电影是一片失效的安眠药

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涂鸦刀 — Tue, 10 Nov 2009 01:30:00 GMT

《crazy love》（1987），一部恶毒、幽默、玩世不恭的怪诞作品。影片改编自美国作家Charles Bukowski的小说，讲述了一个夸张、伤感的“垮掉派”诗人倏忽一生的三个故事。第一个是对性爱的窥探、心灵的觉醒；第二个男主人公因青春痘的困扰在高中毕业舞会上以裹尸布造型与校花共舞，一段超现实插曲，使人瞠目并恻然；第三个，两个游手好闲的哥们偷了一具女尸，并为裸体女尸的美丽所震颤。男主人公最后与女尸蹈海，一个荒诞故事
在第三个故事中，影片主角Harry与女尸发生了关系。他是一个诗人，一个滑稽可悲的人，一个颓废的玩世不恭的嬉皮士、一个醉生梦死的酒鬼……童年时代怆然地发现了一个成人世界；高中时代以满脸的脓包使自己自闭于了诗歌的柏拉图式安慰；在浑噩了许多年后，与高中同学-死党相逢，一起偷取了一具无名女尸，并为犯下了一次滑诞不经的罪而狂喜不已和放肆地痴笑。但当他拉开敛尸袋拉链时，为这一具无瑕的裸尸震颤了；她的身体还残留着生时的余温，胴体无伤，净身如生；Harry情不能禁……夜里两人开着车来到了海滨，男主角抱着尸体走向了大海；死党翌晨醒来时发现已只留下空空如也的波涛
我以前曾经看过另一部同样也是改编自这一故事的法国影片《冷月亮》（1991），这部影片的艺术水准倒没有这部高。在那部影片中，影片的结尾是当男主角抱着女尸走进大海海葬时——他在意识恍惚间，在波浪起伏的幻觉中，仿佛看到她/它游向了大海……
这是些人在常态时不能理解的情感与处境，我想它想说的是：人生孤独、爱不能求、欢娱短暂、生即是死、倏然如梦……

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涂鸦刀 — Sun, 11 Oct 2009 08:28:00 GMT

男士们的推来搡去，把女士都搞笑了。那时候似乎打得也比较尊重游戏规则，很绅士，不动刀子，只打个鼻青脸肿就行了。约翰·卡萨维兹的《影子》很神，影片不光有先锋的制片理念，实际的内容也搞得有声有色。实际上这是一部形式自由，对白风趣，情节强烈的剧情片。很漂亮，就像戈达尔的《断了气》。

昨天终于看了成濑巳喜男的《浮云》，怎么说呢？看得我心窝痛……如果我现在死了，我会说：这就是我在世时看的最好的电影。厚重、沉重、无与伦比的美，就像驼背人卡西摩多看见了爱丝美拉达——“美！美！”，罩得我无什话可说。一个女人对一个男人上穷碧落下黄泉的坎坷之爱，为什么它最厚重——那是对所有生命追赶夜空中的一颗星星、深夜的一个夜行人对一抹微火的眩晕的比喻，共何况，它具体而微的形式化在了看起来一个最美丽柔情的生物身上——（雪子）高峰秀子。情是飞蛾投火，在生命的弥留之刻，所有尘世的经历与回忆都如浮云散去。

此片情感太炽浓、人生哲理太厚重，想一一言，却不能尽……这部影片，客观地说并不只是成濑巳喜男一个人之贡献，或者可以说，主要是属于原著林芙美子的，这是林芙美子的“情”的世界，成濑只是凑巧碰到了，与自己情趣恰好吻致，因而加以风雨雷电铸成了神作。我刚说了一个很极端化的观点：导演必须是自己写的剧本，自己的故事才算作真正的作者；这似乎是自已扇了自己一个嘴巴，其实我的意思是：如果我是导演者，碰上了林芙美子这样一样写出了《浮云》这般剧本的了不起写者，就是我一辈子给她提鞋，也是愿意啊。不是所有的电影都当得起——“浮云"二字。

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涂鸦刀 — Thu, 08 Oct 2009 05:43:00 GMT

随时笔记~

涂鸦刀 — Thu, 08 Oct 2009 04:55:00 GMT

希区柯克谈到的这种编剧方法很让人怀疑这样的的剧本作者还是一个作者吗？这样的导演还是一个对一部电影负“创作责任”的作者吗？在我看来，这已经不是一种“创作”的方式了，电影成了一种仅仅为让那些观众作为消费者来掏钱的消费品。或者说，我们在谈及电影时本就应该将这些并非作为自己电影“创作者”的“（制）作者”/导演撇清；他们如此拍出来的东西根本就已不是电影，至多是一种“仿制电影”。事实上我极端地认为应该只有一种电影才叫作电影，就是那种导演自身作为一部电影的“文学创作者”主宰和构成了的电影形式。这样我们把一个强的条件加到了电影或者说电影作者（导演）这一名词上，或许有利于我们更专注地谈论“电影”，但是，问题是人们已无法分清一部电影在创作构成与制作过程的协作劳动两方面上难以厘清的差别了，于是人们便为此（笼统地）发明了一个词——“作者”，并且急切地倾向了这一“导演中心论”。因为这是一个太好的为一部电影 “创作”事故寻找一个责任人的方法了，一个大众化、商品化的流行性“标签”！从法国新浪潮那一代，电影批评界（最后完全波及了整个大众娱乐文化）真正定义了“作者”，也同时让一些人更加深地成为了滥竽充数的推动者和滥竽充数者自身，更甚者是——鱼目混珠。电影受众群体对一类它们在一般情况下难以了解其全部真相的现实状况作了极大的妥协：它们把一部按照他们的G点穴位分布图“集体编构”而不是一部按照真正“文学意义上”的作者出于自身创作意志“创作构成”了的作品叫做电影！此种情况下论断，不是他们被积极臣服地完全“意识形态化”了，就是电影这一“艺术媒介”自身真的沦落到了一个只能说是贱（便宜）得不能再贱的地位了。

“死亡与樱桃树”

涂鸦刀 — Sat, 03 Oct 2009 03:24:00 GMT

儿童电影中究竟蕴藏着多么大的艺术表现力，也许人们还不完全清楚，但无疑这是一个艺术家永远也开掘不尽的无穷魅力的世界这一点已得到公认了。它神秘朦胧的魅力来源于其纯真与复杂的对立，来源于它虽熟悉却又极遥远的陌生——间离特性，并且最终，它还意味着一个悲怆的、永远丧失的生命起源的天堂——它集中了世上真正美的事物的抽象特征和艺术构成法则里残酷与衰竭性的本质——它是关于死亡的题材，关于死亡的单一艺术。

