永恒布鲁斯

对电影《美国黑帮》的一句话影评

永恒布鲁斯 — Thu, 08 Nov 2007 09:33:31 GMT

2007的又一部“盗火线”，又一部经典！

真实即力量——纪录片50部里程碑之作(下)

永恒布鲁斯 — Sun, 01 Apr 2007 04:40:33 GMT

真实即力量——纪录片50部里程碑之作（下）

　　[意志的胜利] Triumph Of The Will 德国 1934

　　导演：莱妮·里芬斯塔尔

　　片长：114分钟

　　黑白

　　获奖：纳粹国家奖威尼斯电影节金奖巴黎电影节法国政府大奖

　　1934年，在拍摄纪录片方面已崭露天才的里芬斯塔尔被希特勒选中拍摄一部表现纽伦堡阅兵典礼的纪录片。纳粹党为她提供了任何一个导演都会为之咋舌的工作条件，希特勒想把纳粹党变成银幕上最美和最有力量的形象的意图被里芬斯塔尔完美的实现了。[意志的胜利]以希特勒的专机从茫茫大雾中显现为开端，充满了游行、集会、震耳欲聋的呐喊以及如林的举手礼，最后在瓦格纳恢宏的史诗音乐里告终。里芬斯塔尔在影片中创造性地使用了多种表现手法，甚至打破一直被奉为金科玉律的完整构图原则，如希特勒的头部在画面中被切去三分之一，使他的背影占据了整个画面的一大半，而游行队伍则变得相对渺小，仿佛是从希特勒举起的手臂下面鱼贯而过。影片赋予希特勒神一般的心理假象，强大的宗教般神圣意味使此后观看此片的德国人禁不住热泪盈眶，但本片集艺术上的成功和拍摄对象的法西斯本质于一体的身份也使里芬斯塔尔饱受争议，但其革命性的蒙太奇剪辑、广角特写无疑大大影响了日后的电影创作。

　　[奥林匹亚] Olympia 德国 1936

　　导演：莱妮·里芬斯塔尔

　　片长：215分钟、

　　黑白

　　获奖：威尼斯电影节金奖

　　无论里芬斯塔尔愿意与否，从1934年开始，她已经被公认为是纳粹党最有力量的宣传机器了。1936年柏林奥运会举办之际，她受国际奥委会之托为奥运会拍摄纪录片。这部名为[奥林匹亚]的纪录片，几乎成了所有体育纪录片的圣经。里芬斯塔尔在其中创造的许多拍摄技法被无数后人所效仿，例如使用同步器拍摄百米赛跑场面，在地上挖深坑，以低机位拍摄跳远运动等。与此同时，这部影片在画面审美方面同样达到了极致，影片开头的古希腊奥运会比赛场景，让人感觉每一块石头都具有着惊人的能量；继而，几个裸体男女手持各种运动器械的镜头和“掷铁饼者”等著名雕塑交替出现。戈培尔把这组镜头阐释为“优等种族”理论的图解，但是它所纪录的人体之美和仪式之美，又的确让以后的电影人叹为观止。

　　[我们为何而战] Why We Fight 美国 1942-1945

　　导演：弗兰克·卡普拉

　　片长：427分钟

　　黑白

　　好莱坞电影大师卡普拉算是最早移民美国实现自己梦想的成功者。20世纪初，他从意大利到美国，一部[一夜风流]使他登上了奥斯卡的梦想之颠。二战时期，他息影从戎，马歇尔将军亲自委任他拍摄一部能够激励美国青年参军的大型纪录影片。卡普拉率领他的分队自1942年起用资料片和缴获的敌方影片制作出了 7集大型系列纪录电影[我们为何而战]。影片中，他用“光明世界与黑暗世界的决战”来形容战争，把美国的制度和生活方式作为“光明世界”的代表，国会山、石碑等镜头被赋予国家意义，用以为“美国精神”大唱颂歌。[我们为何而战]表达了他对民主制的一种牧歌式的自信。直到越战开始，这种至高无上的“山巅之国”信仰才逐渐被打落尘埃。

　　这套纪录片包括：

　　[战争序幕] Prelude To War 1942 54分钟

　　[纳粹的进攻] The Nazis Strike 1942 41分钟

　　[分割与征服] Divide And Conquer 1943 60分钟

　　[不列颠之战] The Battle Of Britain 1943 55分钟

　　[苏联之战] The Battle Of Russia 1943 83分钟

　　[中国之战] The Battle Of China 1944 67分钟

　　[战火燃烧到美国] War Comes To America 1945 67分钟

　　[活在死亡线上] The Last Days 美国 1998

　　导演：詹姆斯·穆尔

　　片长：88分钟

　　彩色

　　获奖：1999年71届奥斯卡最佳纪录片

　　[活在死亡线上]由斯皮尔伯格监制。影片以多位匈牙利籍犹太人对1944年奥斯维辛集中营遭遇的回忆，和珍贵历史镜头交织在一起，让人不经意间陷入叙述者的情感中去体验那段活在死亡线上的日子。五位大屠杀幸存者，祖母、教师、商人、艺术家、美国国会议员，捱过了一段非常人能够支撑的艰苦岁月，现在于美国过着安定的生活，当他们再度回首50年前的恐怖经历时，一切都像梦境。影片以平静的基调讲述着惨绝人寰的人间地狱故事，以骇人的历史揭示了人性中极度丑恶的一面，令观众难以保持麻木，启发现今人类对不同种族、不同宗教、不同文化的包容，避免再发生同样的惨剧。

　　[柏林，一个大都市的交响乐]Berlin，Die Sinfonie der GroBstadt　1927

　　导演：瓦尔特·鲁特曼

　　形态：黑白片(无声)

　　国别：德国

　　片长：52分钟(24格/秒)　69分钟(18格/秒)

　　1927年9月23日，本片首映于柏林，影片作曲艾德蒙特·迈泽尔亲自指挥一支由75人组成的大型乐队为影片伴奏，盛况空前。影片是新客观派电影的重要产物，将摄影机的纪录本能，在当时而言，也算推到了极致。影片事无巨细地展现了柏林各色人等的日常起居及其工作、生活的繁密状貌。也是“横断面电影”的典范之作，也就是说，它表现的是某一部分现实的横断面的电影，不以个人，而是以群体为描写的中心，并且排除了对所表现人物的好恶情感。影片记录了春末之际，柏林某一个工作日从早至晚的生活情景。鲁特曼用一台摄影机和烂熟于胸的蒙太奇手法，奏响了一曲自然流露却宏大森严的视觉交响。当时的评论给这部辉煌的影片寄予高度评价。称其为“迄今为止与电影所展现的一切决裂的作品”。同时，这也是部高度形式化的影片，它的意义也不止于纪录片的范畴，而上升到“电影作为动作艺术”的高度上来。后人虽诟病此片只是自然主义的简单外露，但它对电影技术和艺术的双重贡献，无疑是巨大的。同时，也为后来的纪录片提供了绝佳的样本。

　　[普通的法西斯]Ordinary Fascism 1965

　　导演：米哈依尔·罗姆

　　形态：黑白片

　　国别：前苏联

　　片长：133分钟

　　罗姆是前苏联著名电影大师和电影教育家，曾执导过我们非常熟悉的[列宁在10月]和[列宁在1918]。本片是这位电影大师的掩卷之作。影片运用了大量新闻资料，并作出极富智慧和人道力量的撷取。按罗姆所说，他要探讨的是为什么20世纪中期竟会出现法西斯这种可耻的现象，并考量普通人如何会变成“普通的法西斯主义者”这一历史根源。影片很容易拍成政论性的纪录片，但罗姆却赋予这部影片罕见的思考力度和且深且痛的诗意表达。纪录片的解说词在这部影片里得到近乎完美的绽放。幽默、机智，并流溢着朴素而深遂的哲理。影片临近结尾时，伴随着一张张富有思想的面孔，人们听到了这样富有哲理而又有力的声音：“毕竟有一些对希特勒说‘不’字的青少年。毕竟有一些人年复一年坚持不懈地对‘纳粹’主义说‘不同意’。牺牲固然需要很大勇气，但是在周围人都说‘是’时敢于说 ‘不’……在严禁思考的情况下依旧思考，这样做也和牺牲所需要的勇气一样大。”

　　本片在前苏联被称为人类必看的一部电影。

　　[无粮的土地]Unpromised Land1933

　　导演：路易斯·布努艾尔

　　形态：黑白片

　　国别：西班牙

　　片长：27分钟

　　作为超现实主义电影大师，布努艾尔这一次目光对准西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方，在动物片和旅游片的客观样式下隐藏着作者对社会严厉的控诉，并对西班牙内战的即将爆发作出了大胆的预示。布努艾尔对电影纪实特征进行了极致化的探索，冷漠的犹如科教片的解说员声音，极度真实以致于凸显魔幻色彩的取景让这部影片在纪实的形式中仍然贯穿着超现实主义的基本方法。和布努艾尔的大部分影片一样，[无粮的土地》又犯了众怒。这一次连他的工作人员都拒绝将名字写入演职表。第二年，西班牙第二共和国禁演了本片。

　　[中国]China 1972

　　导演：米开朗基罗·安东尼奥里

　　形态：彩色片

　　国别：意大利

　　片长：134分钟

　　作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了这部纪录片。安东尼奥里说拍摄本片的意图：是让意大利观众看一看带有各种缺陷的安东尼奥尼式的中国。他还说：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到前苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派。影片非全然的纪实，虽然对文革时期，中国人的民生常态有着较为细腻的纪录，但导演本人的态度却异常模糊，致使有极广泛人群脱离历史的嫌疑。本片在文革时的中国曾遭受到强烈批判。时至今日，人们仍然很难读解安东尼奥里的东方态度。

　　[初恋]First Love　1974

　　导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

　　形态：彩色片

　　国别：波兰

　　片长：51分钟

　　这是基耶斯洛夫斯基个人最喜欢的一部电影，这部清新怡人的纪录短片，全然没有基氏黄金期那般充满道德焦虑。他跟踪一对波兰青年男女从相识、相爱直至结婚生子的全过程。虽为纪录片，却有着剧情片所特有的情节脉胳和专属基氏的极微妙的情绪跳动，赋予了纪录片别样的光彩。这对青年男女在婚前订住宾馆时，基氏派其工作人员伪装成民警，前去查房，给这对情侣带来了一场极生动的有惊无险。由此，基氏模糊了真实与虚拟的界限，使我们看待这场庸常而美好的爱情之时，也产生了犹疑。基氏顽皮而机智地洞穿了“真实”的缺口，使电影和人生成为一种既尴尬又无可奈何的互补。

　　[带摄影机的人]Man with the Movie Camera　1929

　　导演：吉加·维尔托夫

　　形态：黑白片(无声)

　　国别：前苏联

　　片长：80分钟

　　音乐家出身的维尔托夫，是“电影眼睛派”的创始人，他倡导影像绝非对生活的机械还原，而是对生活的重新注解，他声称“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。在此学派最具代表意义的这部作品里，维尔托夫带着他的弟弟和妻子，以一种几乎下意识的举动营造出一种古怪的诗意来。他自己亲自出现在银幕上，登上大桥的顶端，爬上烟筒、塔和屋顶，躺在地面上仰视火车、其他车辆和行人。把被一般人视为没有什么捕捉价值的睡眠、醒来、上班、游乐等生活琐事记录下来时。全片没有事件的波动，只是零散地将生活琐事作一看似无意图的重筛取。影片强调生活的基础是由无数个无意义的碎片拼接而成。并指出不完善、不规整，不具有明确意义的现实，同样不是真正意义上的生活。本片具有着极为动人的音乐感，精美的镜头组接使电影初步确立了“节奏”的概念。但维尔托夫并不美化生活的优越和懒散，而以一种相对奇特的漠然强化了人与物之间的，颇具神秘色彩的关联。如鲜花般盛开的蒙太奇手法，在今天看来，仍相当前卫。

真实即力量——纪录片50部里程碑之作(上)

永恒布鲁斯 — Sun, 01 Apr 2007 04:36:24 GMT

真实即力量——纪录片50部里程碑之作(上)

