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《崛起的力量——韩国电影研究》读书笔记（二）

桃桃林林 — Fri, 11 Dec 2009 06:21:00 GMT

第二章平静•爆发•危机

第一节历史之平静——韩国电影史简述

　　买这本书基本就是为了这章，虽然只是很简单的叙述了韩国电影史，但是起码能让读者在心里大致形成一个概括式的草图。这已经很不错了。

　　韩国也是个多灾多难的国家，自小被日本侵略，对他电影的发展起到了很多的阻碍。好容易光复了，南北又打起来了。等不打了吧，又开始军人政权上台了。80年代的动荡后，才真正进入如今的黄金期。

　　一、无声电影时期

1、初创时期

　　韩国民众第一次接触电影是1903年6月，电力公司引人卢米埃尔兄弟的短片《电影放映机》。1910年8月29日，日本占领朝鲜半岛。韩国人民也陷入了日本殖民统治和反抗起义的交错中。随着反抗的加剧，电影的作用也逐渐凸现出来。1919年10月27日，首部韩国人自己的影片由金陶山和民族资本家朴胜弼合拍的《义理的复仇》上映，这部舞台剧中插播的短片。讲的是一个惩恶扬善的故事，虽然技术十分简单，不过作为第一部韩国电影，具有很深的历史意义，同时由于电影立足于反抗日本殖民统治，担负民族重任，也获得了民众的热烈响应。1919年10月27日夜被定为韩国“电影日”。

　　1923-1930年，这几年，韩国本土电影环境较为宽松，出现了7家电影公司，每年大约拍摄10部影片。1923年，第一部真正的故事片《月下盟誓》诞生，尹白南执导，李月华主演的这部影片，也使他俩成为韩国第一批本土导演和明星。之后，古典小说改编的《春香传》（1923年）《蔷薇红莲传》（1924年）也先后搬上银幕。不过这些影片多是模仿西方戏剧和日本新剧，本身的特点并不明显。
　　
　　2、无声电影黄金时期
　　
　　真正韩国民族特色的里程碑之作是来自于1926年的《阿里郎》，至此，韩国电影摆脱了之前的稚嫩模仿。而导演罗云奎也一举成名。这部由罗云奎自编自导自演的影片讲述了一个精神失常的大学生，为了救一个被强奸的女人，杀死一个地主的儿子。而地主的热子被塑造成一个对日本警察溜须拍马的走狗形象。影片揭露了日本殖民统治的丑行，这种旗帜鲜明的指向自然受到韩国本土观众的支持。主题曲《阿里郎》也传唱至今。影片跟重要的意义在于，为韩国当时电影指出了一条方向，即反抗日本统治的现实主义题材影片。也吸引了很多年轻人投身电影创作，罗云奎又拍摄了《风云儿》（1926）《金鱼》（1927）《野鼠》（1927）1927年9月，他在韩城创立“罗云奎制片社”并拍摄了《玉女》（1928）《寻找爱情》（1928）《哑巴三龙》等。都有浓郁的民族意识。并一直坚持民族现实主义路线。

　　在罗云奎及其电影带动下，韩国左翼电影人发起“倾向派”电影运动，以电影为武器与日本殖民者斗争，代表作品包括李圭焕的《无主的渡船》（1932），金幽影的《流浪》（1928）《昏暗的街道》（1928）《火轮》（1929）；姜湖的《黑暗之路》（1929）《地下村》（1931）等。其中李圭焕师从丰田四郎、沟口健二等导演。成为与罗云奎齐名的两大知名导演。

　　沈熏也是当时的著名人物，曾于1927年执导了《东方破晓》，被誉为仅次于《阿里郎》的杰作，也同样是揭露社会黑暗的现实主义影片。不过由于压力，沈熏之后投身文坛。

　　随着日本人对韩国影片审查力度的加大，本土电影创作量急剧下跌，每年只有２－３部。他们开始转变创作思路，由直白的抗日电影题材转为隐蔽的民族启蒙主义电影。

　　二、有声电影时期

　　随着朝鲜人民的强烈反抗，日本对韩国的殖民统治也采取了较温和的“文化统治”，推行教授日本语，日本历史，希望把朝鲜人变成“帝国臣民”。

　　1、民族启蒙电影的转变
　　1935年，《春香传》再次搬上银幕。由于录音李弼雨使用了自己发明的录音设备，进行了现场录音，开启了韩国有声电影时代的大门，从此，韩国电影从无声电影向有声电影过度。

　　这一时期的主要特点为：1、关注投资电影行业的人与日俱增，整个行业制作水准得到了提高，2、很多受过专业训练的年轻人投身电影业。3、迫于压力，电影风格转为较温和的民族启蒙主义。代表作为1935年安钟和执导的《流入银河的爱情》讲述一名大学生向学生们传授韩国的历史和文化。表现知识分子的思想启蒙作用。同类的电影还包括方汉骏《洒水车》《汉江》（1938）。朴基采的《无情》；尹逢春的《图生路》（1938）以及李应椿的《回归处》（1939）等

　　２、日本殖民统治顶峰

　　１９４０年，朝鲜总督府颁布《朝鲜电影令》，封闭了当时国内１０个电影公司，合并成为“朝鲜电影株式会社”，旨在封杀所有韩国电影，将定影成为日军殖民统治的宣传工具，这一时期的电影都是些美化日军的电影，而且大部分采用日本语台词。是抹杀民族精神的殖民电影。

　　三、光复时期

　　1、光复时期

　　1945年8月15日，日本宣布投降，流亡电影人纷纷回到汉城，同年8月19日成立“朝鲜电影建设本部”推举尹白南为委员长。这一时期的电影多以日本殖民时期的人民苦难生活以及抗日运动为主要题材。从崔寅圭导演的《自由万岁》（1946）开始，这部以反抗日本帝国主义侵略为主题的影片引起了巨大轰动。之后还出现了李龟永的《安重根史记》（1946）；尹逢春的《“三·一”革命记》（1947）《尹奉吉义士》（1947）《柳宽顺》（1948）；全昌根的《解放了我的故乡》（1947）李圭焕的《民族的拂晓》（1948），崔寅圭的《无罪的罪人》（1948）《独立前后》等，1949年，韩国还上映了第一部彩色电影，由洪盛基导演的《女人的日记》。

　　这一时期还出现了许多表现人性美好的文艺片，如李圭焕的《海燕》（１９４８）、崔寅圭的《波市》（1949）尹龙奎的心的故乡（1949）等，表现新时代渴望和平的思想。影片《心的故乡》与金基德的《春夏秋冬又一春》非常相似，两部影片剧情设置非常相似。

　　这一时期的韩国电影还是得到了短暂的休整和发展，可惜由于随后的朝鲜战争，很多影片都被损毁。

　　２、朝鲜战争时期

　　由于战争，大量珍贵的电影资料被毁，电影设备也是被毁坏的所剩无几。１９５３年停战后，为了复兴电影业，李承晚宣布电影业为免税行业，加上美国免费提供的技术和设备，这也为下一时期韩国电影的全面复苏做好了准备。

　　四、第二次黄金时期

　　朝鲜战争结束后，由于电影人才的回归及政府扶植等原因，从1953年到1961年韩国电影进入高速发展时期，即第二个黄金时期。电影产量大幅提升，由53年的15部到59年的108部。制片厂也有1949年的15家发展到1959年的71家，同时引进了许多现代化的摄影、录音、洗印技术设备。

　　而深层原因还来自于电影体制的成功改革以及导演个人对主题深层挖掘，对表现手法的成功探索等。各种类型的影片纷纷出现。

　　1955年1月16日，老导演李圭焕再度将《春香传》搬上银幕。上座率极高，也标志着韩国电影中兴黄金时期的到来。在《春香传》的带动下，又出现了一系列历史题材影片，包括申相玉导演的《年轻的人们》（1955）、《无影塔》（1957）全昌根的《端宗哀史》（1956）《麻衣太子》（1956）；安钟和的《思棹世子》等，其中李炳逸1956年导演的《出嫁的日子》，该片作为第一次登上国际舞台的韩国电影获得了第四届亚洲电影节戏剧奖特别奖，并参展于第八届柏林电影节、第六届悉尼电影节，均获好评。

　　５０年代后期，描写战后心理的情节剧也发展起来，韩国第一位女导演朴南玉《未亡人》推出，表现了战后未亡人的苦恼。李康天导演的《美丽的坏女人》则展现了成长起来的战争孤儿及女青年们放荡不羁的生活。

　　由韩滢模导演的情节剧《自由夫人》（1956），讲述战后社会兴起的自由主义思潮，影片的主人公是一位大学教授的夫人，经不住奢侈生活以及异性的引诱使家庭出现裂痕，在社会引起轰动效应，此后同类题材的《爱人》（1956年）《失乐园的星星》（1957）以及《自由结婚》（1958）同样获得热捧。

　　１９６０年，李承晚政府垮台，韩国进入最自由时期，金绮泳的《下女》、俞贤穆的《误发弹》申相玉的《我们母亲和房客》姜大进的《马夫》等经典作品都诞生在这一年。《马夫》还获得这一年柏林电影节的评委会大奖。这些影片都对社会现实问题进行了揭露。同时还具有很高的艺术水平。

　　其中最重要的则是以家庭剧恐怖片见长的金绮泳。其成名作《十几岁》的反抗以现实主义手法描写了朝鲜战争后流浪儿的情况。而1960年的《下女》在当时更是惊世骇俗。成为最热门电影。影片塑造了一个勾引并操纵男主人的阴险女仆形象。在金绮泳的一系列影片中，女性通常处于强势和主导地位，完全不同于传统韩国电影中温柔顺从的女星，自杀、勒索、谋杀、通奸这些元素，通通出现在片中，导演采用晃动镜头配合极富创意的剪接方法，成功营造了阴森恐怖的气氛。

　　俞贤穆本是李圭焕的助手，深受意大利新现实主义电影的影响，是极具现实主义批判意识的导演。影片关注走向工业化的韩国社会中小人物的辛酸悲苦，通过影响揭露这一时期社会的黑暗与绝望。成名作《十字路口》（1956）尖锐地反映了战后韩国社会的现实，后来的一系列作品《失去的青春》（1957）《误发弹》（1961）《剩余的人》（1964）都是沿袭此套路。。。申相玉则是韩国最具争议性和最有传奇色彩的导演了。以拍摄《恶夜》《地狱花》步入影坛。1961年因《我的母亲和房客》一举成名。申相玉的影片拍摄精致唯美，风格鲜明，通过精美的画面对韩国宗族社会的伦理规范进行批判。1978年，申相玉被绑架到平壤，为金正日拍片。8年后，逃往美国。

　　五、军人独裁时期

　　1、衰退时期

　　朴正熙1961年政变上台，以其铁腕统治促成韩国经济飞速发展，1962年1月，颁布《电影法》实施更加严格的审查制度，重组合并电影公司，并取消个人制片公司，韩国电影公司从71家剪纸16家。还迫害有激进思想的电影人，《七个女俘虏》导演李晚熙被打入监牢，俞贤穆的《误发弹》也被禁映。严格的制度使批判色彩的现实主义影片消失殆尽，爱情片、动作片、家庭喜剧等成为当时的主流类型。只有金洙容的《渔村》（1965）李晚熙的《晚秋》（1966）少数艺术造诣颇高的电影出现。

　　在电影产量上，70年代也同样出现了大下滑，本土电影产量从1970年的209部下降到1979年的96部，1973年2月颁布2536号法律，再次加强电影审查制度的力度。使电影公司完全受控制，导演几乎没有创作自主权。

　　２、年轻导演初绽光芒

　　河吉钟、李长镐、金镐善等后起之秀涌现出来，这批人从题材、思想性、表现手法来看，都是韩国从黄金时代向现代的新浪潮时期过度期的代表人物。

　　河吉钟属于最重要的一位，他38岁就与世长辞，一生只拍摄7部电影，美国学习电影的他，毕业后回到韩国，1972年推出处女作《花粉》，描写一个家庭里男女的淫乱和同性恋的纠葛，1975年的《愚人的三月》为其代表作，根据崔仁浩原著改编。背后灵80年代韩国新浪潮的年轻一代尊崇，影片的主人公是一位以自嘲和诙谐对待时代的苦闷的大学生，戏称自己为蠢货。与当时的苦闷青年形成共鸣。导演一直在与审查制度对抗，他的影片不是被禁就是剪得面目全非。

　　李长镐1974年完成处女作《星星的故乡》，达到40万人次的票房记录。给当时低迷的票房市场注入一剂强心针，电影也是改编自崔仁浩的同名小说，描写一个纯情少女初恋受挫后逐渐堕落，最后自杀身亡的悲情故事。后来李长镐与河吉钟、金镐善一起组织了“影像时代”团体，以明确的旗号提出了“为什么拍电影”“电影为社会做些什么”之类的现实主义主张。为韩国本土电影向现实主义方向发展做出了突出的贡献。

　　金镐善的《冬天的女人》（1977）被《星星的故乡》以６０万人次再次刷新，同样改编自小说，同样的女性题材。由于审查制的严苛，导演只能通过这类伤感的故事来抒发自己对现实的不满。

　　这一时期的青春片发展也很快，1975年，金应天拍摄了一部以中学生为对象的故事片《女高中毕业班》广受欢迎，并形成热潮，这类影片触及到中学生的校园生活早恋和父母离异后带来的各种心理影响等问题。包括金应天的《高校优秀少年》（1977）、文如松的《真的，真的，不要忘记》（1976）

　　六、民主化时期

　　1、向外环境的变化

　　80年代韩国电影界最大的变化来自于政策、法规。1984年，随着电影法的第五次修订，废除电影审查制，改为“公演伦理委员会”的电影审议制，电影人创作空间更加自由，也可以触及一些敏感题材。电影类型也变得丰富多彩。1988年，再次修改电影法，电影剧本提前审查制度被取消，现实主义时代回归，林权泽、李长镐等老导演继续活跃在影坛，并调整思路连出佳作，后起之秀裴昶浩、朴光洙、张吉秀的电影也纷纷推出。这一时期的中流砥柱是林权泽，1936年出生的他，1962年拍摄第一部电影《再见豆满江》，之后一直保持旺盛的创作生命。1981年的《曼陀罗》入围柏林电影节，他一改之前商业片、历史片路线，开始转向对社会、对人性的思考。试图在电影中解释佛教在韩国社会的地位和意义。之后林权泽的影片常展示韩国文化中逐渐消失，被人遗忘的东西，也因此在80年代获得更多国际关注。

　　李长镐经过几年休整，1980年以《风吹大好天》复出，这部直接批判社会贫富悬殊的影片引起80年代现实主义风潮。之后的《黑暗中的孩子》（1981）《愚人宣言》（1983）《寡妇之舞》（1983）《旅行者不休息》（1987）等一系列影片中，一直沿袭批判现实的精神，。也对韩国的混乱进行了反思，李长镐一直勇敢的面对社会现实，成为韩国新电影的猛将之一。

　　2、韩国“新电影”

　　电影法修订后，好莱坞全面占领韩国电影市场，本土行业生存空间狭小，1970年韩国本土产209部，进口61部，1988年生产影片仅87部，进口影片高达175部。不过这一时期，韩国电影的新浪潮也出现了。一批新导演纷纷推出处女作，内容涉及新殖民主义的影响，民主化和南北问题等敏感话题。

　　裴昶浩是新一代导演中的领军人物。作为李长浩导演的助手，他学习了现实主义的创作风格。处女作《天下第一村》就得到韩国国内大钟奖的肯定。《赤道之花》（１９８３）《那年冬天暖融融》（1984）《捕鲸》（1984）《深蓝色的夜晚》（1984）一系列影片都很优秀。也收获了极高的票房。

　　朴光洙，1982年毕业于汉城国立艺术大学，之后去巴黎进修电影。1988年推出处女作《柒洙与万洙》根据台湾乡土作家黄春明小说改编，以美国接管下的旧韩国为背景，刻画了在军人独裁的社会中成长的两个青年的坎坷。导演以一种通俗的方式表达了自己对政治的批判，收到百姓们的热捧。导演张善宇一直与电影体制、政策、审查作斗争。很多评论甚至认为没有他就没有今天韩国电影的大胆，他的电影总是把政治、宗教、性三者融合。1985年处女作《汉城的耶稣》就表现出惊世骇俗的一面。1988年，张善宇拍摄了《成功年代》表现了韩国现代化与西方化过程中的矛盾。

　　七、崛起前蓄势时期

　　1993年，金泳三当选总统，他大量扶植电影业，同年，首届釜山电影节举办。这时，电影不单被看成政治宣传手段，更被看成一项经济政策。很多大财团进入电影产业。他们仿效好莱坞，打造一套合理的电影营销体系。新一代电影人开始崭露头角，1993年康佑硕《两个警察》1996年姜帝圭的《银杏树床》洪尚秀的《猪堕井的一天》金基德的《鳄鱼》1997年李沧东《绿鱼》等。这批导演慢慢成为之后韩国影坛的中坚力量。