Jean Vigo是法国影史上一个早逝的传奇作者，他的电影显示了纯粹出自于自身的敏锐与直觉的创造力的独特才能。电影不是模仿任何一种既定的构成法则或叙事成规的技术的表现形式，而纯粹是源于经验与体验、思维与天性、趣好与意志的创造欲的表达。掌握法则与技术非常重要，认识语法的一般特性非常重要，但是最具有创造力的艺术家总是能够证明，为什么艺术从根本上总是“自反的”，为什么在它最需确定自身疆界的地方，它总是必然地推翻了自己的一般特征。

Arünas Zebriünas也是一个非常有趣的导演，他以前苏联时代诗意与民族叙事传统中的电影人特有的那种地域性的才华导演了一批儿童电影的杰作，将儿童电影这种类型推上了一个特殊的高度，既个人化又大众化，表现力远超人们想像的成人电影题材。

（看俩片有感，为记）

《操行零分》里逗趣的场面……

《死亡与樱桃树》隐喻了一个两性关系的成人世界，而且隐晦地表达了儿童世界中的“死亡”的主题

Mes Petites Amoureuses|My Childhood

涂鸦刀 — Sun, 20 Sep 2009 02:17:00 GMT

Jean Eustache《我的小情人》开头的部分（包括后来的整部片子）利用淡出淡入分段的方式让我想到了bill douglas的《我的童年》，两人的两部作品都有一种沉静的节奏、调子，叙事的构成全凭自由随意的片段式剪接，散发着强烈的个人情绪在里面。《我的小情人》是一个童年的朦胧性意识故事，不过eustache处理得更为散漫，许多的内容并非仅仅围绕着这一种事件来进行，更多地加入了一些琐碎的童年自传体验。其实就像所有的个人化强烈的作品一样，围绕一种事件回忆组织的叙事总是会被情绪阻断，成为一个全面、强调感觉的即时随意的诗情洋溢的散文性的东西。最后就成了一种没有线性逻辑的自由的组成物。这种组成物起初形成时没有人能够理解它的“合法性”，因为它从来没有出现过，它是第一次以一个不似任何其它事物构成原则组成的生命的形式出现，它是一个“丑陋”的生命。eustache作了他极个人化的尝试，但是bill douglas却把它做到了巅峰，电影史上从此再没有人能超过它。最伟大的<My Childhood>!!

Grand Illusion|The Zero Years

涂鸦刀 — Sat, 19 Sep 2009 09:55:00 GMT

雷诺阿的《大幻灭》其实非常似于nikolaidis的《零年》（人们对这两们导演的地位尚还有很大的不同看法），或者说它们具有（限定这两部电影间）极为相同的电影观念和表现主题，而这都源于卡夫卡。对于卡夫卡不须多说。影评人对《大幻灭》非常尊崇，反映他们很明确地确认了这部作品的高度的寓言性，不然它有许多“平”“松”的地方我想是不足以使它荣登一些世界TOP100之类的评选的；当然这是雷诺阿温婉平衡的方式此一看法也可以成立。在《零年》中，人物处在了一个既不会进也不会退的封闭空间中，这既是几个不完整的无名姓人物抗拒外部未知的世界的选择，也是被代表强大异己力量的死亡、精神恐惧、外部不受保护的危险空间、生命里的黑暗面等——“外面”世界逼退到的一个处境。《大幻灭》中的人物一直是在向往着外面，他们把外面看作了一个积极的光明一面；这源于这部影片的现实主义叙事的定性。对于他们来说，世界还有存在的理由，人还有活着的意义，或者说所在空间中立锥的位置的移动——生命从一扇坚硬冰冷的高墙越到另一面——还具有意义。相较，nikolaidis却直接地否定了：没有意义，没有可能性，此刻既是毁灭的永恒，才是过去与未来一切的终点。这是nikolaidis个人特征性的消极面，直接诉诸于一种寓意强度的叙事和阴郁主题的一面，通常这不被很多人看作是一类足够超越和绝对理性的气质。雷诺阿将一种温和的诙谐情节剧的叙述手法以一贯之，平衡地讲述了这个将各种人生滋味熔于一炉了的既具有反战主题、社会批判的物质性，又兼有伤感罗曼司气质一面的正剧故事，极大满足了人们对早期电影成为经典影像的那种设想和批判方式；它是中性的、温吐/不瘟不火的、平衡的、慢慢讲述了一个长长的故事的——它是“没有（叙述的）缺陷”的。

谁在看电影？

涂鸦刀 — Sat, 29 Aug 2009 03:14:00 GMT

Oday刚发布的拉斯·冯·提尔的新片Antichrist.2009.DVDSCR.XviD-iLG中三位主创是这样描述自己的工作情况的：

没有剧本的拍摄
　　除了电影本身，影片的拍摄过程也引人瞩目。此前影片有剧情提前泄露的事故发生，拉斯·冯·提尔一气之下完全重新编写了剧本，为了防止再次提前泄密，这次，拉斯·冯·提尔把整个剧本的长度控制在了60页——而几乎没有对白。他说：“我不是一个暴君、也不是一个喜欢下命令的人，我在片场做的就是接近演员，和他们交流一下，让他们自己去完成电影的拍摄”。
影片的女主角夏洛特·甘斯布说：“我对这个角色可以说是毫无准备的，演起来也的确很有难度。她有裸露的镜头、有内心的挣扎、有肉体的痛苦还有复杂的情绪，这可能是我演过的最难以捉摸的角色了。我做的其实就是听从导演的引导，他从来不要求我做什么，自己去体会人物，然后表演出来”。
谈到和导演的合作，美国演员威廉·达福深有感触，他说：“他是一个伟大的导演，而他的拍摄方式也是我闻所未闻的。没有一个完善的剧本，没有指定的台词。我一走进片场他就喊‘开拍’，这听起来是有点可笑，但是我们就是这样做的。他不会给你什么限制，他不会事先告诉你摄影机会怎么走位，也不会限制你要怎么做怎么做的。一切都任由我自己发挥。我们按照这种独特的方式去拍戏，时间一久，我们就能自然地把握住自己的角色，并且放开手去拍摄那些大尺度的镜头了”。

