恋亚文化形态的不同窥探、关注与想象。从隐喻性、象征性的暧昧与隐射，到对于社会秩序小心翼翼地僭越，从忽视性别界定、突显人际真实的转置与移情，到愤怒的、带有自虐性的挑战与反叛……经典同性爱影像所描绘的人性画卷实质上是以“差异性辩论”和“合理性取证”为核心的。即是说，它们在勾勒同性恋差异性的同时总是出于种种考虑而潜在地伴随着对于这种差异性的消解。这以天然的内在悖反使它们必须尝试着凭借对同性恋亚文化文本多元而深入的考察与思索来获取某种合理性。其突破禁忌的原初勇气和由内而外的情感激荡也使得它们总是能够在与西方宗教原旨、传统伦理道德、社会性别分类、同性恋中心主义、性欲病理学探讨以及色情和暴力审查等意识形态的纠结对话中表现出纷繁复杂的叙述形态与伤痛而迷人的悲剧力量，宿命般地背负起人类对于生与死、爱与恨、灵与肉、自由与秩序、短暂与永恒等沉重课题的拷问。于我而言，中国的《霸王别姬》可谓此类叙事的翘楚之作。西方同性恋影像序列中也不乏类似的表达，比如《莫里斯》的美丽与哀伤，《哭泣游戏》的赎罪与超脱，《神父》的激情与教义，《王尔德》的天才与毁灭，《男孩不哭》的易装与残杀，《不羁的天空》中的迷茫与命运，等等。

话说回来，真正能够将边缘体验与社会现实完美地糅合于一体的同性恋影片毕竟只是少数。工业体制下以少数族群为表现主体的电影经常会遭遇一种普遍的困扰，即表现极少数人生命状态的影像往往是拍给其他大多人观赏的，内在于少数者的视点固然能够引起他们的深刻认同和真实体认，但想要获得商业的成功则必须在更大范围内寻找能够与主流意识形态相契合的内容。即使是在一个开放的体系下，这样的矛盾也始终存在。奥斯卡已经多次将同性恋题材的影片呈上荧屏，却极少有关于一夫多妻制的影像表达。这是因为像《费城》这样的同性恋故事虽然与艾滋病这一令人恐惧的议题联系在一起，但那种不离不弃、超越世俗的情感和不畏艰难、忠于自我的斗争终究与异性恋的性爱精髓和自由平等的立法精神相一致。相对于一夫多妻可能带来的使整个社会丧失平等、自由并可能因此落入专制控制中的潜在危险而言，艾滋病的威胁还是可以被容忍的。此外，正如《费城》中的安德鲁是通过司法程序来维护自身利益，《米尔克》中的同性恋群体也是通过演讲、竞选、游行等法定程序表达着自己的意愿。这种对于秩序的强调使得斗争双方可能出现的诋毁和攻讦在屏幕上被转化为一种不同意识观念和理论话语的辩论。《米尔克》中也有很多涉及道德批判的言论包含着对于同性恋人群的鄙视和贬损，比如艾滋病的隐形携带者，自然和人伦的规律颠覆者，有伤风化的道德败坏者，繁衍与生殖本能的亵渎玷污者，等等。这自然是斗争双方长期争辩的主要焦点，但他们对不同观影群体的内涵却是不同的。于保守者而言，这是对传统价值观念的维护，是事实；于同性恋者而言，这是他们力图打击的目标，是革命的对象；而多大多数宽容者而言，则仅仅是一场论战的些许论题，是权力阶层才需要考虑的内容。这样，影片也就成就为一次略显严酷的想象，没有也不可能触及到根本。

不管怎样，《米尔克》在一个适当的时机选择了一个有意义的故事，它在更新观念的同时，扩展了这一题材的社会功能，再一次翻新和重申了政治正确的美国梦想。尽管没有能够实现马尔都塞所言的“伟大的拒绝”，却无疑摆脱了同性恋影片颓唐与低沉的叙事风格，使其回归到以影像直言诉求的本原之路上来。可以预知，当主流性行为规范不再压制或劝阻那些性取向与大众不同者，当避免结婚、自愿将生殖从性爱解放出来成为一种自由选择的时候，“同性情感题材影片”或“同性恋影片”将像“西部片”或者“牛仔电影”一样不复存在。而那时候再来看《米尔克》，你会发现它与林肯、巴顿乃至约翰·列侬的传记电影其实没什么质的区别。

城市，让电影更美好——《午夜》聊侃

瞬息天涯 — Mon, 25 May 2009 14:29:00 GMT

如果说伍迪·艾伦以往的电影偏似于诙谐、睿智的哲思小品，那么这次的《午夜巴塞罗那》则更像是一则关于现代主义大都市的软文广告。西班牙有关机构完全可以将此片作为宣传其旅游吸引要素的一个典型例证，在观光上榜理由一栏中排列于黄金海岸、哥特艺术、弗拉门戈以及纯正黑咖啡等条目之后。正如大陆和港台的导演们总喜欢将目光投向上海一样，巴塞罗那作为欧洲最为罗曼蒂克的城市之一，以其童话般的自然风光、标新立异的艺术秉性与加泰罗尼亚式的性感激情毫无争议地成为影片的第一主角。它的背景性存在使得其它四个男女配角的情欲冲撞既不会流于性爱挑逗的表面层次，呈现为一种简单的性幻想；同时也不会像有些欧洲艺术电影一样走向偏执，沉沦于爱欲辩证而显得过于严肃。因为在像巴塞罗那或像巴黎这样蕴藏着超乎想象之可能性的城市，类似的故事不过是对都市官能感受的一种自然表达，而且同样的表达由于与城市气质的契合不但不会受到排斥，反而会在某种未曾言明的鼓励中生发出勇敢复制的冲动。这是伍迪·艾伦对巴塞罗那城市映像的基本概述，也是他对于欲望与激情展开临摹的内在笔调。

于是，尽管《午夜巴塞罗那》所描述的四角关系中涉及理智与放纵、忠诚与背叛、情感与欲望、艺术激情与肉体性感等众多可供深入挖掘的内容，伍迪·艾伦还是选择了不予理会。他就像片中的克里斯蒂娜一样，以一个观光者的身份用精致的画面和温暖的基调记录着发生在那里的一切，这其中有奥维耶多古老的青石小巷，有大师高迪的建筑艺术，有潮湿夜空下深情款款的吉他演奏，当然也应该有或野性魅惑，或温婉尔雅的游客，有热情率真、性感不羁的主人，以及可能发生于他们之间的旅途故事。在我看来，艾伦一贯采用的以旁白推动情节发展的叙述手法与《午夜》富于感染力的情绪化表达结合在一起，使影片看上去更像是一则视觉化的游记，而不是我们通常所认为的浪漫喜剧。拒绝了爱与欲的哲学化探讨，抛弃了人物关系及相互差异性的戏剧设定，甚至连裸露和撩人的挑逗场面都被有意地涂抹，《午夜》的故事呈现出一种“在路上”的当下性和遭遇性。游客在酒馆喝酒，热情的男主人出现并邀请她们共度良宵，有人防御地拒绝，有人好奇地接受。一切就这么简单。而那个不期然出现的女主人艾琳娜，虽然因为其时而尖锐刻薄、时而癫狂失态的奇异举动，曾经给享受快乐时光的“游人”带来了不小的困扰，但她那不得不令人感叹的性感迷人和才华横溢，还是让外来者接受了这种另类的“风俗风情”，并在一种本土化的融合中获得了新的人生启示。

有人说，到一个陌生的城市就像谈一场全新的恋爱；伍迪·艾伦也将影片本身比喻成献给巴塞罗那的一封情书。如果这样的评价是诚恳的，那么影片中所表达的内心矛盾，或者价值冲突便不太可能过于凌冽。事实上，影片中的男女主人公们大多都是以一种拥抱生活的态度在演绎着自我的情感生活，他们对于性与爱的追逐来源于某种对艺术激情的体验冲动，就像克里斯蒂娜说的那样，不知道想要得到什么，却很清楚不要想什么。这样的价值取向使他们在某种程度上无力抗拒伫立于眼前的可能性与多变性，而丰富的可能与多变的需求恰好是巴塞罗那赋予城市和生活在这里的人群最为显著的特征。这样，影片对于它所讲述的多边情爱的讨论也就自然而然地演变为一次“午后的闲谈”，就像艾琳娜坐池塘边上用脚轻轻划水的掠影一般，远离矛盾的核心，甚或还洋溢着些许田园牧歌般的自然情怀。城市将给予那些困惑却率真的人们以宽容，这是伍迪·艾伦试图通过影片传达给观众的另一个讯息。因而当旅途结束，午夜给人们带来的激情与灵感、冒险和疯狂、以及背叛与迷茫等也将随之结束，没有真正意义上的伤害，也没有真正意义上的教育，有的只是关于巴塞罗那的一段回忆，以及可能再次踏上这片土地的留白。

城市让电影更美好，因为城市让生活更美好。如果你像胡安一样常常会有“生命短暂”以及“人类不懂爱”之类的感喟，去巴塞罗那吧，因为在那里你可以直言真相而置意义于不顾，你可以永远享受体验和过程的快乐，尽管有时候情况也会变得糟糕或棘手。如果你像艾琳娜那样多才多艺、激越似火，却永远不能专注于现实的境遇，去巴塞罗那吧，因为在那里你总能够找到你所需要的灵感，可以供你不断地尝试、汲取和抛弃。如果你也像克里斯蒂娜那样不满于现状、渴望寻找却不知道究竟要什么，去巴塞罗那，因为在那里你会有遭遇很多的变数，从而也就拥有更过自省的机会，告诉自己这或许是我想要的，以及没有这些，我应该怎么生活。而如果你还像维基那样在多数人眼里有着幸福的生活，毫无疑问会与爱他的丈夫度过快乐的一生，不妨也去一次巴塞罗那，因为在那里你会发现抑制于内心的潜在需求，以及当形势超出你的控制范围时，你将变得多么浪漫与疯狂。不知道伍迪·艾伦是否会这样认为，至少看完《午夜》之后，我是这样感受的。

死爱方程式——简评《李米的猜想》

瞬息天涯 — Fri, 22 May 2009 05:01:00 GMT

        白塔路和东风东路交叉口的过街天桥上，情绪爆发的李米为观众上演了全片最为温情的一幕。这一场带有哭诉性质的追认在一种略显虚无的“信文口述”中达到高潮，她最终逼迫那个消失四年后又不期然出现的男人以一种“伤而自伤”的方式隐晦地承认了自己的身份。然而，在对这54封过往信件——这些唯一能让她确认其男友存在之证据的“节选性呈诵”中，绝大部分却是关于“渴望或即将成为另外一个人”的表述，那仅剩的本应属于恋人间的情话絮语最终被呈现为一种荒芜的思念，“如同在草地上爬行的蛇”。事实上，“变成和寻找另一个人”一直是影片叙述结构的核心，也正是在这个意义层面上导演完成了寻觅与追逐、公路与逃亡、指证与缉凶等戏剧性内容和错爱、犯罪、婚变、权压等社会性内容的结合，并极为努力地在这种悬念丛生的网状纠集中追求着一种更为深入的对话——那就是“死”与“爱”的对话。

        表面来看，影片的叙述开始于出租车内那一连串颇具现代性言语的唠叨，但这个取自于贾木许《地球之夜》的桥段却并非真正意义上的对话。作为一种前述性铺垫，它与其它类似情节一样在前后叙事的呼应中传达出一个不断被重复的讯息，李米变成了另一个人，她重新操起失踪男友的前职业，在一种极度焦虑的非正常状态下，通过与陌生人的倾诉于城市的每一个角落里搜寻爱人（另一个人）的身影。用周迅的话来形容就是，李米的爱情航班被取消了，她因为4年54封的来信而确认飞机会再度起飞，却永远不知道什么时候飞。毋庸置疑，这是经典爱情模型的一个简单变体——单纯而偏执的爱恋，以及那带有戈多式虚无的守望。然而，如果仅限于此，曹保平便难以体现影片对社会现实方面的反思与关注。因而他必须试图在某个截面去进一步拓展和丰富故事的意义空间。这个截面之于爱情便是他者的目光以及他者的缺席，而真正将此截面剖切开来的则是对飞翔的渴望以及伴随而来的死亡坠落。

他者的目光和缺席是《李米的猜想》意义框架中最为重要的一条脉络。从一开始，男女主人公便在一种他者的目光和他者的缺席中界定着自我的存在。李米企图通过陌生人的眼睛寻找缺席的爱人，她的命运被规定为一个不断猜想、不断诘问、不断追索的过程。而方文的出现本身就是一种缺席，至少是一种模糊的存在。在倾诉段落两处车内场景的对切中，这个角色被呈现为一个双重的倾听者——直观上马菲菲的搭档和男友，以及视觉上李米的远程倾（控）诉对象。他的面无表情与沉默不言，与李米自言自语的追问、菲菲关于四号和女儿的痛楚陈述形成对比，明显降低了他作为行为主体的活跃性。而实际上，他的冷漠既是对身旁人物心理距离的一种保持，或曰对期间隐约投射之慰藉邀约的一种躲闪，同时更是对自我身份之矛盾分裂的无语与乏力。因而，此种设计除了向观众透露其身份的神秘性和特殊性之外，其实也隐射着方文/马冰在两个空间内作为他者和主体的同时“缺席”。这种双重缺席在全片的真正节点处——天桥得到了第一次戏剧性的印证。

具有象征意义的过街天桥是影片叙事网络中的关键性节点，主人公几次重要的生命转折都在此处发生，其中包括整个故事框架的真正开端“诗人之死”。绝望诗人的轻轻一跃是《李米的猜想》从爱情/个人封闭空间向犯罪/社会公共问题转移的第一次全面爆发。它不仅以一次突发的偶然事故成功地完成了悬念的植入与错置，同时也掀起了一系列关于身份丢失与身份寻找的旋流。马冰接头人的身份在行动途中意外被绝望诗人所替代，他在亲眼见证现有身份死亡的同时又意外地捡到了自己的过往身份。马冰对于裘氏二人的疯狂追逐既是再一次丢失身份的恐惧表现，同时也是面对真实自我时的一种本能走向。而误认为接头者已死的裘氏二人实际上也在此刻丢失了证明自己身份的唯一线索。尽管这种身份本身是临时的、不合法的，但它却是二人攫取“暴利”以改变自身命运的最后希望，是他们远离土地实现飞翔的绝望性赌博。正是通过身份的丢失和寻找，导演实现了情感世界向现实世界的进入，进而通过悬念的设置一步步引发了追赶、劫车、逃跑、指认、追缉等精心设计的后续情节。

在这里，值得注意的是裘水天与小香的情节设置。作为叙事副线，水天对小香的爱情是李米之爱的一种注解，因为本应是爱之客体的小香和方文一样始终处于一个缺席的状态。这个在原剧本中最后出场的“极为普通甚至看上去有些贱”的女孩以一种虚无缥缈的存在方式童话般地成为水天铤而走险与悬崖勒马的直接动因。她那“缺席的存在”是李米得以逃生的真正原因，也正因为李米对其爱情似自我镜像一般的深刻触动，使李米在后来的协助审讯中撒了一个关于“找到”的谎言，进而促使了她自己的“找到”——与马冰的相遇和指认，以及马冰从案件旁观者向案件参与者身份介入的又一次转变。更具悲剧性的是，使警方最终锁定马冰嫌疑人身份并最终导向其死亡结局的非理性证据实际上正是李米对于“爱人”的执着寻找以及她对于结果的高度确信。不难看出，李米的侥幸逃脱是全片第二次情节大爆发的起点，在这一过程中各种戏剧性因素和情感性因素不断汇聚、层层剥离，并最终呈现出一个关于爱与死的方程式：因为爱，生活在他人目光下的男人选择了冒险的起飞；也同样因为爱，苦苦的寻找在他者显现的那一刻创造了死亡。

不可否认，《李米的猜想》对于叙事的把握是精彩的。然而这种多线程不连贯的结构却也同样存在其危险性。影片在不同风格上的转换具有较为明显的雕琢痕迹，剧本因素的影响在一定程度上破坏了导演于城市印象写真和社会现实扫描方面所作的努力。这一方面与小成本制作电影本身的局限有关，另一方面则体现了导演在不同主题方向上挣扎。曹保平学院派创作的本意是追求意义空间的丰富性和深刻性。看得出来，他力图为每一个出场的人物设置属于各自的前史和心理动作，包括阶级腐败、世俗偏见、婚姻危机、公务处理等等，但中间显然有很多在剪辑中被削弱了。除了李米，其它角色的人物性格和内在矛盾性都没能获得充分的发挥空间。而诸如机票、汇款、邮戳等细节性暗示也因为风格段落的切换而未能得到更好的解释。

但不管怎样，《李米的猜想》仍可算是一部不错的爱情电影。影片结尾，方文通过“比生简单”的飞翔和坠落完成了真实身份的自我回归，也通过死亡这一必然的选择和用生命换来的一百万元给了那个他深爱又折磨了四年的李米一个悲凉的拥抱。而当只能通过镜像与恋人交流的李米在看到方文因羞涩而挠头的习惯性动作时，禁不住破涕为笑时；当镜头中出现方文偷拍李米的各种生活场景在我们面前静静地流淌时，尽管其表现方式已不再新鲜，仍然有人会相信他们的爱是真实的，并且还在以另一种方式继续着。死亡由此而成为爱的另一种起始。“湖底对自己是无底的，岸对自己也无岸；它的水对自己也是不湿不干的，它的波浪也不感单一或个别；这些波浪在既不小也不大的石头周围，对自己那听若无闻的轻声细语，轻声细语。于是他纵身一跃，在那无底的深渊，把自己淹没了。”仔细体会，希姆博尔斯卡的这些诗句于影片而言还是很有深意。

放大——自反的艺术（转）

瞬息天涯 — Tue, 30 Dec 2008 04:34:00 GMT

【注】：身在一个充满琐碎细节的世界，反而遗忘了生命的细部本身。应求转载（也是顺便温习了一下）戴锦华评《放大》的文章，在无可避免的庸俗中挽回一点残存的自我意识，尽管仍然冒着被开扣分单的危险。

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《放大》:自反的艺术

作者：戴锦华（北京大学）

Ⅰ.说说安东尼奥尼
从某种意义上说，现代主义电影艺术大师安东尼奥尼是本雅明所谓发达资本主义时代的抒情诗人。①和伯格曼不同，对于他，旧时代的沉船并不是萦回不去的阴魂，不是一个因“上帝沉默了”而异样沉寂而痛楚的世界;亦不同于费里尼，安东尼奥尼的世界也不是在喧嚣与笑闹中独自咀嚼着孤独的人类杂耍场。安东尼奥尼的世界徘徊在一个封闭了的现在时中，隔绝了昨天，也永远地失落了明日。尽管作为电影叙事人的安东尼奥尼是一个显而易见的理性主义者，但他的作品除了以其影象世界暗示着一个会陡然降临的人类文明的终结外，几乎不曾触及现代西方哲学的经典命题:拯救。或许可以说，安东尼奥尼的世界是一个失落了拯救之可能的世界。他也正是在这种意义上成了现代西方文明无情的批判者。
安东尼奥尼影片的基本叙事与影象主题是:城市与人。但在安东尼奥尼那里，现代城市是钢筋水泥的怪兽，人如同此间的过客与游荡者;安东尼奥尼将其称为“鲜血淋滴的沙漠，上面布满了人类的尸骨”。②安东尼奥尼的想象是十分阴暗的;在他的影片中，现代城市是人类文明的丰碑;但“这丰碑或许比人类生存得更长久”。③因此作为作者电影的代表人物之一，安东尼奥尼的影片中有一个私人印鉴式的影象:荒城，或者被废弃的街区;那是安东尼奥尼的未来世界的形象。在《奇遇》中，那是克劳迪娅和桑德洛在寻找安娜的途中路遇的无人小城中死寂的教堂和广场;是《夜》的女主人公百无聊赖地穿行的破败的废弃的楼群;是《蚀》结尾处那著名的七分钟的蒙太奇段落呈现的阴森与荒芜;是《红色沙漠》中报纸的碎片幽灵般飘落的灰涤像的空寂的小街。在《放大》中，它是影片第一景中的弃楼，是那些化妆成马戏团小丑的青年乞丐们末日狂欢式的喧闹;是那柄颇似十字架的碎吉他琴把所意味的。在《放大》里，大城市是被无名的暴力、侵犯与窥视所困绕的场所，是匿名的人群，其中谋杀者的同谋简和托马斯的跟踪者可以轻而易举地消失在人流中。《放大》中的大都市是伦敦，但它也可以是欧洲的任一城市、无名化世界大都市中的一个。另一个典型的安东尼奥尼式的情景与注脚式的人物是一个狭小或乏味的空间，一个渴望抛弃这一切，到远方去，或彻底改变自己生活的人。但是如同契柯夫的《三姊妹》“到莫斯科去”的梦想，那是一个针对自己的谎言，一个对自己的、永不兑现的许诺。那是《奇遇》中桑德洛在古建筑群中兴致勃勃地对克劳迪娅谈起的重新成为建筑设计师的“计划”;是《叫喊》中那个加油站的女人;是《红色沙漠》里辗转挣扎、甚至“尝试”死亡的朱莉娅娜，但她的心灵旅程的终点是认可:“我所遭遇的切就是我的生活。”④在《放大》中，“他”是古玩店中的姑娘。和《叫喊》里的那个女人一样，她也一样被迫和一个衰老、怪僻的父亲一道生活，于是她梦想卖掉小店、卖掉蒙满灰尘、令人窒息的一切，到一个新世界去生活。但可以预想，如果主人公的漂泊之行将再次将他带到小店前的时候，他会和《叫喊》中一样，看到一切如故。事实上，《放大》的主人公托马斯和帕特丽西娅也属于这同一人物系列。这是安东尼奥尼制造他的虚假叙事或曰反叙事的方式之一，也是他对现代西方社会的“新人”的认识之一。安东尼奥尼正是用这种方式开创了他的“无情节电影”的传统。在安东尼奥尼的影片中，等待着他的主人公的永远是失败、死亡与心灵的彻底屈服。没有经典意义上的结局。他什么也无法改变。因为一切无可变更，亦因为他没有改变任何东西的能力，甚至没有真诚地改变什么的愿望。于是，这个现代技术使之日新月异的世界，便成了被魔法定住了的世界，而且永远地失落了解除魔咒的秘语。

Ⅱ.主题与视觉呈现
   和其它现代主义影片一样，《放大》也有着一个哲学化的主题;也和大部分影片一样，这一主题亦非全新的发现或日奇异的惊人之语。事实上，《放大》的主题只是西方哲学中一个颇为陈旧的命题:关于“不可知论”，关于真实的无法认知。并非真实并不存在，而在于它远在人类的有限的认知能力之外。然而，笔者认为，一个真正的艺术家之成就，不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学;而在于他能以怎样的方式运用媒介，能以怎样的方式使其主题获得全新的、独特的媒介传达。《放大》的成就正在于安东尼奥尼以一种独特的视听方式使这一相对陈旧的主题得到了颇富新意的表现。在《放大》中，这一主题是一个充分视觉化了的主题:关于“看”与“看见”，关于视觉的主观欺瞒性，关于主观预期如何遮蔽、混淆了人类观察的真实与客观。如果说，“耳听为虚，眼见为实”，那么影片主人公托马斯恰是一桩谋杀案的目击者，“我看到一个人被杀了”;然而，“事情是怎么发的?"“我不知道。我没看见。”托马斯“目击”了一场谋杀，甚至记录了谋杀过程;但他什么也没“看见”。因为事件发生在公园，发生在宁静的草坪上;这特定的空间在约定俗成的社会规定之中，在人们的社会文化编码之中，是一块宁谧和平的净土，是人们享有闲暇与爱情的地方;于是这里不能、也不可能发生暴力、谋杀。同时，托马斯手提相机步入公园，就是为了寻找一个安闲、宁静的场景，以得到一幅“非常静、非常静”的照片，来作为他那部充满暴烈图片的影集的结尾。他找到了。在公园中，在一对手牵手的男女身上，在一缕缕柔和而明彻的阳光下。但那是一场冷酷而残忍的预谋杀人中的一幕。视觉表象的欺瞒性—这一视听主题在此一前便已经呈现并确定下来了。甚至在片头段落中，观众就必须做出《放大》式的抉择。因为和其它影片不同，《放大》的字幕衬底是谋杀现场一绿草坪;但字幕是中空的花体字，其镂空部分显露出下面另一层画面，那是些跳舞的人们。于是，从器片的第一分钟起，观众就必须就呈现在他们面前的表象世界做出选择:如果他关注那些舞者，他就必须放弃字幕信息;如果他想把握字幕给出的关于主创人员的信息，他就必须无视那些舞者。接下来，影片的第一组合段中，这一主题再度呈现出来。字幕之后，是那群化妆乞丐呼啸拥过的场面，他们脸上那浓重的白粉显然遮住了他们的真面目，暴露给我们的只是些假面具。接着，我们看到一群流浪汉涌出了收容所的大门，我们的主人公托马斯也在其中。他衣衫破旧，手里抱着一个报纸包，在与几个流浪汉话别之后，托马斯快步走开去奔向一辆罗伊尔－－罗伊斯牌的豪华折棚轿车。十分明显，他并不是一个偷车贼，而是这辆车的主人。观众便必须重新判断他们先前所见到的一切。
   作为这一视听主题的独特呈现，在影片的形式系统中，安东尼奥尼设置了内部/外部、黑白/彩色世界的对立。主人公托马斯是一个职业摄影师，他只拍摄黑白照片。黑与白—是他的创作方式，也是他呈现世界的方式。这同时是他的着装方式:除却化妆成流浪汉一场，他始终穿一条白色的牛仔裤，一件黑西装;是他汽车的颜色:黑到白，以及此间丰富的灰色阶构成了托马斯的工作室——影片内景的基调。而外部世界在《放大》中是以纷繁的色彩为其主要特征。化妆乞丐的服装，宝蓝、明黄、火红等色彩充分饱和的公共汽车，街道墙壁的大红色，公园中宁谧的绿色。当托马斯第一次驾车归来时，先是岔路口一串色彩明丽的汽车充满画面，从观众视域中遮住了托马斯的轿车。而后当他将车子全速开动起来的时候，全俯拍镜头使托马斯汽车的黑白色成为厂画面的主要基调;当车子停在工作室前的小巷中时，一个特写镜头将门牌:黑底白字的39呈现在观众面前。尽管影片有着一个准侦探片的外表，但托马斯的门牌并未在叙事过程中具有任何特殊的意义;其唯一的功能是确认一种有别于外部色彩世界的黑白墓调。在《放大》的形式系统中，外部世界丰富的色彩，是构成视觉表象欺瞒性的主要因素之一。正是草坪一片和子宁静的绿色，使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见，相反将它误认为一个爱情场面。真相将在黑白基调的工作室里、在黑白照片上揭示出来。于是，当托马斯满心狐疑地去冲洗、放大那卷胶片时，他先是走进一间有着淡紫色房门的暗房，不久他拿着冲好的胶片匆匆地走出来，进了另一暗房，跟拍的摄影机被关闭的房门阻隔在外面，房门充满了整个两面，而门的色彩是与草坪颜色如此接近的淡绿;稍后，摄形机略一平移，移至门旁的一盏红灯上，灯亮了。在叙境中，这显然只是一盏”在工作中”的指示灯:但在意义系统中，它无疑是一次预警:在这扇门背后，草坪绿色的伪装将被揭去，真相将暴露出来，这显然不是什么让人欢乐的真相。
   作为一部现代主义作品，《放大》中内景/黑白/真实与外景/彩色/假象的对立并不是绝对的。当彩色的、三维的外部世界在托马斯的照片上成为黑白的、平面的影象时，它确乎剥去伪装，展现出令人膛目结舌的真实、但是，即使托马斯已然在一系列放大之后，清晰地显现出篱笆后一个持枪的男人，他先前的主观预期与文化成规仍在发挥作用，他立刻断定那是场预谋杀人，但他的出现成功地制止了凶杀;并且颇为自得地把这场奇遇告知他的出版商。直到他再次从放大照片的一个模糊的形状中辨认出尸体。他二入公园时是夜景，黑暗朦胧了色彩、缩短了视野;这是一个近似于黑白的世界。这一次托马斯目睹了尸体—直接目击了真实。但黑白对彩色的否定远非彻底的与绝对的。尽管托马斯以他的照相机记录了他不曾“看见”的真实，但这真相并不是可以用来完成无限认知的。胶片自身的物理性能限定了这一发现过程:经过反复放大之后，照片已不复为可指认的影象，而成为一堆无法辨认的粗颗粒，如同一张抽象派的点彩画。它已不再能指称任何一种真实。而当托马斯颇为惧怕的外部/彩色世界终于以极为粗暴的方式侵入了托马斯的神圣领地，并将所有照片劫掠一空时，真实便从托马斯那里“消失”了，因为它或许只是托马斯的一场恶梦或一份狂想。但与此同时，彩色也不再能成为遮蔽真实的伪装，影片结尾处，托马斯三返公园，此时，尽管仍是一片迷人的绿色，但在树冠间呜咽的风声已将不祥与恐怖的氛围播散在这块“净土”上。现代西方大都市一如继往地包容了一切，隐匿了一切，将罪恶与毁灭的种子深埋在自己的胸膛之中。

