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迷途羔羊的救赎——浅析阿尔莫多瓦电影中的拯救主题

司徒醒醒 — Mon, 25 May 2009 11:58:00 GMT

佩德罗·阿尔莫多瓦，于1951年9月24日出生在西班牙卡拉特拉瓦省(Calatrava)的一个贫穷的小村庄卡尔泽达(Calzeda)。然而，就是这样一个出生在西班牙传统村庄的青年从1980年处女作《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》开始就吸引了众人的目光，此后他陆续拍摄了15部电影长篇（它们分别为《激情迷宫》（1982）、《在黑暗中》（1983）、《我为什么命该如此》（1984）、《斗牛士》（1985-1986）、《欲望的法则》（1986）、《神经濒临崩溃的女人》（1987）、《捆着我、绑着我》（1989）、《高跟鞋》（1991）、《基卡》（1993）、《我的秘密之花》（1995）、《颤抖的肉体》（1997）、《关于我母亲的一切》（1999）、《对她说》（2002）、《不良教育》（2004）、《回归》（2006）），通过自己对电影的不断追求，先后获得第44届威尼斯电影节最佳编剧、第52届戛纳电影节最佳导演、第72届奥斯卡奖最佳外语片、75届奥斯卡奖最佳导演、最佳编剧、第59届戛纳国际电影节最佳编剧、最佳女演员，并一举成为今天西班牙电影界的国宝级电影大师。

这是长期采访研究佩德罗·阿尔莫多瓦的法国记者费雷德里克·斯特劳斯在一次采访中问及其童年心智时的一段对话：

问：你（在十二岁时）也非常孤独吗？

答：孤独，极其孤独！

……

我的童年不算悲惨，但也并不愉快，那些看我这个小孩子的目光已经是谴责性的……我总是感到人们不理睬我，歧视我。我只能从自己身上寻找力量。奇怪的是，我对发生的事总是十分敏感，我所要做的，只是耐心等待，直到找到属于我的世界，为此必须再等上几年。1

今天这位西班牙国宝级电影大师终于等到了属于他的世界。这位自幼在保守村庄卡尔泽达中孤独成长的文艺青年终于在佛朗哥专制倒台后寻找到自己的人生舞台。

对现代人的拯救成为阿尔莫多瓦众多电影中贯穿的主题。一个表象经常掩盖本质的世界，一个除了误解毫无意义的世界，一个由极乱变为极静的世界，一个用女身来弥补男身时所欠下的父爱的世界，一个用男身变为女身来赞美女性的世界——阿尔莫多瓦通过把生活的讽刺与悖论演绎到登峰造极的地步来挖掘出在这个政治重组、社会变革、思想情感不断撞击的现实下每一个现代人发自内心地挣扎。这些本能的挣扎一如当年自己十二岁童年时地孤独等待，在主动或者被动地驱使下等待着拯救，等待着生命出口的到来。

费雷德里克·斯特劳斯认为，阿尔莫多瓦所有的影片都可以用其中一部影片的名字来命名，那就是其第二部长片《激情迷宫》（1982），“因为其所有的影片都讲述了一个曲折的故事，爱情与欲望的相互交织，在充满丰富想象的现实迷宫中自由地展开。”2的确，在阿尔莫多瓦电影中，我们时常能看到一个个为寻求拯救而陷于爱欲迷宫里的现代人。

先锋歌手塞西莉亚和经历流亡的蒂朗皇子里扎·尼罗在电影的开篇就表现出他们共同的爱好：偷窥男性的裤裆。两个迷离年轻人的欲望相撞在荒诞的情节中，上演成一出极致的爱情悲喜剧。

此后《神经濒临崩溃的女人》（1987）中佩芭与伊万把爱情变成了一场你追我逃的猫鼠游戏；同样在《我的秘密之花》（1995）中莉奥也为了挽回与丈夫帕克的爱情而陷入自我内心的折磨中无法自拔；而在《基卡》（1993）中互相背叛又互失信任的人们在占据与利用的角力中获得的只有失去——是信任的失去，是爱情的失去，甚至是生命的失去。

不过阿尔莫多瓦仍然给予身处迷宫的人们以被拯救的希望，埃莱娜在专制政府倒台那天为维克多生下了属于他们的孩子（《颤抖的肉体》（1997）），一生都互不理解的母女在母亲临死前相互原谅（《高跟鞋》（1991））；生于污秽的小埃斯特万体内的艾滋病病毒突然神奇消失（《关于我母亲的一切》（1999））；逃离多年的母亲最终与女儿相认回归家园（《回归》（2006））。希望也许并不代表一场完美的拯救，但希望却意味着拯救的可能。

今天我们将通过分析阿尔莫多瓦的电影，来揭示在他那些曲折故事背后所隐藏的现代人的拯救主题。

一、迷失：从肉体到精神

在阿尔莫多瓦的影片中，现代人的迷失是寻求拯救的一个前提，也是阿尔莫多瓦探讨现代人拯救主题的一个切入点，是现代人的迷失状态让阿尔莫多瓦看到了拯救的需要。通常这样的迷失是一种由内而外的状态,它是肉体上的迷失，更是精神上的迷失。《神经濒临崩溃的女人》（1987）是阿尔莫多瓦目前为止自我评价最高的一部影片，而电影的片名也能准确的概括出阿尔莫多瓦镜头下各种现代人的生存状态——躁动，焦虑，脆弱，孤独，游走在极端的生活中，他们无望的挣扎，渴望即将崩溃的神经能稍得缓和，然而精神的迷失终究使一切“渴望”化为泡影。

（一）堕落的肉体

堕落的肉体在阿尔莫多瓦的影片中时常被同毒品，性爱，死亡等表现方式交织在一起，这些极致的元素成为了阿尔莫多瓦镜头下的现代人们的生活底色，他们将自己的肉体沉沦于这些极端之中，无法自拔。

1. 已成自然的毒品

这将是逃避不如意的生活的最好手段，它可以给人以打破禁忌的刺激感，麻痹痛苦的神经，在醉生梦死中寻求一时梦幻的愉悦，以此让自己孤独的心得到一丝安慰。在阿尔莫多瓦镜头下毒品的出现是习以为常的：

《激情迷宫》（1982）的开场，法比奥在露天咖啡馆里吸毒，而周围的顾客对此却熟视无睹；在《在黑暗中》（1983）修道院院长吸食海洛因成瘾，而“肮脏”修女也吸食致幻药品；《捆着我，绑着我》（1989）中玛丽娜在被里奇绑架时恳求里奇为她买毒品；《颤抖的肉体》（1997）中伊莲娜优雅的和他曾为警员的丈夫同抽一根大麻消遣；《关于我母亲的一切》（1999）里尼娜可以无视着胡玛的爱，却无法脱离毒品去生活……在这里，这个本该被遮掩起来的东西被很容易地公布于众了。阿尔莫多瓦就此说道：“吸毒现象目前存在于日常生活之中，所以我们不必对这个话题争论不休，最好还是直面它：媚俗也好，悲惨也好，但绝对正常。”3因此，这不是道德选择，而是精神选择，当法律极力要在道德层面上彻底扼杀这一行为是，它无法逃避的是人们失衡的生活状态。

如果说毒品还存在一定的“特殊感”，那么作为广义上的毒品，酒和药物则更深入的进入了日常生活，成为人物极大依赖的对象，并以此给予麻木的可能。莉奥因为得不到丈夫的爱导致抑郁，从而对酒产生了极大的依赖（《我的秘密之花》（1995））；桑丘出于对妻子出轨的妒嫉而嗜酒成性（《颤抖的肉体》（1997））；格洛丽亚一会儿喝下一瓶洗涤剂，一会儿又喝下一管胶水，而当她试图在没有处方的情况下向药店老板买一些药来缓解其不适症状时，药店老板却回答她说：“所有你要从我这儿买的药都是毒品。”格洛丽亚是典型的家庭妇女，同芸芸众生一样，处在家庭、社会和人类自身的悲苦之中。吸毒是她触及不到的行为，但在这里，毒品进一步深化成了酒和药物，并且不再局限于边缘人群中，而吸毒也不再是需要被遮蔽的一种行为，它已经逐渐被平民化，成为社会普通人们的日常行为，因为它无法被掩盖，它绝对正常，它已成自然，但同时它却真实而又残酷地告诉我们，我们自身存在于一个怎样的极端状态。

2. 失去控制的性爱

阿尔莫多瓦镜头下的人物对爱欲的渴望与满足从来就是不加以掩饰的，甚至对有些人物而言，性爱就是生活，或者比生活本身更重要。因为除了通过两具赤裸的身体相互拥抱依存以外，人们还能通过怎样的方式才能最直接而又最真切的感受到自己的存活。然而，对于这群本就走在生命钢丝上的人们来说，欲望所能导致的通常都只是一场失控了的性爱。

