隨波逐流的人

对电影《冰川时代3》的一句话影评

蔻蔻42㊣ — Fri, 18 Dec 2009 08:59:12 GMT

这个夏天还有比这更High的动画片吗，那真是笑得前俯后仰，一浪接一浪啊。国配版也极力推荐，中国式无厘头在这里有着完美的嫁接。还记得前排的一个小孩看见松果裂开的瞬间问他娘：“松果儿也怀宝宝吗？”

6 Annoying Things Hollywood Needs to Stop Doing

蔻蔻42㊣ — Mon, 14 Dec 2009 07:35:00 GMT

原文链接：http://www.mania.com/6-annoying-things-hollywood-needs-to-stop-doing_article_119391.html

1. Stop Giving Money to These Guys
2. Stop Wondering If a Board Game Would Make a Cool Movie
3. Stop Planning Trilogies Ahead Of Time
4. Stop Running CGI Like Tap Water
5. Stop With the Remakes and Reboots
6. Stop Turning Every Remake Into a Comedy

对电影《三枪拍案惊奇》的一句话影评

蔻蔻42㊣ — Thu, 10 Dec 2009 14:11:56 GMT

《三枪》基本上就是段子、小品加杂技。张艺谋还是做回他的晚会导演吧，他也许已经忘记了什么是电影了。人家是说学逗唱样样精，他是连滚带爬嫌不够。
看的这一场应该百分之九十的观众都是热爱电影的青年，最后全场沸腾，如果他们真的是发自肺腑的赞叹和鼓掌，实在是一种悲哀。

畫外音—陳可辛座談會全紀錄（zz：香港电影评论学会）

蔻蔻42㊣ — Tue, 08 Dec 2009 08:59:00 GMT

作者：Anonymous - 六, 2008-03-01 00:00

「畫外音」電影講座——陳可辛﹙記錄﹚

日期：2008年1月25日﹙星期五﹚
時間：晚上7時30分
地點：香港電影資料館電影院
嘉賓：陳可辛
主持：登徒
整理：若拙

登徒：「畫外音」電影講座是由香港電影資料館主辦、香港電影評論學會統籌。是電影歷史和評論結合的對談活動。今天我們邀請了陳可辛先生作嘉賓，首先要向他道謝，因為他今天才剛回到香港。因為版權問題，今天研討播放的片段本來沒有包括他的新作《投名狀》在內，幸好得他電影公司Applause Pictures的同事協助，各位才得以一睹該電影的片段。作為今天晚上研討會的開始，請各位先看看我們摘錄的《投名狀》片段，然後才跟陳導演詳談。

重拍賦予新角度

陳可辛：這片段是講述劉德華和李連杰首次在思想上的決裂。事由當李連杰與劉德華出巡，發現兩個年青士兵強姦民女，劉德華要阻止，引發李連杰陳述自已的理想，激發起兩者對事物的兩種迥異態度。我喜歡這段戲，因為它是兩種是非觀的一場角力。強姦本是不對的，但我卻用了兩個好似正派的角色為兩個強姦犯辯護，而一個仿似有理想的人則是電影的反派，要把兩個可愛卻犯了強姦罪的年青人處死。﹙看片﹚

登徒：選取剛這一段戲作開始，是因為這是我看《投名狀》印象最深刻的場面，它論及了道德上的灰色地帶，對劉德華來說，這些被李連杰招募來的草莽之卒，強姦是天經地義的，可是當兩者為此事爭持起來時，才發覺有一個更高的原則要遵守。隨著李連杰在電影裡的發展，大家會發覺他的原則不停改變，用他所見更遠大的理想，來說服身邊人妥協於他的看法。一般華語電影少有涉足如此深入的層次：在實踐理想的過程裡，難免犧牲了、放棄了或妥協了某些道德原則。最後電影告訴我們，當妥協到一個地步，人便會迷失了初衷。能夠談到這個層次，殊不容易，就算荷里活電影，一般都是道德原則分明，那會有如此複雜的討論？想請問陳可辛可以能作如此的嘗試？

陳可辛：這是因為幸好這不是一部荷里活投資的電影，否則便不能拍出如此內涵來。除了剛才大家看的片段，電影裡還有不少道德混淆的地方。這令一些傳統的影評人批評電影在道德價值觀上的模稜兩可。其實我的取向很明顯，電影原著小說《刺馬》，李連杰的角色是反派，而那兩個草莽英雄則是傳統的正派。可是投名狀本身已是不講道德的結義，在這種盟約之下，搶、殺和強姦都是理所當然。雖然劉德華和金城武在電影是以男主角的身份出現，但他們為守盟約而表現的冷血，平常一般人那願為伍，因為隨時會被殺。不過這也是引起我把故事拍成電影的興趣。《刺馬》所探討的是在戰亂的時代，物資貧乏，飢荒連年，人的道德界線，而且在戰亂裡，人的是非價值往往會變得模糊，任何聖賢的教誨也只會成為紙上的觀念。

電影劇本是邊拍邊寫的，不少原著小說的情節，我都作了重新的編排，也作了輕重的調整，只是兩個年青士卒強姦民女這場戲，從編劇、監製、籌備，到開拍當日，李連杰和劉德華都疑問何以要拍這場戲，當時他們都認為這情節跟電影沒有多大關係，後來電影剪輯完整後，才顯出其關鍵性。可是當時大家都認為投名狀之所謂投名狀，就是視兄弟的命是命，而天下人的命則為草菅。可是現在反而要為天下人殺兄弟？所以我在拍這節戲時，內心很是掙扎，也經過不斷的分析和衡量，才敢堅持。加上在送往內地審批時，審批人員建議我們把他們改為年長一點，會較容易為觀眾接受，然而，正正是因為用十多歲的年青士卒來演強姦者，才能令本來很罪惡的事顯得沒那麼嚴重。

登徒：從前看張徹版本的《刺馬》，我們很接受姜大衛演的張汶祥這角色，他作為正義的化身，道德標準的護守者。可是到現在的《投名狀》，李連杰卻比他還要高超，最初是教人不得敬服，可是最後，由他高超的理念帶出的，卻是一個慘不忍睹的境地，連他也迷茫。這時才明白，陳可辛以李連杰這個處於灰色地帶的人物為重點，一反以往用性格英雄﹙所作所為皆正確﹚為主線來說故事。觀眾大多沒料到你會這樣描寫這人物，這是很有趣的地方。

陳可辛：其實這人物很容易刻劃的，他就是我們，誰個沒有在實現理想的過程，不停地放棄某些原則，甚或改變原本的理想，尤其現代人。電影裡的三個主角，其中劉德華和金城武，都是一貫古裝電影那種正反分明，唯獨李連杰不是這樣，我為什麼把李連杰寫成這樣正反相交呢？就是想說明每個現代人面對李連杰的抉擇。在現代，莫論身居行政總裁、或部門經理、或導演、或政客，面對的都是同樣的處境，只是我們都拒絕面對，或選擇自欺。

登徒：國內觀眾，無論網頁上的批評或當著你面的批評，他們對李連杰這角色有什麼回應？

陳可辛：傳統和現實的意見都有。不過我相信，地域的分歧無礙於人對這種人性的了解，也許國內人更了解呢。

漂泊主題的貫徹

登徒：接著我們看一些陳導演過往作品的摘錄片段，再作回顧。﹙看片﹚

登徒：剛才的片段是摘錄自陳導演入行一段日子後，第一部執導演的電影《雙城故事》，是1991年的作品。男女主角是譚詠麟、曾志偉和張曼玉。片段以兩位男主角述說仙巴故事為電影的點題，然後故事隨此輾轉開展，還有一段是說主角長大了，曾志偉在病床上跟譚詠麟提到訪尋金銀島的事，可惜沒有結果，來回應片頭，不過我沒有摘錄下來。摘錄這片段，為表達我對陳可辛電影主題的體會。這點剛才陳導演談《投名狀》李連杰一角時也提了出來，只是我來不及回應。就是當人越長大，為了實現理想，往往放棄了不少東西。一如老話說：「今日的我打到昨日的我」，比較起來《投名狀》是陳可辛以今天體會來處理同一個議題。﹙看片﹚

登徒：《甜蜜蜜》是大家熟悉的電影，是1996年的作品，相隔《雙城故事》五年。《甜蜜蜜》令觀眾和行內人對陳可辛刮目相看，自此，他拍了不少各具風格的電影題材，尤其離開香港拍西片之後回來，他成立了電影公司，拍了《三更》、《如果．愛》，還有這時期他監製的電影。我選錄這片段，因為它同樣探討理想不同，各走各路的兩個人，他們之間的距離，這兩人可以是情人，也可以是朋友，又許者父子，好像《難兄難弟》。當重看《雙城故事》，驚訝於你打從第一部電影已用這個議題作為你電影的戲劇衝突。固然這是典型的製造電影張力的題材，可是現在看來，探討這話不止是為戲劇效果，我想你是深深體會兩個人當理想不同、路向不同，他們之間的矛盾和衝突。

陳可辛：跟影評人談有這個好處，好像登徒會不停提出對我電影的解讀，教我回想起來，也覺得倒有可能。拍電影時沒有想那麼多──固然我是有所表達，但甚少作如此整體和系統的思考。從前論者說我電影是表現漂泊的情懷，當然我從小就四處搬家，這是我的經歷，只是要表達漂泊情懷，少不了生離死別的場面，這些也是煽情的元素，有時構思劇本到沒有江郎才盡，難免也得用這些招數。我以上說都可理解，可是你剛才提到的論點，我倒從沒想過。我想不到我電影裡對這議題的探討，是來自我哪段的成長經歷。

我從沒寫日記的習慣，但我會記下我每天的日程，寫了好幾十年了，然後回顧那些日子的日程，同時也回憶那天的思想，我總是怕會違背了自己的理想。我一直堅持自己保持如初的理想，也相信是在堅持著，可惜諷刺是我一直沒有重看自己的舊作，包括《雙城故事》。所以今天你們放映《雙城故事》的片段，我心裡多害怕，我曾經在電視看過重播《雙城故事》的一點片段，覺得毛骨悚然(肉麻)，什麼感情都用對白說出來，尤其畫外音的部份──今天的節目還稱「畫外音」──通常有故事說不通的地方，我都用畫外音來把它弄通。因為我是故事為重的創作人，我不會留給觀眾猜想的空間，一定要他們看懂，是否贊同我的見解也在其次。所以我從不拍或看藝術電影，就算在家裡，跟家人(吳君如)談天，要是她突然別過頭去，我便硬要她轉過來，聽完我的話才成，我拍電影也一樣，我會出盡渾身解數，令觀眾接受或明白的觀點。而我的每部電影都表達一些觀點，那怕有些只是個人的看法，只要曾添拍電影的興趣，那又何妨？話說回來，我從會不重看自己的舊作，因為我一直期望自己堅持不變，一旦回顧舊作，發現自己變了，豈不很可怕？

登徒：你剛才提到的漂泊情懷，我接著正好想要提問。我認識了陳可辛十多年，我們私下傾談時，常談到「漂泊」這個主題。今天，我們看《甜蜜蜜》，張曼玉往美國轉了一圈，好不巧，你後來也到美國轉了一圈，然後回到香港後，銳意製作泛亞洲﹙Pan-Asia﹚電影，結果最後卻回到國內拍電影，你最近兩部作品都是國內的大製作。請你談談你對「漂泊」的看法，這是否跟你兒時多漂泊有關？你又是否接受漂泊的生涯？