Ⅲ.自反与叙事
   和所有现代主义艺术一样，《放大》也是一部媒介自反的影片。现代主义艺术首先是关于媒介自身的、一种自我指涉的艺术。它是关乎于电影语言的，又是反语言的;它是叙事的，又是反叙事的。《放大》的主人公是一位摄影师，而照片的拍摄方式与电影摄影具有明显的相象之处。(著名电影理论家克拉考尔的基本论点之一是电影与照相的“亲缘性”⑤)影片的副部主题仍是关于视觉的，更为确切的说是关于窥视的主题。一如影片的主人公的名字所暗示的(在西方世界广为流传的一个不甚光彩的形象:偷看的汤姆)，托马斯是一个窥视者，他在贫民收容所的行径证明了这一点。不仅如此他还以窥视和占有表象作为他的侵犯他人与行使权力的方式。同时，作为现代西方世界的一个悲剧性形象，占有表象成了托马斯与现实的唯一联系方式;从某种意义上说，在托马斯那里，表象掏空了真实，囚禁或麻痹了他生的能力与行动的力量。一个具有典型意义的场面是，托马斯为那个黑衣女模特拍摄。为了获取具有色情意味的画面，托马斯不断撩拨她的情欲，使那个女人处于一种十分兴奋的状态之中，一旦拍摄完成，托马斯便立刻冷漠地丢开她，把她留在情欲的余波中。对托马斯说来，重要的是获取并占有表象，而不是真实的女人和欲望。当他初到那家古玩店，并且遭到老头的冷遇时，他所采取的唯一行动是从外面拍摄古玩店的门面。这个毫无价值的理由的行为的唯一解释是，占有其表象对托马斯说来具有特殊的意义;同时意味着，拍摄是托马斯报复老头冷遇的唯一方式。为了获得那幅他认为十分完美的爱情画面，他公然采取了窥视与侵犯的方式;如果照片中的真相正如他所预想的那样，那么，他当然不会在乎它对简究竟意味着什么。对于简的恳求:“我的私生活已经够乱的了”，托马斯的回答是:“再多点小灾难有什么不好呢?”于是，在《放大》中摄影(无论是照片还是电影)非但不是“物质世界的复原”⑥，相反成了遮蔽、粉碎现实的方式之一;非但不是朝向真实的“无限的趋近线”⑦，相反成了隔绝现实的屏障。但是，作为一个摄影师，他所占有与获取的表象是具有真实的指涉物的;于是，尽管托马斯是一个典型的安东尼奥尼的、也是西方现代世界的孤独的人群中的一个，但当他所获取的表象触犯了超乎表象意义的真实时，现实—远非美好的现实将无视他的存在破“门”而入，无论他是否具有承受这种现实的能力，他将为此付出代价。当托马斯终于意识到他用来行使小权力、制造小灾难的那卷胶片实际上是一场精心策划的谋杀的目击见证时，他被震惊了。此时，急剧往返摇移的摄影机镜头，暗示着托马斯惊恐的内心世界。当真相已昭然若揭时，变换了的机位呈现出的场景已不是托马斯在看照片，而托马斯为照片所“看”了—反打镜头将托马斯置于两张照片的间隙中，狭小的画面空间传达了托马斯所感受到的内心挤压;同时暗示着表象世界之外的残酷现实的胁迫力。事实上，一旦托马斯拍下了那卷胶片，换言之，也就是一旦托马斯以他始料不及的方式切入了表象之外的真实，他便由窥视者一变为被窥视者，变侵犯者而为被侵犯对象。他离开公园的第一站:餐馆，他便发现他已被一个陌生人所注视，接着此人竟试图打开他汽车的后盖而未果。在他归家的途中，他显然意识到一双不可见的眼睛正盯着他。于是当他走进工作室所在的小巷，尽管四周仍死一般的宁静，但托马斯几乎是在张慌四顾;稍后，他似乎是不可理喻地疯狂地按响汽车喇叭。正在他为什么也没有发生或出现而放下心来的时候，公园中的姑娘—简突然出现在他面前。一个高明的叙事艺术家在于他驾驭他的观众和人物经历同样的错觉、震惊与恐惧，经历同一心理厉程到达叙事的终结。我们和托马斯一起“看”而未“看见”草坪上那具虽不甚赫然、但仍清晰可辨的尸体;我们的同情当然是在“被侵犯”的简一边，这是由于我们认同了托马斯对这一情境的判断:这是一个爱情场景，尽管可能是一段不大规范的爱情。当简难于解释地出现在托马斯的工作室门前时，同一错觉在控制了托马斯的同时控制了我们。当托马斯以一种近于敲诈的方式对简进行精神施虐的同时，我们则对后者倾注着我们的悲悯。直到托马斯回到工作室，面对着邪恶无名的袭击者洗劫一空的现场时，我们才和托马斯一起意识到我们始终面对着、却未能正确指认的究竟是什么。那是现代西方社会中并不张扬、却残暴有力的阴冷的触角。
   《放大》的另一有趣之处是影片中那卷胶片的放大过程。那是对“说书人”构造故事过程的反讽式呈现。当然，和所有叙事者一样，托马斯在选取“素材”时，有他自己的本意和初衷;那是爱情、和平、宁静，那是在酷烈的现实表象之后一抹乌托邦意味的亮色。但是，当第一组放大照片出现的时候，却以它细微的不吻合之处粉碎了叙事人最初对事件的闸释。于是，他必须补充缺失的时间过程，并“放大”那些可疑的细部(细节)。托马斯最初的努力并不是“侦探片找线索”，而只是一种迷惑，一种下意识地试图自圆其说，维护他最初的叙事设想的挣扎。但放大过程在延续—它必须、也只能延续下去;因为素材/照片本身呈现出一个混沌不明，但显然别有所谓的故事。这样，托马斯就必须放大新的照片，以补足那些为他的原设想所摒弃、但显然为新线索所必须的“情节”;并且不断地将已有的放大照片重新组合排列—给出新的时间链与因果链。直到在这“爱情场景”中出现了一个潜伏的杀手、一支瞄准的手枪。托马斯的叙事因全新的因素的出现与介入而改变了面貌:一个爱情故事为一个凶杀事件所取代。但作为最初的设想凭借文化惯例与习俗的力量仍阻碍着此一新叙事的结局的出现，最后是无可争辩的尸体的出现—与其说是出现，不如说是托马斯辨认出了它;依据叙事逻辑辨认出它。但是，在此这只是一场“追忆中的谋杀”、一个完成了的凶杀案;作为一部侦探片，它显然始终未曾完成。到影片结束，凶手如同《奇遇》中被寻找的安娜再不曾出现。亦如《奇遇》，谋杀如同寻找安娜在安东尼奥尼处只是一个借口，一种构成其反叙事的虚假叙事方式。但较之他的“现代爱情三部曲”，《放大》要饶有兴味得多;因为没有比谋杀/侦破更能刺激人们知性的趣味了。而安东尼奥尼则藉此完成他现代主义的亵渎与滑稽模仿，藉此表达真实(在此片中是谋杀案的凶手)是无法认知或到达的。人的主观预期、文化与习俗设定的屏障，使得托马斯在场而未能目击真相;甚至阻止他认出他记录在胶片上的真实，并使这一过程呈现为记录与指认之外的“叙事”行为。于是，一场谋杀、一个无名氏的死亡，便成了托马斯—一位现代人的一次的震惊体验，一次个体生命史的受挫记忆。对于自以为把握着真实、至少把握着部分真实的托马斯说来，这无疑是一次挫败，一次创伤，一次窥视者被窥视、侵犯者被侵犯的经历;安东尼奥尼所记录的是一个心理屈服的过程，事实上，对托马斯说来，这一过程在他发现尸体那一刻便已经开始了。此后，他对一个似乎是简的女人的跟踪以他疯狂地投入一场夜总会的混战(锦标是一只折断的吉他柄)而“终了”;他急切地要获得犯罪现场尸体照片的努力以他加入了吸毒者的行列(对沉浸在大麻作用中的罗恩的追问:“什么?谁被杀了?”他的回答是:“没什么。”)而放弃。当他最后一次来到公园时，尸体已不复存在，除了树间的风声，没有任何东西暗示着这里曾有凶杀与死亡。此时的托马斯充满了困惑与疲惫。也正是这一时刻，片头那群化妆的青年乞丐喧哗着驾车闯入公园，在网球场上开始了一场十分认真的比赛—那是一场哑剧，一场无实物表演。除去两个“赛手”，其他人扮演着观众，他们的目光追随着井不存在的球，头来回摆动着，不时地发出无声的欢呼。除却缺少作为真实效果的声音外，一切都如此逼真。事实上，这场“比赛”、“表演”只有一个俱然在场的观众—托马斯，深刻的自我怀疑与心理疲惫使他滞留在那里，他心不在焉地注视着，渐渐地被吸引了。当一个“球”飞落场外时，所有人将他们真诚而期待的目充投向托马斯:这是一个规定情境中的请求，也是一个加入游戏的邀请;这同时是一次印证——一次关于征服力的印证，只有托马斯的加入才能构成游戏的完满，只有托马斯的加入才能证明表演的成功。托马斯的加入将意味逼真的虚构模糊了、至少是使人自愿放弃了关于真实的到断力，在此一规定情境中虚取代了真实。此时，托马斯在犹豫，最后他构选择了放弃与屈服:他起步跑向他们以期待的目光注视着的地方，弯腰抬起了不可见的球，将“球”在手上掂了几下后，托马斯把“球”抛向球场。如果说，到此为止，托马斯还只是参加了表演—将虚构指认为真实，那么，接下来的镜头却给出了别样的解释:摄影机高高地摇过了草坪上空，划了一条弧线落在球场中，一个赛手跑过来拣起了“球”并向托马斯致谢。这是在托马斯的视点镜头中呈现出的球的运行轨迹，他真的看到了那个并不存在的球。这是真实与虚幻的疆界在托马斯处、也是在安东尼奥尼的世界中彻底模糊了的时刻。接着在托马斯疲惫而专注的近景镜头中，渐次可以听到由微弱而清晰的网球拍击球的声音:“假作真时真亦假”，虚构已取代并占有了真实的位置。当托马斯提着相机缓慢地向公园外走去的时候，摄影机同时升拉开去。几乎不易察觉地，在大俯拍镜头的草坪上的托马斯原地消失了(当然使用了古老的停机再拍);至此，安东尼奥尼将他的不可知论推到了极致:我们无需去品味托马斯的经历与托马斯其人，他也只是不可分辨的真实与虚假之间的一个“无名氏”而已。此时，在草坪的衬底上推出字幕“完”。这一次，不再是镂空体，而是实心的黑体字;此时，已不再需要去分辨表象与其所遮蔽的真实;因为真实远在人们的认知能力之外。
   安东尼奥尼显然不曾象库布里克那样去构想并呈现末日，也不曾象伯格曼那样瞩目于拯救;他的西方现代世界为疲惫而辛酸的失败者所补充，为无名的暴力与死亡所胁迫。在赤裸裸而又无精打彩的调情与无所不在、无处可逃的孤独之间，安东尼奥尼的现代人体味着一种交通堵塞中心处的无可奈何的人生。尽管同为现代主义者，安东尼奥尼显然不是那种制造喧哗的顽童，他的影片充满了理性主义者的沉重与准确;他正是以他剔除了拯救的世界景象的呈现，使自己成了现代西方的批判者，成了本雅明所谓“流浪的波西米亚人”⑧中的一个。

【参考】：
1）W·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店。
2）M·Antoaioni Red desert, New York,1970。
3）N·Refkin Antonioni Visual Language, Yew Jesey，1983。
4）同3）。
5）克拉考尔《电影的本性—物质世界的复原》，中国电影出版社。
6）同5）。
7）安·巴赞《电影是什么?》，中国电影出版社。
8）同1）。

沉默、复仇与恐怖——一个詹姆士一世时代的戏剧电影

瞬息天涯 — Thu, 25 Sep 2008 06:38:00 GMT

        1958年5月29日，上百万观众通过直播观看了发生于比利时布鲁塞尔“海瑟尔”体育场里的那场大型电视秀。当然，现场秀的主题并非利物浦和尤文图斯的欧洲冠军杯决赛，而是犯罪、恐怖和暴力。这本该是一场令人愉悦的精彩表演，但最终却演变为一幕经常出现在伊丽莎白时代经典复仇悲剧中，指向流血和死亡的“戏中戏”。这个足球史上的骇人插曲不断提醒着人们残暴作为人类灵魂中固有遗传特征的永恒属性，同时也直接激发了音乐家迈克尔·尼曼(Michael Nyman)创作那曲不朽名作“纪念式”（memorial）的艺术灵感。彼得·格林纳威以此曲作为其影片《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》（下称《厨师》）的主配乐旋律显然不是一种偶然，因为正是在此片中，格林纳威再次检视了体现在“海瑟尔球场悲剧”中的人性寓言。
        尽管已有评论指出约翰·福特（John Ford）的舞台戏剧《惜为青楼女》（Tis Pity She's a Whore）对于影片整体风格的影响，而格林纳威本人也承认了这一点，但《厨师》所要展示的绝不是某一部特定戏剧的某些特定诉求，而是整个类型的普遍要素。他严格遵循这种戏剧类型的各项构成，同时又绝妙地融入了自己作为一个异质艺术家（绘画电影人）对于色彩运用、画面结构、情节设置以及隐喻性符码的独到认识，以便使整部影片在拥有苏珊·伯纳特（Susan bennett）所谓的“詹姆士一世之时代感”的同时，成为一个自我呈现、自我揭示的影像系统。对此，格林纳威自己是这样表达的：
        “你正在被邀请阅读一个关于餐厅、性、复仇和死亡的黑色故事，就像是一出詹姆士一世时代的戏剧——一出事实上的复仇式悲剧。你不必去较真，因为把影片当作反映世界，反映生活的窗口是不可能的，所有我想做的不过是去表现画面本身所具有的自省性，通过一些明显的舞台风格的符号。但是你仍将可能陷入思考，因为像那些复仇式悲剧一样，它们往往具有很荒野、很粗俗的内容，而这些凶猛的东西会摆上舞台接受观众的检验”。
        诚然，对于一个习惯于将逻辑捕捉到种种怪异和幻象的陷阱中去，热衷于通过分类、统计和编目等癖好把神秘事物与整个世界相联系的导演来说，无论从哪个方面去进行索引与解读都是可能的。你甚至还可以通过他的作品去追溯整个英国电影的欧式浪潮复兴、现代主义表达、政治意识批判和国别身份认同等等。但在《厨师》中，最具阐释便利性的恐怕还是它与詹姆士一世时代之复仇悲剧的密切联系，因为正是这种“古老”戏剧类型的另类演绎，使得影片在多个层面上具备了自我参照的互文属性。

一、舞台设置和影像含义
        为了强调影片与詹姆士一世时期之戏剧的联系，格林纳威在《厨师》中有意强化了某些几乎是惯例性的舞台设置，其中最引人注目的标识无疑是影片的开始和结束处出现的猩红幕布的开启与合拢。这样做的目的很明显，即是要告知观众，无论你接下来看到什么，它们都不是真实的，那不过是一种戏剧表演，一种人为的呈现。这一直接陈述自我创作意图和文化构想的手法在第一时间剔除了观众从“叙事层面”追踪影片内涵的惯常途径，从而将更多的目光吸引到舞台表演，以及人物情景与场面设置的内在交流中去。于是，我们可以在影片中看到一系列出于相同目的的对于舞台风格的严格掌控，比如，近乎夸张的对于景物的正机位拍摄（正面描绘），经常性的穿越不同场所的长镜平移，人物活动空间的集合化设置，“第四堵墙”（舞台上面对观众的一面）的有意缺失，不从任何人物视点出发的纯客观视角，以及那种报幕般按照日数和菜品提供的十份精美菜单（分节提要），等等。
        这些舞台化的处理除了展现风格之外，还有着另外一个重要的作用，即通过场景设置为情节发展和象征意义提供规定性，格林纳威的《厨师》极为严谨地遵循了戏剧类型的这一原则。这是格林纳威第一次完完全全在摄影棚里完成整个影片的拍摄过程，因为其全部故事空间就局限于那个极尽奢华、艳丽而繁复的“巴洛克”餐厅内（包括短暂出现的藏书馆）。这个在形式上美轮美奂的法式餐厅连同外面的停车场一起又通过功能的差异、色彩的编码和音乐的注解被分割为若干个独立的核心“舞台”，其中每一个分置场景都具备各自不同的“文化指涉、意义指向、价值判断和情绪基调”。正如《枕边书》中导演通过“画中画”嵌套、并置与交错的手法来结构电影语言、进行诗意表达一样，《厨师》的舞台构建实际上也是由一系列形状、位置、色彩、风格各不相同的大小画卷并陈与叠置实现的，其中深谙宗教绘画史的格林纳威还极富创造性地在运动过程中通过人物与场景的互动进行了大量经典圣经画作的仪式化嵌入，从而通过对位、仿效等方式完成了叙事空间的寓言化。比如，
        停车场——以象征邪恶的深蓝和黑色作为主色调，配以迷雾中诡异的橙色霓虹，狂野般的空场在视觉和空间上与格调典雅、富丽堂皇的封闭式餐厅相隔，从而成为充斥着恶狗、粪便、垃圾、废气、流动快餐车等象征性视觉符号的后工业排遗基地，而由机车、餐铺、霓虹灯、破铁网等好莱坞罪夜文化的典型布景来装饰也突出了其作为艾伯特肆意凌虐、疯狂施暴之第一刑房的含义。在后来乔治娜与迈克尔被迫躲进满是蛆虫的冷藏车内逃亡时，导演以马萨乔（Masaccio）的《逐出伊甸园》（Adam and Eve Banished from Paradise，1427）为摹本做了画中画的参照式镶嵌，意味深长。
        餐厅——始终为色调饱满、压迫感强烈的深红所包裹，介于巴洛克与洛可可之间的装饰风格给人一种骄矜、夸张但缺乏实质，工整、讲究又少有变化的感觉，可以说是奢华有余而神圣不足。这是一个具有贵族情怀的消费场所，同时也是艾伯特享乐、纵欲、极尽炫耀的表演场。同样，最后“食人宴”片段中有意临摹《最后晚餐》（Last Supper，卡斯塔诺Castagno）的画图设置使之前强烈暗示浮华矫饰的深红色转变成一种“以血还血”、终极审判的预示。
        厨房——如名字“荷兰人餐厅”之寓意，这个充溢着各种瓜果鲜蔬、禽肉美味和美食艺术家的食品加工处就像伦伯朗的画作一样，明暗相间，线条流畅，层次丰富且有条不紊。柔和宁谧的绿色，以及不时响起的咏叹调祷告曲，给人一种庄重的现场感与自抑的谦和自省。但同时，频繁展现的禽畜烹制画面也给此处平添了一种献祭的味道，而它也事实上成为厨房、教堂、密室、艺术间等多功能复合的独立世界。
        此外，卫生间和藏书馆虽然并非主要场景，却也具备着相似的意义聚敛功能。作为乔治娜与迈克尔偷情的唯一借口，简约纯色的卫生间在传递一种形而上的圣洁意味同时，也包含了某种非现实、梦幻般的情绪指涉，白色本身空无、易污染的属性似乎也预示着偷欢的易碎与不可隐藏。而那个如阁楼般昏黄神秘的藏书馆作为重要的仪式化意义构筑点——如摩西拿《研读的圣杰罗姆》（Messina，Saint Jerome in his Study）的空间透视效果、曼迪那《哀悼基督》(Andrea Mantegna，Cristo Morto)对迈克尔尸体的参照介入，以及“死在塞纳河”（Death in the Seine）影像标语的预叙等，也显然与其“温柔小屋”与“凶案现场”这样的双重指涉相匹配。
        不难发现，这些相对固定的场景划分以及对于它们连续不断的穿越实际上对《厨师》的叙事时空进行了有效的舞台分割，在视觉上表现为由精美菜单提示的“幕”，和由镜头在“消失的第四墙”平移时呈现的短暂黑屏所提示的“场”。这一如计算机程序“模块化”的快速划分在保证影像观赏连续性的同时，大大增强了影片的仪式化和寓言化效果，引领着观众不断在不同的意义场域和象征场域中穿梭，进而通过持续的情绪积累最终形成对于影像含义的结构化认识。而在反复的呈现与强化中，格林纳威实际上已经巧妙地将各种不同的隐喻要素，如性爱、暴力与死亡；食物与欲望；排泄与消费等联结在了一起。
        同时，即使是摄影机的穿越行为本身亦包含着某种可供追索的言说意图。如果说影片开始时我们首次被导演刻意牵引着跟随“大盗”一行人从左及右穿越不同场景时，我们的关注点还局限于单个场景及其差异性的话，那么随着“穿越”的越益频繁，我们将越来越被吸引到一种意义指涉在串连进程的全新生成上。比如在艾伯特“以停车场为终点”的穿越惯性和乔治娜“远离停车场、餐厅”的逆向逃离中，实际上包含着两条不同的审美走向，一边是审美消费从精神化、形式化向功能化、畸形化的蜕变历程，另一边则是试图摆脱低俗粗鄙，向丰富生命体验，甚至是精神感召靠拢的回归或者超越。而恰恰是镜头的结构化运动见证了两种不同的价值认定过程。
        事实上，当我们将《厨师》的电影文本看作为一个自足的影像系统时，所有这些舞台的、场景的、技术的设置便成为某种固定程序中的结构性语言，即我们通常所说的源程序。而那些象征性的、符号性的、隐喻性的话语、行为、细节等（诸如画作、音乐、标语、目录、表单、欺骗性的谜语、迷惑人的线索之类），则相当于代入程序中的各种变量，它们在源程序的反复运算中不断地呈现、强化、归类、抽象、提升并最终生成一种多义性的“巧合”与“偶然”。也就是说，总是结构先出来，然后才是内容—虚构的、人为的东西—被填入其中。这种编程与解码的双向阅读是英国化悬疑侦探剧的惯用手法，同时也是格林纳威从先锋音乐人约翰·凯奇（John Cage）那里学习的经验。