在《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》（1980）和《激情迷宫》（1982）中，性爱的失控以低级趣味的形式展开。露西对伯姆的一见钟情源于伯姆对露西的淋尿。而塞西莉亚则能同时和三个从大马路上找来的男子上床睡觉，里扎则可以随便与咖啡馆里相遇的男子实施同性性行为。然而，当真正产生爱情的两人相遇时，他们却拒绝用做爱来表达对对方的爱意。癫狂的作态是因为骨子里对自由的追求，然而这样一种失控了的性爱又往往将处在追求途中的实施者消磨，在“合理”的性爱到来之时，他们所能表现的只剩下一股无力与失望。

同样的失控状态延续到《基卡》（1993）里拉蒙的身上。拉蒙本是拍摄女性内衣制品的行家，他能敏感的把握住女性性感和挑逗的一面并把它展现出来，但当他与基卡开始做爱时，他却只能依靠相机的不断拍摄来到达性高潮。在这里，性爱的失控变异成一种畸形的状态，它不仅无法再带给人物存在感，相反却表现出其内心的一种无能。

还是在《基卡》（1993）中，尼古拉斯杀害每一个自己的情人，这次失控彻底将性爱推向阴暗的一面，此时性爱不再是一种最原始最纯洁的触碰，而是走入一种极端的“毁灭”与“自我毁灭”。同样，在《斗牛士》（1985-1986）中，失控也走入了“毁灭”的极端。玛丽娅与迪格沉浸在欲仙欲死里，在杀死对方前，玛丽娅一边与迪格做爱一边说道：“你喜欢看着我死吗？”迪格回答说：“是的！我也想让你看着我死！”，此刻性、爱与激情，死亡、谋杀与自杀完美缠绕，这无疑是最失控的性爱，它与死神相伴，直逼毁灭的结局。

3. 时时出现的死亡

性爱到达极致则演变成了死亡，然而在阿尔莫多瓦的电影中性爱致死只是死亡的一个充分条件。在这里我们把死亡分为两种：谋杀与自杀。

在阿尔莫多瓦的影片中，谋杀或企图谋杀似乎成了一段必不可少的剧情，除了上文已经提到的两起谋杀以外，安东尼奥（《欲望的法则》（1986））情到深处谋杀了帕布罗的前任情人胡安，露西亚（《神经濒临崩溃的女人》（1987））因为伊万的抛弃导致精神失常企图在机场枪杀伊万，从小渴望做像母亲那样的女人的瑞贝卡（《高跟鞋》（1991））谋杀了母亲的前任情人自己现任丈夫曼努埃尔，桑丘（《颤抖的肉体》（1997））因为无法忍受自己妻子的背叛而企图枪杀戴维和维克多，胡安（《不良教育》（2004））策划谋杀了哥哥伊格纳和深爱他又一直被他利用的神父，雷蒙黛的母亲（《回归》（2006））放火烧死了自己出轨的丈夫和丈夫的情人。为爱，为嫉妒，为渴望，为绝望这些人物都采取了谋杀，谋杀成为他们表达无力的方式之一。

另一种展现无力的死亡则是自杀。坎德拉（《神经濒临崩溃的女人》（1987））害怕因收留恐怖分子被捕而企图跳楼自杀，莉奥（《我的秘密之花》（1995））为无法挽回帕科的爱同样企图自杀。自杀的出路时时在现代人的生活中出现，它绝非解决问题的上策，但对其轻易的选择却表现了出人性正处在衰弱阶段，面对混乱的生活他们已经陷入奄奄一息的境地，在绝境中，肉体就此堕落。

（二）迷失的精神

因为空虚而选择吸毒，因为孤独而选择性爱，因为无力而选择死亡——极端方式的选择都同主体自身无法和谐的存在于世，也无法找到生存的意义有关，而这些存在于现代人内心的矛盾则直指一个更为深层的问题：迷失的精神。在阿尔莫多瓦的影片中迷失的精神通常被体现为主体身份的迷失，而身份的迷失又往往通过“迷路”和“化名”这两个方面表现出来。

1. 迷路

在《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》（1980）中，伯姆是一个先锋歌手，她曾和逃离家庭的露西组成了一个新的家庭，但最终又被重返家庭的露西抛弃，在影片的结尾，她向佩比承认自己“走错了路”。在这里，“迷路”从阿尔莫多瓦第一部影片就开始被搬上银幕，并且在接下来的影片中被不断重复，成为现代人所要面临的问题之一。

在《基卡》（1993）中，被所有人都背叛的基卡最后偶遇了一个汽车抛锚的司机，这位男子建议基卡陪他去参加一个婚礼，基卡很快就答应了。她向他指了指放公路地图的手套箱。男子说：“去我家不需要用地图，你开车我来给你指路。”基卡说：“这就是我所需要的，给我指点路。”在《我的秘密之花》（1995）中，母亲带莉奥回乡，一个夜晚，母亲这样对莉奥说，“我们应该很快回到我们出生的地方……否则，我们就会像一头没有铃铛的母牛那样在外流浪。”。而在《颤抖的肉体》（1997）中，在墓地偶遇维克多的克拉拉说：“我没有一点方向感。在一平方米的空间里我都会迷路。”

这些人物对白中的“迷路”不只是简单的迷路，而是一种身份迷失的象征。话语中的“方向”不仅是指实体的方向，更隐喻了一种生活的方向。就像伯姆承认的那样，这种“迷路”是对自身生活方式选择的迷失，他无法找到一种适合自己的生活状态，从而导致了身份的不确定。

2. 化名

无论出于主观或客观原因，阿尔莫多瓦的人物往往喜欢使用化名，或者试图隐藏自己的真实身份。蒂朗皇子里扎一直隐藏了自己的真实身份（《激情迷宫》（1982））；“阴沟鼠”修女以“Concha Torres”为笔名写出了自己的成名小说（《在黑暗中》（1983））；为了逃避母亲的视线，帕布罗用Laura P.同安东尼奥通信（《欲望的法则》（1986））；当苏珊娜与尼古拉斯重逢时，苏珊娜说，“我以前不知道你叫尼古拉斯……我找你好几个月了。”（《基卡》（1993））；男扮女装扮演母亲的演员菲梅·莱塔尔其实是多明格斯法官的一个假身份（《高跟鞋》（1991））。无论何种原因，化名的出现都动摇了主体身份的一致性。一个主体可以同时在不同的环境中扮演多个自我，人们也不再尝试对自我的认识与被认识，人格的统一性消失。

化名的最典型例子是《我的秘密之花》（1995）中的莉奥，她是一名成功的著名的言情小说家“Amanda Gris”，而同时她也是在报纸上写专栏批判“Amanda Gris”小说的莉奥。这里的化名上升为了一种自我成功与自我否定，人格在一定程度上出现了一种矛盾与分裂。在影片中，莉奥在被丈夫帕科抛弃的生活中挣扎，也在自己的文学创作中挣扎，她渴望追求自己真正感兴趣的文学创作（安赫尔：“你喜欢什么作家？”莉奥：“基本上都是女性作家。冒险类，社会精神错乱的，比如：德·巴恩斯、简鲍尔斯，桃乐茜帕克·珍里斯，”福拉纳利·奥康纳，维吉尼亚·沃尔芙，伊迪丝华顿，伊萨克迪内森，珍妮特法兰姆……我对她们耳熟能详。”），但通俗言情小说的成功却给她带来丰裕生活的保障和大众的追捧。世俗价值与个人信仰分道扬镳，多个自我同时出现，主体在内心分离，追求变得毫无目标。

而在所有化名的人物中，《关于我母亲的一切》（1999）中的罗拉成为最极端的一个例子。她原名埃斯特万，是两个小埃斯特万（玛努埃拉的儿子和罗莎的儿子）的父亲，但同时她却是一个已经装有义乳的变性人。罗拉的人格分裂不只在精神层面，而是直接反映在表面。（她在自己已经是变性人的时候先后使玛努埃拉和罗莎怀孕。）她曾对玛努埃拉说道：“我永远在走极端！要不就是太高，要不就是太漂亮，要不就是太男人，要不就是太女人！我总是把握不住火候，我厌倦了，玛努埃拉……我快不行了。”罗拉的经历是现代人身份解构的绝对衰退表现，它已经不是一个简单的化名，而是在自我的身份判定中彻底迷失。“太高”，“太低”，“太漂亮”，“太男人”，“太女人”，这些都是罗拉本人，但也都不是罗拉自身，罗拉的生命坐标在这些极端中忽高忽低，最终面临崩溃，走向死亡。

