NULL

美丽与理性

null — Fri, 01 Jan 2010 01:15:00 GMT

为了不至引起误解，这里先把智慧和理性区分一下，智慧就是分辨能力，而理性则是推算能力。这样区分之所以有必要，是因为，最有理性的人不一定最有智慧，最有智慧的人不一定最有理性。智慧可能只对个人有用，而理性可能对一切都无用。女人有智慧但可能没有理性，男人有理性但不一定有智慧。当然，有智慧和有理性的人都可以称为聪明，但这是一种不一样的聪明。聪明的人不一定能干，能干的人也不一定聪明，也是由此而说。另外反理性的人还有智慧，而反智慧的人那就既无智慧也无理性，就是脑残了。好，现在可以往下讲了。

这本书，有点难读，原因是多方面的，第一，要读这本书需要对这本书中所针对的背景故事很熟悉。第二，耶利内克的写作太非理性化，里面充满女性的智慧，分辨力超凡，但因为是在反理性，所以就造成每句话都懂，但是却不知道到底在说什么，想得到什么结论，也就是通篇不知所云，让人看了头大！因此要想知道她到底要说什么，还是需要她自己的一句话：

“我不同男人斗争，而是同歧视女人的制度斗争。这种制度判定女人的价值，凭借的是女人年轻的体貌，而不是女人的作为。男人的定义以其作为得到确立，女人的定义则来自其容貌。”

这也就是说，在这个世界上——以实用主义制度建成的——女人最大的资本是美丽，美丽易逝，理性难求。美丽无法分享，所以会引来妒嫉；理性可以传授，因而可以获得敬仰。死亡可以带走美丽但带不走理性，美丽是短命的，理性是不朽的；努力可以带给人理性但不能带给人美丽，理性是习得的，美丽是生成的。这就是男女之间的不公平，这也是耶利内克的愤怒和抱怨。耶利内克反对女权，因为她认为女权主义与男人争权夺利不过是以不同的姿态认同这个制度，这是毫无希望之举。

这本书由五个小剧本和一个后序组成，它们分别来自于存世的童话、戏剧、传记、小说组成。其中两个童话是人们都熟悉的，那就是《白雪公主》和《睡美人》，两个人物是人们熟悉的，那就是美国第一夫人杰奎林·肯尼迪和英国王妃戴安娜。下面是从这本书中抽取出来的一些耶利内克的抱怨和愤怒。

1女人因为美丽，所以在自己的世界中只能招来妒嫉，最后却只能在男人的理性世界中得到拯救，男人是女人的拯救者。

2美丽需要欣赏，所以生存就是为他人而生存，而这个他人（也就是男人）的欣赏就是占有，因此女人的存在和生活就是等待被占有。

3一个女人要想拥有美丽，而且可以保持的长久，那么她必须懂得装饰自己，用名望维持自己的风度，亦即用人工雕琢之美来代替天然之美。因为天然之美——也就是肉体之美——总是短暂的、易逝的，而人工雕琢之美却是长久的，坚实的，所谓的容颜已老、风韵犹存。但是要想得此种美，那就必须有钱，有财富，否则就不可能。所以女人必须注重物质，却又倍受指责——这保证了“小气男人“永远不受欢迎。

4女性的肉体总是想得到展示，这里面既有人性的原因，也有社会的原因，也就是说她们自己有这种欲望，而社会又对它们全力支持，极尽鼓励之能事。但是结果是，肉体一旦得到展示，那么不仅死亡和衰老随之而至，而且它们也会被人抓住、追踪、印成照片，美丽无踪无影，但衰老却被永远定型。另外，要在对肉体之美的修饰和展示中有所节制，否则会造成外表美丽，却内心痛苦无人知，只有自我吞咽，这都是女人有而男人没有的悲剧。也就是说，在青春之逝上，男人总是比女人坦然，女人永远比男人伤感。

5 根据社会习俗，一个女人要想在这个世界上站得住，就得去找一个男人陪她终老。因此，她就要在她青春期过去，适婚的年龄上克服三个导致她可能嫁不出去的“缺点”，那就是“自恋、妒嫉和傲气“，但是这是可能的吗？特别是女人，爱美的女人，越来越懂得什么是美的女人！自恋和傲气合起来就是所谓的”自命清高 “，而妒嫉分开来就是”爱慕虚荣“和”攀比成性“。男人是很容易克服这些东西——只要学会谦逊就可以了；甚至于根本不需要克服这些。当然，从中导致的愚蠢，可能会让人无法忍受，特别是面对一个已经克服了这些缺点了的女人。

女人爱抱怨，男人爱怀疑，以上说的这些确实说出了许多男人体会不到的东西，也许男女之间多一些了解可能会更好一点，这样男人就不用再喜欢鞭子，女人的指甲也就会只为美丽而生。

最后为男人也抱怨一下，对这个世界来说，没理性的男人会遭人嘲笑，太漂亮的男人则让人怀疑不老实，总之一律遭遇排挤，就是说做什么都是错的。（完）

《精神领袖》——天道和人道

null — Fri, 18 Dec 2009 06:27:00 GMT

1《圣经》和《群魔》
如果只是把所有书籍中塑造出来的人物在善良和爱心方面加以比较的话，那么我想人们找不到任何一个人物能与耶稣相比！也就是说《圣经》中耶稣的形象在人类精神上的完美，使任何其他文学作品里的人物变得渺小。无论是在荷马、莎士比亚、歌德、雨果等等这些大文豪的作品，还是所有的最卓越人物的那些卓越的传记那里去找，你都会发现所有的英雄、帝王、善者，其所具有的高贵的人格都不过是耶稣身上折射出的一点点碎片，也就是说残缺不全，在这方面耶稣从没有被超越，也无论被补充（否则就会走向反面）。

因此，有许多作家在写作的时候能取耶稣人格中之一点加以表现，只要能在一点上达到耶稣的高度也就可以满意了。耶稣在文学史中的地位一直以来没有人能够与他相对。陀斯妥耶夫斯基在写作的时候也是奔着超越《福音书》的方向走的——他熟读《圣经》，就象尼采写《查拉斯图拉如是说》也是想要超越它。陀斯妥耶夫斯基写《白痴》里的梅什金公爵的时候就有模仿耶稣的意思，但是梅什金公爵是根本不可能达到耶稣的高度，梅什金公爵也善良且博爱，但是他不能带给人永恒的希望。直到陀斯妥耶夫斯基写了《群魔》，这时候才突然灵光闪现，终于写出了一个真正能配得上耶稣的人物，但是却不是向他看齐，而是正好与他对立，也就是说在这个人身上把耶稣的人格全都给反转了过来，让它们全部毫无保留的走向反面，这就是斯塔夫罗金。

2斯塔夫罗金
斯塔夫罗金，在那本书里被称为“过一种嘲笑人的生活”的人，他既嘲弄那些欺凌者，也凌辱那些被欺凌者，总之他嘲笑一切人，嘲笑一切对生活漫不经心的人，就象耶稣的“博爱”爱一切人，爱一切冥顽不灵的人。当然，仅仅赋予一个人所有和耶稣相反的人格那还是不足以与耶稣相对比。耶稣达到了善与爱的完美，他在受到审判并被钉上十字架之前，他可以仅用两个手指头就把那些反对他的人捏为朽粉，但是他却没有这样做，而是甘愿被羞辱后钉死。在喀西马尼之夜，耶稣在独自祷告时所说的：“父啊，请将这杯酒撤去，因为它太苦，但是不要成全我的意思要成全你的意思”。随后“他以一人的顺从使众人成为义人。”而陀斯妥耶夫斯基则通过让斯塔夫罗金冷酷地害死一个天真无邪、因为爱而顺从的十四岁女孩马特廖莎（房东的女儿）让他成了一个至恶的人，以致让他“以一人的犯罪，而使众人承担后果”（再没有人可以自称为义，所有人都成为恶的共谋）。

这一段故事是《群魔》的精髓（但是被编辑们删了又删，好事者八卦了又八卦），是用斯塔夫罗金用“自白”的形式写的，这个自白使这世上没有一页书所写得邪恶能与之相比。在这个自白中，斯塔夫罗金在诱奸了马特廖莎以后又把她抛弃，让她从怀疑到动摇，再到最终可怕地承认自己最为纯真——或者说是童贞——的爱是罪孽，且只能以死纠正，才十四岁！而且正是在这里，陀斯妥耶夫斯基写出了与《福音书》里耶稣在客西马尼之夜里同样让人惊心动魄的东西。

在《福音书》的喀里马尼之夜里，也是耶稣在被抓捕的前夜，最后的晚餐之后，他自己离开门徒独自去祷告，因为他知道“被钉十字架”这杯酒太苦，于是请求在天的父把它撤去，但是又不愿违背他父的意志。他一连祷告了三次，每次都说一样的话，但一次比一次用力，而且“汗水象大血点一样滴在土地上”，但是他天上的父只是派了一个天使来加添他的力量使他祷告更加用力。这是福音书里最动人的一节，在《群魔》里陀斯妥耶夫斯基却是这样来写的：

那天，斯塔夫罗金与往常一样吃了晚饭回到租住的公寓，这时候家里只有马特廖莎一个人，就是说那个常常打她但是仍然爱她的寡妇妈妈不在家。斯塔夫罗金冷冷得看了看她，从她眼里看到了几乎疯癫的怨恨，但是却只装不知。马特廖莎一开始还想从他眼里找到点什么，后来看到什么也没有，就突然冲他频频点头，就象是一个人恨透了某人朝他点头，挥拳头，威胁要杀了他一样。当斯塔夫罗金想给她一点劝导的时候，她却转过身去，完全不理他了。随后，马特廖莎自己走了出去，斯塔夫罗金在屋里坐着，然后听到了小姑娘在楼道里急促的脚步声，他拉开门缝朝外看，看到她进了一个小鸡窝似的储藏室。这时候，他心里一下突然闪出了一个念头“但是，然而。。。”

发生了什么事？这个“但是，然而。。。”里面包含了什么东西？这是不可以解释的。其实读到这里，读者和斯塔夫罗金一样完全能够预感到将要发生什么，它只能是“但是，然而。。。”，但是，然而斯塔夫罗金在这个“但是，然而。。。”之下，什么都没有做，其实也不是什么也没有做，而是做了比什么也不做更邪恶的事，他！从兜里掏出了一块怀表，当时间过去了二十分钟以后，他没有看到马特廖莎走出来（这一点是陀斯妥耶夫斯基通过间接写窗外的人来表现的，而且这确证了他的预感），然后，最冷酷的事发生了，他数着表又静静地等了十五分钟——这一时刻你要想到一定有魔鬼撒旦加添了斯塔夫罗金的力量——多么可怕地十五分钟！这十五分钟是完全可以和耶稣的喀西马尼之夜祷告的那几分钟相比！！

十五分钟过去了，斯塔夫罗金向“小鸡窝”走去，他从窗子悄悄地朝里看，确认了他的预感，而且有这十五分钟的保证，那小姑娘是任谁也救不活了。从前所发生的一切都除了他以外再也无别人知晓，而且马特廖莎是自杀的，她的死谁也无法把他与此扯上关系（所有人被迫成为此恶的共谋）。从此斯塔夫罗金怀此罪孽走上了嘲笑一切人的生活。最后，在完全没有人审判的情形下结束了自己。死前没有忏悔，因为他觉得再也无法与世上的一切人取得和解，既使是在上帝那里也不能，他的路就是没有路，理性和道义只能把他的供述当成疯言疯语而拒绝其信服性，因此与它们和解更是没有可能。这就是斯塔夫罗金，一个可以和神子耶稣相对立的邪恶的人子。

3天道和人道
上面说了陀斯妥耶夫斯基的文学上的成就，这是他的天才，是无人可以匹敌的东西。下面来说，陀斯妥耶夫斯基写下这个人物的意义，其实所有的意义都在斯塔夫罗金和吉洪长老的对话里了，那就是宽恕所需要的人道基础和作为宗教基础的天道之间隔膜。斯塔夫罗金如此真诚的自白，最终仍要受理性的怀疑，甚至会被当成愚蠢的自嘲。这全都是斯塔夫罗金无法接受得了的东西了。

其实斯塔夫罗金这个人只是达到了恶的极至，而这个人物在陀斯妥耶夫斯基的《地下室人手记》里就写过了。“地下室人”也蔑视那些彬彬有礼的有教养者，凌辱可怜的被欺凌者，但是他有一个明确的目的是合解。斯塔夫罗金不过是那个“地下室人”的尖锐化。斯塔夫罗金在《群魔》中是沉默的让人捉摸不透的，他想说的东西都分给了沙托夫和基里洛夫。但是在《地下室手记》里，这个斯塔夫罗金的原型却是喋喋不休的人，他所说的就是反理性。在这本《精神领袖》里，舍斯托夫对这个“地下室人“进行了精采的专论，用的标题是“反自明性”。

自明性就是理性，是所有哲学和科学的基础，自明性也就是形而上学，哲学史就是形而上学史，也就是德理达的“逻各斯中心主义”的历史。每一条形而上学的命题都是既不可证明又不证自明的“天道”，所有的哲学家所致力于研究的都是这个自明性，也就是“天道”。所有的科学法则，道德伦理的基础都是这种自明性的天道。陀斯妥耶夫斯基通过“地下室人”反对的就是这个自明性，就是这个天道。当然，他不是对他不信服，而是对它所拥有人类统治权极为憎恶。他认为，人人都服从自明理性，这简直不成体统！二加二等于四，这就是一堵墙，谁也无法翻越。什么君君臣臣、父父子子，什么斯多葛主义，什么人都是追求自由和幸福，什么君权神授啦，什么“独立宣言”啦，什么“科学发展观”啦，什么国富论啦，什么进化论啦，这些都不过就是一本本对数表（人是无法通过翻对数表得到幸福的），等等等等。

总之这些都是天道，一种可以让一个奴隶为自己身上的锁链歌功颂德，大呼“对头！”的天道；可以让一个弱者哀愁，让一个强者坦然的天道；可以让一个被不平等之下发扬奉献精神，最后在幸福的关口却被人遗忘掉然后只能加以报怨的天道。正象《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫所说：

“勤劳的人民也做买卖；从事的是‘共同的幸福’。。。不，生命只给我一次，而且今后永远不会有了；我不想等到共同的幸福。我自己也想活，不然最好别活了。有什么办法呢？我只是不愿意紧紧拽住自己口袋里的那个卢布，在等待‘共同的幸福’过程中眼看着母亲挨饿而无动于衷。说什么‘我为共同的生活添砖加瓦，因而感到内心平静。’哈哈！为什么你们把我漏了？要知道我只能活一次，我也想。。。。 ”

因此，遵从这个天道也许可以让人达到善，但是这个善是只能是冷冰冰的，而且被认为只掌握在有教养的人手里，而这个有教养的人虽会以善对待他人，他人所能感到的也只是冷冰冰的善意，既使这善者象招待君王一样招待你，他的内心仍然对你没有任何感情（甚至还有微微的轻蔑）。天道的基础是“善”，此善对于它的对立面“恶”，是绝不宽恕的。人道的基础是“爱”，普世之爱，也就是耶稣的“博爱”，此爱则可以宽恕它的对立面“仇恨”。这就是陀斯妥耶夫斯基从《福音书》里找到的东西。在耶稣身上既有天道也有人道，只是后来到了教会的阶段，这个人道被压制了，天道观占了上风，这也是从中世纪神学引入柏拉图主义哲学的结果。

另外，在天主教的“天道观”中，人世就是一个炼狱，人在今世是不能享受幸福的，幸福只能在来世的天堂中。人应该顺从，并且通过生活和忏悔才能在死后进入天堂才能享受到永恒的幸福。而“人道观“则认为，只要人们都学会了爱，并去爱一切人，那么，幸福根本不用等到来世，在今世就可以建立起一个神的天国，不是人死后上天堂，而在生前看到天堂降临人间。也就是说人们在有生之年就可以享受人间的幸福，死后不仅太晚，而且也不靠谱——万一是骗人的呢？而这也是尼采宣扬“上帝死了”，不求来世，只求享受今生的起因。

4尼采主义和邪道
上面就是陀斯妥耶夫斯基所宣扬的“人道观”，当然最后他仍然要相信上帝是存在的，灵魂是不朽的，否则“爱”也就没有意义。而尼采正是从《地下室手记》中吸取了陀斯妥耶夫斯基的人道主义思想，但是又除去了他的灵魂不朽的信仰，从而发展出一套强力意志主义，这个强力意志与陀斯妥耶夫斯基的人道主义一样反理性，反对理性对人的统治权。但是他不以建立“普世之爱”的合谐为目标，只是以反理性的意志抒发为幸福之源，最后也就变成了一种“天道主义的人道主义”，这也是一种宣扬“上帝死了”的邪道主义，所以尼采主义看似是“人道主义”，其实本质上还是一种变态了的“天道主义”，也就是“邪道主义”。

其实在《群魔》这里书里，尼采主义也就是斯塔夫罗金和他看不起的朋友韦尔霍文斯基的结合体，在《群魔》里，陀斯妥耶夫斯基似乎已嗅出来斯塔夫罗金与韦尔霍文斯基的结合会酿成大祸，所以他让斯塔夫罗金极度厌恶这个小韦尔霍文斯基（一个机会主义的共产主义者）百般巴结——尼采这个自诩“世上最聪明的人”就没有看到这一点，而这种预感竟然在下个世纪被证实了，那就是尼采主义与社会主义的结合形成的纳粹，而且也确实造成了百万生灵涂炭。

但是一旦涉及到个人生活层面，陀斯妥耶夫斯基的“人道主义”看起来就只能是个可以所有人都“扫地出门“的虚幻理想。它可能真正实现的吗？这种人道主义如果不与天道主义结合在这世上是能够达到的吗？这个就是让人怀疑的地方了。当然，这也就成了所有研究陀斯妥耶夫斯基的思想的人都要思考的问题了。而这本《精神领袖》也正是对这问题的探索和论辩。这本书虽然没有能证明人道确实可以在世上真正的实行，但至少也让人明白人类在幸福的事业上到底应该追求什么理想，到底是让人接受爱的教育，还是善的训导，也能够明白所谓的科学主义和共和主义所许诺给人的”天道观”幸福的虚枉。欧陆的幸福全都是建在“天道”之善上面。

5这本书的几个作者
索洛维约夫，这是陀斯妥耶夫斯基的一个小朋友，是一个俄罗斯第一个正儿八经的哲学家。他在书里极力悍卫陀斯妥耶夫斯基的思想，但是很遗憾他的理解都只是教条主义的。特别是在与列昂季耶夫的论战中更显得乏力。

列昂季耶夫，这是个东正教的教士，也是个深刻的思想家，不过他的思想是教会的思想，也就是天道观的思想。他抓住了陀斯妥耶夫斯基的小辨子，认为陀是在危险地想要在俄罗斯建立一种新的宗教，他把陀看成了路德一样的宗教改革家，于是对他大肆攻击，而且也确实地击中要害，陀斯妥耶夫斯基思想里确实有反教会的天道观的东西，特别是那个希望神的国降临在地面上，让人今生就可享受幸福的观念，这与教会完全相悖，这样一来——那些祈祷和忏悔就是多余的了（赎罪券更卖不动了）。列昂季耶夫的攻击特别凶狠。以至再后面的罗扎诺夫说他根本不能被驳到，只能被辱骂。

第四位也是一位安东尼大主教，不过，他很好地肯定了陀斯妥耶夫斯基关于博爱和宽恕的理解和倡导。但是对他的其它的人道主义思想却只字不提。

其后的思想家也是个个都是强有力的。其中的罗扎诺夫文笔风趣机智，几乎接近与海涅，其实海涅的思想到后期与陀斯妥的人道主义相接近了。而海涅本人也是个真正的在现实中“嘲笑人的人”。后面的舍斯托夫，别尔加耶夫等等都是大思想家，他们写得专论个个都不差于法国人纪德的那个《关于陀斯妥耶夫斯基的六次讲座》（这本书当然也是经典）。