很简略的韩国电影史，只是能了解各大概，而且有些人名和片名的翻译也不够准确。不过，仍然获益匪浅。

对电影《三枪拍案惊奇》的一句话影评

桃桃林林 — Thu, 10 Dec 2009 14:05:55 GMT

果不出所料，这是一个抻长了的小品。我愿把一切脏话献给他。这根本不是电影。到处是炒冷饭的笑料，完全不值得去电影院看，网上下来快进扫两眼就可以了

《三枪拍案惊奇》票价应该订一百二十元一场

桃桃林林 — Thu, 10 Dec 2009 14:05:00 GMT

《三枪拍案惊奇》票价应该订一百二，并附赠有线电视包年一年，然后在央六放放就得了。
　　
　　基本就是一个拉长了的小品或是二人转。这破玩意根本不能叫电影。张艺谋这厮真是猪油蒙了心，这么好的本子让他搞得不伦不类。
　　
　　满是炒冷饭的笑料，连点新鲜的都没有，倒是图省事，这真是赚快钱来了，借着春晚《不差钱》的余热，抓紧捞一把。电影真不是这么弄的，毕竟也算中国电影的领军人物，这不自己往自己头上扣屎盆子么。
　　
　　是，小沈阳这一颦一笑的多妩媚啊！不过想找乐你去刘老根大舞台多好啊，那更热闹，还有黄段子呢，那一段一段的多招笑啊。花好几十跑电影院里一本正经的看90分钟，这不是找不自在么，你说这黑灯瞎火的。
　　
　　看到结尾还来了一个喜剧部分导演尚敬。这才多少明白点，哦，这张艺谋是拿这片当情景喜剧拍的，还专门找个情景喜剧导演帮他把关。在尚敬的帮助下，张艺谋终于把这个片子搞成了这个奶奶样。当然了，少不了小沈阳、赵本山他们的倾情奉献，这里处处是他们的影子。不不不不，不是人影，我说的是风格，整个观影过程这个跳啊，一会小品，一会二人转的，就是不见电影的痕迹。
　　
　　一个磨磨唧唧，毫无悬念的故事，这么好个本子，悬念呢？节奏呢？一部电影能让人坚持看下去，是因为他有悬念或是一些情绪的东西带着观众走，观众渴望知道下一步发生了什么，谁死了？谁活了？最后他俩在没在一起啊？这就叫悬念。而这个电影呢，会有抓人的东西么？有一点悬念的东西存在么，一个如此精彩又交错制衡的剧本，却成了一个简单的闯关游戏，三下五除二，完活。这倒是痛快。还有那个愚蠢的剪辑，大段大段的情节，搞得节奏拖得要死。黑色幽默的电影，精彩就在于各个线索之间的纠结与制衡，可这里呢，几条线索都快成平行线了，还有什么精彩可言！
　　
　　确实，丫蛋和那个龅牙伙计的辩论脱口秀很精彩，这也是唯一让我叫好的地方，当当当当这么多句台词，一个长镜头下来，演员确实很辛苦。听相声《报菜名》也就这样了。不过这段最大的问题是：这分明是个鸡肋啊，精彩是精彩了，这玩意破坏气氛啊，上一场是孙红雷要杀人，下一场是孙红雷去见倪大红，中间夹这么个玩意，真当是电视插广告呢。
　　
　　剧情也是漏洞百出，孙红雷假借杀闫妮和小沈阳，骗取倪大红信任，于是搞来两人带血的衣服，这俩人的衣服哪搞的啊，他俩为什么会睡那么久，这跟孙红雷有关么。这里就缺交代镜头。小沈阳埋倪大红，说是自己以为是闫妮杀的，他帮着处理一下，同样也缺一个交代镜头，他怎么就那么确信是闫妮杀的，起码你在小沈阳看见尸体的时候给个闪回，强调一下闫妮的杀人的决心，这种不严肃的叙事省略，很容易造成歧义。包括这么谨慎小心的孙红雷，为什么突然狂性大发，跑去杀小沈阳，一个阴险狠毒的人，如果狂性大发，一定是要被屡次刺激才会如此，而孙红雷这种，就有些太莫名其妙了，搞得人物性格也不统一了。注：以上有剧透，请谨慎阅读。
　　
　　我知道，即使我再骂这片，还是很多人会去看的。不过我觉得，这种片还是下载下来，用鼠标拖着进度条，快进着看看就得了，花钱去影院，即浪费金钱又浪费生命，真是不值。
　　
　　虽然上面风声紧，但是下载一定会有的，加油吧，少年们！

崛起的力量——韩国电影研究》读书笔记（一）

桃桃林林 — Wed, 09 Dec 2009 02:54:00 GMT

七年前的我基本不看外国电影，只看国产片，基本上五代、六代之类的，都是那时候看尽的。那时候觉得欧美电影的人都长得差不多，名字也不好记，看起来很累。结果之后却迷了好几年的西片。并且成了欧美电影迷。

　　四年前的我基本不看日本电影，看过的也就那么十几二十部。因为我觉得日本电影实在没什么看头，也没什么值得看的。结果我用了几年的时间看了三四百部日本电影。如今我基本是日本电影都会找来看看。

　　两年前的我基本不看韩国电影，看过的不超过十部。觉得韩国电影基本跟韩剧一样让人讨厌。结果我却四处找韩片看，还买了两本关于韩国电影的书。

　　想想还有哪国电影我不喜欢看呢，可能是印度电影吧。自己都觉得很有意思，每次都是在进行这种拒绝——迷恋的反复。可能是电影看多了，我这狭隘的心胸也多少开阔了些吧。

　　随着了解的加深，你才会发现很多事情都不如你想象的那样简单，有太多的东西值得你去了解，学习。韩国电影也是如此。从上世纪90年代开始，韩国电影以飞快的速度崛起、发展，并在整个东南亚造成了巨大的影响力。看着邻国电影业的飞快发展，我们也多少该有点忧患意识吧。

　　粗翻了一下这本《崛起的力量——韩国电影研究》，并不认为这是一本好书，跟当前国内的学术风气一样，唱高调、扣帽子、各种专业术语的胡乱使用，废话一堆，却又常说不到点子上。而且空话太多，读起来也很累，累得够呛，却又没什么有营养的东西在里面。即便如此，我还是会读下去的，毕竟，国内关于韩国电影的书籍实在有限，尤其对我这种对韩国电影基本没什么了解的人。这种书对建立一个大致的脉络，还是有些帮助的。没有烂书，关键看读者的角度了。

　　在序言里，编者也指出，韩国近些年的飞速发展，使韩国电影成为亚洲电影一支不可忽视的力量。作者首先提出，韩国电影给人最直观的印象，是来自于电影中精致影像下强烈的民族主义和民族情绪。如果要研究韩国电影的艺术风格，很重要的是要研究韩国电影中是如何融入民族情绪与民族主义的。在此，作者举了代表韩国电影商业化崛起的重要标志——即《生死谍变》和《共同警备区》的成功。两部电影都在当时的韩国电影市场创造了票房记录，并且对整个东南亚电影市场起到了深远的影响。从投资、规模、制作，阵容等各方面，这两部电影都无法与好莱坞大片相提并论，但是由于两部电影都巧妙地渗入了国家利益的核心思想，树立国家民族主义和民族情绪的意识，并获得韩国民众的喜爱，作者一直强调韩国电影的民族性。不过我觉得，更重要的是社会性，即用电影关注当今社会人的所思所感，表达他们的迷惑与开心。而对社会的关注，本就是民族性的延伸，因为社会的每一人的感受，汇集起来不正是现时代的民族精神么。随便打开个门户网站，就会发现，各种各样的烂事铺天盖地，这些东西都不让拍。所以，国产电影除了架空的历史的飞来飞去加山寨恶搞职位，也自然没什么好说的了。而韩国很多优秀电影，比我们多的正是这点厚重。
当然，这只是其中的一贯方面而已。韩国电影的崛起，也是多方面原因共同促成的，作者对韩国电影的崛起，一共举出了十条原因。也可供我们一起参考。

1、法律保障。94年，制定《电影振兴法》从法律角度宣布原来的公映伦理委员会审查电影的方式违反宪法。并围绕新的电影法提出了电影分级制等问题。另外，韩国三度出台政策振兴民族电影：20世纪90年代制定了减免税收的政策，1997年实行抵押电影版权融资制度；随后将电影产业列入风险投资的行业。

2、资金充裕。由于规范的市场运作，韩国有专门的电影资金咨询机构，介绍各种资金介入电影，同时有系统的行业管理协会，对电影市场运作和资金的使用进行规范的管理。大财团的介入后，使韩国电影获得了很多新鲜血液。制片方式也发生了很大变化。而且更加注重投入产出的营销观念。

3、制作精良。作者认为，从韩国电影里最先得到的启示是，电影的核心是要把电影做好。韩国电影人追求探索和创新，善于吸取其他国家的类型电影的精华。不给自己的电影制作更多的局限，在电影人的模仿和学习中，融入自己的个性，注意小众化的艺术电影和商业电影的同时推进，在追求原创性的同时注意风格和特色的区分。所以制作出了许多高水平的电影。

4、业内团结。1999年的光头运动就是例证之一，韩国的民众有强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国民众对本土电影的热爱甚至是非理性的，

5、类型鲜明。韩国电影在充分吸收好莱坞类型影片的主要特征的基础上，融入自身的创作理念，宣扬韩国民族的文化特点。在艺术电影中，融入商业的流行元素，在类型电影中，融入文化的因素。在创作过程中，融入个人的艺术风格和追求。拓展东方电影的内涵和教化意义，注重东西合璧。

6、人才济济。老中青三代导演毫无断层，除本土成长的电影专业人才外，80年代出国学习电影创作的海归派也进一步充实了韩国的电影队伍。在韩国甚至形成了一股电影教育热。李沧东出任文化部长，也为韩国电影的发展起到了很多推动作用。另外，韩国电影振兴委员会也发挥着重要的作用。

7、关注现实。用电影这一外来形式，展示盒表现韩国本民族和历史的事件，极力维护和弘扬国家传统，不搞全盘西化，保护韩国传统文化的精髓，。现实主义思想明确，直接反映社会和百姓的生活。这也正是我们欠缺的。

8、分级管理。由民间组织组成的“影像物等级委员会进行严格评审评级”。唉！

9、国家资助，韩国国家设立电影辅助金，由电影振兴委员会进行分配，帮助一些年轻电影人走进电影。另外釜山电影节的新浪潮电影以其扶持制度。以及PPP计划，也对亚洲新电影起到了一定程度的推动作用。

10、搭建平台。主要指对国内各种电影节的支持和赞助。

《低俗电影》读书笔记（一）

桃桃林林 — Tue, 01 Dec 2009 07:18:00 GMT

工作虽然有些小忙，读书笔记也不应该断了才是。

此部分主要是来自于前言和本书第一章
新浪在线读书地址
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　　与上一本《日本电影100年》相比，这本书相对轻松、调侃、也主观了许多。如果说那本书是一本日本电影的简明读物。那这本《低俗小说》则是一本野史、一本八卦读物、一本个人回忆录。从这里与其想获得一些知识，倒不如顺着作者的思路重新树立一种观念。尤其对很多天真的电影青年来说，这本书也许对他们是一个当头棒喝。

　　这个来自美国的老愤青、或者说是资深影评人彼得·毕斯肯德（Peter Biskind），在这本书的前言第一页就开宗明义：“独立电影”并不如很多天真影迷想象的那样。“正直”“想象力”“奉献精神”等阳春白雪的东西，独立电影界的生活同时也充满了龌龊、残忍和浅薄。相比主流电影界，独立电影界更加肮脏、促狭、阴暗。

　　为了证明他的观点，作者从与美国独立电影发展密切相关的三个方面进行论述：即世界最知名的独立电影节——圣丹斯电影节、大名鼎鼎的独立电影发行公司——米拉麦克斯、以及许多独立电影导演及他们的作品。

　　也是从前言开始，老彼得就开始对圣丹斯的创始人罗伯特·雷德福、以及米拉麦克斯的两位老板温斯坦兄弟极尽揶揄。在他的笔下，温斯坦兄弟就是一对愚蠢且自私贪婪的小资本家。而雷德福则是一个独断专权却又有些轻薄自负的家伙。

　　在论及圣丹斯的起源时，彼得毫不留情的说圣丹斯只是雷德福投资滑雪场失败后的利用旧有场地开发的一个补救措施。在经历了７０年代好莱坞电影小子一代的变革之后，到了８０年代，好莱坞的电影又重新回到了一个低潮时期。雷德福的圣丹斯学院及其后的圣丹斯电影节确实为９０年代初开始的独立电影热潮起到了很大的推进作用，但是由于他自身的独断和清高，却也在圣丹斯电影节发展的前几年发展举步维艰，圣丹斯电影节也开始死气沉沉。打算以营利为目的支持学院运作的想法，却由于滑雪场的生意萧条，使滑雪场成为学院的负担。于是，模式反了过来，成为靠一个非营利组织来支撑一个不盈利的企业。
　　
　　而对米拉麦克斯的创始人温斯坦兄弟来说，哈维还能算是个比较有情怀的影迷，他真诚地喜欢电影，A级片、B级片、恐怖片、科幻片、喜剧片、音乐片、功夫片等形形色色的影片，他尤其热爱外国电影、艺术电影和“偏门”电影。也正是由于对这些影片的热爱，他才走上了独立电影的制作和发行之路。当然了，除了这些爱好外，在内心，这两个人更主要的是一对彻头彻尾的商人。对他们来说，能把电影以更高的价钱卖出去才是正经事。而通过各种手段包括重编、再版等对影片进行程度的效益发掘的工作也是他们最爱干的。在收购电影时，首先吸引他们的也是性。而在宣传时，则是想尽办法制造噱头的事了。

　　厂里一位我很尊敬老编剧总爱提起电影的资本主义性这事。他说这是巴赞说的，我倒也懒得去查看真伪。不过从心里却是很同意这句话的。相比其他艺术形式，电影恐怕是与金钱联系最紧密的东西了。有一支画笔，你就可以尽情绘画；有几张白纸，你就可以书写乾坤。唯独这电影不行，你需要摄影机，你需要服装、道具、置景、演员等等太多的东西。庞大的开支决定了电影在艺术上的掣肘。想想过去，多少导演都曾因资金问题或是制片人的胁迫不得不更改创作初衷。如果没有钱，创作也就常成为一句空谈。而正因为电影这种与生俱来的本性。也就决定了在电影的制作、发行过程中伴随而生的铜臭味。基于此观点下，发过来再去看温斯坦兄弟的做法倒也没什么了，因为，虽然他们自私贪婪，但也正是由于其独特品味，才使得独立电影能在主流电影的夹缝中坚强生存，并诞生了许多不卑不亢的优秀电影。而对影迷来说，有好的电影看才是最重要的，不是吗？

　　回到这本书，作者以1989年作为一个时间结点开始叙述。这是因为在这一年的圣丹斯上出现了一部非常优秀的独立电影——索德伯格的《性·谎言·录像带》。以这部电影的成功代表了90年代独立电影的真正兴起，从此后，圣丹斯电影节逐渐获得声誉，最终成为如今独立电影制作、发行、以独立电影人交流的重要基地。而米拉麦克斯也成长为一个非常优秀的电影公司，并在之后带来了太多优秀的电影包括《低俗小说》等基本上你能想到的优秀的美国独立电影大多出自其手。昆丁、凯文·史密斯等独立导演也随之诞生。
　　
　　作者以一种戏说的方式将这段故事描述的更加生动，比如索德伯格在电影放映前的种种不自信及自嘲，放映后的紧张与兴奋都活现纸上。同时，对《性·谎言·录像带》出现之前这几年圣丹斯和米拉麦克斯的种种窘境进行了极有个性的解说。

　　虽然在彼得的笔下独立电影圈没什么好东西，但是，这也只是作者在传统认识下再建一种观念而已。毕竟，随也做不到真正的客观，那么，就多吸收一点吧。

《日本电影100年》读书笔记（十）后记

桃桃林林 — Fri, 20 Nov 2009 00:51:00 GMT

1896年，当枪械商人高桥信治把活动电影视镜带给亲王贵族们看的时候。他怎么也想不到100多年后的今天，这个当年逗王亲贵族们开心的小玩意，如今竟能造成如此大的效应，甚至影响了世界上许多国家。

　　相比其他艺术史，电影史应该是最好写的，因为仅有百年历史的电影，相比文学、戏剧等艺术形式尚属于襁褓中的婴儿。不过要真正做起来也是很要费些功夫的，随着科技的高速发展，电影也以极快的速度发展着、变化着。短短百年，却也经历了无声电影、有声电影、彩色电影、以及全CG电影等多种变化。回到日本电影，百年日本电影业，也同样诞生了太多的大师，和太多的经典。也使日本成为世界电影范围内的一个举足轻重的国家。

　　确实，只用着短短的十五、六万字来为日本电影写史实在有些困难，四方田犬彦本人应该也明白这点吧，所以他并没有把精力用在对影史经典的长篇论述上，而都是略有提及，点到即止。因此，这本书更像是一个大范围的日本电影索引。作为一本索引，对我这种对日本电影只有粗浅了解的入门者还是有很大帮助的。

　　作者以一些重要的事件或电影的几次沉浮作为时间点分章，简要介绍了不同时期日本电影的特点和代表人物。而在每章的具体介绍中，又主要以几大制片厂的各自发展分节。这种分节方法还是比较新鲜的，也成了与其他国家影史完全不同的一种讲述方式。这也是与日本电影界独特的片场形式分不开的，几大电影厂历史悠久，而明星制和导演签约制的影响使某公司的电影在一定时期内能保持一个相对统一的风格。而日本电影几次大的变革，比如松竹新浪潮，日活粉红电影，又都是跟公司挂钩的。在阅读上，在中以公司的分法倒是像极了武侠小说里的帮派，而导演和演员则是一个个身怀绝技的武林高手，一部部电影作品就是他们赖以成名的绝技。这样也增加了这本书阅读的趣味性。

　　走马观花、浮光掠影，这也是我读这本书的时候最先体会到的，对电影及人物的一句话简评，也许并不能说明什么问题，很多著名的导演和作品也被很可惜的错过了。喜欢倪震的那句话，本书如同一个外国人拿着东京地图指南寻找各路地铁入口处的感觉。所以，虽然干巴，还是感谢作者给了我这份地图，正是有了这份地图，我对日本电影的了解还是深了一层。

　　从没有记读书笔记的习惯，不过觉得这样还是很好的，虽然读书的过程慢了很多，手指也打的生疼，但是效果却也好了很多，尤其对我这种一目十行的人，真正的记住了很多东西，很多都是读的时候没有注意到的，记下来的同时又重新认识了一遍这本书。所以，这只是个开始……