二，复仇的主题和恐怖的方式
        格林纳威之所以强调《厨师》是一部戏剧电影，除了影片表现形式上所具备的舞台特征外，另一个重要原因是影片沿袭了那一时期经典戏剧中甚为普遍的叙述母题——复仇。这种复仇类悲剧通常以女主角的男亲属或情人被谋杀作为触发情境，进而展开女性利用各种条件实施复仇计划的精彩描述。其中，由于偷情或通奸而引发的谋杀与寻仇更是一种屡见不鲜的大众化设计，在《致命嫁妆》（The Fatal Dowry）、《白色恶魔》（the white devil）、《莉维亚与拉蒂奥》（Livia and Leantio）以及《相互为敌的女人》（women beware women）等同时期较为知名的戏剧中都有十分相似的表述。不过，作为一种批判性或发扬性的皈依，《厨师》对复仇主题的表现实际上更符合17世纪时广泛出现的衍化类型。
       正如福雷德森·鲍尔斯(Fredson Bowers)论述的那样，“比起如何实施复仇计划和复仇行为本身，现代观众对于仇恨产生的根源，比如社会机制、文化困境、乃至更为细致的恶棍们的淫欲、暴戾和恐怖等似乎更感兴趣”。这是因为作为面向大众的固定戏剧类型，复仇行为的结果在叙述中往往是既定的（最终成功的），而为了逃避文化对于仇恨体系中诸如能够越轨、背判、放纵、残忍等行为的抗拒与批评，创造一个“罪有应得”的犯罪者形象将成为实现主题的关键。因而，格林纳威在片中更多地将笔墨放在了塑造“大盗”或“恶棍”艾伯特这个人物形象上。他说，“真正困难的，几乎可以被看作是一个技术问题的是如何创造一个彻头彻尾的‘恶魔’。我们能够想象上百种制造恶棍的方法，比如劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）扮演的理查三世（Richard III）或者《豪门恩怨》(Dallas)中的 J.R. Ewing。但这些角色多少还有些吸引人的气派。我想要走得更远，我需要一个没有任何理由去喜欢的，丝毫不值得同情的‘恶棍’”。        显然，格林纳威做到了。艾伯特是一个典型的詹姆士时代的戏剧化恶棍，你几乎可以将所有能够想到的邪恶词汇统统用在他的身上：粗鲁、傲慢、低俗、下流、贪婪、暴力、残忍、性无能、虐待狂、粪便癖……，以及如肖恩·福林奇（Sean French）所言“拥有一群堕落、颓废、卑鄙的逢迎者和一个最终为他献上甜点的，挂满深红色窗帘的法式餐厅”。但格林纳威对此似乎仍不满意，原因是“无论怎样将缺点堆砌，如果不能产生一种反射式的厌恶感、恐怖感，一种文化层面上的不良震颤，复仇对于观众而言只能成为一种快乐，而不是悲剧。”。为此，尽管不是直接的人物属性，格林纳威还是有意地为艾伯特品性关联了一条为大多数文化所厉行的禁令—食人主义，并在事实上发人深省地将复仇行为中出现的文化禁令转嫁至恶人身上。
        我们说，关于恐怖的表述是所有复仇式影片共有的基本特征之一，它在本质上属于最大化仇恨的某种捷径，其根本目的在于扩大凶杀或报复行为中某些令人发指的环节从而使相关的人性或情感变得更为深刻，甚至荒谬。大致上讲，“恐怖”常常包含着各种各样的暴力举动及变态性行为，这些行为在一定层面上必须对文化传统中最具防御性的界限存在某种僭越或践踏。格林纳威在《厨师》中将它们小心翼翼地收集起来以便给观众呈现一个完整的，令人作呕的恶棍样本。其中，“人食人”便是一个最具冲击性的例证。尽管只是一种非自愿的、极端性的恐惧表现，但艾伯特最终吞下迈克尔尸体为原料制成的“佳肴”，与《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）中的塔莫拉（Tamora）或者《威尼斯商人》（Antonio's Revenge）中的皮尔洛（Piero）仍存在本质上的不同，因为艾伯特的“食人行为”是在他“非常清楚地知道他将要吃什么”的情况下赤裸裸地加以表现的。这样，这种报复方式的恐怖性便成为一种揭示主题的有意设置。
        “食人动作”之所以为大多数文化所禁严，在于它从根本上僭越了文化伦理关于什么“可食”、什么“不可食”的界限，而这一点——逼迫他人吞食“不可食用”之物件，恰恰是艾伯特用以折磨他人的哲学基础。从强迫罗伊（Roy）吃大便，到逼迫帕珀（Pup）吞食纽扣，再到至迈克尔于死地的书页，艾伯特一次又一次地以这样的方式否定别人“成其为人”的基本权力，并与自己享受美食的饕餮（贵族、统治者）权力形成对照。那么，当他最终在致命威胁下，面对自己可能唯一一句有意义的话“迈克尔，我要杀了你，我要吃了你”，并呕吐着咀嚼被烹煮过的受害者尸体时，这种令人不适的复仇行为便和经典复仇剧一个极为重要的逻辑对接起来。那便是如《泰特斯·安特洛尼克斯》、《威尼斯商人》、《惜为青楼女》及《西班牙悲剧》（Spanish Tragedy）等表现的那种“以其人之道，还治其人之身”，而这一点，与影片中所展现的其它恐怖类型（有时是象征性的），如强暴、恋尸癖（necrophilia）、乱伦（片头停车场的霓虹灯里有一个明显的字母标志“Luna”，它强烈暗示了贝特鲁奇79年拍摄的影片《月神》，该片以主义弗洛伊德性欲成长理论为主要阐释点，作为参照，片中的乔治娜就是那样一样欲望的载体，而艾伯特则是一个一味追求吮吸快感与排泄快感的“幼童心理症”患者）、疯狂、或直白的暴力相比显然拥有最深刻的快感。
        当然，如果你认为所谓“恐怖”的方式仅限于挑战你的承受极限，那么你错了，至少是不完整的。正如温蒂·格里斯伍德（Wendy Griswold）博士阐述的，“复仇悲剧中最触动人心的恐怖应该是性爱与死亡的反复等同……将死作为爱的一个部分—并且是一开始便存在于其中的部分，比起令人绝望的恐惧更显无力”。而这种性与死的反复并置正是《厨师》展现恐怖的又一方式。这不仅体现在迈克尔死亡的直接原因在于偷情，或者他死后乔治娜对其尸体的深情迷恋等直白表露中，同时也存在于一些容易被人忽略的微小细节中，比如乔治娜“练习高级宴会礼仪”曾向众人暗示自己以前的妓女身份和嫁与谋杀犯为妻的婚史，这一与《相互为敌的女人》相一致的身份设定不仅对艾伯特自以为是的高贵进行了羞辱与亵渎，同时亦微妙地将性爱与死亡捆绑在一起。而多时候，性爱与死的天然联姻还是描绘在不断呈现的具有冲击力的画面本身。其中，最为典型的即是乔治娜与迈克尔偷情时选择的那个厨房储藏室。
        这本身应该是一次仪式化的性爱展示过程：房间里狭窄杂乱的空间在戏剧光效的渲染下宛如舞台，一对情人舒展着优美的肢体在众目睽睽之下柔言、轻抚、相互深入。然而也恰恰是在这样一个具有反抗意味和宣泄情绪的场景中，同时与性爱躯体并陈的是“禽畜动物的尸体”。这些即将被加工成美食的原材料，以及偶尔进入取样的厨师，无不提示着这种性爱展示的随时中断与死亡宿命。而选择厨房这样一个特殊的偷情地点，除了像乔治娜所言“为了在艾伯特眼皮下让众人见证他们的爱情”外，更重要的用意便是为爱与死的关联呈现提供便利。将动物去毛、消毒、腌制、切块等菜肴制作过程与偷情性爱场面之间进行连接与切换明确提示了两者在影片中的同一性。于是当我们看到艾伯特试图闯入他们做爱的房间时，镜头中出现的是一个少年厨师浸在血中的手臂；或者乔治娜与迈克尔从“放满冻肉”的冷藏室，经由“腐烂变质发臭长蛆”的快藏车实现逃亡的场景时，也就没那么奇怪了。
        可以看到，食物—特别是肉类，在《厨师》的恐怖呈现方式中具有重要意义，这不光因为它是复仇悲剧中“食人主义”和“狂欢宴会”的重要材料，同时也在于它象征着人类作为食肉类（杂食）动物的掠夺本能。更重要的是，“当关于死亡的真实意象变得难以呈现时，更普遍的想象往往将来自于其它动物的溃烂、腐败、寄生或瘟病”。因此，通过爱与死，死与食物的双线类比，影像实际上也就将性爱与食物诡异地联系了起来，这既与艾伯特关于“阴道与肛门的位置如此接近，性爱与饕餮的快感因此相通”的荒谬论调相呼应，某种程度上也解释了艾伯特以餐叉为武器刺入妓女脸庞，以及后来乔治娜恳求大厨将迈克尔的尸体做成菜肴等其它恼人场景的恐怖本质。同时，与艾伯特等人身着华服、恪守礼仪却异常残暴；或者高谈阔论无数，只一句终成致命现实一样，这也是詹姆士时代戏剧中惯用的手法—讽刺。本应带来享受和愉悦的性与食物，最终却成了痛苦与死亡的源泉。

三、台词、话语权与多义的“沉默”
        台词，即戏剧表演中角色所说的话语，是戏剧作品用以展现剧情，刻画人物，反映主题的主要手段，在有声电影诞生之前是一个专属于戏剧的名词。很多时候，一个角色的重要程度及其对主旨揭示的贡献率都与台词数量的分配有直接的联系。然而在《厨师》这部由4个主角、26个说话者构成的影片中，我们却明显感觉到剧中人物在台词分配上的失衡。如果按照格林纳威热衷的分类、统计和编目方法对片中台词做一个分析，我们会发现七成以上的舞台话语是由艾伯特及其党羽所控制的，而在多角色并行的场景中，只要有艾伯特在场，其余人大多处于一种沉默的，惶恐的状态。这种对于传统剧作手法的显著背离除了以一种性格化、动作化的言语强调艾伯特的低贱品格与鄙陋修养外，一个最重要的作用即是提示了话语权的存在与霸占。
        一如那个奇异的名字Spica（与Speaker谐音，同时皆有处女星系第一星的含义）所揭示的那样，艾伯特滔滔不绝地说话无疑是一种话语权和霸权的炫示。他专横地把持着演讲者的位置，以他自认为高雅、深刻的言论嘲讽、教育、逼迫和挟持着在场的所有听众，一旦出现质疑和挑战便毫不犹豫地利用暴力、威胁进行制止以维持自己的地位。这种以独裁统治者的姿态出现的对于“舆论”的操控很容易使人联想起某些专制暴力的社会制度。而餐厅基本布饰中那幅反复出现的荷兰画家哈尔斯的名作《圣乔治市民公会官员们的宴会》（The Banquet of the Officers of the St. George Militia of Haarlem）则在视觉上与之形成了鲜明的参照——无论在装扮还是言行上都在刻意模仿画中人物的“大盗们”与那些军官们一样道貌岸然，却控制不住地表现出主宰世界的野心和君临天下的欲念。
        表面上，运用如此大量琐碎繁复又看似豪无意义的台词是对影片艺术性的一种悖反与冒险，因为台词的增添对向来强调“画面的内部结构”，反对“插图式文字叙述”的格林纳威而言无疑会分散观众对于画面的欣赏而将注意力转到“强奸了我们耳朵”的“嘴巴”上。然而这恰恰是导演想要的。通过“嘴巴”这一共同载体将话语权和影片另一主题“吃”（确切的说是“饕餮”）联系在一起，是《厨师》戏剧化表现的重要方面。不难看出，艾伯特对于世界的理解是“吞食化”的：强取豪夺，控制餐厅并不断逼迫其改变风格；把人类历史解释为“吃”的历史，对于那些还吃海鲜的独裁者大加赞赏，认为拥有吃的权力即拥有占有与破坏的权力；还有将迫使别人吞食狗屎、纽扣、书本等在他看来“毫无价值”“不可食用”的东西来羞辱与损毁他人。艾伯特“我要吃—我在吃—让你吃”这一系列嚣张姿态向我们表明，其真正的人生哲学是“我吃故我在”，在他眼中，所有关于事物的认识、价值的界定、惩戒的方式，乃至其它内涵丰富的文化现象都可以而且只能被解释为“进食”这种简单而原始的欲望。
        这种将话语权/权力与食欲/原始本能相等同的设置在詹姆士一世的戏剧中已经被作为一种模式化类型固定下来，我们无须过多地引用“饕餮者”与“通过对物质的执著、占有从而确立自身价值”之暴力消费形态之间意象隐喻，也能够明确地指出一个面目可憎、大腹便便、纵情食色的强盗在剧作中应有的下场。正如劳拉·邓汗（Laura Denham）指出的那样，“我们的后工业时代分享了詹姆士（一世）时期便已存在的‘圆滑物质主义’以及那种“对于将要到来的文明末世的恐惧”。这个时代的悲剧中也“确实反映了人们对文艺复兴理想主义覆灭的苦涩失落”。那是一种内含着深刻矛盾的思绪，一方面人们在“资本欲望”的驱使下对社会物质财富的极大丰富充满着幻想，另一方面他们又对残酷的物质主义给伟大理想带来的致命失败深感忧虑。而当人们最终意识到“世界的顽固暴政将吞没理想”，或者像《厨师》开局时所预示的那样，恶狗横行，“世界将成为野兽的领地”时，可能的出路却常常是通往“沉默”。
        格林纳威在《厨师》中毫无遗漏地指出了所谓“沉默”的多种含义。因为在影片中除了艾伯特本人，所有的其他者都处在一种沉默，或濒于沉默的状态中。比如迈克尔，一个沉浸在书本的理性世界里，同时又对性爱带来的审美体验有所憧憬的理想主义者。他最后被那一摞具有明显象征意义的“法国大革命”的书页所窒息，彻底丧失了言语的可能。又如理查德，一个事实上同时兼具厨师、牧师、艺术家和证人等多重身份的矛盾体，他一边为饕餮盛宴的实现付出努力，一边又为催化反叛的性爱提供便利与庇护，同时作为奢华消费场所的经营者和人间美味的缔造者，他也兼具着圆滑物质主义和正直理想主义两种信念，但最终仍然不拥有任何享有决定性的发言权。还有艾伯特身边的走狗们，他们是一群忠实践行《复仇者悲剧》（Revenger's Tragedy）中Vindice所言“正直者不溶于世界”的犬儒者，尽管偶然也会有些许逢迎和模仿的言语，但实际上已然丧失了表达的能力。
       当然，最具代表意义的还要属乔治娜，这个复仇机制中绝对的主角人物在整个过程中始终秉持着一套完整的“沉默哲学”。首先是沉默的忍受，那时她只是“大盗”艾伯特的一个玩具、一剂消化液、一个可供炫耀的摆设，或者隐喻意义上满足其乱伦欲望的母亲。然后是沉默的反抗。尽管同样笼罩在“大盗”压制的话语中，但显然因为全新的充满激情的生命体验使原来顺从的沉默开始有了爆发的迹象。也正是通过她与迈克尔无声、寡言的性爱交流，以及后来大厨理查的取证点拨，乔治娜真正认识到话语对于真正至真的情感而言并非必须，有时候还可能成为一种障碍；认识到“大盗们”的滔滔不绝不过是嘴唇与嘴唇的碰撞和一堆无意义的音节；而尝试着用最有效的方式去表达才是把握话语权的最好方式。所以宣泄也好，逃避也罢，乔治娜与迈克尔之间的沉默偷欢实际上成为影片中唯一真实的自我表达和唯一真正有效的话语。        然而，所有上述这些沉默最终都无法改变现实的残暴，因此在结尾，格林纳威必须像所有复仇式悲剧一样为观众安排了一个最后的庆典。最后的庆典几乎是复仇类悲剧最普遍的惯例之一，在这里剧情将达到高潮，复仇将被最终完成，而几乎所有参演的角色都回悉数登场以方便谢幕。显然，《厨师》中的最后庆典符合这些特征。它既是一次欢宴，也是一场戏中戏。但是，与以往庆典中往往伴随着激烈的辩论、真相的揭露和众人的审判不同，《厨师》中的最后庆典仍然是一次相对沉默的爆发。格林纳威没有使用一般戏剧惯用的言语威慑（理性规劝）或人格化暴力（计谋捕获）的方式来使“恶棍”伏法，而是用一种极为简单的、仪式化、甚至是象征性的“瞬间动作”，和极具奇塔基（Kitaj）风格的画面本身的结构、色彩、明暗、面积等来表现最后庆典中双方的力量对比、必然宿命、审判气息以及夸张复仇仪式所蕴含的沉默但真实的狂喜与乐趣。
        我们看到，伴随着迈克尔·尼曼《纪念式》配乐的高潮段落，乔治娜身着黑衣（哀吊与复仇的双重象征）像开始时的艾伯特一样带领一行人等从厨房步入餐厅，没有喧哗、只是沉默。艾伯特与手下仅剩的两元随从被从另一边被“邀请”入“用于个人用途”的餐厅内，身后深红色窗帘洒下的凝重阴影与厨房的光亮形成对比使其处于画面的暗部。当同时作为菜肴和祭祀品的迈克尔的“烹尸”被放定时，艾伯特与其余人等形成了卡斯塔诺《最后晚餐》中的位置格局，艾伯特处在孤立的叛徒犹大一边，乔治娜等人则位于基督及其门徒的一边，中间则是被害者的纪念品（艺术品）—与《惜为青楼女》中安娜贝拉（annabella）的心脏，或《西班牙悲剧》中的尸体与鬼魂一样，象征着生命债权人的在场。接下来，党羽被迅速剔除，乔治娜枪迫艾伯特品尝“佳肴”，并在其痛苦地吞下第一片肉时开枪射杀。无需多言，这最后庆典中的宗教意味与救世情怀显而易见。
        我要说的是，《厨师》中最后庆典的沉默内涵还不仅体现在场面的庄重内敛上，同时也体现在多种沉默要素的组合、串连与参照上。因为这个本可以用更为暴力、更为痛快的方式完成的复仇动作实际上是通过一群沉默的人，利用一具沉默的尸体，使另一个不懂沉默的犯罪者最终沉默这样一个过程完成的。死亡对于艾伯特而言只是终结，而不是被报复本身。乔治娜选择把迈克尔做成菜肴让艾伯特吃下去才是真正意义上的复仇，因为这种方式不仅回应了艾伯特要杀死迈克尔并吃掉他的那句“怒言”，同时也以他一贯热衷的暴力手法—迫使他人吞食不可食用的物件来“以彼之道还之彼身”。而将尸体做成“美味”则以满足其饕餮欲望，却扭曲其欲望对象的方式使终日暴虐喧嚣的艾伯特第一次失语、沉默，从而完成了“话语权”的扭转。可以说，艾伯特吃下的是尸体，也是自己的“话语”。这种台词上的呼应自然也是詹姆士时期复仇戏剧中常用的手法。
       这样，整个复仇过程的沉默内涵便变得明了了。乔治娜是复仇的发起者与策划者，是她在经历了沉默的忍受、沉默的反抗之后最终选择了沉默的暴力。理查德是复仇的参与者与见证者，是他亲手缔造了迈克尔这道比手枪更具杀伤力的“无声武器”，第一次以自己艺术的方式服务于罪恶的艾伯特。而迈克尔则是一个真正的复仇者，一个在情人的设计中重新复活，并在众人的帮助以另一种方式实践自己终爱的“法国大革命”的鬼魂和英雄。因而，那些表面上似乎具有决定作用的被“抽去了情感与意义负荷”的暴力威胁实际上只是这道“华丽大餐”的一层包装锡纸，而暴力之下的将所有“沉默”联系在一起并形成参照的庄严过程才是真正的意义所在。

四，影像的终结和文本的展开
        当猩红的幕布最终合拢时，《厨师》如所有其它复仇类悲剧般在高潮中结束。但是当我们面对终结的影像试图去理解的时候，文本却如潮水般向四周展开。这本身并不奇怪，从《画师的契约》到《建筑师的肚皮》，从《魔法圣婴》、《枕边书》到《八又二分之一女人》、《夜巡》，彼得·格林纳威的每一部电影都像是一卷写满可能性的天书、一部异质文化的远古史记、或者一个全景式、多角度的立体魔方，不断超越着现有的语汇范围、调谑着影评人对于神秘之物的本能诱惑。而作为一个象征、隐喻、抽象、编码的大师，其影视作品更是集中了影像学、文学、美术、建筑、数学、哲学、社会学、政治学、人类学、心理学、动物学、医学等多个领域最丰富、最深邃的知识，以至于在面对其各式各样怪诞的视觉造型、夸张的故事情节和充满符号的画面构图时，总能让人感受到一种在解读的冲动与退却的无奈中自我矛盾的心情。
        就像这部被认为影响最广、最具“观影快感”的《厨师》一样，本来只是试图从戏剧电影一个方面分析其与詹姆士一世时代复仇悲剧的某些联系，却在行文的过程发现你不得不去综合考查影片在构图、主题、隐喻等其它方面的内容才能使阐释略有依据。这才意识到，这部同时出现在“值得收藏的100部电影”名单和美国恐怖片爱好者杂志邮购目录中的电影其实并没有想象中那样简约、易读。它既被杰弗里·斯康思所谓“另类电影”和“垃圾美学”的影迷们所推崇，又被很多严肃的评论家理解为反思当代社会文化的政治寓言，而更客观则可能如格林纳威自己所说的，是一部自足自省，又和当时社会状态、人物心态、实验探索等密切相关的多义性文本。但丰富有时候并非好事，因为它可能使一些缺乏耐心的人产生难以把握，甚至被调戏的感觉，也可能让一些带有完美主义倾向的人花费更多的时间以保证文字的完整性。
        我想说，一如格林纳威的其它作品，《厨师》是一部属于所有解释，但又不属于任何解释的电影。因为高度隐喻性的作品总是在广泛层次上契合多种解释，但每一解释在抽象符码代入的源头又必然会引入基础的匮乏而最终成为一种臆断、一种猜想，甚至是一次误读。如果只是“给出问题，而不提供答案”，我们至少可以一句问题的提法、切入的视角和本文的环境给出最具可能的回答。关键在于格林纳威的电影往往连问题都没有给出，而只是提供一种意象、一种态度、一种情绪。更何况格林纳威的影像体系还远远不止于隐喻一个层面，他对于欧洲电影精英趣味与文化底蕴的批判继承；对于众多社会科学艺术表现元素的复调蒙太奇式的高度整合；对于语义参照、寓意表达、意象勾勒方面的深刻造诣；以及形式塑造上富于知性气息又彰显人工性、随意性的多元处理等等，都使得其影片在多时空、多层次、多要素的穿越、并置、拼贴、组合中显得充盈饱满，同时又暧昧飘渺。无怪乎有人曾玩笑般地说，当你完全了解这些作品后，你可能成为一个布景师，一个画师，一个摄影师，一个精神分析师，一个讽刺作家，一个填字与猜谜的高手和一个擅长神话寓言的布道者……
        因此，《厨师》作为格林纳威回响最大的一部影片，虽然早已成为影视评论的经典素材，但几乎所有的文本展开方式都是代换式的抽象提炼，即在一个社会/文化的广泛层面对人物及镜头的隐喻性进行替代与解码。早在十几年前，英国严谨的评论员便有过一种“字母化”的解读，认为这是一部反对撒切尔专制的影片，并将片中的厨师（C）、窃贼（T）、情人（L）与乔治娜（Georgina）分别与公民（citizens）、撒切尔（Thatcher）、左翼知识份子（Leftists）、与祖国英格兰（Britannia）进行了联想式参照。这种解释无疑是有趣的，它同时也有具备一定的合理性。因为英国80年代的独立电影人确实曾通过自己的影片针对经济上的自由化、政治上的独裁化、文化上的世俗化以及由此而带来的把伦敦置于主导地位的“两种划分”对“撒切尔主义”的主张做出了反应，比如德里克·贾曼的《英伦末日》，特瑞·吉列姆的《巴西》，迈克·李的《热望》，斯蒂芬·弗雷斯的《萨米和罗西睡了》，以及劳拉·穆尔维的《水晶般凝望》等等。而格林纳威作为讽刺文学与实验戏剧的先锋代表，自然也会对“撒切尔主义”于道德美学方面表现出的世故、庸俗与利润至上，以及“要求穷人节俭并遵守秩序而允许富人贪婪和享受特权”的“两极政策”表现出反感。这样《厨师》中豪华餐厅的拍摄景地、艾伯特公开放纵的独裁、贪婪与特权、以及食物链一般将性、死亡、暴力、食物等联结于一体的展现过程便自然有了一种制度性的对比。如格林纳威所言，“詹姆士一世时期，梅毒是新流行的性瘟疫，到现在则变成了艾滋病。同样面临无法解决的难题，同样是关于忧郁的主旨，因而便有了可比性，而且十分相似。同时，轰动一时的宿命论也真实地存在于我们日见的残酷暴行中，比如家庭暴力和虐待儿童。”
        然而意向与情绪始终不是具体的表述，背景性的意图在技术、美学、学术、理性的综合冲动中仅仅是一个构成部分。当大多数回顾詹姆士一世时，他们看到的是伟大的伊丽莎白时代和那个令人怀念的宏伟帝国。于是，普遍的，亦如本文中所借鉴的，《厨师》被更多人解读为一种寓言、一种狂欢或者说一个文本的游戏。而从与剧中人物行为联系最密切的现象与文化入手似乎是一种更为安全，更具关联性的做法。当然，这仍旧是代入式的，只不过是从一种更为细节的方面入手。这样，片中的各种隐喻要素都在一种对应的关系中被一一置换，比如吃（消费、欲望），吃人（末世、泯灭），说（喧嚣，压制），烹饪（劳动、艺术），书本(知识、理性)，性爱（审美、解放），烹尸（祭祀、艺术品）……等等。随后，所有这些可能依据每个人的知识结构、关注视角有所变化的置换板块会将像“俄罗斯方块”一样在经过一系列的平移、转置、变幻后被重新组合在一起，进而最终通过意义上的贯通与消融生成全新的解读空间。而同时你会发现，这些独立的板块还不仅仅只有一种或几种组合方式，因为尽管在“形状”有棱有角，精雕细琢；但在相互的联结上却是开放的、立体的。
        这不是一家独创的秘方，它是有传统、有渊源的。看看马可·费拉里（ Marco Ferreri）在《极乐大餐》中是怎么将各种各样新奇古怪的食物，匪夷所思的吃法，以及宗教、色情、音乐、舞蹈、变态等多种荒诞无逻辑的“佐料”结合在一起以表现生命的无聊、空虚与死命，你就能有所领悟。于是，我们在《厨房》毫不掩饰、极端张扬的影像中不仅看到了“残酷冷静和狂暴激情”、“平和典雅与暴虐嗜血”等奇异、甚或对立的的情绪结合；看到了消费暴力与审美体验、兽欲本能与艺术追求、人性恐怖与文化理想、乃至阶级权力与血腥革命、社会教养与宗教启迪等多元化、仪式化的对决；同时也体会到了天然的拒绝、强烈的震撼、难言的畏惧、无名的愤怒以及内敛的狂喜、难抑的热情等错综复杂的奇妙感受。在这里，我无意也无须从任何一种文化角度对影片的社会内涵进行论述，因为已有太多精彩的文字向我们做过类似的阐释。即使在文章中涉及到了相对具体的解读，也只是试图从“戏剧电影”这个导演业已明示的角度去看《厨师》与詹姆士一世复仇悲剧在某些方面的相似，以及他如何以一种新现代主义的方式，特别是西方现代派画家R.B.奇塔基的创造观念使这种古老的主题、古老的艺术形式拥有如此强烈的先锋特征。
       还是回到开始段落中提到的，《厨师》影像文本的展开方式是稳定与自由的结合。古典式的戏剧表现模式是整个文本的源程序，它包括舞台场景的划分与设置；角色性格的模型化、样本化；远距离、客观性的事件呈现方式；呼应性、幽默讽刺的台词；以及叙述性、简单化的人物表演等等。而现代主义的表现手法则是本文阅读的各种变量，可能包括画面的建构、并置与套嵌；音乐的渲染与离间；各种象征性、隐喻性符号的设计、关联与组合等等。正是两者的结合使得《厨师》成为一部既封闭又开放，既聚敛又发散，自足的多义性文本。至于你究竟能够在其中得到了什么，则像阅读那些经典戏剧一样，与每个读者的社会环境、价值体系、审美趣味、感受方式等密切相关。但可以肯定的是，在一千个读者眼中可以有一千个“哈姆雷特”，而真正的《哈姆雷特》却只有一部。或许，这就是文本之所以能够成为经典的原因吧。
        “某种意义，我（格林纳威）就是影片中的那位厨师。每一次我把观众请到我的桌前，为他们奉上晚餐—由所有我所敬仰推崇的事物烹饪而成。我可以保证，如一切其它的美味佳肴一样，无论你看到什么，这里面都包含着和谐与秩序……但是否愿意去品赏，那是你的事情”。