6补充
本文太长了，关于这本书已经不需要过多介绍，只要理解了陀斯妥耶夫斯基的人道主义的要点，和读过他的几本书，这本书自然会让人大为受益。要知道“理性主义”也就是“天道主义”在世间存在两千多年，至今仍在统治着所有人。从柏拉图建立他那种僵死的理性主义的“理想国”，理性主义的梦想就深深的扎根在人们的心里，至现在还有那么多的人对理性的“王国”（或王国的理性）孜孜以求，渴望当哲学王和科学王，所有现存的和灭亡了的国家都不过是它的一种变形和半成型品，人们仍然在相互论争和杀戮渴求建立一个完全理性、遵从理性的王国，达到一种理性的“共同幸福”，但是这个“共同幸福”的本质就是随时随地让某人成为理性的“牺牲品”，有理有据的漏掉每一个理性的虔诚信徒。建筑在冰冷理性之上的人类幸福，也只能是徒劳的无意反复，谁没有理性谁就成为他人的奴仆，谁有理性，谁就成为理性的帮凶。每一个人都应该思考一下，这些“天道”到底意味着什么？博爱与普世合谐又意味什么？人们的”热乎劲“到底应该朝哪里释放！

最后补充一下，本人最不可理解的是陀斯妥耶夫斯基的同胞纳博科夫，他何以对陀翁的天才抱有那么大的敌意。而他的“亨伯特亨伯特”的“洛丽塔”完全不过是“斯塔夫罗金“的“马特廖莎”，当然，要真说这是纳博科夫从陀翁那里抄来的题材，他本人必定绝不同意。

里尔克的孤独

null — Sun, 13 Dec 2009 15:03:00 GMT

1
这是一本很小的书，拿在手里一点也不沉，重量几乎感觉不到，也就是说阅读的时候可以仅用一只手就能举到眼前，而另一只手可以腾出来干点别的（也就是抽支烟）。这本书的主体由十封信组成，每一封信如果用现在的通用信纸来写，也就是一页两页的篇幅，因而读起来一点也不累，非常轻松非常舒适。读完一封虽然会有意犹未尽烟已燃尽的情形发生，那也正好可以把书反扣起来搞点别的小动作，丰富丰富阅读生活，不过要说到阅读生活那就又扯远了，这个世界上令我最害怕的除了“危险”那就是扯远，又扯远了。

这些信是很特殊的，之所以说它们特殊是说这些信虽然是私人信件，但是由于通信者在通信的时候并没有见过面，里尔克是作为一个诗人和另一个比他年青的诗人卡卜斯进行的通信，所以里面就没有多少关于私人生活琐碎事项的讨论，只有比私人生活更私人化的灵魂本性和诗的关系的讨论，这也是里尔克的艺术论和人生论，而且几乎可以说是内心独白式的把他的艺术论和人生论给诠释尽了。从这些信里我们可以看出来里尔克并没有奢望卡卜斯能全读懂他的话，也许正是如此，他才说得这么畅快淋漓！为什么呢？因为他自己肯定把这些信当成是十个孤独者，而且可以孤独几个世纪。我想我说这话并没夸张，因为事实已经证明如此。孤独不是不朽的制造者，而是孤独本身就是不朽者。关于孤独就是我将在下面加以论述的，不过下面我要稍微向外扯远一点了。

2
这本书在编辑上很有特别之处，本书虽然只有区区129页，但是里面除了这十封信，还有里尔克的一个评论《论山水》、一个游记式的随笔《布里格游记》（这是从另一个《马尔特手记》里选译出来的）、几十首里尔克的诗。也就是说，里面包括了里尔克所有的创作形式。真可谓麻雀虽小、五脏俱全。另外本书中除了里尔克自己的这些文字以外，还有译者冯至先生的三篇导读，这三篇导读写得非常好，其中那个译序写得尤其精辟。正是在这篇译序里，冯至先生揭开了诗人里尔克思想的一角，让细心的读者可以对里尔克的艺术观恍然大悟。冯至先生在这里只用了几十行文字对里尔克的思想加以诠释，我这里就不引述了，因为我非常赞同，但是我想我还是用另一种方式来把它写出来。只是这要先请读者原谅，因为我没有时间把它们写得足够短，其实我也没这能力，要知道大师几句话就能说清的东西，凡人却需要写上千行。

关于里尔克，有两个人和他的关系很深，尽管他说他总是反复阅读的是雅阔布生的书和《圣经》，但是他的思想还是与下面两个人最为亲近（不是传承），其中一个是罗丹，另一个是克尔凯郭尔（齐克果）。

3
里尔克做过罗丹的秘书，罗丹是近代大雕塑家，有人把他与古希腊的菲狄亚斯、文艺复兴时期的米开朗基罗并列。这三个雕塑家的伟大之处不是雕刻了许多优美的人体，而是为人类的灵魂各自打造了不朽的形式，这个不朽的形式就是孤独。要知道，没有任何其它东西能比雕塑更能表现灵魂的孤独感了。雕塑从本质上说就是使“灵魂的孤独”显形的艺术，实际上我们每一个人的灵魂本质上就是孤独。难道不是吗？我们虽然每天与人交往，又说笑又打闹，但是最终我们的那个“灵魂自我”还是要在好多时间里自说自话、胡思乱想、怪梦频频。因此，雕塑们越是显得孤独，它们越是显得更像我们人类，世间的一切在它们的注视下都是空相，生和死、瞬间和永恒只不过是永远刮不完吹不尽的两种风。

里尔克迷上罗丹的雕塑，是因为罗丹确实把握了人的孤独。那些雕塑无不把灵魂的孤独感表现的让人肃然起敬。比如《思想者》、《吻》、《永恒的偶像》、《加莱义民》、《塌鼻人》、《巴尔扎克》、《波德莱尔》等等。关于这些罗丹的雕塑里尔克专门写了优美的专论，文中的诗意把那些雕塑的灵魂中的孤独给解放了出来，不过解放了的孤独全都变成了无边的寂寞。

4
下面再说基尔凯郭尔，我们知道受基尔凯郭尔影响大的有一个人，那就是卡夫卡，卡夫卡是小说家，里尔克是诗人。他们都和基尔凯郭尔有共同的艺术精神，这个精神是什么呢？大家都知道，就是“存在主义”，因此下面就说说这个存在主义，但愿这不属于扯远了的东西。

这里容我先假定读者们在生活中都忧愁、烦恼和绝望过，而且对于这些令人讨厌的情绪因何而来呢也都曾经拷问过，并回答过，答案当然五花八门，比如：有人象“我”扔砖头；有人向“我”挥手指头；有人向“我”吐舌头；有人总想从“我”这里尝点甜头；有人总想半夜翻“我”家的墙头，等等等。但是这些答案里有一个共同点，就是这些情绪是有对象的，也就是说不是周围环境加之于我们的，就是我们对身外之物的欲求不满造成的。正是从这里，基尔凯郭尔提出了和我们多数人不一样存在主义的观点，他认为，这些情绪不是从外而来的，而是我们的灵魂所固有的。

比如把我们的灵魂比作一匹白马，那么这白色就是马固有的，不是盗马贩子用白颜料刷上去的，也不是这马从大白墙上蹭过来的。人的灵魂中的忧愁、烦恼和绝望也是人的灵魂所固有的。人无论怎么改善自己的生活环境，这些东西最后还是会出现在你的生活里。它也不是人总是不满足造成的，而是既使满足以后也必然会出现的，它们根本与人的外界生活无关，它们是人孤独的灵魂固有的存在。这就是存在主义。

5
后来的海德格尔给这个灵魂存在又加了一个字“畏”，但是这个“畏”在卡夫卡写给密伦娜的情书中早就写出来了。卡夫卡在其中一封书信中说，他在生活中处处遭遇威胁，而这个威胁最后会成为威胁本身对人时时加以威胁，因此生活中就总有威胁威胁你。威胁从而就成了一种无对象的存在，成为孤独的灵魂的固有形式。这就是卡夫卡文学中的存在主义（也是海德格尔的存在主义）。因此，当我们看到卡夫卡的小说《城堡》被那么多人诠释却大多不是从存在主义的角度来的，而是把卡夫卡的恐惧感归之于宗教、归之于社会、归之于父子关系，而且还谁都驳不倒谁，看起来谁都对也就不会感到奇怪了。为什么呢？因为，这种“恐惧”按存在主义的观点是与生俱来的，所以它就在人的所有的生活中充满，于是就可以与生活中任何存在相关，也就是说怎么说都可以是对的了。

在里尔克的书里，这种存在主义的认识观也是非常显明的，不过里尔克认为的灵魂本性不是忧愁，不是威胁（也就是恐惧），不是执着，而是孤独，这虽有不同，但是在认为灵魂有其本性方面和其它存在主义者是相同的（后来萨特的则是虚无，加谬的是荒诞）。

6
其实作为一个诗人来说，里尔克既可以给人的灵魂赋予孤独，也可以给所有孤独的万物赋予灵魂。只要沉思，这就是可能的，所以他的诗首先做的就是给万物赋予灵魂，然后再给这些灵魂赋予孤独，呈现所有世界的本原，就象他在论罗丹的雕塑里那样做的。

里尔克的诗都是在沉思中创作的，这些信也是无韵的诗，这些信中处处带着深思熟虑的痕迹，其中的孤独感总是要把读者拉进一种玄思的境地，在这个境地里，现实还原了它的本相，那就是扭曲；生活展现了它的本性，那就是合理；命运显示了他的本面，那就是庄严。

7
基于上述各种存在主义的各种设定，可以依次往下推而论之，从而建立各种不同的生活和价值图景，发展出各种各样纷繁的艺术形式，但是这就扯太远了，我就不在扯了远了、远了扯了。（完）

复仇、修辞和艺术商业化——《教父复仇》

null — Fri, 27 Nov 2009 07:16:00 GMT

1
“复仇”和“通奸”一贯是文学史上的最吸引人的题材。欧洲文艺电影和小说吸引人的那些一般只提到后者，其它则是对纯粹对传统文化气息的那个“沉闷”进行的思辨。伟大的福楼拜和同样伟大的伯格曼之所以能他们的时代就走红其实也与他们能够娴熟地处理这种吸引人的题材有关系（要反驳我请随便）。这里说得是欧洲，而美国则不同。

先作个说明，一般人认为，美国好莱坞没有文艺片，这看法是错误的，好莱坞电影里也有很伟大的文艺片，只不过一般只集中在上面我所说的两个题材上，表现在形式上就是爱情片（比如《毕业生》）和黑帮片，而黑帮片的前身就是西部片。黑帮片杀手、小混混不过就是城市里的牛仔，这些牛仔们一旦把他们的马换成了汽车，电影里那些驿站、平原和峡谷也就自动变成了酒吧、广场、带拐角的小巷和大街，而外来的毒品贩子则变成了原来的老印地安人的后代，等等等等。

再指出来个区别，我认为美国的精神其实是“实用主义”的道德化，我们的国家的精神则是“道德主义”的实用化。美国人的实用主义的道德一旦变成了法律那就是自由地商业主义了，而中国人的道德主义的实用化一旦形成法律则成了伪善加投机捣把地自由主义。美国人擅于从科学的角度发现人们感兴趣的东西并把它制成消费品加以售卖，国人则擅于从另一种科学的角度发现自己的兴趣并把它当成原材料一下子就占为已有（包括采访稿，法克鱿采访稿！）因此，美国人靠着美国梦造就的是一个实实在在的金钱社会，而国人则抱着比他们还强烈地美国梦造就了一个臭气熏天地铜臭国家——当然，本人没到过美国，对于美国，要是全凭我的想像，我也就只能想到那里有一帮全都脑袋朝下的美国大兵。以上论点全是基于电影电视网络书本中得到的一点知识，所以全是臆断，不足为凭。但愿大家不要读了以后认为我非常地非常地崇洋媚外，其实我后面主要是想对美国人的艺术商业化提出批评。好了，下面先回到这本书中来。

2
这部《教父复仇》是那部伟大的《教父》的续集。但是作者却不是原作者了，人名翻译过来就叫瓦恩加德纳。从本书中，我们首先可以看到瓦恩加德纳先生对普佐先生那里继承到的那些东西，除了书名和人名不用提，那就是：原作中死过的人都死了，没死的人先让他们都活着，必要的时候再把他们分批干掉。但是除了上面这些以外还继承了什么那我就不敢说了。本文以下是对这两部作品加以比较。至于故事和情节，你可以放心看，除了它本身的书名已经表明了的，我一点也不会向你透露。

要把这两部小说之间的不同说清楚，那就要提到一点修辞学知识。一本书中使用修辞其实可以分为三个层次。第一个层次是词语的，比如形容、对偶、比喻等等。第二个层次是语句的，比如排比句、虚拟句，倒装句、插入语等等。第三个层次则是结构和题材上的，比如反讽、象征、意识流、寓言体、荒诞化等等。

从这两本书的比较中，我们可以看出，普佐先生旨在揭露黑社会的现实，而瓦恩加德纳旨在讽喻白社会的政治。普佐先生的书在前两个层次上的修辞是存在的，但是他尽量限制第三个层次上的修辞运用，他的小说象新闻一样生硬、冷静、审慎，人物的心理活动几乎都与某个血腥的计划有关。而瓦恩加德纳先生的小说中，这三个层次的修辞性都是大用特用的。文学气息显得特别非常、非常特别浓重，人物的心理活动中不时要加入一些审美情趣，而且还有意识流的讽喻和象征以及一些很聪明的荒诞性。

在故事情节的构造方面，普佐先生是紧凑，就象是向弹夹里一颗一颗压子弹。而瓦恩加德纳先生追求的则是响亮，就象是向空中一颗一颗放枪。普佐先生的故事情景总是显得压仰、狭窄让人喘不过气。而瓦恩加德纳先生的则总显得神秘、空荡荡地让人觉得云来雾去。

关于这两本书的基本不同也就是这些。无疑这是一本商业小说，在继承关系上与其说与普佐的《教父》比较近还不如说与那本科波拉的《教父》剧本比较近，因为小说在写作上确实有戏剧化特点，就是场景和幕分得特别清楚。

3
当年普佐极力反对让人续写他的小说，而他自己也不写。等他死了以后，出版商们还是瞧着这块肥肉眼馋肚不饱。普佐为什么不让写他的续集，其理由我不知道。我只知道，现代的美国商业化艺术确实在大量炮制“待续”式作品。这种作法非常坏，特别是对那些伟大作品的破坏作用就更坏。比如最近那部《第九区》，如果当初原创者不是想拍续集，本来可以给这电影一个特别有启示性和激动人心的严肃的结尾，而这电影也必然会在电影史上大放光彩。但是，因为它想的是商业的发展，所以提供的是一个非常水的结尾。如果再继续拍下去，那么它的价值将象兑了水的啤酒一样越来越淡，最后还有可能让人极端厌烦。而这部电影的构思上本来却非常伟大地。因此，这部本可以成为一部经典的影片就这么被制片商给糟蹋了，实为可惜。当然，艺术的商业化有好处，那就是可以让艺术家吃饱，但这种艺术的商业化之害却还是让人不能不对它大为光火。也许普佐考虑的就是这些吧。

关于本小说就说这些，我推荐给大家去看，因为毕竟这小说里还是很有艺术性。语言清晰透明，浅白易懂，里面也有许多思维的洞见，有些地方写得足够聪明。如果不是作为一个续集来看，这小说还是足以让一个六七十公斤的人在冬天躺在被窝里消磨走七八十公斤的时间。当然还有，这是《教父》系列的终结版。（完）

一辈子追随一个想法——埃科《密涅瓦火柴盒》

null — Tue, 17 Nov 2009 09:22:00 GMT

《密涅瓦火柴盒》，本书的书名亦是翁贝托•埃科供稿的一份快报的专栏的名子，而这个专栏的名子又来自于埃科作为一个文人特有的习惯。这个习惯好多文人都有，那就是随手记下自己头脑中出现的灵感。比如纪德就随身带着笔记，走到哪写到哪，海明威也是，不过他好象不带纸，只带着铅笔，纸通常由酒吧招待供给。而翁贝托•埃科是个烟鬼，所以他总是随身带着一种密涅瓦牌子的火柴盒，这些密涅瓦牌火柴盒也就成了他的笔记本。其实我见过一个人也有与此类似但又相反的习惯，相反之处在于他是走到哪读到哪，无论面前偶然被风刮来什么，只要是纸片，而且有字，既使是张钞票也不放过——这个确实不能放过。

对于这种随想随写的习惯，也曾有人（不记得是谁了）抱之以轻蔑，这个人说：“如果你是天才，那么曾经出现在你脑中的灵感必会再次光顾。”这句话真非常伟大，它之所以伟大是因为我相信很多人（包括我自己）可以用它证明了自己的确没有天才。不过，关于此话，我不知道埃科会怎么说，也许他会对此不屑一顾，我也相信他会这样。因为从这本书可以看得出来，他是个什么也不想证明，并且怀疑一切——连怀疑都怀疑——的人。

在本书前言中，埃科说他一生中最讨厌的就是人云亦云，这个也与他这种深刻的怀疑主义有关。本书中最扎眼的一篇文章可能也是基于此而写出来的，这篇文章叫《知识分子的首要义务：在无能为力时闭嘴》。它要说得是，如果一个知识分子不能对某个事件加以怀疑和反思，不能做到”众人皆醉我独醒“，他能说出来的只是大家都知道的东西，那他就等于对此根本无能无力，而他所做的也只不过是把自己的智慧糟蹋成捞取名气的唾沫星子，既使这智慧是最低级的“马后炮”智慧。

由于本书是事后编辑成册的这样的杂文集，所以关于他篇文章在公众和知识分子那里引起过什么样的批驳，作为一个十多年后的中国读者是很难知道了。不过，埃坷肯定也受到过如下一种攻击，那就是被人质问：你作为一个知识分子，为什么在你该站出来说话的时候，你却沉默不语、不知所踪？！埃科也一定对此梗梗于怀过，因此他在本书前言的最后冷冷地说了一句：“抱歉，那时候我一定分心了。”——这可能也是大师特有的孤傲或野性，不屑于小子式的吵闹。

其实仅仅通过本书的前言和上面提到的那篇文章，我们就已基本上看出来埃科作为一个专栏作家的在谈论公众话题的基本立场了，这个立场就是质疑，质疑一切，对谈论本身也质疑，对质疑也质疑（其实这样也可以杜绝后面跟着一帮小鬼撵着质疑你了）。因此，可以说埃科的这本书和伟大的《蒙田随笔集》有着一脉相承的关系，那就是其中极其深刻的这个怀疑主义。蒙田在那本书里说过一句非常著名的话，如果翻译成时下流行的网络文，那就是：“我能知道神马？”在本书的封底埃科用另一种方式表达了同样的想法：

“我年轻时，听一位教授讲：‘人生都只有一个想法，终其一生不过是不断丰富它。’我当时觉得：‘一辈子只围绕一个念头转？这未免也太反动了！’五十岁时，我明白他是对的：我这一辈子都在追随一个想法，问题是我从来都不知道是哪个！”

“问题是我从来不知道是哪个”，这里他其实就是说，我甚至于连自己想确定什么都不知道，我又能知道什么？这里又比蒙田更进了一步。因而，把这些总结起来就可以得到怀疑主义最基本的定义了，那就是永远的怀疑，怀疑面前发生的一切，从前提到结果。

怀疑主义是哲学中一支非常伟大的支脉，它从古就有，但总是流离于所有的哲学体系之外，随意地在某些墙角出现，让人觉得好象会拉住谁就打一顿。这些哲学家写得书就象走街串巷的花子穿的衣服一样破破烂烂，不让人待见，但是他们的思想异常高贵，因为它曾一直充当着理性最根本的智慧——良心。如果没有它，那些其心本善的人可能到死也不知道自己在骗人，那些其心本恶的人到死也不会知道自己被自己欺骗，那些自杀者，那些渴望用死亡申冤的人也将永远诅咒死亡把死亡咒死，如果他不自杀呢？不容置疑的是不容置疑的理性将把他不容置疑的绞死。这就太可怕了——最好还是不要想这样的事。