[毕加索的秘密]The Mystery of Picasso

　　导演：亨利-乔治·克鲁佐Henri-Georges Clouzot

　　出品：1956 法国

　　片长：78分钟

　　1956年夏天，法国著名导演亨利-乔治·克鲁佐获得了毕加索的同意，拍摄了纪录片[毕加索的秘密]，影片忠实纪录了毕加索创作20余幅绘画作品的详细过程。影片采用黑白胶片拍摄，这使吸烟和手持画笔的毕加索显得更加神秘莫测。《华盛顿邮报》曾撰文惊叹——“不可思议！试想，你正与这样一位大师共处同一画室！”这也是我们大多数观众在看着部纪录片时的一个简单的共鸣。毕加索曾说过：“就我个人而言，一幅画乃是破坏的结果。”在观看这部影片的过程中，我们能够清晰地感受到这种破坏，这部电影在今天，恐怕是我们近距离接触这位大师最有效的途径了。更为邪门的是，在拍完这部纪录片后，毕加索将拍片过程中所画的20余幅画悉数毁弃，这使本片更显珍贵。本片获得第九届戛纳电影节评审团特别大奖，1984年法国政府甚至正式宣布，将这部影片纳入国家宝藏之列。

　　[三里冢] 1967-1972 (日本)

　　导演：小川绅介

　　片长：共6部，总长16小时

　　[三里冢]是日本纪录片大师小川绅介，记录三里冢地区的农地被政府征收去兴建成田机场时，农民与政府抗争的经过。在日本，纪录片拍摄者基本上都站在反抗权力的立场，甚至纪录片本身就是一种反抗的形式。小川绅介导演生前最后的谈话是这样的：“我不承认‘国家’这个名词，‘国家’这个名词是可以不要的。”

　　1967年三里冢地区开始要兴建机场，当地村民为了保护自己的土地而与警察抗争，抵抗坚持了五年一直到1972年，这五年期间小川绅介带着剧组成员一直住在村里，他坚持“尽可能呆在现场”，通过时间的流变来展现示威斗争中真实动人的一面，当几年来一直抗争的农妇用铁链将自己和孩子锁在一起，面对警察面露坚毅之色时，它所表现出的震撼力量无法用语言描述，因此[三里冢]被称为“达到了古典武士戏剧的水平”。

　　[特写] Close-Up 1990 (伊朗)

　　导演：阿巴斯·基亚罗斯塔米

　　片长：100分钟

　　形态：彩色

　　获得1990年加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人协会奖

　　[特写]一片的问世缘于阿巴斯在报纸上看到萨布其假称自己是著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫骗钱拍电影的报道，阿巴斯被这个青年对电影的爱所打动，就此案展开了纪录片式的跟踪调查，他采访了警察、阿汉卡赫全家及萨布齐恩本人，于是产生了这部影片。

　　“本片主要反映了人们对社会尊重与承认的需要。”阿巴斯对拍摄[特写]的用意做了这样的解释。此片的拍摄手法颇有意思，采取了跟踪纪录的形式，在假想与现实之间讲故事，交叠着电影的真实与现实的真实。自[特写]开始，导演沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限，拍出了几部闻名于世的作品，但[特写]仍然是阿巴斯本人最钟爱的影片之一。

　　[雨] The Rain 1928 (荷兰)

　　导演：尤里斯·伊文斯

　　片长：12分钟

　　形态：黑白无声

　　有“先锋电影诗人”之美誉的纪录片大师尤里斯·伊文思，20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格。1928年他用3个月在阿姆斯特丹市完成了充满诗意的短纪录片[雨]，是“城市电影”中最富诗意的一部作品，伊文思用镜头捕捉了雨的性格和神韵，表现了阿姆斯特丹这座美丽城市在雨中的风貌。 [雨]和[桥]以其深邃的诗意和清新的风格被公认为欧洲先锋电影的代表作，是这个时期实验电影中最具持久生命力的纪录片。

　　[愚公移山] How Yukong Moved The Mountains 1976 (法国)

　　导演：尤里斯·伊文思

　　片长：763分钟

　　形态：彩色

　　从1938年的[四万万人民]开始，伊文思就和中国结下了不解之缘。[愚公移山]是伊文思于70年代在中国拍摄的大型纪录片。为了拍摄这部影片，伊文思走遍了中国的土地，他先后到大庆、上海、南京、青岛、新疆等地。[愚公移山]共由12个部分组成，放映长度为12小时。整部纪录片涉及了当时中国的各个行业，如[手工艺人]表现了中国传统工艺技术的继承和发展；[球的故事]纪录了北京市第三十一中学围绕一次学生向老师掷球的事件而进行的一场辩论；[上海第三药店]纪录了上海第三药店职工的服务精神，与顾客的关系以及召开服务质量检查座谈会的情况。拍摄[愚公移山]的过程中，伊文思遇到的最大问题就是陷入了一个理想乌托邦式的中国，一切都有人为安排，为了避开政治旋涡，伊文思只能选择日常生活的普通人，尝试着剥离虚假接近真实。

　　[风的故事] A Tale of the Wind 1988 (法国、英国、德国、荷兰)

　　导演：尤里斯·伊文思

　　片长：80分钟

　　形态：彩色

　　[风的故事]是伊文思的最后一部作品，虽然在他青年时代就已经有拍“风”的想法，但一直到他90高龄才完成了这部作品。影片拍摄的几乎是被认为无法拍摄的事物，这是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的表述，融合了他早期的抒情性电影语言、“直接电影”的手法，以及超现实主义的表达方法。伊文思在[风的故事]中抛弃了以前那种“表现真实”的方式，在影片中罗列了多种中国传统文化符号：猴王、射日、嫦娥奔月、李白醉酒、兵马俑，从开始到结束，差不多所有重要场景都是被排演的，在生命的最后作品中，伊文思获得了完全的自由，御风而行，留下了对自身命运的探索、对东方文化的解读，留给世人无尽的想象和思索。

　　[墨西哥万岁] Que Viva Mexico! 苏联 1934-1979

　　导演：谢尔盖·爱森斯坦

　　片长：85分钟

　　默片黑白

　　[墨西哥万岁]是俄国电影之父、世界电影的先驱——谢尔盖·爱森斯坦拍摄的关于墨西哥历史与文化的纪录片。1934年即结束拍摄，却直到爱森斯坦死后30多年(1979年)才由他的助手亚历山德洛夫剪辑完成。

　　墨西哥在20世纪初期就完成了社会主义革命，这片充满新鲜感和生机的土地令爱森斯坦对她满怀好奇与激情。在拍摄预算只有两万五千美元的情况下，爱森斯坦却拍摄了大量素材。79年亚历山德洛夫根据爱森斯坦生前的剧本把[墨西哥万岁]剪辑成了几个部分，每个部分都是墨西哥某一时期在某个地区的生活。其中，爱森斯坦对自己开创的蒙太奇理论进行了技巧上的大胆实践，并在构图上刻意追求形式感和隐喻性。影片对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示，形成了独特的爱森斯坦风格。

　　生活三部曲 Qatsi Trilogy 美国 1983-2002

　　导演：高夫瑞·雷吉奥

　　片长：237分钟

　　彩色

　　Qatsi是美国印第安土著Hopi语，意思是生活。1983年，受美国IRS(地域研究学院)委托，雷吉奥拍出了一部非叙事性的电视片，在此基础之上，第一部惊世之作[失去平衡的生活]应运而生。此后，[变形生活]和[战争生活]的完成组成了影史上不容遗忘的“Qatsi三部曲”。导演高夫瑞·雷吉奥在三部曲中采用了创新的电影语言，放弃情节、角色及对白，完全依靠影像及配乐。其中，[失去平衡的生活]突出的是人类社会工业化进程中现代科技与环境的冲突；[变形生活]则展现了现代科技和全球一体化对自然、对古代文化、对第三世界国家文化的影响和蚕食；到了[战争生活]，镜头聚焦到现代社会的暴力性。这里的暴力不只是侵略与战争，而是指一切残酷的、带有暴力性质的侵略，甚至包括数字社会、媒体对于人类的侵害等。生活三部曲通过巧妙的剪接手段组成了一首由动态影像和交响音乐构成的叙事诗，带来异乎寻常的震撼。

　　[失去平衡的生活] Koyaanisqatsi 1983

　　片长：87分钟

　　片名Koyaanisqatsi意指失去平衡的生活。这部耗时8年的惊世之作在当年轰动一时。但诞生过程却遭遇严重的资金危机，幸而得到包括卢卡斯、科波拉等著名电影人的大力支持。为完成影片的拍摄工作，身为天主教牧师的导演雷吉奥还亲自兼职出租车司机长达5年之久。这部非叙事性纪录片以全新的手法，将优美的自然影像、都市风景和快慢动作处理、双重曝光以及人类破坏环境的镜头并置剪接在一起，将自然的景物与工业社会所创造的人工景物进行鲜明的对比。导演以宗教式的关怀和纯粹画面蒙太奇的形式，揭示了工业文明对自然环境的破坏，表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。影片没有对主题进行任何说教，而是采取了舒缓的、散文化的方式进行表达，开创了一个全新的纪录片制作风格。

　　[变形生活] Powaqqatsi 1988

　　片长：73分钟

　　这是Qatsi三部曲的第二部。尽管没有在第一部的基础上取得大的突破，但也不失为水准之作。风格上延续[失去平衡的生活]的音画蒙太奇手法，画面内容指向中亚、非洲等贫穷的第三世界国家。音响音乐与采矿工人、劳动少女、渔民、村民、北非部落、沐浴的信徒、朝圣者、罢工的人群以及大海、梯田、矗立的烟囱、超载的渡轮和列车、行进的军乐队等等拍摄对象连接并置，将目光聚焦于世界上发展剧烈但问题重重的地带，反思现代化进程中带来的人类生存困境。与国内普遍把Powaqqatsi译作机械生活或变形生活，把Koyaanisqatsi译作失衡生活，而将Naqoyqatsi译作战争生活不同，实际上，雷吉奥本意是将Powaqqatsi指向贫穷的南半球，Koyaanisqatsi代表北半球，而Naqoyqatsi则象征着全球生活中的战争与冲突。

　　[战争生活] Naqoyqatsi 2002

　　片长：77分钟

　　尽管[失去平衡的生活]与[变形生活]都取得了相当好的评价，但在[战争生活]拍摄期间，导演仍然面临严重的资金问题。最后在米拉迈克斯公司的支持下，由著名导演斯蒂芬·索德伯格出任执行制片，历经10余年，终于完成了这部作品。影片中充斥着各种含义宽泛的暴力镜头，冲天的蘑菇云、飘忽的世界地图、股票市场、数字、游行的人、警察、挥舞的棍棒、呼啸的子弹、快餐、网络……最后出现的是死亡、爆炸、哭泣等等……流动着的噪音和各种内容冲突的画面激起对人类社会广泛存在的暴力冲突和生活方式入侵的焦虑情感。

[看片]《十三》(Tzameti)

永恒布鲁斯 — Thu, 29 Mar 2007 13:29:37 GMT

导演：Géla Babluani
编剧：Géla Babluani
类型：惊悚
演员： George Babluani .... Sébastien
Pascal Bongard .... Le maître de cérémonie
Aurélien Recoing .... Jacky
Fred Ulysse .... Alain
Nicolas Pignon .... Le parrain
Vania Vilers .... Mr. Shloendorff
Olga Legrand .... Mme Godon
时长：86 min / 阿根廷:95 min (Mar del Plata Film Festival)
国家：法国 / 格鲁吉亚
语言：法语
颜色：黑白

影片简介：

　　影片开始，黑白影调中一个死气沉沉的法国沿海小镇逐渐把观众带入一个边缘无助的氛围中。20岁的塞巴斯蒂安，电影的主人公泥瓦匠。他之前的人生单调枯燥如同他出生并长大的这个小镇。偶然的机会，他修理的那间房屋的主人意外死亡，他得到了属于房屋主人的一封神秘信件和一张不知道终点的火车票。塞巴斯蒂安唯一知道的是，如果他踏上这个旅程，他将有机会获得一笔财富，来改变他的人生。他决定这么做。

　　在一个陌生的小镇，他走下了火车。在一系列神秘的信息的指引下，他来到了一个三岔路口。在那里他遇到了一个手举13号标志的司机，他从自己的口袋中也拿出了13的标记。于是他被带到丛林中一个破旧的房屋中，在那里，一群陌生人像畜牲一样彻底搜查了他的全身，甚至敲掉了他的鞋底，以防里面夹带了通讯器材。这群人看出了塞巴斯蒂安并不是他们要找的人，而此时塞巴斯蒂安也希望能从这个危险的局面中抽身而出，他希望能够退出，但是已经晚了，他被强迫带进了密林中一个神秘的戒备森严的别墅中。