《日本电影100年》读书笔记（九）

桃桃林林 — Fri, 20 Nov 2009 00:50:00 GMT

第十章制片厂体系的崩溃 1981-1990

1、大公司陷入僵局

　　进入80年代，制片厂体系机能日趋衰弱，到了1986年，三大公司只生产24部电影，1981年，日活废除制片人制，由于成人录像带的发展，日活的浪漫色情片也收到影响。到1988年，日活放弃色情片路线，改名罗波尼卡，不到一年，陷入窘境，停止电影制作。但是，日活仍通过浪漫色情片培养了很多年轻导演，池田敏春、中原俊、那须博之、金子修介、石井隆、根岸吉太郎、森田芳光等都是日活出来的。而松竹则继续依靠男人之苦系列生存。东宝推出数部鼓吹英雄主义、颂扬悲壮之美的大片。松林宗惠的《联合舰队》（1981）就是其中之一。东映也拼命迎合当时的怀旧情绪，拍摄《二○三高地》（1980）《大日本帝国》（1982）。制片厂的瓦解，使灯光、录音、美术等摄制组班底的基本人员的技术传承也成了问题。国内制片厂其实也存在着这种状况。

2、制作、宣传、发行体系发生变化

　　粉红电影虽然为许多评论家所不屑。但是，他也为许多新锐导演提供了拍摄35mm电影处女作的机会，黑泽清、周防正行就是例子。而濑濑敬久、佐野和宏、佐藤寿保、佐藤敏纪等人坚持在粉红电影中寻求发展被称为“粉红电影新浪潮”导演。

　　电影厂的土崩瓦解，确使其他很多外围企业参与进电影制作中来，电视台、商社、流通企业纷纷加入。

　　随着电影发行和制作的变化，原有的大型影院也纷纷关门，相反的是出现了很多只能容纳200人的小型影院，以及多厅影院，大量艺术电影和小成本独立电影得以上映。

3、新导演不知制片厂为何物

　　这部分主要是指各独立制片导演。纪录片导演原一男以“动作纪录片”著称，《前进，神军》（1987）《全身小说家》（1994）就是他的代表作。而高岭刚则以他的家乡冲绳为舞台，拍摄冲绳话的电影《运玉义留》（1989），公映时打上日文字幕。

　　70年代的8毫米独立电影运动中，涌现出大森一树、长崎俊一、今关章良、手冢真、山本政志等导演。他们的习作都有丰富的故事内涵。有着向普通故事片发展的鲜明指向。

4、60年代的卷土重来

　　很多60年代的著名导演70年代沉默，到了80年代，又开始有新作登场，黑泽明拍摄了《影子武士》（1980）《乱》（1985）《梦》（1990），不过国内的评论家和新兴导演对他的关注却不大，黑泽明则愤而转向法国寻求制作者。

　　铃木清顺也重出江湖，他从泉镜花的作品中获得灵感，以《流浪者之歌》（1980）《阳炎座》（1981）《梦二》（1991）等如梦如幻的电影，稳操胜券的卷土重来，这三部曲被认为是战后的日本电影达到凝练的美学顶峰和巴洛克精神的完美结合。重出江湖的还有拍摄了《人间的约定》（1986）的吉田喜重和拍摄《脑髓地狱》（1988）的松本俊夫.寺山修司也将《百年孤独》改编。拍摄了《再见，箱舟》（1982）

　　小川绅介将人马移至山形，拍摄了《日本国古屋敷村》（1982）以及《牧野村千年物语
》（1987）两部作品都以悠缓的大跨度的时间尺度关注农村社会。作品体现了民俗学想象力与现代历史批判意识的交汇，小川绅介1992年逝世，山形国际纪录电影节继承了他的事业。

5、导演后起之秀多如牛毛

　　相米慎二拍摄了《水手服与机关枪》（1981）《小便骑士》（1983）《台风俱乐部》（1985）等以少男少女为主人公的类型片。在这一时期的新秀导演里，他的作品风格最为激进。一场戏中镜头绝不切断，摄影机随意移动。透过这种充满暴力色彩和无政府主义情绪的手法，为他带来了许多忠实粉丝。

　　伊丹十三作为大导演伊丹万作之子，５０年代曾在日本当过演员，1984年推出导演处女作《葬礼》，引人对德莱叶、小津安二郎等许多导演作品的借用。

　　在动画片上，也取得了很大的发展。宫崎骏的《风之谷》（1984）《龙猫》（1988）具有环保主义和怀旧思想相交融的故事内涵。使乌托邦梦想再现银幕。

　　柳町光男以中上健次作品为原型拍摄了两部笔触厚重的电影。特别是《祭火》（1985）以神道的山岳崇拜和同性恋为背景，描写了大规模杀戮事件，获得很多好评。中原俊以日活浪漫情色片出道，以鲜活的视点持续描述转瞬即逝的青春期及其纪念仪式。《化妆》（1985）受费里尼《大路》影响，讲述脱衣舞女与智障少年的故事。《樱之园》（1990）则是一群女高中生毕业公演的故事。森田芳光的作品充满潇洒的幽默感和感悟人生的精神。《家族游戏》（1983）巧妙的将日本人现代生活中对于死亡和无秩序的冲动表现出来。

　　这十年最重要的演员当属松田优作，他首先出现于角川书店的大片中，后又在村川透的动作片中饰演寡欲而又另类的杀人者。可惜39岁的他英年早逝。引起时代的悲痛。

第十一章走向独立制作的全盛时代 1991-2000

1、电影泡沫的崩溃

　　进入90年代，日本泡沫经济崩溃，加上神户大地震。奥姆真理教等事件，都对电影产生了影响。松竹为打破二十年来的徘徊不前，以制片人奥山和由为主发起“电影日本风”。正因为此，北野武，阪东玉三郎等人才有机会拍摄自己的影片。不过1997年奥山和由突然离开松竹。而寅次郎的饰演者渥美清去世，使得松竹复兴希望破灭。

2、在国际上时来运转

　　电影产量从1994年起稳中有升1996年达到289部，虽然相比黄金时期仍非常有限，但也让人看到了希望。1997年宫崎骏《幽灵公主》创造票房记录，证明只要片子好看，电影还是有观众的。

　　日本在这一时期再度出现获奖热潮，1997年，今村昌平《鳗鱼》勇夺戛纳。河濑直美也凭《萌之朱雀》获得新人奖、北野武的《花火》则获得威尼斯金狮。利重刚，林海象，岩井俊二，是枝欲和，桥口亮辅，青山真治等新一代独立电影制片人也纷纷在国际上获奖，周防正行的《谈谈情，跳跳舞》（1996）押井守的《攻壳机动队》（1995）则在美国等许多国家成功发行。世界范围充满希望的新平台正在搭建。

3、制作公司细化分工

　　东宝请大森一树重拍《哥斯拉》，大映请金子修介重拍《迦梅拉》等系列片获得成功。摒弃了传统的怪兽片打斗场面。转入容易陷入梦魇的普通日本人视角。

4、与民主性他者遭遇

　　与其他民族的相关的电影渐渐多了起来。柳町光男在《关于爱，东京》（1992）客气的表达了日本人对旅日中国人的共同感受。但始终没有突破日本人自以为是的主观想象。而在年轻一代导演山本政志和塚本晋也的作品中，观念则更为激进。山本政志在《狐朋狗党》（1990）和《方便食品》（1998）中东京、横滨、香港等国家背景完全模糊。被放在同等的序列里加以描写。塚本晋也的《铁男》（1989）《子弹死跳舞》以其怪异的想象力，成为国际知名的个性导演。

　　韩裔导演崔洋一也把作品更多的瞄准了日本的边缘之地。

5、记忆与怀旧

　　后现代主义被理解为对现代主义作品的援引和借用，通过追寻过往的电影史记忆，通过对记忆碎片的拼接支撑自己的作品。周防正行在90年代以寺庙、相扑、国际舞等拍摄若干轻松明快的喜剧。

　　押井守和黑泽清都是为戈达尔而着迷开拍电影的代表人物，押井守的作品不同于宫崎骏的风格，他在《机动警察》两部曲中以否定日本战后社会人物为主人公描绘近未来的世界。《攻壳机动队》（1995）则在世界末日的气氛中，描述由于科技的发达，人变成机器人的瞬间。黑泽清则以批判的眼光重新认识好莱坞已经高度程式化的侦探片和恐怖片。

　　市川准心怀对小津安二郎和木下惠介等人的经典老电影的向往。通过《公司故事》（1988）《东京夜曲》（1997）表现东京中产阶级的无所附着。坂东玉三郎本人是出色的歌舞伎演员在《外科室》（1991）《梦之女》（1993）中绝好的重现了泉镜花所代表的新派世界。

6、北野武事件

　　1989年，北野武以极具个人风格的作品《凶暴的男人》成名，擅长描写在日常生活中突然发生的惨祸。在《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1999）中，他留给人们更多将自己从孤独中解救出来的印象。而阪本顺治以其动作片使观众感受到强烈的大阪民族性。

　　一种专为录像带出租而拍摄的低成本电影出现。动作导演望月六郎和三池崇史都因此出头。

　　岩井俊二本是电视导演，后转行拍电影，他的电影深得年轻人的喜欢。是枝欲和在《幻之光》（1995）美妙人生（1999）对日本人的生死观给予了新的关注。河濑直美以《萌之朱雀》脱颖而出。她的影片始终现订在与身边的人交流上。这些导演的特点是拒绝豪言壮语，在最低限度的思维中维护自己的世界。•••••••••••••••

（完）

《日本电影100年》读书笔记（八）

桃桃林林 — Thu, 19 Nov 2009 04:14:00 GMT

第九章衰落与停滞的年代 1971-1980

1、沉重时代的日本电影

　　60年代的意气风发过后，70年代的日本电影正式走入衰落和停滞的时代。这也是表现在方方面面的。三岛由纪夫在70年选择了自杀，联合赤军72年打人致死事件。保守派迅速回潮。在文化和电影上，探索性的、批判性的内容大大减少。

　　1971年，大公司从六家减为五家，电影产量由520部锐减为160部。桃色电影则增至159部，成为当时电影生产的重要组成部分。日活以公会为中心重建公司，开始走“浪漫色情片”的道路。大映只能进行小规模的独立制作。东映和东宝进行了现代化的企业重组，坚持大制作呵战争大片，可惜经典寥寥。松竹则靠“男人之苦”系列勉强为继。

　　制片厂制濒临崩溃的同时，明星制也宣告瓦解。演员不再专属于某个电影公司，而是以作品为单位和公司签约。明星纷纷成立个人制片公司，很多电视演员和歌星纷纷触电。

　　导演们也纷纷沉默。黑泽明和大岛渚在国内寻找不到投资者，转往国外寻找投资。今村昌平则暂时离开电影圈，开始电视纪录片的拍摄。铃木清顺、吉田喜重、加藤泰、敕使河原宏都暂时处于沉默状态。中平康英年早逝。这十年除了日活，值得关注的新导演几乎没有。不过纪录片和动画片却得到了很大的发展。

2、日活浪漫情色片

　　当重获新生的日活宣布改走浪漫色情电影之路的时候，很多导演和演员都纷纷抵制。小林旭和渡哲也去了东映。于是，很多新导演走了上来。同时，日活还网罗了很多同意拍摄床戏的女演员：宫下顺子、片桐夕子、伊佐山博子、谷直美、白川和子，风间舞子等。在影片拍摄上，内容可以按照导演的意图自由创作，只要像义务似的加入机场床上戏即可。这种极大的创作自由，对很多年轻导演都是一个极大的诱惑。浪漫色情电影一直拍到1988年，维持在每周2部速度上。

　　神代辰巳的一贯主题是日本民众如何在节日祭祀的气氛中尽情享受性爱。《百合潮湿的欲望》(1972)讲述一代为人倾倒的脱衣舞女的故事。《床上的故事》（1973）描写了战前花街柳巷的风尘女子的喜怒哀乐。《坛之浦夜枕合战记》（1977）描写了12世纪贵族和武将荒唐而可爱的性爱生活。他电影中的女人大多非常乐观，并且充满磁性。最终轻松取得胜利，而男人大多郁郁寡欢、谨小慎微。

曾根中生《天使的秉性》

　　田中登则清醒的把握了江户时代与众不同的颓废的浮世绘传统，因残酷的性爱描写获得重视。《妓女地狱》（1973）《秘记·色情雌性市场》（1974）等影片，他在设定性的极限状态后描写了在此过程中发生的故事。曾根中生在《天使心灵之红色教室》（1979）等作品中，运用锋利而令人震颤的镜头，聚焦靠非正常性行为才凸显出的政治。小沼胜在《古都曼陀罗》（1973）《捆绑贵妇人》（1977）等影片中表现了类似法国作家格里耶中那种奇妙倒错的性爱。另外，小原宏裕、西村昭五郎、武田一郎、加藤彰等老导演也有许多同类作品问世。

3、日活的青春片

　　除了浪漫色情电影外，在青春片上，日活也诞生了许多优秀的作品，村川透在《白皙纤指之调情》（1972）中讲述了小女贼经历情爱长大成人的故事。曾根中生推出系列片《啊！花季啦啦队》幽默的讲述了大学啦啦队员们的训练和爱情故事。

　　日活青春片里，最受欢迎的当属藤田敏八，系列片《野猫摇滚》（1970-1971）描写一群流氓少年以他们小小的组织对抗成人的强权的故事。1974年完成的以秋吉久美子为主演的三部曲《红灯笼》《小妹》《处女布鲁斯》以抒情的手法描述一个刚到大城市的女孩在孤独中寻找自我的故事。

4、东映的“无义之战”

　　现代动作片领域推出了意味深长的系列片。内藤诚的系列片《坏孩子头儿》（1969-1971）开创了日本“地狱天使”片的先河。片中塑造了流浪、冒险的青春群像。伊藤俊也的《蝎子》（1972-1973）系列描写了一个女囚犯的复仇故事。

　　不过成果最为辉煌的还是深作欣二。他拍摄的“无仁义之战”系列代表的东映东京的风格被称作“纪实路线”，也与传统的京都义侠片形成鲜明的对比。讲述的是统治日本战后江湖社会的暴力团的故事。每个人物出场的时候，都要模仿纪录片的样子插入字幕。还要像电视新闻一样漫无表情的插入一段人物背景介绍，管原文太饰演的黑帮完全拿背叛不当回事。北大路欣也则体现了一路奔向毁灭的流氓的悲壮。深作欣二还拍摄了这系列作品的派生作《仁义的墓场》（1976）等

　　山下耕作1973年拍摄了《山口组第三代》获得成功后，便接二连三的拍摄根据流氓真实故事改编的电影，在《日本暴力列岛·京阪神杀戮军团》中把焦点对准旅日韩国流氓上，生动描写了战后日本社会的边缘化状况。中岛贞夫的《日本大哥大》（1977-1978）三部曲尝试创作纪实路线集大成之作的恢弘故事。不过险些陷入现实主义大片俗套。

　　无仁义之战系列后，管原文太还主演了铃木则文的系列片《卡车混蛋》，创造了粗俗但有人情味的卡车司机的形象。东映试图恢复古装戏风潮，邀请深作欣二拍摄了《柳生家族的阴谋》（1978）《魔界转生》（1980）等影片，可惜即使是深作欣二。要想重振50年代雄风也是无力。

5、沦为山田洋次王国的松竹

　　松竹在1969年将男人之苦系列搬上银幕，获得观众的喜爱，结果一再续集，近30年总共拍摄48部，自1983年以来，该作品作为“世界最长的系列电影”被收入吉尼斯世界纪录大全。导演山田洋次在设计寅次郎这个角色形象的时候，注入了日本演艺史的历史意识。车姓令人想起想起江户时代江户行乞艺人头领车善七，而寅次郎一名则来自战前松竹头号喜剧演员斋藤寅次郎。导演以人心本善的世界观也引起了世界观众的共鸣。

　　曾任山田洋次助手的森崎东透过平民的日常生活将焦点聚在埋藏在他们心中的愤怒上。他自《喜剧·女靠胸襟》（1969）以来，一直拍摄一些黑色幽默喜剧。影片中蕴含着一种山田洋次没有的危机意识。家庭和民族观念不过是历史地形成的。

　　除此之外。前田洋一也在松竹拍摄了很多的荒诞搞笑喜剧。山根成之沿着松竹人情味喜剧路线进行拍摄，导演非常崇拜铃木清顺，善于运用色彩或字幕在画面上创立间离效果。《再见，夏日之光》（1976）《突如其来，宛如风暴》（1977）等由乡广美，秋吉久美子主要的青春片都是他导的。

6、擅长女性题材导演的“老兵新传”

　　这一时期东宝最优秀的是山口百惠主演的偶像片。东宝请到日活60年代捧红吉永小百合等的西河克己。拍摄了《伊豆的舞女》（1974）《绝唱》（1975）《伊甸的海》（1976）。西河克己还在《雾之旗》（1977）中让山口百惠充分发挥了自己的演技，到拍摄完市川昆的《古都》（1980）后，山口百惠宣布息影。

　　70年代，给电影作者们带来拍摄机会的仍然是ATG——日本艺术影院行会。增村保造在70年代以ATG为中心拍摄了《音乐》（1972）《大地摇篮曲》（1976）《曾根崎》（1978）展示惊人的娴熟技巧。他塑造的女性有强烈的自我意识和生存欲望。并不惜为此走向自我毁灭。同时，得到原田美枝子和梶芽衣子的加盟，他的影片更加富有魅力。

7、日本艺术影院行会造反

　　黑木和雄本是纪录片导演，1969年与古巴合作拍摄《古巴恋人》。他的影片始终盯紧政治层面的派系斗争，《暗杀坂本龙马》（1974）以明治维新前夜青年们的政治斗争中的恐怖主义为主题。黑木和雄试图通过古装戏与现实生活中的发生的状况形成呼应。而东阳一的《不再托腮遐想》则捧红了桃井熏。

　　制片厂体系的崩溃也是不少原本在个体领域或实验电影领域活动的作家染指电影。高林阳一的《本阵杀人案》（1975）《金阁寺》（1975）都是在ATG完成的。大林宣彦则以个体电影的形式翻拍怪异电影。1977年推出恐怖喜剧片《房子》，追忆过去时光成为他影片的主题。