因此，这本书虽然是一本幽默感十足的书，而且还象埃科所说它又总是充满愤怒之情，其实它仍是一本良心之书。本书一共一百三十五篇，至少有一百篇都是凭良心说话，这一百多篇就象一百根火柴一样可以在人心中燃起安慰之火，这安慰就是尽管公正、平等、自由在这世界上总是被那么多贪心自私之人糟蹋，但它们最终仍将安然无恙，不要怕，只要这世上还有人在怀疑，那么你应得的总会还给你，交给你。
因为良心等于智慧，所以这也是一本智慧之书，有些文章虽写于十年以前，却仍然对时下之事洞烛精微。比如《电视之争为哪般》，《一场诉论》等等，列不完。还有一些文章将永远存在价值，比如《民主如何摧毁民主》、《身体和灵魂》、《政治正确还是政治狭隘》、《隐私权教育》、《查得书和读得书》、《这“后现代”究竟是什么》、《肤浅认知和基本认识》等等。特别在最后一篇文章里，埃科透露了关于他自己的一个秘密，那就是他之所以那么博学，是因为他虽然不知道一些常识，但是他知道他应该在哪里找到，因为他在心理建构了一个最基本的知识体系。

最后，那些想知道“后现代”这个时髦的词究竟是什么意思的人们现在也可以小小地博学一下了，因为大家现在已经知道它可以在这本书中找到。我这里仅透露一点：论述非常精辟，此处写不下。

警句和比喻——扎迪·史密斯的《签名收藏家》

null — Wed, 11 Nov 2009 12:34:00 GMT

如果把这本小说的故事抽走、文笔剥除仅把它当成一个文本的话，那么很容易看到这里有三种不同的符号系统，第一种是那些比较孩子气的手绘插图，随意插入的小笑话，还有一些比较现代的网络文，比如MSN对话；第二种符号是一些宗教的箴言、问答和祈祷文；第三种则是作者自己那独特而又机警的比喻了。第一种属于时代的，第二种则是属于传统的，第三种则属于作者个人的了。

正是因了这三种符号，所以这本书有满足于各种不同的读者的意图，因而它也招来了这不同的读者群内部和外部的争辨，或褒或贬都会从这不同的读者群中出现。它既严肃又俏皮，既宁静又滑稽，既天真又庄严。这本小说在这两个极端之间跳跃，幅度很大。但是，只要看完了就不得不说，它实是一本非常出色的小说。

这本小说获得了2003年《犹太季刊》温盖特小说奖，作者扎迪·史密斯是个美女作家，身上有一半的犹太人血统，当然，这没什么稀奇。而我这里其实是想指出这本小说的获奖确实有道理，而且看起来在所难免。为了说明这种道理，我们先来引用书中的一些句子。不过在这之前，先来说明一下什么是警句，警句就是当你走在马路上要穿过斑马线时，一个交警突然对你说：“注意，危险！”这就是警句。哈，当然，我这是开玩笑的，不过你要是把你的人生当作一个有风险的马路，那些真正的警句就与交警对你的提醒相类似了。能在一本书中看到这样的警句是一件很愉快的事，因为这是从阅读中收获的价值之一。最高明的警句可以对人人都有用，它既能让人惊奇，又能轻松地揭去一张蒙在你前额上的牛皮，或者突然地挪开压在你心头的一块大石。说白了警句就是“赤裸裸的智慧”。

1先来看看书中的几个小小的警句：
“我们对不认识的事物总是小心翼翼。”——这个一般机警。
“戏剧性的暴露对生活中的人是一件残酷的事”——这个也一般机警。
“信心就是你在沙地上画一个圈，你站在里面，你信任它。”——这个就是非常机警了，因为说到了信仰。
“每个人都应该同同性恋结一次婚，这样一个女孩就不再自以为性感和迷人了”——这个在机警之中有点幽默。
“巴古利（书中的一个角色）越是成功，巴古利在看到你和巴古利认出你之间的时间间隔就起是漫长”——这个机警之中就带有非常辛辣的嘲讽了

2下面是一句比喻：
“三个人的沉默涨满了整个房间，水泼不进。”——这个比喻很轻灵，尽管它比喻的东西很沉闷，因而非常优美。

3接下来再看下面这句：
“名气就象一个花园，它需要照料”——这就不仅是比喻了，而是比喻和警句的结合了！这个比喻很形象，而且也能让我们看到那些专栏和杂文作家为什么隔天就发一篇软文或炮轰文，因为他们都是的“名人”，都是勤劳而又狡猾的“水浇园丁”，不得不照料自己的名气，够累的这个。

4另外还有类似于禅悟的句子：
“有些门只是为一个人而开，这扇门就好象是其中的一扇，只有一个人的名字能打开它。”——这里的“名字”这个词很重要，因为这里面有犹太教神秘主义了，人的名字成了个神秘的东西。所以这个句子里既有东方佛教的禅理，又接合了犹太教神秘的教义。扎迪•史密斯是半个犹太人，同时对禅学很有研究，她在这本书里有多处把这两种教义加以结合，非常有趣，也就是说她喜欢通过禅学悟到了那些神秘的东西，这里就有点荒谬了，因为禅悟是让人超脱去神秘化和得真面目的，而她则用来悟出神秘性。

5再看看下面的句子：
“你一直唠叨绝望，可是你根本就不知道绝望的真面目是怎样的”——这句话是书中的约瑟夫送给主角坦德姆-李的。因为，坦德姆-李是因为约瑟夫而成为签名收藏家的，约瑟夫小时候非常热爱收藏签名，但是后来，却只好在保险公司上班，而坦德姆却成了签名收藏家。但坦德姆对这行越干越绝望，并且不断抱怨。终于约瑟夫忍不住了，于是告诉他什么才是真正的绝望。而这句话却把坦德姆-李心口的大石挪开了。这句话其实很犹太，因为它是卡夫卡式的卡夫卡警句，卡夫卡本就是个警句格言作家，所以也有人称他为先知。这本书里这样的警句格言也是很多的，比如还有“生是死的最后一点残余”“上帝是一个动词”等等等等。

所以从上面引用的句子来看，这本书在它的天真顽皮的表面之内隐含着非常深刻的思想，其中的天真则是假装的，而且装得很好，很有时代特征，富有时代趣味。对于一个作家的成功，歌德说过，一个人花费巨大的精力去学习传统，并且以这个当作自己的成功之路，那么他就要遭遇极为艰苦的奋斗，如果他还同时学会了把握现时代的趣味，那么他的成功就会分外轻松。这本书就是对这句富有教益的话的一个证明。因此我才认为它的得奖确是在所难免的。

爱情的形而上学

null — Fri, 06 Nov 2009 15:48:00 GMT

《圣经》上讲到上帝在第二十七天里创造了两个没有肚脐的人，但是，当上帝在亚当那两根结实略有弯曲的锁骨下面，装上两块威武雄壮的胸大肌，在夏娃的优美的小腿下面斧削出鹅卵一样脚踵的时候，他究竟放了多少条理性在里面，那里却没有说，所以我们就不知道。我们能知道的只是他这样做，绝不仅仅只是为了将来让那些胸大肌能灵巧地轮起小锤敲下一个个小钉，为那些圆圆的脚踵钉起一个个细细的高跟鞋。也就是说，虽然我们可以相信，男人和女人在身体上有很大的差别，但是无论是他们谁身上的每一根肌肉和骨骼都有它们实用的目的，比如手腕是为了连接手和手臂，这样就可以在犯愁的时候把手指转到后面挠挠后脑勺；肩膀是为了扛行礼——猫就不用，所以它的头和肩一样宽；膝盖则是为了奴颜婢膝——驴子不用，所以它们的后腿只能向后弯，等等，但是除此之外呢？人们为什么又能从对这些肌肉和骨骼的观赏中产生爱情？这又是怎么一回事，这我们就要犯愁——挠挠后脑勺了。

爱情的种子到底从何处产生？又是怎么样播撒进恋人的心田？收获的人又须以何种方式来收割才能获得幸福？反正这些东西我是不知道，我想爱•摩•福斯特也不知道。他只知道什么是“圆形人物”，什么是“扁形人物”，我只知道他用“圆形人物”和“扁形人物”的理论写了好几本小说，其中就有面前这本《莫瑞斯》。而这本《莫瑞斯》也是因为他有了上述那种困惑才产生出来的。当然，他并不是为了解决这个问题，而是别的。

爱•摩•福斯特是英国著名小说家，读过他小说的人可能不多，但是看过从他的小说改编的电影的人可能就多了，比如《看得见风景的房间》、《霍华德庄园》还有与本小说同名的《莫瑞斯》，这是一部非常著名的关于男同性恋的电影。福斯特本人就是个同性恋，但生前鲜为人知，他在写这个小说以前内心极其困惑，而这本小说则正是为了驱除这种困惑而写。

具他在本书中用科学的术语来说是“先天性的同性恋”。何以称为先天性，这得靠科学来解释，但是我想科学在这方面也只能求助于形而上学家，比如什么“利比多”这个先验的东西，但它只是个形而上的概念，没人能见到，也吃不到。而与此接近的“多巴胺”的理论又只能解释一下爱情产生以后的生物学现象，也解释不了爱情的起源了。当然，弗洛伊德还给爱情建了另一套形而上的理论，什么“恋父情节”“恋母情节”等等，这虽然看起来不象个无稽之谈，但是仍然不能让人信服。而且它最大的缺陷还在于它解释不了同性之恋。在本书中提到柏拉图谈话录里的《会饮篇》那里面到是有一个由喜剧家阿里斯托芬提供的一种爱情形而上学，不过用的是神话，看起来荒诞不经，但是却把同性之恋也给包括进去了。阿里斯托芬的故事挺有趣的，所以不妨在这里引述一下。

阿里斯托芬说，最早时候的人是与现在的人不一样的，他们分为三种，一种是男人，一种是女人，还有一种既是男人也是女人。不过后一种人基本消失了，现在只有个名子留了下来，这就是“阴阳人”。而且“最初的这些人都是球形的，有着圆圆的背和两侧，有四条胳膊和四条腿，有两张一模一样的脸孔，圆圆的脖子上顶着一个圆圆的头，两张脸分别朝着前后不同的方向，还有四个耳朵，一对生殖器，其他身体各组成部分的数目也都加倍。他们直着身子行走，就像人们现在一样，但可以任意向前或向后行走，等到要快跑的时候，他们就像车轮一样向前翻滚。”（引号内转自《谈话录》，下同）但是这些人总是要造神的反，而宙斯又不能把这些人全都打死，宙斯大为头疼，但他绞尽脑汁终于还是想出了一个办法，这个办法不仅能让人造不了他的反，而且还能让他们在数量上增加一倍，那就是把他们统统地从中间一劈为二，让他们只能用两条腿走路，这样他们能力就减弱了，而且如果他们再造反，就再一分为二让他们每人一条腿。

于是，他就这么办了，方法非常巧妙，就象用头发切鸡蛋。这些事做完以后。“那些分开了的人都非常想念自己的另一半，他们奔跑着来到一起，互相用胳膊搂着对方的脖子，不肯分开。他们什么都不想吃，也什么都不想做，因为他们不愿离开自己的另一半。时间一长，他们开始死于饥饿和虚脱。如果这一半死了，那一半还活着，活着的那一半就到处寻找配偶，碰上了就去搂抱，不管碰上的是半个女人还是半个男人，按我们今天的话来说，是一个女人或一个男人。人类就这样逐渐灭亡。”

后来，宙斯发现人类在逐渐的灭亡，就又想起来一个办法，“把人的生殖器移到前面，使人可以通过男女交媾来繁殖，而从前人的生殖器都在后面，生殖不是靠男女交媾，而是像蚱蜢一样把卵下到土里。于是，宙斯就像我说的这样去做了，把人的生殖器移到前面，让人们相互抱着交媾。他的主意是，如果抱着结合的是一男一女，那么就会怀孕生子，延续人类；如果抱着结合的是两个男人，也可以使他的情欲得到满足，好让他把精力转向人生的日常工作。”女人也一样。而且阿里斯托芬说，男同性恋就是从原始男人一分为二的两个“半人”，女同性恋就是从原始女人一分为二的两个女“半人”，而普通的情人则是那些阴阳人分开了的。所以他就认为男同性恋要比一般人还要有男性气概。而绝不是什么无耻之徒。

上面的故事当然有调侃的意思，但是谁也不知道它说得是对还是错，也许我们可以证明阿里斯托芬说了谎，但是我们还是无法证伪他不小心撒的这个谎恰好就是事实。不过如果把这个故事当成一个爱情的形而上学来看，那至少可以让我们去思考爱情是不是真的有什么可耻，以及它与社会伦理道德的真正关系。因为爱情y就是一个人想和另一个人合二为一，而世俗道德却以家族繁殖为目的，这些道德虽然是大多数人的道德，但是却要求所有的人都认同，它许诺给所有的人“自由和公正”，却又让一些人无法“正常的生活”，比如福斯特，这就是荒谬的。

福斯特这本书就是为此而写，为自己而写，为反抗而写。如果不写，他就会觉得困惑，他就无法自由的接受他本应接受的自由，无法快乐的享有他本该享受的快乐。于是，他就在这本书里用纯真的笔——和所有的作家的笔一样纯——写了一个以他自己的生活为原型的男性之间的爱情故事，这个故事不仅反驳了世俗的爱情观，而且反驳了世俗的门第观。与所有动人的爱情故事一样，读起来让人感怀。只不过，这小说与其它的类似的小说不同，它没有为了迎合世俗道德的目的设计了一个悲怆的后果，而是给了男主人公们一个美满、温馨的结局——这反到显得更有蔑视世俗的一种凛凛寒气。因此，这小说的语言是严肃的，因而也是犀利的。虽然是从翻译作品中阅读，但是也能看得出来，他在遣词方面要求诗一样的精确，福斯特拎起笔来直劈那些情感的骨缝，其目的类似于在五分之二和五分之四之间插入五分之三。当然，这也是本书之所以能吸引人、打动人的原因，里面有好多段心理分析都让人叫绝，也许真象福斯特所说的，同性恋们有两条道路通象一个人吧，而普通人却只有一条，这个我就不知道了。

另外，书末的那个“关于本书三个人物的札记”对于写小说的人有非常大的教益。它可以告诉读者，书中的三个人是如何创造出来的，这也是上帝拥有的能力之一，而福斯特的这个能力从某方面来说甚至超越了上帝，因为福斯特创造的人都有肚脐。

虚构历史揭露黑幕——略萨《公羊的节日》

null — Mon, 02 Nov 2009 02:48:00 GMT

这是略萨先生从一本传记中发展出来的小说，主角特鲁希略确有其人，他是多米尼加前国父，把持多米尼加政权三十多年，称得上南美政治舞台上的风云人物。同时又是一个独裁者，一个道貌岸然的挂勋章者，一个能利用灵巧的铁腕把一个国家变成自己的私人游艇的人；一个擅于利用爱国主义的虚荣麻痹下层民众的理想，用花天酒地的生活来维持中产阶级的忠诚的人，当然也是一个善于用人的人。他在用人方面极有一套，既能找到合适的傀儡玩弄政治的黑幕，又能控制适合的爪牙掩盖统治的血腥。为了泄私愤，他让不明真相的国民在失业的自由和下岗的光荣中屠杀大批海地劳工，然后再让这些杀人者们变成把个人命运和国家命运绑在一起的可怜虫，甘心情愿与那些上层的花花公子们一起承受国际制裁的飓风，而他本人仍能悠然自得的干他喜欢的下流勾当，泡制那些让人笑不出来的黄色笑话，随手勾销掉那些白色恐怖下黑名单上的人。

巴尔伽斯•略萨实际在这部书中写了三本小说，只不过是这三本小说可以同时阅读，而又不会把读者的思路分散成三股。就象一条麻花辨，它虽然是三股头发，但是用个头绳绑上以后，抓起来仍是一把，只是把本书中三个小说绑在一起的“绑头绳”比较粗壮，还长了两个小耳朵，自己就有专门抓人小辨的龙爪手，也就是上述那位前国父、前独裁者、前元首、前被谋杀者、前前裂腺炎患者——现已身败名裂的“公羊”特鲁希略。略萨在这本书中对这三本小说的章节交叉排列，本书的二十四节就是ABC-ABC-ABC-ABC-ABC-A- CBCBCBC- A，前面一直保持着严格的ABC结构，后面在三个故事都出现高潮时才打乱了步骤，那些CBCBCB象是加速了的快板，而最后一个A则是一个加强的重音。

A部分小说从表面上看其实是一个逆反了的童话故事，和《灰姑娘的故事》里一样：它讲的是一个善良，美丽的女孩，她的命运被一个突然出现的、似乎含有魔法的事件突然的、彻底的加以改变。只是这两个故事的结局恰好相反，灰姑娘最后进了王子的宫殿，从此过上幸福的生活，而本小说中小乌拉尼亚最后也进了“王宫”，但又被迫逃出来以后去了美国，其后的人生只好在一种孤独中度过，个中原因当然就是这小说的主线。在写作上，这个A小说巴萨采用的还是标准的意识流写法，也就是走到哪想到哪，想到哪就写到哪的，这种写作方法对巴萨来说是当然是驾轻就熟，所以他写起来非常流畅，那些怨恨的烟圈和憧憬的云雾，所有的耐人寻味之处全都吞吐有方、收放自如、极其老练。B部分的小说比较重要，所以放在后面说，下面先说C部分的那个小说。

C部分的小说其实是一个关于暗杀的小说。如果说A部分小说象个童话，那B部分小说就是个传奇。这部小说从暗杀小组成员的履历开始讲起，正象传奇小说用一层一层地渲染仇恨来突显暗杀行动的火爆、激烈和彻底，以及加强暗杀后、逃亡中的英雄形象的浪漫性。在这小说中，略萨先生对暗杀行动的严谨细致的计划和枪械、爆破、车辆改装知识作了令人信服的专业性解读，对发生在夜晚公路上的那个的暗杀行动也写得精采火爆，让人觉得是在看一场不花钱的好莱坞电影，看到密谋分子们在聚光灯照耀下眼框里令人喜欢的黑影，感觉到公路追击戏那些流畅地摄影机镜头在飞快而又稳定地移动，听到M-1步枪子弹忽哨而过然后砰砰作响的撞击声——略萨也许想证明一个纯文学作家也可以与一个商业作家一样有吸引住那些读书只为取悦感官的读者能力，或者简单地说就是证明他的写作能力就是什么都能写。

B部分小说与A、C不一样的地方是它直接从特鲁希略身边写起，不时插入他的个人视角。这样不仅暴露出了特鲁希略个人生活和国家大事之间的无耻勾结，而且又刻划出他身边那些人的滑稽嘴脸，给枯燥的历史批上一件华丽的戏剧外衣，也就是说略萨对特鲁希略和特鲁希略分子们的历史进行了重新的加工。当然他不是象一般肤浅的作者那样只是为了普及大众的目的，仅仅对书写历史的语言加以改造使之通俗化，而是凭着他灵敏的人性嗅觉重新虚构出许多让人心悦诚服的细节，这些细节不是象历史学家们在那些有如木头块一样光滑的历史事件中去寻找到的真理的花纹，而是文学家们在那些历史人物的灵魂中发现到的合乎情理、合乎处境的心理轨迹，比如那些掏耳毛掏出来的狡猾权谋，那些打喷嚏打出来的卑鄙诡计，那些摸下巴摸出来的恶毒鬼胎，那些捋头发捋出来的下流欲望。略萨先生通过想像，刻划出了这些东西，虽然他不能用考据学来研究分析，但是却建立起纸片上发黄的历史人物和活生生的现实人物更强的相似性，以至于它们与其说是在“填补”历史的空白，还不如他在写下先知的预言，如果一个地方还会出现独裁者，那么那里的人们就可以直接拿略萨先生写下的这些东西来预测权势的变迁，并在他们还没有垮台之前就可以对他们嬉笑怒骂地加以批判。