　　塞巴斯蒂安发现他被带进了一个用人命进行赌博的“屠宰场”。他不得不身披13号，参与一场生命的赌博。有人在他的手中塞了一把左轮手枪，并在里面装了一粒子弹，在比赛的场地上，已经等待着十几名选手，他们每个人的手中都拿着一把左轮手枪。他们围成了一圈……

　　举枪，随着裁判的喊声，所有枪手们朝天花板举起了手枪

　　转轮！裁判发出指令，枪手们一手举枪，用另一只手的手掌转动着手枪的弹夹轮瞄准！

　　所有的枪手们都把枪口瞄准了前一个人的后脑勺！

　　裁判说：天花板中央有一个灯泡，等灯泡点亮，就立即开枪。

　　于是所有选手的目光都盯着灯泡，突然灯泡亮了，枪声四下响起，地板上重重地砸下三具尸体！只有塞巴斯蒂安没有开枪，他浑身颤抖，泪流满面；他枪口指向的那个选手更是体如筛糠……赌徒们嘶吼着“开枪，开枪！！”塞巴斯蒂安最重扣动了扳机，但是这一枪，没有子弹。塞巴斯蒂安如同虚脱般重重地靠在墙上，他的手枪被人收走。而那个已经吓破胆的选手疯狂地扑向塞巴斯蒂安……电影从这里进入了最令人窒息的段落，整整四十分钟，冷静地展现着一场令人惊心动魄的生命赌博。

　　每进入下一轮，手枪中便多放入一颗子弹……同样的程序，举枪，转轮，瞄准……但是随着子弹的越来越多，每一轮每个选手的死亡几率都会大大增加……塞巴斯蒂安一轮一轮地得以幸存。终于到了第四轮，场上已经只剩下两名选手，塞巴斯蒂安和另外一名选手相互用手枪瞄准着对方的脑门……这一段影片真的让所有观众都目瞪口呆，但是在这个搏杀的过程中，赌徒，保镖，枪手，收银员……每一个人的表现都活色声香地展现了人性的一面。

　　塞巴斯蒂安幸存了下来，并且赢得了一笔大钱。但是他并没有逃脱命运，在比赛结束后的第二天，他离去的那班火车上，他遇到了其中一个被他打死的枪手的哥哥，那个人用手枪朝塞巴斯蒂安连发三枪并抢过他的跨包就跑。塞巴斯蒂安似乎预知了自己的命运，因此他再上火车之前，在小邮局用一个鞋盒子把巨款寄给了他的哥哥。

　　电影的结尾，火车开动了，打死塞巴斯蒂安德的那个人拿着空包在站台上拚命的奔跑；塞巴斯蒂安斜靠在椅子上，他的头倚在车窗上，凝视着窗外的目光逐渐暗淡最终陷入深深的黑暗……

　　这部影片，导演把人性的展现放在一个最为极致，最令人窒息的舞台，展现了人性中最为冰冷刺骨的黑暗，也展现了作者内心最深痛的绝望。不仅仅如此，电影在剧作，摄影，剪辑，表演各个方面都堪称准确有力。叙事洗炼有力没有任何废话。在技术层面也异常成熟。很难相信这竟然出自一位年近二十六岁的年轻导演之手。我相信他将会成为欧洲电影最具有力量的新的声音。
(本文转载自网络)

<图雅>享商业大片待遇拷贝达到一百个！

永恒布鲁斯 — Thu, 29 Mar 2007 01:55:18 GMT

拷贝达到100个以上

　　广告立体轰炸

　　进口大片让路

　　４月１３日隆重上映

　　斩获柏林电影节金熊大奖的《图雅的婚事》将于４月１３日在全国范围内隆重上映，这是昨天记者从影片发行方华夏电影发行公司获悉的，这将是国外获奖影片首次以大片的规模登陆国内影院。

　　昨天下午，《图雅的婚事》导演王全安等主创齐集华影公司，４月１３日，影片《图雅的婚事》将以大片的姿态与国内观众见面。

　　由王全安导演、余男主演的《图雅的婚事》勇夺第５７届柏林电影节最佳影片金熊大奖，阔别１４年后，国产影片与金熊奖再一次激情相拥。获奖后，影片《图雅的婚事》的发行得到各个方面的重视，逐步提上议事日程，也受到诸多发行公司的关注。影片《图雅的婚事》制片人介绍：在权衡了各个发行公司的情况后，华影公司最终胜出。

　　华影公司相关负责人表示，华影公司将动用全部的人力物力，启用全部的资源全力运作《图雅的婚事》的发行和宣传。全国范围内拷贝数量已经达到１００个以上，并在不断的增加中。除此之外，影片的广告会出现在各大报刊、路牌灯箱以及电视广告时段，影片将以大片的姿态与同档期的其他影片进行竞争。为保证影片的上映，华影公司特意把原本定在４月下旬上映的进口大片《生死狙击》档期协调推后，留出充足空间给本片。这也是国产艺术电影首次享受如此待遇。

[看碟]冰川之一-《班尼的录像带》

永恒布鲁斯 — Sun, 25 Mar 2007 02:51:16 GMT

　　1989年，奥地利导演迈克哈内克推出了他的第一部电影，着名的“冰川三部曲”的第一部《第七大陆》，并作为观摩影片入选当年的戛纳电影节。随后分别于92年和94年推出了三部曲的后两部《班尼的录像带》（获欧洲电影奖费比西影评人奖）和《机遇编年史的71块碎片》（再次入选戛纳电影节）。

　　法国2区于2005年10月5号发行奥地利导演迈克哈内克（Michael Haneke）的“冰川三部曲”（glaciation trilogy）：《第七大陆》（The Seventh Continent）、《班尼的录像带》（Benny's Video）、《机遇编年史的71块碎片》（71 Fragments of a Chronology of Chance）。

　　迈克哈内克在这三部曲和随后于97年推出的《恐怖游戏》《钢琴教师》《爆狼时刻》中集中探讨了无动机暴力、现代都市生活物质丰富感情缺失的现状、观众作为旁观者在电影中扮演的角色，以及电影表现的虚拟现实对现实生活的影响等问题。他采用客观呈现，不过多解释的叙事手法，迫使观众在无法依赖编剧提示的情况下，独立思索，对情节和人物作出自己的判断。由于他的电影总是看似荒唐，却蕴含生活的真实，往往能给观众带来巨大的心理冲击，启发观众换一个角度重新审视自己的生活。

　　《班尼的录像带》（Benny's Video）是迈克哈内克于９２年拍摄的，作为“冰川三部曲”中的第二部作品，其与另两部影片一同被媒体公认为迈克哈内克风格的集大成之作。

　　电影以极其冷静客观的角度再现了现代人类埋藏于内心深处的暴力渴望。片头杀猪的DV真实片断道出了本片的主体。导演哈内克极具个人风格，在主人公班尼杀害女孩那一场中，摄像机冷冷地摆在班尼的DV电视监视器前，此时女孩的痛苦的尖叫突现出来，加重了这场戏的真实力量，震惊着观众。

　　这部电影里涉及到了媒体的作用，还隐含了虚构与真实的主题。电视，是哈尼克在他的电影里常常出现的道具。作为现代工业文明的象征，它改变了人们的生活方式，人们可以通过电视看到身边或是千里以外的事情，更重要的是，作为一种媒体，它有可能被利用，被歪曲或者以假象来迷惑人们。电影里班尼的摄影机构成一个主观的视角，而电影本身的视角则是客观的。

　　全片以冷色调为主，不明确的角色动机让观众有更多的思考空间。班尼为什么要杀害那个女孩，是因为那句“胆小鬼”吗？还是因为一时冲动或者是内心深处暴力欲望的驱使？在影片最后，他又为什么出卖帮他脱罪的父母？等等这一切，都是导演风格的一再体现，现实世界往往并不纯粹，人类在物质丰富、情感缺失的今天，一切都会异化。
　　

《悲情城市》中台湾历史与国家属性(下)(转)

永恒布鲁斯 — Tue, 20 Mar 2007 09:07:35 GMT

“回归”、“祖国”、“二二八”：《悲情城市》中台湾历史与国家属性（下）
作者：林文淇

台湾光复后坎坷的“回归”路对当前的台湾而言，二二八的历史意义比较不在于国民党军队的屠杀，而在于二二八事件所反应出来台湾的中国属性的神话。诸多对《悲情城市》的评论中，焦雄屏对于《悲》片在这一方面的看法，十分值得参考。她说：“《悲情城市》全片的的重点即在述说台湾自日本政治 / 文化统治下，如何全面转为中国国民党的天下，而这个结构又和台湾历史上一直频换统治者（葡萄牙、西班牙、满清）的复杂传承隐隐呼应。换句话说，二二八事件只是本片的背景，真正的议题应该是台湾的‘身份认同’这个问题”（４９）《悲情城市》这部影片，确实是在处理台湾的“身份认同”问题。更明确的说它是在处理台湾的国家属性问题：台湾是如何成为中华民国的。它刻划出在一九四五年至一九四九年，这个统治权力的过渡期间，台湾的国家认同所面临曲折的历史转变。它也提醒观众台湾与中国之间的作为两个不同群体的差异与冲突－－例如语言的隔阂、文化与历史经验的差异、政治与经济利益的冲突以及血腥的暴力。依何米．巴巴（Homi Bhabha）所言：“国家历史传统的根源．．．既是合纵连横、立基扎根的建设的行为也是充满否定、变动、排挤、以及文化冲突的时刻（"Introduction"５）。台湾的情形亦不例外。

　　然而这些冲突，在二二八起义爆发之前，均在中国国家民族主义的“回归祖国”大说辞（grand narrative）下被当时的台湾人容忍接纳下来。这一点在《悲》片中一开始时，欢欣鼓舞的气氛表现得很清楚。由电灯乍亮、林家新生儿（取名“光明”）、新店开张（取名“小上海”）、以及宽美愉悦的叙述口吻，在象徵台湾脱离日本殖民统治，回归“祖国”的喜悦与对未来所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即让观众看见，即使台湾绝大多数的百姓也是一、二百多年前由所谓的“祖国”移民而来的汉人，“回归”实际所牵涉的各个生活层面，绝不是如一句口号那样简单。台湾回归“祖国”的路，如巴巴所说的充满“否定、变动、排挤、与文化冲突。” 　　《悲情城市》中几段关于日本的情节，首先呈现出即使在意识形态上，台湾人虽视日本为“外族”与“他国”而认同自己为中国人，在生活上与文化上经过五十年的殖民统治，台湾与日本远较台湾与中国有著密切的牵连。片中对于日本以极其明亮的灯光、唯美的镜头来呈现宽容对于日本友人的回忆，以及日本少女为青春的美而自杀的故事等对日本的刻划，连日本影评人田村志津枝都直呼“电影中所描写的日本是太美了，过分美化了”（金恒炜１２２）。然而这样刻意美化的描写日本文化以及与台湾人的情谊，无疑是强烈暗示台湾人民脱离日本所不可避免的失落与割舍。例如，日常生活上已经习以为常的日本语言与名字（如Hinoe 与 Hinomie）。另外，日本籍校长小川先生以及他的子女在片中乃是宽美与宽荣亲密的朋友，而不是一般刻板印象中凶残的日本殖民者。小川校长的拒绝遣返日本，以及小川静子在致送宽美离别礼物时所表达的依依不舍之真情，皆表达了台湾回归“祖国”时，所必须被强迫放弃的五十年来多少已经融入台湾人民的生活中的日本文化影响，以及彼此人民间私下建立的复杂关系。

　　另一方面，台湾与常年饱经战乱，又深具仇日的大中国意识的“祖国”之间在接触过程中同样不可避免的格格不入与不适应，在《悲情城市》中有详细的描写。影片中关于这方面最引人注目的是语言的隔阂。尤其在林文雄与片中上海佬交涉，请求协助释放其三弟一景，林文雄的台语须经过翻译成广东话再翻译成上海话方能沟通，直接地描绘出台湾与“祖国”间的文化鸿沟。然而，为了回归“祖国”统一的“国语”有其绝对的必要。可是，就在这样的强制学习“祖国”的语言的过程中，所谓的“回归”所意表的台湾的中国属性，就如片中教导台湾民众国语的老夫子，那一口带有浓重乡音的“国语”一样的“不自然”。