AV女优的性怪癖——漫说《湿度的爱情》

瞬息天涯 — Fri, 19 Sep 2008 04:05:00 GMT

如果按照最具吸引力因素的特征对这部影片做一个分类，那么《湿度的爱情》无疑当属“由AV女星领衔的情色电影”。黑泽爱主演的“敦子”和水元优奈饰演的“少妇甲”以一种极为努力的职业精神和富于博爱的“无私”情怀将一个圈囿于小小澡堂中的性私密或曰性怪癖表现得既自然又细腻，在形体表现、原声采集与表演认同等多个方面，为影片将传统居室情景剧的情节设计与禁忌挑逗、视觉沉湎之情色审美的有效融合作出了卓绝的贡献。不禁让人感叹，原来那些迷人的身材、诱惑的神态、孩童般的笑容和沙哑酥软的呻吟除了能起到强化感官刺激，丰富性爱幻想的作用，还真能用以言物明志。

事实上，除却AV女星出演本身所具有的暴露潜能和宣传效应之外，此类情色电影无论对于制片人还是AV女优而言都具有不小的吸引力。对制片人而言，这种“女优领衔类情色”（姑且如此简称）不仅成本较小（比拍AV差不了多少），容易成品，而且作为AV作品的某种软化延伸——此片即是“水芙蓉”系列的有趣重构，只须在床板场景之外稍微套嵌一个合理的故事框架，便可轻易地与家庭伦理，甚至情色寓言相挂钩，从而产生某种微妙的联想效果。而对于平均职业生涯不超过5年，其身心影响又难以估量的AV女优而言，倘若你无法像美竹凉子、松岛枫一样幸运地嫁入豪门，也无法像小室友里、樱朱音等人成功转型为文职人员，同时又不甘于像大多数二三线演员那样堕入红尘，挂牌出台的话，出演影视剧、从“官能界”向“艺能界”转移无疑是一条理想的出路。作为最能与AV女优本身的表演技巧和身体素质相挂靠的一种电影类型，软情色系列显然是一种极好的过渡。

其实，随着互联网影像制品的发展与新形态两性产品的探索创新，成人电影作为世界范围内最重要的娱乐形态，早已在曝光度、知名度和便利性等方面为AV女优多元化化的发展奠定了良好的基础。我相信，一个亚洲男性即使从未接触过日本AV，都很可能对演员表中写着武藤兰、苍井空、小泽马利亚等名字的影碟产生兴趣。97年香港制作的《偷情男女》以及后来彭浩翔倾情打造的《青春梦工厂》在造势宣传时无不突出小泽圆、天宫真奈美等专业“外援”之热情加盟，不得不说存在着这样一种渲染的姿态。不过话说回来，在处理性爱场景，特别是那些包含着倒错、暴力、怪癖等的非常态性爱场景时，这些女优的“专业”素养和珍视程度确实要比那些在大腿上帖块风湿膏便全裸出境、以身相博的“科班”们要出色许多。而另一方面，女优们床戏之外的演技（磨砺）也给那些看惯了“吹拉弹唱”的粉丝们一个重新认识，乃至深度幻想自己偶像的广阔空间。

可以看到，由于此类影片的最大看点往往不在影片本身，如果导演不具备相当的艺术理想或职业道德，很容易以娱乐有余而叙述不足收场。但《湿度的爱情》相较于平均水平，在娱乐性与故事性的平衡方面做得还是不错。延续了“在封闭空间内用身体说话”的情色套路，导演在一个湿度极高的澡堂内讲述了一个只有在水中才能产生快感并享受极乐的年轻老板娘的“情欲湿度”。不知道这样的构思是否来源于AV套装中某些简约的场面设置，但它总是容易令人联想起“泳池偷欢”及“风骚老板娘”等AV场景。好在导演并没有将镜头集中于表现性怪癖的满足本身，而是更多的、至少是努力地来表现这种“非常情欲”的匮乏，极其与传统性伦理的冲突。片中出现的性爱场景丰富而有度——有借助道具的自慰，有鸳鸯共浴的缠绵，有略显粗犷的偷情，还有第三者凝视下的表演……，但所有这些都较好地聚拢于情节主线的两边并服务于影片主旨的最后揭露：敦子因需求无法满足而在浴池中自娱，丈夫渴望与之沟通因难以忍受而失败，妻子的怪癖情欲在“问题夫妇”的教导恳求中进一步被激发，进而无奈地选择了背夫偷情，痛苦的双方在最终的告白中了解到这种“湿浴”情节其实来源于一段性启蒙时期的家庭记忆。

如果深入挖掘，《湿度的爱情》谈论是女性性爱实践的最初记忆对于日后习惯、偏好的重要影响，以及这种性意识的固置在快感追逐中的不可逆性。尽管无意也不太可能去做什么深刻的揭示，但至少影片在整体上表现了这样一个意向。除了片中差异化的性爱呈现，导演龟井亨显然还有意地运用了其它渲染，或曰隐喻手法来贴合影片的主题。灯光的设计和声音的空间处理较好地营造了澡堂高湿度，高封闭的现场感；不断出现的风扇、扇子、毛巾、冰棍等道具，加上木吉他和口琴的民谣式点状配乐，也始终提示着一种日常氛围下的躁动感和饥渴感；而那些有意呈现的烟囱、雨水、金鱼、水盆以及标有“22”数字的存物柜和挂牌等也显然具有很强的象征意味。可以说，水作为一种欲望的隐喻或标识在影片颇为自然的家庭情境串连中起到了很好的点题作用。

《湿度的爱情》或许称不上什么经典的情色言说，满夫因无法满足妻子的性癖好而悲伤离去也只能是一个大众化的结局。但作为一部“AV领衔类”色情短片，它却比大多数同类影片要显得生动和有趣。在片中，我们不仅看到了以“爱国主义精神”著称的黑泽爱的小小怪癖，看到了擅长以少战多，靠无畏和淫荡扬名的水元优奈的内敛羞涩，同时也看到了一个合情合理，充满隐逸趣味又不无伤感的爱情故事。此外，黑泽爱最后段落中的哭泣表演更是一般AV迷极少能够一见的珍贵时刻。对于一部“深夜剧”或者“录像带电影”来说，这已然是一种不小的成就，至少要比长期面对那些“近距离特写”而产生的紧张和伤神（身）要来得健康。至于有人说从这部影片中体会到了小津安二郎的意味来，那就是另一种善意的戏谑评价了。

有趣链接：
★爱国者黑泽爱
在日本队上届世界杯出征前，AV界为了鼓舞国家队队员的士气，特别由全日排名前十位的片商点Idea pocket荣誉出品了一部《加油！日本队！》（AV World Cup）的精品AV集，作为励志教材饱含赤诚之心。而早在2002年韩日世界杯期间，当红女优黑泽爱就曾将自己的作品寄往日本队在静冈县的集训基地，希望他们可以在紧张的比赛之余获得良好的休息和放松，并表示如果日本队打入十六强，她非常愿意用自己的身体犒劳为国争光的勇士，其中尤其提到中场核心稻本润一。此事成为了日本国内爱国主义教育的典范！
★AV女优的“从良”之路
        在向“艺能界”发展这条艰难无比却风光无限的路上，AV天后饭岛爱无疑是令人羡慕的绝对榜样。这个命运多桀的女人至今仍是是日本AV界不可动摇的神话，而在其引退后更是通过出书、主持电视节目、出演电影等多种方式成为国内文艺界的多面手。
       长相酷似松浦亚弥的高树玛丽亚曾以15部AV作品（多为有码）称霸AV界，引退后凭借纯情的形象出演大量日剧，其中较为出名的有根据漫画改编的《民俗学者云八树》《护士小葵》，热播剧《特急田中3号》，以及影片《死灵咒》（白石晃士的拟记录恐怖片），《东京丧尸》（浅野忠信和哀川翔主演）及《明日的记忆》（获多个大奖，堤幸彦拍摄）等。“痴女系”代表及川奈央与之经历相似。
        在《下北Glory Days》这部根据同名漫画改编的典型“后宫式”多女对一男“深夜剧”中，导演大胆使用了穗花、麻美由真、苍并空等一二线AV女优担任主角，并以早就在石井隆著名情色虐恋影片《花与蛇》系列中闻名影坛的中年美妇杉本彩与其配戏，在亚洲地区获得巨大成功，并为苍井空和穗花等人赢得接拍新戏的大好时机。
        1983年出生的奇女子苍井空自一出道就以“童颜巨乳”的特征引起AV界的巨大轰动，因而顺理成章成为不少影视导演心仪的演员。早在04年，苍井空便连续被吉田良子的《恋之欲室》、铃木浩介的《援助交际扑灭地狱变》和虎绪聪的《奸魔者》三部情色短片邀请担任主角，虽仍属露点表演，却无疑点燃了其向影视界发展的势头。经过《娘王》等深夜剧的磨练后，苍井空终于迎来其首部担任主演的情色长片《被偷听的女人》（山本政志导演），与大野庆太，加藤裕人及同属S1的当红女星西野翔共同演绎一段邻里之间的奇怪情感，获得好评。06年，苍井空在中岛哲也大卖的《花样奇缘》（中谷美纪主演）片首饰演一位被星探引诱拍摄成人电影的少女，惊鸿一现成为在传统影视剧出现的处子秀。现在，出演了多部影视剧并发行了个人单曲唱片的苍井空虽未宣布退役，但AV作品的断供事实上已宣告其转型的必然。
        当然，在这条不用像苍井空所言“拍片很辛苦”，亦无须如武藤兰一般整出“生死之谜”的从良道路上，总归是思想者众多，而成功者甚少。最后仅祝个人比较喜欢，也是以相同原因宣告引退的夏目奈奈能够如愿以偿，一路顺风。

一种情感的另一种揭示——赏味《爱情赏味期》

瞬息天涯 — Sat, 13 Sep 2008 11:38:00 GMT

《爱情赏味期》，原名为“5×2”，英文翻译“Five Times Two ”；《爱情赏味期》特别剪辑版，原名“2×5”，英文翻译“不详”。想必只要看过其中的一部，就一定能够说出其片名中的“5”和“2”具体代表什么含义。但我想说的是，究竟是“5×2”还是“2×5”，这是一个问题。听起来也许有些拗口，因为略去各自所处的文本环境来看，这一对在数学求解领域相互等同的程式几乎不需要进行论证就能得到一个十分明确的答案。然而在向来被法国影坛视为“异类”、擅长以荒诞、怪异、夸张等边缘风格书写人性潜藏欲望的弗朗索瓦·欧容的影像谱系中，同一影片的不同剪辑版本在名称上的变化——即使只是字面形式上的细小差别，也可能存在巨大的赏味空间。而作为导演风格路线事实上的转折点，弗朗索瓦从荒诞离奇向简约内敛的转变也是从这部影片中对爱情的赏玩开始的。

已有评论指出，如果弗朗索瓦最初推出的是特别剪辑版本《2×5》，一定会有不少人将之归入“传统艺术电影”的队列，因为影片那“小说般迷人的故事、戏剧化展开的情节、精心构筑的诗意影像、细腻动人的表演和音乐”等无不在导演的规划和掌控中表现出一种更具“法兰西情怀”的艺术品质。而倘若真是如此，“归顺”或“献媚”或许会成为一种对于这位叛逆多变之“诡异童话”讲述者的主流声响。然而《2×5》终究只是一个带有游戏甚或挑衅意味的重新剪辑版，某种意义上可以被视为《5×2》正片的一个附件或注解。它的出现，除了在更大范围内迎合观众不同的审美情趣外，在我看来，更多地是作为参照帮助人们去发现或体会原有版本的真实意图。其目的在于向世人表示，弗朗索瓦·欧容并没有将自己的图像限定在“艺术”或者“另类”中的任意一条道上，他所走的不过是一条自己另辟的、意在对所谓“高贵、华美或永恒”进行残酷而唯美之揭示的蹊径。

无论是《5×2》、还是《2×5》，我们都可以按照数字组合的方式将情节区分为5个部分，它们分别为邂逅、结婚、生产、裂痕与分手。这是弗朗索瓦为构筑一次传统意义上的完整情感历程而选取的典型性关键步骤，加上男人和女人，则构成与片名相呼应的叙述因子。很明显，在两种不同的剪辑版本中，各因子之间的顺序排列及逻辑重心表现出很不相同的观影感受。《2×5》按照吉勒和玛丽实现生活中的时间逻辑排列，以“2”（人物）为被乘数，以“5”（时间）为乘数，强调的是作为基本相同项的人物（被乘数的定义）和作为相同累积次数的事件（乘数的定义），因而可以被解读为两个人物共度的五段时光。在这里，每一事件本身都是现实生活中经过沉淀淤积的情绪爆发点，是情感漫途中最为重要也最为敏感的路标。我们所看到的是一对夫妻从相识到相爱再到相斥相离的情感历程，其中所有与观众分享的瞬间情境——“一个游离的眼神、一次不快的对话、一点无心的疏忽，以及一团无名的冲动……”，都在时间的连续行进中被作为最终无法弥合的裂痕旁一道道有迹可循的罅隙而存在。于是，我们在酝酿已久的波动中，无可奈何地见证了时间对于情感的巨大杀伤力，见证了那一个如仪式般绝望性爱之后的孤独背影。

但在正片《5×2》中，弗朗索瓦早在改编法斯宾德的剧本《干柴烈火》时便深刻感受到的“往往是生活本身杀死了那些情侣”却得到了另外一种更为悲观的揭示。情感历程中最为重要的时间积累被自觉剔除，剩下的只有人性本身的不可控制与随机危险。这也就是《5×2》文本中将事件作为相同（或相似）常项，而将人物（人性）作为累积频数而赋予的深刻内含。那么，人性中究竟是什么决定了“世上最冒险的事情是怎么和一个人长期地相处下去”呢。细细品味便不难发现是“背判”。在影片倒叙段落的第二部分家庭聚会上，吉勒和玛丽的同性恋朋友曾在闲聊时不经意捅破了婚姻生活中永久而掩藏的硬伤，他说他不相信婚姻生活中所谓的忠贞，夫妻双方都会有秘密，大家都会互相欺骗。而当我们忘掉事件之间的因果联系和历史积淀，单独来看男人女人在单个事件中的行为表现时就会理解，其实“背判”存在于每一个被提及的爆发点。

首先是由一位律师宣读的繁琐而冗长的离婚协议书，这个法律意义上的行政动作和他们结婚时的宣誓仪式一样声明了某种神圣力量的存在，只不过这一次是对于婚姻基础“忠诚”之反面——背判的正式认可（解除依赖和责任即是对忠贞宣言的遗弃和背判）。随后是夜宴时男主人对于背判行为的直接陈述；这一过程中，弗朗索瓦通过正常婚姻家庭与“非常态人群”（同性恋）的“非常态关系”（允许对方的放纵行为）进行对比点明了接受“背判”对于维系和谐关系的重要意义，令人寻味。再后来，则是女主人出现在本因最为幸福的洞房之夜，多少有些令人费解的肉欲沉沦，这一或许是处于偶然的出轨行为在因果链上直接解释了中间段落吉勒背弃自己作为丈夫之应尽责任的深层动因。而更为沉重的是，即使是夕阳中并肩游向远方的浪漫确认时刻，在平淡的叙述中也与男主人对于前女友的背判紧密地交错在一起。因而，所谓的“赏味爱情”在弗朗索瓦眼中不过是在咀嚼一块口香糖，味道淡了自然想要吐掉，时间无法决定动作，是人们的习惯或者对于“乏味”的本能排斥使“离弃”成为必然的趋势。

当然，由于所用素材基本一模一样，只是在开头和结尾处略有增减，这种对于“背叛”的揭示在《2×5》中实际上也会有所呈现。但是由于对时间序列和情绪积累的强调，那种呈现的力度无疑会被一种现在时态的指认和因果联系的映射所遮蔽并减弱。比如，当观众跟随男女主人公一起在夕阳下并肩游下海滩时，这个颇具浪漫情怀的人景交融场面显然指涉着一种情感的相互确认，而基于前面情节中有关吉勒与其前女友生活姿态上的分歧，以及网球场边分坐于裁判椅两端的经典分割构图等铺垫，这一确认时刻中所包含的背叛行为便得到了一种合理的预期和解释；又如，由于婚姻段落对于玛丽出轨行为的铺陈——这一“背叛”举动由于玛丽事后的内疚表现和“我爱你”的反复表达在某种程度上已经得到一定的谅解——在分娩段落吉勒对于丈夫责任的背弃，和在夜宴中当面坦白自己曾经仅有的性派对经历便自然而然地成了一种男性对于“背叛”的心理症候表现，其妻子的潸然泪下亦有了一层伤心之外的悔恨含义。同样，在所有前述的情绪积累下，分手段落里那一次暴力、伤感甚至有些绝望的性爱交流则最终宣告了玛丽和吉勒渴望通过延续婚姻中那“美好、正常、自然、受祝福的性”来保留最后一丝希望和爱意的彻底溃败。因而，在《2×5》中，所有的爆发都是前面矛盾的一种积累和质变，整个的悲伤看起来也更多源自于时间的破坏和沟通的失效。

情况在《5×2》中则很不一样。我们知道，《5×2》采用的是分段式和垂直式相结合的“复式”叙事法，对于早已习惯了如《撞车》《巴别塔》等现代电影叙事形式的观众而言，即使对这五段内容做任意的切割与颠倒都算不了什么，因为我们自会凭借长期的观影经验自觉重构吉勒和玛丽的情感生活，完成个体对于影像的选择性接入和惯性重建。而倒序设置在叙事学上最大的特点则是，通过某种意义上的时光逆流和因果倒置，略去可能的细枝末节，从结果出发，以一种层层推进、梳理、过滤和透视的手法揭示隐藏在事件背后的矛盾与隐秘。这种手法与弗朗索瓦“房间电影”的揭露逻辑相一致，也是他在平淡的叙述中点燃内在危机的一贯做法。对《5×2》中每一个关键性场景做一个简要概括，我们可以梳理出这样一条基本线索：婚姻破裂→性爱失败→吉勒坦陈自己的背叛→分娩时两人各自的悲伤与恐惧→婚姻的幸福和期间的出轨→美丽邂逅→情感危机。不难理解，虽然在整体内容上并无差别，但当我们逆箭头方向来（2×5）看时，两人的情感是幸福--裂痕--破裂的演进过程，是两个人在时间序列中渐入悲伤的自然过程；而在顺箭头方向（5×2）中，幸福其实不过是整个悲伤基调中的一段极为短暂的片断，不断积累的其实是一直存在的矛盾和危机，其日常生活遮蔽下的悲观伤痛也就昭然若揭。

事实上，《5×2》和《2×5》的差异还在于段落风格对主题揭示的关联支持上。《5×2》的直接灵感来源于简·坎皮恩的电视片《两个朋友》，且在每一个独立成章的小段落中进行了一次小范围的经典电影风格回顾：比如“离婚”段落中伯格曼式深沉哲思与“房间电影”正剧手法的结合；“分娩”“裂痕”段落中根植于社会问题的“法国式质询”；“结婚”段落中美国式的浪漫主义情调；以及“邂逅”段落中侯麦（夏布罗尔）式的朴实自然、细腻微妙等等。这些不同风格的尝试在弗朗索瓦口中虽然不过是“以伯格曼开始，以勒鲁什结束”的一次探索，但在客观上却如5个叙述因子的排序一样起到了一个不同情绪氛围的营造作用。在《2×5》顺序叙述中，这一关联序列是“朴实自然的邂逅→温馨浪漫的婚礼→无名而行的出轨→矛盾困扰的质疑→宣泄放纵的报复→无可挽回的决裂”；而在《5×2》的逆序叙述中，由于结婚段落中出轨部分的风格转折和邂逅段落侯麦风格的多元气质，其序列则变成“悲伤而绝望的离别→目的隐晦的告白→原因不明的弃绝（生子）→巅峰时刻的背离→情感危机中的躁动”。很明显，风格的存在对于内容的揭示具有很强的渲染效果。

此外，《5×2》倒序排列的另一作用还在于将顺序中作为铺陈的情节变为一种普遍意义的并行和语序，从而是两个人的故事在一个观众自主结构的维度变为一种抽象的共性或者具有轮回意味的宿命。比如，在离婚段落中，经历了失败的性爱仪式（与吉勒与前女友最后一次看似融洽实则失语的性爱相对应）之后的吉勒问玛丽有什么打算，玛丽黯然答道，“一个人去旅游”。而在后面的邂逅段落中，恰恰是玛丽与前男友分手后的一次单独旅行促成了她与吉勒的情感开端。同样在这一段落中，一向被弗朗索瓦隐喻为欲望本身的海水多次出现，镜头首先跟随吉勒女友瓦莱里从海面回到沙滩，又跟随玛丽入海与吉勒偶遇，最后重新跟随夕阳后景的两人进入海中，一个旧人谢幕，新人登场的交接在这里成了具有可延续性的开端。相似的情境还出现在影片对于数字的巧妙安排中。婚礼段中，曾经出现过这样一连串耐人寻味的细节。玛丽在幽暗静谧的湖边受到美国男子的诱惑并与之媾和，当她在临晨回到酒店的住处时，我们能够清楚地听到一声房门关上的巨响，这一声响让玛丽焦渴回归的步伐稍有停顿，随后当她进入房间的一瞬，特写镜头中出现了一个具有特殊含义的房间号—215。这个215显然指涉着之前婚礼仪式主婚人宣读的有关《婚姻法》（也许是《民法》）215条的款项“夫妻应该是生活的共同体”。这一连串细节本身在单独段落中不过是一种刻意的讽刺。但是联系到玛丽在独自度假时拿到的不吉利房间号“213”，吉勒在与玛丽相遇的那个早晨听到的巨大关门声，以及征婚人在婚礼上对于只宣读相关法典213—215条的神明时，我们便能不难理解弗朗索瓦对于各段关系的无形掌控和独特用意了。顺序的“预叙”和“提示”在倒序剪辑中成了一种相互交错的惊人相似，一对恋人的偶然因而获得了宿命或者本性的普适性。

无论是对于事件过程的裁剪拼贴，抑或是对于时间游戏的形式设计，《5×2》都称不上具备开创意义。但恰恰是这种相对陈旧平凡的手法使得婚姻/爱情中永恒存在的“背叛”趋向被残酷而唯美地揭示开来。这样的揭示使得承诺变得经不起任何的追问与试探，同时也让时间成为一种之于补救无能无力的负担。那些本应美好、正常、受到祝福的性爱情感看似与弗朗索瓦以往所热衷追求的同性恋、双性恋、乱伦、SM等边缘有所区别，但实际上却在巧妙的结构设计与具有离间效果的意大利情歌中表现出一种更为深沉的挑逗与质疑。影片中不存在任何相融和谐的性爱场面，有的只是被动、拒绝、犹疑、无助、渲泄和绝望。弗朗索瓦本人承认片中的问题都可以通过交流得以解决，但他显然没有将性爱作为一种有效的交流手段。与片中唯一具有“和谐”关系的“同性恋情侣”相对照，弗朗索瓦在《5×2》中所表达的仍然是一种萨德主义非理想的性欲理想。只不过这一次，他没有选择边缘本身，而是从其“反面的反面”入手进入那个所谓的“人性难以摆脱的层面”。因此，《5×2》或许是弗朗索瓦·欧容的某种改变，但绝不是回归，他仍然在一个相对空白的影像空间里寻找着属于自己的表达方式。

最后一声叹息——简评《朦胧的欲望》

瞬息天涯 — Wed, 10 Sep 2008 15:51:00 GMT

一、超现实主义的最终遗作
       1977年，塞维利亚某大街，导演布努艾尔正在拍摄《欲望的隐晦目的》（下称《欲望》）。当马德奥正要离开公园时，布努埃尔突然发现椅子上有一个流浪者使用的破麻袋，他觉得如果马德奥背起这个麻袋效果会更好，于是他命令他背起了这条麻袋，没有解释，没有象征，只是“很好”，而有趣的是，几乎周围所有人都认为这样“很好”。这一随意而又“吓人”的举动很容易让人联想到布努艾尔其它影片中的某些画面，比如《女仆日记》中出现的那只停留在娇艳花朵上、闪烁着美丽翅膀的蝴蝶，随着一声枪响与花瓣一齐四溅飘落。
        是的，作为超现实主义电影的奠基者之一，我们已经无须频繁引用《一条安达鲁狗》或是《无粮的土地》中的经典镜头来说明其在这一流派的大师地位。因为那些玄奥的念头、梦境与现实交融的场景、夸张的视觉对比、摄影机的非常规运动及破碎跳跃的剪辑等在他的影片中举不胜举，乃至已经成为布氏影迷们借以搜寻的一种乐趣。然而，同样作为一个无政府主义者和无神论者，布努艾尔所表现的超现实主义绝不局限于艺术影像上的实验和创新，他所频繁使用的那些诡异特写、隐晦意向、极端化场景和无逻辑断裂等也绝非某种基于个性化偏好的自我幻想或政治狂想。尽管影片题材涉及人性、欲望、宗教、暴力、集权、爱情、性倒错与社会学记录等多个方面，但布努艾尔的批判锋芒在将近50年的创作跨度中始终指向资产阶级为主体的社会本身，始终未曾偏离和背判其“试图改变现状”的社会学意图。
        某种程度而言，布努艾尔的超现实主义具备着极为鲜明的现实主义指向。如果说最开始的《安达鲁狗》和《黄金时代》还更多地体现了布努艾尔在柏格森“直觉主义”和弗洛伊德“无意识”学说的指导下，试图通过将现实观念与本能、潜意识、梦境等相融合来开创一种鄙弃逻辑、拒绝有序、直指深层心理形象世界的影视风格的话，那么从“宗教三部曲”开始（到女性三部曲），他实际上已经进入了一个将超现实诗意与叙事形式、社会批判等结合起来的可能性探索期。而在经历了《资产阶级的审慎魅力》《银河》《自由的幽灵》等后期代表作在超现实风格与叙事体的成熟结合之后，布努艾尔的《欲望》更是将超现实主义的社会学本质发挥得淋漓尽致。在我看来，超现实主义的真正理想不在于摆脱理性的控制和审美上或道德上的偏见，亦不在于最大限度地使思想的梦幻得以自由的翱翔，而在于如何通过一种梦幻与现实、诗意与残酷、荒谬和希望的结合来揭示出人们对于当下境遇的困惑或恐惧，从而在一个意识层面上激起人们改变现状的欲望。
        事实上，在时隔处女作《安达鲁狗》长达48年，在经历了颠沛流离的“海外流亡”之后，重回祖国的布努艾尔所拍摄的《欲望》更像是一个现实主义的大作。尽管依然存在着麻袋、苍蝇、被夹死的老鼠、被引爆的爆破等超现实的处理，但与之前剃须刀割开眼皮，爬满蚂蚁的手，伏在钢琴上的死驴，变成臀部的乳房等天马行空的想象相比，那种令人不快的，通过突兀的结构，奇怪的表征与过度的形式来表达的，罗兰·巴特所谓“超越了信息和象征层面，意义不确定的狂欢、嬉戏与玩世不恭”显然不再是影像的主要内容。我们可以很清晰地在影片中看到那个由插叙、倒叙和闪回交叉结构的，关于征服和拒绝，占有和愚弄的“情欲”故事；看见那个通过男主人公的讲述慢慢呈现的善变、难以捉摸、时而妖媚时而危险的美丽女人。但这并不影响布努艾尔以严肃姿态挑衅和批判资产阶级的一贯意图。以最能反映人类隐晦欲望核心的两性战争来展现人性深层复杂飘渺的非理性特征，在金钱、权力、性爱、阶级、征服与反征服等多个方面将“直觉主义”和“潜意识”联结起来，可以说，布努艾尔是用一种现实情境的交错和冲突在营造那超现实的氛围，同时也以这样的遗作为自己奋斗一生的超现实主义理想做最后的总结。