化名，宣布着现代人人格同一的神话就此结束，身份的异质与多重性的时代已经到来，无法确定的人格使主体本身迷失在自我认知中。

二、根源：从父亲到上帝

主体肉体的堕落源自于其精神的迷失——对自己身份的不确定，对自我认知的失败，而他的精神迷失则源自于环境的错乱。因为当环境本身陷于失控之中，无法给主体一个良好的生存空间时，主体自然会选择离开并去寻找新的环境。在阿尔莫多瓦的电影中，这种环境的错乱被定义为现代社会的秩序混乱，而这种混乱又分别通过“家庭”与“宗教”这两大社会“机构”表现出来，这样，“家庭”与“宗教”中秩序的混乱和价值观的颠覆就组成了阿尔莫多瓦镜头下错乱的现代社会，也成为主体在极端生活中挣扎的根源。

（一）父亲的缺席

这里的父亲并不是单指“爸爸”的角色，而是指在家庭中男性所扮演的主导地位。在一个传统家庭中，“父亲”角色是一个家庭秩序的掌控着，而这样的家庭又是传统父权制社会（特别是西班牙曾有过佛朗哥专制时代）构成最基础的细胞单位。然而，在阿尔莫多瓦第一部电影长片中就对“父亲的缺席”进行了揭露。

在《佩比、露西、伯姆和其他姑娘们》（1982）中，露西首先叛离的是家庭。这是一个传统意义上的家庭结构，丈夫对于妻子所实行的是控制行为（露西的丈夫是一名警察，这既是对于家庭的控制身份也是对于社会的控制身份。），作为一个长期顺从的家庭主妇，露西终于在一次偶然的机会中离家出走，与佩比和伯姆一起迷失在新潮派盛行的马德里。在这里被佛朗哥时代所强化的男权控制是极为无力与空虚的——无法对家庭进行健康的维持，而在电影的开篇它也表现出它的伪善一面，（露西的丈夫以警察执行查毒的理由强奸了佩比。）专制父权自身失去了它本该拥有的功能。

在阿尔莫多瓦的第二部电影《激情迷宫》（1982）中，父亲的缺席被直接而又极端的展现出来。塞西莉亚犯花痴病的根源在于她与父亲的不伦之恋，而里扎的同性恋倾向也源自于其童年时期就没有父亲，缺少父爱的关怀。片中洗染店女孩盖蒂更是因为她父亲把她同其离家多年的母亲相混淆，而长期生活在被迫与父亲发生性交的阴影中。片中父亲的角色名存实亡，同时也间接导致了主体自我身份错乱。

此外，不断背叛爱情和家庭的男性也在阿尔莫多瓦影片中被不遗余力的表现出来。《神经濒临崩溃的女人》（1987）中的伊万抛弃了露西亚和佩芭；《我的秘密之花》（1995）中的帕科始终逃避着与莉奥共同生活，但却和莉奥的好友贝蒂有染；而《高跟鞋》（1991）中的曼努埃尔同时游走在瑞贝卡、瑞贝卡母亲贝吉和手语主持人之间；《关于我母亲的一切》（1999）中的罗拉抛弃了玛努埃拉；《回归》（2006）中雷蒙黛在童年被其父亲进行了性侵犯，而她的父亲此后也是情人不断。影片中，正因为男人对爱情的背叛使原本稳定的家庭结构出现震动，而以家庭为情感依存的女人们也走向精神崩溃的绝境。

在阿尔莫多瓦的影片中，父亲或者以缺席的状态或者以失职的方式存在于主体的生活之中，这样的故事并非仅限于特殊人物，在父权层面上，曾经极度强势的充满光辉的父亲形象陷入了整体而彻底的无能境地，他们无力担当起他们应尽的社会责任，而是从自身开始带着一个家庭一个社会落入迷失状态，由此世俗世界中的秩序被完全打破。

（二）上帝的离席

1987年，阿尔莫多瓦在阐述自己第三部作品《在黑暗中》（1983）如此说道：

从《在黑暗中》开始，我的每部电影里都有宗教……在《在黑暗中》中，宗教的缺失是个重要的问题，更为确切地说，宗教以另一种观点在另一个主体和另一个客体身上表现出来。换言之，激起人们宗教情感的并非是上帝……这部电影的悖论便是这些修女拥有信仰，却不是信仰上帝。她们其实早已远离上帝。4

而在分析自己第十三部作品《关于我母亲的一切》（1999）中罗莎修女时，阿尔莫多瓦又这样说道：

罗莎修女这个人物最终的变化在于《在黑暗中》中的修女们试图拯救失足女孩，而她不再准备拯救任何人，她不再信上帝，什么都不相信了。她的信仰同她一样已经泯灭。5

从《在黑暗中》（1983）的修女们只是远离了上帝，到《关于我母亲的一切》（1999）的罗莎修女的信仰的泯灭，这是人从丧失传统文化意义上的信仰到丧失信仰能力的精神恶化过程。我们并不能说这种状态的表现只是导演阿尔莫多瓦个人对宗教的悲观态度。

如同男性在父亲角色里建立的霸权一样，上帝同样在人类中建立了或者试图建立其统治地位。它是人类信仰世界里的父亲，它本应是这个社会精神的正式代表机构，统治着人类的信仰世界。在阿尔莫多瓦的电影中宗教的影子总是出现在人们视线中，或者是修女，或者是圣殿，或者是神父，或者是弥撒。然而他又总是讽刺或质问这种只是流于形式却无实质意义的宗教的存在。正如他自己在上述阐述中所说的“这些修女拥有信仰，却不是信仰上帝。”上帝不再存在于人们的心中，掌管着人类的精神信仰，甚至也同父亲角色的失职一样，它也被它的人类代言人不断的背叛着，最终使人们对信仰本身也彻底失去的信心和勇气。

在《不良教育》（2004）中，教会的神父本是秩序的统治者和掌管者——这里的秩序不仅仅是指影片中教会的秩序，更是整个教会学校里的孩子们对这个世界初步认知的秩序。但是我们看到，片中的教会仪式不再是以上帝为膜拜对象，而神父也不只是作为一个上帝在人类世界的代言人而出现。他们享受着他们对这些孩子的专制权力，并且通过这些孩子满足自己欲望与激情的发泄。而他们的行为也使这些教会孩子对上帝产生了严重怀疑，甚至他们逐渐意识到他们的生活方式就是他们痛苦的根源所在。这里的人们没有背叛上帝，因为根本没有背叛可言，是上帝的离席使他们被动失去了精神归宿，精神世界的秩序就此被彻底颠覆。

三、拯救：从女性到双性

父亲的缺席与上帝的离席意味着人类世俗世界的秩序与精神世界的秩序一同陷入错乱的境地，而正是这种双重混乱导致了个体的迷失。现代人无疑是意识形态和主流模式的孤儿，在一片混沌的环境下孤独地、漫无目的地寻找着自己的方向，他们渴望获得精神上的拯救，渴望通过建立新的秩序来使自己能重新获得存在感的满足。而驶出“早期阶段”的阿尔莫多瓦也渐渐试图通过自己的电影在这场人类拯救中寻找到自己的答案。

（一）女人的尝试

阿尔莫多瓦曾说过：“我更喜欢写女性的故事。我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。”6《神经濒临崩溃的女人》（1987）是阿尔莫多瓦最满意的一部电影，也正因为这部电影使阿尔莫多瓦得到了“女性导演”的头衔。而在这部影片中，我们可以很明确的看到在“父权缺位”下的女人的自我尝试。

佩芭与伊万曾是一对情人，然而如今伊万和佩芭中断了恋情，他在佩芭家的自动留言机上留言，让佩芭帮他收拾箱子，而他却准备同自己的新情人一起远走高飞。而早在20年前就已经被伊万抛弃的露西亚因为爱情的失意而患上了精神分裂，当她听到电视里正在播放的一部电影里的台词正式20年前伊万对自己的爱情表白时，她失去了理智。她偷了把枪，直奔机场，准备杀死伊万。而此时佩芭一路追来赶到，她缴械了露西亚的枪，以这种方式救了伊万。当伊万邀请佩芭到咖啡厅喝一杯并想以此恢复关系时，佩芭拒绝了，因为她已经不再需要伊万，她并没有告诉伊万她怀孕的事，而只是把想对伊万说的一切都化成了一句“再见”。

在此片中，男性是全片的支撑点，他在影片的一开始就支配了女人的情感和欲望，然而他也是悲剧的源头，是他对情感的背叛导致“崩溃”意义的到来。与此同时，女人则成为爱情的忠实拥护者，她们守护着家庭与婚姻，并为人类进行传承与繁衍。因此，在片中我们看到是男人的混乱导致女人世界的崩溃，但也正因为如此，女性得到了重新思考的机会，当传统家庭失去原有的秩序和稳定时，她们开始用她们自身的能力去施行一场拯救与自我拯救。在剧中我们看到，佩芭不仅努力使自己摆脱失去伊万的阴影，同时她也不断的帮助身边其他“濒临崩溃”的人，比如：因为帮助意外陷入窝藏基地组织成员而企图自杀的坎德拉，阻止露西亚枪杀伊万等等。而最终她也放弃了伊万又一次朝三暮四的“表示”，当她回到家中，平静的坐在阳台上时，她已经为自己创造了一个新的家庭——她拥有了一个清醒的冷静的头脑，还有她腹中的新生儿。同时她也将成为这个新家庭的主导者，而不再是伊万这个男性角色。