总而言之，通过这部小说略萨不仅揭开了这个独裁者特鲁希略道貌岸然的假面，而且还撕下他缀满勋章的外衣和沾染了尿渍的内裤，露出他的前列腺，让他象一头翘起尾巴的公羊一样把他的所有隐私暴露在光天化日之中，让那些天真的、曾经崇拜他、现在仍然缅怀他的多米尼加人看到他所创造出来的业绩不过就是一堆羊粪蛋，然后再剥下他的羊皮让人看到他的狼子野心，并因为他和他的家族得到了他们应得的下场，而奖给他们一个刻着丑陋鬼脸的印章，以便他们到地狱里能够及时地签到画押邻赏。这确实是一部不可多得的杰作，能写出来这样的书的人在这个世界上肯定不多。

安东尼奥尼的“神秘”——《蚀》

null — Fri, 30 Oct 2009 04:08:00 GMT

一

“我的信任止于你不能泄露你不知道的东西”——这句话出自莎翁的历史剧《享利四世》。它是由将要谋反的“烈火骑士”珀西留给百般追问的凯蒂的答案，以表示他作为一个丈夫对他亲爱的妻子所能给予的最大信任。其实，这句话看似有点搞笑，但无疑是一句颠不破的真理，当然也是一句费话式真理——真理大多数情况也都是这样的费话——不过，我们可以从这句费话里引申出点费话之外的东西，那就是“神秘”以及它神秘的定义。

我们先从这句话里给神秘下一个小点的定义：“神秘”就是人不知道的东西，然后再大一点：神秘就是人们不知道的东西，最后更大一点：神秘就是所有人——活着的死去的还没出生的就已被告知会死去的——都不知道的东西。这也就是说，如果有一个人或者曾经知道，或者现在知道，或者将会知道，那么这就不能称为真正的神秘，最多只是诡秘，诡秘不是真正的神秘。

在哲学上，这种神秘其实就是被称为“先验的”那些东西，在康德以前，人们还没有把先验和经验分清楚，有些本是经验的东西，人们可能会把它们当作先验的真理——比如1+1=2这样的东西就不过是人们从扳手指头的经验而来。而有些先验的（不可经验之物）人们又把它们当成可经验的东西——比如人们说所有的乌鸦都是黑的，但其实却是任何人都无法看到所有的乌鸦。人们总是混淆现实和神话，把玄学和科学放在一起胡扯。但是，康德却把这个给分清楚了，他给人的经验划了一个界限，把不可经验的（先验之物）一脚踢走，就好象把诚实的人和惯于撒谎的人从人堆里用皮靴分开。另外还有，以前人们总认为数学家都是老实人，他们从不撒谎——无论是在洗澡盆里，还是在火刑柱上——特别是老欧几里德，他曾被人们看成是上帝的代言人，而上帝就是几何学家，几何学的公理就是先验的。但是后来人们经过仔细的考察才发现，他们被欺骗了。原来几何学根本不是先验真理，而是经验之谈，它那五个公设有四个来自于人们的经验，只有第五个平行公设，因为要涉及到“无穷”这个先验物而越出人的经验之外，而这个平行公设最后被证明，它可以被改写，而改写后的几何仍然自成一个体系，这就是罗巴契夫几何和黎曼几何。也就是说这个所谓的先验的真理不过也是人的一个公设，几何学不过是个玄学的侄子。当然对此，有些人是心有不甘的，比如老胡塞尔，他也是从对几何学的考察开始他的哲学，他的野心很大，他自创了一个现象学，他希望能从他的现象学中重新发现那些先验的真理——那些真正神秘的东西。他的头脑就象一个大针筒，他就是想要从现象和对现象的一层层反省中找到它们的先验性，就象是在拚命寻找上帝创造这个世界的那根中指，抽他一点能够用来化验的血，他这一切做的都很好，好多人都在为他加油，但是令人气愤的是，他事未竟，竟然身先死。因此到现在，关于那些先验的真理——真正的神秘到现在还没有人能够说出来。

其实既使胡塞尔不死，他也只是说了点关于自然界的东西，还有许多许多真正的神秘那就更是无人可以说出来。比如：为什么羊会吃草，为什么牛会长角，为什么树可以长得比人高，为什么鸡能下蛋而马不能，为什么鸟有翅膀而人没有；为什么拉磨的总是驴子而不是党主席，为什么当选的总是党主席而不是一头驴子；为什么小孩总喜欢惹大人生气，为什么大人总觉得小孩子比自己愚蠢，为什么人们都相信爱情的力量无穷大，但是算命的瞎子总叫人不相信，等等等等，我觉得上述基本上都可以称为真正的神秘！最多也就只有关于驴子的那个有点点诡秘，不过算了，那个也无关紧要。最后，我再说一个重要的：为什么让亚当和夏娃被逐出乐园的是一个苹果，为什么让牛顿发现万有引力的也是一个苹果，都是苹果！我觉得——大家要是想为后代着想应该多种苹果树而不是大白杨——这也很神秘。当然，这就扯太远了，我还是不要扯得太远，因为万一天黑下去，我这个善良的人会露出自己胆小的马脚，惹来大街上所有的狗都向我狂吠，其实我这篇“短文”不过是想说说安东西尼奥尼的神秘。

二

如果让我给安东尼奥尼的艺术用一个词来概括，那么我会用上述那个被定义了的神秘的“神秘”，也就是那个真正的神秘，一个谁也不知道的无法泄露的神秘——包括安东尼奥尼自己。在论述清楚这个观点之前，且让我把安东西尼奥尼的电影和所谓的悬疑电影分开，因为悬疑电影里面也有人们所谓的“神秘”这个东西，但是悬疑电影里的“神秘”最终都会真相大白，所有的东西最后都会为人所知——开始的时候则为编剧一个人所知——所以它们所营造的“神秘”不能称为真正的神秘，而安东尼奥尼所塑造的神秘才是真正的神秘（至少他试图描述这个真正的神秘）——他不是悬疑，因为他没有疑可悬，然后再让它们咕噜咕噜落地——他所制造的神秘永远象雾一样笼罩时空的东西，没有人知道它是什么，它只是迷团，而且没有答案，哪怕是猜想式的答案，安东尼奥尼不想给出任何答案，就象他不喜欢穿夹脚的鞋子。这是他的艺术的追求，也是他面对世界面对他人的一种态度，实际上也是人能做到的最诚实的一种态度——至少比达尔文（关于物种起源，也许他自己也不知道他自己有没有撒谎）要诚实的多。

特别是在他的那个看似最有悬疑性的电影《放大》也是一样，那电影的结局是开放的，最终所有的疑问都没有被揭开，关于那个被偷拍的女人的生活，关于那个光顾他的摄影室的小偷的身份，关于公园里那个死去的男人，等等，这些凡是形成了迷团的东西最后都没有被揭开。有人暴说，与安东尼奥尼花光了经费有关，但是它仍然带有刻意性，至少在后期剪辑的时候有这种刻意性！从叙事艺术史上来说，这是反传统，但对安东西尼奥尼来说，这就是他的艺术的灵魂。他对神秘是如此热爱，以至于这神秘感一旦在他的生活中消失，他就觉得这世界了无生趣。

为了再细加说明安东西尼奥尼对神秘的兴趣，我们还是来看看他所钟意的女演员莫尼卡·维蒂的脸吧。人们给这张脸已经装饰过太多的词，这些词是最富的富婆也很难用钱买到的，因为它们不能被法国工人生产出来。比如，高贵、迷人、大理石、惊艳、把人看呆、空洞、雕刻性的、完美、优雅、现代主义、疲惫、冬天的阳光、冷若冰霜等等等，反正有些人只要想到了一个词就会把它们用在她的脸上，这都是那些对她那张迷人的脸蛋极其着迷的人，如果他们有足够的时间，他们一定会把维蒂的脸变成一本形容词的词典。不过上面所有的词其实都无法说出来她的脸所隐藏的奥秘，其实这就是神秘。也是人无法说出来的神秘。对这种女性的神秘感安东尼奥尼比谁都说得好，他是这样说的：“她严肃时很美，这也是她的常态。她总是约束自己，蛰缩在自己的心底，要不然就是浑然忘我。总之，她完全退缩，让你觉得她不和你同在，而是和另一个看不见的人作伴。”这句话安东尼奥尼说得不是维蒂，不过放在她那里也完全合适，再说，也许安东西尼奥尼没准就是想以另一个人（这是个神秘的德国女人叫葛丝）来说维蒂。这不好说，这也是一个神秘。这句话在那本《一个导演的故事》里第六十页里可以找到。

三

介于本文已经太长，所以此段予以省略。

注：我发誓这段里面没有关键字，如果我撒了谎，那就让这世上所有无耻的小偷、强盗、骗子、乞丐都向我扮鬼脸。

四

关于安东西尼奥尼的“神秘”，我想我已经说得够多也够清楚了，特别是在第三段，这一段无论谁看了都会明白什么才是真正的神秘——包括最大最肥的傻瓜——所以下面我们对安东西尼奥尼在电影《蚀》中的开始的一段镜头稍微解析一下，看他是如何在这电影的一开始就制造出一种神秘的气氛的。

下面是开头的几个截图，这一段要表达的是由维蒂饰演的女人与她同居的男友决意分别的情节。但是使她离开他的却是一种她说不出来的“神秘”的情感。这种神秘的情感让她倍感压抑，只好不顾一切的逃离出去。这是一种事出无因的逃离。她一再拒绝他的目光，躲避他的追询，因为她自己也不知道发生了什么事情。

在第一组镜头中，我们要注意一种叫做“视线顺接”摄影方法，从第一个画面中，我们看到有一个男人，这个男人的眼光在看着画外（这里先注意这里有一个嗡嗡响的台风扇，关于它我们后面还会看到），他没有说话，好象在探寻，而下一个镜头下面将按他的视线转到目光的焦点处，也就是第二幅画面中女主角的脸，但是从女主角的脸上，我们看到，她的视线是向着别处的，她没有看镜头，现在这个镜头就是男主角。也就是说她对男主角的注视视若无睹，而且这样一来，我们必然对她的目光产生了兴趣了。于是，下一个镜头就象前一个镜头顺接男人的目光一样，现在开始折转到她的视焦了。于是第三镜头就是一个俯拍的桌面——一定是俯拍！现在摄影机就表示为女主角了。于是，镜头随着手开始移动。不过，接下来是一个跳接反拍，现在是从正面拍女主角的手了，但是在这里，其实我们知道，这个视角一定是男主角的，于是下一个镜头就返回到了男主角的脸上（这有“视线反接”的意思，不过视线顺接是一样的东西）。这时候我们在画面中看到的还是男主角注视的眼睛，所以镜头就又荡了回去，这时候，女主角的脸蛋还是俯视，但是她一会儿就抬起了头，但是绝没看摄影机，因为那相当于男主角。她开始向上看，于是镜头很快又按她的目光顺接了过去，于是我们看到了一幅壁画。

仔细地考察一下这组多次折返的“视线顺接”镜头，我们可以发现它其实是很巧妙的传达了一个情境，那就是男主角在探寻女主角的心理，可是女主角的心理却是迷惘的，她的视线所及都是些完全不搭的东西，也许她的思绪是在流动，但是肯定没有明确的方向，至于她心理到底在想什么，那能够解释的就只有神秘，当然神秘的还在下面。

在上面的那个壁画的画面中，安东尼奥尼是立刻就混入了高跟鞋的咯咯声的，所以你可以知道女主角已经在画面外走动，所以当镜头从壁画转到男主角的脸上时，你也不会以为女主角在看他，也就是说她仍然对他视若无睹。这时影片已经过去了一两分钟，所以这是一个很闷的镜头——但绝对精致！包括对人物酝酿情绪的心理时间的掐算。从高跟鞋的咯咯声，摄影机转到了女主角的小腿。这是自然的，这个要被称为声音顺接镜头吧——也许还没有出现这个名词——不过无关紧要，有必要的话，我们可以创造一切词。然后的镜头都是在女主角身上，从远影到特写，但是表现出来的两人之间的疏离感却越来越大。

从上面对镜头之间的顺接的分析中，我想要说的镜头的顺接对人的心理有很重大的影响作用，也就是说镜头之间的的顺利配合既使不是蒙太奇，也有影响人的心理的作用。好的电影家都知道怎么来安排自己的镜头，和镜头之间的顺接。但是有一些人却永远不懂这个，就是懂也弄得不好，无意义。我还记得贾樟柯的《站台》一开始的七八个镜头，在顺接上也很有特点，那些镜头的结尾都以一个人走出画面为止，然后下一个镜头就以那个走出画面的人重新走进新的场景为开始。这种顺接方法也很巧妙，就象是用一个一个的盘子来传递水，把人从一个一个镜头倒出去，然后又在下一个镜头接进来。不过那个影片这里就不说了，有兴趣的自己去看。

从上面最后两个画面中我们看到他们开始说话了，但是说得都是些影外话，与他们此前的处境完全无关的东西，这里面也有一个对人心理的漠然之态的刻划。

上面一组镜头仔细的看一看，也可以发现很特别的东西，特别是那个男人呆滞的眼，在这组镜头里，我们看到它们正好与第一组镜头相反，从第四幅画面，摄影机就暗示出这时候女主角开始注视男主角了，但是她立刻就会发现那男主角貌似在在注视她的眼睛其实却是看在别处，那眼神是很诡异的（要知道这是表演）！从第六幅画面开始，摄影机开始从女主角头顶拍摄，我们能看到女主角的一点金黄的头发——这也是有意为之！——我们知道她在后退但却不是按那男人的目光的直线上后退，于是当她退到一定距离，我们就看到其实那男人分明在头脑出神，根本就不知在想什么，看什么？最后一个镜头我们看到女主角在拉窗帘，这些厚重的窗帘大概也是为了这塑造沉闷的空气而设的吧？就象那个摇头转动，但又没人顾及的电风扇。

当然，这第一个镜头就是窗外了，那是女主角拉窗帘的结果，这个画面应该归于女人的视角。

其后呢，我想在摄影方面就没有什么特点了，这一段主要在台词上，男人问了好几个问题，但女人对什么问题都回答不知道。维蒂大美女那张天然紧闭的嘴巴本就不是为了说别的，因为她的嘴唇很有型，是那种既使不说话也能传达女性风情的那种，一开口就会破坏自己的魅力。不象那些嘴巴没有型的美女们，为了传达自己的魅力，什么都要说出来，包括自己拖鞋的衬里。当然，后者有另一种魅力，这里就不讨论了。

最后这个镜头没什么说得，这是个特写，以及一句比较贴合本篇博客的台词：“我真的不知道”。然后，这美女就走了，第二幅画面里是为了让大家看一看她微微张了张嘴，但最终仍然是什么也没有说。最后一个画面，没有什么，只有美腿，得了。我的话也讲完了，其它也没有什么好讲的了。

最后让上帝保佑我们大家都不会泄露我们不知道的秘密，这既对天下所有的丈夫有利，也对世间所有的妻子有利，至于利在哪里，这也是一个我说不出来的秘密。（完）

海明威的魅力——评《太阳照常升起》

null — Sat, 17 Oct 2009 11:04:00 GMT

这本《太阳照常升起》是海明威的第一本长篇小说，也是他的成名作。有人说海明威的长篇小说没有他的短篇写得好，他们为什么会有这样的观点，我不知道，反正谁都有随便发表自己看法的权利——每个人生下来第一声啼哭就是宣布这一点——我只相信，如果一个故事能用一个短篇可以写出来，海明威是不会把它写成长篇的。反过来说，如果一个故事用一个短篇写不完，那他就会把它写成长篇。这样说的意思是：与其说他的长篇是长篇，还不如说一个大号的短篇。那么普通所说的长篇与短篇之间的区别是什么？仅仅是篇幅上的差别么？当然不是！短篇与长篇的区别是它的结构更为紧凑、主题更为单一。如果说长篇象是个十连发的散弹枪，短篇小说就是个“单打一”，这样一说，其实海明威的这种拉长了的短篇就象一个射程长，精度高只有一发子弹的大狙了，他小说的篇幅无论多长，那主题都会把它的前后洞穿。

关于上面一点，没有人比他文学上的对头福克纳看得最为清晰，当年，海明威写完了《老人与海》以后，福克纳写了一个评论，福克纳在这篇短短的评论里最后一句话是：“赞美上帝，但愿创造出、爱与怜悯着海明威的那么力量——不管那是什么——约束住海明威，千万别让他再改动这篇作品了。”这句话里包含的意思很明显，它就是想说这小说多一点则散，少一点则缺。而这篇《老人与海》既不是长篇，也不是短篇，而是正好介于其间的中篇。所以海明威的小说就是这样一种小说，这是一种既要写完整又要一丝也不多的小说，而它的篇幅什么也不代表，仅仅代表着它就是恰恰应该成为的那个长度。

如果一个读者第一次看海明威的小说，而这个读者又是在听说了海明威的大名以后才开始读他的小说的，这个读者可能（只是可能，对于一些“天赋异崇”的读者这里不包括在内了）会遭遇这样一种事，那就是被海明威的大名和他的小说语言的平淡弄得一脸茫然。为什么会这样？那是因为他在听到海明威的威名之后，他就会抱有的下面的期望，那就是认为他的小说一定写得非常出彩，扣人心弦，惊险激烈，高潮迭起。但是如果他是这样看的（他的看法是对的，但海明威这里是一种不同的东西，它是心理潜流而不是故事情节），那他一定在看了几页以后就失望了，然后，他就会从阅读变成浏览，而越是这样，他就越是觉得小说寡淡无味，最后是再也读不下去。

造成这种原因的其实我上面已经说了，海明威的小说有一个洞穿全篇的主线，而这个主线在海明威的小说中又常常是隐敝的，如果你没有好好的把握住，不知道一点他的“冰山理论”，那就会对它视而不见，从而也就对这整部小说视而不见。他的“冰山理论”所说的“看得见的部分是八分之一，而看不见的部分是八分之七”，而这八分之七其实就是主线，或者更准确的说是人物的“心理主线”。而“心理主线”，只要想一想一个人说过的以及做到的，和他心理曾经存在过、出现过的东西之间的比例，你就会认为这个“八分之七”的比例其实划分的很有道理。

在这部小说中，主人公巴恩斯在大战中受伤，此伤让他不能与他所爱的女人在一起正常的生活，而且更要命的是，他爱的这个女人又天性风流、热爱生活、向往自由和享受，她叫勃莱特。勃莱特认为巴恩斯非常可爱，巴恩斯更是对勃莱特爱之入骨，他们很早就认识，但是现实却让他们无法在一起生活。小说开始的时候，勃莱特就已经离过两次婚，这是两次都是不幸福的婚姻，而且还都是巴恩斯只能眼睁睁默许的，然后正想结第三次婚，小说的故事也就在这个时间段里依次展开。首先从这个小说空空的框架里，我们就可以想像巴恩斯心里应该具有的复杂滋味，这里有内疚，有隐痛，有妒疾，有失意，有孤独，有无奈，有苦恋，有空虚，有屈辱，有等等禁锢了精神并使之痛苦的东西，而这种种复杂滋味也就是海明威要隐匿下的那“八分之七”。读这小说如果没有先认同一下巴恩斯的感受，那么你去读这小说中巴恩斯与其它人的所有的酒桌前的闲言碎语都会觉得平谈无味。而这小说中有八分之七又是由这样的“闲言碎语”所构成。

当然，听到这里你可能会认为，我是想说只要学会“听话听音”就能看懂那些“闲言碎语”，从而也就能读懂这本小说了，不过你可能会问，读懂是一回事，喜欢又是另一回事，读得懂就能保证人会喜欢他的小说了吗？其实我明白，你想问的是，海明威的小说真正让读者热爱的到底是什么东西？

海明威小说的魅力首先是在他对人心的洞察力上，这表现在他的角色塑造上，他的角色正象是人们都知道的就是一个“打不垮的人”，但是仅仅说他打不垮，那还不能完全解释他何以让人崇拜有加，其实这个“打不垮的人”的本质不是拒绝向命运低头，而是拒绝命运被一小撮人操纵。普通的人会认为，我们的命运仅仅是上帝安排的或自己创造的，但是却意识不到它有时是被一小撮人操纵了的。意识不到的人会乐于向命运低头（又能怎么办）。但是一旦人意识到了，那他就会气愤难忍，而海明威的这个“打不垮”的形象，也正是从这种认识中脱胎出来的。对上帝低头，对自己的选择认输，这无损真汉子的光荣，但是任由别人插手自己的命运，这就不可忍受。这些人总把手插在你的钱袋里，把脚踩在你的肩膀上，把路上修在你的土地上，或者总是要求你为他们的事业献身，然后赏给你一个你再也无法享用的东西。只有在这种人面前，这个“打不垮”的形象才真正的金光闪闪，具有真正的价值，才真的知道“自由”和”独立“到底是什么东西。