陳可辛：小時候的漂泊，我是不自主，因為是舉家的事，只是我覺得經歷兒時的漂泊，令我個人變得敏感和謹慎，我擁有的都得來不易，所以從不相信不勞而獲。我17歲離開香港，這年紀的人最彆扭，身心都在變化，漂泊異地，面對陌生的一切，我是他國的非主流小數民族，這種感覺不好受，不過這也令我能適應不同環境，接受不同環境帶給自己的限制，從中找出變通之路。到投身電影，無論香港或美國，漂泊的歷練，讓我無懼作新嘗試，或新開展。90年代末，香港電影走下坡，我便往美國尋夢想去，所以那時，美國對我來說也是金銀島，只是到了美國，發覺一切並非想像那樣好，後來便回香港。今天，金銀島對我來再不是他方某一片土地，而是在心中，地域是無礙我實現理想的。事實無論我製作泛亞洲的電影或國內電影，我都得經常居無定所，漂泊異鄉。期間我面對的，不是生活習慣或文化領域的轉變，而是適應另一個文化背景的觀眾，同時要堅持我的創作風格，這往往教我摸不著頭腦。我很享受90年代初，在UFO當電影監製的時候，那時我的創作很是得心應手，無論遇到好或壞的事，我都開心，只要我晚上11:30走進電影院，看夜場電影，便能了解觀眾的喜好。然而現在我卻難以看見觀眾的反應，因為他們大多關在家裡看影碟，加上我電影的市場涉足領域又越來越遠，在構思劇本時，我能肯定的就只有個人的見解和思想，而電影的成績，觀眾的反應，則不能如以往那樣胸有成竹，如此這也是另一種漂泊帶來的壓力。

面對巿場變化的靈活

登徒：而且漂泊還帶來創作的限制呢。拿《投名狀》來說，當你構思劇本時，你剛才也有提及，國內電影審批的觀點是不容忽視的，作為在香港文化背景成長的人，你如何理解這些觀點？會否造成你與國內很大的衝突？

陳可辛：多大的衝突我們都要面對，當然我們可以選擇不拍電影，這是最容易解決的。然而要成就事情，總有困難，而且無論到任何地方都有。別說國內較保守(縱然已開放了)的電影審查制度，就是香港觀眾的電影口味，或年青觀眾對電影要求的改變，或外國電影市場的要求，都是困難重重，從來都不會有容易的事情。不錯，當導演年長了，自然不能了解年輕觀眾的口味，然而，電影類型廣闊，有大眾化的青春片，也有給成年人看的電影，總有適合自己拍的類型。我很自豪身為香港電影人，因為我們是我認識泛亞洲的電影人中，最能又最懂得變通的。我的韓國、泰國、國內和台灣的電影朋友，定必不能理解我今天說的這番話。他們仍然從純藝術和純個人的角度看待電影，難以因應觀眾對電影的不同要求，作出調協，就是連商業導演也未能做到。我想困難在於，經過調協後，容易失去個人風格，還要照顧生活糊口的問題，怎能三年才拍一部戲，而人家已一年拍三部電影？所以我很讚嘆香港電影人的靈活。或許這是得力於香港地少，人口不及外國，而且我們也只有八十年代一個很短暫的電影自負盈虧期，香港電影人不能沒有往外發展的打算。

登徒：你到國內拍《如果．愛》和《投名狀》要作那方面的調節？

陳可辛：《如果．愛》近乎沒有國內電影人參與，製作隊(國內稱為主創)都是香港人，而國內的工作人員多是當助手，助手不會直接跟我接觸，我只與主創人員商議。因此《如果．愛》是純港產片，只是合作上牽涉國內人員，而市場考慮也兼顧國內，跟八、九十年代電影照顧賣埠市場沒有分別，是百分百香港創作。我本人也沒有因此認識多了國內朋友，或者多了國內拍電影的經驗。第一，我從前甚少上國內，拍《如果．愛》時，也只顧拍電影，對國內文化不太熟悉。可是我這兩部作品，卻很受國內觀眾歡迎，他們並不覺得我的是港產片，較能接近他們的口味。何以如此？可能跟小時候的漂泊有關，讓我不只限於受特定地方文化的影響，融合各地的特色，我11歲已很能融入別人的文化，到台灣我就像台灣人，回中國則像中國人，連口音也盡量像似他們，好讓他們不把我視為異類。

登徒：不知道大家可有同感，我第一次看了《投名狀》，便跟陳可辛說這是古惑仔電影來的。

陳可辛：其實這是黑社會電影來的。

登徒：眾所周知，在國內黑社會電影是不能上映的。另外，我們另一位影評人朗天說這是一個梁山泊的故事，所以劉偉強不用再拍了。

陳可辛：只是《水滸傳》像黑社會故事無疑。

登徒：有趣的是，黑社會這類型片已興盛得入了我們的血肉，連創作也不自覺得地演譯成黑社會題材。我們很懂得用另一套語言，演譯黑幫電影，來與另一個文化溝通。好像《投名狀》，你用了不少國內文化元素作包裝，掩飾黑幫電影的本相。這點可能國內審查官員已留意到，只是隻眼開隻眼閉。即或如此，內地不少觀眾也可能察覺到？

陳可辛：實情是往往官員察覺出來，觀眾卻不知道。觀眾看電影便看電影，沒有多作深思，宣傳說是戰爭片，那他們也會視之為戰爭片。唯獨有心留意電影的人才會多作思考，可是我們又不願這些人多作思考，才加多一些包裝來混淆他們的視聽。

香港身份香港情結

登徒：請問你現在是什麼身份？你是否香港人？

陳可辛：當然。

登徒：為什麼呢？你到過那麼多地方，而你出入國內也以香港導演身份？

陳可辛：我是香港出生，持香港身份證。我剛才提到美國是金銀島，奇怪的是其實香港才是我的金銀島。我中學畢業時，香港是最繁華的時候，我是萬般不願地被家人強把我送到美國讀書，所以在美國讀了兩年多，便很想回來。尤其當時全世界電影市場最興旺的地方是香港，我既然喜歡電影，當然要回來。我從前常說，當下樓便能吃得叉燒飯，人是不懂珍惜的。當要很久才能吃叉燒飯，人才會對它思念起來。我記得小時候，回來香港，到大排檔吃熱騰騰的叉燒飯，那滋味沒有一個地方能及得上。我對香港的感情很濃，也許比土生土長的人還要濃。

登徒：所以陳可辛的電影裡常會提及對自己身份的反思，包括我們剛看第一段片段《投名狀》的摘錄。電影裡探討了不少兵與賊的身份──今天是兵也許明天便做賊，然而想不到做了兵仍要殺人。我覺得這種反思不一定是自覺的。﹙看片﹚

登徒：剛才摘錄自《甜蜜蜜》的片段，是講述黎明和張曼玉這對戀人，如何從廣州到香港，再到美國。這裡有趣的是，陳可辛說他怕像《雙城故事》那樣把事情說得那麼白，可是《甜蜜蜜》依然如此白。其中幾句說話，我想在1996年，在他腦裡一直揮之不去，就是：「我不知道自己是否一個香港人。」我記得當年你在UFO的好朋友，也是UFO的其中一名股東李志毅拍了《天涯海角》。跟《甜蜜蜜》一樣，說遠走他鄉的故事。1997年後，你們都離開了UFO。我相信這期間你們經歷了很多發展，到你拍《如果．愛》，你把周迅演的角色改名為老孫，誰都知道老孫就是齊天大聖孫悟空。我覺得香港人很像他，縱身懷百般武藝，還是跳不出五指山，要盡力忘記過去，卻怎也忘不了。你彷彿借此說，這十年以來，你一直面對和思考97前後香港人的身份內涵。2005年香港人開始想忘記過去，盡快換掉另一個身份。你也回國內拍電影，你的《投名狀》就是中港融合成功的標誌。矛盾的是有人又質疑香港電影特色豈不從此消失。你認為香港人是否有身份危機？

陳可辛：我的香港情結已圓滿了，我覺得我沒有身份危機。難道你覺得《投名狀》還留於這個問題嗎？

登徒：固然你已有超越，但問題是輕重的調度，何以你完全可以學馮小剛或張藝謀那種調整主次呢？

陳可辛：我終究是香港人，總免不了我個人主觀的觀點。不過我對香港的情意結在拍完《金雞》後已化解了，但我沒有否認我是香港人，只是再沒有強烈以此為電影主題的意圖。若大家繼續看接下來摘錄的片段，仍帶有這個議題，那我想說在我創作時其實並沒有刻意站在這角度思考，尤其到創作《投名狀》時，更加沒有作這方面思考。

登徒：為什麼呢，何以2003年係得以化解？你經歷了什麼過程？

陳可辛：我想是因為拍了《金雞》，那是一次自己治療的過程，03年香港發生了很多大事，觸發起我對香港的思考，然後總結成《金雞》和《金雞2》。同時我也藉此檢視自己從離開香港到回歸這段成長歷程，發覺自己畢竟在地球轉了一趟漂亮的圈子，覺得非常美滿，從此不用再背著這包袱來拍電影，令我的電影不停地重複這個議題。

登徒：今天香港不能迴避北上發展的潮流，各行各業都籌謀著如何開拓中港融合的前景，你作為香港影人，也有往國內開拍電影的經驗，可以跟我們分享你的見解嗎？

陳可辛：所謂中港融合就是兩地工作模式的交流，我們在香港長大，受香港文化薰陶，以香港價值觀做事，這是不可易的，但同時我們要面對現實，香港電影不可能回到八十年代的光輝，市場不容許回到過去，而電影需要市場支持才得以生存。所以我很難理解何以人家問我到國內拍《如果．愛》的問題？打從九十年起，已有一半的香港電影人回國內拍電影。問題是只要仍堅持港式的電影製作模式和精神，那麼就算如《投名狀》般的規模，也仍令人認為是港產片。因為我精神的培養是在香港，我不會懂得拍其他片的，甚至到美國，我拍的仍只會是港產片，其中以《投名狀》為甚，它的主創人都是香港八十年代出身的電影人，他們都是香港電影製作的核心人物。

登徒：這點是為大家忽略的，你處理如此大型的製作，仍堅持用香港電影工作人員組織主創製作隊，但不少往國拍攝的電影，像《姨媽的後現代生活》，許鞍華只帶了香港的編劇和攝影往國內。你可以多談一點點嗎？

陳可辛：《投名狀》是香港主導的電影，跟許鞍華拍的《姨媽的後現代生活》或早年的《玉觀音》不同，那是國內電影公司請她執導的。《投名狀》是海外投資的電影，雖然有中國電影集團公司的資金，但海外投資還比它多四陪，因此電影製作與一般港產片無異，加上我打從初入行跟吳宇森拍《英雄無淚》起，已慣於出埠拍電影。那時拍電影的資金充裕，任何電影都會往泰國、西班牙、南斯拉夫等外地取景，引入當地人為製作隊勢所必然，更可況《投名狀》是以清朝為背景，香港人對國內歷史了解不深，我們需要國內的歷史顧問和編劇，來矯正我們的認識。其中尤其慶幸得國內導演黃建新擔任電影的監製，我跟他在導演聚會上結識了十多年，所以我們的合作沒有中港之分，非常融洽。有了國內人員協助我們香港主創人員的拍攝工作，《投名狀》才能成功，尤其美工，國內美工在成品的質感、手工和代年考究上，水平都遠超過香港，只是有時這種考究太固執，而忽略電影的非現實性，這裡香港製作人的靈活性就能作出調整。另外劇本編寫方面，我跟黃建新導演的合作也很愉快，為求劇情流暢，確保每個細節的真實性和可信性，我和編劇都不停修改劇本，而黃導演就是我們的質檢，他會替我構思一些對白來解決以上問題。能得到這些協助，有時並非只因為我有資金，請得好人才就能辦到，要的是兩方無分地域和文化，衷誠合作的友好關係。