这样一种谈话，写在一个流传极广的Oday电影介绍里，会让许多没有防备的影迷认为这种省略分镜的提纲式剧本方式是一种很了不起的剧作方式，更为严重的是，从后续的两位演员的谈话里，从他们充满了对导演工作敬意的谈话里，更是既巧妙地倾诉了自己多么沉浸和享受地在这种表演职业中尽情发挥了自己的主动性，并又顺带地支技了导演的宣言——他们沆瀣一气地一起（用一个现代词）策划了一个密切合作和相互理解的形象体系，把本来是极为寻常的导演工作方式一种的技术性的选择变成了一个看似多么了不起、不寻常的事情。事实上任何演员对导演的评价都是应该完全避免的，他们没有任何的“资格”、视力、视野来评价一个导演的导演行为：“我做的其实就是听从导演的引导，他从来不要求我做什么，自己去体会人物，然后表演出来”，“他是一个伟大的导演，而他的拍摄方式也是我闻所未闻的。没有一个完善的剧本，没有指定的台词。我一走进片场他就喊‘开拍’，这听起来是有点可笑，但是我们就是这样做的”……他们作为执行特定工序的人员、和部分工具的功能，怎么可能有能力（视力和视野）来辨清导演的意图（这个意图并不是导演与演员就剧本的人物角色所讨论的那个创作意图的一部分，而是属于一种导演行为，即基于完全由导演一个人对他所进行的创作方式所做的技术性选择，无论是叙事的作者性或其它的艺术风貌的选择）。假使演员真的以为自己领悟了这种方式和全然的意图，以为自己已经达到了差不多的可僭越导演相当地位的理解程度，那必然也是一种偏激的个人偏见或者是一种过度的夸张和吹捧。演员确实对一部电影应该完全的、绝对的闭嘴，他绝对绝对没有任何合法的可能性来谈论他所演绎的电影和导演的工作方式的选择动机。是发达的媒体造就了这样的既成事实，使大部分的影迷不去思考和无法思考演员出来指手画脚对电影作品的成品形态造成了多大的可笑滑稽的亵渎。影迷看到了上面的这种资料“花絮”先入为主地对电影产生了首先自然是更为丰富详实的认知，同时也更为严重的偏见：即认为这种“弱剧本”的导演方式是一种多么与众不同的高超之物。我前面说过了这完全是一个合谋，一个有针对性和可以预计宣传效果的策划巧招。一个可以让影迷完全对一部电影失去客观批判和独立个人理解的政治性艺术接受的骗局。这里面有传播媒介和不甘寂寞的电影创作者自身者的原因，还有整个影迷群层的大脑活跃性的日益降低的原因，三者共同促成了这样消极可悲的结局。

我昨天晚上在饭馆里吃饭，偶然听到了电视上某中国影视类节目介绍宣传奥斯卡作品的热闹声响，这同时令我想起了这种可笑的状况：媒体和电视上都曾很流传着说中国电影从业人有相当的着奥斯卡情结。到底谁有奥斯卡情结呢？不可否认的是中国电影界确有一部分人爱用奥斯卡的标准来衡量作品的商品性质甚至艺术性质的傻人，可是妄断地把这一点事实以点代面地制造成中国电影从业人都或大部分有奥斯卡情结的不正也是这可耻的传播媒介自身吗？说着说着就搞成了既成事实，谁也再没有能力分辨清到底是不是真有那么回事。因为这个虚假、虚构的概念完全已经融进了话语，成了一个不由人控制也不再经过大脑的口头禅，成了对话的统治者，甚至更深的思想意识的深处。

几天前，翻看伊丽莎白·泰勒主演的《谁害怕弗吉尼亚五尔夫？》，她那典型“美国派”的表演方式，真是所谓的“精彩”到极处，也令人作呕到极处！这就美国电影艺术与科学学院的关于表演艺术的品味。我在这里根本不想说明奥斯卡品味是好还是极糟的，我很清楚，这只能是一种个人选择，只关乎个人的品位。我想说明的是，到底是谁赋予了像伊丽莎白·泰勒这样的演员在一部奥斯表演奖的电影里的再也无法质疑的地位？后来的影迷一接触到电影，就先看到了这样的“0day电影介绍风格”的资料、知识：此部影片XX，导演主演XX，哪一位凭此得了XX……再也没有人从一个完全陌生的、全新异常的角度来看待一部电影了，全都成了一群在观看一部电影之前就已被彻底洗脑和被先入之见充满了脑子的终端人。电影的观赏不再是一个发现和独立评价的过程，而只是一个交流机制预先可控结果的机械活动的一部分。

我出去坐了一圈

涂鸦刀 — Thu, 27 Aug 2009 07:37:00 GMT

我出去坐了一圈，坐了总共加起来有半天的公交车。再次加强了我那持久的信念。公交车真是我这一辈子都不想“坐”的东西，我宁肯坐在一根没有车座子的自行车的铁桩上，也不愿坐在这种让人翻肠倒胃的机器中。眩晕得我一直想把自己从肠胃里呕吐出来。发明了这种交通工具的人，真应该拖到猪圈里殴打，打到漏出的肠子可以挂到脖子上为止。

顺道去C那拿了我的东西，聊了几句。我忍着头痛。还是那些老一套的话题。喜欢却不去追；都已七老八十；什么年代还写他妈的鸡巴情节。他是个难以释怀的多愁善感的骚人。大学同学四年，我们能够仍这么关系亲密地联系着，我猜也就因为我与之仍颇有几分臭味相投吧。

他还残存着一点想和以前喜欢过的诸位梦遗情人们在某个偶遇的别处再来一次的痴心妄想，我倒一下子理解了这种宿愿。我遽然地举了《黄金时代》中王二和陈清扬多少年后再在旅馆中渡过那么一夜的例子——虽然立即觉了有点不当。我意识到我触及到了一种中年人的感情，或者一种更为苍老的爱情与生命的感觉。我也回想起了自己是不是还想与那位她再来一次呢（我想这个再仅指一种对于我来说未完成的爱情的补缺心理，即使按着柏拉图的睾丸起誓，也绝对与肉体无关）。这只是一种对意义的强烈形式感的追溯，或许？我猛然觉察到了，我甚至一下子认为对中年人对性的包容的人生观念有了一种顿悟。一个女人或一个已婚女人必然仍牵扯着无穷多个不属于一个男人的情爱意义，本质上说她的生命就是一团被多种关乎更隐密的人生经历的传奇所扰动的火。虽然我厌憎这种多重性，但不管是否将来有一天，我确实也拿这种多义无能为力。在这个奢侈的绮想中，某种人为了完满某种生命的遗憾而像一头发情的猪一样，对一个曾经在石阶上露了脚踝的女人念念不忘，似乎一个女人并不单纯是一个已经占据了他的男人的不动物，她还属于一个永远被劫持去了的痴念者的记忆？。