二、欲望：现实与超现实的交织
        《朦胧的欲望》无疑是一部梦幻与现实相互交织的影片。你可以将之理解为超现实主义的现实化，亦可以将之解释为现实主义的超现实处理。而将此两者贯通起来的，则是影片最核心的叙述主题——欲望。
        不难看出，布努艾尔在《欲望》中对于女性角色的塑造延续了经典两性电影中类型化模式，即将女主角塑造成一个集魔鬼/天使、蛇蝎美人/纯真少女于一身的矛盾体。这种基本类型所呈现的是一个普遍意义上的社会学常识，那就是女性之于男性的生命经验往往具有双重意义，一是作为欲望的载体，另一则是以危险信号而出现的巨大威胁。影片绝大多数时间基本都围绕着马德奥与孔奇塔之间占有与蛊惑，征服与逃逸的关系而展开，通过男主角的视点在一个男权主义的伦理背景下就“贞操带的解开”和“以童贞为资本的升值保价”进行了精致而细腻的刻画。表面上是因为女性角色自身的“精神分裂”或曰“歇斯底里”使得男主人深陷困境，不能不拔；但实际上却将女性作为一个整体强化为男权文化深层的内在矛盾，即同样来自女性的性吸引力和阉割焦虑（孔奇特对马德奥的拒绝始终暗示着一个因男性年龄增长和体力衰退而引发的雄性魅力的丧失忧虑），因而这一矛盾也成为某种难以调和的永恒。
        这样的情节设定本身是非常真实的。不论片中人物的欲望目的有多么隐晦，其中所蕴含的人性因子有何其复杂，真正有幸或不幸被卷入这种两性战争的人们都会相信其现实存在的合理性。因为当情欲与金钱、权力、性以及征服快感相联系时，欲望本身将必然变得不可捉摸。但也恰恰是这种“连自己都无法相信”的奇异感觉事实上已经奠定了《欲望》在整体氛围上的超现实意味。而布努艾尔又通过其独特的叙事美学进一步加深了这种超现实的感观。影片一开始，叙事便进入一种紧张而悬疑的气氛之中。豪宅中主仆两人对于一个女人的怪异议论，地板上的血迹，女士衬裤上的尿液，那一句“到女人拿去别忘了带上鞭子”的言论……马德奥赶赴火车站时突然出现的爆炸;马德奥在火车启动时对车下一个青年女性所浇的一桶冷水；……一系列看似暴力、倒错的行为发生在一个说话温良的绅士身上使得这个在故事中讲述的故事在一种不作铺垫的离奇中发展，而关于为什么“湿透不是比杀死好吗”以及“世上最贱的女人”的疑问也成了观众延续兴趣的一个纲领。
        更为有趣的是，由健谈的家庭妇女、好奇的小女孩、城府较深的法官和细致敏锐的心理学家构成的包厢伴侣，实际上成立了一个介于主人公和观众之间的临时质问团。马德奥讲述的整个故事都在这个成分诡异的追查小组的“质问”和“窥觎”中展开。我们可以把这一切当作真实，也可以将它们看成是恼羞成怒的马德奥为自己过激行为辩护的想象性措辞，甚至连整个旅行都可以被视为一次梦境。因为在弗洛伊德潜意识学说中，小孩，法官，心理学家都具备了各自特殊的象征含义，就像是马德奥的“本我”、“自我”和“超我”对其由性本能欲望所引发的“危险之性幻想”的一次调查和评审，将男人无意识中的压抑和突、幻境与念想围借助自由的银幕时空，做了一次彻底的并置与呈现。而那个以侏儒形象出现的专业心理医师似乎也预示着这场情欲纠缠之于马德奥的天然缺失，没有什么能够修正或消减因欲望而引导出的狂乱。这中打破幻想与现实之界限的手法正是布努艾尔以往电影中的一贯修辞，观众也因而很难准确地寻找一个坚定的立场。
        最能体现这种现实与超现实的交织的，恐怕还是影片中由两人饰演同一角色的创举。这个由于布努艾尔与前一演员闹翻而不得不被迫启用后一演员的事实后来被众多超现实主义的狂热崇拜者所拒绝，因为人们更愿意相信这是一次有意而为之的精妙注解。用气质相反却同样美如天人的两个形象来代表孔奇特的两种侧面，却又不设置任何清晰可辨的明确界限，使得人物本性的复杂性和多面性得到了最大限度的多棱折射。这种用“成对人物”使自我分裂视觉化的技巧本身并不足奇。然而布努艾尔从来没有将这种表演的不连惯性解释成某种病态的幻想或分裂的依据，他那毫不掩饰的随意性和颇为幽默的无逻辑性在其超现实主义的光环下切切实实地取得了令人惊羡的效果。这一“事故”同时也使得马德奥本人被不断地撕扯，时而是举止端庄的资产阶级代表，时而又是为满足自我情欲不得不屈尊就驾，履受羞辱的老男人。当他最终认识到财富、地位与权力都不能帮助他占有一个地位卑微的女性身体时，他作为资产阶级的骄傲也因而受到无情的蹂躏，从而进一步激起他在肉体上蹂躏孔奇塔的欲望。精神与肉体，性与暴力、爱与恨的界限由此变得更加模糊，似乎可以在任意一个瞬间被颠覆和转化。
       于是，我们似乎有理由去理解为什么那条破麻袋会在马德奥身上取得“很好”的效果了，因为那正是他无法启齿，又无法摆脱的“隐晦的欲望”。它在布努艾尔的镜头中从无形变为有形，而现实和超现实的有力交缠也最终在情欲的曲折斗争中突显。

三、最终引爆的一声叹息
        布努艾尔超现实主义宣言的核心内容是梦、隐喻、反叛和极端化。在这位梦幻大师以往的作品中，他曾经不厌其烦地反复使用这些技法（其示例举不胜举），以便在罗兰·巴特所说的“意义的第三层面”上表现现代生活的混乱无序和隐藏在表象之下的晦涩欲望。这其中，有些是布氏日常生活经验的分泌物，既渲染着无以抗拒的潜在本能，又镌刻着难以摒除的天然恐惧；而有些则纯粹是一些被影像化的“偶然性”，只能在一个集合的区域内掩饰同时又提示着不可解释和令人忧虑的神秘。然而在《欲望》中，布努艾尔却没有、至少不是那样明显地以狂欢的形式去颠覆传统的艺术“再现”手法和以理性与平衡为主的西方思维模式。片中几乎所有的超现实主义场景都在某种程度上与故事两性战争的主题和对资产阶级的批判同时并陈，横向联系，实际上则是一种更为直接的转喻修辞。
        不难发现，马德奥津津有味、从容不迫的陈述中带着极为明显的资产阶级优越感。这个表面上儒雅绅士的上层人士在见到孔奇塔的第一眼起便产生了强烈的占有欲。他想借送茶之机诱奸孔奇塔；多次用金钱笼络其母女以期购买到肉体的使用权；在几次三番的假意温情无效后又借兄弟之手将她逐出国境，企图在对方的绝境中占得谈判的资本……而所有这些内容在那个豪华车厢的审查团眼中竟然是如此理所当然。无疑，布努艾尔对这种赤裸裸的欲望抱有批判的态度。因而在影片主要叙事结构之外，多次运用超现实的道具和场景对它们进行了意图明显的并置。比如，正当马德奥和孔希塔的母亲亲切探讨爱情和经济保障的辩证关系时，一只老鼠被“啪”的一声捉住并打断了他们的谈话；当他与他的兄弟在酒馆商议着如何才能帮助他俘获眼前的猎物时，一只苍蝇飞进了酒杯里；而塞维利亚那个晴朗的早上，两位身穿黑色长袍的农妇拦住前去“解救”孔奇塔的马德奥时，其中一位母亲怀中抱的尽是一头粉红嘴脸的小猪……这一系列超越现实的紧张与无序不仅映衬了人物内心的骚动，渲染了梦的气氛，同时也表达了布努埃尔对人类社会的基本观点——物欲横流，精神倒退，人格的分裂，社会堕落。
        而在所有这些并置中，最频繁的还是被引爆的激烈爆炸在影像之间所造成的断裂。这种随时可能出现的爆炸让我们意识到布努艾尔的影片中总是存在着某种战争。在《欲望》中，它不仅仅指涉马德奥与孔奇塔两种性别或两个阶级的相互厮杀，同时也提示着人性、叙事乃至社会意图本身可能存在的破坏性力量和转折性声音；是一种对危险的惊醒，也是一种对颠覆的中和。因而，观众总是在一种莫名的紧张和预期中渴望能够在下一刻结束那被无限扩大的嘲弄，甚至因为难以忍受这种破坏性对象对注意力的吸引而开始同情起满怀胜算却被一再愚弄的卑鄙人格来。然而当马德奥带着观众在千辛万苦，屈辱受尽后，终于看到一丝赢得美人心的希望后，依然是一个突如其来的爆炸结束了一切。但这一引爆的巨响绝不是一个简单的，仓促的终结，它不仅在无情地最终摧毁了观众渴望重建主体，获得平衡的愿望，同时也绝望地宣布了布努艾尔试图通过超现实主义来改变现实之努力的最后失败。
        布努艾尔不会让马德奥最终成功，因为他正是其不懈批判的腐朽化身；但他也不能让孔奇塔实现逃离，因为解脱和平静不是现实的真实。布努艾尔在本质上是一个现实主义者，在他夸张而大胆的超现实主义艺术实践背后，是一种拒绝日常生活的平庸和衰退，试图瓦解资产阶级意识形态，从而拯救并改变世界的强大的情感动因。也就是被他称之为充满诗意的、革命的和伦理的运动。然而，不幸的是，在经历了颠沛流离的一生之后，他最终还是意识到“超现实主义变革世界和改变生活的迫切愿望的无法实现”，在自传《我的最后一声叹息》中不无悲凉地写道：“我死以后，每隔十年就会从坟墓里爬出来，出去买些报纸再静静地溜回我的坟墓。另一段长睡来临前，我会好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而此刻我正躺在我的棺木里，既安全又舒适。”
        “试图去理解是可怕的，而得到意外收获却是幸福的”。现在，我们或许可以循着布努艾尔对自己影片的这个评论给“妇人缝补血衣”的千古疑团以一个并非答案的答案了。那便是布努艾尔在《最后一声叹息》曾不止一次提到的罗兰·巴特临终前写给大师安东尼奥尼的一句话，“如今，现实已经离艺术家的梦想越来越远了……而如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱，那他就应该甘愿炸毁它，并与之同归于尽”。我们因此也不难理解为什么在《欲望》开幕式之后，会有人往影院投掷了三颗炸弹，并在墙上写道：“这次你走得太远了”。超现实主义的最后遗作讲述的是现实主义，这就是所谓的一声叹息。

高潮、幻灭和幸福——谈弗朗索瓦·奥宗的短片《极乐死亡》

瞬息天涯 — Sat, 26 Jul 2008 14:18:00 GMT

收录于弗朗索瓦·奥宗98年的短片集“X2000”，这个涉及同性恋、家庭关系、镜像迷恋和生死感受等话题的小故事在众多剪辑中脱颖而出，给我留下了极为深刻的印象。这不仅因为在全部一个小时的时间内，它占据了最多的篇幅（将近一半26分多钟）；还因为与“真心话大冒险”“床上戏”“理想男人”“X2000”等其它重在展现性爱之极致、精致、另类、尴尬或惊异的片段相比，它具有更为丰富的思想内涵，其表达也更具手法。诚然，在剩余的性爱片断中，奥宗继承了他一贯的对于可能性的热衷和对于细节的把握，一如既往地坚持着以“直白情欲”讲述“简约隐晦”的诗意、柔情和信心。但那些散发着游戏味道的、由性爱引发的懵懂、探求、告解、趣味、温情、宽慰以至夸张、恐惧、荒谬、叵测、迷离等等，总是因为叙述的诡异和取义的率性而给人一种“虚火略旺”的感受。仿佛是一个躲在封闭而舒适之自我空间里的、兴致盎然地摆弄着积木的儿童，有很多可爱的想法却又拒绝将其磊搭成任何一目了然的形状。对于形式感的追求是奥宗影像的性格，但有时也可能成为一种圈禁。而《极乐死亡》却能够给我一种不一样的感受。

与其它短片直接以情欲行为或床榻时光为表述不同，《极乐死亡》给以拍摄男性在性高潮时的面部表情为嗜好的同性恋保罗添置了一个不无微妙的、父子关系的僵局化解过程，并事实上以此为故事主线。这个因为一方死亡而最终使人物宿怨得意化解的大众情节本身并没有什么新意。即使在其中加入了有关同性性爱、自慰自拍、正面全裸的场景也不能说明其寓意上的必然深化。但是通过奥宗有意但或许并不明显的雕琢，影片在短短二十分钟的叙述中却已不动声色地将性爱、死亡、高潮、快乐等主题紧密地联系在一起，并赋予其一种具有文化基础的深刻内涵。短片的英文片名为"Little Death"，可直译为“小死”；而其原名"la petite mort" 在法语中的本意是“高潮(orgasm)” ，只是由于其在词源学上与 "la mort" (即死亡、death)之间的天然关系而被融合意译成了极乐死亡。对于这种将死亡边缘的极端感受和巅峰高潮时的美妙体验相提并论的手法，我们并不陌生，如中国古代词汇“欲仙欲死”、日本性文化中的“勒紧性交”及加拿大影片《撞车Crush》等都直接表露了类似的含义。这也正是本片想要展现的主要内容，只不过弗朗索瓦的表达方式显得更加含蓄、隐性与巧妙。

表面上看，影片有两条主要线索：讲述保罗与濒死父亲之间的不和谐关系并在最后得到化解，此其一；讲述保罗的同性恋生活极其对于高潮表情的收集、此其二，且两者在叙事层面并没有什么直接的交叉。但事实上，这两条线自始至终都紧密交缠在一起，并一步步通过画面的联结与暗示解释着男主角对父亲的恨与爱、他收集高潮表情的动机，乃至其同性恋倾向的深层缘起等众多问题。而解读的关键乃是全片中最为诡异的情节——即保罗给生命垂危的父亲拍裸照这一叙事点。简单的理解，给将死父亲拍裸照是保罗的一种变态报复行为，因为在其姐姐问及为何这样做的原因时，他的回答是“他当年给婴儿拍裸照时有没有想过他们的感受”，而这一点与片头伴随着个人叙述的婴儿照片一起解释了他之所以怨恨父亲，是因为父亲在他出生时曾嫌其样貌丑陋而不予承认（当然还包括后来由姐姐话语中透露的对于其同性恋行为的无法理解甚至厌恶）。然而，在后面的情节中，当他得知父亲去世的消息时，他显然表现出了极大的伤痛。这便说明他对于父亲绝非单纯的恨意，同时也包含着极大的感情。

与之相对应，保罗在冲洗室的场景进一步说明了这种行为的深层原因。他在冲洗照片时偶然发现他在为父亲拍照的过程中，父亲是醒着的，而且睁大了双眼（上有泪痕）表现出一种复杂的意识状态。随后，他将父亲的头像贴在镜子上，用小刀割去了照片上的双眼部分，移至自己面前。此时，我们看到儿子的眼睛与那残缺的相片和为一体，呈现出与照片未分割时完全相同的神色。这一物件上和镜像上的双重重合直接指涉着心理学上的“他者崇拜”与“幻象自我”，表明了保罗内心深处对于父亲的敬畏及其渴望得到他确认的心态，从而进一步将他收集特殊图像的嗜好与父亲小时候对他的人像采集联系了起来。此外我们知道，在心理学上一个人如果失去了负载生命记忆的个体意识可视为死亡。在儿子和父亲的第一次会面时，保罗因为父亲无法识别其真实身份（对他说，先生，你好）而愤然离去，在表明他无法忍受被再一次遗忘或拒绝的同时，指出了父亲对于儿子意识已死的事实。然而在儿子为自己拍裸照时，他却恢复了意识，并且表现出了和儿子相同的渴望/眼神（姐姐此后的谈话透露父亲当时是快乐的，“你毕竟是他生前最后一个给他照相的人”）。于是，一次本来被视为变态的偷拍行为在奥宗的镜头下实际上成了一次生命苏醒的特殊动作和一个父子和解的内在象征，尽管当时保罗或许还没有意识到这一点。

更为精巧的是，导演为了强调这种生死、性爱与高潮的天然联系，在其它画面的切换和情节的辅助上也做足了文章。回过来看，片头定位在婴儿照片上的个人回忆向观众传达了三种讯息：以影像传达情绪和思想的运镜意识，完美理想（父亲对图像主体即自己儿子的挑剔）成为个人童年创伤的主要根源，以及父权崇拜对生命轨迹的影响。在这个短暂的片头结束后，紧接着而来的是保罗对其伴侣Le père关于自己是否很丑的询问以及尤其协助完成的一次性爱高潮记录，这不仅暗示了长相/镜像主体的素质对于保罗内心症结的意义，同时也暗示了他摒弃常规图像，追求极限瞬间的潜意识诱因。在后面的情节中，他曾经用拍摄的高潮时的头像覆盖处于众图像集中心的儿时影像，代表了他渴望以一种容易追求的极限去替代那不可控制之鄙陋的冲动。而在另一个叙事层面上，第一次从医院回来的保罗忽然对同性爱伴侣Le père丧失了激情，事实上也即丧失了对于高潮的体验热情。这种情况一直到他得知父亲已死后才得到解决，终于在悲痛中投向Le père的怀抱，完成了一次急不可耐的高峰体验。很显然，父亲意志的存在与幻灭直接影响着保罗的性意识和性状态，从而在更深层次上提示了保罗固置于父爱缺失之生命创痛而将性实践转向成熟男性的可能性。

正是这样，短片《极乐死亡》在一个看似平常的家庭故事中将出生、死亡、性爱、高潮、想像、快乐等融合在一起，弃绝了那种惯用的由“虚火”引起的不真欲念，而给他一向热衷的情欲和性爱以一个切实的基础。失去父爱的孩子为了弥补内心的缺失将感情转向与自己性别相同的男性，但出于那种潜意识深处的原始崇拜迷恋上了父亲同样迷恋的摄影/镜像，同时为了逃避引发创痛的常规图像又不得不将镜像目标投向非常规的瞬间体验，从而将性的体验与对父权的执着并置看待。影片最后，当保罗看到那张父亲始终贴身携带的与自己的合影时，他终于回到了遥远的童年记忆，重新获得了父亲的确认，影片亦完满结束。《极乐死亡》或许称不上弗朗索瓦最出色的一部电影，但是它所表现出的对于镜头、叙述的沉稳把握，以及对于影片思想的从容开掘已经展现出一种大师的潜质。某种程度上，由此而生发的关于欲望与死亡的思考已经延续到奥宗此后的多部影片中，比如广受好评的《沙之下》和被称为他最出色电影的《最后的时光》。有时候，真正迷人的探寻并不需要太过强烈的情感冲击，耐人回味也许只是一种简洁的从容。

那一场华美的交媾——《天鹅绒金矿》

瞬息天涯 — Fri, 18 Jul 2008 09:14:00 GMT

身着华服、浓妆艳抹、声嘶力竭、鬼魅无比……这样的人往往出现在迷宫的最后一个房间，四周摆满了镜子，裸女们匍匐在他的脚下，攀附着渴望亲吻他颤栗的红唇。而他则一如既往地唱着忧伤诡秘的情歌，摇摆着躲在浓密悠长的阴影下，注视下一个朝拜者的到来。完了，当我们最终千辛万苦去到那里，以为找到了心中的圣女，所有的幻像都消失，只有那如碎的五彩鳞片缓缓飘落。恍惚中，你会发现从开始到现在，一切的一切原来只是场华美的交媾。

        前奏：当阿司匹林遭遇海洛因
        有人说，电影是一片阿司匹林，在附庸伤痛的时刻偷渡欢愉；而摇滚则是附着于刀片边缘的那一缕纯色海洛因，在迷幻和占据的瞬间发现突然的自我。如果那样，那么当镇痛剂遭遇毒品，所有关于摇滚乐的电影将注定在一个预设的暧昧口径中分解为一幕幕伴随着吼叫或呻吟的色彩与光阴—未必清晰，却带着一种确认和穿透；未必强烈，却必然内含一种将你击倒的力量。于是，我们在一种轻度或中度的中毒状态中，获得了种种迥异于惯常生活的神秘经验，获得了某种极其美妙的生存状态。随着身体的失重、个人重要感和身份感的丧失，你所体验到的是一种精神趋向的力量感和自信心的膨胀，你开始有能力对自己的价值作出充分甚至是过度的确认，并在画面与声音的引导启示下，不自觉地洞察他人和反观自己，创造性地承认和面对那些通常不堪（或不愿）背负的叛逆、对抗与颠覆。这种向潜意识深处挺进、抚摸和亲吻的感受，无异于巅峰性爱的美妙前奏，它直接预示着一种欲仙欲死的心理快感和心醉神迷的高峰体验。
       《天鹅绒金矿》在相同类型的组合片剂中或许不是纯度最高的，亦不是效力最强的，但它无疑是最为华美的。托德·海因斯带着个人中心主义时代业已失却的关于摇滚音乐被缚与抗争的天性，在黑暗中重新点燃了人们，包括那些从未经历的人们对于一个华丽时代的怀恋或想象。通过那条看似遥远却始终通向事件最中心的回忆隧道，尘封的历史被打上了绚烂的灯光，散发着蓝宝石幻魅光芒的舞台如重遇新生般缤纷绽放，妖艳得令人窒息。而所有那些关于“华丽摇滚”的伟大与渺小，高尚与卑贱，顺从与反抗，欲望与本性……以及从王尔德时代传承的流行精神，也在Brain、Wild和Jerry等人的歌声和表演中被重新拾起，纪念与铭刻。当然，海因斯在客观上所面对的不过是被尘土覆盖的满地碎片中的一片，华丽摇滚作为怀疑主义日渐盛行、社会政治参与性不断降温之70年代众多摇滚派系中的一支，无论在意识形态的反抗性，思想困惑的强烈性，还是其艺术形态的贡献率上都称不上突出。而与其对音乐的创新相比，Glam Rock真正的贡献也如其原名“充满蛊惑的魅力”一样更多地体现在中性化的奇异装扮、绚丽无比的舞台造型、夸张而混乱的形体表现，以及颓废而玩世不恭的风格追求上。
        但是这并不影响海因斯认识并征服俯仰在他身下的观众们，反而更因其独特的音乐情绪和镜像表达的诡异附着发挥出无与伦比的挑逗效应。富于追缉效果的现实流动，满含感伤情怀的个人回忆，不无造作又绚烂无比的表演录影，极具舞台剧风格的记者群访段落，包括口述实录、新闻报道、街头随访、深度访问等多种方式的充满粗糙怀旧质感的时事记录，乃至于传记式的全能描述、童话讲演式的童声演绎……等等。影片所采用的叙事形式是如此丰富而又和谐的交融在一起，以至于连不懂音律的事外者也能够异常强烈地感受到画面对于那个华丽年代的深情爱抚。在那恰到好处的节奏中，导演以一种略带惊奇却毫不突兀的穿插跳跃为我们营造了一个伸手可触的感觉盛宴。同时，凭借那表面漫不经心实则从容稳重的周身梳理，影像不仅仅湿润了Brain—Curt这样一个绝对夺目的性感组合，也睿智地找到了众多诸如流行文化、娱乐工业、狂放青春、不羁爱情、性价值观、得与失等众多敏感区域，并在一种无休止的逾越和破坏中令我们渐渐无力甚至昏迷，心甘情愿地等待下一次难以抗拒的疯狂占据。