登徒：黃建新是國內很資深的導演，我們從他的《黑炮事件》已開始認識他。然而對電影的理解上，你們是否有溝通了解的地方？你剛才稱讚國內美工對歷史背景考究的認真，可是你對電影的要求，絕非國內導演對古裝片的要求，例如張藝謀的《滿城盡戴黃金甲》，或陳凱歌的《荊軻刺秦王》，你電影的色調和現實感都跟他們截然不同。

陳可辛：這不牽涉我與黃建新的溝通，是美術指導奚仲文跟國內美工和服裝團隊的合作，而且這一切都在籌拍之初已定了案。反而困難出在跟投資者溝通上，我向海外投資者提出拍大型古裝片，他們往往期望電影要金碧輝煌，而且對國內寫實電影又沒有興趣，只希望看虛幻、天馬行空的題材，《投名狀》恰恰對不到他們的胃口，既不金碧輝煌，也不天馬行空，所以他們縱然認為故事劇力萬鈞，仍不免要求人物穿戴輝煌，可是他們不懂，人物要是穿戴漂亮，就不會劇力萬鈞的了。可惜他們仍沒釋懷，從籌拍、開拍到最後快將完成，還鍥而不捨地提出：那怕不是整部都華麗，只要有些地方漂亮也可以。於是我只好跟他們說劇情到了南京一段，就會令觀眾眼前一亮，其實到南京已是電影差不多終結點，那我們起碼可以拖延他們一段時問，不過他們看了南京一段，仍覺不足，幸好電影都已拍完了。

登徒：你估計《投名狀》的成功對國內會否產生影響？作為觀眾，老實說我不願意再啃那些所謂大製作的中國電影。透過你與國內電影人的合作，會否讓他們吸收了你對電影的理解、對事物的看法？

陳可辛：《投名狀》上映前，國內不少人都以為古裝片和大型片再沒有市場。不過經過《投名狀》的成功，讓我覺得古裝片仍有很大市場。現在香港和台灣觀眾不願意看有國內背景的電影，國內觀眾也不喜歡看有香港背景的電影。但拍出滿足三地觀眾口味的電影是很難的事，因此我們唯有越來越傾向人口較多的電影市場──中國大陸。要不是發展中港合拍，讓香港元素混入國內市場，香港電影就勢必式微。而且我需要澄清，古裝片並非一個片種，可以有古裝鬼片、愛情片、警匪片。可見，不拍神話虛幻的題材，還有這些寫實的題材，只要我用心構思引起人共嗚的古裝電影，不會沒有市場。還有，除了我的《投名狀》外，還有馮小剛的《集結號》這種另類題材在國內票房大收。可見國內觀眾會接受其他題材的電影。只是國內票價高，因此以消費者角度看，必然選擇看大製作，才值回票價，中小型製作，反而還可以待出影碟後買回家看。加上國內人習慣從盜版看導演的原片，因為國內的審查制度，上映的電影往往被刪去了某些片段，而盜版的則是原來導演的版本。因為影癡或者愛好電影的人，便不會上電影院，於是更少人買票看電影。這樣造成一個現象：好電影會在家裡看，而大型熱鬧的電影就會上電影院看。令人沮喪的是原來連美國也如此，他們沒有盜版問題，票價也不貴，但去年的暑假檔期上映的《蜘蛛俠3》、《哈里波特4》和《加勒比海盜決戰魔盜王》，票房都不理想，美國八十年的電影文化，就這樣被摧毀。我們必需面對電影正在轉型的現實。

登徒：記得一天晚上，我訪問了你以後，我們談天，你說電影再如此下去，會式微，我心裡忐忑不安，電影不是長青永存。

陳可辛：近年連藝術電影也越來越少了，漸漸地甚至會消失掉，不過世上沒有東西會永恆長存。

登徒：這就是陳可辛了。﹙笑﹚

觀眾發問1：《投名狀》結尾，李連杰被金城武殺死，我不太明白他是否知道外邦人要殺他，還是……

陳可辛：知道的。根據張徹導演的《刺馬》，說「刺馬者，張汶祥是也。」而記載這件傳奇的戲曲或一些奇案小說，均如此說，我在想：何以如此？從《投名狀》，我得到了圓滿的解答。李連杰之所以說：「投名狀……快！」我認為他不是因為重兄弟情，只是他不想死在朝廷手上，他如此一個倔強的反機制者，怎能被機制吞食，所以他寧被三弟金城武殺，完成投名狀之盟，也不作朝廷的冤魂。雖然他(金城武)知道殺大哥者乃朝廷，但要宣稱：「刺馬者，張汶祥是也。」這才圓滿他們之結盟，並把三兄弟的結義提升到悲劇的層次。

觀眾發問2：但我覺得何以金城武不先救了李連杰離開虎穴，再殺他不遲？這不會更圓滿嗎？另外，《如果．愛》是你跟林愛華等人合編的故事，我總覺得女主角很是林愛華，你們是怎樣合作的？

陳可辛：林愛華是最明白我的編劇。我創作劇本的過程很吃力的，也連累編劇吃苦，我從不親自下筆，但又難以接受別人替我寫的東西，因為不經自己消化，深入領會，我不能拍出那故事來，所以我這幾年用很多編劇，替我不停寫完又寫。我往往會先跟編劇談故事，有時多了，別以為編劇會容易下筆，反而我給他們築起了很多框架，令他們難以構築故事。所以若我有機會得獎，我一定會當眾向我的編劇道歉。林愛華通常是第三個參與的編劇，開始時，我會先讓其他編劇下筆，直到仍未達到我的要求，當然不是他們的錯，也許是我的錯，這時我便會找林愛華，參考先前寫過的劇本，取各份劇本之長，再根據她對我心意的了解，重寫一份，而《投名狀》還要再以京片子寫一份。

觀眾發問3：你《投名狀》起用了三位國際知名的明星主演，他們同時也有不少工作在手，這會否阻礙了你拍攝的進度？

陳可辛：沒有。我記得我初執導已跟明星合作，很習跟他們溝通。而這次，四個月的拍攝期，他們都全程留守，沒有離開。後來拍攝進度延長，也沒有人吭聲。可是因為劇本不停修改，而難得地這次電影的拍攝時間表竟是順著故事的發展時序來進行，那麼演員便有機會知道劇本的改動，我也能邀請他們加入意見，這是我一向拍電影的作風，這樣他們才更能把自己融入所演的角色，有時會有出人意表的演繹，固然這做法也有問題，有些演員會主觀，不會為其他人設想，畢竟電影好看與否，是電影的整體，不只演員的演繹。這次面對最大的問題是我同時面對三個男主角，以往拍電影，好像拍《如果．愛》，有池珍熙和張學友，他們也不會同場出現，《投名狀》則差每場戲三個男主角都出現，若在拍一場戲時，一個演得很好，一個未到水平，我叫停，走上前跟他們說，你教我該怎樣說？我不能當面批評的，這時候唯有含糊地說：「再來過吧！」

觀眾發問4：我看過張徹的《刺馬》，電影放了不少戲份在女主角上，但在你的《投名狀》裡，徐靜茜這個女主角彷彿可有可無。另外在蘇州裡，有一場戲在戰壕裡發生，你是否為了營造對峙的氣氛，才這樣設計？

陳可辛：看過戰略書的人會知道戰壕代表兩軍膠著和無助狀態。戰爭最可怕的事不是死，死不過一秒間發生，舒城以八百兵打五千兵，就如美國《西線無戰事》，死不重要，反正熱血慷慨，因此第二次世界大戰和越戰，才有不少年青人願意慷慨捐軀。但戰壕才是戰爭的真實(實相)，一場戰爭往往拖延一年、五年，正如伊拉克戰爭，本來說花兩星期就會終戰，可現已打了那麼多年。所以戰壕不是營造氣氛，是讓你體會戰爭的可怕，這種漫無目的，進退不得會令人腐爛，也是我小時看了《西線無戰事》後，一直想拍出來的感覺。所以我選取了不少與《西線無戰事》類似的畫面。還有本來電影裡魁字營的小兵，每個有姓有名，也有戲份的，只是礙於片長關係，唯有選取主角的部份，要是拍成20集電視劇，我必有足夠空間讓他們都一一出場。

回答你第一個問題，我不同意女主角可有可無，這並非一部愛情片，她是功能性角色(functional character)，同時被兩個主角圍繞著，我不能把他們的戲份增多，不然電影變成愛情片，而張徹導演的《刺馬》所說的只是愛情，以及人在愛情和兄弟情之間的抉擇。《投名狀》探討的是野心、權力，再加入愛情的探討，那就會令電影失去平衡。不過連美國監製也建議把女主角抽走，但我們堅持爭取保留女主角，因為她要為每個男主角的立體性服務，無論李連杰、劉德華甚至金城武，有了這女子，才衍生了他們各自的問題，要是金城武沒有殺徐靜蕾，那會連金城武的角色也不成立了。雖然她的戲份少，但是對呈現三位主角的功能很大。

觀眾發問5：我看過一篇影評說戰壕是不應出現在中國的戰爭片裡，因中國沒有戰壕這回事。

陳可辛：是的，但電影可以超過歷史，只要能表達我的意思和產生效果，是無傷大雅的。1850年代已有槍和炮，你看電影裡都有這些，既然如此，有戰壕也有可能，只是名稱不同，歷史學家也考證過，還給我證據。不過我坦白，我是知道沒有的。《刺馬》本身也並非完全根據史實來寫，根據史實，李連杰不是在上任兩廣總督時死的，而他的死因，是由於勾義嫂？還是因為朝廷政治？我猜想當日湘軍在平定太平天國後，勢力坐大，起了異心，慈禧為了平衡各地軍事勢力，是有機會殺李連杰的，只是歷史上沒有這樣發生而已。我覺得這類電影最重要是導演的歷史觀，而不是故事本身是否忠於歷史。有時為了表達對歷史的看法而有所虛構，是可以接受的。

與曾志偉的緣起

登徒：曾志偉是你電影事業發展最重要的一位提攜者。我從你兩部舊作裡發現曾志偉的演出，很有值價拿來探討。第一段是從《雙城故事》裡節錄出來，他與張曼玉的對手戲。﹙看片﹚

登徒：我看這段曾志偉和張曼玉吃聖誕大餐的片段，大感愕然，覺得陳可辛挺心狠手辣的，一個鏡頭下來，沒有中斷。

陳可辛：不得不如此。鏡頭一直都攞不到好位置，演員說不一個鏡頭完成，他們很難演的。

登徒：另外，令我錯愕的是，演員之間的那種情感交流，《雙城故事》雖然是1991的電影，但已很有深度，是當今演員所缺乏的。

陳可辛：現在不是還多一點交流嗎？拍攝的日子多了。

对影人伊莎贝拉·弗尔曼的一句话点评

蔻蔻42㊣ — Tue, 01 Dec 2009 15:18:02 GMT

这娃的眼神也太不少年儿童了，《孤儿》把我吓死了。。。

《无耻混蛋》：超级影痴的癫狂与恣意

蔻蔻42㊣ — Sat, 28 Nov 2009 01:46:00 GMT

克里斯托弗·瓦尔兹的演技无可挑剔

这个段落动人美丽

胶片的剪接可以篡改历史

　　今年在戛纳，《无耻混蛋》(Inglourious Basterds)获得的评价毁誉参半，并未如当年的《低俗小说》(Pulp Fiction)一般技惊四座。但从昆汀个人的创作历程来看，《无耻混蛋》可说是他积淀近20年的成熟之作。在这部影片中，昆汀依然玩弄着属于他的癫狂与恣意，手法则更加精准沉稳，更难得的是，透过那干净利落的叙事以及精致迷人的影像，可以看见诗意在蔓延。曾被冠以“鬼才”之名的昆汀，藉由这部影片，向大师的殿堂又迈进了一步。