在这篇小说里，围绕着这个“打不垮”的形象塑造的其实是三个人，一个是巴恩斯，一个人科恩，一个是勃莱利的最后一个男朋友罗梅罗（他是一个斗牛士）。在巴恩斯身上，我们首先看到一个安于命运的人，这是个被天意命运“打败了”的人，但是他对爱情和生活是不屈服的，但这是他的“败而不垮”。当然，仅仅是这一点并不能说明什么东西，但是只要他的形象只有投射到那个追求勃莱利的犹太人科恩身上，才会显现“打不垮”的真谛。科恩这个人，我们首先看到的是一个生活得意的人，但是他最后不仅垮掉了，而且垮掉的丑陋无比。他虽然把巴恩斯揍晕了，把罗梅罗打得爬不起来，但是在勃莱利、巴恩斯和罗梅罗他们眼里，他却一败涂地。他最后只好灰溜溜的走了。他是一个不折不扣的爱情奴隶，他不是被天意命运击败的，而是被勃莱利这个人击败的，而勃莱利之所以能击败他，是因为他本身就是个可以轻易被什么人都可以击败的、一个可怜的家伙而已。正是从他身上才反衬出巴恩斯对生活的认识，对打不垮的精神的认识。而罗梅罗这个人，海明威用他与科恩（前拳击冠军）的决斗把那种“打不垮”的精神展现的更彻底。决斗那一段写得简直太精采了。一个是斗牛士，一个是拳击手，斗牛士用斗牛的那种不屈精神面对拳击手的凶悍。最后的结局是：拳击手比公牛难斗和斗牛士比拳击手顽强，也就是说“打不垮”的本质不是凶悍而是顽强（海明威最喜欢的两个主题“拳击”和“斗牛”在这本小说里发生了撞击，只不过这个拳击手有点菜）。从这里看，海明威对人性的洞察力就很让人着迷。

当然这仅仅指出海明威对人性的洞察力，别外海明威讲故事的技巧也是非凡的。科恩这个人的心理在这个小说中被他从头抓到尾，仅仅这一点，就非常不简单，小说中对科恩和勃莱利之间发生的事没有一点正面的描述，但是他们之间所发生的事却让读者感到非常清晰，就仿佛海明威在小说里全都讲过。而这只是因为他在描述科恩那些怪异的行为时描述的非常真实，确实真实，太真实了。为什么会这样？这是因为，就象是模特的眼窝越深画家才越能表现人脸的体积一样，正因为科恩怪异的行为怪得很所以才使这事更真实——当然，这也是这书最现实的趣味，其它说了都有点虚。

最后把海明威关于“冰山理论”的一句话作为本文的结尾：如果一个散文作家充分了解他所写的东西，那他就可以省略他和读者都了解的东西；“如果这个作家写得极为真实，那他会强烈地感觉到那些东西，就仿佛作家已经讲述了它们。”（摘于《午后之死》）这也就是他的冰山理论的另一种表达。他的冰山理论包含太多的意义。上面这句话里最重要的一个词就是“极为真实”，而要做到“极为真实”，需要一些聪明才智，就象生活也需要聪明才智。海明威真正的迷人之处在于他绝不仅仅是一个打不垮的汉子，而是一个无论生活还是写作中都散发着既聪明又老练、既谨慎又判逆、既认真又玩世不恭魅力的老男人（书里的巴恩斯也是这样的人）。而这种人在我们这里还暂时没有出现过，我们这里的人老了，总是变成一个个“天真的”匹夫有责的遣老们，那些干枯的人。

卡夫卡：《一只狗的研究》

null — Tue, 13 Oct 2009 07:55:00 GMT

《一只狗的研究》这篇小说还有一个名子叫《懂音乐的狗》，不过所有的名子都是后人加的，因为它只是卡夫卡写在笔记本上的一个没有发表的故事。这个故事在叙事上很抽象，从表面上看，它就是一个自传，传主是一条与众不同的狗，一条在自己的一生中拚命想弄清自己对音乐的（后来则可以看作是指涉全部的艺术）追求的狗，当然因为现实中的狗不可能有这样的智力和闲心，所以这篇小说也就只能看作是一篇寓言，或者更准确的说是一篇寓言化的自传。至于，这是不是卡夫卡本人的寓言化自传，那就是仁者见仁、智者见智，言之凿凿在这里不合适，否则只能引来争执，最后证明争执的双方电脑全都完好，但人脑各有问题。因此，这里就仅仅把它看成一篇自传就好了。

在这篇狗的自传的中，这条孤独的狗用上自己所有的执着精神去拷问自己存在的意义，生活的意义，它的追求的价值，以及那些价值的价值。它语调幽默，但是说出来的东西却是悲中之悲，它穷极一生的追求和研究带给它的只有“汲汲无名”和“徒劳无功”。因而，这里面就涉及到一个“人生的”也是“艺术的”或者说是一个“艺术人生“（这个词被用得很滥了）的终极问题，那就是假如你追求的是虚幻之物，那么你又何以得到实际的利益？在书中这个问题被卡夫卡用下面这句话予以表述：”土地从哪里获取这些食物？“这里有点抽象了，不过，后面我会试着把它讲得更明白一点。至于它能不能使读者你与卡夫卡产生共鸣那就得由天意来决定了。

这个问题如果单单从这个文本中抽取出来，共鸣无法产生，因为它很难理解，要想知道它到底是在问什么，那就有必要把这个故事从头简述一遍。因为只有搞清楚这个楚楚可怜的狗一生悲惨的境遇（不是遭遇），了解了这个问题对于这条狗意味着什么，才能知道它所隐含的喻意，或者说才能知道它何以能嗡嗡作响、不绝于耳的贯穿这个故事，贯穿了这条狗的一生，或者更准确的说，它曾经用过何种姿态存在于作者的精神之中。

这个故事是这样的：

故事以“我的生活发生了怎样的变化啊，可从根本上看却什么也没有改变！”开头——容我在这里稍作停留，对这个开头说上几句，应该说这个开头很有特点，因为它一下子就产生出“忏悔录”的形式，言简意赅、精妙绝伦，无论你怎么去体会，它里面都有一层你无法说清楚的喻意。当然，这只是开头，这故事精采之处还在后面。我们还是接着往下讲，不过，因为这个小说的文体不是纯叙事，而是既有叙又有议，而且大部分段落其实是一个故事的梗概，就好象是没有拆除脚手架的建筑，虽然里面已有人住，从窗口里可以看到他们就餐时点燃的蜡烛，听到他们默默交流的耳语。但是“这条小狗”作为建筑师和施工者，它总是把它的形象和声音表现的更突出更嘈杂，当然这也正是此文本的精采之处。不过，如果想把这个小说所有的精采之处都传达出来，那就只有把它全都贴在下面了，而这样一来，它就会象一座大山一样用它的阴影把我要讲的话（虽然都不重要，但是也是用了国家电网里的电）全都遮蔽。所以我就只有指出这座山的轮廓，至于这山上那些郁郁葱葱的山林和影影绰绰的景色就一概略去，留给读者“到彼一游”吧。

这是一条老年的狗，当一群年青的狗们从它面前走过并对它“恭恭敬敬”地向它问好时，他开始反思自己一生，反思它们狗类与其它的动物的不同，反思它作为狗类中的一条狗与其它狗的不同，也就是说它何以变成了这样一只与众不同的孤独的狗，最后反思这一切到底是从哪里开始。于是，它回忆起了自己童年中的一件事。

那是在一天夜晚，它漫无目的的跑着玩，突然有一群狗迎面朝它走过来，这群狗对它视而不见，喧闹不已，但是这喧闹立刻就让这条小狗觉悟到一种美妙的乐感，然后它就跟到这群狗们跳着起了一种搞不懂的舞蹈，让它分不清那到底是美还是让人恐惧的东西。它试图搞清发生了什么，但是那些狗因为它小而对它置之不理，只是把它裹挟在其中，只到它累得精疲力尽，让它惊骇不已，然后这群狗们就消失了。

从这件事发生以后，这条小狗的心理就完全变化了，它先是四处奔跑求告，想要弄清自己究竟遭遇到的是什么，它把自己的遭遇说给所有它能遇到的狗来听，但是无论它怎么努力，人家也不愿相信它，而且越来越对它没了兴趣。最后，它只有靠自己调查研究去弄清楚这个问题了。

它从一个最简单的问题开始研究，那就是”狗们到底以何为生“。这个问题对于普通的狗们不成问题，就是以食物呗，而且关于食物早已形成了一门规模庞大的科学，这个科学可以解释关于食物的全部问题。而食物又大都是从土里生长出来的，而关于土地的疑问又可以由所有的农业科学来解释。它对这些知识全都没有兴趣，它的兴趣却集中在了”土地从何处获取食物“。

这个问题可能会让读者费解，如果读者只是按科学的眼光来看这个问题，那这个问题就不成为问题。土地从它自己的过去留取种子，然后从周围吸收能量然后产出粮食，这就是最基本的解释。那么这条狗何以会被这个问题难住呢？这小说其实在这里的情节转换上产生了一点空隙，卡夫卡因为没有想要发表，所以可能在里面就漏掉应该交待一下的的东西。他漏掉的没有说清楚的是，对于另一些与真正的土地不同的“土地”，它们从何处获取食物。这个在小说的后面才区分出来，其实有两种不同的食物，也有两种不同的“土地”。

因此到了这里，我只好打断这故事，把这个问题的喻意说清楚了，因为其后的一系列情节都必须把握住这个喻意才能加以理解。其实，这个问题是想问：“在艺术的土地上如何获取食物”？或者说”艺术到底有何价值“，或者说”艺术的价值从何而来，它用什么”食物“与其它的人交换真正的食物。也就是说，如果艺术家把艺术也把当作生存的土地，艺术家们通过艺术劳作来赚取食物，但是艺术中能与食物等价的价值来自哪里？特别对卡夫卡来说，当他热爱文学，想把文学作为自己的生活的土地，但是这文学对他来说到底有什么价值，这价值又来自哪里？！这问题有点抽象了，不过确实对于喜爱艺术的人来说是个核心的问题，因为我们还要把这个问题更深入一下来思考：

“既使艺术是有价值的，但它对于有的人来说可有可无，而不是象真正的食物那样对所有的人都不可或缺。一旦人们拒绝去思考，拒绝艺术，那么艺术就会变成一团虚无。对于把艺术当作人生目标的人来说，那些不懂艺术的人还算得上和善，而不需要艺术的人才真正令他们恐慌，而且后面这些人还似乎总是占着这世界的大多数，而且还好象是越来越多！“也许这一点才是卡夫卡真正的困惑，也就是那条小狗要弄清的一个最简单”狗们到底以何为生”的问题。这个问题关系到所有那些想从艺术的土地里收获食物的人生存前景，或者说是他们生活的意义，他们“存在”的意义——又涉及到到“存在主义”了。

这问题提出来已经够尖锐了，当它真的在一个人身上实现那就更让人惊骇！当一个人为了艺术抛弃了人生的各种机遇和身边的人，那些所有可以让他融入社会的努力，当他抱着对艺术的执着走过一个又一个让他困苦的生活处境，最后他突然发现，他的艺术对他对别人都没有任何的价值，既使有也不是不可或缺，人们可能需要更可能不需要，就是需要也不是真正的需要，而只是渗杂着怜悯的消遣而已，这时候，他要怎么面对自己？比如* *（就不提这个令人痛苦的名字了），他自杀了。

故事讲到这里以后，再接下来卡夫卡在叙事那种特有的“冷幽默”就四处横生了，这条小狗带着这个“土地从何处收取食物”的怪问题走访所有它认识的狗们，这些狗们的回答则是什么样都有，但是没有一只狗能真正解决这个问题，就象豆瓣上“哲学人”小组里的豆友们的回贴一样找不到一点严肃性，又全都严肃的让人吃惊——但愿哲学组的豆友们不要看了生气，我这个说法也没有严肃性，开玩笑的。大家不要对号入座，因为我这里毕竟说得是“小狗们“。

最后，这条小狗开始考虑一种特殊的狗了，这种狗，有的译者翻译成”天狗“，有的译者翻译成”气狗“，当然我喜欢后面一个翻译，这个翻译本身就让人喜欢，至于这是一种什么狗，我把它们的特点一说出来，大家就会猜到，而且这种”天狗“也似乎与本人有关，这你们后面也会想到，不过与其让你们在后面指出来，还不如我自己先承认下来为好。它是这样一种狗，它们总是在天上飞，它们既不耕种也不收割，它们只是聚在一起：

“大家时而谈谈艺术，谈谈艺术家，这就是一切“

”他们特别需要同伴“

”他们必须使别的狗谅解自己的生存方式，至少也得让别的狗别注意它，忘掉它，如果不能公开做这些——这违背沉默的义务，那就设法换一种方式。正像我听说的，他们正在这样做，采用的方式是令人几乎难以忍受的夸夸其谈。他们能不停地讲，一半是讲他们彻底放弃体力劳动之后还能继续进行的哲学思考，一半是讲他们在高处进行的观察。他们在智力方面并不特别出众——过这种游手好闲的生活自然是这样，他们的哲学和他们的观察一样毫无价值，科学几乎用不上它们，也无法依靠如此糟糕的原始资料。”

好了，引用这么多足够让人知道什么是“天狗”了，就是那些评论家们，那些在专栏里夸夸夸其谈的艺术家和思想人，就是那些自己不写只能谈论别人作品和思想的人。

当然，卡夫卡对这些以文为生的人进行的是讽刺和调侃虽有可能会让人脸红，不过接下来一段里面就透露出隐隐约约的酸味儿了，请看：

“他们要求容忍不断涌现的新天狗。简直搞不清他们从何而来。他们是通过繁殖增加了数量？他们哪里有这种能力呢？他们也就是一张漂亮的毛皮，那里面能繁殖出什么？就算这种不可能的事是可能的，那该于何时进行呢？他们在空中总是独来独往，从不合群，即使肯屈尊下来跑一跑，也只是一小会儿，他们矫揉造作地跑上几步，总是独往独来，沉浸在无论怎么努力也摆脱不了的所谓思想中，至少他们声称是这样的。如若他们并未繁殖，那是否可以想象，有那么一些狗，他们自愿放弃地面上的生活，自愿变成天狗，为了舒适和某种技能选择了这种软垫上的无聊生活，是否会这样呢？这是不可能的。繁殖不可能，自愿加入也不可能。然而现实表明，不断有新的天狗出现。”

上面最妙的是最后一句话”繁殖不可能，自愿加入也不可能。然而现实表明，不断有新的天狗出现。”也就是说：这里面却永远没有它这种“孤独者”的份，而且它就是再怎么研究也永远不可能得门而入！尽管天狗们总是对别的狗彬彬有礼，愿意与其它人接触，但是天狗们又永远高高在上，高不可攀。

这种酸味还是不要细品了，卡夫卡本人的生活本来就有让他心酸之处，而他的作品也就是因为他的那种在辛酸仍然传出的笑声才更有价值（对，这就是价值），才更能带给人安慰，就象那句话说的：病人给家属的安慰总是比家属给病人的安慰更为动人。

其后的故事，怎么说呢？因为又有一次很大的转换，这里就只简略的说一下吧，这小狗带着这个问题寻找答案，最后无果，不过它也终于发现食物有两种不同的产出地，一种是真正的土地，一种是从空中，当然，这后者就是指艺术了，也就是说那些食物是由一些”以念咒、舞蹈、歌唱为其形式的补充性高雅活动”产生的。现在小狗也不去拷问那个问题了，它开始准备好好享受那些从空中掉下来的食物，不过它又发现“按照科学的意愿，这些仪式只应为土地服务，大概就是为了赋予它从空中获取食物的力量。既然是这样，那这些仪式按照逻辑就得完全在地面上进行，一切都得说给土地听，跳给土地瞧，舞给土地看。“但是它却老是找不到要点，所以食物有时来有时又完全不见踪影。那些食物让它极其忧心，极不自由，最后它终于不得不以绝食来对抗，用绝食来成全自己“真正的自由”。这后面关于绝食的一段可以与《饥饿艺术家》一起看，里面确实有它的影子。在这小说的最后部分，卡夫卡为自己艰难追求文学的一生总结出一条深刻的理念，那就是：”自由“比“文学”更有意义。

当然，对卡夫卡来讲，能够足够自由地去过文学生活，那实际上更是可望而不可及。

注：引文摘自周新建的译本。

叙事家略萨的《城市与狗》

null — Sun, 04 Oct 2009 06:36:00 GMT

作为拉美文学爆炸的一枚弹片，略萨先生既不想在小说中贩卖南美洲的玉米、咖啡豆和橡胶，也不想兜售欧洲殖民主义者遗留下来的孤独、迷宫和斗蓬，更不想因此而穿上一件南美土著人的猎装，拉出一头南美野驴来和读者们见面。略萨先生小说中的人物几乎让我们感觉不出他们生于何处，他们也许在秘鲁吧，不过在他笔下，秘鲁的利马就象我们所有曾经到过的地方，因为它们有楼有街道也有小商店，小商店里不仅卖酒还卖烟。也就是说略萨先生的小说没有以拉美特有的物质和人文环境来吸引人，他的小说之所以能取得成功，在于他出神入化的架驭那些既复杂又巧妙的叙事技巧，也正是因为此他不仅当了一届国际笔会的会长，而且获得了各种各样的文学大奖。

略萨先生写作这本小说的时候才二十出头，年岁尚轻，刚刚获得比他大十岁的胡利娅姨妈的爱情，至于他认真编出来这个故事是不是想用来证明自己写作的天才，然后用这个天才来履行爱情中的诺言，我这里就不瞎编了。因为我本人在这里不想证明自己在写作上没有天才，然后用来撕毁什么诺言。我只不过是想指出来，略萨先生那时生活幸福，所以他不需要用笔吐苦水，也没有必要年纪轻轻就对苦难进行痛苦思索。因此，这个故事的内核简单，不掺杂任何抽象观念，对人性的描摹仅止于孩子气的内疚和背判，对社会的批驳仅止于军方的自私和伪善，只不过足够大胆，以至于后来当局把它当众点着，以便用火光来照亮自己用来吓唬人的鬼脸。

一开始阅读这本小说，大多数读者会感到迷惑，因为略萨在小说的叙述上玩弄了一些只有专业的小说家才接触过的叙述技巧，里面既有用第三人称的全知视角来叙事的部分，也有借用故事里的角色作为第一人称视角来叙事的章节，还不止一个，而是象糖葫芦一样至少四个，至于我为什么提到糖葫芦，在后面我会说到。他在做这一切时全都是悄悄的，根本不给人提醒，这些章节有时在你阅读了十行二十行以后都不知道这到底是谁在讲故事。这小说主要讲一个军事管理的学校里上学的少年人“圈子”的故事。

故事中的这四个叙事者中，一个是圈子的首脑“美洲豹”，一个是圈子里的头号勇士“博阿”，一个是和圈子保持若即若离关系的“诗人”，最后一个是被排除在圈子之外的“奴隶”。他们并不构成圈子，但是却分距在圈子的内外层，当然，这里用他们的视角来看圈子也就肯定会更为全面。另外，在这个故事中，除了圈子作为故事的母题之外，还有一个叫特莱娜的女孩，这个女孩住在城市的一角，她曾是“美洲豹”青梅竹马的玩伴，后来又受到“奴隶”的暗恋，但却阴差阳错的与“诗人”见了几次面。四个叙事者中只有总是和一条叫“玛尔巴贝阿达”的狗在一起的“博阿”与她没有牵连。我猜想，这可能就是小说之所以叫《城市与狗》的原因吧。当然，这里还是不进行这种扯淡了。