        深入：个体记忆的再度唤醒
        真正华美的性爱远非机械的表达，它往往需要在持久的刺激中添加某种与先前的高峰体验相类似的瞬间情绪，或者唤醒对方关于某次难忘经历的深刻回忆，以增强其对于当下行为（所呈现之镜像）的迷恋。以摇滚为焦点，而不仅仅是讲述摇滚，使得《天鹅绒金矿》的文本意义得以在一条条看似分离实则紧密相连的线索中层层深入，最终进入一个无人触碰，甚或将成为绝对隐秘的地带。
        仿佛是一种宿命，摇滚史上每一个新纪元的开始大都伴随着前一时代巨星的陨落，并在其形成之初便注定好了下一次瓦解以至消隐的轨迹。影片开始处关于奥斯卡·王尔德这个华丽摇滚真正缘起的梦幻表达在一种万物伊始、拨云见日般的诗意陈述和朝气蓬勃、迫不及待的社会性场景过渡后，立刻与那些自编自演，直接象征着“华丽摇滚之死”（Derth of Glam Rock）的刺杀事件联系在一起，宣告了这场开端和结尾都已被限定的演出必然将伴随着一个兴起、鼎盛、衰弱的叙事过程。尽管银幕上曾依稀发出过反对之声，但恐怕没有多少观众会质疑Brain的红极一时。当1970年乐坛神话Beatles宣布解散，当随后两年间如杰米·亨德里克斯（JIMI HENDREX），詹妮丝·乔普林（JANIS JOPLIN），吉姆·莫里森（JIM MORRISON）等摇滚圣手们纷纷带着荣耀化作海洛因燃烧后的气体从地球上消失的时候，一个需要偶像的时代必然会有人站出来继承先辈的荣耀。影像中的Brain Slade无疑是一个蛊惑的天使，他带着性感妩媚的容颜和勾魂摄魄的姿态，带着一个纪元的极端偏激和玩世不恭，作为文化表率重构了西方青年一代的价值体系。而他身后那个由经纪人、化妆师、大众传媒以及其它带着绿宝石的同路人构成的能量发射场，亦和他一起打造着那属于他、同时更属于众人的梦幻天堂。
       如樱花般的绚烂开放过程是壮观的，但如果仅仅将笔墨固着于此，《天鹅绒金矿》就会如其它普通的摇滚电影一样，成为一种呓语式的浮华。为了避免影像的重复和重叠——虽然这样的重复已经异常动人，海因斯还是在影片的叙述中注入了防止贫乏的新鲜血剂。以一个曾经为华丽摇滚而疯狂的记者Arthur入手，影片从最边缘的角度进入一个有关青春回忆与事实真相的追寻场域。这种追寻正如大卫·鲍依给摇滚注入的众多前卫因素一般，带着某种忧伤的浪漫、香艳的颓废和甜蜜的痛楚将一个个人看似遥远的生命记忆，与一个时代的狂乱躁动、一种新的亚文化的社会冲动融合在一起，从而产生了另一套全新的语义体系。Arthur在影片中不仅仅是一个调查者或叙述者，同时也是一个倾听者、一个亲历者、或者更确切的一个渴望通过追寻去重新拥抱自我记忆的朝拜者。每一次对于相关当事人的深访都包含着Arthur个人关于那段历史和人物的二次阐释，甚至于那些新闻报道、儿童遐想在导演巧妙的剪辑中都会呈现出极为强烈的个人情感。当片首处迷茫的Arthur询问编辑为何让自己去追查一个已经变成只可被搜索的故事时，他得到的答案是“因为你了解这事”。而随着追查的展开，那些曾经被大肆渲染、亦真亦假、引人入胜的香艳童话——在大众眼中因为版本太多而疲于分辨的深闺秘闻，实际上越来越成为Arthur本人跨越时空与那个狂乱青春之自我的想象性交合。我们无法分辨那些迷乱的画面场景究竟是一段被还原的真实，还是叙述者脑海中的美梦，抑或是Arthur个人的瞬时想象。作为事实上的在场者，Arthur见证了几乎每一次有关华丽摇滚的关键时刻（那些呈现在公众面前的新闻发布、巡回演出、谢幕绝唱等）；而作为一个镜像上的追忆者，我们又不得不感到他正在以一种近乎于意淫的方式完成自己对于那段真实记忆的再次嵌入和幻想式重建。在那段被称为“向摇滚永别”的最后的演唱会的段落中，几乎耗尽自己最后一丝气力完成演唱的Wild在天台上与Arthur相遇。这一次由慢拍的个人叙述引出的“流星与心愿”的美丽邂逅，在一种虚幻、纪实和超现实的融合布景中叠化为彩片飞舞之星空下的肉体交合，以及后面被想象成年轻的Brain的激情表演（实则是业已转型的汤米·斯通的流行演出）。历史、回忆与想象的交融在此得到了最完整的体现。
        如影片片名“Velvet Goldmine”所蕴含的“那些细微、宝贵却未被珍视的事物”那样，Arthur在影片中所背负的意义不仅仅在于对那一段华丽摇滚绚烂与沉寂的无限留恋与感伤，同时亦指涉了赋予华丽摇滚以某种恒久魅力的社会意义，即那个时代眼花缭乱，又颇为虚幻娇柔的对于异色性爱的痴迷与追求，而这正史影片倾注极大感情去追求的重要快感。

        高潮：多重交融的迷幻体验
        意义不在于事物本身，而在于事物之间（Meaning is not in things but in between them）。诺曼·布朗的这句朦胧之言几乎作为纲领解释了影片渴望达到的那种巅峰。既然选择了华丽摇滚，《天鹅绒金矿》也就选择了与之相关的一切，不仅仅包括那些闪闪发光的服饰、五颜六色的眼影和性感乃至淫荡的表演，同时也包括那些对于悲天悯人之社会责任感的摈弃，对于保守呆板之道德体系的僭越，乃至对于摇滚音乐不满抗争与自我实现之根基的动摇等等。因而，海因斯并没有牵强附会地为影像与叙事附加任何类似的社会教化意义，而是毫不避讳、不加粉饰地直接将镜头对准了华丽摇滚最本真的部分——它表面的妖艳华美，以及它内部的粗俗、放纵、盲目与天性如此的不可更改。而恰恰是这种对于原始本性的肆意撩拨，反而通过那对于影像镜语的迷恋和探索实现了它所渴望的带有情色意味的音乐情绪的积累，并时不时的引发出多重交融、极致迷幻的高潮体验。
        所谓“紫醉金迷”的真正含义在影片中是这样表述的：在经历了舞台化风格的记者招待会之后，Brain和Wild无论在音乐生涯和个人情感方面都进入了巅峰时期。此时，伴随着Brain高亢激昂的“Baby's on fire”（ Brian Eno ）的演唱，影片画面连续不断地在“啃嗤吉他”的舞台放浪、高速流转的报纸生产线、Arthur面对两人激情拥吻照片时失控自慰、晚间狂乱奢靡的性爱派对等场景间穿插切换，并通过各自独立的情节叙述急速而顺畅地将各人的情绪推向最高点。终了，当Brian和Wild裸身拥睡在一起，Arthur被迫离家出走，Mandy开始自欺式地安慰沙龙并接受眼前的事实之时，我们又惊奇地发现叙事已折回Arthur对Mandy的深度谈话中，如此激烈、短暂而又令人意犹未尽。当然，这样不期而至的高潮体验在影片中不止一次，Wild的出场，与Jack Fairy的初识，以及最后由创造华丽摇滚的人们亲自宣布其死亡的那场告别演唱等等，几乎都在一种个人记忆、众生狂欢和性爱交流的多重融合中给我们带来羽化登仙般的极乐体验。同时，当我们回头再看，你会发现所有这些间歇的高潮不仅联系着华丽摇滚的兴盛与堕落，同时也相应地对照着他们个人对于奇异情感的靠拢或疏远。某种意义上，Wild启发并塑造了Brain，也因为其本身固有的疯狂、颓败基于宣告了他们的奇情以至一个时代的终结。而同性迷恋或曰日本视觉系意义上的“奇男崇拜”亦是影片在传记、追寻记、心理剧之外又一个重要的标签。
        不断地弃置经验世界的荒谬，同时又不断地在创痛与震惊的体验中经历经验世界的碎裂，《天鹅绒金矿》的主人公们总是在一个理性的评判空间内一次又一次地向狂欢的酒神世界挺进。在那一边，他们靠感性与身体的勃起对青春的活力进行肆无忌惮的挥霍；在这一边，他们则不得不面对由不满和颠覆引发的与“成人”世界理性规则的剧烈碰撞。这种理性的本质是市场利益，由疯狂因素引发的时尚永远只是其表象。好在海因斯在那华丽摇滚沦为少数人的历史之后，依靠音乐和影像还原了它那短暂而辉煌的伟大。时代文化、自我书写、本能放逐、狂放青春、瞬间激情、舞台奇观……所有这些均因为无法补缀、无法重历而变得遥远和珍贵，但同时也因为夜空中的那一片天鹅绒金矿变得华美和接近。高潮始终是短暂的，但体验的记忆却能够在无以复加的沉醉中被永远的保留。

        尾声或者后续：不可遏制的动物伤感
        颠倒的世界总是会在幻觉消失后被纠正，再怎样浓烈的自恋、优越和偏执都会在镜像渐暗的一瞬转化为不可抑制的伤感。正如影片中所有人物在异常激越地回顾完那段轻狂岁月后都会表现出无限蔓延的失落一般，影片的结尾也带给大多数观众相同的感受。当Wild在酒吧将那颗具有象征意味的绿宝石扣针交给Arthur时，他实际上也在告知他一个时代的终结——不是他不愿去面对，只是他必须以另一种方式才能让缅怀继续。而那首由“Venus In Furs”重新演绎的、具有50年代怀旧风格的2HB也再次从Jack Ferry口中传出，给所有的华丽以一个不无惆怅的忧郁休止。
        对于此，我们本来不应该再去要求什么，因为所有辉煌的年代都会有其命中注定的开端与结尾。大卫·鲍伊、伊基·波普、露·里德等巨星终会像当年取代他人一样被人取代，幻化成遗落在历史中的尘埃；而他们的音乐影响也会像从前吸纳节奏布鲁斯、白人灵乐、英式民谣、硬摇滚一般被作为素材融入到果肉、山羊皮、视觉系等新的乐队与形式中。然而，这样的过程太过精彩，以至于我们不由自主地探过身子，渴望与那些唯美、凄迷、华丽和狂躁再来一次深情的缠绵。这样的情绪或许就是我们通常所说的做爱后的动物伤感。
        镜头最终停留在喧闹酒吧中的那个古旧的留声机上，视觉的隐喻伴随着音质的变化将120分钟的内在紧张和时空错位重新封存。我相信，有些人可能会重新打开放映机去体会那些潜留于心的点点滴滴。当然，也有人会像我一般写下这些只言片语，以纪念那一场华美的交媾。

从“上将潘凤”到“吴氏赤壁”之联想

瞬息天涯 — Mon, 14 Jul 2008 08:14:00 GMT

“吾有上将潘凤，可斩华雄”，熟悉和喜爱三国的朋友对此语一定不会陌生，不少人很可能还会因此而禁不住会心一笑。因为在这里，所谓的“上将潘凤”已经不再是那部经典小说中某个不起眼的台词中某个不起眼的小人物，而已经成为一种在特殊语境中，具有后现代思想的个人与过往历史的一种对话。从上将潘凤大传，到无双本记，真潘凤无双，以至后来一些列诸如严白虎、方悦等三国小人物的民间列传，网络写手以极具个人化风格的想象和热情对于历史（人物）带有戏谑式的改编与解构，正成为一种文化现象渐受欢迎，并自足地赋予了相当的合理性。重要的是，通过虚构、累积和收录这些非正史性、甚或非野史性的传记，越来越多的人在一种极具带入感的自我体验中重新纠正或培养了自己对于历史事件和历史人物的观念和看法，开始形成一种“历史没有绝对真实”的新历史主义观点：让历史在文本游戏中隐退，将复杂多元的权力关系简化为一次神话的、寓言的甚至是想象的游戏，从而在弥补空间距离与时间进程的分离错位中，为观众（自己）制造一个狂欢的场景，实现社会认同和自我欲望的梦幻满足。

与从前人们所熟悉的却仍然存在着众多主观意识介入或价值判断渗透的历史形象、文学形象相比，这些对严谨治学者而言纯属恶搞的民间形象由于其轻松活泼的阐释方式，和多元融合的叙事策略反而显示出强劲的吸引力与生命力。日前，“上将潘凤”“潘无双”等词汇已被其推崇者赋予了智慧、忠勇、痴情、悲壮等多种意义，并如他们自己所言在一种“迷茫的自信”中成为那些“渴望成才却苦恼困惑和已经成才却仍空虚寂寞的迷失者们最好的情绪宣泄和精神寄托”。尽管在网络上人们依然对潘凤现象（上将潘凤何时成为时代红人）存有颇多微言和困惑，那些所谓的“全球最大的潘凤研究平台”也更像是热衷者自娱自乐的舞台，但作为一种横跨在个性表达与历史信仰之间不无矛盾的奇异传奇，关于潘凤的想象却真实地包含着众多关于创作和诠释的可能性。它曾经给予我很多简单的快乐，如今亦成为我理解新片《赤壁》的一个小小启发——可以这样说，与从类似于历史真实的角度去看《赤壁》相比，我更愿意从吴宇森一贯的风格和理想去认识它，同时带点个人娱乐式的理解。

毫无疑问，《赤壁》是吴宇森本人的又一次个人想象。对于一部家喻户晓、耳熟能详、培养出无数饭丝、滋润着众多游艺的小说来讲，任何一次重新解读和诠释都不太可能与已有的演绎完全相同，它势必需要一些崭新的、符合人们现实审美口味的元素的加入。不管你对于故事的情节和人物如何精通，这样的愿望总是会隐隐地存在并引导你对于影片最真实的期盼。没有人愿意去看一部仅仅是经过了美化、特效化的央视版三国，因而关键在于你给影片给来了怎样的创意或曰颠覆。如果由我来拍《赤壁》，我可能会以一种类似于“上将潘凤”的方式，通过篡改、戏仿、拼贴、破碎等多种极尽恶搞的方式创造出一个全然不同的三国景象。但是，还好，吴宇森不是我，他绝不会用如此强大的演员整容和如此不菲的巨额银两去交换某种接近于校园DV的效果。可《赤壁》上公映之后，关于其意义与投入是否匹配的疑问却依然不少。其中，除了那些基于史实的悉心校对和基于细节真实性、合理性的揣摩外，最多的缘由是缺乏惊喜或者在我看来更确切的惊喜过度。

简化了所有的前史，《赤壁》上部并没有进入关键战役的描绘，而只是将重点放在主要人物的出场和前序情节的铺陈之上。但就其给人的整体印像而言，已经可以看出它淡化历史，着墨于塑人的基本定位。没有了大型历史剧应有的严肃沉重及其权力各方对于形势、战局的深入判断，吴氏《赤壁》的焦点集中在人物的血肉化，或如其所言更多人性的还原之上。然而，这样的还原在吴氏的想象中实际上仍然只是一种风格化的、模式化的设计。影片清新、明快的节奏，以及那些时不时出现的人物间颇为诙谐，带有调侃式的行为对白使得这些处在决定命运之战争中的乱世枭雄或英才们表现出一种对于自身处境的轻描淡写和对于强大对手的“茫然自信”。而那些不断引发笑场的关于冷静、暧昧、接生、点穴、粽子等的情节呈现也在一种融合了风花雪月般的西式情怀、杂耍玩闹般的现代黑帮精神和充满天真童趣之游戏意识的微妙语境中给观众同样微妙的感受——文化精英眼中的玩世不恭和普通大众眼中的轻松幽默。

不难看出，《赤壁》中的主要人物已经不再是史实和演义中某种程度上的政治工具和战略化身，而变成了历史情境和吴宇森男人模式和英雄情节的一种融合。有人用“步下神坛”的真实存在来评价这种转变，但这样的说法并不确切。因为这些看似情感丰富、欲望饱满的乱世英豪没有也不太可能在一种更为复杂的生存环境中并赋予更多的矛盾与多样性（影片的篇幅及人物的数量都不允许），战争始终是战争，而且上演的还是一场人们早已知道其过程和结局的战争。因而这些有说有笑，工作之余还不忘调情把妹的现代化人才还是吴宇森心目中一群被理想化了的“梦幻英雄”——他们并不因为被赋予一些更为大众化的特质而告别神话，反而因为其人性因素的渗入而更符合吴氏想象中应当如此的“英雄们”。当梁朝伟饰演的周瑜初见孔明时说出那句“天这么冷，还扇扇子啊”时，逗笑之余，我突然意识到这样的台词本应属于周润发，本应属于那个放荡不羁的小马哥；而孔明那“……略懂”的风趣口头禅也更像是纵横四海中Jim（张国荣）对Joe（周润发）的善意挖苦。依然是惺惺相惜的理想男性模式，依然是气博云天的至爱情义。

从国内的《英雄本色》《纵横四海》《喋血双雄》……，到国外的《断箭》《变脸》《谍中谍2》……，吴宇森在经历了暴力美学的成形与好莱坞经验（新设备、新特技）的积累之后，终于有足够的声望和能力来实现自己关于打造英雄盛宴的梦想。正如当年小马哥“我等了三年”“我失去的东西一定要拿回来”等台词被融入了吴宇森的个人经历，表达出他付出影坛的决心一样，今天周郎关于“同一个世界、同一个梦想”的誓师之词同样透露了吴氏向童年梦想回归和开继的决心。筹划18年、从儿时渴望至今、曾多次表示直接影响其审美趣味和中国情怀的三国故事，吴宇森的《赤壁》在某种意义上将注定是一部英雄集结却没有胜负，相互搏杀却更多敬重的“幻想江湖”。无须在角色的边缘化和行为动作的英雄化中刻意追寻什么辩证的否定和二元的深刻，亦无须在道德伦理的漩涡中追寻浪漫主义的驳杂与归复，吴宇森完全可以按照他自己的想象安置其心目中各种类型的侠客和英豪，因为再也没有比三国乱世这样一个说不清是否、不用管正邪的语境更完美的兄弟江湖了。而与此同时，由于这是一个由来已久，只是到现在才找到足够买单者与分享者的梦，我们因而很难去判断到底《赤壁》是他以前所有英雄人物的一次总结，还是他们得以发散的一个源头。

所以，对于赤壁的解读亦不妨从这样一个简单的角度入手，融入了个人的想象或许还能变得有趣起来。仅从上部来看，已经出场的人物虽然没有经历真正的决战，却已经呈现出一个大致的形象定位和要素集合。曹操无疑是赤壁中实力最强的大佬，五毒俱全，欲望强盛，虽然略有反派的倾向，却重情痴心，为求与昔日初恋的长相厮守而发动战争。同时，他亦惜人爱才，渴望与真英雄的坦然对话，只是由于长期的孤独和内心的不安全感而难于实现。这是江湖格局中的无畏豪放之黑帮老大最典型的设置，同时也是吴氏复杂性孤单英雄在其反面的表现。孔明和周瑜显然是两个身怀绝技的年轻人，以谋略见长，以肝胆相照，拥有西方中产阶级的浪漫情调，却因为身在江湖不由己等原因被迫与强手为敌，最终找到各自的生命精彩。显而易见，这是吴宇森侠之浪漫、侠之唯美、侠之幽默等英雄情结最为集中的体现，其相互关系类似于古惑仔系列中浩男和山鸡（不太恰当哈），是小帮派里面的中流砥柱，集团军规模化发展的未来领袖，但前提是必须经受眼前的巨大考验。所以，不要以为这两人一见面就开玩笑，有事没事给马接生的情节是吴氏童心突现的表示，这跟现代江湖中讲讲黄色笑话，偶然帮小弟修理一下MP3以展示自身的潜在能力没有区别，相信日后很可能还会出现在酒吧中（古代的）边看艳舞边抒发“情义为重、战事为小”之情怀的场面。

孙权与刘备在上部中戏份一般，但颇有相似之处：表面上同为势力社团的老大，却都处在一种局势与自我的困境之中。孙权久居江东，有钱有势，渴望有所发展，却在父亲和兄长昔日的光环下生存，颇有失落之感。偏偏在此时又面临强敌来犯，手下谋士纷纷畏惧，大有地盘不保之危险。更为重要的是，此次危难是因一美女而起，而这女人又恰恰是拜把兄弟兼集团主力的马子，自己情人的姐妹，闲时还常常一起钓鱼游泳、郊游狂欢，真可谓欲献之而不能。于是，只能在周瑜的怂恿下硬着头皮干下去，前路如何，心中多有迷茫。而刘备因为缺乏吴宇森向来崇尚的阳刚之气在新赤壁的英雄谱系中地位下降不少，看上去像是一个有过童年创伤记忆、想要报复社会却注定四处奔逃，偶尔砸砸场子的新兴团体首脑。好在他有一群天不怕地不怕的好战嗜斗者，虽然经历了坎坷却也积累了名声。而且经过这么长时间从南走到北，从早走到黑的磨砺，他的心态更为平和，城府也更为深邃，不但可以坦然承认自己卑微的出身，并且能够将编草鞋这一生计转变为自己的艺术兴趣和追求，成为一种自嘲以解嘲的有效策略，非常具备那种表面平静却随时可能爆发的冷面杀手的气质。他的手下，张飞、关羽等亦虚心学习他的处世之道，纷纷培养自己书法、教学的兴趣爱好，因为他们知道有了那张在九眼桥办理的皇家宗亲谱系图，出人头地是迟早的事。这是黑帮江湖中典型的“老爸”角色，能屈能伸，即使对孙尚香心有欲念，也需装出无所谓的样子，实际上也就是犬儒派英雄的典型代表。这样看来，曹操对于他们“一个失意的人加上一个失败的人”的判断还是相当精准的。

至于关、张、赵、夏侯氏等人，那就更简单了。每个老大都需要有一帮能打能杀的小弟，这些人往往带着报纸包好的钢刀出现在火拼队伍的最前排，在酒瓶触碰地面而碎裂的一瞬间最先冲上前去，并因为其出众的武力指标而在圈子里闯出名号或树立挑战者。他们充满了“杀一个是犯罪，杀一万个是将军”的军人意识和“摧毁一切异己力量”的破坏冲动，时刻准备着用对手的献血清理为风沙所堵塞之肌肤毛孔的深层污垢，这一点从甘兴训练时抽搐的脸部表情就能看出。当然，既然是小弟，自然也需要担负其保护老大及其家属安全，训练更低一级小弟的武打能力，出席帮派谈判以壮大声势，乃至游弋于各种社交场合为大哥物色美人等职责。而作为回报，那些上层领导者则会在诸如“三江口战役”这种并不关键的演练中，在完全有能力一举歼灭对手或干脆让其突围的情况，故意留出一段时间，安排小弟们一个个单独出场，巡回表演，以此增加他们的威信和魅力值。所以忘掉什么常山的赵子龙，当阳的张翼德，这些名讳不过是他们众多次厮杀中的一次。在下回的分解中，将有更多诸如双手持枪、慢动作、墨西哥式和局，飞行式猛冲等暴力美学的经典场面等着他们去完成。

如果仅仅是展现一个纯男人的世界，吴宇森便不能完成他在西方所完成的“小历史”叙事经验的表达，亦不能继承他在以往影片中除了激烈、豪迈、唯美之外皆有悲情、浪漫的艺术特色。因而在寓言化、游戏化历史的走向中必然需要一定的情欲化因素，让吴氏赤壁成为一个“可以让人随意打扮的妙龄女郎”。出于中西合璧的考虑，吴宇森在故事中加入了两个主要的女性角色，小乔和孙尚香。小乔是多大阳刚模式中必须出现的欲望符号，是“千古帝王皆风流，从来美女慕英雄”的必要注释，她在让“情欲成为权力最好的春药”的同时，最大限度地消减了由血肉横飞带给观众的心理紧张，因而同时具备了《珍珠港》中的小护士和《特洛伊》中海伦的缩影。作为尤物，她是战争的一大原因，是周瑜乃至下属众多将士“为了至爱努力奋斗”的理由；而作为女人，她那养养宠物、抚琴弄茶、按摩倾听的表现则同时契合了红颜知已和贤妻良母的定位。另外，现在带有国际色彩的大片总需要在萤幕之外制造一些有趣的话题。试想一下，在众多对于“赤壁看了吗”的回答中如果没有“林志玲身材不错”这样的答案，将会是一件多么枯燥的事。话转回来，孙尚香是众多三国游戏中的隐藏人物，某种程度上也是和关羽、张飞等一样的武将。不过在《赤壁》中，她除了像小燕子一样起到活跃气氛的作用外，似乎还承担着一些女性主义的思考。吴宇森似乎想通过其身份在战略上的作用，及其她和刘备，包括尚未上演的曹兵孙叔才之间的情感比较传达出某种舍小取大的成长与牺牲意味。预计在她的身上，除了出现点穴和搅局的情节外很可能存在相对悲情的戏份。与此相对应，在上部中出现的，被曹操当作小乔替代品的俪姬也很可能在后回中有“只要男人好，做什么都可以”之类的无悔表现。

抛开历史，忘掉陈寿、罗贯中和央视，吴宇森的《赤壁》即使没有太多的惊奇，也依然是一部吴宇森的作品。不仅仅在于“英雄情结”的综合体现和那众人圆梦的狂欢盛典，更重要的是吴氏开始以一种更为从容、更为自信，实际上也是更为大气的方式进行了国产大片，特别是国产历史大片的制作。这一点恰恰是从前我们所欠缺的。下部的上映尚有时日，很多人心中也有了一个大概的揣测。我想的是，除去那些波澜壮阔的火烧场面和精心设计的打斗场景，吴氏一定会将更多的笔墨放在人物和人物关系的完成上：曹操必然会败，但不是败于轻敌，而是败于自恋，败于渴望拥有真正对手的自我紧迫感中；周瑜、诸葛亮会赢、会散，在享受了共同战斗、相互理解的情谊之后，他们会一如既往地潇洒告别，互表“如为对手必不留情”之衷肠，同时还不忘开开对方的玩笑；孙权和刘备自然是在胜利后信心大增，搞不好刘备会赠送孙权草鞋以作留念；那些个武将依然神勇，可能会暗暗等待一次在战场上相互搏杀的淋漓机遇；另外嘛，小乔应该不会变心，孙尚香能谈一场恋爱，孙叔才则将进入曹军的贮备干部体系……而不管怎样，这些人物应该会如“上将潘凤”般作为一种新的三国印像被人们所记住。

分裂的癔症——简评《日落大道》

瞬息天涯 — Fri, 27 Jun 2008 11:12:00 GMT

50多年前的日落大道，或许还未像里根总统所言，变成一块“仰卧着的巨星广告”。那些显而易见、象征着无限荣耀的超级明星们的手印、足迹、脸谱、耳纹、吻痕，乃至整个身影之类的“肉身拓本”也未曾像今天这样布满了整个路面。但作为一种超越其本身功能的象征性标志，这条穿越好莱坞，从洛杉矶市中心伸向太平洋海岸的公路却已经具备了某种令人心醉的魔力。它的豪华、富贵，以及篆刻在门牌上的代表着成功、声誉的名字们如一个能量巨大的磁场般吸引着无数怀揣“美国梦想”人们最为狂热的信仰。然而，也正是在这样一条树荫婆娑、在晚霞中熠熠生辉的道路两旁，同样隐藏着太多关于“太阳背面”的故事：自我的欺骗、精神的空虚、还有那如秋叶般片片飘落的名声、贪婪、自恋和野心……所有这些和“自由女神”一样在为好莱坞本身的发展提供着取之不尽的素材的同时，也以一种奇怪的方式催胀着人们对它的迷恋。影片《日落大道》以此路命名，并以其直面娱乐界本身之分裂的视界，成为对大道乃至好莱坞电影界的一个经典注解。

倘若没有那部创奥斯卡提名记录（14项）的《彗星美人》，《日落大道》很有可能夺得那一年的最佳影片。同样将焦点对准好莱坞“银幕背后”的银幕，前者将重点放在明星诞生的灰暗过程上，通过“公民凯恩”式的故事结构和抽丝剥茧式的叙事技巧讲述了相关人物间的相互利用、争斗与背判，并最终赢得了更多的青睐；而《日落大道》则利用默片时代早已成熟的电影语言为我们贡献了一个不无纠葛的情杀故事，进而深层次地展现了一个“不甘于被遗忘之过气明星”内心的分裂、臆想、痛苦和恐惧。就个人而言，我更喜欢后者。尽管在体制的揭露和群像的共性表达上，它没有《彗星美人》明显，但在影片基调和个人的悲剧性上却更为黑暗，更为彻底。特别是现实中同为过气明星的斯旺森（Gloria Swanson，默片时代的传奇女星）那自传式的，夸张、辛辣而又痛心、沉醉的表演更让人感到一种压抑的震撼。当崩溃的诺玛在众人面前陶醉地步下阶梯，深情说道“我准备好了，拍特写吧”的时候，这一极具舞台风格的戏剧化表演便跃入了我“最令人难忘的场景”之列。