　　《无耻混蛋》中随处可见昆汀疯狂与精湛的创造力，作为以二战为题材的电影，昆汀完全不按类型片的章法来做，无论人物设置还是情节转折，他就像是个充满想象力却又任性的孩子，在胶片上任意涂鸦。当你顺着情绪推进，以为看见了爱情故事的苗头，他会突然赐你两颗子弹切断你的期待——— 这可以参见肖桑娜与德国士兵最后的那场对手戏，你将从中体会何谓急转直下。而整部电影里，处处都是这种昆汀式的“意想不到”。

　　甚至可以说，《无耻混蛋》本身就是一个疯狂之作——— 它篡改历史消解真实，希特勒在影片中提前被结束了生命。但昆汀只是把这个设定随便拿来一用，相较于“希特勒之死”，他更在乎的是如何把自己的影痴热情融入在影片中。电影里的戏中戏，不仅是投射在银幕上的令人怀念的黑白影像，更细致到粘接胶片这样的电影制作过程；参加刺杀行动的一位成员曾是影评人，谈起德国电影来滔滔不绝；德国士兵与肖桑娜搭讪时提到了里芬斯塔尔(德国著名女导演，代表作《意志的胜利》)和她的电影；最后的高潮段落在电影院里展开，烈火与光影交织在一起。

　　《无耻混蛋》再次证明：没有不好的演员，只有不好的导演。高超的拍摄手法会提升演员表演的含金量：影片的特写镜头，优雅舒缓地勾勒出黛安·克鲁格、梅拉尼·罗兰两位女星的魅力轮廓；而德军上校汉斯的扮演者克里斯托弗·瓦尔兹，则在平静又潜伏着紧张感的镜头里，表演着一场场优雅的暴力——— 他也因此成为今届戛纳影帝。

　　影片结尾，所有线索汇集至高潮。燃烧的剧院，熊熊的火光，逃窜的人群，还有被子弹粉碎的希特勒……而在这些快速剪辑的画面间，穿插了一个令人惊艳的镜头——— 放映机投射出肖桑娜狂笑的脸部特写，落在烟雾上，于空中缓缓弥漫。昆汀用这个镜头诠释了电影的本质，那就是光与影；也正是这个镜头，将影片推向了诗的境界。

原文载于《南方都市报》

转载请注明出处

人人为我，我为人人

蔻蔻42㊣ — Fri, 27 Nov 2009 15:04:00 GMT

“人人电影”的名字是不是来自这个片呢？

八部半-九

蔻蔻42㊣ — Fri, 27 Nov 2009 05:49:00 GMT

许鞍华用力过猛“夜与雾”杂乱参差

蔻蔻42㊣ — Sat, 21 Nov 2009 08:40:00 GMT

　　《天水围的日与夜》将平静如水的生活影像化，却以去叙事化的豁达传递出动人的温情，而取材自同一地点的《天水围的夜与雾》则恰恰相反，无论在剧作还是镜头上，都极力表现一个充满戏剧性的故事。全片围绕一宗伦常惨剧，试图将人伦、社会淡漠、家庭暴力、香港内地的关系、性别差异等诸多议题纳入其中，却似乎心有余而力不足，种种元素交错掺杂又参差不齐。

　　来自四川农村的女子晓玲嫁给了年长的香港男子李森，生活的困顿导致李森的猜忌，再由猜忌引发家庭暴力直至亲手屠害妻女。影片采取散点结构，将晓玲和李森的回忆、现实以及邻居好友录口供时的诉说穿插在一起，显然，许鞍华及编剧试图在创作中摈弃奇情、暴力这些噱头，想通过对介入案件的各色人物的审视，来传达她们对这一案件在社会学意义上的挖掘。

　　的确，在《天水围的夜与雾》中，我们可以看见一些很刻意的镜头。比如社工以“床头吵架床尾和”的托辞敷衍李森夫妇的家庭危机，这场戏的镜头都能让人体会到许鞍华的用心，但一不小心却露出了操之过急的马脚，演化成晓玲好友直白的控诉，客观的力度与积淀的气势因之大打折扣。

　　事实上，剧作上的用力不均使得影片的意义并未超越惨案本身。“四川农村”这个段落使得这部120多分钟的影片显得拖沓冗长，加上张静初那口别扭的四川话，更暴露出创作者对内地想象的错位。只有当镜头对准香港，张静初说着不标准的粤语，脸上带着焦灼无奈的神色，才能让人从中感受到无力与不安。

　　《天水围的夜与雾》过于着重李森的心理变态和晓玲的愚钝无知，其他社会层面的原因与其相比，未能得到更充分的展示，极大地削弱了影片的深度。影片的华彩段落要数结尾，凶杀的全过程与抗议游行，两条线索交叉剪辑在一起，前者的冷静与后者的喧嚣形成鲜明对比，既营造了冲突的张力，也在这种反差中表达了反讽。这个段落也算彰显了许鞍华应有的导演功力。

　　从社会角度来看，《天水围的夜与雾》无疑是一记警钟，它在某种程度上，提醒着现代人时时反省自己——— 是否以冷漠之眼看待周遭的一切？是否成为惨剧的帮凶？但从艺术角度来看，相较于前作《天水围的日与夜》，它只能说是光彩尽失，不过尔尔。

本文刊于《南方都市报》

未经许可请勿转载

【存档】维基关于美国影评人Andrew Sarris介绍

蔻蔻42㊣ — Fri, 20 Nov 2009 09:48:00 GMT

Andrew Sarris (31 October 1928, Brooklyn, New York City) is a U.S. film critic and a leading proponent of the auteur theory of criticism. He is generally credited with popularizing this theory in the Americas and coining the term "auteur theory" in his essay, "Notes on the Auteur Theory," which was inspired by critics writing in Cahiers du Cinéma.

He wrote the highly influential book The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 (1968), an opinionated assessment of films of the sound era, organized by director. The book was influential on other critics and helped raise an awareness of the role of the film director and, in particular, of the Auteur theory. In The American Cinema, Sarris lists what he terms the 'Pantheon' of the fourteen greatest film directors who had worked in the United States. The list includes the Americans Robert Flaherty, John Ford, D. W. Griffith, Howard Hawks, Buster Keaton, and Orson Welles, the Germans Fritz Lang, Ernst Lubitsch, F. W. Murnau, Max Ophuls, and Josef von Sternberg, the British Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, and the French Jean Renoir. He also created second and third tiers of directors, downplaying the work of some such as Billy Wilder, David Lean, and Stanley Kubrick. In his 1998 book, You Ain't Heard Nothing Yet: The American Talking Film, History and Memory 1927-1949 Sarris upgraded the status of Billy Wilder to pantheon level and apologized for his earlier harsh opinion of the director in The American Cinema.

For many years he wrote for The Village Voice, and it was during this part of his career that he was often seen as a rival to Pauline Kael, who had originally attacked the auteur theory in her essay, "Circles and Squares". He continued to write film criticism regularly until 2009 for The New York Observer, and is currently a professor of film at Columbia University, his alma mater, teaching courses in International Film History, American Cinema, and Auteur Study of Alfred Hitchcock. Sarris was a co-founder of the National Society of Film Critics. He is married to fellow film critic, Molly Haskell.

In the film Galaxy Quest, Sarris' name is given to the character of an evil warlord. [1]

Bibliography

The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968
Confessions of a Cultist
The Primal Screen
Politics And Cinema
The John Ford Movie Mystery
You Ain't Heard Nothin' Yet: The American Talking Film – History and Memory, 1927-1949

External links

【转载】罗杰·科曼：B级片之王

蔻蔻42㊣ — Mon, 16 Nov 2009 02:24:00 GMT

原载于《电影艺术》2007年04期

作者：李新

编者按：
　　电影除了顶级商业片之外，其实还有很多制作成本较低、但影响却不容忽视的影片，这就是B 级片。B 级片原是美国20 世纪30 年代经济大萧条时影院正片之前附加放映的影片称谓，后也泛指制作低廉的影片，大多是类型片。在B 级片的摄制阵容中，有很多著名的导演和制片人，现今许多资深的主流商业片电影人也是从B 级片开始他们的电影之梦。B 级片大批量的存在推进了类型片的发展，甚至促成新类型片的流行，并培养出许多富有天赋的电影人，B 级片在许多国家的电影史上都有举足轻重的地位。《电影艺术》从本期开始，将不定期地推出一系列的B 级片导演研究，B 级片之王罗杰· 科曼（Roger Coman）是本期的研究对象，接下来是赫谢尔· 戈登· 刘易斯（Herschell Gordon Lewis）、威廉· 卡斯特（william castle）、卢丝· 梅尔（Russ Meyer），等等。
　　被称为“B 级片之王”的导演和制片人罗杰· 科曼从1955 年到1970 年导演了50 多部电影，1970 年之后制片了350 多部电影。
　　
B级片
　　
　　有评论家戏谑地用3B 来形容罗杰· 科曼的B 级片：血腥（blood），胸部（breast）和飞车党（biker）。纸糊的各种异形，疯狂的高校女生，汽车追逐戏，爆掉的脑袋，身材热辣春光无限的无上装女郎互相扭打……这些B 级片给人的第一印象都和罗杰· 科曼不无关系。
　　B 级片其实是美国经济大萧条的产物，20 世纪30 年代早期因为观众数量日渐下滑，电影院推出双片（double bill）放映制，同样票价可以看一部低成本的影片和一部正片，那部附加在正片前放映的低成本电影就叫B 级片，时长比正片短（70 分钟左右），成本只有常规电影的十分之一，质量没有保证。各电影制片厂纷纷设立专门部门拍摄B 级片，比较像样的有由福克斯出品的华人侦探《查理陈》系列。
　　从上世纪50 年代开始，一些小的公司开始成立制作B 级片（1948 年美国最高法院颁布反托拉斯法案，禁止大制片厂拥有自己的院线。这一法案的成果之一是最早的独立制片小公司如雨后春笋般成长起来）。到1955 年，美国有了3700 家汽车影院，成为B 级片放映的最佳场所。午夜场里的年轻人成为B 级片的主要观众。
　　到50 年代末，影院里AB 片的捆绑销售停止。但是B 级片仍在广义上使用，指那些低廉的商业片，它们使用没有名气的演员，大多是类型片，依赖公式化的情节，有简单的动作场面或不复杂的喜剧情节。
　　B 级片成本从几十万美元到1 万多美元，如此拮据的资金带来紧张的拍摄周期，简陋的制作，粗制滥造不可避免。但因为电检制度非常轻视B 级片，触角很少伸到这一领域，B 级片里血腥、裸体、恐怖乐得大行其道。罗杰· 科曼有一句名言：“如果看完电影女主角都没有脱衫，观众会觉得上当受骗。”他告诉当时还是新导演的马丁· 斯科西斯：“每15 页（剧本）要有一个裸露镜头，不一定要裸体，露露胳膊、大腿也行”（罗杰· 科曼拍过一个叫《透视人X》的电影，这个有X 光透视眼睛的男人，能看到女人衣服底下的风景，充分满足了观众的窥淫癖）。
　　尽管是廉价制作，而且必须迎合市场需要，许多B 级电影仍然显示了一种美学的独创性，有着非常规的、生机勃勃的风格。比如早期马丁· 斯科西斯导演的《冷血霹雳火》（Boxcar Bertha，由罗杰· 科曼制片，1972），主角是年轻人，他们是在社会上游荡的多余人。B 级片之所以迄今为止仍然被评论家追捧，是因为其中不时有制作认真创意惊人的影片出现，它们甚至充当着时代的先锋，有着严肃的社会批判，但又有与主流表达不同的风格，是美国历史和社会的亚文本。当然更有导演如安迪· 沃霍尔，利用B 级片搞严肃/ 古怪的电影实验。
　　B 级片都以某种特定的类型片为代表，如20世纪30 年代B 级片主流是西部片、侦探片和恐怖片。在50 年代，随着冷战年代的来临，对苏联核战的恐惧以及美国人对自家核实验尘降物的担心，科幻恐怖这一混血片变成流行片种。罗杰· 科曼是运用类型片元素的行家里手，他也创造了很多亚类型。
　　当这样的亚类型变得流行起来，好莱坞便会吸收，B 级片会逐渐成为A 级片的类型。比如一开始“水底怪兽片”和“异形片”只是典型的B级片片种，但在上世纪70 年代末，好莱坞开始学会了这两种类型的大投资制作，比如投资1100 万美元的《异形》（1979）和投资1200 万美元的的《大白鲨》（1975），都成为当年最卖座的票房重磅炸弹之一，这可以看作是B 级片和商业资本结合之后产生强大的爆破力。