正如阿尔莫多瓦自己说的那样，当男人被赋予悲剧色彩的同时，女人就不得不学会坚强，并且学会独立生存，挽救一切。《神经濒临崩溃的女人》（1987）只是阿尔莫多瓦“女人的尝试”的开始，在通过《我的秘密之花》（1995）的调整之后，《关于我母亲的一切》（1999）成为了他探讨这个主题的巅峰之作。

和《神经濒临崩溃的女人》（1987）一样，在《关于我母亲的一切》（1999）中“男人”依然是悲剧的源头，并且更彻底的完成了缺席。传统意义上的理想化男性形象应该有着强健的体魄，旺盛的生殖力以及坚强、勇敢、有责任心等一系列特征。然而，在这部影片中，真正符合以上要求的男性只有儿子一人，而他却在影片的一开始就因车祸死去了。于是男性在玛努埃拉的真实生活体验中彻底缺席。同时儿子的去世成为玛努埃拉的悲剧开始，但其实真正的悲剧源头是罗拉（儿子的亲生父亲）。在他还是玛努埃拉丈夫的时候他就成为了一个变性人，虽然身体发生了变化，但他在权力上依然履行男权义务（玛努埃拉曾对罗莎说道：他的丈夫成天穿着三点式在海滩上同别人勾三搭四，但他却禁止妻子穿三点式，连迷你裙都不可以。真搞不懂，既要做大男人又要装上义乳。）。然而几年后，他抛弃了玛努埃拉母子，多年之后又同罗莎修女有染，还因此使她怀孕并导致她传染上了艾滋病以致死亡。玛努埃拉身陷在没有男性主导又由罗拉导致的不断死亡的环境之下，她离开了马德里，离开了自己的居所，失去了习惯生存的环境。儿子的去世和丈夫的抛弃使她在自我身份定位上彻底迷失，她不再成为母亲，也不再是一个男性的妻子，因此她是无根的，孤独的，同时她也因此变得自由了。所以，玛努埃拉没有作出任何的放弃，影片中所有的女人都没有任何放弃。她不断的帮助其他人，不断的无私地完整地奉献着自己。（在玛努埃拉刚到巴塞罗那时，她跳下出租救下了正在被嫖客殴打的阿格拉多，并因此同阿格拉多相认。然后，她又帮胡玛找到正在买毒品的妮娜，并因此成为胡玛的助理。当她得知罗莎因为罗拉而传染上艾滋病时，她同意让罗莎住在自己家并辞职照顾她的请求。在罗莎去世，罗莎的母亲又对婴儿处处防备时，她再一次主动提出收养小埃斯特万。）最终，她在这些帮助中找到了自己的位置、存在的价值和生命的意义，并再一次成为母亲角色。

阿尔莫多瓦曾对这部电影作出这样的解释：“这是一部关于女性团结的影片。”“影片中的女人都是这样：她们独自生活，有一些女性朋友，但这些女人孤傲，美丽，与自己的痛苦相伴，她们已学会用身体承受这种痛苦，如同把它保存在圣殿之中。”“在这部影片中，陌生人都是陌生女人，而这种天性的善良就是拯救了她们全体的法宝。”7

在阿尔莫多瓦眼中，女性远远比男性接近自然状态，在传统社会结构方面，她们努力地维护着婚姻、家庭与爱情；在人际交往的相处关系中，她们是直接交流的，是不隐藏不欺瞒的；而当面对问题的出现时，她们又是团结的坚强的并且努力地寻找解决的可能。阿尔莫多瓦曾经这样阐述自己拍摄女性的原因：“我想讲述的是女性那种内在的，自发的纯朴。讲述她们是如何相互帮助，而这种互助又是她们特有的品格。”8同时，阿尔莫多瓦的女人通常也被赋予了母亲的角色。（《神经濒临崩溃的女人》（1987）中佩芭的怀孕，《关于我母亲的一切》（1999）中玛努埃拉最终成为小埃斯特万的养母。）母亲是孕育人类的角色，而她本身也具有温柔、稳定的特性，具有保护性和无私奉献的精神。因此，当上文中说到传统父权社会在世俗世界与精神世界中都出现了秩序混乱的时候，阿尔莫多瓦在他的影片中试图让我们看到在女人身上所存在的拯救迷失的人类与重新建立秩序的可能。

（二）两性的救赎

当《对她说》（2002）以舞台芭蕾表演开场时，我们再一次想起它的上一部影片《关于我母亲的一切》（1999）以戏剧开场作为全片的最后一个镜头。然而有别于《关于我母亲的一切》（1999）的舞台胡玛的表演，这次舞台上出现了男人的位置——两个穿着睡衣的女人如梦游一般盲目的挣扎、冲撞，而一个神情忧伤的男人不停的为他们清除运动道路上的障碍。雷同的镜头得到延续，因此我们看到，当玛努埃拉作为一个女性个体对迷失进行了尝试性拯救之后，阿尔莫多瓦在《对她说》（2002）中进一步开始尝试两性结合的救赎可能。

在《对她说》（2002）中，男性首次不再缺席，甚至可以说全片几乎全是两个男人的戏份，然而在这两个男人的表演中女人却也是无处不在的，是这两个沉睡的女人主导着男人间对话的内容，她们的沉默反而使她们像一个迷一般让男人开始主动的去寻觅关于她们的答案——在这样的情形下，两性首次有了心灵上的交流，两性开始相互寻觅相互理解，也正是这种寻觅与理解使原本失落的、孤独的男人的心灵首次得到了复苏。

影片的开始并没有立即使男性开始寻觅的行为，他们同往常一样依然实行抛弃女人的行为——马克离开莉迪亚，莉迪亚被前男友抛弃，贝尼诺的女同事被丈夫抛弃。同时，气质正常的男性角色也依然无法同女性达到沟通与和解。与贝尼诺相比，马克似乎更像一个传统意义上的男人，他有自己独立的见解，在爱情方面也颇具经验，相比之下贝尼诺只是一个医院的看护也只是一个处男。然而就是这么一个在爱情上有过经验的男人却远远不如一个处男更了解女性。他是一个与女性存在隔阂的典型形象：他无法与自己的女友修成正果，他无法同莉迪亚进行沟通和理解（在莉迪亚即将斗牛之前，莉迪亚说比赛完之后她要和马克谈谈，马克说：“我们已经谈了一个小时了。”莉迪亚说：“都是你一个人在说。”），而在莉迪亚出事之后，马克更是无法触碰莉迪亚的身体。如果我们说男性抛弃女性是一种犯罪，那么男性丧失与女性沟通的能力则是这种犯罪的根源。它使男性处在失落的境地，也因此不断的造就着一个个绝望而迷失的女人。

然而这一次我们看到了对这种犯罪救赎的可能，这就是贝尼诺的出现。在影片中，贝尼诺有这样一段台词：他一边擦拭着阿里西亚的身体，一边对马克说道：“女人脑袋很神秘，这种情况更是如此，对女人要有耐心，跟她们说话，偶尔要细心点，轻轻的抚摸她们，记住她们存在，她们活着，而且对我们很重要。据我经验，这是唯一的治疗方法。”虽然在剧中“治疗方法”指的是对阿里西亚和莉迪亚的治疗，但其实它却说出了两性和解，相互理解、共融的“治疗方法”。贝尼诺从一开始只是隔窗相望这阿里西亚到每天呵护着这个女人的身体，他用自己对女人的“耐心”，“记住她们存在”来达到对她们的理解。最后他像《缩小的情人》里的阿尔弗雷德一样，身体力行的实现了与女性的共融对女性身体的回归。贝尼诺通过燃尽自己点燃了阿里西亚的生命，同时他的行为更使原本马克孤独的心灵得到复苏的可能。马克住进了贝尼诺的房间，站在他曾经站过的窗口眼见了苏醒的阿里西亚；而在戏院中，他与阿里西亚的眼神交流也开始了自己与女人的下一个篇章（“马克与阿里西亚”）。正如阿里西亚舞蹈老师阐述自己新舞剧“战壕”所要表达的内涵那样：“它反映了死亡创造出生命，男人创造出女人，土地创造出神秘的灵。”在《对她说》（2002）中，阿尔莫多瓦通过贝尼诺的死亡创造出阿里西亚的生命，是贝尼诺的自我牺牲创造出了“神秘的灵”，使男女关系得到修复，使人性得以延续，使失落的两性得到被救赎的可能！