这个小说故事的情节并不复杂，所有扑溯迷离之处都在叙事方式之上，上面我说了这四个叙事者象糖葫芦，意思是说故事的主线就象那个竹签，而他们的叙事则是一个一个向竹签的顶点——也就是故事的结尾，次序循环递进，这一技巧是略萨向他的崇拜者福克纳那里学到的。福克纳的《我弥留之际》就是这样一种小说，这小说的每一章都是人物的一个独白，福克纳运用这些独白依次向前推进他的故事，只不过福克纳没有在那本书里用上第三人称叙事，而略萨在这本书里却用过多次。

除了福克纳，略萨还喜欢福楼拜，这两个有福之人共同帮助略萨打造了他的叙事技巧。福楼拜告诉他如何克制叙事者的姿态，使谎言看起来更真实。福克纳教会他运用新奇的叙事策略，使真实更加变化多端。关于叙事者姿态和叙事者策略的详细分析可以见略萨的那个《给青年小说家的信》，在那本书里，关于叙事者的理论那一章篇幅最长，并被命名为“叙事者空间”。叙事者空间指的是：叙事者进入故事之中成为角色，还是出入于文本与故事之间，只作为讲故事的人讲他所见，还是高踞于文本和故事之外，他与故事关全无关，甚至于隐而不见。决定这个的就是叙事策略，因为它们可以分别达到不同的目的。也就是说，略萨在那里用了空间理论来分析这个复杂的问题。这里就先略过了。

另外本书的最后一章写得最为精采，应该引起读者足够的注意，这一章写的是多年以后，“美洲豹”来到瘦子依拉盖斯这个当年的挑唆犯那里，他们聊起他与特莱娜的之间的事。这是一个用对话来写的章节，但是却把分距在两个场景中的对话融为一体，一边是“美洲豹”和依拉盖斯，一边是特莱娜和“美洲豹”。有时候依拉盖斯会接过特莱娜的话，有时特来娜又对依拉盖斯的提问直接回答。依拉盖斯仍然挑唆“美洲豹”去追特莱娜，可是“美洲豹”自己却早已有打算，至于最后的结果是什么，还是由读者自己去看吧。

《第九区》里的新型外星人

null — Fri, 02 Oct 2009 10:29:00 GMT

一部以新科幻片（纪录片风格的科幻片）的形式拍成的社会现实片，它既有新现实主义电影的商业元素，又有好莱坞商业电影的艺术追求。它既讽喻社会问题，又深具人性关怀。虽然，它采用了虽不新颖但仍然巧妙的方法既“指桑骂槐”，却照就成功的使多个国家为此而恼羞成怒，因为它们那里总是有种种种族问题，并且毫无保留的奉行几种最愚蠢的方式即：登记、隔离、配给、驱除来治理。如果有反抗，那就正好可以动用怎么看放着都是浪费资源的杀人机器，虽然他们比我们更知道“微笑比枪子要便宜”。

奔着看科幻片的一些小观众看了此片失望了，因为他们看了觉得不太刺激。外星人很丑，从外型上看，象是从原始来的还没有褪掉甲壳和鳞片的节肢动物，并且笨的出奇，只不过会用电脑，但是绝对唱不出什么“草泥马之歌”，他们象地球人中那些最野蛮和愚昧的那一类，不得不受拿表格和钢笔之人的管制。他们整日在垃圾堆里找东西，然后就在自己的地盘小便。一旦看到自己需要的，就要不客气的进行强取，绝不会采用巧骗。于是观众们就说，那些外星人真是笨蛋啊！怎么会有这么笨蛋的外星人呢？看来导演自己肯定也很笨蛋，而那些外星人根本不是他塑造的角色，应该全都是他的孩子，因为他们全都遗传了愚蠢基因。唉！他们只有一半说对了，这一半说得对，还只是因为他们能够很聪明的自以为很聪明。

不过，我能感觉到，凡是这些以为外星人笨的，一定是那些相信将来有一天，外星人一定会造访地球，并对之坚信不疑的人，就象那些相信假期里一定会有外婆来接自己走亲戚的小朋友，他们相信既使外婆有事来不了，那一定还会有小姨和小舅舅。而这个，很难说此片的导演是相信的。他在这里只是拿一些假外星人来说故事吧，他才不想去想像将来的外星人到底会是什么样子，不过他相信，现在的一些弱势的种族已经被一些强势的种族开除了地球籍，而变成了一种外星人，他们没有好的住房，没有好的饮食，所有拍电视的那些人都不想和他们交流，只想给他们镜头，新闻总是站在他们的对立面，因为他们总是并不乐意成为新闻的中心，只是想招呼也不打就自故自的行使自己的权利，因而也就一定是非法的权利。这些人就是导演眼里的外星人。也就是说他们是地球外星人，而不是外星外星人。

所以这部影片既创造了一种新的影片类型，更是创造了一种新外星人。他们与老科幻片里按科学推理设想出来的外星人没有亲戚关系，他们实际来自于社会学家的观察日记。也许某一天这两种外星人之间可以通婚，也许到哪时，人们将会以更大的热情或愤怒出席它们的婚礼。不过只怕婚礼上没有糖果，只有罐装猫食。

要说这个片子确有遗憾之处，那就是它为嘛不是中国人拍的，不过，正因为它不是中国人拍的，所以也就没有什么可遗憾的。

关于艺术电影

null — Tue, 29 Sep 2009 16:48:00 GMT

究意是电影本身还是批评家的书本把电影上升到艺术的地位，这个问题就象是先有的鸡还是先有的蛋一样很难回答，不过幸运的是，本人在里不打算回答一切问题。我只是想指出一个所有人都知道东西：无论如何，艺术电影这个词就象艺术电影本身一样已经确立在观众和电影人之间。什么是艺术电影什么不是，人们在面对一部电影的时候容易分辨，但是要定义它就会遭遇困难。因为艺术不是标准，而是一个有无限可能的“类”，对于这个“类”，我们这里定义不定义它暂时没有实质的意义，因为我们只要去看电影，并且从电影中了解了什么是艺术，从艺术中了解什么是电影，从艺术电影中了解什么是人生，从人生中了解人为什么总要遭遇到困难重重的逆境，以至在他处于顺境的时候也会变得忧心忡忡就行了，因为，只有这才关乎人那可气的快乐、可怜的幸福等等等等。

一部艺术作品常常有这么一个特点，那就是它蕴含着一种生命力，这种生命力能从遥远的古代支撑它一路走来，人们通过它清晰的看到现实如何逐渐改变人，以及人如何逐渐创造历史。它总是长着两条腿，那就是传承和创新，没有传承性的作品就象孤儿，它也许不会被所有的艺术界排斥，但人们对待它的方法就是先分给它一点吃的，然后把它一脚踢开；没有创新的作品就象老头老太太，人们对待它们的方法是客客气的的等它们喘完最后一口气然后用一个床单包起来，抬去发霉。

那么非艺术电影象什么呢？非艺术电影就象是个前面推着车子，身上背着袋子，车子里装着花花绿绿的五花八门的日用品，袋子里装着叮当作响的铜钱用于找零的货郎。他们之所以不能归于艺术，是因为他们对于艺术来说永远是外乡人，也就是说，首先有一点，艺术有很强的家族性。而电影之所以成为一种艺术，就在于电影家曾经强烈的向艺术的大家庭靠拢。人们以为艺术电影的形成在于摆脱了其它艺术的影响，自成一家，但是正相反，它们其实是吸收各种艺术的奶汁（也就是美学），尽量向它们靠拢的结果。关于这一点，得辨证的看，当然所有的辨证法都是胡说八道，把死的说活，活的说死，这里还是不费这些口舌了。

总之，如果人们不能从一部电影中看到艺术的思潮在其中投下的清晰的影，那么它就只是个货郎先生，它和它所赚的钱虽然能弄出一路响声，但最终还是要淡出人的视线，连影都不见。而不是象艺术电影一样，在这个艺术之乡留下来，在祖宗的祠堂里抢一个小板登，在家族的老墙上钉一个小铁钉。这样说似乎有点自命清高了，但事实如此，无论你怎么看待艺术，艺术对待艺术家从来都是那么严肃和残酷，既尊重家规又强调血统，对家谱更是情有独衷，虽然它因此不可避免的出现各种逆子。但也正是这些逆子把它的血缘扩张，使血脉得以保存并长盛不衰。当然这个事也得辨证的看，所以这里还是要免了吧，虽然说我写这篇文章只是为了一般的胡说八道，所以还是尽量不要一本正经地胡说八道为好。

对艺术的家谱来说，有时候登记在上面的是一个流派，有时候又只是一个艺术家，但是无论是什么，他们之所以能被登记造册皆是因为他们有自己独特的风格。我们这里最好不要讨论风格本身是什么，而只讨论一个艺术家的风格是什么。因为到目前为止，我发现人们只要讨论这个问题就会头脑抽筋。不信你可以去找来从古至今所有的关于风格论的文章来看，不过我觉得如果你真这样干了，既使头脑不抽筋，手脚也得先抽筋。风格自己没有形，但是它又可以幻化成所有的形，另外，它还象雅各的天使一样，当他与雅各进行博斗时看到不能取胜就去扭坏了他大腿窝的筋。

本文之所以只说电影，因为电影作为艺术的历史比较短，而且还很清晰，它是在艺术发展到很成熟的阶段的产物，如果把流派比作道路，把电影作品比作建筑，那么电影业就象一个现代的开发区，在草创之后立刻就开始建设那些都是规划好了的道路和建筑，这些道路都是既宽阔又笔直，建筑呢也都极尽修饰，既适于住人又结实美观耐火。当然最主要是耐火，因为只要有一个电影拍出来，就会有太多的人把他们象火把一样的笔投入其中，如果不耐火，它很快就把它烧成一片废墟。相反呢，它出来以后就会象金子一样闪闪发光，到现在仍是如此。

下面只是对一些流派或艺术导演风格的的简短评述。因为全是个人之见，所以全都可以归为一般的胡说八道，但愿读者们不会因此而产生什么不适之感，如果有，那将由你们的小区诊所漂亮的护士小姐负责，如果她们不漂亮那将由她们的美容院负责，总而言之，我不负责。

一意大利新现实主义
这是电影史上最有名的一个风格流派，他们的风格就是写实，不计一切代价的遵重现实主义，把现实当作是神圣的不可触碰的祭坛。凡是在电影中可以调动的东西，都务求他们在现实中曾经存在或将可能存在，当然，这是陈词滥调。但是，人们不知道的是新现实主义的电影有一个秘密，那就是一定要拍现实中很不平凡的事实，它才有可能拍好。

什么是不平凡？我可以举《偷自行车的人》为例，在这电影里，那丢自行车的人其处境是很奇特的，他面临的困难是极其尖锐的，因为他必须要有一辆自行车，没有它，他们一家就有可能有人饿死。这是现实，但是这是一个很不平凡的现实。

与这部电影相比较，我们可以举国产片《十七岁的单车》相比较，只要好好感受一下，你就可以发现，后者根本没有前者那种能触动人心的气势，毕竟，那个十七岁的农村少年没有自行车只会感到沮丧，而不是感到绝望（我指的是最真切的绝望），他至少还可以回家，他至少可以重头再来。所以这个电影虽然也可以拍的非常写实，但是它却永远拍不到前者的高度。因此，最后它演变成了一个少年爱情戏，落入日本岩氏艺术的残窝以求打动那一大群年轻的观众去了，就象一个怀着崇高理想离开家，最后却不得不在一个大户人家做牛做马的浪子一样。面看《小武》那就不同了，这个小偷，他的生活就很不平凡，不仅找小姐，而且还执意要和人家谈恋爱，得，反正他可不是常人。

由于不知道这个秘密，这个电影流派遗留下来一个偏见，那就是几乎人人都能拍电影，事事都可当素材，只可惜这造成的结果不是电影业的繁荣，而是DV的热卖。

关于这个流派就说这些，只要记住现实总是太乏味就可以了，而艺术总是拒绝乏味的。

二伯格曼
伯格曼是个极端自省的人，他就象一个解剖医生，不过他解剖的是人精神的所有存在物，比如欲望、激情、理想、意志，这些东西统统都被他当成某种脏器，而人的意识流（比如回忆和梦）则象血液一样贯穿其中。

当然上面也都是陈词滥调，这里只说伯格曼电影的一个秘密：就象人眼所能看到的只在一个有限的范围之内，人心所能感受到的同样有所限。为了把人心中最细微的情感体现出来，那就需要巧妙的把这些细节放大，但是又不能使它显得奇张和做作。这里先想一想一些港台电视剧里的那些煽情的明星泪，你就知道要表现细腻的情感又不显做作有多么困难了。那么，伯格曼是怎么做的呢？

伯格曼是怎么做的呢？我这里还是不回答，不仅因为我说过我不打算回答一切问题，而且也因为这个问题确实太难以回答，要回答这个问题就得去涉及到伯格曼电影的方方面面，从编剧、设计台词，到摄影和场面调度，所有这一切他在技术上的别出心裁都是为了这个而转。伯格曼的电影处处有独到的匠心，而这个全都是为了把人心那种细微的情感波动而为。

为了说明我不是在故弄玄虚，这里还是指出一个让我看了电影一直挥之不去的镜头说起吧，那是在《野草莓》中的一个镜头。在这个镜头要表现的是那个老头儿在车里听到他的儿媳说到他的儿子其实在恨他的时候突然反省到自身，这些本来是用的是正反打镜头来拍的，但是老伯格曼这时候突然给了这老头一个非常正的正面直拍镜头让老头儿目瞪口呆的面孔占据了画面的中央，而且让他定了一定立刻又切走了，切到飞驰的路面上。从而把老头随后的忏悔之路铺陈开来。首先，你要知道这个直面的镜头是很不寻常的，它里面包含很巧妙的匠心。你可能会认为这什么也说明不了，但是，我得说这个正面的特写镜头现在仍然很深的印在我心理，它给我造成的印象非常强烈，我相信，这个镜头所表现的一刻在伯格曼的一生中一定出现过，当然不象老头那样夸张到为人所见。但这种人突然对自己生活的恍然大悟，在人的生活中虽不多，但全都是绝对的弥足珍贵，对每一个人都一样，我相信谁都体验过，只是没有谁想过把它那么显明的表现出来，使它那么耐人寻味，这只有老伯格曼做到了，这难道还不能说明伯格曼的伟大么？

三费利尼
如果让伯格曼和费里尼去描写同一个人，那么我相信伯格曼可能会从这个人的性格和所有心理的隐密的特征来谈起，而费里尼则会把这个人的外貌描写的维妙维肖，然后再谈到发生在他身上的种种轶事。这是他们之间最不同的地方，伯格曼的人都有一个精神的自我，而费里尼的人首先只是一个直立行走的动物。

从费利尼对他电影演员的外貌的注重可以知道这一点，费利尼在电影中所做的事与文学家在小说里所做的事恰好相反，文学家们通过刻划角色的性格让人想像到他的身材和相貌，而费利尼则通过他所选择的演员身材和相貌让人立刻识别出这个人的性格。他非常注重演员的外形，当他的演员在电影中一出现，人们就立刻能感受到这个人可能遭遇的命运，因为他的面貌是那么清楚的表现出他的性格，而命运常常就是人性格的结果。由于上述原因，费利尼就可以在他的故事中去除所有那些为了交待人物的性格而设计的情节，这样他的电影就可以专注于讲一个好故事。这使他的电影显得既简洁又透明。

没有谁的电影能象费里尼的电影能把演员和他的角色结合的那么紧密，仿佛电影中的故事就是这个演员合理的命运似的。想一想《大路》里那个藏巴诺吧？他的结实粗壮的身材与他内心巨大的孤独结合的如此之深，以至于他的形象让人那么的难以忘怀，每当我觉得自己的孤独的时候，我都会想起在这个世界上还有一个人比我还要孤独，那就是老藏巴诺，而这总是给我很多很多的安慰。这怎么不让我们喜爱费利尼呢？而且我想这也是艺术所能带给人的最好的结果。

好了，下面照例来讲到费利尼电影中的一个秘密，这个秘密就是他的电影中的人全都没有脚步声！呵呵，当然，你可能说这算什么大不了的秘密，我这里又在故弄玄虚了，那么我还是说点实在的吧，那就是说，费利尼总是钟情于后期的电影配音，他从不用电影的现场同期录音，因为他能在声音表现一些东西。还是举一个例子来说明这个问题吧。

这个例子选自电影《八部半》，那是由马斯特洛尼饰演的导演和一帮人在夜晚的一场聚会，这个聚会让他非常不舒服，因为他的身边是一些喋喋不休的人，所有的人都想找他说话，而他则不想和所有的人讲话，因为他对这一切都厌烦透顶，于是他的思想开始开小差，浩浩荡荡、飘飘忽忽、悠游无定所。注意，这上面描写的都是这个人最抽象的心理，这个心理是很难用影像，人物的表情和动作表现出来的，什么抓耳挠腮啦、目光呆滞啦这些用来表现这种心理是表现不出来的，最多都是苍白生硬的，而且这样表现也不可能知道他的心理的流动的轨迹，但是费利尼却用了一个巧妙的方法来表现它。那就是利用声音。

费利尼在电影的远景处设置了一对情侣，这是马斯特洛尼的那个放荡不羁的朋友和他怪里怪气的未婚妻。这一对人与他身边的那些人是相互不牵扯的，而他们的生活也是被马斯特洛尼所羡慕。费利尼先让他们在远景发出的声音和马斯特洛尼周围的人所发出的声音交替出现（看这一段电影的时候一定要打开音响），而且逐渐取代了它们。然后再转回来。然后用马斯特洛尼的面部表情来配合这个声音的交替，从而把他心理的轨迹，他的厌烦和兴趣点表现的清清白白。这个情节如果用现场录音，那是绝对不可能的，因为现场录音所录的音是没有选择性的，永远都是近大远小，而费利尼在这里却很不寻常地让远处的声音能够盖过近处的声音。其实人耳本来也象人的眼睛一样可以聚焦的，人们也可以对近处的声音充耳不闻，而对远处的声音伶耳细听。费利尼正是利用的这一原理，从而把这个情节拍的又真实又巧妙，这是不是很聪明呢？哈，哈，哈。

四塔尔可夫斯基
关于塔尔可夫斯基，他的伟大已经通过他那本著名的《雕刻时光》予以阐明了。那本书里面不仅有许多崇高的字眼，比如“高尚、艺术家的责任、大师的使命、全人类的命运”等等，另外还有一些诗以及一些深不可测的美学理论。他一生拍的电影不多，英年早逝，这就更加奠定了他的地位。

当然，他伟大当然伟大，伟大之处就是把电影影像提高到诗的地位。这一切都使他的电影虽然出名，但是也让人望而生畏，包括连他的崇拜者也都让人望而生畏，我这里如果有说错，他们一定会丢过来一些砖头，而且也一定都是黑砖窑的出品。因此，这里就不去批露他的什么秘密了，只指出在他那本书中最需要引起人注意的一个词，那就是“诗的逻辑”。

这个“诗的逻辑”非常重要，因为他的所有的电影美学理论都是建立其上的。所以为了讲一讲他，那就必须对这个“诗的逻辑”胡说八道一通。

其实塔尔可夫斯基的诗的逻辑也就是人的情感的逻辑（这个逻辑不是一般人认为的逻辑学的逻辑，它的定义下面会讲到），他所谓的诗指的不是格言诗，也不是哲理诗，而是抒情诗。而他的电影所着意的也就是激发人的情感，触动人的心灵。只要人的心灵被触动了，那么人的情感就被净化了，那么所有的一切也都会变得伟大了，我这里不是说笑，这是真的，反正我是相信伟大这个词以及它所包括的一些含义的。

要解释诗的逻辑，最好先来说一说现实的逻辑和意识的逻辑。这里的逻辑不是指的一套推理手段和大堆象咒语一样的符号。这里的逻辑其实是指一种合理的次序性，举例来说吧，在现实中，当一个人拿起铁锤去击打另一个人的头部，那么这个人的头就会流血不止。从而在击打和流血之间就有一种逻辑关系(原谅我举的这个例子有点邪恶），因为这两个现象的出现总是一个在前，另一个紧跟在后，并且在所有的人身上试验都不会有错——当然，在猪身上试验也不会有错。而这种现实中的一个现象紧跟在别一个现象之后，就是一种逻辑，它们互为因果。而这就是现实的逻辑。