B级片之翘楚

　　和20 世纪50 年代很多试图打入好莱坞的年轻人一样，从美国斯坦福大学毕业之后的罗杰· 科曼从福克斯公司的送信员开始干起，骑着自行车给厂里送拷贝。每到星期六他就免费给制片组干活，一年之后升职负责剧本审核，但这仍然是最底层的工作。看到大制片厂工作效率低下，浪费大量时间和金钱，并且创作受制于制片人，这些驱使他产生独立制片的念头。1955 年，29 岁的罗杰· 科曼结束牛津大学英文系一个学期的学业回到洛杉矶，加入一家叫“美国国际制片”的独立制作公司，开始了他的B 级片之旅。罗杰· 科曼是商业类型片的大家，没有人像他一样涉猎如此多的类型片：西部片、怪兽片、探险片、恐怖片、科幻片、公路片、犯罪片，他也创造了自己的亚类型：摇滚电影、青少年恐怖片（现在仍是每年夏季档好莱坞的例行法宝）、飞车党公路片、女性黑人色情动作英雄、女性监狱电影……
　　其中1960~1964 年间8 部改编自艾伦· 坡的文学作品（7 部改编自恐怖小说，1 部改编自诗歌）电影的恐怖片，如《陷坑与钟摆》、《红死魔的假面舞会》、《恐怖故事集》等，是票房成功制作技巧成熟的商业片，直到今天都是DVD 销售榜上的长销产品。它们一般处理同一主题和类型，使用相对固定的创作群体（御用编剧里查德· 克里斯，美工师丹尼尔· 海勒，奥斯卡奖摄影FloydCrosby，御用主演文森特· 佩雷），有明显的个人风格，部分影评人认为它们是作者电影。
　　罗杰著名的作品还有《野天使》、《旅途》、《血腥妈妈》和《恐怖小店》。前两部电影从主题和影像上开创了70 年代流行的两类电影：《野天使》（1966）引发了飞车党电影的潮流，促成了一年之后《逍遥骑士》的诞生；《旅途》（1967）则是美国第一部以迷幻剂/ 毒品为主题的影片。从《邦尼与克莱德》得到灵感的《血腥妈妈》（1970）和荒诞黑色喜剧《恐怖小店》（1960）都是罗杰被西方影迷奉为邪典的作品（Cult Movies），影响深远。昆汀· 塔伦蒂诺的电影里神经质的反社会人物、黑色幽默、黑人女性杀手和反类型元素，可以看做是罗杰电影在30 年后的回音。
　　一半是电影人，一半是商人。罗杰最大的成就不在导演，而是制片。作为美国独立制片拓荒期的传奇制片人，罗杰· 科曼以超低预算、超短拍摄周期、极高的拍片效率和成功的票房而闻名，他的影片常规预算只有几万到十几万美元，拍摄周期不超过一周，最快的《恐怖小店》竟然只花了两天完成，近400 部电影却几乎部部保证商业成功。1990 年他出版的自传《我如何在好莱坞拍了百部电影而没亏个子儿》是独立电影人《圣经》级读物。罗杰开创了很多发行模式，他是在冷战年代最早和社会主义国家做生意的美国人。他从苏联买来电影，都是当时的大片，特效非凡，但是价钱很便宜，他雇佣当时刚刚大学毕业的科波拉，剪掉其中的反美内容，变成午夜场里充满异国情调的卖座片。但是他最爱的是欧洲艺术电影：伯格曼的《呼喊与细语》、费里尼的《阿玛卡德》、特吕弗的《阿黛尔的故事》、黑泽明的《德苏乌札拉》、施隆多夫的《锡鼓》和《丧失名誉的卡塔琳娜· 布鲁姆》、雷乃的《我的美国舅舅》都是通过罗杰引进美国发行的，其中《阿玛卡德》、《德苏乌札拉》和《呼喊与细语》还得到了奥斯卡的最佳外语片奖。20 世纪70 年代，罗杰是美国欧洲艺术电影最大的发行人。罗杰把《呼喊与细语》放在汽车影院里发行，成为美国历史上最卖座的艺术电影，伯格曼因此来信，感谢他“拓宽了我的观众”。
　　令他为“王”的最大原因在于他给了无数有才华的年轻人拍片的机会，这些人最后成为了好莱坞最知名的面孔并且用他们的影片使好莱坞进入了新时代。1974 年的奥斯卡颁奖礼上，弗朗西斯· 福特· 科波拉因为《教父2》赢得最佳影片、最佳导演和最佳改编剧本奖；罗伯特· 道恩因为《唐人街》赢得最佳原创剧本奖；杰克· 尼科尔森、塔莉亚· 谢尔（科波拉的妹妹）和黛安· 莱德得到了提名。他们有一个共同点：都为罗杰· 科曼工作过。罗杰公司发行的费里尼的《阿玛卡德》也在这年得到最佳外语片奖。罗杰的公司被戏称为“罗杰电影学院”，“毕业生”包括：马丁· 斯科西斯、弗朗西斯· 福特· 科波拉、詹姆斯· 卡梅隆、彼得· 博格丹诺维奇（《纸月亮》）、乔纳森· 德米（《沉默的羔羊》）、朗· 霍华德（《美丽心灵》）、彼得· 方达、杰克· 尼克尔森、西尔维斯特· 史泰隆、丹尼斯· 霍普等（他们后来拿着好莱坞大制片厂的资金，以各种排列组合拍摄着电影）。在1978 年圣丹斯电影节成立之前，罗杰的公司充当着圣丹斯的功能。“没有哪一个想拍电影的年轻人没有在罗杰的手下干过”。
　　罗杰· 科曼并没有得过任何奥斯卡提名。在好莱坞看来，他太过争议。在他的学徒们享受着奥斯卡的致意时，1974 年，罗杰· 科曼制片的《大坏妈妈》、《女监风云》、《毒品杰克逊》和《甜蜜脱衣护士》正在小影院里热闹地上映，充满了廉价的动作戏、R 级裸露和白人美女。

低成本的生意经
　　
　　罗杰· 科曼第一部电影的预算只有1 万美元，快速拍片是唯一的存活之道。他制片的原则是高效、节省资源（即不同的电影多次使用同一场景）、减少花费、数量大于质量，市场驱动一切。
　　罗杰有句名言：“电影只有一种拍法：飞快地拍。”多的时候他一天拍50 个景。1960 年的《恐怖小店》最快，只拍了两天一夜。影片的拍摄过程就和电影的内容一样充满了荒诞主义色彩。在刚开拍的第一天早上9 点，他就宣布进度慢了，催促大家必须加快步伐。这部天马行空的超现实主义作品意外成为《大话西游》式的邪典电影，影迷跑到影院看上几十遍，对每句台词倒背如流，20 世纪80 年代还能在美国大学校园和午夜场里找到《恐怖小店》的身影。
　　“关键是，”罗杰说，“这是一部精心构思的电影。因为预算低，你得知道自己的局限在哪里，根据这个局限量体裁衣，这是低成本电影的理念。决不要指望拍一部看起来像大片的电影，那样最电影艺术第3 1 5后会成为糟糕的作品。”
　　他有很多省时的方法，比如“不要在开拍前对置景工说谢谢，因为那会浪费两秒钟”；“每拍完一个场景，人们就要互相庆贺一下，然后换景的时候再闲聊一下，这样就要浪费5 分钟，一天下来如果拍十个景的话就浪费了一小时”。
　　一旦一部电影的题目和主题确定，他就马上开始找下一个项目的资金。
　　关于省钱，他的方法就更多了。一个导演跟罗杰说：“我需要一辆直升飞机来拍最后一个场景。”罗杰的回答是：“我可以给你一个梯子。”刚开始的时候，罗杰没有钱雇卡车司机，他自己就来当司机。一大早他开车到场地，把器材从车上卸下，剧组一来就能工作，因为他们是按小时计费的。拍完之后，人们帮他把最重的器材搬到车上，然后他一个人把剩下的所有器材装回到车上。“你得准备做任何事情。”
　　他给渴望拍电影的年轻人机会，同时也剥削着他们的劳动力。一个演员为他拍了好几部电影还是每部只有400 美元，于是他提出加薪。罗杰回答：“我给你1200 块，”——这好得令人怀疑，果然罗杰接着说，“3 部电影1200 块”。演员失望地说：“那还不是一部才400 块。”罗杰说，“可是你能保证有3 部戏可以演啊。”
　　演员在罗杰的电影中都是饰演好几个角色。一个演员回忆他在《阿帕齐女人》中既演牛仔又演印第安人，结尾有场戏，他演的牛仔要埋伏枪击他自己演的印第安人。
　　还有一次需要500 个印第安人骑在马背上绝尘而去的镜头，科曼跑去素材图书馆买了他要的素材。“谁看得出来这是哪部电影的镜头”，罗杰得意地说，“这是目前为止最廉价的穿越印第安区的方法！”
　　至于那些昂贵的道具：单人潜艇、赛车等他从来都是免费使用。方法是答应在演职人员表上加上潜艇公司的名字，或者在媒体宣传时提及他们，或者以某某赛车大赛为背景拍摄他需要的情节。
　　罗杰非常突出的是融资能力。有一些做法即使在今天还在为人们采用，比如拍摄一部影片的动作场面然后拿到电影节上为整部电影筹资。一开始他要为自己的第一部电影筹资1.2 万美元。首先他以500、1000 一支的股票，说服电影圈里的熟人购买了1 万元，还差2000 块，他找到一个导演，说服他只要出这笔钱就让他部分导演这部电影。
　　他告诫年轻电影学生开始事业的时候，首先带着剧本去好莱坞找一个代理人。把剧本寄给大的制片厂，它们不要的话，再找独立制作公司“还有不要用35 毫米，直接用16 毫米的拍摄，因为在录像带的格式中，16mm 的看起来就和35mm的效果一样。90％的35mm 电影会在影院失败十有八九中小投资的影片在影院亏钱，所以最好拍完直接进录像带市场。”
　　罗杰还有不错的改装能力，他用5 万块钱买下一部拍不下去了的英国电影，然后把演员找来拍完，重新剪辑，以40 万的价钱卖给美国录像带发行商。
　　1956~1957 年，科曼回到科幻、恐怖和青少年片的领域，导演了《它征服了世界》和《世界末日》（均于1956 年），以及《地外生物》、《螃蟹怪的袭击》、《少女娃娃》、《未亡人》、《女生联谊会》、《摇滚夜不停》、《狂欢节摇滚》( 均于1957年)，所有这些电影在10 万美元上下的范围内拍摄，主要针对青少年。因为科曼的电影展示了很多低成本电影缺乏的活力，所以很快为目标市场接受。科曼保持着这样疯狂的拍摄速度，导演了《鲨鱼礁的女神》、《穴居少年》、《机枪手凯利》、《卫星大战》、《我，黑帮》，以上5 部电影，同样在一年之内（1958）完成。
　　科曼的身边围绕着一群有天分的编剧和演员，他们了解他的灵光一现，能够飞快给他所需要的剧本和表演，即使他常常都不会提前知会他们。科曼以一种要命的速度拍片。他影响了60 年代整整一群“缺乏耐心”快速拍片的电影人，如马丁· 斯科西斯、蒙特· 赫尔曼、杰克· 希尔这种速度带来的正面后果之一是：因为他没有时间去过度准备，或者雕琢过多，所以他的电影呈现出自然的风貌。
罗杰· 科曼还是最早找歌手组合出演电影的制片人，1970 年，四人女子组合The Superie 主演了他制片的《沙滩球》。
　　罗杰· 科曼对金钱的精明，一方面帮助他成为了最成功的独立电影人，但是另一方面也成为了他的局限。所有的导演在取得了经验之后都离开了罗杰· 科曼，因为即使已经积累了资本，罗杰还是在制作“5 万美元之下，有利可图”的电影。