　　台湾这个不自然而坎坷的“回归祖国”，在片中一则关于国旗的笑话中显露无疑。为了庆祝台湾光复，所有的台湾家庭依规定都得悬挂中华民国国旗。因此原本的日本国旗在物尽其用的观念下，全数被台湾百姓改成小孩的内衣裤。然而，新的国旗并不像日本的太阳旗那样容易悬挂，上下左右都一样没有挂反之虞。由于他们完全没有被教导过中国国旗“青天白日满地红”的象徵意义（例如红色在下方象徵诸革命烈士为建国牺牲所流的鲜血），因此有一里长只得依他所熟悉的自然解读法－－“日头出来满天红”－－而将中国国旗反著挂。当他被告知他所犯的错误，而且可能因此被枪毙时，已经过了降旗时间，要补救已经来不及了。

　　这个国旗的笑话对于国家的本质饶富启示。国旗与国歌等国家的象徵物可说是将“国家”这个永远不可及的符旨（signified），取得一种本质与本源假象的重要替代品（supplement of essence and origin）。在国旗的象徵下，一个原本抽象的、靠著各种国家符号建构起来的观念，变得状似有形有体的主体，在国家民族主义者的行礼、注目中承接所有的爱国心与激情。而《悲情城市》中的这则笑话，正是截捕到中华民国的国旗尚未在台湾，由随意的符徵变成罗兰．巴特所说的“纯粹而单一的指涉功能”（"pure signification function")，也就是国家“神话”（１１４）。台湾百姓对于“祖国”国家象徵的误读，以及误读将招致的死罪，显示台湾与中国所谓“血浓于水”的国家关系不过是语言所建构的神话，由法律的暴力来加以维持的。“祖国”中国并非是台湾要“回归”的国家，而是一套全新而陌生的符号系统，需要从头学习接受的。

　　尽管回归的过程充满这些波折，然而当时的台湾人要到国民政府以及在台的中国人政治与经济上的迫害，与文化上的歧视几近无法忍受，台湾与中国想像中的自然国家关系才开始受到质疑。《悲》片中的知识分子在一次聚餐会中指出台湾当时的政经问题，包括米、糖等民生用品走私到中国大陆、通货膨胀，失业、以及法律的不公平。然而最重要的是内地中国人对于台湾人的不信任与歧视，以致于台湾人无法担任重要的公职。台湾人因为经过日本殖民统治，因此被看作是被“奴化”了。整个讨论就在之中的林老师反政府的呼吁中结束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起来为自己而反抗。

　　这个反抗的呼吁在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鸣。林文雄的故事直到此时一直是仅止于关于地方帮派与生意往来，并不牵涉政治问题。他的政治意识，或者更明确地说，他的台湾国家意识，却在他的三第，因为依“汉奸检肃条例”被指为汉奸被捕之后而警觉。其实由影片中可明白的看出，此一法律不过是被中国商人拿来作为确保走私生意不受台湾人横阻的手段之一罢了。因此，当林文雄在本身也被当作汉奸通缉而躲藏，然后得知此一检肃条例将废止后，忿忿地咒骂道：“法律他们在设的，随在他们翻起翻落。咱们本岛人最可怜，一下甚么日本人，一下甚么中国人。众人吃，众人骑，就没人疼。”在此之前，他对内地的中国人一直是以地域或省籍族群为称呼，例如“阿山仔”（内地人）、“福州仔”（上海人）或“外省人”。在经历了不合理的族群迫害后，他将台湾人与日本人和中国人并置，而将所谓的本岛人由族群认同提升至国家认同。在此同时，中国由血亲相连的“祖国”转成与日本同等的殖民者，只是来欺负与压迫台湾而根本没有善意。同样的，影片中当二二八事件发生初期，台湾民众开始追打外省人时，可听见“你以为你是来这里作王的吗？”因此台湾人民的二二八起义，在《悲情城市》中清楚地指出乃是这样一种愤怒地反中国殖民的心态而起。尽管陈仪再广播中一再以“台湾同胞”相称，中国无论如何已经不是原先的“祖国”而是一个新的殖民者了。

　　在二二八的军事镇压与屠杀之后，同年五月十六日，台湾省政府正式成立，台湾终究是“回归”到祖国的怀中。前述各种差异与冲突，就在武力的行动中完成了台湾与中国的统一。就如《悲》片结尾宽尾默默承受命运的语调，与银幕上被长镜头圈梏在门缝中默默进食林家存活的老弱，台湾终究成为中华民国的一省，尽管回归的过程充满血腥暴力与悲情。这样的统一，在国民政府四十余年来的戒严统治下，有可能就被遗忘。即使记起恐怕也只是其中的悲情，而不至于成为目前台湾国家认同危机的主因之一。何况以台湾与中国在种族与文化上高度的同质性，假若中国的政治情况一直处于稳定状态，台湾的国家属性极有可能就在二二八后即告确定。然而，《悲情城市》所欲呈现的历史并非止于此，它在末尾将台湾的这一段历史延伸到原先代表中国的国民政府内战失败后迁台，中国一分为二。历史的转轮使得台湾并未真正回归祖国，反而在一九四九年，“祖国”奔逃至台湾寻求庇护。这样的一个将二二八与中国分裂视为同一段历史的观点，说明了台湾目前国家认同危机的根源。而“中国”这个想像的国家统一体在这段历史中的变化，正可提供我们对国家属性的本质一个深刻的了解。

　　参 “祖国”与台湾的国家属性
　　在《悲情城市》中，当林文雄这样的一般百姓将“中国”看作有别于台湾的“他者”而起来反抗的时候，宽荣所代表的的知识分子却在二二八中受国民政府迫害的同时，将希望依旧寄托于“祖国”之上。例如，林文清受脱所带给正在山中躲藏的异议分子的口信，是一首充满对祖国渴望的诗：生离祖国死归祖国死生天命无想无念另外，宽荣自己亦托林文清转告其家人说：“当我已死，我的人已属于祖国美丽的将来。”这里两人对于“祖国”的向往与热诚，并不难理解。甫离开日本统治的台湾，如戴国辉与叶芸芸指出在当时的大多数台湾人对于“祖国”有一份如“恋母情结”般的狂热（１０）。然而，“祖国”这个符徵所指涉“中国”究竟是什么？影片中藉由宽容等人曾阅读马克斯的书籍，似乎影射当时参与二二八的一些知识分子的共产党背景，而暗示台湾知识分子否认国民政府的政权而认同于当时逐渐壮大的所谓“红色祖国”。不论如何，影片在强调他们对“祖国”的热爱，以及所付的牺牲代价后，却在片尾的银幕上指出国民政府战败而迁都台北的史实，指出“祖国”已经分裂为二个对立的中国。如此一来，《悲》片不仅嘲讽宽容等人的国家民族主义，同时也为巴巴所谓“国家的衍生”（dissemi/nation）作了最佳的例证。

　　近来对国家或国家民族主义的研究，明显的指出国家属性的建构性。例如在《国家与国家民族主义》中恩尼斯．盖耳那（Ernest Gellner）发现国家并不是“自然存在”（being）的一个实体，而是由国家民族主义“发明”的（４８－４９）。恩尼斯．霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也说“真正的‘国家’只能在后验中（posteriori）被认出来”（９）。国家的整体性与历史连贯性也常被形容成是“被想像出来的”或是“被叙述出来的”。虽然，国家常与人民、土地、历史、与文化拉上关系，然而若因此相信国家乃是具有不变的本质，则是神话。国家的不变的本质，依巴巴所言乃是藉由将国家的空间性转化为时间性而幻想出来的，也就是说在时间里发明一个国家起源：“国家政治上的统一是由一种转化手续，不断地将不同的，甚至互相敌视的现代空间，转化为一个古老的、神话似的指涉空间……简单说来，就是把空间上的不同变成时间上的同；领土变成传统、人民变成一体”（３００）”。这样一种转化的手续，即是由国家教育中的各种叙述来担任。因此，巴巴认为国家在历史上想像出来的本质属性与整体性，其实是由叙述的行为所制造、执行出来的－－他称之为国家的“执行性”（performativity）。不同的执行者将使国家的风貌随之改变，因此国家对巴巴而言也是“国家的衍生”。既然国家同时也是“国家的衍生”，无怪乎宽荣可以拒绝国民政府所代表的“祖国”而向往另外一个。而中国的分裂为二其实也不足为奇，因为“中国”单一的整体（unity）原本就是一个罗兰．巴特所谓的迷思。国家原本就没有任何不变的本质，有的只是不同的“叙述”罢了。然而，在宽荣对“祖国”盲目的憧憬中，他不理解了二二八事件之所以发生，即是因为台湾与中国双方都陷于“祖国”这个错误的意识形态，误将“祖”所含带的关于种族与文化的历史意义投射于“国家”之上，而忽略了国家这个班乃迪克．安德生所谓的“想像的政治社群”是何等杂种的一个空间。更何况当时台湾在日本殖民统治下，与中国已经各自独立发展了五十年。然而，“似乎没有人想过复员建国是一条艰难而坎坷的道路，更没有人去想，究竟光复对自己是怎么一回事？回归中国又是怎么一回事？”（戴国辉１０）。换句话说，“祖国”这个词本来就是一个语言学上的矛盾修饰法（oxymoron）。“祖”与“国”是将通常提到国家时的两种意义混为一谈：“现代的民族国家以及更久远而模糊的东西……一个区域性的社群、住所、家庭、归属的状态等”（Brennan４５）。目前在台湾的中华民国也与对岸的中华人民共和国各自独立发展将近五十年，两岸的中国国家民族主义者追求统一的意图中，所使用的言说如“同胞”、“血浓于水”等，以及绝对地反对台湾独立，反应出，对于台湾与中华人民共和国的未来的思考，仍旧是以这个“祖国”的意识形态为导向。他们于是将国家定义于“久远的”、“模糊的”过去，想像中的统一的、伟大的中国，以及这个过去所必然带来的“美丽的将来”，或者李登辉所说的“民主、自由、均富、统一的新中国”。在这样一种对国家的想像中，明显缺席的就是“现在”－－真正决定中国究竟所指为何，真正与中国或台湾疆界内人民实在的生活相关的现在。《悲情城市》以全台湾欢欣鼓舞地庆祝“回归祖国”为始，以祖国的分裂为终，这一段国家形成史在短短不到几年间，却已造成上万人，甚至更多的台湾人民的枉死；所记述的台湾历史，对于持本质论的台湾中国属性观者不能不有所启发？国家属性既然是“叙述”的建构，台湾的国家属性其实就是端视目前的台湾人民希望如何去叙述与执行、去定义。瑞南曾把国家的存在譬喻为国民“每日的公民投票”的结果，必须有多数国民的意愿，国家方能成立。我很喜欢这个投票的比喻（现在当然仍须加入另一项条件：国际社会的承认方才有效）。对台湾而言，目前这个投票结果似乎十分对立。然而，我在二二八纪念日前夕，藉讨论《悲情城市》来重新唤起读者对二二八那段历史的记忆，或许能对去除台湾的国家认同危机能有小小的助益。台湾的未来可能是与中国统一，或是成立新的独立国家，甚至有可能如印度裔的理论家艾捷玆．艾哈麦德（Ajai Ahman）所呼吁印度人的理想一样－－放弃民族国家制度，另外“发明多种更能兼容并蓄的统一体式”（７４；"to invent more heterogeneous forms of unity"）以适合台湾社会的复杂性。侯孝贤在《悲情城市》中深深的人道关怀有另外一个提醒，提醒观众在思考台湾的国家认同问题时，千万记得国家应当是为“人民”的福祉而立的。在此我就借用“机器战警”主编的《台湾的新反对运》中，对台湾的统独问题所做的结语作为本文的结束语：总之，不论统一或独立，均可能成为暴力集团的政治形式，因此，人民必须使统一或独立具有实质的、人民的政治内容。这就是说统独不但是政治的或国家认同层面的问题，也是社会、文化、经济中反宰制抗争的问题，在这个意义下，人民的统一与人民的独立并不必然对立，因为两者除了国家认同的差异外，还有民主政治、阶级政治、性政治、文化政治．．．等许多可能的共同点。因此，我期待一个为台湾人民带来最大幸福的（国家？）认同的到来。