再说意识的逻辑，意识的逻辑可以和现实的逻辑完全相左，比如还用前面的例子，当一个人处于回忆的时候，突然想起自己有一次头部流血，继而又想起了那个用铁锤击打他头部的手。这样一来，看到了吧？在意识的逻辑里，这两个现象是颠倒的，是流血在前，而击打在后。这就是意识的逻辑。它有可能和现实的逻辑相合也可能和它相反。在艺术品中，在电影中，在诗中，在意识流小说中，人们在编织故事，创造诗的时候，一般遵守的都是意识的逻辑，而不是现实的逻辑。特别在回忆中，人们总是先毫无来由的想起一件事，继而想起在那之前发生的一系列事。这就是意识的逻辑。

那么最后再说塔尔可夫“诗的逻辑”，这种逻辑其实是意识逻辑的一个分支。只是它有更为特殊的运作过程，人们在日常的生活中会感觉到自己情绪的流动，一会儿狂喜，一会儿失魂落魄，一会儿惊恐，一会儿又洋洋得意。当然特别是在爱情中，这样的情绪的流动最为清晰，爱啊恨啊恼怒啊妒忌啊等等。但是这种种情绪的流动无论多么虚幻，但是它们毕竟还是有一定的规律，这些规律就是情感的逻辑，这也就是塔尔可夫的“诗的逻辑”。只是塔尔可夫斯基很少表现爱情，他更喜欢表现的是人的愁绪，比如《乡愁》。

塔尔可夫斯基非常执着于研究人的情感流动的过程并将之用影像表现出来，而这里最主要的技术就在于电影的剪辑。从他那本书里看到他对电影剪辑过多的研究就明白他对这个诗的逻辑有多么重视了。于是可以说塔尔可夫斯基电影最大的特色就在于他的剪辑。

如果说伯格曼在剪辑中对待他的电影镜头，就象是打惠斯特桥牌，总是想要一墩一墩的拿到手。那么塔尔可夫在剪辑中对待他的电影镜头就象是在堆积木，而这堆积木中每一个镜头都要能挑起人的某种情感体验，所以看他的电影要能跟上他的影像的喻意才行，这就不容易了。不过他确是伟大，因为在电影史上还没有人能这样对待他的影像过，一忽尔现实，一忽儿梦境，一忽儿回忆，一忽儿又是憧憬。中间还会夹杂着一只小猫打翻一个奶罐，一片羽毛徐徐落地，当然还有能激发人的情感的适时出现的声音等等。

当然，塔尔可夫斯基并不是在电影中全都这样运用他的诗的逻辑来剪片子，他只要在其中有那么几段就可以了，否则那就太煽情了，他是克制的，因而也是伟大的。

最后，因为这里已经说得够罗嗦了，所就就不能再写了，本来其中还想拿一些国产那些粗制滥造的艺术电影来比较的，但是现在看来没必要了，对于国内一些拍电影的傻瓜们，我们只要知道他们全都皮薄肉肥就行了，就此打住了，胡说八道到此结束。

从迷惘到垮掉的文学

null — Sat, 26 Sep 2009 04:34:00 GMT

美国的现代文学史有一个明显的脉络，那就是从“迷惘”到“垮掉”的过程。前者以海明威、菲茨杰拉德、多斯•帕索斯和托马斯•沃尔夫为代表，后者则是凯鲁亚克和约瑟夫•海勒为代表。

海明威的《太阳照常升起》开创了一个以迷惘为主题的文学系列，迷惘一开始只是被海明威摆在那些思索生活意义的年轻人的面前，继而成为了这一代年轻人的生活意义，他们以迷惘为乐趣，以迷惘来显示自己的存在，用迷惘来吸引女孩的青睐。只有作为这一派人领袖的海明威却一直到死都不觉得这有什么好玩。

“迷惘”说穿了就是自感生活无意义，海明威穷其一生与“迷惘”相对抗，但是他所能做到的只是“试图”宁死也不被它击垮，就象《老人与海》里的圣地亚哥老头，当他拖着那条大马哈鱼回港时遭遇鲨鱼的掠夺，一开始他就知道，这鱼会被吃的一点肉都不剩，但他仍然选择与那群鲨鱼搏斗到终了。他知道自己的反抗是无意义的，但是他仍然反抗，这是一个典型的“迷惘”形象（在欧洲这被称为“西绪福斯的荒诞”）。海明威之伟大在于他从迷惘中创造了一个打不垮的硬汉形象，就象是个神样的西绪福斯。只是最后有点诡异的是海明威的自杀，因为那似乎预示着最终还是要垮掉，海明威之死有点预言的性质，一个神乎其神的人。

其后，文学史上出了凯鲁亚克，他虽然没有直接主张垮掉得了，但是他所写的那些人物却都希望自己快快垮掉，越快越好，他们认为只有垮掉才得找到乐趣，只有用垮掉才能留住女孩子温柔的目光。他们不是以垮掉姿态让人感到惊奇，就是以垮掉的速度让人震撼，他们不仅以垮掉的速度相互攀比，更以花样百出的垮掉方式使自己标新立异，垮掉既造成人生的绝望又担负起人生的理想。美国大陆出现了一个空前的垮掉、颓废、荒诞的繁荣景象表现在实物上就是大麻、烈酒和摇滚乐。

当然，这只是一种思潮，绝不能看作是什么社会进步的方向，它只是人的趣味，作用止于争夺女孩。就象伯格曼所说，人们的生活最终总会回归到审慎，美国也是如此，九十年代以后，他们又成功的通过好莱坞重建了他们那个树立在“一个小男孩砍树的谎言”上的务实精神，嘿！这群审慎而又狡诈的美国人。

上面扯远了，我们还是回到托马斯•沃尔夫身上来吧。从这本书可以看到他还是以迷惘作为此书的主题，主人公尤金在书中多处着迷于思索自己人生的去路和感悟自己的处境，托马斯•沃尔夫在这本书里的“迷惘”很纯净，带着优雅的迷人的稚气，但是这只是指出这本书在美国文学史中的位置而不能表明它真正的地位，也不足以解释人们对它的溢美之词。

不过如果我们拿这本书和《静静的顿河》相比较一下，指出它们的共同点可能会把这书的优点加以澄清。其一，都是大部头的长篇处女作；其二，都是在世界文学领域中得到公认的力作，因为在其中都可以寻觅到悠久的文学传统；其三，都有一个与作家的年龄极不相称的老炼的文笔（这从本书开头就可看出来，而且象这样的段落在本书中象镶嵌在王冠上的宝珠一样散布在各处，这也可能是福克纳说他写得那么狠，仿佛写的时候就知道自己命已不长的原因）；其四，都迷漫着一股浓郁的写成经典作品的大气魄；其五，文本就象是一个富矿，人物众多，性格鲜明又形态各异。

当然，这些理由里面最突出的是第三条，因为它虽有可能引不起读者的注意，但是绝对能让所有的作家感到妒忌。文学不象科学，靠二百五的智商就可以得到，它还需要丰富的人生阅历。文学的人生可以让人在他八十岁的时候仍然疯狂的成长，而科学的人生有可能使一个人在他四十岁以后就完结，当然，这里我们不要讨论哪一种更好。这里只是说明早早就把文笔磨砺的那么老炼的托马斯•沃尔夫确实有他真正的过人之处，而且前途足以让人羡慕的要死，人的生命毕竟有限。

另外说一下，托马斯•沃尔夫因为写这本自传性太强的书而使他受到乡邻的攻击是蒙在这本书上一个不应该有的调子，人们总是拿它为这本书说事实是很无聊，包括他的姐姐和他的同学在他死后对他的家庭和学校的真相的澄清也没有意义，多此一举，因为那既不能准确的指出沃尔夫的真正的生活态度也不能阐明他的创作理念。

沃尔夫书中的人大多是双面人（双重形象），只有很少几个是独面人，那些独面人都以极其可憎的那一面示人，因为他们确确实实为尤金所厌恶，但那些双面人则都是与尤金生息相关的，被他深爱的。而且他越是爱的深，他就越是取笑他们，这包括他的姐姐海伦的金牙和哥哥本的秃顶以及尼克的结巴。这在本死的时候，从尤金那无法抑制的狂笑就最能说明他的爱之深切（那一章确如福克纳所说，写得太狠了）。因此，只要仔细的品味一下这本书，你就可以知道沃尔夫对他所写的人所怀的是一种又爱又恨的态度，就象书里的从不愿用口积德的真诚的老甘特。看完这本书，人们自然会不由自主的象尤金那样爱上这一家人。

所以这书虽然是辛辣的文笔，但是那仅仅只能看作是修辞技巧，不需要什么“批判现实主义”这样的陈词滥调来解释。而且这本书从结构上看主要着眼于写人而不是写事。他是对人不对事来写这书，而不是对事不对人。也正是这给了被称为美国最伟大的编辑珀金斯大刀阔斧的修改的余地，如果沃尔夫写的是故事，那他的修改就不会太容易。其实沃尔夫想找回他的过去，他要就是想要给那些在他的生命中出现的人留下最完整最清晰的画像，因为他认为自己永远回不去了，原因就是那些人都消失了，他认定自己作为男人只要出生之所以会走入迷途，就是因为他丢掉了所有身边的人。这又是他那个“迷惘”的组成部分。

美国文学史很复杂，出现很多迷人的大作家，有许多是与欧洲同源的，但上面这些作家却绝对是美国本土特产，他们建构的这条文学史支线非常的独树一帜，而且路线肥沃，既让人惊讶又让人羡慕，因为，他们能从迷惘走向垮掉然后还能重新回归！可是中国的文学呢？唯一一个象模象样的文学史从先锋文学之后就完了，就象搞了一次极不成功的实验，现在的只剩下几个还在滋滋冒烟的甘锅，由它们产生了什么八零后东拉西扯的小抄文和九零后烟熏火燎的火星文，这让一些人非常丧气的看到中国文学似乎只剩下最后一条路了，那就是回归我们伟大的“伪善主义”传统。这是文学史吗？也许是，它也很独树一帜，称它为实验造星小烟熏文学史吧，而且它最突出的特点是有不孕症。

我们越是需要老练的文笔，出版者越乐意提供给我们幼稚的，粗浅的思潮，因为他们要紧随东洋人的动漫后面捡拾什么宝贝。他们拚命的想让人明白他们在证明自己的愚蠢方面有多么的不遗余力，他们劝人信奉什么“人只有变得傻才会幸福”的格言，然后用海涅所说的那句“傻瓜比人多”来总结我们伟大的中国和她所有伪善的人民。但是傻人的傻福，只是指他在他的苦难面前浑然不觉时他才有所谓的“幸福”，这个所谓的“幸福”不过是毫无痛苦的死，而如果结局是死，那幸福又有何益？！而这正是他们极力隐瞒的东西。

审慎的幽默感

null — Fri, 18 Sep 2009 08:12:00 GMT

“我觉得，我总把自己要做的事情尽量搞得与别人能干成的事情一样难。。。。。。。”怀特先生在他的一封信中这样说。

在这本由跨度达五十多年的个人书信编成的文集中，怀特先生几乎每一封写起来都那么一丝不苟，能运用轻松的笔触把生活表现的那么风趣，对于一个写信的人绝对不是什么轻松的事情。

也许我们不能说，怀特先生在写这些书信的时候就有日后出版它们的意愿，但是，我们能看出这些书信绝对遵循着能在《纽约客》发表的标准来斟酌文字的习惯。怀特先生惜墨如金，它们虽大多不以严肃的面目示人，只是些堆积一些与生活打趣的文字，但是他对待词句的编排正象他对生活的热爱，星星点点都要调动自己审慎的魅力。他的字落在纸上就象把硬币投进储钱罐，不仅要一个一个叮当作响，过后还要能拿到银行换成一张存单，使后来有幸能够读到它的人都可以支取到一笔数目可观的幽默感。

怀特先生既是《纽约客》的一位编辑，也是它的一个作者，他一生中写了许多优美的评论、随笔和专栏，而且还写了一本卖了一千万册的《文体要素》，怀特先生的个人书信集中的书信不仅和他的那些随笔专栏一样长短，而且和它们一样足以传之久远。怀特先生对待这些信的认真态度，能让人看出他从写信中得到的乐趣远多于他期望得到的回执，他似乎要证明，要写出好文章，取悦自己比取悦读者更为有理，就象他所写的那些随笔一样。当然，这要把他写给他妻子的情书除外，在那些情书里，他为了博得凯瑟琳的一笑(忍俊不禁的笑），总是非常大方的花掉了他们夫妻俩加起来还要多一倍的心思，想一想这里面会包含多少趣味吧！因为我们知道，他的妻子凯瑟琳既是一位极有品味的作者，也是《纽约客》的一位编辑。

只要指出其中最有趣的一封就可以看出怀特对他妻子的感情，这是一封假托黛西小姐写给凯瑟琳的信，这里面把怀特描写得非常滑稽，当然，怀特写的时候就已假定凯瑟琳绝对能够一眼看出来写信的就是他本人，怀特先生虽没有在这封书信中对她吐舌挤眼的扮出标志性的鬼脸，但他的文笔早已磨炼地象他的两片嘴唇一样为他的妻子熟悉。这封信虽然能让人看出怀特的性格上的顽皮，但是他幽默感仍然来自于其中一本正经的措辞。

注意一下怀特在他的情书中所花费的那些数量可观的心思是有意思的。从怀特先生在给他妻子的书信中，具有一种尽量把文章写得别出心裁，尽量不被人轻易看穿，但一定要把世界看穿以后才能写出来的意愿。而这种意愿也就成就了他的文风，这也是他虽写了《文体要素》一书，又反对在写作中死板运用那些规则、技巧等等这些东西的原因。

本书的书名取自怀特在新婚不久留给他的妻子凯瑟琳办公桌上的一个便笺，能与凯瑟琳组成家庭使怀特对生活充满感激，这使他热爱生活，从而能够把他天生的幽默感用得既不乖舛也不做作，只与温情和快乐相伴。这确是一个最美的决定，不仅对他们如此，对美国的散文和《纽约客》也是一样，包括我们中国的读者和出版社就在今天仍受其福泽。

要说与凯瑟琳的结合是怀特一生“最美的决定”，那么凯瑟琳的去世就是一个巨大的灾难，在这本书的“告别凯瑟琳”那一章以后可以看到怀特书信的风格大变，一开始的时候，他还想保持自己乐观的态度，这从他的信中大量出现了的、把他凄凉的心境表露无遗的：“谢谢、我很高兴。。。。。”的措辞就要以看出来，但是，不久他就发现这样的呈强他吃不消了，他的信开始向外吐苦水。又过了一段时间，他的书信中才逐渐恢复了一些幽默的笔触，但是那却已不是用来显露幸福而是隐藏苦楚。

因此，这本书信集的价值已不仅在于文学还在于生活的方方面面，实实在在的生和死，真真切切的快乐和痛苦，又因为这些东西都是由一个热爱生活的作家的持之以恒的粹取出来的，所以也就更为浓郁，对别人更具有艺术的进化意义。生活就是人的进化过程，只是不同的人选择不同的进化方式。也许不能说艺术进化的方式对人最好，但是这种方式绝对最能保持人的自由和独立性，也能保持生活的丰富和趣味性，因为无论如何，人最终总归会变得更为世故，更加理解生活，这对于孤零零处于茫茫人海之中的现代人来说仍然是避免不了，理解和接受生活也许会产生痛苦，但是那至少会使你不是显得那么愚蠢和面目可憎。对于那些在其生活中老是充斥“不满、激愤、妒嫉、渴求、坚忍、忧郁”的人，我们能给予他最好的忠告就是“去拿块艺术的镜子照一照”。

最后说一下，与E•B•怀特的生日相隔一天的普鲁斯特以文中出现大量炫烂多姿的比喻而为人喜爱，而怀特则证明，哪怕文章中不用一个比喻，也能把它写得趣味非凡。他是怎么做到的？读了就会知道。人们说他的文风质朴，但质朴是什么？质朴就是——平凡化的不平凡！

批评家的小说

null — Mon, 14 Sep 2009 03:01:00 GMT

死亡匣子小说有两种极端，其一是粗壮，其二是精细。所谓“粗壮”，就是说文本中能够激发人的想像力的形像极其丰富，整个文本象一个生命力旺盛的大树，人物就象摧不烂拖不挎极其耐磨的牛皮，世界总被他捉到踩住踏烂，被他的眼光覆盖轻蔑看扁。世界上的一切都要被他嘲笑和讥讪，他的行动要能产生下面这样一个喻意：“只要人活着，世界就是渺小的；只要世界存在，人就是伟大的。”所谓“精细”，就是说文本中能够引起人思索的东西非常深入，提出的问题有无法直面的尖锐，人物的行动总是被他的思想拘役，而且他所能思索到的一切要么把他引入虚无，要么把他导向荒诞。他所生活的一切无非是为了做出下面的注解和诠释：“假如历史是由人创造的，那么人就是令祖先们遗憾的；假如人是由上帝创造的，那么历史就是让上帝悲愤的。”

如果一个小说家在写小说的时候野心很大，总想着把它写得卓越不凡，一般说来，他要么朝前者发展以论证人性之坚强肯定极为必要，要么朝后者发展以阐明人生之荒诞绝对毫无意义。桑塔格的这本《死亡之匣》当然属于后者，对于一位目光敏锐且以“反对阐释”（应该狭义的理解为反对给行动赋以过于抽象、隐晦的意义）作为其元批评理论的女性来说，桑塔格也无意使读者将这本由她写成的小说想像成前者！因为，她不仅采用批评精神来写小说。而且按照她的批评理念让人物的行动毫无喻意，仅仅具有荒诞的形式。

这本小说的故事主线是：好人迪迪一定要做成一件事，就是让少女海斯特做他杀人罪行的“目击证人”，从而帮助他进入死亡画廊，以打开“死亡之匣”揭露死亡的真实面目，或者更准确的说，就是获取桑塔格女士在这个“死亡之匣”里放进的那张字条，上面写着“死亡=人生百科全书”。

小说的主题是探索死亡之迷，用的是“死亡与少女”这个不朽的形式。就象很久很久以前，童话就让我们相信，只有公主才能解除王子身上的魔咒一样。直至今日，人们仍乐于相信只有少女才能与死神对抗，这方面的作品我们可以找到很多，当然最有名的还是陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫和索尼亚。在本书中“王子”拉斯科尔尼科夫变成了一个美国男人，而公主“索尼亚”改名海丝特，她眼睛虽然瞎了什么也看不见，但仍然保持自己温柔善良的一面，因为她还要专司救赎。桑塔格为何要让这位“索尼亚”成了盲人，我想她是想让这位美国拉斯科尔尼科夫“王子”其行为变得荒谬（让一位盲女来做他的“目击证人”，而且他要的不是得救，而是死亡本身），由此更有现代性，因为“荒谬”是现代小说最基本、最强大的趣味（这本身也够荒谬的！）。

不知是因为这位“迪迪”的行为如此之荒谬，还是桑塔格女士的写作很奇诡——以一个女人的眼光来写一个男人的心理——从而形成了本书的另一个特点，本书的主人公“好人迪迪” （他是被采取意识流方式塑造出来的，因此其纤细敏感心理全都暴露无遗）虽是一个男人，但他那精细又善变的气质使他在心理上很难说是个男人，这位“好人迪迪”就是在肉身上也仿佛有女性的体征，即全身布满敏感地带，到处挂载感觉器官，连突出于体表的骨头都赋予它们毫无逻辑的思考能力。真真是女性化十足！