类型游戏

　　罗杰· 科曼制作电影的最大动机是为了挣钱，他追逐潮流，什么流行拍什么，“有些类型总是比较有效”。20 世纪50 年代好莱坞为了抵抗电视业的挑战，往彩色大场面大银幕靠拢，很多古希腊题材成为适合的选择，罗杰也拉着剧组到希腊拍摄了一部电影。60 年代中期，意大利的角斗士电影引进美国，形成一股肌肉男电影的浪潮，罗杰也拍摄了自己的大力士电影。影片的海报上写着：“男人都畏惧他，女人都渴望他。”在60 年代末的时候，“片名必须叫《大偷车贼》，故事必须是年轻的主人公在逃亡，类型必须是一个喜剧动作片，而且还要涉及到撞车。海报词是：史上最狂野的汽车追逐戏，看小车、卡车、船、房子被毁！”很多时候，罗杰只不过根据自己已有的东西创造新的类型。“我们有一个牢房场景和很热辣的女演员，所以我想我们应该拍一个监狱女郎系列！” 罗杰的电影都从一个反类型的理念开始，然后在类型的框架中完成故事。比如《血腥妈妈》的海报词是：“说起杀人，妈妈最有主意。”这是创意：胖胖的护犊的母亲是比身强力壮的儿子们还要血腥的杀手。然后借用了当时最流行的公路/ 逃亡/ 犯罪片的类型框架讲述了这个故事。在拍了一堆水生怪物片，经历了螃蟹怪、章鱼怪、鲨鱼怪之后，罗杰厌烦了老一套，他想“我们何不让它吃掉所有的演员，这一次怪物胜。”影片最后，一个制作非常虚假的“怪兽”从水中走出来吃完了所有的演员，这里恐怖片变成了喜剧片。影片的最后一个镜头是怪兽满意地坐在海底悠闲地剔着牙。《我，歹徒》对传统黑帮片的反叛是歹徒没有被一个美女的爱情感化，相反，他把这个好女人给拖下水了。受这种“如果不”的反类型思维影响最大的是昆汀· 塔伦蒂诺（在《低俗小说》里布鲁斯· 威利斯演的拳手拿了钱毁了约跑路，按照类型片规则，应该不得好死，可是他非但没有死于非命反而得到了老大的原谅；约翰· 特拉沃尔塔和老大的情人一起出去，势必要有一夜情，可是最后他们因为意外并没有一夜情。这些全部是对类型元素的利用与把玩）。
　　“白天是个女警察，晚上变做女超人”是《机枪手凯丽》（1958）的理念。但是这个女警察是黑人，这几乎是最早出现的“智能型”的黑人形象，影响到上世纪六七十年代红极一时的电视连续剧《不可能完成的任务》（电影《碟中谍》即改编自这一电视剧集）特工组当中的主角之一也是黑人。
　　1959 年科曼转到了黑色喜剧的领域，拍摄了御用编剧Charles B. Griffith 写的《一桶血》，这是罗杰电影的一个转折点，他摒弃了直白的情节剧，进入更为个人化的电影。之后是他最有名的作品之一《恐怖小店》，为了省钱省时用的是《一桶血》留下来的场景。电影讲一个运气不佳的花店雇员和他的宠物——一株吃人植物的故事。这是科曼最原创和异质的电影，影片被百老汇改编为一个音乐剧，非常成功，再之后被好莱坞用大投资重拍。这两部电影影响了山姆· 雷米（《蜘蛛侠》导演）极度血腥的无成本电影《吸血鬼巴菲》（Buffy theVampire Slayer）。