　　70年代将个人电影才华表现得最淋漓尽致的个体电影导演就是寺山修司，原是诗人的他，因给筱田正浩写剧本接触电影。后来，领导剧团“天井栈敷”，以此为依托拍摄大量实验电影。70年代，他开始了故事片的创作。《抛掉书本上街去》（1971）《死者田园祭》（1974）都是这一时期的作品。

　　ATG在70年代还着手推出更年轻一代导演们的青春片。大森一树的《希波克拉底的弟子们》（1980）就是这一时期的代表，

8、纪录片的两个人物

　　这一时期的纪录片以极为激进的形势发展。

　　土本典昭为代表之一，《留学生》（1965）《游击队前史》（1969）《不知火海》（1975）等作品。完成了对日本百年现代化进程的强有力批判。

　　小川绅介也拍摄了以大学校园斗争为主题的纪录片《被压制的森林》（1967）。之后还拍摄了《日本解放战线·三里冢之夏》等纪录片。他拒绝采取偷拍的方法，坚定的站在农民一边拍摄和农民对峙的当局机动队。后期他将镜头对准稻田，采用民俗学视角，有关政治斗争的信息量逐渐减少。

《日本电影100年》读书笔记（七）

桃桃林林 — Wed, 18 Nov 2009 04:47:00 GMT

第八章乱纷纷中缓缓滑向低谷 1961-1970

1、电影业的顶点

　　1960年日本生产制作电影547部，达到顶点。不过以此为顶点，日本电影在其后开始了急剧的下滑。1961年，新东宝因电影产量上不去停止了生产。观众人数由1958年的11亿人次降到了1963年的5.1112亿人次。

　　究其原因，最主要的还是电视的普及。1959年，以皇太子结婚为契机，电视走入寻常百姓家。到了1964年东京奥运会时，一般家庭都换上了彩色电视机。电影出现了宽银幕电影，黑白电影慢慢退出历史舞台。在电视发展的影响下，日活1969年卖掉了电影厂，1971年停止了电影生产。大映也在1971年停止了电影制作。

　　在电影衰退的同时，这一时期的日本也诞生了许多优秀的新青年导演。他们眼中只有好莱坞电影和欧洲新浪潮电影，他们也给日本电影带来了新的主题、叙事方式和电影语言。

2、叠彩纷呈的东宝作品

　　在“社长”系列之后，东宝又推出了《不负责任》系列和《日本头号XX男人》系列。多数情况下导演为古泽宪吾。这类影片多是热烈明快、荒诞无聊的音乐喜剧电影，对高度发展的日本社会进行一定程度的嘲讽，具有很强的时代性。由加山雄三主演的《少爷》系列是30年代松竹大学生体育片的改头换面，该类影片也获得了憧憬中产阶级生活方式的社会阶层的肯定。

　　怪兽电影仍然一部接一部的拍着，而黑泽明本人也是锐气不减。在《用心棒》（1961）中，他使用前所未有的夸张手法描述打斗场面，给日后各国的武打动作片带去很大的冲击。而在《天国与地狱》中，又完成了罕见的决战构图。在《红胡子》则开始探索没有刀剑打斗的古装片。其中下医医病，上医医国的想法，却被三岛由纪夫讽刺为只有初中生水平的思想高度。1970年，黑泽明也拍摄了他的首部彩色电影《没有季节的小墟》。表现拾荒者的生活。不过在本片中，他拒绝自然色彩，从人物服装到土地颜色都采用人工色彩加以处理。

　　冈本喜八通过《独立愚连队》进军战争片，该片属于轻松地无聊喜剧。他还拍摄了《日本最长的一天》、《肉弹》等战争片。还包括《斩》《侍》《大菩萨岭》等古装剧。

3、大映的明星路线

　　大映于1961年拍摄了70毫米的大片《释迦》，该片布景恢弘，并选用印度作为外景基地。成为一部标志大映辉煌顶峰的作品。60年代的大映还制作了《座头市》《兵痞》《恶名》《某个城市》《眠狂四郎》《陆军中野学校》《大魔神》《迦梅拉》，分别由胜新太郎、市川雷藏等主演。

　　在市川雷藏迅猛势头的压力下，胜新太郎另辟新径，即出演座头市系列影片，并获得了很好的反响。这套以盲人剑客阿市为主人公的系列影片，在日本以其他很多国家大受欢迎。70年代还被改编成电视剧。也奠定了胜新太郎在古装片里的地位。

4、市川昆与增村保造

　　在大映期间，市川昆联手市川雷藏拍摄了《火烧金阁寺》（1958）《破戒》（1961）等文艺路线的现代剧。为纪念长谷川一夫拍摄电影300部，他还在1963年邀请长谷川一夫重拍《雪之丞变化》，距长谷川一夫参演衣笠贞之助版《雪之丞变化》已经近30年，颇有纪念意义。1964年，东京奥运会期间，市川昆还被邀请拍摄关于奥运会的纪录片，在此作品中，市川昆以其前卫的手法关注这届奥运会，虽然最后迫于压力几经修改，但仍然是纪录片史上的佳作。

　　而在60年代，最能代表大映的导演，则非增村保造莫属。这位毕业于罗马电影实验中心的年轻导演，深受欧洲新浪潮电影的影响，对当下日本电影的情绪化，缺少冲突，和随遇而安的处世观表示反对。虽然他在沟口健二手下做副导，却对这位大师表示了自己的不满。1957年，增村保造完成了处女作《接吻》，在影片中，他热情的将日本女性描写为自立的、欲望的主题，成为不同于以往日本电影女性形象的一个特例。在之后的《妻之告白》（1961）、《万字》（1964）、《清作之妻》（1965）中，他多次与若尾文子合作，以洋溢的热情表现鲜活的感官之美，也使若尾文子成为他影片中不可缺少的一部分。他与三岛由纪夫合作的《风火小子》（1960），也将三岛由纪夫引人电影圈。

　　不过由于电影产业的滑坡，大映于1971年宣布破产，增村保造也在破产前夕，完成了他在大映的最后一部作品《游戏》。

5、松竹新浪潮

　　50年代末的松竹陷入低潮，为抗衡东映和日活，开始物色新导演。随着大岛渚的《爱与希望之城》（1959）的上映。引起了媒体的强烈关注，媒体提出了“松竹新浪潮”的概念，对大岛渚及其他几位新导演寄予厚望。第二年，大岛渚又推出了《日本的夜与雾》，影片采用大段的连续镜头，在同一镜头内表现时间自如的倒退和推移。不过该片上映仅四天，松竹就收回全部影片拷贝，为表示抗议，大岛渚离开松竹，自主创造社。1966年，他推出《白昼的恶魔》，以尽两千个镜头表现性、暴力、疯狂等元素交错的瞬间。也明显看出导演在影片中大胆实验的意图。在《日本春歌考》（1967）《归来的醉汉》（1968）两部影片中，他又触及了旅日朝鲜人这一禁区。并出现了天皇制起源于朝鲜半岛这一揭丑性的对白。1968年的《绞死刑》是大岛渚最接近布莱希特式讽刺剧的一次。60年代后期，大岛渚越来越迷恋大破电影常规语法。并推出了《东京战争战后秘史》（1970）这部实验性很强的影片。

　　松竹新浪潮虽只存在短短几年，却诞生了很多优秀的导演，他们多是曾经在松竹任职，离开松竹后借助ＡＴＧ的投资拍摄自己的小成本实验作品。筱田正浩邀请寺山修司写剧本拍摄了《干涸的湖》（1960）影片描写了青年恐怖分子的孤独。其后编导的《心中的天网岛》将日本的文乐批判的引进电影。吉田喜重拍摄了爱情片《秋津温泉》（1962），极大的挖掘了主演冈田茉莉子的潜能。并将温泉水体的感官性表现的淋漓尽致。他生动活泼的导演观念与小津安二郎的安静形成鲜明对比，并被后人常常拿来比对。吉田喜重离开松竹后还拍摄了《性爱加屠杀》（1970）《炼狱英雄交响曲》（1970）《戒严令》（1973），影片驰骋于过去现在和未来。

6、松竹走向发动

　　当这些年轻导演一一离开松竹，松竹又回到了老套的情节剧和平民喜剧中，人们将这类作品戏称为“大船调影片”。野村芳太郎1963年拍摄致《天皇陛下先生的信》。而他的弟子山田洋次则在1964年拍摄了《傻瓜到家》，最终形成自己的风格，拍出了由渥美清主演的《男人之苦》系列影片，即寅次郎系列。

　　60年代的松竹，还有一位重要的导演，就是小林正树。从《墙壁厚厚的房屋》（1956）到《东京审判》（1983），他一直执着的在作品中探讨战争的责任问题。还以日本侵略中国为背景完成了《人间的条件》六部曲（1959-1961）。接着又在《切腹》中直面武士道。1964年的《怪谈》则与音乐家武满彻联袂。他影片的主题始终是在组织或权力面前个人被击溃的悲剧及与之伴随而生的激情。这恐怕也与他在冲绳守卫战中当过战俘有关。

7、东映的义侠片

　　50年代的东映一直以古装片作为主攻方向，不过到了60年代，却转向了以黑社会为主人公的义侠片的拍摄。

　　一般都以泽岛忠执导，鹤田浩二和高仓健主演的《人生剧场·飞车角》（1963）作为义侠片的发起之作，看腻了武侠片的观众马上对这部影片齐声喝彩，之后随着藤纯子和若山富三郎的加入。从1965年到1972年《昭和残侠传》《网走番外地》《红牡丹赌徒》等系列片接踵而至。这些义侠片的故事大多比较老套，一个浪迹四方的黑帮，遭遇同伙的反目和老大的背叛，最终与老大决战。获胜后进入监狱之类的故事。

　　而在导演方面，老导演牧野雅弘由于深谙黑社会生活，使他的作品充满人情味。山下耕作的作品则以厚重见长。加藤泰的作品则讲究巴洛克式的程式风格，铃木则文的电影则充满幽默的戏说。

　　义侠片的主人公大多清心寡欲，讲究人情，从文化层面体现了儒家的道德观。以如今丧失江湖义气为前提，寻找对传统共同体的归属感。给观众带来乌托邦式的幸福，这种感觉是在６０年代日本经济飞速发展而带来的一种现象。６０年代后期，具有新左翼立场的学生和三岛由纪夫是这类义侠片的狂热支持者，这是因为他们都想寻找一个不放弃个人主义立场前提下的可以置身其内的共同体，对于战后一代来说，这种保证认同感的仪式性体系正是他们所欠缺的。

８、日活无国籍动作片

　　在东映怀旧的同时，日活则表现出了对现代化事物的肯定。60年代前半期，日活影片越来越带有无国籍世界主义倾向。好莱坞西部片、意大利新现实主义、法国新浪潮等都被日本电影人信手拈来，加以日本化处理，进行重制和翻拍。这一时期的日活电影往往被称为“无国籍动作片”。其经典作品为《候鸟》（1959-1962）系列片，小林旭饰演的流浪吉他手四处游荡。这明显是《原野奇侠》的改头换面。

　　石原裕次郎也从太阳族电影的放浪形象中解放出来，频频出演“气氛动作片”。他主演的《多谢今夜茫茫雾》（1967）就是《卡萨布兰卡》的成功翻版。

　　日活动作片主要由斋藤武市、藏原惟缮等导演支撑。其中最出色的就是中平康了。他一手捧红了石原裕次郎。又导演了由吉永小百合和滨田光夫主演的《沾满泥的纯情》确立了日活的纯情片路线。之后他还到香港、韩国等地拍片，起到了向亚洲其他地区传播日活动作片的作用。

9、日活的怪才导演们

　　鬼才导演铃木清顺也是不能被忽视的一位导演。他以拍摄B级片著称，风格独特的表现手法和怪异大胆的想象使他获得影迷的欢迎。《刺青一代》（1965）和《杀手烙印》（1967）以不同寻常的色彩和超特写镜头，配合极其程式化的打斗场面。加上弥漫全剧的虚无主义和末日观念。作品呈现出一个异样的世界。

　　1968年，日活以他的作品过于费解为由，单方面解雇铃木清顺，引发了影迷的上街示威。被炒作成日本的亨利·朗格卢瓦事件。

　　在东映的义侠片倍受欢迎后，日活的无国籍动作片也不得已转换风格。高桥英树在《男人的徽记》系列片中转向更像义侠片的表演套路。有这一倾向的作品被称为“新动作片”。泽田幸弘和藤田敏八等新导演就是靠这一类作品出道的。

　　不同于上面的导演，今村昌平通过《猪与军舰》（1961）《日本昆虫记》（1963）确立了自己以女性作为生命力之源所体现的大地性。进而迷恋于在现代主义渗透下日本人原已失去的前现代的土著精神。他辞去日活的工作后，前往冲绳某孤岛，拍摄了《诸神的欲望》（1968）

　　浦山桐郎在《有化铁炉的街》（1962）中为吉永小百合奠定了地位。后又在《我抛弃的女人》（1969）中描写横亘在男女之间的巨大鸿沟及赎罪意识。

　　1971年的日活基本上停止了电影制作，这一年公映的最后一部影片是藤田敏八的《八月的湿沙》。

10、独立制片与日本艺术影院行会

　　６０年代，大公司的院线制控制着主要市场，独立制片一年只能发行一两部影片。由于大公司产量的下滑，许多优秀的导演离开大公司，开始独立制片。“近代映画协会”的新藤兼人在窘境中完成了《裸岛》（1960）《鬼婆》（1964）《赤裸的十九岁》（1970）。。敕使河原宏则与安部公房《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）《他人之颜》（1966）以充满黑色幽默的笔触描写了一个又一个荒诞的世界。

　　1962年。日本艺术影院行会（ATG）成立。在各大城市专门上映艺术影片的电影院。这对日本独立制片有着重要意义。ATG的做法是：以大约1000万日元的成本，邀请导演拍摄一部实验影片。大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等人的前卫作品都是这样完成的，松本俊夫的《蔷薇的葬礼》（1969）、实相寺昭雄的《无常》（1970）也都得以拍摄。并成为日本电影上第一次涉及同性恋、性差别、近亲相奸等问题的电影。

11、桃色电影之王

　　桃色电影兴起于60年代中期，到了70年代，此类电影占全年各类影片总产量的一半。

　　若松孝二是一位被称为桃色片之王的导演，他的《墙中秘事》（1965）挤掉正式送展的日本代表作品，参与柏林电影节，被媒体大肆炒作，成为国耻性丑闻。若松孝二倒毫不介意，接着拍摄了《胎儿密猎时刻》（1966）《被强暴的白衣天使》（1967）《色艳处女》（1969）等一些反映性、暴力、反权力的作品。并集合了足立正生、冲岛勋、大和屋笠等人。再《石女》（1963）中足立正生展示了一个个环环紧扣且充满张力的画面。70年代，他离开电影圈，投身巴勒斯坦解放运动。

　　敕使河原宏主持的草月影馆聚集了一批60年代的个体电影作者。包括专门研究日本电影的唐纳德·里奇、大林宣彦、高林阳一、范村隆彦等。

《日本电影100年》读书笔记（六）

桃桃林林 — Tue, 17 Nov 2009 03:55:00 GMT

第七章走向第二个全盛时代 1952-1960

1、占领体制结束

随着1951年媾和条约的签订，日本在第二年结束美国占领状态。电检制度宣告取消，许多束缚电影发展的条文内容也随之取消。独立制片公司繁荣。六大制片公司稳步发展，许多电影获得国际奖项和重视。日本电影开始步入第二个全盛时代。1958年，日本电影观众人数达到11.28亿人次。创造了新的历史记录。

随着电检制度的取消，日本电影界首先的反应就是拍摄关于原子弹的电影。占领期间，除了大庭秀雄的《长崎钟声》（1950）以核爆为题材表现基督教的伤感之外。这个题材一直是那个时候的禁区。而当美军电检制度取消之后，吉村公三郎和新藤兼人拍摄的反映原子弹儿童伤害后遗症的《原爆之子》（1952）得以上映，而相关书籍更是铺天盖地。

2、战争片的演变

　　关于二战的电影，也由之前的一味反思，及揭发军国主义转为感伤的回顾那段战争历史。关川秀雄的《听！海神的声音》（1950）表现了被征兵大学生的苦闷。今井正的《山丹之塔》（1953）则用优美的画面表现殒命冲绳的花季少女们。木下惠介的《二十四只眼睛》（1954）则从小学女老师的视角讲述孩子们的悲惨世界。市川昆《缅甸的竖琴》（1956）是为战死在海外的日本士兵安魂。在这些影片中，都有一个共同点，就是重点表现日本人也是战争受害者这一主题，而针对他们带给其他被侵略地区的苦难则表现甚少。

《明治天皇与日俄大战》

　　50年代还出产了很多诸如《战舰大和》、《太平洋之鹰》之类对战争进行怀旧式赞美的影片。新东宝的渡边邦男1957年推出的《明治天皇与日俄大战》将战前神圣不可侵犯的天皇放进了电影里，也是对新时期日本民众思想的一种注解。

3、打入国际电影节

　　进入50年代，许多日本影片进军海外，进入欧洲国家视野。1951年，黑泽明的《罗生门》，获得威尼斯电影节金狮奖。此后，沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》、《山椒大夫》从1952年到1954年连续在威尼斯获奖。1954年，衣笠贞之助的《地狱门》在戛纳获得大奖。频繁的获得国际大奖，使得日本电影在国际上奠定了自己的地位。很多电影导演也一跃成为世界的电影大师。

《雨月物语》

　　针对这种现象，刨除影片本身的质量优秀之外，作者认为还有三点原因也非常重要：1、从题材上，这些影片都是古装题材。从形象上比较符合欧洲对东方主义形象的想象。而现代剧导演木下惠介、小津安二郎等则被西方认识得较晚，这也是上面原因的一个反例。2、战后欧洲电影思想革新，以巴赞等人的手册派以其作者论推广着新的电影鉴赏标准，而风格独特的沟口等人，恰恰符合作者论的看法，这也是被重视的一个原因。3、大映公司的永田雅一有意识瞄准欧洲电影节，选择老外喜欢的选题和故事进行拍摄，《地狱门》就是一个典型。