我承认这是一头猪才会有的可能性的逻辑。那对生命的典礼的完善欲念。我不愿说，这是一种柔情。把它留给真正的体验吧！留给生命的黑暗，生命无尽的衰老与枯朽，留给它最无情、最残酷、最逼真的一面。我们只是努力想穷尽了它的何以成为它的理智的理由。但是我非常头痛，我走出了宿舍。

在刚才宿舍中的一刻，我意识到了我快是个“中年人”了，一个对我已都不再足以可笑了的冷酷的实词、代词、虚词。我怅然……。我最讨厌的从西方天空斜射过来的太阳光透出云彩，遍布了前面干燥的沥青地面。机动工具、人群、感觉偏正的我，不是还会像未来一样持续下去？我犯了使用语言的错，即使头痛——仍能清楚地意识着。

铃木清顺的《流浪者》简析

涂鸦刀 — Tue, 21 Jul 2009 16:28:00 GMT

田中陽造与铃木清顺一起锻造了一个结构完整、但却抛弃了现实逻辑的文雅世界。三个人物纠结、暧昧的关系甚至在原田芳雄扮演的男主角之一Nakasono死后还穿过阴阳存在着。这是一曲铃木清顺用他的荒诞笔法和无常观去对抗现实的“真实物质”属性世界的哀吟之歌。剧中人物似生实死、飘忽游荡、生死纠缠，表现了一个与日本“怪谈”、中国“聊斋”古典类文艺美学传统相类通的限定世界。田·铃的时间与空间结构处理方式极为独特，在时间上铃木清顺完全舍弃了人物心理动机的结构原则，因此死的戏剧事件可以像一个已经发生在过去的过去了的、消亡的事件一样，不对正在电影时态里的进行人物产生任何足以使叙事节奏有丝毫断裂与跳跃感的影响。片中男主角Nakasono的死，死于盛开的樱花树下，然而这个死真正对铃木清顺所维持的那个省略感极强的电影情绪与情感节奏的世界，以及那个异常超然地清冷和静态的人物照像的世界产生冲击了吗？Toyojiro与其妻Shuko谈闻Nakasono之死那一场戏（在这里，我不得不说，按我自己的观点铃木用了一个并不十分妥当的来回摇摆镜头来拍摄两人剧场虚拟风格般的谈话——这个形式太强了，太容易“牺牲”观众的注意力）其实不过是铃木清顺非常形式化的遮挡Nakasono正面实拍影像的形式转（——场！？在这里甚至决不是普通意义上的分场，而是整个所在的铃木清顺的影片所制造出来的连贯电影调式和叙事的、视觉的空间结构的“环”与“环”之间）接（“环”！）方式而已。其实从全片观去，Nakasono被铃木叙事性侧面交代的死，真的多么像是在伪造一个不过是已死去之人的在生前缺少的一个符合“现实主义”情节逻辑的“哀痛场景”而已，因为——后面的死人/鬼魂/亡灵/不断召唤生者的看不见幻影——Nakasono在影片的余下部分中再也没有露一面——就是最好最恰当的证明。铃木清顺刻画/哀惋了一个死去的时代，甚至不能捕捉其无常之一瞬的幻影般的人生。这是对“现实/真实性叙事电影“美学的断然的叛（否定）逆（逆行）。电影里的场景空间的自如变换更是公然到天马行空、失去现实主义物质世界的物理学维度，因为人物似乎根本不需要转场或者说真正关键意义的逻辑根由，就如具有瞬移本领似的从一个场景来到了另一个按照地理布局推断、可能相隔很远的另一场景，去继续影片的那不受常规逻辑制约的故事发展；要不就是，两个（更多个……）被铃木串接、参错在了一起。因为似乎是——一个真正不受任何规条约束的世界，才是一个真正”美“的世界！

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涂鸦刀 — Fri, 17 Jul 2009 03:14:00 GMT