贝尼诺是第一个以男性身份走进女性并实现两性的共融，然而在《对她说》（2002）之前一部影片《关于我母亲的一切》（1999）中，阿尔莫多瓦已经向人们展示出一个男女同体的阿格拉多，并通过他进行对人类救赎的探讨。当然，阿格拉多是完全有别于贝尼诺的，如果说贝尼诺是代表了男性向女性进行交流理解，那么阿格拉多是对性别自由选择的范本。阿格拉多并没有除去他的阳具，但她却比任何女人更捍卫女人的性感；她讨厌人妖（她曾这样说道：“人妖最让人憎恨，人渣，阴阳怪气，小丑不如。女人有女人的头发，指甲，有张既八卦又性感的嘴巴，试问世间哪有女秃子？人妖最贱！”），而对自己的身份既自信又正视。当阿格拉多突然代替胡玛极其女伴尼娜登台演出时，她发表了一大通演说，如数家珍地介绍了自己的“变性”经历，没有半点掩藏：

“我不仅正点而且还货真价实。瞧瞧我身上！瞧好了！标准尺寸！杏仁眼八万，鼻子二百……然后两个奶子，七十一个，这还算优惠价。嘴唇、额头、颧骨、胯和屁股都用了硅胶，花了十万……两腮瘦脸七万五。激光脱毛……要做个货真价实的美人儿可得花大价钱！但人总不能在自个儿的相貌上抠门儿。什么叫真实？就是往自己理想中的模样靠拢。”

在这段演说中，我们看到了一种自信、坚定，不逃避，不做作，最自然的展现。就像阿格拉多最后那句话说的：真实就是往自己理想中的模样靠拢。当一切的秩序都处在失控状态之中时，按自己的意愿成为自己真正想成为的人就有真实存在的可能。女人与男人的社会性别本就是父权制社会的思想产物，那么如果父权社会本身就出现了秩序瘫痪，我们为什么不可以放弃原有的位置，而按自己心里发出的声音去寻找自己真正的出路呢？阿格拉多打破了这一规定，她始终塑造的都是真正的“自己”，而且是由衷的，无任何的羞愧之心。正如她时常说的那句“人们叫我阿格拉多，是因为我一辈子都在给别人制作快乐。”在众多焦虑男女中，她成为唯一淡定的人，也为拯救这个失落的人类寻找到了一条积极的存在可能的道路。当两性不再恪守各自领地做无谓挣扎时，双性结合将为人类实现超越两性战争的救赎，达到最彻底的自我存在。

无论是女人的尝试还是两性的结合，阿尔莫多瓦想要做的都是推翻现有的混乱秩序，去寻求建立一种新秩序的可能。只有新秩序的被建立才能使个体重新得到自我的存在感，从而从迷失中脱离出来，寻找到属于自己的生存方向。

当然所有阿尔莫多瓦给出的可能都只是一种尝试，它是人类通过思考后对自己的探索，绝非是能够彻底解决一切的灵丹妙药。但无论怎样，这位电影大师通过自己的镜头故事对人类进行如此深刻的思考，其意义都是伟大的。

注释：

1 费雷德里克·斯特劳斯：《欲望电影——阿尔莫多瓦谈电影》，第6-8页，北京：人民文学出版社2007年3月。

2 同1第7页。

3 保罗·奥巴迪亚：《佩德罗·阿尔莫多瓦：颠覆传统的人》, 第29页，江苏：江苏教育出版社2006年10月。

4 同3第13页

5 同1第219-220页。

6 李简瑗：《阿尔莫多瓦的女性镜像与后女性主义》，《电影文学》，2006年第14期。

7 同1第231-232页。

8 同6。

第一Tag:以暴治暴

司徒醒醒 — Wed, 20 May 2009 12:01:00 GMT

给《The Dark Knight》五星，因为Heath Ledger。
　　一向极度讨厌那些美国的漫画英雄系列电影，什么《超人》，什么《蜘蛛侠》，《蝙蝠侠》等等的，所以之前也一直没有去看《The Dark Knight》，虽然这部片子已经成为Heath Ledger的遗作。直到有一天看到一片报道，其中提到了《The Dark Knight》：“它是一部穿着大众电影的小众电影”，我才突然有兴趣想看看，看看这部充满好莱坞元素的科幻大片到底说了一个怎样的小众主题。
　　今晚花了近3个小时看完。第一Tag是以暴治暴的。然后想起的是《七宗罪》里的“愤怒”章节，以凶残扼制凶残的最后结果只能是继续“更凶残 ”下去。通常的犯罪是由人性的弱点引发，但是像《The Dark Knight》和《七宗罪》里的犯罪相反，面对的是人性的弱点。如果你愿意陪罪犯玩下去，你就进入的他的陷阱。
　　以暴治暴的前提是，我们把罪犯看作极端罪恶，而把自己看成极端正义。于是局面进入“极端非平衡”状态。但是要知道，一切极端的东西都不健康，它并不会因为你是正义的而对你进行袒护。所以当极端正义需要不断的破戒来保证时，我们一直追求的次序必然会被打破，虽然你想告诉我，你的正义是为了保障这种次序的延续。
　　于是，把影片放入现实，我们看到了一个911之后的被拟人化的美国。在911之后，美国把自己看成了蝙蝠侠，把恐怖分子看成了小丑。他们的受伤，他们的实力，足以让他们相信自己是极端正义一方。但是他们忘记了一点，在乎生命、在乎权利、在乎金钱的也是他们。就像小丑最后说的：“你因为你自以为是的正义而放过了我。”他们带着所谓的人性进行以暴治暴的行为，尚不知愿意舍去那些人性拖累极端罪恶们已经替他挖好了越陷越深的陷阱。
　　曾经有人问我：“知道为什么大禹的父亲死了，但是大禹能活下来，并且成了皇帝？”因为大禹父亲用“堵”的方式来治水，而大禹用“疏”的方式来治水。中国的古代哲人讲究“非攻”，暴力是最差的解决方式，而疏导、沟通、谈判是通向理解与被理解的最好途径。而谈判的前提是互相尊重，就是既不把自己看作极端正义，也不把对方看成极端罪恶。只有平衡，才能到达最稳定的次序。
　　最后感叹，现在人真的好喜欢个人英雄主义的东西啊！
　　看完胡扯，不成评论。

美国真人秀的本土消化　 ——评《创智赢家》与《The　Apprentice》

司徒醒醒 — Fri, 12 Dec 2008 05:06:00 GMT

2005年底，上海东方卫视推出一档以创业为内容的新型商业真人秀节目《创智赢家》。节目一共有16位参赛选手，每位选手都有一个自己的创业计划。每次比赛分两队完成一个营销项目，每个项目进行前要选出一位项目队长，两队以项目的最后盈利为评判标准，输队选出四位选手进行PK最后从中淘汰一名选手。一季比赛持续3个月，最终只有一名选手能够胜出赢得总奖金额100万元人民币来实现自己最初设定的创业计划。同时在比赛期间，每位选手的比赛和生活都会被摄像机24小时全程纪录。从当时中国所存在的众多真人秀节目中看，《创智赢家》是一个内容新颖，品味较高的真人秀节目，但其实《创智赢家》是美国NBC当红的新型商业真人秀《The　Apprentice》的上海版。《The　Apprentice》（译名《学徒》）的制作人是纽约的地产大亨唐纳德·特朗普，他从全美21万多志愿者当中选择了16名学徒候选人，选手们为了获得特朗普旗下的一个商业项目的经营机会（高达25万美元的年薪）而展开竞争。特朗普先把来自不同地方，具有不同教育背景、不同工作经验的16名选手按一定原则分成两组，然后每一回合由他出题要求完成一个商业任务，涉及销售、市尝促销、房地产、广告、金融等各个方面，根据最后的结果（一般来说是营业额）来决出胜者。胜利的队伍将得到奖励，失败者将整理行囊回到会议室，其中一个将被淘汰。

虽然《创智赢家》是《The　Apprentice》的学徒，但是比较两个节目我们还是能发现其中许多不同。

首先我认为，《The　Apprentice》是原版，从观看的整体效果来看应该说好于《创智赢家》。从影像效果看，《The　Apprentice》显得十分大气，片头时尚的ＭＶ风格，完美迎合了美国人崇尚so hot的审美情趣；而比赛经过的美式纪录片风格更让观众感受到比赛的紧张氛围和紧凑激烈的气氛，很快就能帮观众的兴趣吸引过来，再加上全过程都铺上了各种应景的背景音乐以次更能显得紧凑、烘托气氛，这点对现代人3秒钟换台的收视习惯而言十分具有吸引力。相比之下，《创智赢家》在这方面则显得相形见绌，这样说是因为我们可以看出《创智赢家》有追求《The Apprentice》影像风格的痕迹。《The Apprentice》在美国黄金地曼哈顿，而《创智赢家》则在中国的黄金地上海，两个比赛地的风格相比应该极为相似，但是从效果来看，《创智赢家》则显得有些小气。当然也是这是节目制作经费投入的问题。另外《The Apprentice》是全外场，而《创智赢家》的最后评定是在演播室，这点也阻碍了《创智赢家》的大气可能性，终究它更倾向于电视的习惯和传统。