《悲情城市》中台湾历史与国家属性(上)(转)

永恒布鲁斯 — Tue, 20 Mar 2007 08:58:45 GMT

“回归”、“祖国”、“二二八”：《悲情城市》中台湾历史与国家属性(上)
作者：林文淇

　　台湾一九九三年的省市长大选虽然已经落幕，选举中所再度挑起的国家认同问题，依然喧嚣尘上。虽然此次不过是地方选举，由选举中国家认同一开始就成为选战中最激烈的议题看来，我们几可确定国家认同问题已经成为台湾的“政治下意识”（political unconscious），左右台湾人民的生活与思维；而其最明显的病徵即是台湾社会的二元对立（如族群对立）。选举以来许多台湾民众、政客与媒体对于各种社会事件的泛政治化的解释或反应，也是这个政治下意识作祟。一时间台湾几乎成了美国学者詹明信的第三世界文学国家寓言说（national allegory)的绝佳范例－－台湾的一切社会文本都被拿来当作国家认同的寓言来解读了。例如民进党主席施明德的金马撤军论一出，立刻被当成自私的台独思想作祟而欲出卖金门、马祖只是冰山一角而已。然而台湾的国家属性（national identity) 问题远较詹明信从西方的观点所做的概括性理论来得复杂许多。因为台湾面临的是不同于一般所谓第三世界国家以反抗西方殖民主义为核心的国家属性问题；而是在曲折的历史发展中，所产生错综复杂的“国”内与“国”际间认同的冲突－－台湾所坚持的“中华民国”属性一方面不被国内支持台湾独立者所认同。另一方面也遭国际社会否认。同时更有另外一个“中国”宣称台湾是“属于”它的一部分，必要时不排除以武力取回，而这里所指涉的中国属性，台湾政府与拥护统一者既认同也否认。

　　恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的论文《国家是甚么？》中，曾指出国家的创建或统一的一个重要的因素是“遗忘”（１１）。因为历史中可发现统一均是暴力的结果。惟有忘却过去暴力的冲突，压迫、杀戮其他族群为开端的建国史，才能维持国家的统一与安定的发展。这个言简意赅的观念，正可提供台湾在面对目前支持“独立建国”与强调“台湾即中国”的二派国家民族主义者极端对立所产生的国家认同危机时，一个思考的方向。因为从记忆的角度来说，这个对立的肇因是起自于前者对于台湾目前国家属性或身份，也就是“中华民国（在台湾）”形成之初所发生的暴力与屠杀－－二二八事件与白色恐怖，从来未能如统治者所愿的尽数忘记；然而后者或因为未曾亲身经历，或是在国家机器的成功运作下这段历史已经被遗忘殆尽。总之无法理解为何前者无法认同台湾一直以来的中国属性。当然国家属性与国家认同的问题，在现在的地球村中必然牵涉国际社会认同的问题，加上中华人民共和国的武力威胁，台湾的前途何去何从极需要多方的思考，并在政治运作上谨慎行事；然而假使目前台湾的诸多政治与社会问题乃是根源于国家认同的问题，而国家认同的问题又导因于对二二八的记忆与遗忘的差异，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件与台湾国家属性的问题，或许是解决台湾国家认同危机的一个方向。

　　对于二二八事件，我想讨论的并不是二二八的历史本身。关于这个历史事件，在最近几年出版的回忆与研究不少，对于二二八事件的历史，及其对于台湾的影响皆有详细的讨论，在此不想赘述。我想探讨的二二八是侯孝贤的《悲情城市》中的二二八。那是一部第一次将我从未亲身经历过，也未曾真正听闻过的二二八历史带进我的记忆中，从而让我重新反省我的身份与国家认同的电影。在二二八事件依然是台湾官方的禁忌，而不存在于任何官方历史之前，让二二八事件的言说（discourse）在台湾流散开来的电影。我想研究《悲情城市》中对二二八的态度究竟是什么？它刻意以历史的形式所呈现的台湾历史对于台湾的国家属性有什么见解？以及它的呈现对于台湾目前的国家认同危机有什么启示？

　　《悲情城市》即以明显的的历史叙事形式，立意要为那个时期不幸受难的台湾人写史，因此影片由一段历史文字开始：一九四五年八月十五日日本天皇宣布无条件投降台湾脱离日本的统治五十一年。

　　而片尾则是由另一段历史记述结束：一九四九年十二月大陆易守。

　　国民政府迁台定临时首都于台北在这两个极具意义的台湾历史纪事之间，《悲》片呈现了一段从未被如此公开述说过的历史故事。虽然《悲情城市》并未将二二八事件直接投射在银幕之上，不过由于其力求客观的历史呈现，已经将这一段必须被忘记的，促成一九四九年后在台湾的“中华民国”得以维持一定程度的统一的历史开端，再次带进台湾人民的记忆里。瑞南在同一篇论文中亦提及“历史研究的发展往往对于国家主体的基本原则造成威胁”，因为“历史探究会把所有政治体形成之初的暴行揭露于世”（１１）。我之所以希望讨论这部电影，一方面是因为它所提供的一段四十余年来在台湾官方历史中被消去的台湾历史，是目前所有台湾人需要记得的；另一方面是因为《悲》片在呈现这段历史之时，同时也让观众记得以二二八为代表的这段历史中所显示的台湾“回归祖国”的过程中的所显示祖国的迷思与国家属性的建构性。当该记得的都记得后，也许在二二八事件发生近五十年后，台湾的人民可以开始忘记彼此因国家认同差异而生的怨恨。

　　壹：二二八事件与台湾历史虽然侯孝贤本人强调他只是想“拍出自然法则底下人们的活动”（朱天文３１），然而影片中对于从一九四五年台湾脱离日本统治到一九四九年国民政府定都台北这段历史，对台湾的国家属性所造成的认同危机作了深刻的呈现。由于侯孝贤的《悲情城市》不只是台湾第一部国际知名影展中夺魁的电影（一九八九年威尼斯影展），同时也是第一部直接触及台湾长期以来得政治禁忌二二八的文艺作品，因此一时间引发了了极大的讨论与争议。其中尤以梁新华主编的《新电影之死》收录了报章上对本片的历史再现（historical representation）所做的批判最引人注目。书中的评论对影片的质疑大致在于影片中，二二八事件这么重要的史实竟然被边缘化，没有正面的处理。另外即是影片中的历史呈现不够正确。

　　许多《悲》片的影评人指摘侯孝贤导演在片里、片外都故意逃避面对二二八事件。他们以为虽然影片在广告宣传中以二二八历史禁忌为标题，片中其实看不到对该事件的直接呈现，有的只是当时台湾平民百姓的“悲情”而认为它“只是［导演］个人的抒情，而算不上是历史的叙述及反省”（廖炳惠１３４）。况且侯孝贤亦多次指出，他的电影并不是为了二二八而作。再加上侯孝贤之前曾与陈国富、吴念真等人合作为国防部拍摄了一部军教ＭＴＶ短片，以致于更加深了批评者对于此片中的历史呈现不过是“官方说法”的电影版的怀疑（迟延奇９７）。

　　作为解严后第一部关于二二八事件的文艺创作，也是第一部将二二八的议题在大众传播媒体上炒热的电影，《悲》片中对于二二八的呈现是否有扭曲或误谬，以及片中隐含何种政治意识形态等问题，皆需要细加探究；然而，在讨论影片与二二八这段历史的关系时，重点绝对不应是片中是否提供了没有扭曲的“历史再现”？因为所有的“再现”（representation）一定只能是某些知识选择下的一种“再呈现”（re-presentation）。

　　作为一部描写二二八的电影，《悲情城市》的确缺乏历史的细节以供观众对事件的全貌有所了解。然而，影片通过一个家族在二二八发生前后的这段时期间的日常生活经验，而非将二二八当做一个独立的历史故事，《悲》片事实上对于当时台湾人作为一集体族群所受到来自于国民政府所代表的中国政权的迫害与屠杀事实上作了更深刻的描述。或许是基于当时国内保守政治压力的考量，《悲情城市》在叙事的安排上十分谨慎地避免容易引起政府或是观众激烈反应的情节与镜头，尤其是避免对二二八事件提出任何直接的批判。尽管如此，影片对于台湾人民在光复后悲惨命运的同情，依然促使它突破官方二二八的禁忌，重新呈现那一段几乎被消去的历史，为当时许多知名或不知名的政治受难者伸张他们的人权与尊严。于是整部片子的叙事结构就在这种对历史的矛盾立场中，变得遮遮掩掩而且多重、复杂。首先二二八事件可能引发的冲击被影片的双重叙事主线减缓许多。触及二二八屠杀部分的剧情发展不时地被细述林家兄弟日常生活的情节插入而间断。另外，影片的叙事者也被巧妙的安排由二位政治边缘人物（女人与既聋又哑的残障者）来担任。影片在提及二二八事件时更同时提供对于事件不同的论述或看法（例如官方的与百姓的）由观众自己去选择判断。而侯孝贤著名的疏离式固定长镜头在本片中也发挥了淡化激动情绪的作用。

　　因此，从表面上看来，《悲情城市》将当时台湾本省人与外省人对立的呈现成功地“去政治化”。整部片子在银幕上看不到台湾人与内地中国人激烈的暴力冲突，更别谈二二八军队大屠杀的镜头。监狱内枪决的过程也只是透过枪声来表示。片中几幕台湾知识分子对于国民政府严厉的批评的片段，均在短暂的呈现后，藉由镜头转移的运动而被排除在银幕之外。就相片名中的“悲情”二字所暗示的，政治事件的“悲剧”意义被个人的“悲情”所取代了。这个悲情夹杂在影片中许多具有纾解哀伤功用的符号中间，这一段历史中政治的冤屈，似乎也适当地被补偿了－－例如宽美真挚的爱情、反覆出现的“医院”场景、片中主要异议分子的名字“宽荣”（暗示“宽恕与包容”）以及“祖国”所象徵的国家统一整体性。

　　这些叙事策略去除了其对二二八的呈现时，可能引发的直接情绪刺激，然而却不必然表示《悲情城市》即是呈现官方说法下的二二八，或表示影片对于二二八的理解是误谬的，因而会误导观众。二二八之所以必须成为禁忌，甚至在解严后，台湾政府迫于民间强大的压力不得不承认它的存在之时，之所以需要制造另一种言说将二二八比喻成历史的伤痕，希望台湾人民将之遗忘，以“抚平历史的伤口”，原因就在于二二八的这一段历史，重新提醒台湾民众外省中国人曾是如此欺凌的本省台湾人。关于这个历史意义黄美英说明的很明白：一九四五年之后的台湾，在“重回祖国怀抱”的期望中，却遭逢了政治、经济以及社会生活各方面的巨大变动和冲突，二二八事件正是政治冲突和社会冲突的具体表现，不幸以流血枪杀和残酷的迫害的大悲剧收场，二二八遂成为象徵台湾集体命运的一个悲剧符号，二二八使回归祖国的梦想破灭，将“中国”和“台湾”切割成两个对立的群体，国民党被视为残怖的统治集团，将台湾本土菁英赶尽杀绝，或迫使亡命天涯，远走抑郁，促长日后的台独意识和反对运动，二二八成为“外来政权”迫害“本土族群”的符号，也成为“外省人”和“本省人”冲突的源头。（１５４）

　　换句话说，作为历史事件，二二八对台湾造成了在族群认同上符号系统的逆转。原本在日本殖民统治下，因为族裔（汉人）与文化渊源与原乡的地缘关系而自然产生的认同－－中国＝祖国，中国人＝同胞－－在经历二二八所代表的杀戮与侵夺，遂使得中国及其所关联的人民与政权一转而为压迫的“他者”。

　　二二八对于台湾本省族群的意义，《悲情城市》有间接而十分深刻的描写。表面上看来，《悲情城市》悲情的叙事，主要乃是关于林文雄与内地中国商人的帮派势力斗争与走私的，以及宽美和既聋又哑的老四林文清之间的爱情故事。二二八事件惟有藉由宽美与文清两人不完全的观点间接的被提及。然而这样的形式结构并不必然令《悲情城市》悲情这部电影的历史意涵有所减损。卢卡契（GeorgLukacs）在研究历史小说时即曾指出，成功的历史小说，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由“鲜活地将人物描写成历史与社会中的典型角色”来使得过去的历史变得更明白易懂（３５）。虽然林家兄弟与宽美不过是历史中的小角色，在他们的身上，观众所能感受历史的痕迹，恐怕远比历史事件的客观描述要来得更深刻。