第一次看罗卓瑶的电影，《1967年女神》非常棒。罗卓瑶的方式非常独特，尤其是镜头内人物的感觉和外部情绪，把握得很准确，这也是它能感染人的原因。这个电影的逻辑（主要是指场戏内镜头之间），有时候让人感觉有点支离破碎，这也可以解释，因为她要表现的正是一种孤独、茫然、飘零、失落、无助的状态，这由女主角受伤、复仇和苦楚的心态决定了。她决心要找到童年时侵犯了她的父亲，杀掉她；再加上一个公路片的套式和倒叙、自由跳跃的结构，这一切使这部片子呈现出来的充满独白般内心语言的叙事节奏和情调很新奇。有些段落直让人不忍释手，因为罗卓瑶加入了强大的感性力量到里面；那场盲女女主角在酒吧中自由摇摆起舞的戏可以说美妙无比，Rose Byrne磁力至盖。IMDB好像有人说她如脱胎一般（或者说换了个人似的——与印象中或真实中的不一样），我没有看过这位非常年轻的女影人的片子，不过我想这应该是她最好的吧（为此她得了柏林影后）。另外说一下，我在看片时本来以为她是华人（真是愚蠢啊，连这个都没有看出来），等看完后一查，看到她外国人真面目的“素颜照”时，真是大失所望；我只能说，在片中罗卓瑶为她设计的假发、心理创伤的少女造型是它活在一部电影里的最美的、应该是永远无法再好的形象。
黑木和雄1974的ATG作品《竜馬暗殺》，也是好得不得了；坦白说，以上这两部影片都有一种把我震了的感觉。此片是日本“百大佳片”之一，当之无愧，不仅是当之无愧，而且是卓然出色，水平非常高。先说摄影，日本的时代武士片、剑戟片中对摄影的使用往往是非常成熟的，这种成熟来源于片厂机制固定的技艺传统，一个导演往往可以从一十部、几十部同一类型同厂牌的影片中，甚至是所有的同一时代的同类型题材样式影片中寻到一种相仿之处，这种因袭的风格，一方面帮助导演找到他们的正是由这种银幕审美传统培养出的目标观众，一方面也帮助他们更加稳固地存在在这种类型风格里赖以为活，就是说被这种类型传统反过来建造着。类型风格的语言语法往往最先从摄影和剪接的方式中体现出来，无论是日本映画还是好莱坞经典电影，皆是这样。《竜馬暗殺》在两这方面无疑有它建立在已经成熟的类型电影风格上的一面，但另一方面他又是一部非常灵活独特的、自由地嘲讽奚落了这一切的影片，这主要体现在它的表现主题上；撇开严谨灵活的摄影技术不说，它简直是一部不折不扣的现代电影——它的无聊、无意义、荒诞格调、滑稽、零落、散漫的叙述与组织方式，清楚不过地说明了这一点。影片中的摄影是富于魅力甚至是创造性的，它的机位是如此漂亮，甚至有时候让我想起筱田正浩这样的唯美主义追求的视觉精萃派来，相比之下，都会觉得对方的作品是多么刻板；如果在这一点上，我用“漂亮”这个词来形象了前者矛盾了话，那么我不得不说，其实漂亮这个词含义是多么地丰富。《竜馬暗殺》的摄影绝对是一流的，更重要的是它体现出了作者/导演的虚无主义主题思想。黑木和雄描绘了一幅滑稽的武士时代没落图像，但绝不杞人忧天地徒劳伤感，人物反而是充满滑滑稽稽的玩世不恭感，到处游荡，奢谈一些什么推翻幕府，建立新政权的愚蠢话；而且会突然地暴跳起来大喊大叫，要杀掉对方谁谁谁，可是接下来又互相抱在一起、穿着和服在一起睡觉；或者是打算一起吃芋头火锅……如此滑稽之事，不一而足。只是，只是在最后——人物像猪一样被杀死的时候，死相才像一幅水墨图或书法汉字一样墨迹未干般地严肃冰凉；跌在人群里的女主角的脸，才在夜色的鬼影憧憧中那么落寞黯淡。因此，我说这是一部有着充分自觉意识的现代主义电影。还有就是里面的吉它配乐，真是太棒了，可以准确地撩动人低吟浅诉的喁语的那种感伤之调。日本武士片、时代剧中极少有使用吉它来为之配乐的，与之对应，一般是经典的日本三味线；这从另一方面证明了这是一部非正常类型的影片。
还看了一部普拉明格的《劳拉》，客观地说，其实这部片子充其量就是专业而已。

看Simon Staho一个片

涂鸦刀 — Tue, 14 Jul 2009 15:04:00 GMT

看了丹麦导演Simon Staho 07年的作品《Daisy Diamond》，讲了一想当女演员的女人，如何在炼狱般的生存环境中，成为自我追求与残酷世界的牺牲品的可悲故事。女主角Daisy Diamond的遭遇一再受挫，最终她溺死了自己的孩婴，成了一名成人电影演员，甚至是……一名街头妓女。导演Simon Staho是一个导演手法偏向严格的舞台剧风格的导演，它将场景限制在很有限的几个地点与类似环境里，人物在大多是硬调的、空漠化的空间里完成穿透力极强的情感表演。本片的女主角发挥出色，但牺牲也相当地大。导演用一个女演员破碎碰壁的荒谬的演员梦，扯破了整个行业中各种变态、肮脏的黑幕；它是如何让一个怀有抱负、赋有才华的女演员在各种强暴的压力与难以告人的名利交易中，逐渐成了一名成人电影麻痹的从业者。这种批判在使用大胆的电影场面上，有时候甚至有点惊世骇俗了。Simon Staho曾以拍摄于04年的《Dag och natt/日与夜》震惊过我：一个男人无情、冷漠地告别一切，亲人、周边人；最爱的人、最恨的人，最终厌倦地在车座里给了自己一子弹……特别是死前遭遇妓女，与妓女谈论活着的意义那一段，我认为没有比在一部电影里，让一个厌世者在死前遭遇一个妓女——这样一场更能挽救一部影片的悲观主义论调的戏了；极为辛辣、苦涩和黑色幽默的段场设计。悲观厌世的电影皆难拍；在《日与夜》中，Simon Staho也以限定场景的戏剧方式做了他叙述风格的实验。

bug/虫子

涂鸦刀 — Tue, 14 Jul 2009 08:49:00 GMT

《虫》是William Friedkin的一部心理恐怖戏剧片，要不是Friedkin，我真不会看这种B级制式的美国片。他改编的是别人的作品，其实也真说不上多少创造性。这部影片，虽说小处有异，其实是可以归到密室-心理-恐怖这一类别上的，从升华了的更广阔的批评意义上说，就是一个人与外部世界的对抗性的关系，有极为强烈的反社会倾向。导演往往能从这种类型范式中找到一个很有力的抨击体制的视角，从人在自身精神错乱与社会不相谐调、以至异化的方面推导出作为体制一员的可怕。这是一个隐藏的敌人，看不见的斩刑手，被关注的人物对象往往不是主要活在一种真实的暴力威胁之下，而是一种可以甚至穿越日常生活的下意识、碾碎梦的睡眠的恐怖力量而惶惶存在的被焦虑与恐惧抹平了的“洞穴人”形象。Friedkin的男女主角最后作为两个因为被自身的心理弱点和外部陌生化的社会环境误导的心理疾病者，自焚而死，轻浮地嘲笑了幽闭症患者和难以自拔的妄想狂，这是有一定社会心理及意识形态渊源的，美国自以为有资本主义批判精神的精英知识分子写出来的问题戏剧，再怎么将它嘲讽和针砭的矛头指向国家机器、纳粹主义传说、未来恐怖、反科技文明等大叙述主题，最终它还是隐蔽、无耻、充满狡黠迂回战术般地把两个主角描绘成了两个邪教崇拜一样的死有余辜的恐怖主义者。它们的死似乎既是一种自残的可笑的死，也是完备化的社会文明进程中堕落可悲的“loser”的自我清扫之死。作者对于剧作角色不尊敬，没有跳脱出他的意识形态死偶的立场，只是在鹦鹉学舌地发声，作一种小聪明的自以为睿智而已。美国电影制片模式中拍出来的一个人孤独、恐惧的影片总是把一个拍成了妄想症的疯子，它们缺少孤独与恐惧的真正体验，似乎怎样本是极为个人化的电影都成了像加上了“原来是个妄想狂”这样的戏剧性因子而变得“娱乐化”的牺牲品。我在这样当然强行地使用了“美国电影”劣质一面的消极特征，与Friedkin这部让人难以说有多好，也难以说有多不足一取的庸作所表现出的类型性相洽接，以在它们的同一层面上作一些讨论。不过，对于我，它真的是没有什么别的个人独特性方面的东西好谈的，大多数美国类型电影都是那么乏味，缺乏想像力和个人意志，即使是一些非常有名的、能力优秀的导演之作亦仍是。看到这部影片令我回想起Nikos Nikolaidis 75年的那部相近主题基调或氛围的《Evridiki B.A. 2037》——唉，真正充满个性、独一无二的导演就是无法复制，Nikolaidis用低预算的场景和演职规模，却凭精湛高超的摄影与表演，真正拍出了一部表达了其个人对世界古怪/孤独体验的独特电影，为他日后在电影史上的特殊位置开了一个好的独行起点；当年也曾拍出过让人震撼的杰作、似乎在美国异类电影史上也有些异象的Friedkin却成了一个不折不扣的老屁！