凡是看过《美国丽人》的观众想必对影片的开头都不会感觉陌生：乔的尸体俯躺（漂浮）在游泳池中，四周是喧闹的记者和警察的声音，一个如灵魂自述般的画外音响起，引出了下面的故事。这一将死去的主角变为故事旁观者和叙述者的非严格意义上的倒叙手法在日后被广泛引用，而那个镶嵌在水中的尸体正像是日落大道上被印刻的明星身影般提示了影片的悲剧性。随后，怀尔德以一次或者说一连串的偶然带出了故事的主要人物：一个事故、潇洒却落魄的无名编剧、一个孤僻、傲慢而自恋的过时明星、一个古怪、阴森又忠诚的管家、以及一个年轻、活泼幻想成为知名编剧的影评人。而在这些看似各怀心事的人物的互动中，影片以一种带有希区柯克悬疑风格的路数一步步将情节推向高潮，其情绪也一步步由庸常的浮躁变为酸楚的冷静，甚至还带着一些黑暗的可怖和呼之欲出的危险。

事实上，《日落大道》在展现迟暮美人之恐惧悲凉的同时，始终存在着一种将个体的分裂与时代的无情相融合的思维。在看似琐碎平常的叙事对白中，总有一种超越于个人之外的力量在控制着剧中的人物，并将其纠结在一起共同奏响那曲关于“腐败老去”的悲歌。正如《彗星美人》中所表现的那样，那时的好莱坞无疑处在一个“造星运动”的爆炸式发展时期，即使是那些年轻貌美的演员在如洪水般涌向好莱坞的人潮中都需要经历惨烈的搏杀，更不用说是某个业已老去的女人。此外，有声电影及方形屏幕向宽型屏幕的转化不仅仅改变了人们看电影的方式和视野，事实上也改变了电影对于演员的要求——舞台表演技巧渐落次位、萤幕形象更为重要、同时观众似乎也不再避讳长篇大论的对白（在有声电影初期，人们曾一度怀疑声音的出现对于艺术表演的影响），并由对表情动作的倚重、影视语言的运用开始转向情节的生动有趣。

正是在这样的大背景下，片中几乎每一个主要人物几乎都陷入了一种步伐艰难，不适于时代的困境：诺玛沉醉于过往，自欺自恋显而易见；乔创造力枯竭，苦心于顺应“民意”的剧本创作到了食不裹腹的地步；马克斯放弃有为导演的前途，全力维系谎言是固然是出于对红极一时的诺玛的爱，但更多地却是对一个时代的自我凝着；而那个一心想成名的贝蒂则显然存在着一种“借风攀升”的想法。当然，与《彗星美人》所表现出的赤裸裸的野心和贪婪相比，《日落大道》还是拥有着更为人性的悲壮。诺玛扭曲的心灵中包含着某种令人心动的，与岁月伤痕的抗争；马克斯令人惋惜的机械忠诚最后被证明是一种虐恋的表现；贝蒂和乔在工作中建立的好感与诱惑亦存在着一种理性的克制；而诺玛与乔之间的情感则同时兼有现实的利用、真实的同情和飘忽的感动等多种成份。

不难看出，《日落大道》中的人物都处在某种自我分裂的状态，或者说都在一种双重的不可融合的界限中生存。这是它对于时代人物的一种悲情关照。但同时，影片又通过一种并不明显的隐射有意地将这些分裂上升至对于好莱坞一个特殊时期的思考之上。就像那个曾经和诺玛合作多次的知名导演所表现，当一旁年轻的助手无情地嘲笑诺玛的痴人呓语时，他正色道，“那是因为你没有见过年轻时候的诺玛”。的确，每一个女人都存在一个“终将老去”的噩梦（或许每个人都有），而诺玛的悲剧则在于她清醒地认识到自己正在噩梦之中却依然抱有一个美丽的幻想，相信自己还像以前一样。这便使得她的冷漠、执著和神经质表现成了一次与观众，至少是当时观众的带有幽默特质的悲凉对话。有趣的，亦是值得思考的是，这部由派拉蒙公司使用自己旗下一个过气明星制作的关于派拉蒙公司一个过气明星的电影以一种难得的诚实和自我的映照揭露了她光鲜小腹上的丑陋伤疤，不得不让人感受到某种魄力和勇气。又或者，它也是想借用这部电影告诉那些尚未步入演艺界的人们：在派拉蒙，在好莱坞，遗忘始终存在，而适应、承认那种遗忘才是关键。

见亦不见——漫评《天堂的颜色》

瞬息天涯 — Sat, 14 Jun 2008 08:00:00 GMT

作为“另一种电影”，伊朗的影像世界总是渗透着一种浓郁的苦难意识和虔诚的宗教情怀。没有宏大的故事背景、没有放大的戏剧化的激烈冲突、有的只是一种看似偶然捕捉的原始态生活，永恒不变的关于生命信仰、家庭自然的主题以及那简洁、纯净却耐人寻味的结局。在那些为数不多却名满世界的导演中，马基·麦吉迪偏爱通过儿童的视角来诠释与之对立的成人世界。在他看来，儿童眼中的世界不仅真实动人，更有一种成人所无法拥有的纯洁与渴望，也正是通过儿童们（间）细小而精致的微观叙事，麦吉迪一次又一次感动世界，让人们看到一双“又脏又破”的“小鞋子”也能够散发无穷的魅力。

《天堂的颜色》常常被认为是《小鞋子》（《天堂的孩子》）的姐妹篇。或许不如后者真实流畅，也存在着些许煽情的成份，但总体上秉承了《小鞋子》开创的风格路线。影片中那个看不见的盲童——现实中亦是失明的非职业演员——和大多数其它伊朗电影中的小男孩一样有着一个颇有宗教含义的名字“默罕默德”。这个名字和他那盲人的特殊身份一起提示着他与父亲间“遗弃与救赎”的意义脉络。开头盲校中学习的场面和后来通过听觉发现并拯救落难雏鸟的片段说明，默罕默德是一个勤奋、善良的孩子。但父亲那双犹疑不决伸出的手部特写（与祖母手部的特写情节相对照）很快便点明了孩子的真实处境：他是父亲——一个生活落寞、自幼丧夫、妻子早逝、压力重重，又渴望通过婚姻来改变自身处境的男人心中的矛盾与障碍。而整个影片正是围绕这一简单却难解的矛盾而展开的。

麦吉迪运用了大量的色彩对比和自然生效来表现默罕默德对于整个世界天堂般的想象以及他与家中其它成员、特别是祖母的深厚亲情。这种我们看起来如校园诗般的视觉表现并非为了强调生活的安逸与休闲，而恰恰表达了盲童对于美好平和之生活的憧憬。他是看不见的，片头那长时间的只有声音的黑幕为我们展现了其本应如此的真实。但他同时又比别人“看”得更多，幼鸟身上新生的喜悦、车窗外面清展的凉风、妹妹脸上成长的笑容、祖母掌中疼惜的温柔，以至于啄鸟的对话、海鸥的悲歌、麦穗的细语、劝说的喃呢……都因为默罕默德的“聆听”与“抚摸”而变得斑斓起来。当然，通过想象和美化展现一个令人感到温馨的世界，似乎是所有有关盲人的电影都会采用的手法，因而它还不是本片的重点。

正如前面所言，儿童的视点往往是展现成人视界的窗口。在多数时间温情跃动的画面中，一种以黑灰色为主的色彩总是时不时地闯入其中，那便是父亲那辛苦的、大多脏乱的杂役场景，以及那注视儿子是百味杂陈的表情和眼神。直到父亲迫于长久的压力和自身的考虑（婚方家属的意见）将儿子送去遥远的盲人木匠处学徒时，我们才发现影片竟在一种不易察觉的自然行进中趋向了高潮。笃信神抵的默罕默德感受到孤独与不幸，不禁开始怀疑起来。“老师说。神更爱盲人，因为盲人看不见。但我跟老师说，如果真是这样，神不会让我们瞎，看不见他。……如今我伸手到处找神，直到我的手摸到他，我要告诉他所有的事，甚至我心底全部的秘密。”这段声泪俱下的哭诉最终以一种意料之内的方式表达了如“樱桃滋味”般关于上帝与不幸、生活与苦难的信仰与诘问。而盲人木匠“你老师是对的”的回答又再次回应了伊朗人民在贫困、战乱中依然坚强、隐忍的民族精神。

当祖母终于撒手人寰，婚姻也因不详而告吹后，我曾经好奇故事将如何收场。这一次，麦吉迪像《小鞋子》一样以偶然引发了他所需要的必然。独木桥上的意外令默罕默德落入激流，宏大的水流声蓦然消失，在最后一次令人担忧的表情呈现后，父亲还是感受到了儿子对于已失去太多的自己的意义，跳入水中，呼号营救。飘沉在前方的儿子的影像在一系列摇晃颠簸的水中镜头中第一次如此长久地停留在父亲的焦点上（之前，父亲对于儿子似乎因为悲哀不愿意多看），也因而较为清楚地具备了一个引导者的角色。事实上，虽然默罕默德是个盲人，但在之前的情节中，他总是会主动离开旁人的引导，奔向前方。因为他能够“看见”更多的细微与美好。在影片刚开始时，屏幕上曾出现过一行字“你既看得见，又看不见”，这不仅指涉盲童，更指涉那些视觉正常的人们。而正是在这一意义下，影片结局亲情的唤醒和带有“神示”意味的知觉复苏才成了主要的寓意所在。

当然，你或许会想，如果没有那个偶然，小默罕默德的命运将何去何从，那关于温暖而沉重的血缘联系而如何解脱。这或许是伊朗严格体制下电影创作的共同问题：渴望揭示现实，却只能隐约呈现。影片中的合理性总是相对的，这部麦吉迪所言“盲童如何发现世界”的影片最终想要表达的恐怕还是那些一如既往的困境与不幸，一如既往的希望和忍耐，以及一如既往的人性与复归。只是，与小鞋子相比，或许还表达得不够完美。

《滚滚红尘》之漫谈

瞬息天涯 — Wed, 11 Jun 2008 08:14:00 GMT

起初不经意的你，和少年不经世的我，红尘中的因缘只因那生命匆匆不语的胶着……

时隔多年，热爱怀旧的人们依然深情地传唱着这首陈淑珍的《滚滚红尘》，而根据三毛最后一部也是唯一一部电影剧本拍摄的同名电影却似乎已经为人所遗忘。当人们津津乐道地评论《色·戒》中含沙射影的“张胡之恋”以及那不对称的“汤之乳房”时，恐怕很少有人能记起，关于张爱玲，关于胡兰成，关于那风雨飘摇中的情欲纠葛，无论从人物设置、情节安排、抑或是深意注解等方面，最接近也是最贴切的依然当属这部十几年前的爱之悲曲。

如果让我在《色·戒》与《滚滚红尘》两者中选择一个来重读的话，我会毫不犹豫地选择后者。不是因为本人对于张爱玲与三毛存在什么偏爱，也不是因为那裸露的女性身体对于业已赏览过的人们存在什么“边际效用递减“的原则，而是因为就爱情本身的主题而言，《滚滚红尘》要变现的更为纯粹。它能够带给我这样一种感觉：即如果有一个人可以令你为之生，亦令你为之死，那么无论生于怎样的乱世和悲苦中，都是幸福的。

尽管三毛曾经一再否认，影片中深韶华和章能才的悲情故事与“张胡”存在联系，但作为命运相似的当代悲剧女作家，我相信能够配得上“懂得”两字，同时又能够将那种热血澎湃、亦真亦幻又不免令人扼腕叹息的男女之情表现得意远悠长的，恐怕除了三毛没有几人。张爱玲在提作《爱》中有一段关于爱的“于千万人之中”的经典注解，目前已成为众多网友的签名档。但究竟怎样的情怀能够让你有千万中之唯一的感觉，同时又只是轻轻的问一声“噢，你也在这里”呢？偶然的相逢？必然的分离？胶着时的浪漫？缠绵后的惆怅？或者都是。

1944年，胡兰成在《天地》杂志上看见张爱玲的小说《封锁》，为其文字中对人性的理解、流畅的文笔深为感动，立刻萌发了与之结识、倾吐倾慕之情的渴念。很快，两人相见，胡惊愕，非为某种女性的美貌或风情，而为那种灵魂深处突然扬起的颤动。五个小时海阔天空、相见恨晚的深谈，第一次相遇便注定了一世的命运。同样，《滚滚红尘》中深韶华与章能才的初会亦包含着一种“注定如此”的默契与凝望。因此片首次获得金马奖的林青霞与让无数人感喟生不逢时的秦汉将那种相互“懂得”、羞涩却渴望的欢喜浪漫表现得恰到好处。

然而，纵使风度翩翩，纵使有情有才，章能才的汉奸身份终不能令两人将情感公开。沈韶华无怨无悔、不问将来，只是于危险、混乱中坚守自己“与千万中遇见”的唯一爱人。不需要什么复杂的人性阐释，仅仅是一个女人跟着心走的执著爱恋。后来，好友月风在日统区逼问韶华她爱的这个男人究竟是什么人时，韶华失措却坚毅地回答：他是我的男人。有情人不问出处，爱已至此，何须再言。而这样的话在汪伪政府岌岌可危、如朽木枯枝时道出，更有一种郁郁苍苍的悲壮之感。

与胡兰成深情而不专，张胡最后分道扬镳不同。经历了“房东有染”“责情决裂”之后，沈章两人最终还是在生死别离时刻订下了生死契阔。也是到这里，三毛中止了对于“张胡绝唱”的阐释，为其人物赋予了属于自己独立、坚强的人格命运。码头上，逃难的最后时刻，韶华将自己的船票交给能才，让他不要回头，登船逃生。这份情感在生离死别的高潮处拥有了一份对于生命和经历的孤独承受，从而也将三毛本人性格特征上的苦痛转嫁给了韶华。与之形成对应的，后来在内战期间为国民党做补给生意的余老板在看见韶华没有上船后，反向码头挤去，在跳板将要收起之时不顾危险跳了下去，与沈汇合，同样表现了一种为情承受的担当与勇气。

事实上，在剧本改编过程中，《滚滚红尘》中的众多人物都表现了这样一种敢爱敢恨、亦敢于承担的性格特点。章能才虽未日本人做事，但自信自悟，手上无血，“并不把自己的职业看成一桩罪恶之事”；月风“有情有义”，既然爱上了热爱革命的男人，便不后悔与之共赴黄泉；乃至根据张氏小说《小艾》改编的套中戏《白玉兰》中的丫头亦是如此。且不管人言所谓的对于汉奸的美化，或者对于国民政府的偏向，这样的乱世情缘因为其与爱情联结的坚强和无悔本身，就要比所谓由复杂人性、肉欲依赖引发的男女纠葛要更积极，更单纯。

把人物推向一个极端处境，留下两条出路，并让其选择和承担后果，是萨特所谓“处境剧”的基本内容。某种程度上，《红尘滚滚》就是一部为爱情赋予乱世的背景，进而在家国道德等大义的衬托下突出爱的坦荡。或许对于熟悉了乱世情爱的观众而言，这样的意识并不新鲜。但于我而言，任何一种深刻的感情，即使是不为世俗传统所接受和倡扬的，只要人们是“清醒地认识自我的处境，并坚持勇敢去做”的，都是值得尊重和赞叹的。正如主题曲中唱得那样，“想是人世间的错，或前世流传的因果，终生的所有，也不惜获取刹那阴阳的交流……”，无论相聚与分离都是困难的，而爱与恨总是包含着千古愁。

《滚滚红尘》在当年台湾电影“金马奖”评选中获得十二项提名，八项大奖，唯独三毛与“最佳编剧奖”失之交错。媒介纷纷猜测“三毛之死”与之不无关联。我想，当一个人决定告别滚滚红尘，作出“不值得活下去”的判断，并为之行动时，无论出于什么理由，都会获得尊重，特别是那些喜爱她的人们。就像影片中不愿违背内心所爱，苟活于世的韶华一样，选择了投海自尽。尽管后被一名军人所救，并结婚生子，但她却在自己的小说《白玉兰》中写道，打心眼里恨了她一辈子。

细腻的恐惧和自我的焦虑——简评《五时到七时的克莱欧》

瞬息天涯 — Tue, 10 Jun 2008 10:09:00 GMT

2002年12月，当年逾70、从影近半个世纪的法国导演阿涅斯·瓦尔达凭借一部用DV拍摄而成的低成本实验性纪录片《拾荒者》，在洛杉矶获得该片第30个重要国际电影节大奖时，这位因拍摄了众多“自由而纯净”之电影（巴赞语）的“新浪潮之母”由其经久不衰的创造力和激情常驻的艺术生命，变成了众多评论者眼中的“新浪潮祖母”。作为享誉世界的“八武士”中唯一的女性，瓦尔达的影片在表现出新浪潮（包括左岸派）电影现实主义、简约主义、作家手法等一般特征的同时，还坚持了相对平衡的女性视角、虚（情节）实（记录）结合的跨界风格，以及重于揭示的镜像反射等个人特色。而她的第二部长片，亦是其地位奠定之作《五时到七时的克莱欧》（下简称《克莱欧》）则最能代表其早年的美学趣味。

《克莱欧》以一种几乎接近真实时间（片长约90分钟）的章节式报导方式，展现了一个年轻貌美的女歌手在等待医学检验报告（癌症确诊报告）的两个小时中于巴黎街角四处漫游的场景，及其内心所隐藏的焦虑与恐惧。这种通过镜头、视点主动/被动（看/被看、关注/被关注）的转换和中介作用来表现主人公与周围环境的相互运动和认识，并进一步揭示人物主观世界的“田园街角”回归，被作为一种鲜明的地点意识沉淀于瓦尔达，乃至其它新浪潮导演的电影中。例如，她的前一部作品《短岬村》、和后来的《记录说谎家》《浪迹天涯》与《拾荒者》。一方面，瓦尔达相信，地点对人的性格和观念具有深刻影响……不仅我们生活在环境中，环境也生活在我们之中，并且引导我们，更好地理解自我和他人。另一方面，通过主人公的眼睛折射出来的一景一物一人一事，都潜在地包含着某一时刻某一地域的某种情绪，并以其千变万化的色彩、光影、深情、姿势等表达着时代中人对于环境、自我与他们的某种解释。因而，影片几乎琐碎的“游荡”式的叙事/用镜手法实际上包含着一系列都市人不宜察觉但确实存在的真实情感。

除了开始与结尾处出现的极为短暂的彩色浮现，整个影片是在简单的黑白对比中进行的。柯丽娜·玛尚（饰克莱欧）以一种令我陶醉的躁动与美丽体验着有绝症诊断带来的或会引起“诸如死亡”之类危险的可能性。直到最后在公园里遇见即将返回阿尔及利亚战场的法国士兵，那种焦虑与恐慌才以一种微妙的、爱情般的相互发现的方式得到了缓和，而克莱欧也真的如片头那位塔罗牌占卜师仁慈的“预言”那样完成了一次从迷失错乱到坦然面对的“脱胎换骨”。阿尔及利亚士兵身份的设定，和之前片中所透露出的一系列有关阿战及戴高乐政府的背景交待，将一个女性由恐惧引起的焦虑上升为一个城市，乃至一个民族共同面临的遭遇——二战给法国人带来的心理创伤尚未治愈，阿尔及利亚的形势又让人们看见了遭难和悲剧的阴影。正是在这样的背景，影片中不时出现的“美术青年”的娱乐行为，市井百姓的混乱对话等，都在某种程度上与蓬勃发展的存在主义、结构主义的新思潮一起提示着一种“于迷茫困惑中重新找到自己（萨特言）”的迫切渴望。影片所带有的政治隐喻亦由此显现。

“巴黎唤起了我什么？对大城市及其种种危险、独自迷路、被误解甚至被排除在外的莫名的恐惧感。”这是瓦尔达本人对于61年拍摄的《克莱欧》的看法。但相较于并不鲜明的政治意识，这种坦陈的恐惧之感仍然来自于从女性视角出发对于身体（腐化坏败）的深刻痛楚。瓦尔达破碎、分裂般的“漂流”叙事在不经意间向人们展示了一个逐渐清晰的关于真实自我，真实存在的世界——一个因为恐惧与焦虑被迫重新审视自己与世界，并走向自觉与苏醒的女性心理世界。如瓦尔达所言，克莱欧在她想要自我凝视的时刻来临之时，拒绝成为一个被“刻板化的女人”，开始关注曾经被忽略的现实和时代，并与独孤与流浪中完成了重新审视自我的转变过程。因而，在瓦尔达敏感细腻的镜头下，我们看到了若干不同的克莱欧形象，任性耽美－恐惧焦虑－游荡孤独－真实自然。当她褪去华服与假发，在公园中在此哼唱起《爱的呼唤》时，“大自然舞台”的复归象征着一种对于个体生命的自信认知。尽管随后仍会出现无可避免的担忧，却显然已经有了直言痛楚和坦然面对的自信与勇气。

这种细致的转变在影片断裂的篇章结构中并不容易被发现，甚至连章节的划分中实际上也存在着情节连续性的跨越。然而影片前后两个部分却确实存在着一种相互对照的关系。前三刻钟里，克莱欧基本上通过他者的眼睛（或者频繁出现的镜中影象）来看待自己并决定“我是谁”。影片一开始，画面上占卜女人的手、塔罗牌、克莱欧带着泪光的脸庞的反复对切，明显地提示了盛装婀娜的克莱欧是以他人的言语和深情判断自我的命运。和她所担忧的结果一样：身患绝症。随后，失魂落魄的克莱欧在步下走廊时，禁不住对镜审视自己姣好的容颜身段，美丽迷人，却心绪如麻。她对镜中的自己说“别着急、丑陋就是死亡。当我依旧美丽之时，我便活着”。这个在影片中首次出现的自我审视，直接点名了克莱欧真实的恐惧所在，或许胜于死亡，她真正在意的乃是自己赖以吸引他人、成为焦点的美丽容颜。也正是在这一时刻，克莱欧开始经历对重的、分裂的“幻像破碎”期。尽管仍然凭借身体的魅力不断地吸引着周围人的视线，但她显然开始害怕（目光的消失）并怀疑（目光的持久）起来。而伴随着此后多次出现的“人镜”交流，克莱欧的焦虑与恐惧亦开始加剧。

毫无疑问，美丽是克莱欧生活的信念，巴黎市区繁华而喧嚣的景象在曾经自我陶醉的克莱欧眼中从未向现在那样如此接近。克莱欧开始注意周围的人群，林林总总、形形色色、匆匆忙忙似乎更反衬她心中的焦虑。但她仍然流连于各种巴黎街头的各种商店中，购物、试衣、端详自己美丽的镜像，或许还带着某种最后的自怜与自怜。但这样的影像并非她自己最重要的影像，绝症的阴影始终笼罩着她，使她越发的怀疑期美丽的短暂和飘渺。此时，克莱欧依旧沉醉于她关于世界的美妙的视觉描述中，短暂而过的一瞥一视没有表现出她看待世界的愿望，相反却表现了她想象着自己何如被世界观看的心态。豪华公寓中，当她一次次面对四周镜子映照出的美丽倩影和那如自我化身般柔媚怜人的小猫时，她再也无法掩饰内心的骚动与恐慌，对女友安吉尔埋怨到“我情愿自己腹部有病，而不是其它地方”，因为这样人们就无法从外表看出，亦难以猜测。而安吉尔后来的回应“不要告诉他（其情人）你的病情，男人都害怕这个”充分说明了克莱尔“被观赏”之女性尤物的自我定位。这也是她一次次通过周围人群监视自己依旧美丽的存在，却一次次被忽略、被误解的原因。在众人眼中，她是一个任性的、需要哄骗的洋娃娃。

终于，克莱欧决定卸下盛装、走入人海。脱掉假发这个符号式的手势、和那换上的简单的黑色洋装与墨镜，在使她得以观看别人而不被注意的同时，也使她成了一个拥有自我意识和主体判断的城市游荡者——一个从呆板的女性形象被迫迈出他者想象的女性游荡者。她开始以一种新奇的目光观察人群、并尝试融入其中，坦陈自己的病情，寻求可能的安慰。只此，影片另外的三刻钟时间便完成了一种心理视点的逆转，与女模特和放映员的相遇是第一次真实而中肯的交流，尽管依旧存在矛盾与困难，却开始了“令人愉悦”的选择。遇到埃托奥之后，那个自我的世界被进一步打开。因为变得坦然，所以变得坦诚；因为变得坦诚，所以格外幸福。这次颇具恋爱氛围的偶遇或相聚，让克莱欧学会了评价（那如白雪公主般躺在那里的早产儿，那些令她感觉新奇的名字和景物）、学会了解释，并由此看见了真正属于自己而不是属于女人的主体的东西。当影片结尾，大夫告诉她要接受两个月的放疗时，她已经从恐惧中走了出来。在与埃托奥深情的对视中，她对自己（或许也是对观众说），我不再害怕了，我感到很幸福。当然，你可以认为这是爱情的魔力，但走出幻像深层交流仍然是生命觉醒的必要条件。

克莱欧是一个迷人的女性形象，她的身上聚集了瓦尔达影片中真实与虚构、主观与客观、宏观与微观等矛盾或并置的观念。她于躁动午后开始的自我流浪在瓦尔达如纪录片般自然流转的镜头下，展现出一个极为细腻的情感世界，渗透着一种对于生命和环境（政治）的思考。那些看似没有意义的标题流程实则强烈地提示着时间对于主人公的困扰——一种邻近命运解释的困扰。而随着情节的临近结尾，这些章节标题逐渐减少并最终消失了。和色彩的变化一样，克莱奥的心境在这短暂而漫长的二个小时间发生了变化，她遇到了一个能够使她摆脱烦恼的人，无须再为时间而恐惧。瓦尔达正是在一中偶然捕捉的看似“非叙事”的叙事中将一个心灵受困女性的匮乏、慌忙、恍惚、困惑与渴望等巧妙地表现了出来。作为直接电影的代表，它无愧于“巴黎最美丽的电影”和“新浪潮最严密、最精妙影片之一”的赞美。

谁是姨妈——简评《姨妈的后现代生活》

瞬息天涯 — Sun, 08 Jun 2008 15:09:00 GMT

【写在前面】：成都，毕业前的最后一个月，论文、工作、还有那从来都未曾预料的“5·12”，各种各样的原因使我无心亦无情将目光投注于这片久未灌溉的土地。整整30天里，《姨妈》是我唯一看过的电影——于万人云集的广场、缤纷错落的帐篷和连续不断的余震中，以一种前所未有的心绪。尽管这部电影已经为太多的人所观赏和评析，但我仍然希望能够写点什么，内容或许并不重要，只是想要人为地赋予其某种纪念的意义，以慰这段未曾梳理的苍茫时光和久不磨砺的懒钝笔头。