而从主持人来看，《The Apprentice》更是好过了《创智赢家》。《The Apprentice》是主持人和评委甚至奖励人、节目制作人合一，纽约的地产大亨唐纳德·特朗普，这一点使得主持人和节目连接得十分紧密自然，甚至我们可以说他不只是一个主持人，更像是这个节目的皇帝，上帝，掌管了一切。而《创智赢家》中的主持人（换过一次）始终都只是一个节目串联人而已，而与此同时，评委则显得只是一个节目的顾问，只不过他们是有权利裁定的顾问。这显得节目的进程更公式化，板块化，缺乏紧张感，紧凑感，或者夸张地说是窒息感。

另外我认为，《The Apprentice》对于节目整体戏剧性的把握更老到，首期比赛虽然在曼哈顿进行，但执行的任务确是看似最为简单的卖柠檬，这本身就形成了极强的戏剧性——让一群穿戴整洁的职场白领，在曼哈顿卖柠檬水！而首期以性别为分队依据，这本身就形成了一种对抗，我们知道传统观念总是把男女分开对立，当然这也极好地向观众展现了男女各自的特点。同时，在每一个阶段的进程中节目也拉开了两队间的差距形成激烈竞争局面，当然再往下是各个选手间的竞争。但是《创智赢家》更关注每个队队员间的竞争，整体的两队竞争差距没有通过精心剪辑来形成鲜明的对比（通常的戏剧性靠事件本身，事情发生的戏剧就戏剧，不戏剧就不能形成戏剧的局面。）当然中国选手不如美国选手更有表现欲望也多少影响到了节目的戏剧程度。

总的来说原本只有一小时的《The Apprentice》移植东方卫视成为两小时的大型商业真人秀本身就使原先的节目节奏被拖长，失去极度紧张的效果。同时从播放的时间段来看，《The Apprentice》被NBC放在每周一晚9：00~10：00播出，预计收视群为年轻的个体，而东方卫视把《创智赢家》放在每周日晚9：00~11：00播出。我们知道，通常这个时间段中国人的收视习惯是全家（中老年人活着小孩子）一起看电视，但是这时青年的个体收视对象也很容易选择不看电视而是和朋友一起享受夜生活。但是《创智赢家》计划的节目定位是要求收看的观众能有一定的品位，但又兼并娱乐性。显然它不能入计划那样得到对位的收视群体，而如果就真人秀节目的娱乐性而言，自然同期的其他真人秀更胜一筹（如《超级女声》），当然《创智赢家》更侧重的还是高品位。所以在同期真人秀节目中《创智赢家》成了收视率最低的真人秀节目。《创智赢家》另一个定位是覆盖面广，但是不同于《The Apprentice》的选手来自美国各地各行各种教育背景，《创智赢家》里的选手更符合上海人的审美标准，所以《创智赢家》虽然放在东方卫视播出，但是明显不能得到北方和西部观众的认同。

当然，《The Apprentice》崇尚了美国竞争、“成王败寇”的逻辑，这在中国的传统价值观下是不能得到认同的。因此《创智赢家》把这原版的价值理念改为了更符合当今中国更为认同的“创业励志”，让国内的观众感受到幸福感。

纪录片的“真实”

司徒醒醒 — Fri, 12 Dec 2008 05:05:00 GMT

纪录片英语为documenl，这个词的意思是文献、公文、证书、证件、凭证等。都有不可伪造的意思。在法国的《电影辞典》中，对纪录片是这样定义的：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。而美国的《电影术语汇编》中，纪录片的定义是这样的：“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题，它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力”。看来从纪录片成为一种影像艺术形式之初就以“真实性”为自己的最先原则。世界上第一部纪录片的1922年弗拉哈迪的《北方的纳努克》就以还原真实为目的，再现纳努克人的平日生活。同年前苏联人维尔托夫提出了“电影眼”的理论，并在他著名的纪录片《持摄影机的人》中进行实践，而他的这套理论观念直接影响了70年代的"真实电影"和"直接电影"的出现。1969年：美国人梅斯莱斯兄弟摄制了纪录片《推销员》，这是他们所命名的"直接电影"的代表作。他们把摄影机比喻成“墙壁上的苍蝇”，要求导演在拍摄纪录片时如墙壁上的苍蝇一般只是记录事实，而不应对所拍摄的事实进行任何介入。但是，1985年，法籍犹太人莱兹曼制作的《证词：犹太人大屠杀》却开始颠覆曾经一贯被视为原则的“真实性”。以及之后陆续出现的《细细的蓝线》，《内战》等一些纪录片，这类纪录片被称为“新纪录电影”，在这些影片中我们看到了不曾在从前的纪录片中看的比如：真人搬演，画面切割，ＭＶ影像风格等等手法。而新纪录电影的“采用一切虚构手段和策略以达到真实”的原则则彻底对原有的纪录片理论提出了挑战。

同样的问题也在中国的纪录片发展史中出现。我国纪录片至今都以“真实性”为优秀纪录片的重要追求标准。特别是在上世纪80年代，北京传媒大学的任远教授就纪录片的真实标准提出“三非·五真”——其中“三非”是非虚构，非扮演，非重建；而“五真”则是真实的地点，真实的人物，真实的时间，真实的事件，以及细节的真实。他认为，纪实是手段，而真实是所追求的目的。从实践层面来看，中央电视台在1991年拍摄的被称为“中国纪录片发展的里程碑”的大型系列纪录片《望长城》就是很好一例。全片采用主持人串联的形式，长镜头始终跟随着主持人的介绍，这种直接追求真实记录的风格对中国之后的纪录片产生了重大影响。但同样的，为了再现历史场面以及电脑特技的不断发展，在中国的纪录片中也出现了如《圆明园》，《大师》等以再现场景为主的纪录片。而《舟舟的世界》，《英和白》，《幼儿园》的导演，张以庆的出现更让人们对纪录片的“真实性”原则提出了疑问。到底什么才是纪录片的真实性？或者，这样问更为合理，到底什么才是纪录片追求的真实？

总结今天人们对纪录片“真实性”的疑问有两个方面：拍摄内容的真实——镜头所记录的是否是真实发生的，以及画面内容背后的逻辑真实——对拍摄的对象是否如镜头中所表现出来的存在状态。所谓镜头所记录的是否是真实发生就是指从《证词：犹太人大屠杀》中出现的搬演和《圆明园》中开始启用电脑特技等非现场真实拍摄的处理方式，从拍摄原则上这种处理方式的确与传统的现场拍摄相悖，同时这种处理方式很容易破坏传统纪录片的整体风格，而显得更为剧情化，从画面内容的角度看失去的现场感。然而，《细细的蓝线》也好《圆明园》也好我们看到虽然影片中存在大段非现场镜头，但这种处理方式却能使观众能更直观的了解到导演希望说明的种种内容。比如《细细的蓝线》中多次的现场再现段落使观众和影片进程完全重合，紧密地跟随着影片中的种种人物线索进行自己的分析、探讨、评判，再现处理帮助影片在讨论历史问题时的生动推进，也把观众“带入”了“现场”——这种处理对影片探讨事件最终的结果起到了推进帮助作用，而它存在的目的使影片和观众都能较容易的追求事件的真实，因此我们并不能因为它是事后的重现而否定它的真实性，因为它与纪录片的“真实性”是不违背的。另外在《圆明园》中的特技效果更是为了帮助观众能更为直观的了解这片神秘的园林，而影片中出现的特技再现并不是导演的主观臆断场面而是根据当时留下的文字记载和建筑图纸进行尽量的复原。就此我们发现，并不能仅仅因为拍摄内容不是真实发生而轻易的否定它的真实性。因为首先，它并没有违背真实事件；其次，它在影片中帮助观众更好的了解真实情况。