Through the Looking Glass/透过幽深的镜子

涂鸦刀 — Tue, 23 Jun 2009 07:55:00 GMT

《Through the Looking Glass》是成人电影史上真正独一无二的奇作，即使在70年代开放、叛逆的电影环境中，它也是一部与众不同的作品。它拉开了与一般成人电影旨在单纯刺激肉欲的距离，显示了在各种cult类型片种中进行探索、出新的野心。这部影片融汇了恐怖、硬核、幻想、悖伦等极为挑衅的元素，精细配乐和制作场景，营造了摄人心魄的超自然、诡异、心理恐怖的氛围。在最后镜子里的异世中的情境设计，甚至真正达到了连一些优秀类型片都难以企至的高度；非常地地道、独特。这部影片是许多cult影迷的“所有时代成人电影中的最爱”之一，在许多评选中也都是名列前茅。在我看来，它已远远超出了一般成人电影的范畴，理应获得更多的观注和探讨。很久以前看过一个VHS版本，现在发行的DVD版本也好不到哪里去~这是遗憾之处！不过相信总有一天会有修复版的-可以想见的事。

转点网上的评论与背景介绍：

"Through the Looking Glass is one of those great arthouse, horror, and porn hybrids that seemed to exist only in the 70s. Featuring a stellar cast including Jamie Gillis at his finest (and not to mention top physical shape)as the father, and Catherine Burgess as the catatonic Catherine, THROUGH THE LOOKING GLASS is truly a great film. The cinematography and direction are great; there's a tense mood throughout the entire film, held up by the subtly surreal dialogue and great musical score.

The film manages to achieve something, in the realm of pornography, that many mainstream films set out to do, yet fail. The atmosphere of the film is truly unsettling, a constant undertone of incest running throughout. Many viewers have commented that the film "makes you need a cold shower afterwards," and while the film is fairly nihilistic (in the same way that the ending of The Devil in Miss Jones is), the high production values eliminate any unneccessary "sleazy" elements that would otherwise be present."

"In 1976, director Jonas Middleton produced and directed this attempt at a high budget ($250,000) porn film. The film, when released on the XXX circuit, did poorly, largely due to the fact there were long sequences between sex scenes. The marketing of the film was towards a more "mainstream/couples" approach, but some of the sexual content was too offputting for that group. Lastly, the film (in order to recoup some of its costs back) was recut for an R-rated drive-in release. TVX has the uncut XXX version out on DVD."

"Through The Looking Glass is a 1976 adult film with avante-garde, experimental elements directed by Jonas Middleton and released by Sam Lake's Mature Pictures Corp. film production company.

The film stars Catherine Erhardt (better known for her role in Al Adamson's 1977 comedy Cinderella 2000) who is credited as "Catherine Burgess" after the character she plays in the film and Jamie Gillis. The film also features an original musical score by Harry Manfredini and Arlon Ober who both became famous for composing the music to countless horror films in the 1980s and 1990s.

Through The Looking Glass discusses incest and the traumatic effects it has on those who have experienced it. The film presents sexual content in an artistic as opposed to erotic manner. The film also includes scenes of violence and sexual violence, which are rarely depicted in films.

The film was also cut into an R-rated version without hardcore sex scenes and played in American and European art houses. On its original run at New York's infamous World Theater (where Gerard Damiano's "Deep Throat" premiered), the theater screened a Warner Bros. cartoon before the feature film. It achieved some small notoriety in the New York papers at the time because it featured an underage soap opera actress in a small, non-sex role.

Through The Looking Glass is one of the few controversial films with hardcore sex from the 1970s to remain uncut on DVD. The film is currently under release from VCX as well as Video-X-Pix."

《O hamenos ta pairnei ola/经历者赢得一切》，2002

涂鸦刀 — Wed, 27 May 2009 10:24:00 GMT

Nikos Nikolaidis说这是他拍得不是很用力的一部作品，对他没有像《地狱见，亲爱的》那么具有挑战性。然而，这仍是一部具有无比磁性的“Nikos Nikolaidis作品”。片中所显示出的情调与电影节奏都是Nikos Nikolaidis喜欢表现的：几个人在一起死前共舞式的友谊，聪明、挑逗、性感、伤感的谈话。他的影片被一种准确的剪接节奏支配着，与演员充满个性的绝佳表演达成浑然一体。事实上，这正是Nikos Nikolaidis作品还没有被人们充分发现的一个地方。他的作品不光有容易吸引一般人的情节光怪、场戏精彩、构图漂亮的特点，还有一种接近于天才悟性般的语言结构能力——细密地捕捉到各类电影元素碰撞所激发出的“共存气息”的能力——这可能得自于他美术与写作的双重经历吧。就这部影片而言，其中的谈话场景简直可以让人看十遍而毫不知疲倦（其实，几乎他的所有作品都是这样）；这是Nikos Nikolaidis独一无二的本事——没有人能把电影拍得比Nikos Nikolaidis的更性感！

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涂鸦刀 — Thu, 07 May 2009 15:05:00 GMT

维克多·艾里斯的水平很高，在73年就拍出《蜂巢的幽灵》这样的作品来，他用一种与大多数导演都不同的节奏和电影氛围来表现一个隐晦的故事。83年的那部平衡的《南方》其实没有这部好，不过相比而言，手法和主题更为复杂而已。《南方》令我联想起比利时女导演香坦·阿克曼2000年拍摄的《迷惑》，这部电影受普鲁斯特的《追忆似水年华》启发，两者在叙事方法上有很多相似之处，比如两者的画外声的功能都很强，有非常相近的电影气氛，精细、突出心理内容的紧致的剪接语言，迷雾般的角色行为动机……《迷惑》看起来似乎是阿克曼剧情片的举重若轻之作，《蜂巢的幽灵》就已经完全说明了维克多·艾里斯含蓄、模糊、精微的电影风格。