当一些不太勤奋的思想家津津乐道地给“后现代”这一概念赋予某种普遍的时代与文化意义，并专注于它所蕴含的多元、无中心、深度消解等特征时，这一词汇也因为其如“解放思想”“与时俱进”等语所具备“放诸四海皆可行”的技能被广泛地运用于各类陈述中。而作为一个至今仍无定论，又似乎相当准确的形容词，“后现代”于私底下往往是同学之间对于某境某事难以形容或无言以对时的首选词语，并常常带有某种明显的“无厘头”的意味。联系到影片轻喜剧的类型定位和那卡通风格的宣传海报，《姨妈的后现代生活》在初看之时总令我联想起“星爷”剧情的搞笑和狂欢。

当然，这部被称为“孔雀”情节之再度开屏和“女人四十”之老年延续的影片绝非我所想象地那样，在上映后获得了“笑中闪泪”“辛辣烈酒”等较为一致的评价。并不愿意用并置、拼贴、消解、融合等传统的后现代性解释来看待这部影片。因为作为一部“喜感很强的本质上的悲剧”，姨妈从上海这一具有国际视野的现代都会到鞍山这一相对传统的工业老区两种截然不同的生活状态，其描绘基调是极为现实的。尽管存在诸如“满月”等超现实的场景和隐喻，但它所要表现的寓意依旧像《孔雀》中的姐姐、《立春》中的王彩铃、甚至是现实中的我们一样存在真实的生活质感，一样有着一种“方向总在选择之外”的无奈。因而，就深度的挖掘而言确实存在着某种努力，而不像后现代概念那般随意。

导演许鞍华对于片名的解释是“几个不同的年代、风格、文化、思想潮流在同一环境下并不协调的并立”，编剧李樯则称所谓的后现代生活是“人们感到过去所依赖的价值态度和观念体系的全面崩溃”，和在“一切变得不确定和模糊，生命的意义和思想深度同时消失”后世界的无序和梦幻。但实际上他们想要表达的最终都是一种人的迷茫，或者更确切但已经被无数次提及的，人在理想（幻想）和现实之间的一种矛盾常态。相较之下，我更喜欢王国平对于影片的观点：姨妈的真正悲剧在于她没有打破两者（众多二元对立）的界限，而是任由自己在一元的世界沉沦。更进一步，我则认为这个若干年以后的“姐姐”并非像影片外表所展现的那样，“庸俗而深情地生活”着的典型的外来者小市民。某种意义上，她仍然是一个像“王彩铃”一样具有悲情意味的病者，而她的生活也只是在一种“庸俗”向“另一种庸俗”滑移。

叶如棠，一个从东北“闯回”上海来的独身女人，受过正宗的大学教育，能讲一口纯正的伦敦英语，会做地道的上海美食，年年都是先进工作者，有着对精致生活的美好追求和向往，却令人惊讶地只能与十四只学舌的鹦鹉为伴，虚荣而虚无地与邻居水太太竞言斗法，幻想着自己有一个在国外工作的女儿，并且为了一份看上去久未上岗的工作施展所谓的“策略”……表面上看，这个将身边所有人都视为“瘪三”、自视清高的高级知识份子是一个为了理想而“深情”地与“庸俗”生活抗争的世俗典型，是一个在飞速变化的世界性、后现代大都会中小心翼翼、如履薄冰地行走着的完美主义者，是一个一次又一次在欲望/孤独、猜忌/善良、优雅/平凡等矛盾中挣扎，最终却不得不败倒在现实脚下，重新回到原点的悲剧人物。但即使所有这些都是正确的，我仍然无法将之视为所谓典型的上海市井或闯荡者。那些出现在电视剧中为了柴米油盐斤斤计较的大妈形象和那个充满艺术气质却不具备成功要素的“立春”女人在她的身上中和之后，又一次将影片的女主角令人不无悲哀地结构成了一个事实上的城市生活的他者，成了一个不具备身份的精神浪子。

可以看到，影片虽然将故事背景设置在具有全球化想象的大都会上海，但这个城市通常应该具有的繁华和苁蓉从未在影片中出现过，姨妈的生活轨迹始终在一派相对破落、衰败的小巷、社区中经过，而那个在影片中反复出现如同古井版盘旋上升的社区楼道，以及那个用来放飞鹦鹉却门窗禁闭的房间似乎也暗示着姨妈渴望冲破却始终禁锢的生活。直到姨妈离开上海时，那个在外白渡桥上拍摄的典型的上海滩景象才首次出现在影片中。联想到姨妈颇有艺术品位布置的，能够从窗口望见上海之象征东方明珠的住所，姨妈在上海的生活已然被镜头表现为一种遥远的幻想。当影片最后交待，姨妈于早年抛下丈夫女儿，如“赶着去相亲，头也不回”地“逃离”鞍山时，我们可清楚地知晓，这个以熟练的上海方言夹杂着普通话交流的姨妈，虽然身在上海，却从来没有像自己渴望的那样过一个有尊严、有品位、旁人都羡慕的理想中的上海人的生活。她时不时表现出的深情和坚持也始终因为她的拮据、虚荣，吝啬，好斗（以城市卫士自居，逼迫杀鱼的外来女子认错写保证书）而不可避免地落于庸俗，而且这种庸俗由于更趋向于性格/精神层面而显现出病态。

同时，影片中由大姨妈引带出的其他人物也近乎一致地表现出某种病态，瘸腿的性格孤僻的外甥宽宽、形貌妖娆却半脸毁容的“六公主”、时而痴呆时而疯癫的外婆、喜好攀比诡秘孤寂的水太太、外表斯文但心机欺狡的“老客拉”潘知常、为女儿濒危所迫而行为异常的四川打工妹金永花、以及那个外表时髦却抗个编制塑料袋的东北女儿刘大凡……等等。当所有这些人物聚到一起并构成一个群体时，影片所表现的“后现代”生活已经不是简单的身份确认、平民情怀或者理想现实问题，而潜在地规定了，或者说有意地超越现实地表达了一种无可奈何却异常狰狞的对于生存本身的残酷想象。这似乎也称为编剧李樯渴望在影片中表达的惯常意义。而在所有这些人物中，具有承上启下作用的关于“潘知常”与姨妈的那段黄昏恋情直接导致了姨妈幻想的最终破灭。同样的，这里始终未曾点名的“个人欺骗”（或社会底层弊端）行为在人性和物欲的隐现昭示中透露出一个很少被观众发现，却是作为女性主义导演许鞍华一贯关注的问题，即女性的身体焦虑问题。一向吝啬猜忌的姨妈能够心甘情愿为了成就恋情而倾其所有，或者说因为与老潘的交往日深而鬼迷心窍，与其说是她长期孤独、渴望伴侣的心情在有情有才的外表诱惑下的释放，不如说是对于自己终已老去的事实的妥协。片中那一夸张的身着红色毛线泳衣的场景充分表现了其身体的肥胖臃肿，而这一点在省略了其多年奋斗经历的背景下不得不令人引发知识分子身份之姨妈终究无法实现对上海社会融入的猜想。

影片最后，与片头坏腿的宽宽刚到上海时遥相呼应，断腿的姨妈被迫因为“混不下去”而回去东北，回归到一种传统家庭妇女的角色中，灰色基调和悲喜风格的转变完整宣告了姨妈大都会品位生活的破灭。正如老潘“滚开”时那个耐人寻味又捉摸不透的背影一样，这样的安排同样兼具了致敬和反讽两层含义。当垂垂老矣的姨妈与丈夫来到市场摆摊卖鞋，瑟缩寒风中响起了象征着品位、爱情、现实境遇的《锁麟囊》唱段又一次响起时，那个啃着馒头和咸菜，面无表情的姨妈最终被残酷地判死，其生命中因为幻想和逃离的渴望而存在的真实生气如同鼻翼下呼出的废气一般随风消散，一个在久石让的音乐中收尾的悲凉结局。李樯说:“姨妈是个群像角色……总有一天你会老去,你的理想会飘走,你自己也被社会所抛弃,这就是我们要面对的现实……姨妈的衰亡过程就是我们每个人的未来。”回想开去才发现，那些在影片中出现过的形形色色的人物或多或少地都存在着姨妈的影子，或者映射着姨妈不同的生活阶段和可能归宿。那么这个与叙事视角并不相称的“姨妈”究竟指涉着什么？叶如棠？一个在理想和现实中老去的女人？或者现在或未来的我们。

卡拉回来之后——路学长的《房间》

瞬息天涯 — Sun, 04 May 2008 12:39:00 GMT

清新整洁的画面质感，悠转流畅的音效配乐，简单幽默的人物姿势，还有那关于激情之逝和婚姻之痒的永恒话题……这样的影片常常出现在诸如“百姓聊斋”或“生活麻辣烫”等情感剧场中，并被作为一种具有大众教化意义的“粮食”供像剧中出现的那位贤妻良母在“爱人未归”时独自欢笑或独自神伤之用。因而，我们似乎很难将其与那位能够为一部电影耗时三年、修改八次的，留着长发的个性导演——路学长联系在一起。但是，如果从他被“得以命名”的所谓“第六代”群体的相似发展轨迹来看，《两个人的房间》或者又可以看成是他们在体制内“叙事突围”的一种表现。

2006年，小成本电影《租期》在同样经历了漫长的3年时间终于能够在国内公映时，路学长曾经以溢于言表的激动语气向媒体透露，影片能够以正规的渠道和更多观众见面的意义已经超越了影片本身的意义，那种惊喜之情就像其上一部那个意义层面上的大片《卡拉是条狗》中的老二在经历了不无艰辛的奔波周旋后终能与爱犬相聚时的心境如出一辙，似乎预示着一个始终在先锋/世俗、边缘/主流、艺术/市场、个人/商业等二元对立中徘徊的文化制度中的平民或浪子终于拥有了享受属于自己身为人（艺术家）最起码快乐（面向市场）的权力。而与实际上充满着灰色和荒凉的《卡拉》相比，《期租》最主要的新意恰恰是，在探讨现实对传统（理想）的无奈背叛这一主题时，从整体风格上添加了比以往阴冷色调更为温暖的感觉，从而平添了几分在堕落异化中自我救赎的自信和希望。这同时也是娄烨、张扬、包括贾樟柯等人共同的创作走向。

第六代电影惯于用“残酷无语”建构自我身份的话语实践，及其通过“想象性反抗”之修辞在“个性/体制性”的对立寻找有限自由的认同确立问题已经成为一种共识。他们在“叛逆”之后“长大成人”，回归社会的趋势也似乎成为众人希望或者担忧的一种现实。实际上，从《长大成人》（钢铁是这样炼成的）的激烈碰撞、自我隐喻，到《非常夏日》的个体觉醒、蜕变寓言，再到《卡拉》中的草根宣言、黑色表达，直至《租期》的多元融合、温暖凝聚，路学长电影尽管始终坚持了个人化的言说与破格，却已然显露出一条向主流、局内回归的走势。这样，《两个人的房间》以一个被无数次重复和强调的婚姻伦理为主题，邀请曾经被一代人视为爱情神话的《牧马人》的男女主角再度聚首，以及其中包含的众多如《谁说我不在乎》中结婚证风波此类通俗言情情节的相似借用也就不那么奇怪了。

就影片本身来讲，《两个人的房间》较好地体现了导演把握大众心理和商业化执导的功力。这个以“同一屋檐下的两人”为主要寓意的都市情感片节奏紧凑、风格轻快，同时也带着些许只有中年人才能体尝的情怀与诙谐，应当说属于一部不折不扣的主流电影。对于那些习惯了以“小众”来标签路学长的观众来讲可能会产生不一样的体验。曾经奔走于街头空间和历史想象中的反叛少年已经成为回忆，对于更普通人群更普遍心理的观察与表达作为从“自我审视”到“静观他者”之审美转向的重要体现或者也预示着浮于水面的这一代导演的成熟与从容。而《房间》也完全可能成为路学长与边缘断裂的一次重要过渡。

对我而言，这个看似落于窠臼的选择中依然包含着某些难以察觉的用意。故事像《卡拉》一样以中年夫妻激情消散这一带有明显“丢失”意味的动作为开始，继承了导演由平衡到断裂再到重归平衡的叙事偏好，而这种对于分离/平衡的寻找正好符合他艺术修成的旅途和文化生存的状态。由心理医生的职业要求决定的家中寡言和由瑜伽修炼的内心特征决定的交流欲望无疑是片中夫妇濒临分裂的主要原因，这种对于沟通障碍的强调性选取同时对应着导演与文化体制和市场关注的双重关系。而那段由分居引发的惹人插曲不仅指涉着婚姻哲学中“变化带来情感增进”的科条，也更像是导演对自身前景的一种期待和渴望。因而，片中从激情缠绵到和谐关怀到危机困扰再到趋于平淡的情感历程实际上也就成了路学长和观众间可能产生的互动轨迹。而结尾处由回忆生成的宽容和由责任连带的接纳也最终成为其为“真诚电影”立言的心迹表露。

更进一步，相对于这个耳熟能详的婚姻故事而言，影片中那个依靠拳击陪练为生的、模糊的第三者更具备某种深层的含义。他更像是一个有着现代都市外表的（路学长）的少年影像，有一个不断呼唤他（体制的召唤）、寻找他的的忠贞女友（实际上已有结晶），持续地为了自由自在的个性生活逃避和隐藏，怀有挑战传统伦理价值观的冲动（挑逗与越轨），却不得不为了生存被击打得鼻青脸肿。但那个身在围城之内，孤独寂寞的妻子最终还是挡住了诱惑，还原了自己对于神圣爱情的信仰。这中被情感化了的隐含对照不得不说是导演对于过往的一次微妙总结。

老二在寻回卡拉的第二天忍痛去派出所给爱犬安了“狗症”，以一种中断叙事的方式表明了他对于体制的无奈回归。曾志伟扮演的强子以一种喜剧的方式不断提示着生命沉浮的惯常性和价值投资的不确定性。对于路学长而言，走向大众、走向主流又何尝不是一种价值投资。朱为为强子开得药方本质上是一种等待和期望，而对于卡拉回来之后的路学长，乃至被中国观众给予厚望的第六代，我们能做的同样是等待和期望。《两个人的房间》不论存在怎样的冲突和误解终究是温暖的，而拥有观众的中国电影无论会经历怎样的曲折或困境同样也应该充满希望。

困守与逃离——《立春》背后

瞬息天涯 — Sat, 03 May 2008 05:37:00 GMT

表面上看，从《孔雀》到《立春》，顾长卫在电影中延续了对于城市小人物纠葛于理想与现实之命运悲剧的一贯关注，影像中透露出一种浓郁的人文主义关怀和神圣终将陷落于世俗的叙事走向，给人以带着刺痛的无奈伤感。但事实上，这部以“身在严寒意向春”的民间节气为主要隐喻，或者如罗马影展评委所言“塑造了一个生活在封闭、令人窒息的环境中，却仍不允许自己被环境吞没之女性形象”的影片真正所展现的却是一种具有病态特征的人物群像——那些所谓的“不甘平庸”的社会转型时期的“艺术青年”不过是一些在困守和逃离中分不清自我，或者说自以为为了实现自我而痛苦抗争的臆想症患者。而他们“执著追求之理想”最终幻灭或想象性延续，才是最具庸常性和卑微性的魅力所在。这或许也是顾长卫将《立春》称之为残酷现实主义作品的原因之一。

作为《孔雀》立意层面上的续集（《孔雀》结尾处有台词提示“我记得爸爸走的时候，离立春不远了”，导演剪辑版中曾加入了“姐姐”一家人和王彩铃擦肩而过的片段），《立春》继承了顾长卫、或者说编剧李樯关于现实与梦想、外省与都会、个人与社会、身体与文化等多重范畴的历史想象。某种程度上，包头的王彩铃就是安阳那个渴望在封闭小镇中放飞自我的姐姐，他们同样叙说着一种远走他乡、逃避现实的痴人呓语，不同的是前者由于映透着60、70年代生人某些共通的集体记忆、看上去更为现实，而后者则因为在那一片灰暗、拥窄的小镇街道上出现的鲜艳纯白降落伞而有了一种梦幻的、表现性的、超脱于现实的象征色彩。然而，如果说姐姐后来“不可避免地被生活庸俗化”的命运是源自于文革之后、计划经济时代的文化后遗症（个人命运的计划性和不可掌控性）以及那个因为身体障碍引发的家门不幸，从而被赋予了一种压抑、悲凉的意味的话，那么这个处在改革开放前十年——被顾长卫成为中国时代变革之“立春”时期的王彩铃则无疑将这种飞蛾扑火的非常激情上升到了一个悲壮的高度。其中，最能体现这一点的是影片所表现的身体呈现和身体意识。

身体与文化的二元对立一直是顾长卫影片中的主要关系。在《孔雀》中，姐姐的身体是一个独特的、与现实格格不入的独特所指，为了换回象征着理想的降落伞，她可以舍弃其所包含的文化含义——被禁止的裸露和可能遭遇的失贞。她的这种意识又直接来源于那个存在障碍的“享有特殊关注”的“哥哥”——其肥胖的身躯总是在与特定文化氛围的冲突和和解中提示着“姐姐”逃离现实的冲动。而在无论是经济气氛或者行为思维都处于一个开放前期的《立春》中，身体的概念仍然未能超越传统的紧张对立，事实上反而作为一种可视性的情节元素先在地决定了主角们的奇异个性和人生轨迹。对蒋雯丽扮演的王彩铃形象臃肿、龅牙、黑斑的刻意丑化，以及对于胡金泉同性取向而体现出的身姿动作的设计，直接投射着两人在“逃避现实”和“困守理想”间虚无游离的悲剧性命运。王彩铃对于“艺术梦想”的坚守，和她一次次头破血流的失利不得不说是一种潜在的、经过规划的命定，她让人想起了当前背景下的“大龄超女”，一次次在评委（选择者）含蓄抑或直接的拒绝和羞辱中证明自己对于“虚幻理想”的追寻，明知不可能却仍旧但愿长醉不愿醒。而只能在“比泰国人跳得还好”的异样“赞美”中痛苦压抑的胡金泉以“假强奸”的方式拔去“哽在文化咽喉中之鱼刺”的陷落（或解放）倒是表现了一种前所未有的、壮士断臂的勇气。

其实，即使是形象姣好但还是没能唱出来的，或者相貌平平但依然通过努力走上舞台的也大有人在，但影片有意的“为了是她更难更悲点”的人为丑化显然是出于一种“残酷化”的倾向。这种通过身体塑造残酷化影像的做法一定程度上导致了影片整体结构的略显松散和叙事立意的左右为难。《立春》以王彩铃为主要人物引出一个具有共性的“文艺青年”悲情群像的段落式呈现实际上是依靠她和不同人物之间的情感关系来结构，但为了整体性、多点性地对这种特殊环境中的“困守与逃离”进行注解，它又相对独立地表现了其它人物的性格与命运。而这种属于艺术片范畴的重复表现因为技巧层面的不足未能起到开拓意义空间、或者交叉补充以增强移情效果的作用，出现了焦点不明确、展开不充分和情绪断裂等问题，如王彩玲与黄四宝戏目中“醉酒之夜”和“强奸丑闻”的一闪而过使后来的“自杀未遂”缺乏充分的情绪铺垫；对于其家庭背景的略去不表使得“过年立春”的寓意表达显得有些虚化；没让胡金泉在收尾时出场进而破坏了封闭式结构的匀称原则等等。

略去影片中出现的断裂点不谈，《立春》以时间顺序延展人物命运、同时又分段式推进群像描摹的叙事结构之本意是为了淡化诗意成份以增强影片现实感的效果。但由于隐掉了对于人物痴迷于高雅艺术的前史、隐去了人物的家庭关系和生活经历，这个在由平板房建筑群和自行车十字街头构成的素描城市中传出的“为爱情为艺术”和“乘着歌声的翅膀”的不朽咏叹调与《孔雀》中的白色降落伞实际上如出一辙，而王彩铃从渴望远走京都、短暂触碰爱情到“坚持”自我理想、最终回归平淡的命运演变也是“姐姐”在时空变迁中的再次演绎。只不过，这一次导演用与之串联在一起的另类人群进一步丰富了这种虚无人生的多重可能。矢志不渝报考中央美院却屡败屡战到最后不得不沦落为婚介机构骗子的绘画青年；致力于芭蕾舞的艺术追求却永远只能孤芳自赏且因而性别取向而饱受指责，只能通过禁闭自我隐遁于世的悲情舞者；剃着光头，为了能够出名而不惜编造绝症谎言、聘请侏儒母亲的梦想骗子；乃至笃信爱情婚姻却被席卷一空的时尚女教师……所有这些镶嵌于王彩铃生命不同篇章中的人物都可以理解为那些执著于虚幻想象、依靠美妙谎言来彰显自我的迷失人群的不同侧面或不同表现。而所谓的“搞艺术”最后只能腐变为“被艺术搞”。

顾长卫一再声称这是关于普通人理想幻灭的现实故事，他也总是强调地道的理想主义者就意味着牺牲，告诉我们王彩铃没有完全溃败于那个成为歌唱艺术家的具体梦想，没有向其他人一样随便找个人出嫁生子，而是找了领养了一个和自己有着某种肉体相似性的小女孩，治好了她的兔唇，教他唱动人的歌谣，带她去北京，把梦想和精神传下去。但果真如此吗？所谓的普通人真的能够在“灰暗的云层间看见蓝天”吗？其实，和所有人一样，王彩铃清楚地知道自己所谓理想的不可实现。她不止一次地表示过不被接受是因为自己很丑（对黄四宝和小张老师），承认除了她那还过得去（在小城被认为是天籁）的嗓音自己一无所有。只是，她在行为上始终不愿意接受这样的事实，而宁愿在一种孤独寂寞、无奈无助的状态中幻想自己的与众不同。如果说逃避现实是一种病，那么困守于虚幻的“理想”则是一种终身难愈的残疾。在这个意义上，未对现实彻底妥协的她不过是在延续自己的臆想症。我不禁联想，倘若“梦想”真的传下去，那个被领养的女孩是否会成为另一个王彩铃，成为另一个在困守和逃离中挣扎的“文艺青年”。而这样的摸一摸画笔就想成为梵高的“理想”究竟多多少意义？

作为一种残酷写实主义的艺术想象，顾长卫的表达应该是诚恳和严肃的。但或许是过于执著于他们那个年代人对于自由理想的集体创伤，其为理想年代立言的愿望往往存在一种将个人意义上的想象和旁观转化为社会、历史层面之同情与介入的倾向。一个充满了勃勃生机、预示着黄金时代来临的社会事情确实会在一夜之间激起人们春心荡漾、寻找理想的渴求。但每个时代给予人们的想象却不尽相同，相对于四五十年代的革命、六七时年代的学习，八十年代更多的应该是奔向小康的淘金，而以“艺术”作为载体表现的只能是编导个人超写实的生命记忆。本质上，王彩铃是一个将“带着被欲望磨损的容颜，处在一种粗蛮的勃勃生机当中”的平民形象与顾长卫时代文艺知识分子特殊审美追求相结合的矛盾体。她有着处在标准之下的外形和处在均衡之上的声音；她可以为了实现自己走出乡镇、步上舞台的疯狂幻想编造谎言、置买户口，也会因为通过非常手段走出去的自我印像高贝贝的成功而热泪盈眶；她会为了摆脱不被理解的困境在醉酒之夜进行意识模糊的“单方交合”，也会为了保持所谓的“清高”以“不要滥杏一筐”的措词拒绝实际上更为诚实的周瑜，和实际上更具先锋色彩的胡金泉（包括后来的领养和婚介）；她也会一次次在明知唱功不出众、不可能被录取的情况下奔向中央歌剧院，却因为一次黄四宝对她“玷污神圣关系”的强暴“指控”的跳楼自毁……王彩铃是一个注定只能在狭窄封闭的教室中自我呻吟的女性，更深层面，她的病症表现不在于剧烈嬗变社会背景下个人命运的颠沛流离和不可掌控；而在于其带有自虐倾向的、对于伤痕情感的狂热崇拜，以及那一由身体呈现引发的内心焦虑和强烈自卑。其它几个的愤怒与无奈亦存在相同的原因。

“每当春天来了，我的心就会蠢蠢欲动，觉得会有什么事要发生，但春天过去了，却什么都没发生。”这一暗示理想和现实之永恒差距的句子同时也映射了《立春》历史想象与当下表达的距离问题。影片的确较为个性化地“还原”了特定的历史与时代风貌，也确实较有成效地将这种特定的历史和当代社会形成互动与对话。但作为一部有意试图跨越艺术和商业界限的电影而言，《立春》对于“孔雀”那种唯美的符号性表达的收敛和对于残酷现实的裸呈却不可避免地削弱了影片的观赏快感和文化深意。正如海报上那个由一件衣物遮住屁股的背面裸体一样，既存在着“艺术表现”的高雅性（绘画与交流），又存在着难以言语的世俗性（隔壁传来的性爱呻吟以及与此相连的男女情欲）。结果却是，这一和故事发生地一样融合了传统性与现代性的艺术成果——油画最终成了王彩铃自作多情的一个引子和周瑜藉以敲诈的权柄。这种用“艺术”权威来映照人性光辉的手段在一种表面的极端和内在的软弱中实际上阉割和淡化了本应通过更多细节和经历所要表现的性格和悲怆，而更多地成为一次由意识决定的现代“北漂”精神与历史情境的有意镶嵌。这一点上，王彩铃，乃至黄四宝、胡金泉等当属荒诞大于现实，病态胜于庸常，是一种虚假的所谓集体无意识的仓惶出逃。

曾经试图送按摩棒给王彩铃（后来被减去，那个时代有这东西吗？）、用来反衬其理想和孤独的青年教师小张在王彩铃冷漠地回绝其悲苦倾诉时（说跟她讲是因为她更丑更不幸）说了一句意味深长的话，“不是你有病，就是我有病”。这句话与《孔雀》中离家出走后带着老婆、儿子回来的弟弟进屋时，姐姐回首露出的那惊喜、诡秘的一笑同样令人难忘。我相信这一下意识的力图表意那一特殊时刻文化冲突的评语，真实体现了影片将缺憾身体之呈现作为最重要叙事功能的先在意识。你可以认为那是一种“头破血流却我梦犹在”的内在精神，但同样也可以看作是一种依靠虚无梦想逃离无奈现实的病理表现。但我始终认为，《立春》所展现的真正魅力并不在于其故事有多曲折，有多伤感，而在于它创造了一个中国电影中很少见的、具有卡夫卡式荒诞情怀的人物形象，同时又以蹊跷古怪的编排和有关梦想的普遍主题对其进行了掩盖。顾长卫用“天堂”和“地狱”的距离在形容片中王彩铃困守和逃离的徒劳，而所有一切的苦难、悲悯、孤独与无助皆在于那是一个文化意义上的局外人——不是因为她对高雅艺术的实践不被人接受，而在于她在以一种撞墙的方式表达她的身体所不能承载的清高和飞扬。影片最后在大剧院演唱的想象性满足或许该是她，或者观众所能得到的最大慰藉了。