当然，对于拍摄内容真实性的疑问并不是今天纪录片“真实性”所面临的主要思考对象。如今真正困扰人们的是“画面内容背后逻辑的真实性”。当张以庆的《舟舟的世界》、《幼儿园》出现在人们面前时，人们开始用“不符事实”、“违背真实”等词语批评这样一种纪录片的存在。但是我想在这里说，如果我们指责《舟舟的世界》、《幼儿园》不真实，那么真正的真实是什么？在我看来，今天我们所看到的所有纪录片中呈现出两大类：理性纪实与感性纪实。理性纪实，就是指事件本身存在其确定的逻辑，发展过程，导演可以以次来结构整部影片。比如《细细的蓝线》中的杀人事件和警方的侦破过程，《圆明园》中圆明园的建造和摧毁过程；而感性纪实，则是指事件本事不存在必定的逻辑，事务以其常态存在，不存在能直接提供给影片的逻辑线索。而类似于《幼儿园》的纪录片就是这种类型。幼儿园的本身存在不产生任何因果关系，它就像一件客观存在的东西对象一样，这就导致不同人看同一件事物会产生不同感受的情况出现在纪录片的结构之中。对于幼儿园，有人会看到里面天真可爱的孩子，会认为幼儿园是单纯美好的象征；而有人则会看到这些孩子所带有的成人的习性、压力，会觉得他们是无奈的甚至是可怜的。同样我们可以把“推销员”的选题结构成越挫越勇的勇士或者尝尽人间冷暖的失意者、承压者。那么，如果作为一般人看待一件事物也总会带上自己的经验、喜好等等的有色滤镜来进行判断，我们又怎么能要求一位纪录片导演完全客观的展现选题呢？从另一方面来说，纪录片归根究底是一种艺术形式，而纪录片编导就是一个渴望通过对艺术品的结构来表达自己对人生对社会对这世界的种种思考的艺术家。我们不能要求艺术对现在的纯客观再现，我们应该包容不同的思考进入客观事物的判断中。或者我们可以这样来定义“画面内容背后逻辑的真实性”的真实标准，那就是纪录片编导对真理追求的态度，这种追求没有歪曲事件本身的发展过程，没有违背社会道德判断。至于他所追求的真理是如何呈现在我们面前的？要知道真理本就是无形的。

纪录片的最初意义是真实的记录功能，但是当我们今天已经把纪录片作为一种艺术形式而不仅仅记录下身边的种种时我们应该同时接受它应包含的艺术权利。纪录片追求的真实不因仅是画面内容的真实，事件的还原真实。纪录片追求的真实应是人类对于事物、事件、人物思考的真实——它应该是追求真理的，有一定独立思考层面的，能自圆其说的。要知道，每一件事物的存在都只是最真实的客观存在，一旦用镜头捕捉就被感性的赋予了生命，那样它也就失去了它的纯真实了。

他们心存幻想 ——从对3·14的虚报看西方对中国的态度

司徒醒醒 — Fri, 12 Dec 2008 05:03:00 GMT

今年3月14日在西藏拉萨发生的3·14打砸抢烧事件震惊了全中国，这是一场流氓组织的暴行，此事件并不像组织自己声称的那样是宣扬独立的民族壮举，它根本就是一场泯灭人性的政治暴行。它使原本平静生活着的拉萨人民受到了身心的煎熬，又对国家的财政和国际形象造成重大影响。这本该是千夫指的行为，然而接下来事件的发生却出乎全中国人的意料，美国、法国、英国、德国等西方发达国家突然如“原形毕露”般极力帮助藏独宣扬他们的暴行是正当的民族独立，甚至西方几大极具影响力的媒体如美国的CNN、ABC英国的BBC等制造出各种假新闻向其国内人民“职责”中国政府对3·14的温和平息行为是一场民族镇压。比如：3月17日，英国广播公司(BBC)在网站上刊登题为“藏人描述持续骚乱”的报道，所用配图是西藏当地公安武警协助医护人员将骚乱受伤人员送进救护车的场景。然而BBC给出的图片说明却写道：“在拉萨有很多军队”，似乎完全没有看到救护车上大大的“急救”二字。在《泰晤士报》等媒体的报道当中，“军事镇压”、“武力管制”、“藏人被杀数百人”等文字随处可见，全然不顾事件的骚乱本质和事实真相。同样在17日，美国有线电视新闻网（CNN）和法新社在各自网站上使用了一张描述一辆车正向两名平民驶来的图片，虽然CNN网站的图片说明写的是“藏人向军车投掷石块”，但图中却看不见类似场景。事实上，当时军车旁有约10名暴徒在向军车投掷石块，只是CNN和法新社为选取这种客观描述暴徒恶性的照片。类似事件很有很多。在近几年中西方交流开始变得习以为常的今天，西方媒体为什么会在此事件中做出如此过激的反华的反应？此事件的发生对中国人民、中国政府而言到底意味着什么？它对中国以后在国际上的国家形象到底产生了怎样的影响？中国政府又应该如何面对这样问题的产生？这些问题都将成为今天崛起中的中国所面临的重大而又急需解决的问题。而此次西方的反华行为也向中国人揭示了曾经一直被掩盖的西方文明对中国文明的总总错误认识和失衡心态。

一、错误的东方主义西方中心论

无论经济也好，文化也好，在今天的全球化进程下西方文明始终占据了绝对的中心地位，虽然在中国实行改革开放后西方能更容易更深入地来了解与西方文明存在诸多差异的东方文明、中华文明。但是西方的这种所谓的主动观察始终是以西方为中心的东方主义观察，在他们的眼中，东方本应该是一种神秘的，奇特的，完全不同于西方的，含蓄的，收敛的文明。当然东方也应该是弱于西方的。虽然在之前众多的国间交流中总是体现出平等和谐的良好气氛，但是此次虚报事件还是极好的暴露出了西方始终存在的这种潜意识。

首先，在西方人眼中西藏是人类最后的纯洁的圣地，中国政府不该把现代化带入其中。现代化的进程总是以摧毁人类原始记忆为代价——它破坏曾经的建筑，颠覆人类曾经的生活习惯，有时甚至出卖人类原有的最单纯的但也是最接近真理的价值信仰、道德判断。特别是在二战发生之后，泯灭人性的战争使西方人对人类的原始记忆更为怀念，在西方人眼中，它成了最接近于上帝的，最赋有真理的，最人性的神圣对象。而今天始终保持着自己民族文明并以自己民族文明的特点发展的西藏成为了西方人曾只存在于梦想中的真实伊甸园。在许多对西方人的宣传中，西藏总与“美好”、“圣洁”、“超凡脱俗”等形容词联系起来，却很少有述说西藏曾经经历过惨痛的农奴制，生活水平落后等方面的情况。于是西藏成为了符合西方审美的“纯洁乐园”，所以当中国共产党为解放西藏而废除农奴实行中央管理地区自治时，当中国政府为加大西藏地区的发展力度修建了青藏铁车时，当中国在改革开放的同时也把现代化带入了西藏时，西方人开始反对，因为这破坏了他们梦想中的圣地，他们希望它能保持原本的圣洁来迎接来自遥远西方国度人民的难得才有的朝圣，以次帮助他们治愈因二战因资本主义消费性社会不断发展而留下的众多心理创伤、文化怀旧。

其次，当今的西方社会追求单民族国家原则。在二战之后，西方大部分国家都实现了单民族的国家形态，而后苏联的解体，南斯拉夫的分裂等也都实现了西方的单民族国家理念。西方的国家理念认为，以单一民族作为一个国家而后多国联盟是全球化背景下最好的发展模式，最好的例子就是欧盟的诞生和发展。因此，他们无法理解中国这个泱泱大国能使57个不同的民族共同良好的生存在同一国度中。但是我们知道，从中国的历史来看，中国是一个从来就不存在民族分裂习惯的国家——大唐的文化包容也好，元清的非中原民族的统治也好，在中国，大一统的思想是根深蒂固的，它成为中华上下五千年代代相传的文化根基。因此，即便今天许多西方文化思潮融入中华文明，民族包容、文化包容始终能在中国和谐的进行着。这就是中国与西方文明的国家理念差异，但是西方常年的文化优越感是他们自信的认为自己的理念是唯一正确的，并且应该被全世界接受。所以，无论是今天科索沃的单方面宣布独立还是西藏要求独立，他们都表示出全权支持的态度并且进行干预。

我们看到，虽然西方已经开始对东方文明、中华文化进行了解与研究，但是他们始终带着东方主义西方中心论的偏见在观察着这个与他们自身文明截然不同的文明。当然这是极为错误的。