因此，这本小说表面上看象是个男人的旅行包，包里装着各种奇妙的旅游幻想，但阅读起来却象是一个摆满了各种写着德法英日文瓶瓶罐罐的女人梳妆台，它的品味是那么的琳琅满目，直把人看得目瞪口呆，呆若木鸡。当然，大多数想写伟大小说的、极具野心的作家都知道，写小说就象打仗，常常靠人多才能取得胜利。尤其是如此具有批评精神的小说就更得如此，这可以拿《追忆似水年华》为例。桑塔格在这小说里也试图创造众多人物，但她采取的方法却极不正常，别人是把一个人身上能具有的气质分散给大家，而她则把这众多的性格集中于一人，因此，书中这个“好人迪迪”，就被她称为“妒忌的迪迪”“友好的迪迪”“爱整洁的迪迪”“乐于助人的迪迪”等等等等，足足有100多种（译者这样说，本人没查）。

总而言之，这是一本极具有批评精神的小说，对于那些想要理解错综复杂生活的读者来说，有一半人如果她们静心来读的话必有所获，而另一半人，他们则可以从好人迪迪那里知道好男人最好不要那样活！

自由主义小鬼和老鬼

null — Wed, 09 Sep 2009 09:30:00 GMT

69 人们通常评价自己的青春岁月时，会说它是那么的无忧无虑，但是在回忆的时候更喜欢说起的是那段岁月里一段趣味十足的疯狂经历。这本小说里的故事正是取材于材上龙自己的一段疯狂经历，1969年，他十七岁，因此，把这本书定为青春文学作品绝对没错，但是要是定义为校园文学作品就更好，因为，这小说的故事发生在校园中，而且最让人产生期待的，也是构成这个故事主线的是矢崎同学一心要泡到松井和子同学，一级校花，这个故事的主线产生了这本小说的大部分趣味。不过，这样的校园青涩爱情却不能更准确地说明这本小说何以如此妙趣横生。那么这本小说的特点究竟在什么地方呢？

其实，最主要的还在于本书写活了一个“自由主义小鬼”矢崎，也就是作家村上龙自己。在本书的腰封上你可以看到这样的文字“日本的凯鲁亚克、日本’垮掉的一代‘代表人物。。。。“云云，这里提到了凯鲁亚克，提到凯鲁亚克，读者就会想到《在路上》，这也是一本同样妙趣横生的书。那本书里塑造了一个叫狄恩·莫里亚克的人，我们可以把这个人称为”自由主义的老鬼“。把村上龙和凯鲁亚克拉到一起说，其实还不如把矢崎和狄恩·莫里亚克这两个”自由主义的小鬼和老鬼“拉到一起说更能说明其中的共同之处。而这个共同之处就是”自由主义“。

好了，那就说说自由主义吧。自由这个字眼已经很不时髦了，不仅不时髦而且也变得破烂不堪，如果有谁谈论自由，那立刻就会有人提醒要接下来说一说什么是”滥用自由“，由此把这个谈论自由的人弄得极不自由，以至谁也不能自由的谈论自由，这是让人很丧气地，但是还是说说吧。

自由本身不是美德，但人人都向往自由，自由本身也不是乐趣，自由的本质应该是，能使人最大限度的享受所有乐趣，然后就——逃之夭夭或溜之大吉，而失去自由就是无路可逃。《在路上》里的狄恩就是这样一个人，他活得是如此自由自在，以至他的朋友们不得不在一个聚会上集体批斗他，骂他自私自利。虽然矢崎同学在书中作自我介绍时，只是说自己是个任何帮派体系也不想参加的墙头草，但是在书的结尾还是被他的好朋友艾达玛指责其是个无论做什么都只顾自己的利己主义者。当然这也是矢崎同学最大的魅力。在矢崎同学眼里，体制派（接受现行社会体制进化的人）愚蠢，反体制派（与上相反）笨蛋，而且无论是体制派还是反体制派都是一群无聊透顶的家伙，反体制派之所以能让他不是那么太讨厌，仅仅在于他们总是能吸引到一些喜欢搞点小崇拜的傻呼呼的小美眉。因为在泡美眉方面，矢崎同学无论什么时候什么情况下都是耳聪目明的。

上面说过，这个故事是材上龙以自己的一段疯狂经历为素材的，而正是这一点又与凯鲁亚克的那个《在路上》有不同，因为后者所塑造的主角不是凯鲁亚克自己，而是他钦佩的一位朋友。因而在凯鲁亚克的那本书里蒙在狄恩的自由上有一个灰蒙蒙的调子，这就是由极端自由产生的一种宿命性，读凯鲁亚克那本书，你会时时感觉到这个叫狄恩的迟早要遇到一场厄运，你总能预感到这个狄恩最后终会倒一个大霉。这就使《在路上》这本书更多了一些现实主义，约束了一些浪漫性。但是本书却不是这样，“自由主义老鬼”在凯鲁亚克的笔下结局凄凉，而“自由主义小鬼”矢崎在村上龙的笔下却志得意满，不仅搞成功了那个文艺盛典，而且还和松井同学一起去海边看了冬天的海景，吃了松井同学亲手做的很好吃的“荷兰芹”。虽然他们最后是分手了，但那已是在故事之外，在故事之外矢崎同学还成了大作家，由此可以享有更多的自由。

本书的结尾，矢崎同学成名以后不忘把他书中出现的人给读者一一交待，就连为了让文艺盛典更有前卫性而放在会场上的几只鸡也没有忽略。这是艾达玛从一个养鸡场里图便宜买来的有忧郁症的鸡。这些鸡在盛典结束后被放生在野外，结果一时间成了不明真相的报社报道的内容：“十足健康，野生鸡，可跳跃达10米之远。“而这正可以当作“自由主义小鬼”矢崎的一个漫画式的写照。

悲剧的现代化——伯格曼的《不良少女莫尼卡》

null — Mon, 07 Sep 2009 04:30:00 GMT

从电影名就可以看出来它讲的是一个女孩的故事，更准确的说呢，是一个走在一条与众不同的人生道路上的十七岁女孩的故事。她叫莫尼卡，她拥有一个愚蠢粗俗的家庭，一个酗酒的父亲和一个生育力强大的母亲，这样的家庭组合在电影中很常见，也许它是造成不良少年的典型，但是这不是本片的重点。另外，这个女孩身边没有可以交谈的朋友，只有已经占过她的便宜仍想占她便宜的臭男人，这些人对她所持的态度恶劣，而且她似乎对此早已习惯。当然，这也不是重点。还有，她喜欢看电影，她看电影不是为了*****，也不是为了勾引笨笨的傻傻的男孩子们，也就是说，她只有卡门式的野性但是没有卡门式的精明，她看电影的目的非常简单实用，那就是想按电影里的情调来设计自己爱情中的细节。并由此得以成就那个艺术史上比较著名的愚蠢，就是让自己的生活不顾一切的模仿艺术。这是《包法利夫人》中爱玛的愚蠢。这个愚蠢已经被福楼拜摆弄得非常显明。当然，这种愚蠢是如此伟大，以至于现代人仍照行不误。看武侠片只为当和尚，看飚车片只为去撞行人，看黑帮片是为了戴大墨镜抽大雪茄，看成人动漫，只是为了走路要迈成“八”字，在心理年龄上让自己比自己傻。这种事到目前为止，不是还是大有人在吗？——当然这有时很有趣，有时却很糟糕。对艺术家们来说，艺术的真谛就是模仿生活，而对这些人来说，生活的意义就是模仿艺术，艺术创造出多少愚蠢的角色，生活中就会产生多么大的傻瓜。当然当然，这也不是本片的重点。本片的重点就是。。。。

他叫哈列，其实他叫什么也不是重点，他只是个正常的孩子。他比莫尼卡大两岁，他的母亲在他五岁的时候很正常的死了。他生活在一个正常的单亲之家。他身上最最正常之处在于，他想要过正常人的生活。他很正常的爱着莫尼卡。当莫尼卡按电影里的情节让他来一个吻的时候，他的表现是二话不说。当她不顾一切的辞掉自己的工作要过一种自由自在的生活的时候，他也不顾一切的与她一起私奔。嗯，这一切都很正常。只是这一切都太正常了，他不知道，莫尼卡是因为无法忍受正常人的生活才离家出走的，但是他最终的目的却是想给她一个男人在外挣钱养家，妻子在家抚养有父有母的小孩子的正常家庭。由此伯格曼的悲剧得以形成。他们结了婚，并产下一个小孩子，然后，她终于受不了了。但她又能怎么办呢？只能做错事以便挨上一顿打。然后，她就更受不了了。但是她又能怎么办呢？只有用老办法，一走了之了。如果他们没有孩子，这事只能成为一些笑料，但是一旦故事中出现小孩子，人们就很难笑得出来了。这也许才是本片的重点所在，人们尽管去做这世上的所有蠢事，但是生活仍然得继续下去，人与生活相比，生活似乎比人还要愚蠢。这就不仅仅是悲剧了，因为悲剧已成了生活本身，或者说，生活已经成了现代人的悲剧本身。古典悲剧的主角是英雄，现代悲剧的主角都是梦想家。但是现代教育就是给人造就一个又一个梦想，从小到大，父母没有成就的就把它转嫁给孩子们——其实说这些都是没用的，现代人不能缺乏梦想，人太多了，大家都这样做，而且大家都认定，不做个梦就没法混成人样，更别说混出个人样。悲剧就悲剧得了，管它是古典还是现代的呢？

本片是一个非常典型的现代悲剧，它不象古典悲剧那样是为了塑造一个完美的好人而带给人愉悦。他的悲剧性是那么赤裸裸，他把现实中一些令人可怕的东西那么血淋淋的呈现出来。最后也不给它进行包扎止血。如果说悲剧的一个要素是可怕，那么，古典的悲剧总是把悲剧的可怕性发展到崇高的境界，如果分析一种悲剧中的这种可怕性的话，它可以分为三层，第一层是剧中人走在一种错误的道路中，第二层是，他意识不到自己走的路是错误的，第三层是，当他意识到他是走在可怕的道路上时他仍然要走下去。只有把悲剧中的可怕性发展到第三层，那才能达到艺术上的崇高。才会有真正的美学品格。但是伯格曼的这种现代悲剧呢？他仅发展到第二层，就止步不前了。他不在想成为一个美学上的的标杆，而只是想成为一个讽喻式的训诫，一个帮助人不重蹈覆辙、不老是范傻的戒条。从这方面来说，伯格曼确实是个道德家，但是他又不是一个普通的道德家。他的非凡之处在于，他能使他的道德训诫非常生动，而这才是他真正的天赋。这种天赋就象是血液，如果没有作品，他就只是一股暖流，一旦融入作品，那它就成了生命本身。

那么这种生动性来自何处呢？它来自由细节上的真实。生动必须要求真实，而且不是一般的真实，而是真实到能够产生惊奇的真实，只有惊奇才能产生艺术上的美感，因为它能对抗乏味。也就是说，只有真相让人惊奇的时候，真与美才会相结合，当然它们还没有与善相结合。从这里又能看到现代悲剧的又一个特点，那就是它虽然是伦理学意义的，但是它的美却不是来自于善，而是来自于真。这其实正是现代悲剧中一个很有趣的现象。一个伦理学意义上的作品中的美不是来自于善而是来自于真！

但是，要指出来，并不是所有的真都能产生美。在现实中，人们可以感受的一切都是真实的。但是唯有那些能引起我们惊奇或恐惧的，只有那些能触动我们的心灵的，让我们感到惴惴不安的真相才能成为美的源头。其实说穿了，一个正常人身上发生的真相都令人乏味，只有那些生活在奇异状态中的人才能使真相产生惊奇。而这惊奇才能成就艺术上的美。但是，老伯格曼的这个电影中的角色的奇怪之处还不是肉体上的超能力，也不是拥有罕见的职业，而是具有奇怪的梦想，也就是小莫尼卡，也就是说，她在外观上看都与正常人无异。差别仅在于其心理。那是些不为人见的连她自己也搞不清楚的伦理观念——什么是幸福、什么是公正（不是公平）有关。

在影片中，最为精彩一笔是当莫尼卡和她男友哈列在私奔的途中遭遇多次打击以后，她这样问自己：“为什么有的人总是有好运气，而有的人却永远没有！”这句拷问道出了人类心理存在着的一个独特之处，那就是总是确信自己会交好运，而正是这种心理把人和其它动物区别开来，人类因此变得高级起来，确实很高级！

闲话少说，看这个影片可以领略一下伯格曼是怎么纯熟的运用那种悄悄的横摇镜头来表现人心理中潜伏的怨恨，这个到是不错。如果不把它扯到自己身上对比自己的生活来看这影片，这影片应该说非常有幽默感。也许这才是能体现伯格曼的非凡的功力的所在，好了，把这个也当作本片的重点所在吧。

波德莱尔的《恶之花》

null — Thu, 27 Aug 2009 10:07:00 GMT

对一些只是爱读小说的读者来说，认识波德莱尔有一点困难，而对另一些总是想写小说的读者来说，喜欢波德莱尔却非常简单。因为，他没有写出什么有趣的小说，而只是对别人写的有趣的小说进行一些有趣的批评。

波德莱尔是一个批评家和一个诗人，虽写过几个短篇但也已绝版，他的传世之作是诗、散文和批评集。他的这些文章在他生前大多是发表在报纸杂志之上，就象是现代人写在自己博客里的短小精悍的小文章。这样的小文章无论在哪个时代也都是很泛滥成灾的，能结集出版的应属幸运，但是能成为经典的那就一定是强中之强。一般说来，这样的短文所具有的力量总是有限。短短的三四千个字能说出来的道理充其量也就有三四两——小瓶烧酒，也就是说还不到一斤。那么波德莱尔的这些短评就比别的人多了一些份量么？非也，他的文章其份量也不过可能比四两多几钱，但是他却这四两拨动了千斤，他通过在这些短小精悍的文章中改变文学的功能和艺术的世界，从而在现代艺术的奠基者中占有一席之地。

尊崇理性，这首先是波德莱尔思想最大的特点，我想这也是现代艺术最大的特点，而不是象人们所认为的正相反。现代主义思想虽然有反理性的大烙铁，但是人们也应该看到，那里所反的理性也是那种亦为波德莱尔所厌弃的理性，即通俗性的功利性的——通过大众化教育带给人的理性，而不是关于艺术、关于趣味的美学理性。后一种理性的神是“美”而不是“道德”，它总是为公众所缺乏，因为其历来被公众教育所轻薄。对于美，人们虽然乐于追求，但更乐于在她面前扭捏作态（而这恰于之于她的智慧相悖，这一点从波德莱尔的书中自会看到人们的愚蠢）。

因此，波德莱尔所拥有的理性将不是用来曲折别人的肢体和改变自己的人生，它是让人得到愉悦。当然，人们想要改变的从来都不是人生而是环境。但是人的环境之改变更多靠的是幸运和行动。而不是理性，如果你相信理性本就应该用来改变自己的环境，那么这种理性却改变的是你的人生，它将让你终无所获，你所生活的环境是在不断变得更宽敞更热闹，但随之而来的是消失了就无法挽回的蹉跎岁月，而从中你本可以不需奔波即能享受更多。也就是说，理性带给人的都不应是权利、职位和光荣，而是最大化了的快乐和自我欣赏。理性带给人的的不是难以完成的人生变革，而是容易得到的对美的领悟、沉醉、沉醉中的觉醒和觉醒之后的留恋之情。

从《恶之花》中，波德莱尔所要做的正是尽量地剪除理性中的道德，而赋予他们美感。他使理性的光芒在宇宙之间普照，既使是天使的花园或者是恶魔撒旦的坟场，特别是在那些让常人不愿入眼的丑陋和罪恶之中，他更是力求使其色彩斑斓，趣味盎然。波德莱尔用这种理性得到他应该得到的那种光荣，那就是美神俯僦下来吸骨噬髓的一吻。

从波德莱尔这里，可以得出这样的一个结论，即艺术中的理性也并非总要损害艺术的纯洁和趣味，因为理性的所能做到的恰是让人站在更高看到更多获得更多乐趣，如果一个人能把世间的一切都尽收眼底，把一切真理都揽出怀中，那它就将拥有上帝的视角，那它拥有的快乐将是进入了天堂的的人也不可能拥有的快乐，它是快乐中的快乐。因此，波德莱尔的书是那些真正喜欢安静，热爱思考的人的福音。他让你确信，思考必有所获，艺术并非全靠情感的热烈既可。在波德莱尔之后，诗人的形象再不仅仅是绘声绘色讲故事的鼓书艺人和浪漫抒情高手，而是一个真正的思想家和先知，也只有这种诗人和这种诗才能称为真正的现代诗，而不是只要情感新颖格式自由即可称为现代诗。

这本诗集中篇幅最大的是”忧郁和理想“，理想是美，而忧郁则是对美的流恋。这里面大多是一些情诗，这是波德莱尔写给他的情妇和他所暗恋的女人的，当然还有是对热带地区的向往，和对美神垂青的期望。这些诗虽然带着强烈的抒情色彩，但是也蕴涵丰富的哲理思想，因而它们既有将要消逝的浪漫主义精华又有正在出现的象征主义的萌芽。波德莱尔生活在艺术上一个承上启下的时代，在那之前诗意主要靠作者的文笔和读者的情怀来产生，而在他之后，诗意将由作者的灵感和读者的智慧来显现。象征主义总是被人说成晦涩难懂，这不仅说明的现代艺术中更加重理性的特点也说明了读者大公们在美学修养上的浅陋。

波德莱尔在这个诗集一个献词上告诫读者，如果你不懂修辞，那你还是扔掉它（《关于一部禁书的献词》P331）。波德莱尔虽然热爱理性，但是他并不轻视语言，他的修辞功力是深厚的，这里虽是被译成了汉语，在用词方面的修辞虽已是模糊不清，但是在句型和结构方面的创造仍然清晰可见，其中有几首译出来竟能给汉语增光添彩。比如《美丽的船》、《阳台》和《黄昏的和谐》等等。

当波德莱尔给这理性的胸脯上再插上诗的语言以后，其魅力自然要激发起人们给予其最大的赞赏。但无论什么样的赞赏，都不仅不会言过其实，而且还远远难以企及。呵，赞赏自己喜爱的大师！波德莱尔总是让所有的人暗然失色。波德莱尔的那些颂扬总是写得那么具体，那么切实，尽量具体的言说，这正是波德莱尔艺术批评的信条，正是这个信条，他的思想才让后人一读再读，并大受裨益。

波德莱尔是一个美学的雕塑家，在他的笔下，每一种美都具有鲜明具体的形式和质感，每一个被他评论的诗人和艺术家都有自己鲜明的个性和风格。他批评他们也就是为他们塑像，人们在波德莱尔的书中可以获取他们清晰的形像，而真正的雕塑家也能从波德莱尔的批评中寻觅到为艺术家们塑像的方法。他的文章以雄辩著称，而他的文章又让人确实体会到什么是“事实胜于雄辩”。

他的书与那些艺术史教材的差别最大，在那些教材里，为了概括和简便以便让钻营艺术的人背诵，所以要运用抽象空洞的词，编者用标签把那艺术（就是美学趣味）分门别类，标出价格，这个一分、那个五分的予以出售。有时候都让人怀疑编者自己是不是也根本不懂那些词，不过既使他们不懂也无可指责，反正读它们的人也不懂。而且这些书的作用正是为了把这些人的头脑弄晕，然后才从中拣选出真正要去了解它们的真正热爱艺术的人，真正想要得到波德莱尔的智慧的人。

其实，波德莱尔的最大的成功之处还在于使文学成为艺术的抽象，使它在所有的艺术领域中既能预示一切又可以诠释一切，他所用的方法就是最大限度的把词语变成所有艺术趣味的抽象——美术的、音乐的。他使文学之于艺术就象数学之于科学，人们在数学中能抽象出多少科学的法则，就能从文学中抽象出比科学法则总数的乘方还多的艺术法则。科学的法则是为了让人确信，艺术的法则为了是让人惊奇。如果人们通过科学能证明人类有多么伟大，那么人们通过艺术就能证明人类有多么颠狂；人们通过科学能证明世界前景有多么光明，那么人们通过艺术就能证明这光明之下将会能产生多少罪恶；人们通过科学能造出多少新人类，那么人们通过艺术就能使这些新人类最终看清自己可笑的模样。

真理并不仅存在于科学，正如艺术也并不仅来自于灵感。