雷诺阿的名作、代表作《游戏规则》我到现在才看似乎有点晚。这确实是一部登峰造极的神作，技术高超，主题深刻，构成的电影形态趋于完美。有些群戏场面成了后来许多电影群戏调度场面的技术样板，无法被超越。表演的元素也掌控得很好，迷人和充满趣味。整个情节的结构组织得有条不紊、纷而不乱，富于巧合而严密。其实，雷诺阿在这里反映出的某种趣味和倾向和后来布努埃尔的许多作品显示出的标志风格非常接近，都耽迷于讽谑。雷诺阿的作品还是伤感的罗曼司，因为他是诗意现实主义的代表嘛，所以多少有点关系。

安娜贝尔·李

涂鸦刀 — Wed, 06 May 2009 15:38:00 GMT

安娜贝尔·李

爱伦·坡译者未知

在很多很多年以前，

在一个海边的王国里，

那儿居住着一个少女，你也许知道，

她的名字叫安娜贝尔·丽；

这个女孩活着只是为了爱我，被我爱，

除此之外再也没有其它目的。

我是一个孩子她也是个孩子，

在这海边的王国里；

可是我们深深爱着，爱得超过了爱情--

我和我的安娜贝尔·丽；

就连那在天堂最高处飞翔的六翼天使，

也对她和我的爱羡慕不已。

这就是那事情的起因，从前，

在这海边的王国里，

乌云中突然吹来一阵狂风，冻僵了

我美丽的安娜贝尔·丽；

她那出身高贵的男亲戚也来到，

愤怒地把她在我身边夺去，

然后他把她关进了那墓穴，

在这海边的王国里。

那些天使，在天堂一点也不幸福，

他们在把她和我妒嫉--

是的！--这就是那原因

（在这海边的王国人所共知，）

就这样,在那夜晚的云朵中吹来了冷风，

把我的安娜贝尔·丽活活冻死。

可是就算现在，我们的爱也要远比

那些比我们年老的人，比我们聪明的人

所拥有的爱更有力--

那些天空上面的天使，

还有那些大海下面的魔鬼，

都不能分开我的和她的灵魂，

我和美丽的安娜贝尔·丽。

只要月亮发光，我就能

梦见我美丽的安娜贝尔·丽；

就算繁星不再升起，她明亮的眼睛

也依然和我在一起；

就这样，在整个的夜晚，我躺在

我亲爱的，亲爱的，一生的新娘身边，

在那疯狂咆哮的大海旁，

在她安宁睡着的坟墓里。

Annabel Lee

Edgar Allen Poe

It was many and many a year ago

In a kingdom by the sea,

That a maiden there lived whom you may know

By the name of ANNABEL LEE;

And this maiden she lived with no other thought

Than to love and be loved by me.

I was a child and she was a child,

In this kingdom by the sea;

But we loved with a love that was more than love-

I and my Annabel Lee;

With a love that the winged seraphs of heaven

Coveted her and me.

And this was the reason that, long ago,

In this kingdom by the sea,

A wind blew out of a cloud, chilling

My beautiful Annabel Lee;

So that her highborn kinsman came

And bore her away from me,

To shut her up in a sepulcher

In this kingdom by the sea.

The angels, not half so happy in heaven,

Went envying her and me-

Yes! - that was the reason (as all men know,

In this kingdom by the sea)

That the wind came out of the cloud by night,

Chilling and killing my Annabel Lee.

But our love it was stronger by far than the love

Of those who were older than we-

Of many far wiser than we-

And neither the angels in heaven above,

Nor the demons down under the sea,

Can ever dissever my soul from the soul

Of the beautiful Annabel Lee.

For the moon never beams without bringing me dreams

Of the beautiful Annabel Lee;

And the stars never rise but I feel the bright eyes

Of the beautiful Annabel Lee;

And so, all the night-tide, I lie down by the side

Of my darling - my darling - my life and my bride,

In the sepulcher there by the sea,

In her tomb by the sounding sea.

爱伦坡的这首悼念亡妻的诗曾是文学史上最打动我的诗作之一，我惊异于他造诗的意境之美，语言情感之浓烈和想像的奇僻。那时候主要是通过中文的译作，虽然未能及原诗原味的地道，但也已相当被震撼了。我记得其中曾有过这样的译句：“星星像明亮的眼睛，那双眼睛属于安娜贝尔·李……”这是给我印象最深的一句，它所显示的“诗”的力量和优美，真真犹如射了我一箭，使我认识到了：“诗——语言”还是可以直抵心灵的。

在当下，写诗看起来已经是一件很不切实际的营生了。诗已经在我们这个时代失去了它存在的条件；当我们读一首现代人写的所谓“诗”时，其实遭遇到的不过是一段文字的奇怪排版方式而已。末人是语言的被动工具，通过文字，我们写出来的不过还是没有生命的文字，诗和诗人皆已经死亡。

该诗还启发过纳博科夫创造出更为令人难忘和不安的“洛丽塔”。

上面这个诗的翻译版本还算好，虽然找不到我最赞赏的那个句子了，但毕竟还是非常忠实地译出了原诗的节韵，尤其是语词的感情强度——这个是非常重要的——译出了爱伦坡原诗的痴怨、癫狂和痛虐/SM的情绪；但也有些词语处理得并不恰当。下面几个版本总体译得就差更多了，看一下第一段就已知道，根本反映不出“And this maiden she lived with no other thought /Than to love and be loved by me”原句子所表达出的“爱的霸道，一往而深”的气息和情感，而这个其实是爱伦·坡原诗里最动人的特质之一。