4、独立制片热

　　受美国麦卡锡主义影响，日本在50年也开始了电影界的清共运动，今井正、龟井文夫、山本萨夫、宫岛义勇，加藤泰等导演以及一些演员都被大制片公司驱赶出来。而这些人则掀起了一场独立制片人的热潮。拍摄了《暴力城市》《真空地带》等电影，不过这股热潮很快就退散了。这是由于影片所标榜的现实主义被简单的图解。同时大制片公司的不断整编共同造成。

　　该运动最具代表性的则是今井正（1912-1991），他以《青青的山脉》（1949）走红.1950年他又拍摄了一部反战电影《来日再相逢》。之后，离开东宝，借助独立制片拍摄《水深火热》、《山丹之塔》、《光天化日下的黑暗》，成为那个时代著名的社会派导演，并获得电影旬报的多次认同。

5、东宝武士与怪兽片

　　这一时期东宝电影有三宝：“社长”系列、黑泽明和怪兽电影

　　“社长”系列是指由森繁久弥主演的一套以社长为主角的都市喜剧。一直拍摄到６０年代，并确定了60年代东宝都市上班族系列喜剧的基本特点：明快、潇洒且充满人情味。究其根源，这种喜剧还是30年代时松竹小市民喜剧的重来而已。

　　而黑泽明也是50年代最炙手可热的导演。《罗生门》成功后，又陆续执导了《生之欲》（1952）、《七武士》（1954）、《蜘蛛巢城》（1957）、《战国英豪》（1958）等作品。进一步确立了自己的地位。其中《七武士》成为许多动作片的原型。并影响了好莱坞的很多电影。

　　在黑泽明下，很多导演黯然失色，不过成濑巳喜男在50年代还是拍摄了几部风格细腻、圆熟的电影，他影片中的主人公不同于黑泽明影片，常是优柔寡断，必须依赖他人才能生存的想象。也形成了独有的女性风格。

《哥斯拉》

　　与黑泽明同时加入PCL的本多猪四郎也于1954年完成了《哥斯拉》，影片讲述了一个被氢弹激活的远古怪兽袭击东京的故事。影片立足环保，深层却是表现对美国核爆实验的恐惧和声讨。《哥斯拉》系列成为东宝的摇钱树，也成为怪兽片的开山鼻祖。东宝之后又陆续推出了《马坦哥》、《拉冬》、《摩斯拉》《金基德拉》等一系列怪兽捣毁日本的影片。热度经久不衰。

　　新东宝是东宝分离出来的子公司，不同于东家的是，新东宝更洋溢着异想天开、随心所欲的电影策划气氛。市川昆在《浦桑》中尽显幽默才能。1956年，他为大映拍摄的《日本桥》采用独特的色彩处理方法，即把背景处理的很暗，而中间部分色彩香艳，以高度的色彩对比实现间离效果。中川信夫拍摄的《东海道四谷怪谈》和《地狱》用画面尽情演绎植根于日本生死观中的怪诞意识。

6、大映慈母戏与沟口健二

　　大映则在永田雅一的指挥下，开始了三益爱子的“慈母戏”系列，该系列影片基本一个套路：母亲没有什么才华，将对儿子的爱深藏心中，表面却无情督促儿子学习、上进。这一系列拍摄了大约31部。

　　50年代的大映加大了古装片的拍摄力度，邀请长谷川一夫，拍摄系列片《神捕钱形平次探案集》（1951-1961）.另外，在衣笠贞之助使用伊斯曼彩色胶片拍摄《地狱门》获得成功后。永田雅一邀请他将泉镜花四部新派剧用彩色胶片搬上银幕。主人公均为山本富士子。不过这种想法已经远落后于时代。在演员方面这时期大映最出名的演员当属美男子市川雷藏以及台柱子胜新太郎。及女演员若尾文子。

　　这时期大映最重要的导演非沟口健二莫属。这一时期的沟口健二相比之前状态回升。在他生命的最后四年，他留下了八部作品。每部作品都体现巨匠的实力。摄影机的流畅运动，对东洋幽玄美学观的细节处理。对日本传统绘卷风格作品所体现的日本式空间概念深刻理解。并且第一次完成了真正以女人为对象加以关注的作品。

7、松竹情节剧与木下、小津

　　松竹战后的基本方针就是坚持表现平民的人情味路线，摄制面向女性观众的情节剧。大庭芳雄的《请问芳名》（1953-1954）就是此类型。松竹平民戏剧的正统代表当属涉谷实，他的《乱作一团》（1950）《自由学校》（1951）《疯狂部落》（1957）等一系列作品，幽默的反映了战后日本社会价值的颠覆。

　　木下惠介是50年代最受信赖的导演，他得到富士胶片的赞助，拍摄日本第一部彩色故事影片《卡门回故乡》（1951）.高峰秀子饰演一位天真快活的脱衣舞女，衣锦还乡的故事。

原节子

　　小津安二郎在战后也打算拍摄平民幽默的小故事。但是总是进不了状态。于是从《晚春》入手试图将舞台转向镰仓或山手一代的资产阶级家庭，用更加凝练的手法表现他的随遇而安的主题。小津运用正面切换画面。严密调整构图中人物的大小，简约的对白等手法使他的《东京物语》成为日本影史上非常禁欲的一部电影作品。而原节子，也通过小津的电影，实现了形象的第二次转变，成为传统美德贞淑的代表。

8、东映的古装戏

　　东映的前身是东横映画，随着原满映的根岸宽一的加入，1951年成立东映公司，他还收留了今井正、关川秀雄、家城巳代治等左翼电影人。东映大胆启用战前失去舞台的古装剧明星，拍摄了很多古装剧。包括片冈千惠藏，市川右太卫门等，以及新面孔中村锦之助，中千代之介、大川桥藏等。而在形式上，一改战前阪东妻三郎、大河内传次郎等悲凉凄惨、身材魁梧的形象。推出风格轻快的刀剑戏。

　　内田吐梦也入主东映，以厚重的笔触拍摄《血枪富士》（1955）《大菩萨岭》三部曲（1957-1959）《宫本武藏》五部曲（1961-1965）。目光始终凝视人类的罪恶和不平。

9、狂飙突进的日活

　　1954年，日活重整旗鼓，重新开张。也因此招募了很多年轻导演和年轻演员的加入。

石原裕次郎《疯狂的果实》（1956）

　　1956年，古川卓巳将石原慎太郎的《太阳的季节》拍成电影。描写混在日本相模湾一带资产阶级家庭青年日常生活的电影。电影虽然没有获得预期的成功，但却将作者的弟弟石原裕次郎送上影坛。裕次郎在他的第二部电影《疯狂的果实》（1956）一举成为主演，也创造了属于他的动作明星的神话。裕次郎不同于以往的日本明星，他并没有棱角分明的脸，却是以高高的身材，长长的腿征服观众。裕次郎的特点是他不同于以往男明星的古典气息，而是散发出一种强调自我意识，个性张扬的形象。他喜欢自言自语，哼着歌曲，漫无目的的游荡，这一形象也成为当时许多明星的模仿对象。特吕弗也曾给予《疯狂的果实》高度的评价。之后，老牌导演田坂具隆使用裕次郎拍摄现代剧《婴儿车》（1956）、《洒满阳光的坡道》（1958）。川岛雄三也和他拍摄了《幕末太阳传》（1957）。

《日本电影100年》读书笔记（五）

桃桃林林 — Mon, 16 Nov 2009 06:58:00 GMT

第四章战时状态下的日本电影

1、战时体制的确立

由日本发起的那场侵华战争，对日本本国的电影业也产生了很大的改变。对这段时期的电影，日本很多电影史学家也常保持一种含混不清的态度。1939年确立的电影法，对电影进行多方面的控制。另外，由于美国等对日本实行的经济制裁，导致日本国内胶片紧缺，胶片成为军需品，更多用作战争宣传，严格限制民间使用，新兴公司东宝，以其航空摄影等技术革新，并配合军部拍摄战争宣传片，因此得以存活。而日活和松竹则没这么好过，1942年，日活被大映兼并。本国电影制作人不是发往南方拍摄战争宣传片，就是加入了中国东北的伪满映。据说小津在新加坡看了威尔森的《公民凯恩》，就断言日本必败无疑。而沟口健二则被派驻外地，终日为待遇问题发牢骚，同时还拍了很多战争宣传片。山中贞雄在中国病死，伊丹万作肺结核卧病在床。阿部丰去了南方，内田吐梦去了伪满洲。今井正和丰田四郎在朝鲜拍了不少国策电影。

2、日本战争片的特点

当时的日本导演对政府及战争基本采取合作态度，也拍了很多战争片。田坂具隆的《五个侦察兵》（1938）写了队长和几个侦察兵之间的情感。他在39年的《土地与士兵》则重点表现日本人的吃苦精神上，成为日本法西斯主义特有的美学观。那一时期的日本电影并没有把视点放在丑化中国人民上，而是重点描写日本士兵的艰苦和战争的残酷，美国人类学家本尼迪克特认为，从美国的逻辑，这种影片应该是反战的。不过，日本人正是通过这种战争悲怆美的描写，渴望唤起民众对士兵的感激和同情。进而积极配合国家的侵略战争。这也表明日本的战争观与西方的差异性。

山本嘉次郎的《夏威夷•马来湾战争》（1942）以写实手法描写少年兵的训练状况。木下惠介在《陆军》（1944）以长镜头对准开往战场的部队。熊谷久虎属于比较积极拍摄国策电影的导演，他的《上海陆战队》（1939）、《指导物语》（1941），都不遗余力的宣传军国主义。

3、战争下导演们的对策

本时代，即使非战争题材电影，也能感受到明显的时代意义。稻垣浩的《宫本武藏》系列（1940-1942）讴歌具有禁欲精神的求道者。1941-1942年沟口健二拍摄的《元禄忠臣藏》耗资巨大，同时将导演现学现卖的军国思想加入其中，

牧野雅弘完成日本第一部音乐片《鸳鸯对歌》（1939）之后，又拍摄了很多轻快的娱乐作品。另外，他还拍摄了《鸦片战争》，用以歌颂大东亚共荣圈。

40年代前期，也是著名导演黑泽明出现的时代，他拍摄了《姿三四郎》及其续集。写了一个像宫本武藏一样禁欲主义青年的故事。1945年春，他还计划拍摄改编圣女贞德故事的电影《野性公主》，并打算邀请原节子出演，期望为本土决战鼓劲。不过由于日本战败就宣告放弃。

第五章殖民地和占领区的电影制作

本章主要讨论日本在其主要殖民地和占领区进行的电影制作。

1、台湾的电影业
1901年，日本人高松丰次郎在台北放映了第一场电影，电影之后成为日本殖民化台湾的有效工具。1919年，枝正义郎在天活拍摄了《哀之曲》，这是一个关于台湾的故事。1927年，日活的田坂具隆执导了《阿里山侠儿》，该片在台湾实地拍摄，描写高山族青年的故事。1932年，台湾映画公司的安腾太郎执导《义人吴凤》。1943年，清水宏执导《莎勇的钟》由李香兰主演。

2、伪满映
1932年，伪满洲国建立，1936年，日本人在长春成立伪满映。伪满映的电影大致分两类：“启民电影”和“娱民电影”启民电影主要以安抚、控制中国人为目的。娱民电影就是普通的故事片。这些电影大多反响平平。中国人也对这类电影没什么兴趣。1942年以后，日本国内电影胶片稀少，木村庄十二、内田吐梦等很多导演来到伪满映。1943年，岛津保次郎拍摄《我的夜莺》，编剧岩崎昶，主演为李香兰，全片以俄语演唱

第六章美军占领下的日本电影 1945-1952

1、战败以后的日本人
1945年8月，日本宣布战败。而这时，黑泽明则对战争置若罔闻，专心拍摄《踏虎尾的男人》，不过影片最终遭到禁映。田坂具隆因遭原子弹辐射，终生与病魔作战。沟口健二的弟子新藤兼人正为新时代的到来欢欣鼓舞。而牧野雅弘则组成一支爵士乐队，欢迎美军占领。小津安二郎则在新加坡的战俘营成天观看好莱坞电影。内田吐梦则留在中国八年，为新中国电影工作者提供技术指导。
1945年10月，佐佐木康在松竹完成日本战后第一部电影《微风》

2、美军占领时期的检查制度

1945年10月，盟军下属机构民间情报教育局（CIE），开始对日本整个电影业进行管理。完成的影片还要由民间检查分队（CCD）进行第二次检查。第一个为文化检查，第二个则是军方的军事检查。

美国认为战争时期的日本电影鼓吹军国主义，于是订下了十三个拍摄禁区。包括国家主义，封建愚忠，自杀、复仇等都列入其中。在此基础上，古装剧基本无法拍摄，除了少数，如木下惠介的《新释四谷怪谈》（1949），不过这种刀不出鞘的古装剧始终无法获得观众认可。当时的古装刀剑明星则转向时装剧。片冈千惠藏在《多罗尾扮内》中扮演有七个面孔的侦探。阪东妻三郎则出演了木下惠介的《破鼓》（1949）.稻垣浩、伊藤大辅等古装剧巨匠，也推出了《孩子们手拉手》《王将》等现代剧名作。

3、理念电影
美国占领军鼓励日本电影人拍摄宣传美国民主主义的鼓励电影。于是之前那批宣传军国主义的导演们，又都改拍民主主义电影，也称为理念电影。

黑泽明的《无悔于我的青春》就是其中的典型。故事讲的是战前某个大学教授由于反战被大学开除，他的子女继承他的想法继续战斗。军国主义战败后，又投身新日本建设。主演原节子在美军占领的几年，如愿得到了民主主义女神的称号。在吉村公三郎的《安城家的舞会》（1947）她扮演一位在华族制度废除后没落之家的长女。在今井正《青青的山脉》（1949）中她又扮演了一位进步的教师。当年西方认为原节子的形象为标准的日本女性。

4、战争的责任问题

龟井文夫在东宝发表了《日本的悲剧》（1946）以叠印的手法处理日本天皇由身着军装向身着西装的过度。暗示应该追究的应是日本军部，百姓只是被军部愚昧。这也是在那个时期，日本人能想出的对自己最为有利的理论。

在那一时期，斋藤寅次郎拍出了闹剧《五条东京汉子》，试图让观众在大笑后忘记战后的混乱。木下惠介拍了《大曾根家的早晨》（1946），暴露了旧军人的卑劣行径。

佐佐木康在1946年拍摄了《二十岁的青春》，也出现了日本电影史上第一个接吻镜头。小津安二郎则迷恋起了老城区百姓的人间情话。而沟口健二则拍起了一部接一部的表现妇女解放的电影。

5、黑泽明的异军突起
　　
这一时期最有成就的是黑泽明，他在1948年拍摄的《泥醉天使》启用新秀三船敏郎，开始了两人的多年合作。影片表达了导演一贯的主张，即使身陷孤独与绝望，希望不能幻灭。1950年，拍摄了由李香兰主演的《逃脱在拂晓》

这一时期还出现了东宝工潮，在日共的介入，东宝与工会发生矛盾，1947年成立新东宝。1948年，矛盾加剧，大批员工遭解雇，工会宣布占领摄影棚，开始无限期罢工，1950年，朝鲜战争。今井正、龟井文夫、山田洋次按照党的指示开战工会斗争，黑泽明、成濑巳喜男等则临时转往其他公司拍片

《日本电影100年》读书笔记（四）

桃桃林林 — Mon, 16 Nov 2009 02:38:00 GMT

第三章第一个黄金时代 1927-1940

电影进入了有声电影时期，电影产业进一步成熟发展。和好莱坞一样，日本电影也进入了第一个黄金时代。

1、有声片的实验
1902年，吉泽商店的河浦谦一以“发声活动写真”的方式，通过胶片与唱片同步播放，探索有声电影的可能性。

1925年，皆川芳造从美国买来有声技术专利，1927年，推出皆氏有声方案，创立昭和电影公司，应他的要求，小山内熏导演了一个30分钟短片《黎明》，不过因为技术和资金问题，影片并没有上映。

皆氏有声技术完备后，首部拍摄并公映的影片为落合浪雄于1929年导演的《大尉的女儿》，这是由第一代水谷八重子的舞台剧改编的。同年，东条政生用唱盘式伊斯风有声技术拍摄了《归侨》，不过该技术很快就被淘汰了。1930年，沟口健二在日活也通过有声技术拍摄了《故乡》，不过该片字幕与声音并有，尚属于不彻底的有声电影。

日本第一部彻底的有声电影《夫人与老婆》

2、真正的有声片
日活在电影技术方面始终落后于松竹，在有声电影上也是如此。直到1933年，伊藤大辅拍摄的《丹下左膳》，才算填补了这一空白。

30年代基本属于有声电影和无声电影的双向发展时期，有些导演始终对有声电影抱怀疑态度，比如小津安二郎，到1934年才真正与无声电影划清界限。

随着电影技术的发展，许多小规模的独立电影公司无力更新设备，最终被大公司一个个吞并。不过正因为有了这些小公司的坚持，才诞生了诸如山中贞雄、伊丹万作这样优秀的导演。

3、辩士的没落
随着有声电影的发展，辩士制度终于迎来了自己的末路，起初，辩士们依然积极适应着新的有声电影，比如对西方的有声电影，他们把原声音量放小，靠自己的解说覆盖原声。不过，西方有声电影都逐渐加上了字幕，辩士也渐渐失去了自己最后的一块舞台。为了保护自己的利益，他们在日本各地发起了抵抗有声电影的运动。可惜大势已去，他们毕竟也无能为力。慢慢的，辩士制度退出了历史舞台。

4、打发结的现代剧
30年代的日本古装电影，主要有3位著名的导演。他们都是在片冈千惠藏的个人制片公司成名，后转入日活太秦制片厂。针对传统“大形势”的古装剧，他们搞起了“小形势”的古装剧的探索。这三位分别是：