　　尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省台湾人的典型。整个台湾的整体命运就在林氏家族兴衰的叙事主线中以寓言体的方式呈现出来。当时台湾所谓本省人的经历，从大哥林文雄得子，经营的“小上海”酒家开张到兄弟或惨死、或癫疯、失踪的兴衰中看见缩影。当林文雄手持短刀欲为其小舅讨公道，却在上海佬突然掏出的手枪下中弹，不可置信地倒地最后死亡的一幕，直指二二八的屠杀所带给台湾平民百姓的意外与惊悚。同时，这些政治领域中的小人物，他们虽然不是二二八事件中的积极参与者，然而当这样无心于政治的商人也好，公共领域之外的家庭主妇也好，或是言语不便的残障者也好，俱都受到二二八事件深深的影响时，这段台湾历史的悲情，毋须血肉横飞的大屠杀场面来表达。片尾林氏家族的衰颓，与宽美叙述丈夫被捕的信函，为二二八对当时的台湾社会所造成的“大屠杀”，作了更广而深远的见证。

　　如果二二八事件的意义只在于“外省人”与“本省人”之间的族群冲突的话，而台湾目前的国家认同问题也是由族群对立而导致的国家认同冲突，那么二二八的这段历史，是已经逐渐在被遗忘了。“本省人”与“外省人”的族群对立在二二八之后至今已经逐渐融合为一个“台湾人”的族群认同（最佳的例证或许是去年大选期间，外省籍的省长候选人宋楚瑜强烈地强调自己“吃台湾米、喝台湾水长大”的台湾认同，并且高票击败诉求“台湾人选台湾人”的本省籍候选人陈定南）。然而，二二八至今仍然不被遗忘，乃是因为在历史的变动中，台湾在一九四五年回归祖国遇难后，因为祖国的政权分裂为二，致使台湾至今依然在等待回归的状态。《悲情城市》重新提及二二八的这段历史，在前面提及的许多叙事策略中，似乎在要求观众在感伤与纪念二二八不幸的受难者之后，就以宽容的心遗忘这些不幸。然而，《悲情城市》这部片子除了回忆当时台湾人的悲情之外，它更以历史的形式，为二二八之所以发生的历史与文化原因提出反省，尤其是这段历史中所图显得台湾的中国属性的建构性。因此我的重新“记得”《悲情城市》，希望再次提醒台湾的国家民族主义者，在思考台湾的国家属性时记得历史的教训。

（待续）

[今日看片]又一部韩国佳作-《老千》

永恒布鲁斯 — Fri, 16 Mar 2007 10:06:10 GMT

　　有这样一个青年，在家具工厂打工，攒着少得可怜的工钱生活的平凡青年。但是他的人生一瞬间往从未想象过的方向转变，所有的一切都因为“偶然”，只是想玩玩的牌，把他的人生来了个180°大转弯，开始时他只想把输掉的钱赢回来，但他最终还是没能抵得住赢钱后的诱惑，欲望在他的心里翻腾着结果，青年再也无法脱离赌场。无论是他的启蒙师父，还是想拥有他的女人，还有他的好朋友，都没能阻止他走向最后的生死赌场。因为青年早已拿自己的命下了赌注。
　　电影《老千》讲述的是关于“欲望”的故事，死到临头才意识到一切只是一场梦。通过赌博反映了人们的欲望，同时也告诉我们从中应该吸取的教训。

原作的力量

　　电影《老千》是根据徐英满、金世英的同名漫画改编的。漫画《老千》从1997年7月开始连续4年在《体育朝鲜》中连载，得到了很高的人气。共4部组成的漫画《老千》曾在《体育朝鲜》的主页上平均浏览次数为100万次。

高尼终于也走上了老千之路。偶然的机会高尼遇见了郑女士，在她的牌局设计下高尼赢了很多钱，欲望也越来越大，于是他违背了当初与平京长的约定。高尼与平京长告别，并与郑女士开始了新的老千生涯。后来高尼在赌博场上偶然又遇到了另一位老千高光列，这个老千的原则是只要赚点钱就可以了。高尼和高光列一拍即合，两人开始席卷全国的赌博场。

　　两人开始远征各地，偶然在一个酒家中高尼遇上了酒家主人华兰，两人一见钟情，但是老千生活让他们的爱情变得异常艰难。

　　后来高尼找到了曾经让他输掉所有的朴武锡和操纵他的人郭哲勇，并在赌博场上打了个漂亮的复仇战。但是复仇后终究还要引来又一个复仇。郭哲勇找来了高手啊鬼替他报仇。高尼知道这是生死之战，但他没有拒绝。一场带着各自恩怨和欲望还有希望的老千之战即将开始。

　　“没有什么可怕的，也没有什么委屈的。就像我认识的每一个老千一样，我也总会有碰壁或面临死亡的时候。因为这就是老千……”

导演的力量

　　电影版《老千》是由导演崔东勋执导的。以电影《犯罪的再构成》出道的导演崔东勋，第二部作品选择了《老千》。导演崔东勋说：“成功的原作是给我自信的要素也是给我压力的要素。”导演把故事焦点放在高尼的欲望，通过1年多的雕琢终于诞生出电影《老千》。背景移到了1990年代，影片描述了高尼成为老千到老千生涯中经历的种种故事。主人公高尼、启蒙师父平京长、同伴徐民亨、老千高光列、牌局设计者郑女士，这5位主要角色担负着故事的主线。而他们周围还有象征死亡的老千啊鬼、高尼的恋人华兰、把高尼带进赌场的朴武锡和郭哲勇等10多名的配角。一共15名左右的主演和配角在导演崔东勋的执导下都展示出了自己的个性。一向能够生动刻画出角色的导演崔东勋，这次可以说把自己的才华发挥到了及至。让我们尽情期待崔东勋导演的第二部作品。

　　演员的力量

　　漫画《老千》改编成电影后Fans们就开始纷纷议论到底谁来演漫画中的人物呢？尤其主要角色高尼、郑女士、平京长、高光列更是备受关注。据说从写剧本开始崔东勋就已经把主人公高尼的角色确定为了演员曹承佑，崔东勋说：“能遇到演员曹承佑是这部电影的荣幸。”在众多角色中都表现出色的曹承佑温柔中散发着极强的魅力。女主人公郑女士的扮演者是演员金惠秀，全新的角色挑战中相信能看到金惠秀全新的形象。一直期待能与金惠秀合作的崔东勋导演对他的评价只有一句，很棒的演员。但这样的一句话已经充分体现了崔东勋对演员金惠秀的信任。最先加入电影《老千》的是扮演平京长的白润植，从一开始人们就觉得这是个明智的决定。继《犯罪的再构成》后再次与导演崔东勋合作的白润植，相信会在电影千》中展示更好的演技。扮演徐民亨的演员刘海振这次也终于做了一把主角，相信过去积累的演技实力会在电影《老千》中大放异彩。另外扮演啊鬼的金润锡、扮演华兰的李秀京等11名配角同样是个性十足的演技派演员。

　　高手们的力量

　　原作和导演还有演员们的融合，使得电影《老千》成为2006年下半年最值得期待的作品之一。各领域的“高手”们聚到了电影《老千》中，将为大家带来世界级娱乐电影。

(以上转载网络，特此声明)

［今日看碟］成濑巳喜男之《女人踏上楼梯时》

永恒布鲁斯 — Sat, 10 Mar 2007 09:27:56 GMT

　　比起这部拍摄于1960年的《女人踏上楼梯时》，成濑已喜男的《浮云》、《放浪记》更为世人所熟知。成濑与小津时常被影迷们对比着谈论甚至研究，原因是两位大师的风格相近，成濑早期在松竹时曾被以“不需要第二个小津”为由解雇，相信足以说明一切。之后，成濑转到PCL大展身手，1935年推出的《妻如玫瑰》一片后来成为在美国纽约公映的第一部日本电影。

　　成濑对于战后生活在社会底层女性的关注是其50年代作品的重要标志，取材于林夫美子原作的几部风格细致、圆熟的电影让成濑成为日本当时为数不多的“女性导演”。

　　《女人踏上楼梯时》中弥漫着美国文化对日本社会的影响，开篇便是爵士风格的颤音琴乐音。酒吧文化在60年代初在日本已经如火如荼。影片中描绘了一个日本当时的酒吧舞女为金钱、生活、婚姻苦苦挣扎的尖酸故事，最后主人公不得不与严酷的社会现实妥协，继续强颜欢笑地周旋于男人之中。高峰秀子在影片中的表演值得称道，仲代達矢在晚年的一次采访中谈论到高峰秀子的表演时，一直以老师尊称她，并表示在她身上学到了很多，对自己之后的演艺之路影响很深。

　　成濑的电影常常以静致胜，在平时的戏剧进程和张力下述说故事。朱天文在《荒人手记》里是这样形容成漱：成濑电影里的人，女优高峰秀子，回头一望演出法。
　　成濑电影并不多的外景戏，总是俩俩边走边谈话，有时成濑使用轨道随人物行走跟拍，最特别还是，让一人走前一步回转头来，另一人紧上前去，二人再次并肩讲话。以人物进行代替摄影机运动，营酿出细腻的韵致。
　　即使内景，成濑亦执迷於室内外交界处，用光影落差造出来叠染和时移，复藉日式住宅互通有无的隔[木+扇]布局，斜角，多层次空间，与固定镜头里的纵深场面调度，筑构出成濑式景框。活动其间之人，行云浮止，聚散无由。
　　小津曾说，我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的只园姐妹，跟成濑的浮云。
　　横断风格家小津，较接近於阳性气质。他的景框，数学的，几何的，在垂直线和平行线理梭织著感情。空镜，是他盛装著感情的容器。
　　成濑已喜男，比小津多了颜色，更无痕迹，更无情契的，纷纷开自落，比小津迷人。小津静观，思省。成濑却自身参予，偕运命一起流转，他一生爱好是天然。

DVD详细：

碟商：WX－0900
片基：露点烫码金盘
ROM容量：6.41G
版本：标准收藏版
标准公司DVD出版日期：2007年2月20日
制式:NTSC
视频：2.35:1可变宽银幕,黑白
片长：01：51：15
平均码率：6.70Mb/sec
音频：日语DD1.0  MONO－192Kbps（日语原始音轨）
   日语DD3.0  320Kbps（根据原始音轨模拟转制的立体声音轨）
   英语DD1.0  192Kbps（日本电影学者唐纳德.雷切的随片讲评）
字幕：英语，中文正片简体字幕，中文正片繁体字幕
花絮：A 仲代达矢访谈，期间谈到了与导演成濑巳喜男合作，对导演的评价，对女演员高峰秀子的评价以及关于本片的拍摄轶事。有趣的是，当时诸如东宝，松竹之类的大制片厂，演员一旦与制片厂签订合约，就不能去别的制片厂拍片，而仲代达矢作为舞台剧演员的出生让他比很多人多许多机会拍片，他居然拍了近200部电影，令人咋舌。【时长－13分26秒（DD1.0－192Kbps，中文简繁字幕，英文字幕）】
   B 本片预告－3分07秒（中文简繁字幕，英文字幕）
ROM花絮内容：原版小册子扫描件（文件大小：10.0Mb）分别为电影学者奥迪.波克（Audie Bock），凯瑟琳.拉塞尔（Catherine Russell）和菲利普.洛帕特（Phillip Lopate）三人写的本片影评原文，和影片演职员名单以及影片分段章节，中间照例穿插了部分剧照。

[新闻]上海一小店卖盗版DVD被美国电影7巨头铆牢索赔！

永恒布鲁斯 — Thu, 08 Mar 2007 14:51:58 GMT

　　店门口打着“咖啡沙龙”的招牌，店内确是一家堆满盗版光碟的黑店。去年3月30日，本报曾多日连续暗访报道了一家已形成连锁规模名为“卡迪”的盗版碟黑店，每天吸引着许多外籍人士前来大量购碟。报道见报后不久，盗版碟黑店的猖狂行为被美国电影协会铆牢，近日协会联合了华纳、迪斯尼等美国7家著名的电影公司来华维权，将其中一家已易名为“乐影”的分店告上市一中院。总共索赔300多万元，创下上海此类案件的最高纪录。昨天，市一中院公开审理了其中3起案件，并当庭宣判。另四起将于本月底开庭。曾经是在全球电影市场上多年互不相让的竞争对手，如今却在美国电影协会的牵头组织下站在同一战线。华纳、迪斯尼、福克斯这7家美国电影巨头公司步调如此一致实属难得。他们就《魔戒1》等多部影片提起诉讼，索赔金额高达343万余元。