主题与风格
　　
　　罗杰电影生涯早期选择的是当时流行的西部片系列。但是《奥克拉荷马女人》（1955）、《阿帕齐女人》(1955)、《沼泽女》(1955) 和传统的西部片最大的不同，是他分配主要动作角色时没有给传统的男人，而是给了自立自足的女主人公。《枪手》（1956）第一个场景是边疆警官斯哥特被残酷枪杀，但在斯哥特倒地的一刻，他的妻子罗丝本能地拿起来福枪，毫不留情地击倒两个杀害她丈夫的男人。在他的葬礼上，她接过丈夫的工作，宣告了镇上的“枪支法则”，成为镇上除暴安良的主角。1957 年的《斯堪的纳维亚妇女大战大海蛇传奇》，讲一群妇女远征亚马逊寻找她们失去踪迹的男人。而《女生联谊会》（1957）讲的是在大学女生联谊会社团里的女孩的社会野心。以上电影都是对20 世纪60 年代日渐上升的女权主义的一个反馈（同期在美国电视荧屏上性感的女侦探和女动作英雄也很流行，比如《查理的天使》和《Honey West》，只不过它们的是一种不彻底的女权主义：女侦探们都听令于她们的男性上司，或者她们总是身遇险境需要她们的男拍档出手援救）。因为女权主义的元素，罗杰让很多几乎消逝的类型片找回新生。但是科曼并不是一个女权主义者，相反，《黄蜂女》和《女科学怪人》都暗示了高智能女性非但会给自己带来异变，而且还给社会带来灾难和破坏。片中的恐惧感，来源是过于聪明的女性掌握了科学，控制了男性。女异形电影（《黄蜂女》）和女弗兰肯斯坦电影（女版《科学怪人》）延续“恐女症”的思路，女性甚至强大到以食用男人为生。到了1970 年的《血腥妈妈》，杀人不眨眼的妈妈控制着全家男人的爱、性和命运，但最后是所有的儿子死于非命。影片是女性在家庭主宰权利的失败。70 年代，以制作色情消费为目的的护士电影和女监系列电影，明显是男权主义倾向，甚至出现了极度“政治不正确”的种族主义。
　　有感于60 年代风起云涌的种族运动，科曼拍摄了他最深社会责任感的电影：《入侵者》（1961）。《入侵者》讲述一个年轻恶毒的种族主义者威廉在南方小镇试图激起麻烦。影片获了一堆电影节的奖，甚至有影评把这部影片称为是整个美国电影业的荣耀。但是影片却成为了他第一部亏钱的电影。为了拍这部电影罗杰还把自己的房子抵押了，他因此非常沮丧：“它教了我一些东西。公众就是不想看某一种类型的电影。你得早点了解这个，除非你像伯格曼或者费里尼一样出色。否则你不能做你高兴做的。我想我是很好的导演，但是我不幻想我会好到他们那种程度。如果你没有那么好，你就得跟一些商业题材呆得近些。” 从此罗杰制订了自己的游戏规则：只拍类型片，在高度商业类型化的框架中嵌入编码化了的美国社会问题。“在《入侵者》之后，我想拍的电影在两个层面上都起作用。这是我的电影哲学：在表面上，是一个娱乐片，类型片，反正是某种类型的激动人心的电影；在深层文本层面上，对于我来说有一些意义。有时人们不能看出它的意义所在。但对于我而言，我知道它在那儿。我对这样的电影满意，它又是一个商业的成功。”此后，科曼都试图通过拍摄技术和演员来建立自己的独特性，种族、性自由、政治权利、妇女权益都被他纳入讨论的范畴之内。
　　60 年代初期，短周期拍就的黑白电影开始失去市场，科曼说服公司让他拍摄彩色宽银幕电影，开始了科曼有名的“艾伦坡电影”系列，包括《陷坑与钟摆》、《恐怖故事集》、《活埋》、《大乌鸦》、《闹鬼的地方》、《红死魔的假面舞会》以及《莱吉亚之坟墓》。罗杰把艾伦坡和50 年代流行的弗洛伊德做了成功的嫁接。《禁地惊魂》(1960) 中原著小说的旁白叙述者对有与妹妹乱伦倾向的哥哥心存同情，科曼电影把叙述者换作是妹妹的未婚夫，一个正常理性的从常规社会来的男子。阻挠他们相爱的哥哥就像是一个权威的家长，这是60 年代的青年观众为什么接受这部影片的原因——科曼巧妙地把一对反社会反伦理的兄妹转换为“父女”，讲述代沟和反叛的主题。当时的电影制片厂也有规定：“我们开始以消除我们电影里的权威元素来赢得我们的观众。我们看到了反叛年代的到来。但是我们看不到反叛的程度，所以我们制订了一个规则：我们的电影里不要有父母，不要有教堂或者其他的权威势力。”在《禁地惊魂》中，未婚夫最终失去了女主人公，但是，哥哥为此付出了死亡的代价。科曼把哥哥变成了一个同性恋的样子（抹红唇，着披风）并把他树立成了阻碍婚姻自由的家长/ 权威，这一方面是出自市场策略的考虑（那时是青少年反叛家长的年代），另一方面是因为科曼自身的一种保守态度。本质上，他还是希望维持社会主流价值、传统家庭、男性主宰地位。所以他才会改变艾伦坡电影的重要情节，未婚夫是个理性的形象，是社会规范的代表；哥哥确实按照“变态”来刻画，代表社会的禁忌。最后古厦倒塌，象征违背社会禁忌的被毁灭。
　　科曼看到50 年代美国社会和情绪的剧变：父母呆在家中观看电视——那时这一新宠刚刚进入美国家庭；孩子成为剧院里主要的观众，但是他们已经厌倦了制片厂电影的老朽和陈词滥调。科曼电影的主人公总是孤独的局外人，如同《无因的反叛》里的詹姆斯· 迪恩。1965 年的《速度与激情》讲述的是一个被误判有罪的卡车司机的故事。他逃出监狱，在越野赛上抢劫了一辆赛车，这辆赛车刚巧属于一个漂亮的女赛手。而她被禁参加车赛，仅仅是因为她是一个女人。他们联手起来，沿着赛车路线躲避着警察。他们坠入了情网。最后他决定证明他的清白。故事有很多与时代相吻合的元素：戏剧性的阴差阳错，两个被社会驱逐的反英雄，属于年轻人的赛车运动。科曼找到属于这个时代的电影语言：大量的运动镜头、快速剪辑、摇滚配乐，如同今天的MTV 一般的色彩和形式的实验，在他上世纪五六十年代的电影里，充满了焦虑、争议和剧变，在这样的世界中只有最强者能生存。
　　看过科曼的电影你可以知道电影小子们——马丁、科波拉、卢卡斯、卡梅隆的电影从哪里来的。他在拮据的经费钳制下，仍然试图拍出非常有电影感的电影。比如努力寻找有意思的镜头角度，野心勃勃的轨道镜头，情绪化的、营造气氛的布光。他热爱场景转换（《旅途》场景转换之丰富让人以为是大投资电影），他喜欢用大量的移动摄影抓住观众，就如同他的学徒马丁· 斯科西斯在他的电影里做的那样。他从视觉上追求自然的、强硬的、未修饰的风貌，要知道这是在20 世纪50 年代只有极少数人这样做（在艾达· 卢皮诺和唐· 西格尔的电影里看到相似的影像），典型的好莱坞导演们，比如道格拉斯· 塞克，仍然在拍摄以完美的布景以及色彩配置取胜的情节剧，精巧的布局与室内的摆设、脱胎于舞台剧的对白和表演，一丝不苟的传统拍摄手法，老套到令年轻观众窒息。
　　科曼的电影更看重内在的情绪和冲突。在70年代的游行到来之前，他尽量用影像抓住这个转瞬即逝的世界。他知道——从垮掉的一代到飞车党，都将转瞬即逝。
1966 年，科曼的《野天使》用纪录片风格展现了飞车党的故事。科曼最早注意到飞车党的存在，尽管他们有着抢劫的恶名。他利用赞助他们Party 的方式，得到了他们的信任和真正了解他们的机会。他觉得他们是这样一群“在已经于格式化的社会和结构化的系统中找不到自己的一席之地”，才选择了主流外的反叛生活的人。他把他的理解放在电影中，大全景镜头中，飞车党在巨大的沙漠弧线中如同飞鸟一般盘旋起伏，幻觉般的美丽迷离，他的角色有着被整个世界抛弃的悲凉和彼此的相依为命。他的角色和观众之间没有任何距离。
　　即使今天看来，《旅途》对迷幻主题的表现也是相当激进。摇滚现场一场的摄影和剪辑丰富异常，罗杰用绚烂的色彩和几何图案成功视觉化了迷幻的感觉。他对他们的生活态度采取的是一种旁观的态度。这一态度最后导致了罗杰和合作长达15 年的电影公司的分裂：他们希望电影变成批判的檄文，但显然科曼不接受这种表态的电影。最后公司不客气重剪了《旅途》。
　　被激怒的科曼跑到20 世纪福克斯公司拍摄了60 年代最难忘的黑帮电影之一：《情人节大屠杀》（1967），福克斯想看看科曼怎么能让每部影片都卖钱，他们给了他100 万。但科曼如此沮丧于与大制片厂的合作，“一切都如此没效率”，他几乎不能控制影片拍摄制作的过程，他觉得时间和金钱都被浪费了。在他的电影里，除非是话筒进了画面，或者是布景的一面墙塌了，罗杰才会拍第二条镜头，所以他的演员的表演里都有一种疯狂的热情，因为他们往往每场戏只有一次表演机会。
　　这导致了1970 年他自己的制片公司新世界电影公司(New World Film Company) 成立。从此他只担任制片。关于科曼的职业转换有说法是因为科曼是一个不习惯袒露自己的人，他对于导演指导演员时必需的亲密情绪性工作并不是很舒服（他确实极少给演员说戏）。这种袒露情绪的羞耻感体现在电影中就是科曼的电影很少激烈的高潮戏，在《血腥妈妈》中，前一个镜头被兄弟按倒在地的小女孩，一个人边哭泣边走向森林深处，已经暗示了强奸的发生。罗杰自由剪辑风格正与松散组织起来的场景相配。《血腥妈妈》在《邦尼与克莱德》面世之后3 年推出。影片的故事是大萧条时期，妈妈抛弃她羸弱无能的丈夫带着4 个孩子开始了残酷的抢劫生涯。这四个孩子一个是虐待狂，一个是同性恋，一个是瘾君子（年轻的罗伯特· 德· 尼罗扮演这个小儿子）。故事由母子之间的乱伦和谋杀组合在一起。还有小儿子一桩以谋杀告终的爱情。最后在一场类似《邦尼与克莱德》的警匪枪战高潮戏中，全片结局。《血腥妈妈》中的这个农民黑社会团体和邦尼与克莱德一样是典型的反社会角色。影片有多重叙事层面，又一个俄狄普斯情结的文本。
　　在四分之一世纪之后，观众在昆汀· 塔伦蒂诺的《落水狗》和《低俗小说》中看到了罗杰· 科曼《血腥妈妈》电影元素的复活：患有躁狂症的杀手，甜美的死于非命的金发尤物，一个意想不到的小人物给情节带来逆转，大盗们失去了卿卿性命；表面上这是一个黑帮片，但底下是一个痛苦的美国家庭的心理剧，家族的神圣被血亲乱伦消解。电影成功复原了30 年代的时代氛围，一家人背井离乡的根源是羸弱无能的父亲在工业化的侵蚀中无法养活一家人。这是一个对美国历史上黑暗瞬间的回顾，有女家长制的传统的失败，也有黑帮犯罪片神话般的家族灭亡。
　　影片和《邦尼与克莱德》类似的反英雄角色奔赴在逃亡的路上，难逃死亡的劫难。同样有着非同寻常的暴力，但不同于《邦尼与克莱德》给予了两个主角同情的高光——这两个年轻人并不知道自己的所作所为会使他们自己陷入到什么样的境地。但是妈妈一家确是一种天真的残酷无情，他们更像不折不扣的社会公敌，死亡成了他们罪有应得的唯一结局。科曼并没有给予他的人物的同情。
　　1971 年，科曼发行了护士系列和女监系列，并跟风拍摄了几部黑人女动作英雄片。极端暴力和过分的色情令一些观众很不舒服。在科曼电影里那些宝贵的东西：50 年代的焦虑和黑色幽默，60 年代厌世现代人都已经消失，他用很轻浮喧嚣的态度来表现那些沉重的问题，比如关于第三世界的革命（《热盒子》）。90 年代以后，科曼有了新的职业兴趣：他常常到“徒弟们”的电影当中客串一把，如《费城故事》、《沉默的羔羊》和《阿波罗13》。
　　在《恐怖小店》中，可怜的花店店员受控于一株食人植物，它有着催幻的能力：“克拉伯林!转过身去! 合上你的眼睛。你睡着了。睁开你的眼睛。现在你会照我说的去做。”罗杰· 科曼的B 级片也有着这样致幻的能力，他用新鲜的故事、快速的剪辑、愉悦的镜头运动控制了观众，如同1954 年从《君子》杂志辞职出来开创了《花花公子》杂志的海弗纳，作为对时代风潮的极度敏感的文化商人，他设法找到最时兴的流行思潮迎合大众，无论它是女权主义、核恐惧、弗洛伊德，还是色情主义，他用他的毕生去回应观众“喂我！”的嚎叫。

参考文献：
　　
　　[1] 《我如何在好莱坞拍了百部电影而没亏个子儿》How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime（RandomHouse，New York 1990）罗杰· 科曼Roger Corman 吉姆· 杰罗姆Jim Jerome.
　　[2] 《罗杰· 科曼的电影世界》The Movie World of Roger Corman（Chelsea House Publishers，New York / London,1979）J.Philip di Franco 编辑Karyn G. Browne 编辑.
　　[3] 《罗杰· 科曼：吸血鬼, 食肉蟑螂和钻机杀手》Roger Corman: Blood-Sucking Vampires, Flesh-Eating Cockroaches, andDriller Killers（Thurder’ s Mouth Press, New York,2004）Beverly Gray.

【转载】好萊塢電影總產量大幅削減

蔻蔻42㊣ — Fri, 13 Nov 2009 02:44:00 GMT

　　據英國〈衛報〉相關研究文章預測，未來數年好萊塢電影總產量將大幅縮水。縮水原因一方面是因為基金會注資的日益減少，另一方面是觀眾觀看電影方式的改變。

　　獨立電影公司Film Department的總裁Mark Gill預測說，明年好萊塢電影總產量將會從去年最高峰的606部降至不到400部，「而且在未來，這個數字會持續下降。」Gill認為金融業仍舊處在自由落體的狀態中，「自從去年金融危機以來，曾經為高、中成本電影提供巨大資金支援的銀行業現在已經拒絕為好萊塢大片廠提供貸款。」

　　其他副產品收入也在減少，尤其是DVD產業。某些大片廠此方面的收入下降了25％，其中相當程度是因為盜版。數位影音下載和在線觀看方式雖然是當今很熱門的技術，但是對於DVD收益的鉅額削減來說，這些收入不過是杯水車薪。

　　更重要的一點是，好萊塢英語電影在全球市場的霸權地位近年已經遭受到了前所未有的嚴峻挑戰，觀眾似乎變得越來越愛看本土電影。這種趨勢在法國一直就很顯著，但是現在漸漸蔓延到希臘和日本這樣的國家。不過是幾年之前，這些國家本土電影票房占總收入還不過是5％左右，但是現在居然已經達到了驚人的65％。

　　最新一個關於好萊塢電影業衰敗的聳動言論，來自曾經拍出過《教父》、《現代啟示錄》的著名導演法蘭西斯柯波拉（Francis Ford Coppola）。柯波拉近日為宣傳其新片《泰特羅》Tetro參加了貝魯特影展。在影展期間，他非常嚴肅的警告說：「如我們所知，電影業正處於崩潰中。」他對Bloomberg通訊社表示，「這是一個令人難以置信的變革時代。」他還預測說，現有六家好萊塢大公司中的兩到三家，在這次巨大變動中將會徹底完蛋。

　　老柯波拉的悲觀言論和分析家們的預測非常合拍，後者認為老牌電影公司米高梅現就處在破產的邊緣，如果其他公司還有待掙扎的話。另外，派拉蒙今年上半年財政報表顯示，虧損數額達到了1.5億美元。

　　過去的三個月，這種恐慌其實一直在好萊塢四處蔓延，最明顯的例子就是，好萊塢大片廠經歷了一次25年來最大的人事變動。自八月份以來，米高梅罷免了其總裁Harry Sloan，迪士尼解雇了其業務主管Dick Cook，環球炒掉了其聯合主席Marc Shmuger、David Linde，這兩人被炒也確實無可厚非，今年環球暑期票房是所有大片廠公司中最差的，很多影片的收入甚至連成本的一半都不到。