伊丹万作《赤西蛎太》（1936年）

（1900-1946），他的作品轻松幽默，具有讽刺意味，他的作品没有了以往古装剧的个人英雄主义。伊丹万作并不很喜欢古装剧的武打场面。即使剧情需要，他也会使用画外音处理，或是戏说的方式。其中有代表的有《国士无双》（1932年），讲的是一个真的剑客与几位冒充他的剑客比武却无法取胜的喜剧故事。《赤西蛎太》（1936年）也是对歌舞伎名作的一次重新解构。而改编自《悲惨世界》的《巨人传》（1938年）则是一部暗藏深意且有讽刺意味的故事片。

山中贞雄（1909-1938），他手法细腻，注重细节方面的刻画，使他影片中的人物都非常鲜活。山中贞雄系列的丹下左膳，完全不同于伊藤大辅系列里那个恐怖的家伙，而成为受小孩子喜欢、憨态可掬的大叔。《丹下左膳余话•百万两之壶》、《河内山宗俊》、《人情纸风船》都是他的代表作。

道垣浩（1905-1980）则拍摄了许多温情、明快的古装剧。从《放浪三味》到《国定忠治》三部曲，都表现出导演对社会边缘人的同情。他作品中的人物，虽然都是江户时代的古装扮相，但其心理和行为却完全是属于现代人的。因此，他的电影被称作“打发结的现代剧”

5、城市派松竹与土著派日活
进入有声片时代，松竹依然秉承无声片时的传统，拍摄考究的城市风格小市民电影。而日活则坚持稳重路线，其拿手作品往往有些土里土气。

松竹的岛津保次郎以《邻家的八重》等日常生活剧，支撑了松竹的基本影片理念。野村浩将的《爱染的桂树》（1938）作为一部情节剧，在当时受到了观众欢迎。进入有声时代的小津安二郎，叙事风格进一步确立，他竭力反对叠画和淡入淡出，强调镜头的分节性。《独生子》（1936）、《淑女忘记了什么》（1937）都是这一时期代表作。他的作品都不是表现社会矛盾，而是以达观的态度表现人类存在的根本悲哀，小津的作品从不关心政治，对待现实他们无力反抗，只是随波逐流。

清水宏属于30年代松竹的一位特立独行的导演，20年代末，他就开始了前卫电影的探索，在画面构图和镜头衔接上都有很多独特的想法。到了30年代。他逐渐转向有些即兴性的电影。他讨厌棚拍，喜欢外景拍摄。他在电影中对业余演员的使用也很频繁，尤其是儿童的使用。这些都使他的电影拥有了独特的现实魅力。《逢人便谢的司机》（1936）是一部轻松的流浪片。影片还鲜有的将朝鲜移民工人纳入镜头。《当红选手》（1937）使用了一个学生选手赛跑的主观镜头。

在演员方面，佐野周二、上原谦、佐分利信、田中娟代、桑野通子、高峰三枝子等个性十足的演员也纷纷涌现。

而在日活，内田吐梦和熊谷久虎是最有代表性的两位导演。内田的《人生剧场•青春篇》（1936）、《土地》（1939），编剧同是八木久太郎，都出色的反映了社会形势的激烈变化带给人民的不安情绪。1940年，内田吐梦和横田达之联合拍摄了纪念日本纪元2600年的《历史》三部曲，具有叙事诗般的恢宏气势。

内田吐梦《历史》

熊谷久虎则是一个理想主义的导演，他的作品常试图表现社会矛盾。《苍氓》（1937）表现了要移往巴西的日本移民收容所等待的情况。他转到东宝之后，拍摄的《阿部家族》（1938），对武士道进行了批判。

6、沟口健二的成就

沟口健二《浪华悲歌》（1936）

30年代，沟口健二转换了多家制片厂，他在第一映画拍摄了《浪华悲歌》（1936）和《祗园姐妹》（1936），确立其现实主义风格。他在片中使用大阪方言和京都方言。对社会矛盾特别是妇女问题，以更成熟的形态体现在作品中，在他的作品中，女性角色顽强抵抗父亲、男友、老爷等男性的卑鄙欲望和恶毒算计，顽强的活下去。在电影语言上，摆脱西洋美术美学的限制，回归日式绘画美学，频繁使用段落镜头，明确忌讳特写镜头。在《爱怨峡》（1937）中，他对新派剧进行了批判式的总结，而在《残菊物语》（1939）中又完成了对新派剧的回归。至此，他的叙事风格日渐成熟。固定长镜头一动不动的远眺人物的悲伤，以巨大的戏剧张力，形成沟口的风格。

7、PCL改为东宝

30年代，第三大电影公司东宝成立，其前身是1930年设立的有声电影研究所PCL，该研究所1933年开始拍摄电影，并向社会招募人才，黑泽明和本多猪四郎都是在这个时候加入的。PCL选择了完全自由而现代的经营方针，创立了日本最早的制片人体制。使这里成为左翼和前卫艺术青年的聚集地。从超现实主义的泷口修造到日后创立SONY的井深大都任职其中。而制作风格也多种多样，从人情轻喜剧到批判精神的现代剧应有尽有。

PCL第一个初露锋芒的导演是木村庄十二，他的《河对岸的青春》（1933）和《兄妹》（1936）被认为是最后的倾向电影。讲的都是面对旧制度的束缚，个人进行抵抗的故事。

成濑巳喜男本在松竹任职，后被以“用不着第二个小津”为由解雇，加入PCL后，大展身手，《妻如玫瑰》（1935）是在纽约公映的第一部日本电影。他有节制的探索其独特的画面构图，让观众感受到他画面的纵深。而在内容上，他尤以擅长表现小市民的情感波动。
另外，石田民三的《花落》（1938）是一部细腻但却具有实验倾向的作品。

8、与纳粹德国的合作

因为同为轴心国，德国与日本出于政治目的拍摄了《武士的女儿》，相对应的，伊丹万作也拍摄了《新乐土》。主演原节子走红。

《日本电影100年》读书笔记（三）

桃桃林林 — Fri, 13 Nov 2009 05:32:00 GMT

第二章无声电影的成熟 1917-1930

这一时期为无声电影的黄金期，通过艰难的十多年，诞生了许多优秀的作品，也逐渐确立了自己的规则，并为自己真正成为一门艺术而努力着，日本电影也同样如此。

1、纯映画剧运动

早期日本电影基本属于对戏剧的空间再现，而电影语言上变化非常少，而且有一种论调认为，分剪镜头是为了弥补演员不够纯熟的表演。虽然也有少数导演进行了自己的实验，比如《新不如归》（1909）里面的闪回镜头。1917年井上正夫导演的《大尉的女儿》中特写、移动摄影、倒叙等的使用。但是这些作品在日本早期电影中还是非常少见的。

于1918年展开的“纯映画剧运动”其实就是一场为电影的正名运动。他们认为电影不再是在某家影院为特定观众进行的表演。而纯粹的作为自在的文本在未知观众中放映。同时，还停止使用活动写真一词描述电影，改用映画称呼。这些在称谓和认知上的正名，则属于电影人的一种自我定义。目的在于把电影和传统的电气把戏、拉洋片这些东西相区别。这也是早期电影人为电影在艺术上正名的一次重要运动。后面将会对该运动的各方面进行介绍。

２、电影报道的诞生

日本最早的电影杂志是1909年吉泽商店发行的《活动写真界》，杂志起初只是刊载一些根据本公司电影改编的电影小说，不过之后也出现了电影批评文章。

1919年，《电影旬报》创刊，并成为之后日本最重要的一本电影刊物，旬报每年的十佳评选也成为品评日本电影的一个权威标准。

“纯映画剧运动”的旗手归山教正（1893-1964）于1917年出版了他的电影理论著作《活动写真剧的创作和摄影方法》，他认为，电影不该是对下等戏剧的简单模仿，应该以更纯粹状态呈现电影独有的本质。主张不要舞台剧剧本，要用电影剧本。不用男旦，要用女演员。不要辩士要用字幕。指出真正的电影离不开速度、写实、幻想。从上面的理论可以看出，归山教正还是比较准确的认识到了当时日本电影存在的问题，并提出了自己的解决办法。在这些理论下，归山教正于1918年拍摄了《生命中的光芒》、《深山中的少女》两部电影。电影起用了新剧演员参与拍摄。（所谓新剧，是区别于之前提到的新派剧的一个新的剧种，是受西方戏剧影响发展出来的，使用的剧目也多是契诃夫、易普生等西方剧作家的作品）。同时影片采用日法两种字幕，旨在为影片打开国际市场。题外：据传归山教正的《幻影之女》还出现了日本最早的女性裸体镜头。

3、女演员的出现
随着电影的发展，格里菲斯的《党同伐异》（1916年）的出现，德国表现主义，法国前卫电影等新的电影变革给日本的电影人也带去了很大的冲击。

1920年，松竹公司也跻身电影制作的行列，它一举兴办了演员培训所，由提倡新剧运动的小山内熏担纲指导。很多女演员涌现出来。在女演员的培养上，松竹模仿了好莱坞的明星制，女演员是仿照西方现代戏剧教育制度批量生产出来的。

1921年，村田实导演了影片《路上的灵魂》，影片本身没什么值得关注的，但是女主演英百合子却成为人们议论的话题。同时期出现的栗岛纯子（主演《虞美人草》）以其明快、可人的形象，很快得到了新一代电影观众的喜爱，因为相比新派剧妖冶男旦的表演。观众更喜欢女演员带来的清新、自然之感。栗岛纯子也成为日本电影第一代女明星。

谷崎润一朗参与的《业余俱乐部》（1920年）

作家谷崎润一朗以文学顾问的身份加入大活电影公司，他与好莱坞归来的托马斯•栗原合作的《业余俱乐部》（1920年）是日本第一部仔细设计好分镜头剧本拍摄的电影。主演叶山三千子也因泳装美女的形象获得好评。

不过上述几位导演的作品在商业上却都惨败，观众还是更喜欢辩士解说的无声电影和情节剧。归山教正于1924年退出导演行当，松竹公司也关闭演员培训所。不过作者认为，纯映画剧运动的消亡更多的原因在于1923年的东京大地震将东京几乎夷为平地，电影厂都临时迁往京都，在京都这个古装戏中心推广现代时尚风是不现实的。

纯映画剧运动虽然结束，但是他还是给日本电影带来了很多影响，包括导演地位的确立，女演员的出现，明星制的启用等等。

4、日本电影的意识
就像上面那场运动提到的一样，当时日本的电影评论家认为，真正的日本电影不仅应该是纯粹的，更应该向西方展示一个更真实，更自然的日本，而不是舞台化的。可外国人更欣赏的还是那个歌舞伎的日本，这也使得这批求新求变的日本电影人陷入了一个悖论的怪圈中。

5、松竹的小市民电影
纯映画剧运动之后。在松竹公司，随着年轻制作人城户四郎的崛起，风格轻快、活泼的都市现代剧的制作蔚然成风。此类影片追求以写实的风格描写生活中的普通大学生和小职员的喜怒哀乐。

1926年，此类现代剧正式启动。牛原虚彦起用田中娟代拍摄《他与东京》（1928年）、《陆之王者》（1928年）等健康的青春片。五所平之助也起用田中娟代《村里的新娘子》《伊豆的舞女》（1933年）等田园诗式的抒情电影。斋藤寅次郎则模仿好莱坞风格的喜剧，拍出了喜剧《宝贝骚动》。同时还涌现出了诸如笠智众、坂本武、斋藤达雄、饭田蝶子等风格各异的现代剧演员。不过并没有出现像古装剧那样群星璀璨的情况。

轻快的松竹现代剧很快转向对小市民日常生活幸福的描写，代表人物则是小津安二郎。小津安二郎早期受刘别谦、金•维多影响颇多，早期电影多为无聊喜剧。不过他的叙事风格和主题逐渐变化，渐渐变为以公司职员小市民为主，描写他们的人生感悟和处世态度。逐渐确立了自己的风格。

6、日活的改革
日活在现代剧的变革上远落后于松竹，1923年上半年还存在男旦。不过日活也很快迎来了大批女演员，包括酒井米子、冈田嘉子、夏川静江、入江贵子等。

原松竹导演村田实易主日活，拍摄了《清作之妻》和《灰烬》两部电影，这两部电影都是表现乡下大家族的旧风俗和家长制如何对个人造成非人的压抑。

不过日活现代剧最重要的导演当属沟口健二，沟口健二精通好莱坞电影手法，并且不断寻求变化。他的《血与灵》（1923年）几乎完全是在德国表现主义装置下拍摄的，但据说由于心有余力不足而不了了之。但沟口健二仍然不断变化着类型和手法。如他的《狂恋的女师傅》（1926年）全片镜头都剪得很短，与他后来赖以成名的长镜头完全不同。

7、衣笠贞之助的走红
衣笠贞之助本是日活的一名男旦，后转行导演。1925年，他与市川猿之助合作拍摄反映日本古代女王卑弥呼的电影《日轮》，不过最后电检被改的面目全非，发行惨败。

之后的衣笠贞之助自组独立电影公司，在川端康成的帮助下导演了《疯狂的一页》（1926年），这是一部关于精神病的影片。通过片中人物的视角，将精神病精神错乱的场面展现给观众。片中大胆运用了跳跃的明暗法、快节奏镜头剪接、渐隐、奇异的服装和舞台等新鲜手法。普通观众无法跟上剧情，只能根据辩士添油加醋的解说才能大概明白。因此这部电影也成为日本第一部真正意义的前卫电影。
之后，衣笠贞之助还拍摄了《十字路》（1928年），影片运用奇特的环状图像和变形的舞台装置，将精神错乱的眩晕感表现出来。他带着这部片子苏联和德国巡游了两年，该片在欧洲各国都获得极高的评价。

9、古装戏的繁荣
之前提到的都是现代剧，在近20年的时间了，古装戏也取得了很大的繁荣。
1925年，日活的尾上松之助完成了他的第1000部电影《荒木又卫门》。不过观众也逐渐厌烦了松之助式节奏缓慢且夸张的武打场面，观众渴望更有真实感，快节奏，激烈、紧张的武打戏，这也逐渐催生了古装戏的变革。

牧野省三离开日活，创立牧野电影公司，许多人才剧集旗下，牧野的独立电影公司在大公司夹缝下艰难生存，并掀起了一场名符其实的激进的古装戏变革，众多的明星诞生其中。

阪东妻三郎的《雄吕血》

牧野公司旗下演员，第一个推出新式武打，并获得观众青睐的是阪东妻三郎。在二川文太郎的《雄吕血》中，阪东以其惊人的感染力将一个屡遭背叛、沦落天涯的江湖浪人身上具有的虚无主义表演的淋漓尽致，最后十几分钟的武打场面是该片的精彩段落。同样出名的还有愤怒与威严的大河内传次郎（《丹下左膳》），昂扬的市川右太卫门（《旗本退屈勇》），慈祥及基顿风格表演的岚宽寿郎（《鞍马天狗》《寡言的右门》），双眼炯炯有神的月形龙之助，性格开朗幽默的片冈千惠藏。这些性格各异的演员，给传统的古装戏发展带来了无限的可能。

到了20年代末，出现了一个新的古装戏类型，就是根据长谷川伸的小说改编的天涯孤旅的故事。辻吉郎的《沓挂时次郎》和稻垣浩的《梦中的妈妈》都是其中代表。该类作品主人公多是厌倦城市的勾心斗角，身心疲惫，自我放逐浪迹天涯。

这时期古装导演比较有代表性的还有伊藤大辅和牧野雅弘。伊藤大辅人称“移动摄影的酷爱”，即非常喜欢以移动摄影机捕捉生动的画面。还别出心裁将摄影机绑在摄影师身上，让他跻身演员中，转动身体拍摄动感的打斗场面。他与大河内传次郎合作的《忠次旅日记》三部曲（1927）和《丹下左膳》系列（1928-1934）都获得了观众的喜爱。

牧野雅弘为牧野省三之子，由于长相酷似猴子，小时候经常在父亲的电影中演猴子。他曾执导《浪人街》三部曲（1928-1929）鲜明的刻画了浪人的反权力的道德观，收到了很高的评价。

10、倾向电影及其以后

所谓倾向电影就是带有左翼倾向的影片。古装戏的倾向电影当属伊藤大辅的《斩人斩马剑》和小石荣一反映农民起义的《挑战》。现代剧则以内田吐梦的《有生命的偶人》（1929年）和沟口健二的《东京进行曲》（1929年）为代表。《东京进行曲》开头将山包上的网球场与山下的贫民窟形成了鲜明的对比。

最为成功的倾向电影则是铃木重吉的《什么使他沦落至此》（1930年）
不过倾向电影也不过是一时的流行，1931年，日本发动侵华战争，日本国内民族情绪高涨，倾向电影顷刻消散。沟口拍摄了《满蒙建国的黎明》（1932年），铃木重吉也拍摄了《东洋和平之路》（1938年）~~~~

《日本电影100年》读书笔记（二）

桃桃林林 — Fri, 13 Nov 2009 01:17:00 GMT

之前的部分只能算导言，这里，进入正文部分，浏览了下目录，作者基本还是以时间为顺序进行叙述。

第一章 “活动写真”1896——1918

1、电影来了

电影于1896年11月在神户一家旅馆首次在日本亮相。枪械商人高桥信治邀请当时的小松宫亲王等贵族前来观摩，这是电影第一次登陆日本本土。

1897年2月，稻畑胜太郎引入了卢米埃尔兄弟的活动电影摄放机，并在大阪公开放映。同时，来自巴黎的摄影师也拍摄了日本的一些歌舞伎的短片带回法国。同年3月，新改良的维太放映机吸引了更多日本人的关注。4月，日本的首本电影入门书《自动写真术》出版。

2、日本人拍摄的最早的电影
作为亚洲最先开始现代化进程的国家，日本在电影拍摄方面理所当然走到了亚洲其他国家的前面。相比于1905年的中国，1923年的朝鲜，日本的电影摄制则早得多，这个时间差也与各国现代化进程的时间差形成了一种对应。