　　此案的被告是上海乐影音像制品有限公司（以下简称“乐影”），记者从7巨头共同的代理律师杨军处了解到，“乐影”就是原先卡镇宁路上的那家“卡迪”分店，在本报暗访报道后，该店重新装修，改名“乐影”。但投资人没有改变，依旧从事盗版碟的销售。

　　据记者了解，在7巨头提起诉讼后，“乐影”镇宁路店再次易名。法院曾两次快递送达传票，但昨天乐影公司的代理人还是没有出现在法庭上。市一中院当庭对3起案件作出缺席宣判，判令“乐影”公司停止销售上述盗版影片DVD光盘，分别赔偿新线公司经济损失及合理费用7000元；赔偿迪斯尼公司12000元；赔偿华纳兄弟公司6000元。

　　美国电影协会为何铆牢“乐影”出售盗版影碟的商贩遍布大街小巷，美国电影协会此次为何铆牢“乐影”？杨军告诉记者，“乐影”经营盗版DVD生意已有数年，在圈内小有名气。不少外国人在此处购买盗版DVD后，回国后广为宣传，引来了更多的外国客流，也引起了美国电影协会的充分注意。

　　新店名片依旧标着“卡迪”之名在宣判后，记者来到了“乐影”镇宁路店，店门口的招牌上高悬着“诒宁音像”的招牌，店员告诉记者，他们和以前的“卡迪”、“乐影”不是同一家店，至于以前的老板是谁他们不知道。记者试图采访该店的老板，但店员表示昨天老板不在。但记者在店内一角发现了该店发给顾客的名片，虽然店名叫“诒宁音像”，但在名片依旧标注着“卡迪”的名字。

　　■链接：类似诉讼去年也有过

　　据记者了解，美国电影协会去年也曾组织过类似打击盗版DVD的诉讼。上海迪开音像制品有限公司因销售《世界大战》等21部电影的盗版光盘，被派拉蒙电影公司等6家美国电影公司联合告上法庭。市第二中级人民法院去年12月22日日做出一审判决，判令迪开音像制品有限公司向6名原告赔偿人民币共计15.8万元。法院同时对被告作出罚款5万元的民事制裁。迪开音像制品有限公司是一家位于上海市大沽路的音像制品零售、出租商。2006年7月，电影公司人员发现迪开音像制品有限公司正在销售《世界大战》等电影的DVD光盘。这些电影的著作权分属派拉蒙电影公司、哥伦比亚电影工业公司、新线制片公司、二十世纪福克斯电影公司、环球城市制片公司、迪士尼公司所有。这些电影公司的人员在公证人员的陪同下购买了上述电影光盘若干张。后经检验，这些光盘盘芯均无激光数码储存片来源识别码。

Luis Bunuel的《女仆日记》

永恒布鲁斯 — Thu, 08 Mar 2007 14:16:18 GMT

片名：女仆日记 Diary of a Chambermaid
　　片长：101 min / France:97 min
　　国家：法国 / 意大利
　　主演：让娜·莫罗
　　

伟大的Luis Bunuel于1964年完成了由法国女星Jeanne Moreau主演的名作《女仆日记》。他又一次借助电影独特的视听语言，通过大量蕴涵在电影镜头之间的隐喻性画面狠狠地把当时的资产阶级、宗教、法西斯主义、司法机关批了一把。

影片主角薛丽斯丁担任着蒙泰伊家的女仆，她是刚刚从巴黎赶来的新人，从其他女仆的对话中能看出在他们眼中，薛丽斯丁并不和她们处于同一等级，她显的更高尚、更漂亮。同样，其在片中男人们的眼中同样散发着吸引力。她的到来，在所有人当中起到了许多微妙的作用。蒙泰伊家代表着资产阶级的一切，腐败的生活状态一一在我们眼中呈现。

蒙泰伊的父亲是个拜物狂，薛丽斯丁在她面前成了新的物质承担者，更进一步激起了他对物质的强烈欲望，最后竟然瘫死在床上，表达了资产阶级的病态最终会促成其毁灭。蒙泰伊因其妻子的性冷淡终日得不到满足，使其整天沉浸在动物的猎杀和女人的身体中，不能自拔。薛丽斯丁在他面前显然成了攻击对象，在一次又一次的失败中最后竟然把毒手伸向了老女仆，当他向老女仆提出并说她很放荡时，老女仆留下了愚昧的眼泪，并回答到“我放荡？我可是一辈子在工作啊。”可见这里导演想要表达的是阶级关系不但剥夺了弱者的物质生活，更剥夺了其精神世界，当老女仆的性体验是建立在阶级主人的发泄和性满足时。蒙泰伊的妻子是个化学痴迷者和物质主义者，被家中的物质摆设包围着，孤立、苛刻、冷漠。当她以不能满足男人的理由向神父求助时，我们很清楚上帝也帮不了她。

影片中有这样一个场面。当蒙泰伊的父亲瘫死在床上那一天，为蒙泰伊家工作的男仆约瑟夫（也是个十足的政治激进者和法西斯主义者）在森林里强奸了一名小女孩，镜头从他跑向森林寻找女孩切到一头野猪在林中捕杀一只小兔，然后又一个镜头呈现小女孩死在了森林中。巧妙地象征了人类动物般的野性和弱肉强食的法西斯主义。这里也成为整部电影的转折点。薛丽斯丁原本在蒙泰伊的父亲死后准备离开回到巴黎，但又因为得知女孩被奸杀而留了下来，她认为凶手是约瑟夫，并故意用身体接近约瑟夫找到证据。最后在无可奈何的情况下用巧妙的方法“嫁祸”给了他，但最后他竟被以证据不足的理由释放了，对法律的讽刺由此可见。

之后，薛丽斯丁嫁给了当地的一位军人。清晨，她躺在床上要求丈夫为她做这做那时，让我想到，资产阶级腐朽的生活状态也在薛丽斯丁身上得以呈现。

影片最后，在法西斯主义者的游行队伍旁我们看见了逍遥法外的约瑟夫开了他梦寐以求的咖啡馆，口中狂妄地叫喊着口号。跳接镜头呈现出游行队伍齐过街道，最后消失在尽头。镜头上摇，顿时乌云密布，电闪雷鸣。Bunuel不会留给我们一丝的光明和希望，剩下的，只有上帝对世事无可奈何的吼叫。

昨晚在roger waters现场拍的照片！

永恒布鲁斯 — Tue, 13 Feb 2007 07:14:45 GMT

昨晚在roger waters现场拍的照片：

昨晚，pink floyd迷幻上海大舞台！

永恒布鲁斯 — Tue, 13 Feb 2007 05:03:40 GMT

　　昨晚，迷幻摇滚的代表人物———平克·弗洛伊德乐队的灵魂人物罗杰·沃特斯，首度登陆上海大舞台开唱，其营造的“迷幻”氛围让中国观众大开眼界

　　“迷幻”1 “黑手”遥控演出节奏昨晚20点，当主角罗杰·沃特斯还在后台为登场做最后准备时，一块横贯舞台的超大屏幕已然成为绝对焦点。让人称奇的并非它的“硕大”，而是它的“逼真”，配合着现场音响，画面中央一个吱吱作响的调频收音机前，一只来回拨着频道、选择节目的无名“黑手”调控着曲目，就这样，演唱会还未正式开场，观众已经在“黑手”的遥控下，欣赏到了包括平克·弗洛伊德乐队以及其他歌手的经典曲目。这样的设计，一时间，倒真是让人提前领略到了一丝“迷幻”的味道。

　　事实证明，在随后罗杰演唱时，画面中时而是氤氲的烟雾，时而是逼真的烟火，时而是跳动的血管，时而是缥缈的外太空……画面内容与罗杰演唱歌词配合得丝丝入扣。

　　“迷幻”2 62岁罗杰短袖上阵很难想象，62岁的罗杰·沃特斯还有如此强健的体力。在冬夜，他甚至选择了一件黑色短袖T恤上阵，全然不顾台下不少年轻人都是棉袄裹身。20：15，他干脆背着一把吉他上台，以眺望的手势环顾全场，没有任何寒暄，以一曲《IntheFlesh》利落开场。

　　罗杰·沃特斯一连献唱了《Mother》、《OntheRun》、《Time》等歌曲，记者注意到，罗杰·沃特斯始终用音乐“说话”，他神秘而又具有爆发力的嗓音，征服了全场。演出中，一个和真人差不多大小的充气太空人从内场上空飞了出来，然后飞到舞台中央退了下去，这突如其来的“道具”让台下惊讶不已。一位资深乐迷费先生表示，相比平克·弗洛伊德乐队另一名主唱DavidGilmour，罗杰·沃特斯的演唱和表现更有感染力和领袖风范。

　　“迷幻”3 中场休息20分钟一般来说，中国的流行演唱会几乎是没有停歇，一气呵成的。可昨晚，当罗杰演绎了一个多小时后，场内突然宣布“中场休息20分钟”，刚看到兴头上的部分观众面面相觑，似乎不太习惯这样的安排。但记者看到，不少圈内人倒是对这样的安排欣然接受，聚拢一起讨论看完上半场的心得，一位乐迷表示，或许这样的安排正是罗杰·沃特斯“不按常理出牌”的表现所在，他总能带给观众一些意外。

　　据举办此次罗杰·沃特斯上海演唱会的东方明珠集团股份有限公司透露，在与美国最大娱乐演出推广商LIVENATION携手后，他们接下来还将准备陆续引进摇滚巨星BoneJovi、当红流行歌手Christina和JoshGroban等一系列国际乐坛大牌的精彩演出。（晨报记者高磊）

演唱会曲目：

First half:

　　In The Flesh

　　Mother

　　Set The Controls for the Heart of the Sun

　　Shine On

　　Have A Cigar

　　Wish You Were Here

　　Southampton Dock

　　Fletcher Memorial

　　Perfect Sense 宇航员漂浮

　　Leaving Beirut 新歌讲述罗杰在中东的经历

　　Sheep 飞猪

Second half:

　　Dark Side of the Moon 全套

Encore:

　　Happiest Days of Our Lives

　　Another Brick In The Wall II

　　Vera

　　Bring The Boys Back Home

　　Comfortably Numb

昨晚！Eric Clapton上海演唱会！

永恒布鲁斯 — Sun, 21 Jan 2007 11:48:29 GMT

（新浪音乐讯）

　　滚石乐队之后，12月20日晚上的上海大舞台迎来了又一位乐坛传奇人物埃里克-克莱普顿。没有花哨的舞台效果，也没有滚石乐队那肆意张扬的表现。克莱普顿虽然从未离开舞台正中那块方形地毯，但他的手指却替他征服了现场所有的歌迷。但遗憾的是，他最为中国歌迷所熟悉的歌曲《tears in heaven》并没有在这场演出中演唱。

　　埃里克-克莱普顿同滚石相比，或许更能被中国歌迷接受。除了吉他之神的头衔之外，《wonderful tonight》，《tears in heaven》这样的金曲也在中国流传甚广。

　　原定七点半开始的演出，实际七点五十分才开场，埃里克-克莱普顿身着简单的黑色衬衫，戴着银色眼镜登台，演唱会自始至终他都没有更换服装。一向甚少剧烈肢体动作的他几乎从演出开始之后就一直没有离开舞台中心的方形地毯，同滚石演出绚丽的舞台效果相比这场演出显得更为朴实，没有深入观众区的t字形舞台。埃力克和他的乐队成员试图让乐迷把注意力更多的集中到音乐上，而事实上，他们做到了。一开场克莱普顿大段大段的solo赢得观众的阵阵掌声。而半个小时后，他换上箱琴，开始演奏2004年专辑《me and mr. johnson》中的老blues歌曲。除了一把箱琴和他的歌声，全场鸦雀无声。