　　弔詭的是，當全球電影資本一片蕭條時，人們對於電影的胃口倒是勢頭不減。全球票房收入增加了2％，雖然這個數字不算高，但是考慮到金融危機的背景下，已經著實不容易。

　　不過對影迷來說，最哀傷的事情倒不是電影產量的削減，而是影片品質的下滑。當沒有新資金注入的時候，在現有情況下，資金只能用來投資無腦大片，諸如科幻片、超級英雄片。

　　柯波拉認為在現在這種情勢下，大片廠如果還想生存下去，「就只能拍像《哈利波特》這樣的影片──就像《星際大戰》那樣一遍又一遍的重複下去，因為這是生意經。」

（本文轉載自iLOOK電影雜誌2009年11月號）

对电影《浅黑色》的一句话影评

蔻蔻42㊣ — Wed, 11 Nov 2009 03:16:21 GMT

想借类型表达政治隐喻，但是最终类型没有明确指向，叙事也玩得有气无力，电影语言更是毫无章法。黄老师看了十几分钟就撑不下去了，还鼓励我坚持一下说不定最后会突然shining起来，不过最终还是烂到尾。实在不明白为什么能在莫斯科电影节上拿大奖。

《月球》大制作时代的低成本优质科幻片

蔻蔻42㊣ — Sat, 07 Nov 2009 01:09:00 GMT

　　在这个拍电影就意味着烧钱的时代，拉不到上亿美元的投资休想正儿八经拍一部科幻电影。大家似乎都遗忘了电影没有特效的年代，似乎离开了电脑合成就不相信自己可以做出令人惊艳的镜头。弗里茨·朗在《大都会》中用一个简单巧妙的剪辑手法塑造了电影史上第一个机器人，尽管在今天看来这些镜头有些粗糙，却并不能阻挡这部影片直到现在仍被称为经典，因为它的伟大之处在于它内核里的思想散发出的光芒。

　　邓肯·琼斯以他这部处女作《月球》证明了即便在这个视效令人眼花缭乱的世道，朴素地只谈谈观念同样可以赢得人心。邓肯当然逃脱不了使用电脑特效的必然性，因为这是今天制作科幻电影相对廉价的途径，只不过他没有选择以特效吸引眼球，与那些高科技含量高的硬科幻打对垒。电脑特效的使用在这里只是为了给影片制造故事发生的环境以及营造氛围而已。

　　以500万美金制作的《月球》几乎是一部极简主义的作品，场景几乎只有月球基地的室内与室外，主角山姆·洛克威尔一人分饰多个自己，与他配戏的除了视频上的妻女之外就只有由影帝凯文·史派西配音的机器人戈蒂了。

　　无论是机器人戈蒂的设置还是通过人与机器的相处反观心灵的孤独，《月球》在很多细节设置方面难免不让人联想到大师库布里克的经典太空科幻之作《2001：太空漫游》，邓肯也毫不避讳这部影片对他的强烈影响。不过，邓肯在自己的这部小成本制作中巧妙地运用了“克隆人”这个更加现代的元素，他借由这个点探讨了“我是谁”，“人之存在的意义”等人类的终极论题。同时邓肯以最传统的价值观让这个发生在未来冰冷太空的故事最终呈现出了暖意色彩。对妻女的爱恋支撑着每一个实质上是克隆人的山姆度过着一个又一个孤寂的三年；即便是克隆之躯，两个山姆仍然本能地萌发着对于生命的尊重；尽管恐惧死亡，在面对逃离月球的时刻，两个山姆仍然大无畏地为对方着想。在这些不断被复制的躯体之内，人类文明的希望之光仍在闪烁，由此让人感到温情尚存。

　　邓肯的努力与《月球》的实现可以说是对于许多资金局促的创作者们的一种鼓励，仿佛在混沌的世界中寻找到一丝缝隙，空间虽不大，却可以包含很多可能性。毕竟投资人的荷包经不起几个卡梅隆的折腾，也只有“卡梅隆”这个品牌能够让人相信《阿凡达》可以从天而降。

原载《南方都市报》

原文有改动　转载请注明

This is it 未完成，未开始

蔻蔻42㊣ — Fri, 30 Oct 2009 16:49:00 GMT

影片刚开始一分钟我的眼泪就掉了出来。
一个参加舞者选拔的男孩对着镜头说：“生活很艰辛，对吧？Michael？”
MJ，这位伟大的艺术家，想必深知这句话的含义。
他此刻身在天堂，可他的一生何尝不是在历经地狱般的煎熬？

MJ唱《I'll be there》的时候，我已经用掉了整整一张厚厚的面巾纸。
他的口头禅是GOD BLESS YOU，他总是强调“Love”，L-O-V-E,我曾以凡人之心揣度他是怎样痛恨自己的父亲，我以为那不堪回首的童年必定让他抵触兄弟们。但是他唱着，Just call my name，I'll be there，他说，J4，约瑟夫、凯瑟琳，我爱你们……MJ有大爱，只是他也会如凡人一样受伤、厌倦、痛恨、愤懑。世人不应该要求一个人完美无瑕，最终那只会是一种摧残和迫害。

《I just can't stop loving you》一曲结束，MJ埋怨着，我是在预热我的嗓子，我不该这样用它，你们不该让我这样唱，导演肯尼打趣说，MJ，这一次你不要自私了。我笑他孩子气地叨叨着，笑着却想起预热之后他再也无法正式用他的嗓子了。

他就是这样一个敏感谦和的天才，他用柔柔的嗓子，比划着手势，形容音响的声音像拳头一样砸着自己的耳膜，平和的沟通，一点也不着急。

这不是一部普通意义上的电影，它因为MJ的存在就有非凡的必然意义，他的音乐、舞蹈还有他那些细微、出其不意的创造力让影像闪光，这一切已经远远超出文字可以描述的范围，那是一种听觉、视觉还有心灵的感触。

This is it，未完成，未开始，所以，永远不会结束。

《地铁惊魂》：花哨形式难掩老朽之气

蔻蔻42㊣ — Fri, 23 Oct 2009 09:33:00 GMT

　　以托尼·斯科特在好莱坞的老资格，他要找来丹泽尔·华盛顿和约翰·特拉沃塔两大影帝同台飚戏不是什么难事，真正的难度是已经六十五岁的老托尼怎么才能让自己的作品能够抵御创造力的老化和衰退。在今年这部新作《地铁惊魂》中，明显能看见老托尼处处用力掩饰老迈的痕迹，可惜就像那些好莱坞高龄女星们打了肉毒杆菌的脸，表面上看着光鲜亮丽，可总让人觉得呆板少了生气，僵硬的表情把生命灵动的神情都给扼杀掉了。

　　《地铁惊魂》翻拍自1974年的同名电影，原版只是一部平淡无奇默默无闻的小片，大部分的场景都是在搭建的摄影棚中完成的。但是托尼·斯科特打造的全新版本，动用了特技，出动了军队，加上了警匪动作片不可缺少的直升机，制造了多起汽车相撞的事故场面，甚至还在真正的纽约地铁中取景，将这个故事彻底改头换面，升级为一部动作大片。

　　视听技术的进步无可厚非，来上那么几段也着实能让身处影院的观众们更快进入紧张的心理期待状态，只不过不能服务于剧情发展毫无来由的撞车场面实在有些多余，为了那几秒的刺激而浪费了好几辆汽车着实不太划算。这似乎也是大多数动作片易犯的通病。

　　《地铁惊魂》最精彩的看点当然是丹泽尔·华盛顿饰演的地铁调度员加博和约翰·特拉沃尔塔饰演的劫匪瑞德之间的对峙，这两位影帝级人物的加盟至少保证了表演的水准，看来这一点老托尼抓得很准。这个故事的出彩之处还在于它跳脱了善良好人与凶悍匪徒对立的传统类型。从某种角度上看加博和瑞德是同一类人，他们都是大都市中平凡的小人物，社会和生活将他们的努力抹杀，甚至吞噬掉他们的存在。只不过当加博因涉嫌受贿被调职，他选择了沉默与忍受，而瑞德却因为审判的不公则以暴力加倍地向社会报复。加博代表着正义的一方，他勇敢、善良、敢作敢为，但是在瑞德以人质要挟他讲出真话时，他承认了自己受贿的罪行，只不过他收受那几万元美金是为了给女儿们交学费，他不是一个纯粹的善人，但是正因为这些污点却折射出这个人物的真实感。设置为大反派的瑞德也并非坏得彻底，他衷心地钦佩加博的诚实与勇气，体现了他即使杀人不眨眼却也有着令人认同的做人原则。而瑞德真正反抗的是昏庸无能的政府机构、中饱私囊的政府官员们以及荒谬绝伦的现代社会，影片中市长这个人物就反衬了这一点。当匪徒劫持人质事件发生之后，这位市长在赶往现场的途中首先关心的是自己的发型，当他下车之后被媒体记者质问的不是十万火急的案件确实他的桃色绯闻，在与匪徒对峙的过程中他焦急的目光不时望向不断跌落的股指。

　　只不过导演在这些最有看头的人物关系和心理方面挖掘得并不深刻，只能说是浅尝辄止，却转向以快速剪辑，慑人声势的飙车场面等形式手段来营造观感上的紧张度。影片在叙事以及设置上也出现了不少漏洞，比如那个任谁都不可能不发现的连着视频网络的笔记本电脑，虽然让警方看到了犯罪现场却没有任何后话了，它也没有令它的主人陷入很可能发生的危机之中，只是让网络两头的一对恋人上演了一场危情告白，这样俗套无谓的情节实在令人发指；另外，刚刚认可了加博勇气的瑞德，转眼又杀害了自告奋勇保护一对母子的退役黑人大兵，硬生生切断了人物的心理脉络，着实叫人摸不着头绪。

　　遥想当年托尼的经典名作《壮志凌云》和《雷霆壮志》，两部影片中的汤姆·克鲁斯英姿飒爽迷倒粉丝无数，影片本身无论是影像风格或是叙事手法都如中文片名一样充满了青春的活力与爆发力，观影的过程叫人酣畅淋漓。再对比二十年后的这部《地铁惊魂》，影片中那股衰老的气息就像丹泽尔·华盛顿和约翰·特拉沃塔那两张布满皱纹不复青春的面容一样，直教人不忍目睹。

在上海偶遇大光明电影院

蔻蔻42㊣ — Sat, 10 Oct 2009 15:40:00 GMT

闲逛上海滩，误入大光明影院

免费电影长廊乐死我等穷人

墙上的投影

奇怪笨重的铁大头——大光明最早的总电闸

这可不是外星人文字

其实是……

我钟意的女·女呀

还有好多怀旧都海报、剧照、照片、介绍

原来拉斯·冯·提尔的手持镜头是这样拍出来的！

蔻蔻42㊣ — Sat, 10 Oct 2009 05:53:00 GMT

这款摄影机好特别，不知道是不是自己改造的，便于跟拍时的操作。

这是影像的创作需要技术跟进的明证。

对电影《建国大业》的一句话影评

蔻蔻42㊣ — Sat, 19 Sep 2009 13:18:57 GMT

从叙事来说，这部电影连专题片都不如，几乎没有几场戏是具有连续性的。对比春晚，虽然那些节目大部分很烂，不过中间总算偶尔会有几个完整的节目供人观赏。而观看《见过大爷》如果不具备一定历史知识积累，都不知道这些人在搞乜！用走马观花来形容真是最恰当不过了。我只能说已经见过大爷了。。。

对电影《破碎拥抱》的一句话影评

蔻蔻42㊣ — Fri, 18 Sep 2009 10:33:00 GMT

事实上阿尔莫多瓦在这部影片中要表达的是他对电影艺术的无限热爱。和他以往的作品一样，故事和镜头都很有观赏性，也有那么几个动人之处，不过无法超越前作了。