余光中译

安娜贝尔·丽

艾伦·坡

那是很多年，很多年以前了，

　在海滨的一个王国里，

有一个女孩，你也许会知道，

　她的名字叫安娜贝尔.丽；

这女孩，她生前没有别的心事，

　除了爱我，也接受我的爱意。

那时我是个孩子，她也是一个孩子，

　在这海滨的王国里；

但我们相爱，以深于爱情的爱情，

　我，和我的安娜贝尔.丽--

以如此的爱情，使双翼的天使

　对我们都感到妒忌。

是因为如此，在很久以前，

　在这海滨的王国里，

一阵狂飙起自云间，吹冻了

　我美丽的安娜贝尔.丽

于是她家里的贵族们前来，

　自我的身边将她领去，

且将她幽禁于一个荒丘，

　在这海滨的王国里。

天使们也没有我们一半的欢乐，

　对我们竟感到妒忌。

是的！就是因此（谁都知道），

　在这海滨的王国里，

一阵狂飙起自云间，在黑夜，

　冻毙了我的安娜贝尔.丽。

可是我们的爱情远胜于那些爱情，

　那属于年长于我们的人的，

　那属于聪明于我们的人的；

无论是天使们飞翔于天顶，

　或是魔鬼们潜游于海底，

都不能分割我的灵魂自她的灵魂，

　自美丽的安娜贝尔.丽。

因为每夜月亮的光辉都为我带来了梦寐，

　梦见美丽的安娜贝尔.丽；

而每夜星星的上升都使我感到那眼神，

　来自美丽的安娜贝尔.丽。

于是，在整个夜间，我都躺下，在她的身边，

在我的小情人，小情人，我生命，我新娘的身边，

　在临海的她的孤坟里，

　在骚响的海畔的小墓里。

吕志鲁译

安娜贝尔丽

埃德加·爱伦·坡

很久很久以前，

在一个滨海的王国里，

住着一位众所周知的女孩，

名字就叫安娜贝尔丽。

女孩生来别无牵挂，

只愿与我相亲相爱如胶似漆。

我们两个都是孩子，

在这滨海的王国里，

我们的爱感天动地，

我和我的安娜贝尔丽，

六翼天使也艳羡不已。

风波因此而起，

在这滨海的王国里；

云端刮来一阵恶风，

冻僵了我美丽的安娜贝尔丽；

把她从我身边抢走，

她那些显赫的贵戚，

将她关进一方坟墓，

在这滨海的王国里。

天堂虽好难寻真爱，

天使对我们心存妒忌。

是的，不用怀疑，

风波因此而起，

夜里云端刮来一阵恶风，

冻僵了杀害了我的安娜贝尔丽。

我们的爱感天动地，

更聪明、更成熟的人也无法相比，

海里的妖魔鬼怪，

空中的天仙神祗，

不能让我们的灵魂分离，

美丽的安娜贝尔丽。

明月倾泻清辉，

我梦见美丽的安娜贝尔丽；

星光闪烁眼睛，

我想起美丽的安娜贝尔丽；

我睡在你的身边，

枕着夜晚的潮汐，

我的爱人，我的生命，

我的新娘，我的唯一，

伴着海浪拍打的坟茔，

陪着涛声环绕的墓地。

去那个世界的门

涂鸦刀 — Sun, 03 May 2009 14:26:00 GMT

我奶奶老了，经常贪睡，那种时时刻刻总爱睡觉的邪乎劲有时候都叫人惊异。我五叔回来说，有好几次，他看到我奶奶赶吃着早饭，赶又跌佝起头，慢慢蔫拉下来，似又要睡过去了……我五叔说，有一次，他回来我奶奶正在睡觉，他叫起她来，她看看他懵懵胧胧地说：“怎么，我还活着啊……”我们都笑了，都说老了要能这样睡过去，那真是几世也修不来的福气！

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涂鸦刀 — Fri, 01 May 2009 23:54:00 GMT

口是一个性器官，它的另一端也是！

最危险的戏

涂鸦刀 — Tue, 28 Apr 2009 03:06:00 GMT

在Bela Tarr的《诅咒/Karhozat》（1988）最后一场戏中，男主角走在落着疾雨的荒芜的垃圾场，经历了失败的爱情和落拓的生活，他神昏谵妄地与一只流浪野狗对吠起来。演员表演得很敬业，很投入，正面脸部与狗的脸部也就几公分的距离；狗獠牙地在吠，处于被寻衅滋扰的不稳定状态。在我看来，这是属于电影史上最危险的场面之一。不管这只狗是被驯养的还是真正找来的流浪狗，这种与狗的“飙戏”都是疯狂的。我在小时候就曾亲眼目睹过我一个同学，在撩弄他邻居家的狗的时候，突然被一口咬下了下眼皮的场面；这只狗本是想一口咬下他的眼球或脸盘的。当时事发突然，谁也没想到——因为这只狗和我同学是邻里，整天逗弄，可以说已很熟了——谁也没想到竟会如此突然地“兽性大发”……在本片中，当男主角与那只在雨中被浇得狂躁不安的狗进行“对吠戏”的时候，那么，谁能够保证那只毕竟是禽兽的狗绝对不会来来一次突然的兴致大发呢？可以说当时演员的安全绝对处于无保证的状态。当开镜清场后放任男主角与那只狗在镜头前“飙戏”时，就算是场外意外急救人员处于最充分的待命状态，如果出现险情，也绝对来不及对当时这个全靠运气说了算的场面进行任何有效干预——男主角毫不含糊地冒着被毁容或五官致残的危险进行表演。从这一点上以小见大，我想说，其实拍电影有时候真是个非常失去理智的行为，尤其在这样一种场面里，即使导演向演员许诺了这部作品绝对是一部必将在影史上冠盖千秋的旷世杰作，谁又能够说这不是一种非常阴险狡猾的自私刻毒的诱骗呢？当导演向演员说这场戏的时侯，两个人都同时进入了被附体的激发状态，被同一个艺术杰作的观念的幻影所引诱，导演渴望实现作者艺术意志的野心，演员妄图在胶片上不朽……赌一次！

bela tarr是个享誉国际的电影导演，也是个出了名的为了艺术上求工而花钱如流水的“制片人吸血鬼”（他新作《伦敦来的男人》是为例），为了实现他想要的艺术效果，可以丝毫不考虑这种追求所需要付出的资金代价，乃至牵起的其它连锁代价。这是才能的专权！这，固然是值得非议的一方面，从艺术家道德和现实的观念来说，但从根本上说，这其实又是说不清究竟该怪谁的。电影艺术是一门需要耗费经济意义上的平均劳动时间的生产实践活动，要得以正常地进行，就必然需要将平均劳动时间分解为的各种生产资本、物力、人力等具体经济元素来支撑，只不过是有人在投入这些要件的时候比较循规蹈矩，而有一些人更疯狂一点而已。可以说，艺术品的制作是在多种博弈的斥力中进行。