　　随后，乐队重新上场，和克莱普顿一起演出了收录在《unplugged》专辑里的《running on the faith》和《nobody knows you when you're down》，现场气氛变得更加火热。而伴随鼓手的一段solo，现场的高潮段落终于到来。乐队成员开始依次玩起了solo，键盘手，吉他。几乎每首歌都长达近二十分钟。九点十六分，玩了近五十分钟即兴的他终于唱了自己最为中国歌迷熟悉的歌曲之一《wonderful tonight》。这首歌结束后，他再次奏响了layla的前奏，全场立刻炸响了雷鸣般的掌声，随后克莱普顿也以精彩的方式演奏了这首歌曲。

　　当演出进行到一个半小时的时候，克莱普顿第一次离开舞台，但歌迷们持续的掌声让他再次返场，演唱了经典歌曲《crossroad》。但自始至终他也没有演唱他最经典的歌曲《tears in heaven》，也没有第二次返场，在为中国歌迷献上一场精彩的演出之余留下了一丝遗憾。

　　埃里克·克莱普敦在演唱会上表现得技艺娴熟，乐队与合声的表现也堪称完美，据悉这是没有彩排就上台的杰作。一般艺人在演唱会之前都会例行彩排，可是埃里克·克莱普敦颇这次上海演出之前没有彩排，只是演出提前3个小时到大舞台现场实地考察一下，跟乐队磨合。

　　演唱会主办方一位工作人员透露，埃里克·克莱普敦此次巡演并非给予上海这一站特殊待遇。因为他本人喜欢即兴发挥，认为事先一板一眼排练得再好，也不是面对真实的观众。与其花费那么多时间彩排，还不如把最好的状态预留到现场和观众交流。从昨晚演出的实际效果来看，埃里克·克莱普敦确实体现了摇滚乐的现场魅力，观众看得摇头晃脑，大为陶醉。

著名的送牛奶镜头！

永恒布鲁斯 — Fri, 19 Jan 2007 08:59:10 GMT

希区柯克的每部影片中，都会有出色的镜头语言！

昨晚重温了1941年的《深闺疑云》，是希区柯克在美国拍摄的第二部影片。该片原名为《在事实之前》，改变自弗朗西斯艾利斯的同名小说。

影片中有一段加里格兰特为妻子送牛奶的镜头成为经典，故事是由Joan Fontaine扮演的妻子认为其丈夫会用毒药毒害她。

门打开，地面上gary grant可怖的阴影。

他端着牛奶走进来，地面上具有表现主义风格的夸张阴影。

上楼梯，希区的楼梯情节在此得到验证。

通过布光，手中的牛奶额外引人注目。

走向镜头

切，其进屋，这里gary的表演很传神。

切，joan的眼神盯着牛奶，气氛紧张。

Leos Carax的《坏血》

永恒布鲁斯 — Thu, 18 Jan 2007 04:36:59 GMT

　　这部拍摄于８０年代中期，极具视听风格化的作品曾经一度被现今我国“第六代”们奉为经典，甚至把它当教科书般反复观摩。《坏血》在今天看来，仍然具备了前卫性。低产导演Leos Carax充分发挥了电影语言，将一个简单的爱情故事点缀成一部视听艺术杰作。实现了Leos Carax认可的艺术愿望：既有谷克多的黑色浪漫主义印记，又有戈达尔的绚丽浪漫主义色彩。影片将写实与科幻融为一体，黑白影像与彩色影像相互交织，大量采用了描写局部的特写镜头，并且将戈达尔式的剪辑风格推向了极致。

关于背景

　　《坏血》，是法国新巴洛克派导演Leos Carax的成名作。所谓“新巴洛克”，是指一股上世纪80年代在法国兴起的后现代电影浪潮。这类作品大多将目光投注于城市，往往用一些略显怪诞的故事来揭示当代城市人的精神困境。在表现手法上则采用各种各样的视听技巧，将流行元素与传统经典相互拼接，制造出华丽繁复的“万花筒”效果。

《坏血》是“影像的一代”的代言作品，也就是出生于上世纪60年代初的西方，伴随着电视机长大的那一代人的成人宣言。它的价值在于提供了一种全新的都市经验，即呈现了新的社会形态(消费型社会)对人性的塑造与摧残。它使法国电影在艺术上彻底挥别了新浪潮的荣耀，走向了后现代的多元世界。《坏血》所具有的坐标意义，使它成为一部备受推崇的“后现代经典。

关于形式

《坏血》在形式处理上可谓五花八门，而这正是新巴洛克派区别于以往流派的最大特征。这可能得益于“影像的一代”对影像世界的熟稔，或者说他们干脆就是用画面来思维的，而不是字词。

　　影片通过类型的混合或拼接，将青春片、公路片、科幻片、黑帮片，甚至某些默片时代的元素，统统糅进一个故事里。既表达了对电影历史的敬意，也是对传统电影法则的破坏。

　　在摄影上，该片明显采用了广告拍摄的技巧，注重构图的精巧、影像的质感、色彩的鲜艳悦目。在声音上较多使用音画不同步，以此扩张信息量，或表现一种有意味的心理情境。譬如影片中阿历克斯将安娜送去旅馆，然后又在楼下打电话向她表白的一场戏，镜头分别表现了两个人，但却只有阿历克斯的声音。这到底是他在电话中的话还是不敢示人的内心独白？影片用声音处理技巧所带来的暧昧性，营造了一个令人玩味的场面。

　　从根本上讲，《坏血》之所以用各种手段，强化声画的感染力，是为了将一个极度物化的奢华的城市外表，与其荒凉、冷漠的内里(城市人的精神困境)并置在一起，以此震撼我们的心灵，感召出每个人向往真与善的。

(文章部分转自网络)

阿斯奎斯的《贵在真诚》

永恒布鲁斯 — Sun, 14 Jan 2007 11:36:09 GMT

　　昨晚本人在一度的劳累中打起精神，放入DVD影碟，细心地品味了标准公司早些时候为我们带来的一部电影《贵在真诚》。这部由奥斯卡王尔德的戏剧改编的电影至今已经被多次搬上大屏幕。其中，要属这部１９５２年、由英国著名导演安东尼阿斯奎斯执导的版本最为出色，也最受世人推崇。

　　影片讲述的是十九世纪末期，英国的两位年轻绅士使用相同的假名追求各自心爱女子，从而引发了一连串的笑话。阿斯奎斯用写实的镜头对准了英国上流社会，再现了王尔德原本戏剧中的精华，展现当时英国上流社会的种种反常事态，具有浓厚的讽刺意味。

《人类之子》中的镜头语言！

永恒布鲁斯 — Fri, 12 Jan 2007 11:54:30 GMT

（本片导演阿方索·卡隆）

关于新片《人类之子》

关于剧情：

　　不久的未来，人类已经无法再进行生育，从而导致了科学技术在很多年内都停滞不前。较为落后的非洲大陆和略显激进的东欧社会更是陷入了彻底崩溃的边缘。而西欧岛国英国则完全沦陷为更加黑暗的独裁统治之下。那些年老体弱的人被无情地送入到进行安乐死的“乐园”；监狱中的罪犯们被流放遗弃；来自世界各地的移民则基本上变成了半合法化的奴隶。全世界范围内也几乎进入了无政府状态……在英国，这个充斥着暴力和各种教派战争的国家里，曾经是提倡和平的激进分子的西奥多·法隆(克里夫·欧文)，在如此罪恶深重的社会里则变成了一个曾令自己无比厌恶的循规蹈矩的政府官员。然而，当得知一位妇女已经惊人地怀孕的消息之后，西奥多·法隆不得不再次振作起来，与自己的前妻朱莉安·泰勒(朱丽安·摩尔)一个自始至终的革命派人士联起手来，共同肩负起保护这个女人腹中的“人类之子”的重任……。

关于原著小说：

　　影片改编自著名的同名推理小说。作者是有着“推理小说第一夫人”盛名的P.D.·詹姆斯。作为当代颇有影响力且产量颇高的女作家之一，詹姆斯虽已是85岁高龄，却仍在不断地从事自己的写作事业，至今已经有十部作品问世。事实上，之所以詹姆斯能有着如泉涌般的创作能力，与她丰富的人生阅历不无关系：早早便成为小说家，并为了生计，她还包括在警察部门、司法部门在内的众多英国市政服务部门工作了长达三十余年……其作品大多有着其独特的风格与风行于三十年代的推理小说有着很大的差别。为了剧情的灵活而牺牲背景、人物塑造甚至心理刻画，也不像当代推理小说这样，更多倾向于对暴力和性的描写民，而削弱了在法律和秩序主张上的自信，她的作品既有对角色性格的立体塑造，也有对故事情节的巧妙安排，因此被大量改编成电视剧，其笔下的名侦探亚当·道格里什也一跃成为推理小说史上最著名的侦探之一。但是这部《人类之子》却与其惯有的作品有着不少的差别。在这部小说中，她描绘了一个令人难以想像的世界末日的到来，人类命运不是因为科幻小说常有的外星生物的侵略而走向灭亡，而是由于人类自身无助地丧失了繁衍的能力。正是因为这一点的另类，才吸引了曾成功打造了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》的著名的墨西哥导演阿方索·卡隆的目光，并让他历尽艰险和克服了各种困难，仍最终决定将此故事搬上大银幕。

(以上文字本人摘自网络，特此声明)

电影镜头：

　　《人类之子》中，手提摄影成为拍摄的主要手段，部分场面处理的恰到好处。在影片最后的起义战争段落中，让我想起了数年前的斯氏经典《Saving Private Ryan》。同样是战地摄影般的晃动、跟拍，今年的《人类之子》一战，在摄影方面丝毫不逊于后者。
　　在影片开始后27分钟，有一段长达2:30的长镜头，导演阿方索·卡隆以手提摄影的方式，最真实的再现了影片主人们驱车在路上的一场遭遇。在这场戏中，摄影机一直在主人公们所开的汽车中进行操作，一方面以主观的方式纪录车外攻击者们的进攻，另一方面，通过在车里的摇摄，客观地再现车中遭遇者们的惊魂、尖叫、反击，手提摄影机在此扮演了重要的角色。始终处在车内的机位让观者犹如亲身经历、亲眼目睹一般，同片中人物共同经受了一场战乱。
　　个人认为，只看本片出色的摄影，就已足够震撼了！

一场Morricone的音乐会！

永恒布鲁斯 — Fri, 05 Jan 2007 10:45:28 GMT

　　　被誉为"欧洲电影音乐领航者"的Ennio Mrricone是笔者最为喜爱的电影音乐作曲家。至今，他已为400多部影片参与或制作过精彩的配乐，成为世界上最多产、最有建树的电影音乐作曲家。

　　如果说好莱坞的配乐是气势浩瀚的瀑布，那么莫里康尼的音符就是潺潺细流的小溪，其对生活中细节的提炼和刻画，通俗而感伤，带有浓重的中产阶级和小布尔乔亚式的伤怀。他的旋律由于乐思宽广、质朴流畅、极富歌唱性而具有在一瞬间渗透人心灵的强大感染力；他的配器由于构思独特、选材广泛、不落窠臼而使观众闻而不忘，回味无穷。这些特点，证明他是个天生的电影音乐作曲家。

　　去年十月，华纳唱片公司推出了这张名为<Arena Concerto>的唱片，收录的是Mrricone 于2002年9月28日在意大利维洛娜圆形竞技场演出的现场录音，此地是全球最著名的露天表演圣地。整场演出由Morricone亲自担任指挥，帅领大型管弦乐团演奏了电影《天堂电影院》、《美国往事》、《西部往事》、《教会》等均由他作曲的经典电影音乐作品。演出从气势磅礴的乐队合奏到优美动人的钢琴独奏；从宛如天籁的女声独唱到风格独特的电声乐器，Morricone凭借他深厚的指挥功力完美地驾御着整支乐团的演出，让音乐配合剧情的起伏时而绵延细致、深渺的情感孕育其中；时而气势如洪，仿佛山雨欲来之兆；让听众感受到观赏电影时那种情绪起伏与充沛的情感。聆听这张唱片，能感受到每一个音符和电影塑造的气氛融合的恰到好处，让听者内心产生共鸣，而大师对于音乐的深刻理解和把握更令人肃然起敬。

　　<Arena Concerto>，绝对是一张值得坐在喇叭前细细品味的完美作品。它会带着你踏上美妙的Morricone电影音乐之旅！

发行时间：October 27, 2003
唱片公司：Wea（华纳）

永恒布鲁斯

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阿斯奎斯的《贵在真诚》

《人类之子》中的镜头语言！

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