1898年，日本小西照相馆的浅野四郎拍摄了《地藏精》和《死人复活》。其中的死人复活讲的是，两个人抬着棺材赶路，结果棺材底板脱落，死人复活。很简单又带些灵异的小故事。

作者借艺伎拍摄探讨了日本电影工作者在利用西方的电影技术如何表现东方主义内容这一问题进行了简单的探讨。恐怕这也是困扰了无数中国电影工作者的一个问题。

早期的电影放映并没有太多的观众观看，为了吸引观众，日本早期的电影放映常与杂耍、壮士戏等一同演出。也许这也是决定了早期日本电影地位低下的一个重要原因。

2、与大众戏剧的关系

与其他国家一样，电影的开初，总是先去戏剧那里汲取营养。无论是演员还是剧目。因此作者也简要介绍了日本早期电影与大众戏剧的关系。

首先与电影联手的是新派剧。新派剧起源于19世纪80年代的日本歌舞伎变革运动。因为同属新鲜事物，求新求变，两者很快就联合起来。日本第一部故事片《短枪大盗清水定吉》就是由驹田好洋起用新派剧演员拍摄的。

相对于求新的新派剧，传统的歌舞伎艺人对早期电影却是嗤之以鼻的，他们认为自己的表演必须在丝柏木舞台上进行，在普通地面上拍摄的早期电影，被他们称为“土戏”。因为他们与早期电影的关系也是断断续续，忧郁不绝的。现存最早的电影《赏红叶》（1899年）则是与歌舞伎演员的一次合作，但是片中却出现了明显的失误镜头。也没有进行补拍。

至于能乐，则完全没有与早期电影发生关系。

3、民族主义问题

1903年，吉泽商店在东京浅草开了一家放映电影的店面。
1904年，日俄战争爆发，吉泽商店派人去拍摄了战争情况，回国大受欢迎。片子里已经有了特技摄影、移动摄影及事后摆拍的“真实再现”。同时，作者还举了鲁迅在仙台留学正好看到日本兵屠杀中国同胞的影像，并且深受震撼。
这些也说明，电影已经逐渐成为服务于民族国家的文化装置。
其实在欧洲也同样如此，一战期间，法、德等国都把电影作为战争宣传工具。意识形态宣传工具的这种说法，在我国也根深蒂固的存在着。

4、最早的导演牧野省三
相比之前的一些短片导演，作者认为牧野省三（1878-1929）才是第一位真正意义上的日本导演。牧野省三拥有很多传统戏剧的表演经验。在他的电影中，借鉴了很多净琉璃的经验。1908年，牧野省三受横田商会的委托，在京都拍摄了古装戏《大战本能寺》。选择在京都拍摄，这是因为京都具有拍摄古装片的传统环境。这也决定了以后京都成为古装电影基地的一个重要原因。同时，牧野省三还发现了尾上松之助，这位被称作“台柱子阿松”的著名演员，他从艺多年，拍摄电影上千部。

牧野省三《忠臣藏》（1910）.

这里，导演重点介绍了牧野省三和尾上松之助合作的代表作《忠臣藏》（1910）.影片改编自日本的传统故事，也是歌舞伎经典曲目。本片片长80分钟，为牧野省三非常有代表意义的一部作品。本片全部用全景镜头拍摄，每个镜头1-2分钟，给人感觉更像是实况转播歌舞伎舞台表演。片中角色有长时间屹立不动的亮相镜头，这就是留给辩士介绍人物的时间，这也成为日本早期电影的一大特点。牧野省三一生作品颇多，人称“日本电影之父”。晚年曾得到美国早期导演格里菲斯亲自授予的格里菲斯•牧野的称号。

5、日活的创立
1912年，四家电影公司合并，组建了日本活动写真株式会社。简称日活。这是日本真正意义上的第一家电影公司。该公司在东京和京都分设电影厂，前者拍摄新剧，后者拍摄古装片，这也促成两地成为日本两大类型片中心。
不过20世纪10年代中期以前，日本电影都深深局限在舞台戏剧手法中，这一时期，日本形成了自己的独有类型的情节剧，该剧种以表现母子离别，打破门第等级的爱情，失贞少女的堕落为主要内容，以此赚取观众的眼泪。这也成为当时日影的一个主流类型。在技术，除了为掩盖一些演员不纯熟的表演而进行简单的镜头切换外，他们对电影语言本身还没有什么认识。另外当时也基本不存在女演员，女性角色都由歌舞伎中的男旦代替。

左为男旦

6、活动辩士的意义
作为日本电影的一个独特存在，辩士陪伴日本早期电影多年，他们不止是一个旁白者，还积极介入电影本身，成为表演者，以他们的理解改变着电影，夹叙夹议的引导着观众。
作者也分析了辩士能在日本如此发达的历史原因，因为能乐的地谣、歌舞伎的义大夫等都是形体表演在前，其他人在后面负责声音部分表演。所以对于日本观众来说，有了辩士的参与，无声电影也成为了另一种形式的传统剧而已。辩士对日本早期电影在电影语言发展上的阻碍，之前已经复述过。因此辩士也受到了大量电影史学家的批判。不过作者也认为，辩士对日本电影的影响，在今天也依然存在，比如日本电影在今天依然频频出现的全景镜头和长镜头，以及感伤的结论性旁白。这都是早期辩士解说留下的痕迹。所以，辩士虽然在一定程度上阻碍了日本电影语言的发展，却也促成了日本电影形成了区别于欧美电影的独特的风格。这则是辩士的意义了。

至此，第一章完结。作者简要的介绍了日本电影的传入，首部电影的拍摄，日本早期电影与其他传统戏剧的关系。以及日本重要的电影导演牧野省三及最早的电影公司日活。最后，还为日本独特的辩士制度进行了简要的解析。

《日本电影100年》读书笔记（一）

桃桃林林 — Fri, 13 Nov 2009 01:11:00 GMT

转眼2009年就要过去了，到要做总结的时候，却发现自己这一年并没有做什么，彷佛大部分的时间都是在虚度。思考再三，为了让这个即将过去2009年更有意义，还是要强迫自己做些事情，给自己充充电，这样心里总归能好过一些。

那么，就开始读书吧。

近两年一直很喜欢日本电影，累计下来竟也看了两三百部。但是日本电影的相关书籍却一本也没读过，早就有这个想法，机缘巧合，得到了这本《日本电影100年》，作者四方田犬彦为知名的日本电影学者，拥有很多电影方面的著作。而要想了解一个国家的电影，从影史读起则是再好不过的方法了。

《日本电影100年》读书笔记（一）

作者在前言中首先提到：电影的历史绝不是著名影片的历史。只有谈及连接在很多著名影片中的无名影片，才能真正了解电影演变、发展的来龙去脉。而这也恰好是我读此书的目的，通过书籍的介绍，认识更多不为人知的电影及影人。

关于日本电影的特征

这章独立成章，可以算做导言吧，或者是作者对全书主要涉及问题的一个概览。
1、日本电影的概念

既然是写日本电影的历史，首先应该明确什么是日本电影，作者也先提出了这个问题。不过作者认为，在对日本电影的概念进行定义是存在很大困难的，疑问有两个：

一是什么是日本电影，比如，崔洋一，李相日这种旅日朝鲜人拍的电影算不算日本电影。或者黑泽明后期的电影常用的是法国资金拍摄，这算不算日本电影。或是演员阵容包括其他国家演员。对白使用非日本语等等~这些问题该如何归类。这个问题其实不止是在日本电影的分类上存在，其他国家电影也存在这种问题。比如《末代皇帝》，导演，投资方，故事主体、演员都分属不同国家。关于这个电影的分类该怎么定，也是个问题。
二是日本电影是否有什么传承不变的共性在其中，这里，作者举了三部电影，作为例证，分别是20世纪10年代的《儿雷也》，50年代的《生之欲》，80年代的《铁男》。这三部电影各不相同，在自我表现认识上相差甚远。但是他们又都属于日本电影。
由于以上两点疑问，作者认为给日本电影下定义是没有意义的。所以作者选择抛开这些例外和变化，去研究日本电影。

2、电影作为边缘艺术
在日本，电影始终在艺术和非艺术这两个概念中游走。相对美术、文学等传统艺术形式。至少在20世纪60年代以前，电影始终被日本大众认作底层的娱乐。他的观众群也主要来自于孩子，穷人和城市工人等。歌舞伎、能乐等传统从艺者也始终看不起电影这个新兴产物。跟电影走到一起的常是戏剧圈地位最低的江湖戏班和新派剧等，这也进一步决定了电影在早期地位低下的事实。

3、增村保造的批评
日本导演增村保造在罗马电影实验中心读书时，于1954年在当地发表了《日本电影史》，在书中，他批判了日本电影的新派歌舞伎传统。他指出，日本电影的诗意美学，形成于女性的感性气质，而非形成于用于面向外界的男性气质。他提出的这种批判，首先在于他在意大利求学，感受到的意大利新现实主义关注现实，关注自身的新思潮。同时，本书作者也解释道，也许增村保造心中的日本电影，就是战前松竹的情节剧和战后大映的慈母戏，甚至包括成濑巳喜男和木下惠介等人的作品。所以才会得此结论。当然，这只是从当时的日本电影进行的批判，这也正预示着一个新的电影变革的开始。从现在来看，日本电影已经跟他当时批判的电影大不相同了。

4、与相邻领域的交流
主要是指电影和文学、绘画等传统艺术领域的交流和借鉴。
在文学上：从18世纪开始，日本的大众读物出现了世界罕见的繁荣景象。这些读物的充斥，不仅为电影提供了可供改编的原作，也提供了观众渴望将一些作品改编成电影的需求。到了30年代中期，纯文学的改编也增多了。包括川端康成《伊豆的舞女》曾经6次搬上银幕。
而在绘画上：则引用了导演沟口健二的一段话，沟口健二认为，与西方绘画强调透视，特写式的突出聚焦点。相反，日本绘画强调整体画面构成，类似长焦镜头，在一幅画面上突出多个中心。他主张日本电影“应该静静地站在朴素平凡的日本画前面去感悟。”正是这种对本国绘画风格的理解，也进一步促成了其独特的影像风格的形成，甚至影响了日本乃至全世界很多导演。

5、与传统戏剧的关系
歌舞伎改革运动后出现的新派剧，净琉璃以及对西洋戏剧借鉴产生的新剧都是最先与电影发生关系的。战前古装戏演员的化妆、造型、动作、发声都受到歌舞伎演员的影响。而在电影题材上也借鉴颇多。而能乐虽然没有直接同电影发生关系，但却被非常多的导演加以借鉴使用，如小津安二郎的《晚春》、成濑巳喜男的《山之音》及黑泽明的《乱》等作品。
电影对戏剧的借鉴向来很多，而对歌舞伎和能剧的借鉴，也使得日本电影拥有了更多自己民族的味道。

6、“辩士”的滥觞
所谓辩士即默片时期的电影解说者，观众一边看电影，一边听辩士在旁边进行影片解说。日本的辩士制度曾一度十分发达。观众因为喜欢某个辩士而专门去某影院看电影，看电影成了选辩士而不是选影片。大腕辩士可以按自己的理解改变电影的放映速度，有时加长，有时缩短。他们甚至可以向导演提出自己的要求。
日本辩士制度的发达，也是有其历史原因的，比如日本的净琉璃，就是表演和声音开分进行。所以日本观众比较习惯这种方法。辩士制度的发达，某种程度上对日本电影是有阻碍作用的，因为辩士，日本电影常放弃蒙太奇，及好莱坞的传统经典镜法的使用。理由很简单，场景头是更适合辩士发挥的。所以日本的电影史学家对辩士的评介也一直很低，认为其是阻碍日本电影发展的元凶。
日本早期著名导演伊藤大辅甚至说：“在真正意义上，日本从来就不存在无声电影。”这就是指日本的无声电影始终是有辩士解说的。

7、文化杂种
日本是一个非常善于学习的国家。他们的电影也是如此
日本电影在继承传统文化的同时，还积极借鉴了很多外国电影的技法。
作者以山中贞雄的《人情纸风船》为例，该片取材于19世纪中河竹默阿弥的四幕歌舞伎。而内容却是Jacques Feyder的《米摩萨斯公寓》。而影片的氛围却参考了高尔基的《在底层》。类型却采取大饭店样式。这种多类型的混合成为日本电影的独特风格。
在对欧美电影的借鉴上，则更加频繁。亨利•金的《斯黛拉•达拉斯》在日本多次被翻拍，尤以成濑巳喜男的《养母情深》和山本萨夫的《母亲曲》最为出名。日活动作片从《卡萨布兰卡》、《原野奇侠》中借鉴剧情结构。

8、几个高峰
作者认为日本电影曾诞生了两个高峰：
一个是20-30年代，日本电影由无声片向有声片转型。松竹、日活、东宝等大公司都纷纷大量制作，小津安二郎与沟口健二等也逐渐确立了自己的叙事风格。
第二个高峰则是日本战败后，美军占领期结束，日活开始重新制作的50年代，六大电影公司批量生产流水线电影，而一些小规模的独立电影公司也纷纷出现。1958年日本电影观众超过一亿人次。1960年创下年产547部的历史记录。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等导演逐渐获得国际认同。松竹、日活、大映等公司的新浪潮电影导演也纷纷登场。
在60年代后期，这种热潮急剧冷却。同时，低预算，短周期的粉红电影弥补上了，一定程度上，弥补了产量的缺口。
同时回首百年日本电影，会发现日本电影是以东京和京都这两个根据地发展起来的，日本第一部电影诞生在东京，而京都则以其更加传统的街道氛围拥有古装电影的拍摄优势。于是，日本电影形成两大中心，京都拍摄古装戏，东京拍摄现代戏。当东京的松竹正以小市民电影赢得观众时，京都的日活则正在构建古装片的黄金时代。而这两种戏剧，也继续着日本电影的坚持传统还是学习西方这两条路发展下去，并各自形成独特的价值观。

9、记忆的发现

通过上面的分析作者认为日本电影的最大特点则是其文化杂糅性，正因为这种特点，才使得对日本电影的定义更加没有意思。
最终作者认为：如果日本电影的整个历史能够被搬出来帮助我们深入理解一部最新电影的话，那么电影史学家的作用将会得以体现。

以上为本书第一部分的读书笔记，结合了摘抄和个人的理解。本部分为全书进行了一次概括性的导论。总体还是有些收获的，加以记录，将来即使不用看书也能凭笔记温故知新。记录过程难免有错漏，见谅。

如果没有别的事，我会一直继续下去

曾经的萝莉和摇滚——朱丽叶特•刘易斯Juliette Lewis

桃桃林林 — Wed, 04 Nov 2009 08:04:00 GMT

单从相貌来看，朱丽叶特·刘易斯（Juliette Lewis）怎么也算不上一位美女。但是就是这个长着大大的额头，深陷的眼窝，厚厚的嘴唇的女孩却成了上世纪90年代炙手可热的女星。包括马丁·斯科塞斯、奥列佛·斯通、伍迪·艾伦等大牌导演都跟这个女孩有过合作。朱丽叶特·刘易斯（Juliette Lewis）也以其独特的魅力被评为影视百大性感明星之一。

朱丽叶特1973年生于洛杉矶，她的父亲Geoffrey Lewis也同样是一名演员（出演过大量的影视作品）。也正是由于父亲的原因，小朱丽叶特很小就表现出了对表演的渴望。在她12岁那年，她正式涉足影视圈，在一些电视剧中扮演角色。在经过了一些电视剧和电影的磨练之后。1991年，18岁的她迎来了自己事业的一个重要转折。即获邀参演好莱坞著名导演马丁·斯科塞斯执导的影片《恐怖角》，作为一部经典翻拍之作，马丁请来了自己的老搭档罗伯特·德尼罗担纲主演，而片中女儿的角色也成为了当时的一大热门，德里·巴鲁摩尔、瑞茜·威瑟斯彭、薇诺娜·赖德都曾试选该角色。不过，最终朱丽叶特·刘易斯得到了这个角色。朱丽叶特以自己精湛的表演证明，马丁并没有选错人。片中那个叛逆少女以其独特的魅力与德尼罗饰演的凶手上演了一出精彩的对手戏。正是评价该角色，朱丽叶特获得当年奥斯卡以及金球奖的最佳女配角提名。从此，朱丽叶特事业进入了一个高峰。先是获邀参演伍迪·艾伦的电影《贤伉俪》，在此片中，她再次以萝莉少女形象示人，勾引由伍迪·艾伦饰演的教授。之后，她与加里·奥德曼、布拉德·皮特、莱昂纳多·迪卡普里奥、约翰尼·德普等知名男星都有合作。而1994年《天生杀人狂》中女劫匪一角，也让她为许多内地影迷所熟知。

《天生杀人狂》里那个靠点指兵兵杀人的女劫匪，以其离经叛道的做事原则给很多人留下了深刻的印象。在现实生活中，朱丽叶特也同样是一个问题少女。由于父母在她幼年时便已离异。刚刚涉足影视圈的时候，她就开始琢磨跟父母脱离关系。而在她14岁那年，她正式独立生活。同时，她也正式宣布退学，那时的她刚刚踏入中学校门三个星期。在她15岁那年，她就用用她朋友的名字买了一俩汽车。从此开始了她无证驾驶的生活。而她正式获得驾驶执照，都已经是她21岁时候的事了。在她16岁那年，因为不够年龄而去地下舞厅，被警察发现而刑事拘留，当时的嫌疑犯照片，却被她做成了海报贴在家里。

随着年龄的增长，也包括自身形象限制，在90年代后期，朱丽叶特的演艺之路开始走下坡了。而朱丽叶特的心彷佛也不再放在表演上了，她开始将事业重心转移到了唱歌上。从小就喜欢摇滚乐的她，在2003年成立了一支属于自己摇滚乐队Juliette And The Licks，由她担纲主唱并负责词曲创作。她的表演工作则尽可能的放弃了，除了偶尔接几部戏以外，她的大部分时间都用来在唱片和各地的音乐演出上了。在09年乐队解散前，他们一共发行了三张专辑并举行了多场演出。

2009年视乎是朱丽叶特事业的一个新的转折，在这一年，她苦心经营六年的乐队宣告解散，并从新成立了一支叫做The New Romantiques的乐队。同时，阔别影坛几年的她今年又重新开始接戏，而好莱坞的制片商们仿佛也看准这个机会，频频向他邀约。

如今他朱丽叶特已不再年轻，但是对这位好莱坞少有的性格女星，我始终抱有希望。那个大额头的女人，总有一天还会再回来，一定。

那个中性美人——塞丝·弗郎斯（Cécile De France）

桃桃林林 — Wed, 25 Feb 2009 07:33:00 GMT

世界一直以我们意想不到的速度向前发展着，审美也是如此，性别模糊也是其中的一种。而在银幕上，很多散发着中性美的角色也成了很多人追捧的对象。好像《蓝色大门》里桂纶镁饰演的孟克柔，或是《最后的朋友》里的上野树里。而来自比利时的演员塞丝·弗郎斯（Cécile De France）也是这么一个中性美人。

塞丝·弗郎斯（Cécile De France）1975年7月17日生于比利时，身高1.74米的她很小就显露出了卓越的表演天分，15岁的时候他就开始学习表演。也许是对电影的向往，在她17岁的时候，她离开了家乡，来到了电影之都巴黎。以交换生的形式开始学习表演，跟随法国演员Jean-Paul Denizon学习表演，并为报考国立高等戏剧学院(ENSATT)做准备。之后，很顺利的就进入了国立高等戏剧学院(ENSATT)，并在巴黎和里昂一共学习了三年的时间。

女版希斯·莱杰

在学校期间，塞丝遇到了自己演艺事业上非常重要的一个人，那就是多米尼克·波斯哈德（Dominique Besnehard），多米尼克曾经给很多著名的法国电影当过选角导演（也可叫做星探）包括克劳德·贝里的《我爱你》、让·雅克·阿诺的《玫瑰之名》等著名影片。塞丝在学校的一次演出中，无意被多米尼克发现，并马上引起了这位大名鼎鼎的星探的注意，并且在塞丝毕业之后，马上跟她签约，于是，塞丝·弗郎斯的演艺事业正式开始了。

演艺事业初期，她只是在一些电视剧和短片中出场，而她事业的首次转折来自于2002年，27岁的她加盟了《西班牙旅馆》旅馆的拍摄，这部由法国青年导演克拉皮什拍摄的青春喜剧，一经推出便获得了票房上巨大的收获，也使导演及片中组要演员一举成名。影片获当年凯撒电影节六项提名，不过由于罗曼·波兰斯基《钢琴师》的影响，电影只获得了一个奖项，那就是塞丝·弗郎斯，通过该片，她获得了凯撒电影节最有希望女演员奖。这也算是对其一直以来的努力的一种肯定。

而在2003年，她主演了另一部对她事业非常重要的影片——《血色月亮》。该片为青年恐怖片导演亚历山大·阿嘉（《隔山有眼》、《鬼镜》导演）的成名作。塞丝饰演一个不小心被卷入血腥事件的女孩，与麦温·勒·贝斯柯进行搭档。影片的成功使塞丝获得了更多的国际关注，并且也吸引了来自好莱坞的目光。2004年，塞丝进军好莱坞，获邀与成龙一同拍摄电影《环游地球80天》，不论影片质量如何，一个非英语系年轻演员能进入好莱坞，本就是对演员能力的一种认同。

不过在这次好莱坞的短暂触电之后，塞丝还是回到了法国，也许这里的电影环境更适合他吧。于是，在2005年，她又参与拍摄了《西班牙旅馆》的续集《俄罗斯玩偶》。而克拉皮什的运气再次送给了她，塞丝通过此片，再次获得凯撒电影节最佳女配角奖。之后的塞丝，逐渐成为法国一线青年女演员，参与了很多电影的拍摄其中还包括《蒙田大道》、《秘密》等影片，而且多是担任女主角。

由于塞丝健康帅气的形象，以及一定的国际知名度，她在2003年还被选为欧洲电影促进会电影推广大使，旨在向其他国家宣传和推广欧洲电影。

查特莱夫人和饰演他的女人——玛丽娜·汉斯

桃桃林林 — Tue, 24 Feb 2009 07:09:00 GMT

D.H.劳伦斯的著名小说《查特莱夫人的情人》也是电影导演们很喜欢的一部小说，至今已经七次被搬上银幕，包括英语版、日语版、法语版、甚至还有一版情色版。而由帕斯卡尔·费兰执导的新版《查特莱夫人的情人》也是在06年法国影坛掀起了一股查特莱式的风潮，席卷当年凯撒电影节，并成功入选《电影手册》年度十佳。

当我们在关注影片的同时，自然也注意到了影片中女主角查特莱夫人的饰演者玛丽娜·汉斯（Marina Hands）。电影的成功也与玛丽娜出色的表演密不可分，长相并不十分出众的她，却将那个挣扎与欲望交融的角色完美的展现到了观众的面前，为此她也荣获当年凯撒电影节最佳女主角的殊荣。

和很多法国女演员一样，玛丽娜·汉斯（Marina Hands）也出生在一个艺术世家，她的父亲是英国著名戏剧导演Terry Hands，而她的母亲则是法国演员Ludmila Mikaël，而她外祖父则是法国著名画家Pierre Dmitrienko。在如此家庭环境中长大，也必然为她将来的戏剧表演之路做了很好的准备。不过在如此家庭长大的她，起先并没有希望自己从事艺术相关工作，她的梦想是成为一名骑士，并且从5岁的时候便开始练习马术，不过也许认识到了自己并不是一个优秀的骑士，她最终放弃了这个梦想，并且开始投入到了表演事业中。

1995年，在她20岁的时候，她进入了佛罗朗戏剧电影学院"Cours Florent"进行表演学习，这也是非常著名的法国电影学院之一，曾经培养出了阿佳妮、奥黛丽·塔图、苏菲·玛索等大牌明星。在那里进行了短暂的学习后，她又去了伦敦艺术大学进行了一年的学习。

1999年，她24岁的时候，她正式登台开始了自己的舞台表演，并且凭借自己的出色演出获得法国著名戏剧奖项——莫里哀奖的提名。之后她跟很多知名的戏剧导演都有合作，包括法国导演帕特里斯·夏洛尔。而她真正参与电影演出，则是2000年的事情了，当时她在《忠贞》中饰演角色，这部由苏菲·玛索老公祖拉斯基导演的影片讲述了一个关于爱情与忠贞的故事。

在此之后，玛丽娜则频频在大银幕上亮相，包括丹尼斯·拉康导演的《野蛮的入侵》、伊夫·昂杰诺的《灰色的灵魂》等。当然，她真正的成功还是2006年与帕斯卡尔·费兰合作《查特莱夫人的情人》，凭借该片，玛丽娜也进一步确立了国际声名，而她参演了另一部法国惊悚片《别告诉任何人》也同样是当年法国影展的大热门。而在同年，玛丽娜也加盟了法国最著名的国家戏剧院——法兰西喜剧院，成为其中一名演员。

也许是受父亲的影响，玛丽娜常常参演很多戏剧演出，而在大银幕上露面的机会并不是很多，不过凭借其深厚的戏剧功底，她在电影中带给我们也常常是一个又一个的惊喜，于是，让我们期待，惊喜继续吧。

比西恩·潘还要神奇的影帝——杰克·莱蒙

桃桃林林 — Mon, 23 Feb 2009 13:38:00 GMT

第81届奥斯卡刚刚落下帷幕，各大奖项均各有归属，除了大获全胜的《贫民窟的百万富翁》以外，西恩·潘再次获得影帝殊荣，也让很多人大呼神奇，对影史稍有研究的人，都不难发现，西恩·潘绝对是个影帝专业户，至今，他已经包揽了包括奥斯卡、戛纳、柏林、威尼斯、金球在内的五大电影节的影帝，而这次的奥斯卡最佳男主角，不过是他完成大满贯之后的再次肯定而已。

能拿到五大电影节的影帝，实在是个非常神奇的事，影史上唯一一个强过西恩·潘的。只有一个人，那就是好莱坞的老牌明星杰克·莱蒙（Jack Lemmon），这是一个比西恩·潘还要神奇的家伙，稍微浏览一下他的得奖记录，就会发现他不但是神奇，甚至是恐怖，强大的恐怖。

八次提名奥斯卡，两次获得奥斯卡（一次主角，一次配角）。

一次柏林电影节最佳男演员，一次柏林电影节终身成就奖。

两次戛纳电影节最佳男主角

两次威尼斯电影节最佳

二十二次提名金球奖，六次获得金球奖。（这个恐怖的提名记录刚刚被另一个恐怖的人梅姑斯特里普打破）

没错，就是这么一个恐怖的家伙，一个真正拿奖拿到手软的家伙，更难能可贵的是他演的多以喜剧为主。演喜剧的想拿奥斯卡表演奖可是比正剧或悲剧的演员更要难上十倍，像卓别林那样的喜剧大师也只能靠一个奥斯卡的终身成就奖聊以自慰，可见奥斯卡那帮评审老家伙对待喜剧演员是多么苛刻。即便如此，杰克·莱蒙却仍能屡屡获奖，也足见他的恐怖实力。

他跟同时代很多的女明星都有合作，包括玛丽莲·梦露、丽塔·海华丝、娜塔利·伍德、比蒂·格拉伯、珍妮特·李、罗密·施耐德、琼·艾利森、索菲亚·罗兰等到很多优秀的女演员。

关于这个伟大的演员的介绍，网上也有很多，不想过多重复，倒想说几个关于他的趣闻，首先他的出生便非常有趣，这个顽皮的家伙还没有等到他母亲准备好，便来到了这个世界，因为他是生在医院的电梯里，可能也说明他从生下来就是个喜欢淘气的家伙吧，这也恰恰证明他确实是个演喜剧的好坯子。

他的名字也非常有意思，杰克·莱蒙（Jack Lemmon）谐音为柠檬，当年他所在的华纳公司害怕批评家会借着柠檬这个词去讽刺莱蒙，于是建议他改名为列侬Lennon，不过杰克却认为列侬Lennon的发音很像苏联的前主席列宁，怕被扣上左翼的帽子（因为当时是五十年代，正是麦卡锡主义盛行的时候，电影圈也出现了著名的“七君子事件”），所以最终这个建议也不了了之了。

杰克·莱蒙毕业于美国著名的哈佛大学，还曾是学校知名社团（Hasty Pudding Club），也译作速食布丁俱乐部，大体就是哈佛毕业生的一种联谊团体，在西方很多国家很多大学都有这种社团组织，有些以其门槛高，成员大牌而闻名，包括德尼罗导演的电影《特务风云》里提到的那个骷髅党。而杰克·莱蒙的这个社团也同样大牌，出名的成员还包括肯尼迪、富兰克林在内的五任美国总统。

杰克·莱蒙塑造的最优秀的角色当属1959年的那部《热情似火》了，在片中他饰演一位为躲避黑帮而男扮女装的乐手，其中那个有些懦弱，又傻的可爱的家伙，到现在仍然被很多影迷记在心中。

杰克·莱蒙还曾经成立过一家制片公司，叫做Jalem，该公司投拍的最著名的影片就是《铁窗喋血》了，这部由保罗·纽曼主演的影片成为纽曼演艺生涯中非常有代表性的一个角色，为了感谢莱蒙的帮助喝赏识，保罗·纽曼还邀请杰克·莱蒙参加自己的电影《虎豹小霸王》，不过莱蒙拒绝了纽曼的邀请，因为他认为自己演了太多这种角色了。

杰克·莱蒙还是著名演员凯文·斯派西的偶像，凯文·斯派西在2000年凭《美国美人》获得奥斯卡的时候，他首先是感谢了杰克·莱蒙，这个曾经在自己很小的时候便给予自己鼓励和支持的大明星，用凯文·斯派西自己的话说，杰克·莱蒙甚至有些像自己的父亲，如果没有杰克·莱蒙的鼓励，也许就也没有今天的凯文·斯派西了。

杰克·莱蒙2001年去世，享年76岁，在他的墓碑上只有一句“Jack Lemmon — in”（杰克·莱蒙在这里），很简单的一句话，也许正是他的人生哲学的最好解释。

不该被忘记的小野猫——缪缪（Miou-Miou）

桃桃林林 — Fri, 20 Feb 2009 06:42:00 GMT

在法国的电影明星中，缪缪（Miou-Miou）始终是个特例，若论影片产量，她绝对算个高产的演员，从1971年出道至今，她也参演了70多部电影，平均每年就有将近两部作品推出；而跟她合作的导演也包括了伯兰德·布里耶、路易·马勒、约瑟夫·罗西、雅克·杜雷等诸多大牌导演；而十次提名凯撒电影节最佳女演员的殊荣，想来也是凯撒的一个记录了吧。可惜的是，虽然如此，她的知名度却非常的有限，不单是中文网络，包括英文媒体和网络对她的报道也是很少。不过作为一个在上世纪七、八十年代非常著名的女演员来说，如此被忽视实在是有些不公平了。

缪缪（Miou-Miou）1950年2月22日生于法国巴黎，跟之前介绍的许多女星不同，缪缪并不是一个生长在艺术家庭的孩子，她的父亲是一名警察，而她的母亲则是一个卖水果的；也许正是这种底层的生活，使缪缪拥有着不同于其他女星的亲合力，这是一种来自于生活的真实。而早期的缪缪一直在跟母亲在大街上卖草莓，因为一个偶然的机会，她遇到了导演罗曼·布特耶（Romain Bouteille），并将她带去了火车站咖啡馆（ Cafe de la Gare），火车站咖啡馆是由罗曼·布特耶和另一位法国著名喜剧演员科路西（Michel Coluche）共同创建的，这是一个即兴表演式的戏剧团体，他们由69年之后的一群热爱戏剧和艺术的年轻人组成，他们希望用他们的理解去重新定义戏剧和表演。在这个团体里诞生了很多优秀的演员，几乎影响了当时的一代人演员，其中就包括著名的杰拉尔·德帕迪约、帕特里克·迪瓦尔、缪缪等许多人。该团体如今仍然存在。

加入火车站咖啡馆对缪缪来说是一个非常重要的转折，在热爱艺术的年轻人的帮助下，她开始学习表演，了解戏剧，理解艺术。同时也正是这种即兴式的，街头式的表演形式，让缪缪这个对表演一无所知的小女孩很快的找到了自己的方法并逐渐确定了下来。同时，在这里，她与创始人之一科路西（Michel Coluche）陷入爱河，由于缪缪给人的感觉总是很安静、很可爱、又很干净的印象，于是科路西亲切地称她为缪缪（Miou-Miou）（即小猫喵喵叫的拟声）。这个艺名也一直陪伴她至今，以至于没什么人还记得她过去的名字。

缪缪的首次银幕表演来自于1971年的短片《Vie sentimentale de Georges Le Tueur, La》，该短片由他们火车站咖啡馆的演员共同演出，虽然只是个短片，但这毕竟是缪缪在自己表演事业上非常重要的一步。而她事业的第一次成功来自于1974年的电影《圆舞曲女郎》。

《圆舞曲女郎》剧照三位主演

该片对于导演布兰德·布里耶以及杰拉尔·德帕迪约、帕特里克·迪瓦尔、缪缪三位主演都是非常重要的一部电影，影片对四个人来说都是第一次，该片是导演第一次指导剧情长片，也是三个来自火车站咖啡馆的年轻人第一次担纲主演。70年代性解放运动和嬉皮运动风行，而主创人员这正是二三十的年轻人，所以在影片中，他们灌入了大量的个人体验。而这种源自生活的体验由于其与生俱来的真实性与亲切感，一经推出，就获得了非常大的好评，影片为七十年代的法国带去了一股清新的风气。也送去了三位非常优秀的演员，而缪缪在片中大胆的演出，也让很多人记住了那个有些野性，有些粗鄙，又充满活力的女孩。法国《电影手册》如今的主编让·米歇尔·福东曾说“缪缪表演的风格就在于一种充满粗鄙、野性、又活力十足的风格”。

《圆舞曲女郎》的成功让缪缪被提名为当年凯撒最佳女主角，并且进一步确立了她的表演风格。同一时刻，她跟她的工作伙伴，《圆舞曲女郎》另一位男主演帕特里克·迪瓦尔相爱，并生下了一个女孩安吉拉，可惜两人因为各自的原因，很快就分手了。之后的缪缪戏约不断，包括阿伦·泰纳的《乔纳2000年将25岁》、克劳德·米勒的《告诉他我爱他》、约瑟夫·罗西的《去南方的路》以及丹尼尔·杜瓦尔的《再见了，巴黎的夜》。而《再见了，巴黎》是她唯一一次获得凯撒最佳女主角奖，但是她却拒绝领奖，她认为演员是不应该彼此竞争的。以至于她之后七次提名凯撒最佳女主角而没有得奖，这也许是当年她的言论使得评委会没办法再给她颁奖。于是只空留下这十次提名凯撒奖的趣闻。

她演艺的另一次高峰来自于1983年的《禁色迷情》，影片由法国女导演克里斯指导，缪缪和另一位著名的法国演员伊萨贝尔·于佩尔主演。影片讲述了两个女人之间的友情以及爱情，影片在当时的年代，代表了一种女性的自我认知和觉醒，而缪缪在其中的表演也非常精彩。缪缪在90年代还主演了路易·马勒的《五月傻瓜》以及《探戈》、《第八日》等影片。也都获得了很多认同。时至今日，缪缪仍然活跃在法国电影第一线，参与了很多电影的拍摄，这个已经年近60的女人，曾经法国影坛上的小野猫，虽然获得了很多的掌声，但却仍然非常谦虚，她曾经说过“我不敢与米基·洛克一起吃饭。因为他是个明星，而对我，那是个遥不可及的梦而已，阿佳妮是明星，德纳芙是明星，而我还不够资格。”