二、因中国的崛起而心态失衡

在邓小平同志提出改革开放30年后的今天，中国已经成为国际舞台上重要的大国之一。在经济全球化的结构中，中国扮演这世界工厂的角色，中国廉价的劳动力吸引了世界各国的企业纷纷进驻中国进行加工生产，但这对这些国家国内的人民来说是重大的打击——由于加工程序大量放到中国使得其国内的失业率急剧增加，而中国工厂廉价的劳动力使得其国内加工厂由于劳动力成本过高失去了竞争机会，因此西方各国国内本就存在着对中国崛起的心态失衡情况。而如今，曾经被西方大国多次侵略签下多个不平等条约，曾经被认为是第三世界发展中国家的中国今天也要举办曾经只有发达国家西方大国才能举办的奥运会，中国这次获得了一次良好的机会能像全世界展示今天正在不断繁荣中的新中国了，也向世界宣告新中国的兴旺和崛起，这大大刺激了原本占据强国地位的诸多西方强国。无论是中国进入WTO后不断收到的反倾销案，还是近期对中国各种加工产品的质量质问，或者是对中国过度开发资源导致环境破坏的不断指责，甚至是全球油价上涨的所谓根源在于中国过快的发展等等事件都表现出西方大国的心态失衡。他们无法忍受一个曾经的弱国、今天的社会主义共产党执政的国家和他们拥有同样强大的国际影响力、同样高度的国际地位，他们感到自己的缓慢进步已经跟不上中国——这个新生国家的快速繁荣。因此，当这次事件发生，当他们在国际上比中国能更先声夺人的控制住话语权时，他们就开始睁眼说瞎话的抨击所谓“中国政府的暴行”。这是他们改革开个一来的原形毕露，它让我们看到西方大国虽然对中国的改革开放表示友好欢迎，但是从本质上说他们始终不希望中国的崛起繁荣的。

真是因为这诸多复杂情绪交织在一起才促使各大西方发达国家的重要媒体在3·14事件上如此低劣的违反职业道德的虚报行为。

当然，此事件的发生也让中国政府的外交人员看到，在中国已经成为举世瞩目的大国的今天，我们不能再使用曾经的外交态度、外交眼光、外交手段来面对世界处理问题。比如这次西方的这次不实报道中我们发现，这些媒体使用的照片都是他们自己从网上搜索到的，他们向民众所展示的证据没有一件是关于3·14事件的画面，而中国政府对此事件的媒体传宣方面的处理是先封锁事件发生地区然后由政府官方选择通知某些媒体并组织他们统一进行采访报道，而被通知的媒体都是与中国政府接触较多较为友好的媒体，比如：凤凰卫视，东森电视台等等，也没有出现CNN,ABC,BBC等西方极具话语权和影响力的媒体。因此，从中国外交部对此事件的宣传处理来看没有主动向外界展现事实的真相，使得外界在这种“掩盖”行为中带上自己的偏见妄加猜测。

中国已经不是曾经的中国了。此次虚报事件的发生撕破了西方人原本存在的伪善与幻想，也同时提醒着中国人民——我们应该以更符合今日中国身份的态度来合理的宣传本国，适时地、主动地争取国际话语权。

阿莫多瓦——女性视角的审视

司徒醒醒 — Tue, 22 Jul 2008 10:51:00 GMT

“我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。”这是西班牙国宝级电影导演佩德罗·阿莫多瓦对自己电影中始终出现的女性题材的解释。这位从1980年处女作《烈女传》就开始关注女性题材的导演先后拍摄了《激情迷宫》、《欲望的法则》、《崩溃边缘的女人》、《颤动的欲望》等13部影片。其中《关于我母亲的一切》更是拿下了当年的第72届奥斯卡奖最佳外语片、第57届金球奖最佳外语片、第53届英国学院奖戴维-利恩(David Lean)最佳导演、最佳非英语片、法国恺撒奖最佳外语片、法国恺撒奖荣誉奖、纽约影评人协会最佳外语片、第12届欧洲电影奖(观众奖)最佳导演、第52届戛纳电影节最佳导演，而其2006年最新作品《回归》中的6为女主角一起被授予当年第59届戛纳最佳女主角，同时此片也获得最佳编剧奖成为戛纳电影节历史上的一段美谈，当然这也再次肯定了阿莫多瓦对于女性题材关注的深刻与成功。

《关于我母亲的一切》也好，《回归》也好，阿莫多瓦的每一部影片都在展现形形色色的女性世界，或冷漠、或隐忍、或疯狂、或歇斯底里……而在当今电影界追求独立、自我、突破性别歧视的女性主义大行其道的时候，阿莫多瓦则用他特有的视角向人们展现了另一种更真实，更原始，更自然、更本真的伟大女性形象。

一、大师的诞生

（一）叛逆的童年

1949年9月24日，佩德罗·阿莫多瓦出生在西班牙贫民区La Mancha的一个名叫Clzada de Calatrava的小镇上。那是个极端男尊女卑的环境：男人什么都不必去做，女人则需要负责家庭中所有大大小小的事务，正是由于这个原因使得阿莫多瓦在小小年纪时就对“万能的女性”充满了崇敬之心。由于父亲的贩酒事业经营不善，阿莫多瓦的童年过得十分贫苦。八岁时，他随家人搬到艾克斯杜雷马杜拉省。在传统的西班牙家庭里长大的阿莫多瓦，开始在那里进入教会学校学习。然而，糟糕且专制的教育制度和被神父性侵害的经历，使得少年时代的阿莫多瓦开始对宗教和上帝产生疑惑并最终导致丧失信仰。后来每当谈及这段生活经历时阿莫多瓦总会这样说道，“对我来说，在这样的环境里长大就像在阿瑟国王皇宫里的一个宇航员一样。”

父亲在事业上的失败和母亲在家庭中的兢兢业业让阿莫多瓦从自己的成长过程中就感受到了一个伟大的母亲形象。而自幼对传统宗教的背叛也使得阿莫多瓦“错过了”正统男权思想的教育。这个生性自由、思维不受束缚的疯狂少年在自己十二岁的时候阅读了Richard Brooks的小说Caton a Hot Tin Roof，从此决定要和自己所生活的传统世界疏理而去追寻另一个“邪恶与颓废”的梦幻境界。而也正是在这个时候，他开始迷恋上了电影，并且从中寻求到了最大的安慰。

（二）电影成人礼

十几岁的阿莫多瓦观看了许多比利·威尔德、道格拉斯·瑟克、艾尔弗雷德·希区柯克、路易斯·布努艾尔、布莱克·爱德华兹和新写实主义马科·费雷里以及费尔南多·费尔南·戈梅斯等导演的影片，并深受影响，决定做一个电影人。

“60年代初我在卡赛雷斯上中学时，就能经常去电影院了。”“我很喜欢斯坦利.多宁的《在公路上的两个人》（1967）。我观看了法国‘新浪潮’电影崭露头角时的影片，有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。”

十六岁那年，阿莫多瓦放弃了进入修道院大学的机会，离开家乡，孤身一人前往马德里学习并拍摄电影。但在佛朗哥的强权政策下国立电影艺术学院已被迫关闭。因此阿莫多瓦也只能一边靠打工维持生计，一边自学电影的基本理论。尽管60年代仍然是佛朗哥独裁当道的时期，但来自外省的少年阿莫多瓦还是深深地爱上马德里这座充满文化和自由气息的城市。不久后，阿莫多瓦在西班牙国家电话公司得到了一份正式的工作。这份工作不但使阿莫多瓦积攒购买了一架超八摄影机，开始拍摄一系列家庭手工式的地下电影作品，而且让他接触到西班牙众多的中产阶级家庭，正是他们的悲伤和快乐，为阿莫多瓦日后的创作提供了大量宝贵的素材和灵感。阿莫多瓦在国家电话公司整整工作了12年。在这12年中，他开始了多彩的创作生活。除了写作拍摄超八厘米短片外，阿莫多瓦还为地下刊物创作小说和漫画，参加业余剧团的演出，甚至还组织了一支戏谑模仿他人作品的朋克乐队。“当时，我除了受到‘朋克’（Punk）的影响之外，还受到美国‘地下电影’的影响，特别是保尔·莫里西的早期影片和约翰·沃特斯的《粉红色的火烈鸟》。与保尔·莫里西不同的是，我的影片很少有纪录性的、心理学的东西，而虚构的元素却非常重要。”“60年代盛行的‘波普文化’哺育了我。对我来说，‘波普’就是斯坦利·多宁的《天使的面孔》，它犹如一部百科全书。对我影响最大的欧洲电影运动主要是‘新现实主义’。我对那一时期的电影也很感兴趣，《筋疲力尽》就是其中的一部主要影片。我特别对美国影片感兴趣，像希区柯克的《眩晕》。同时我也很喜欢在‘新浪潮’电影之前一个阶段的法国电影，像雷诺阿、雅克.贝盖尔、乔治.弗拉和克鲁佐的作品。”

1980年阿莫多瓦处女长片《烈女传》创作完成。此片一经公映，就引起了巨大的反响。影片大胆尖刻地以黑色幽默的形式讲述着西班牙社会中的性、暴力和变态，同时也赞美着人与人之间的友谊、爱情以及由此所带来的欢娱和快乐。“手段的匮乏反而给了你一种创作的自由，因为你别无选择。《烈女传》有着太多的语言上、形式上的缺点。一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。”初出茅庐就崭露头角让阿莫多瓦为自己的大师历程迈出了坚实的第一步。

（三）成为大师

1982年，《激情迷宫》（Laberinto de pasiones）仍是阿尔莫多瓦探索和学习之作，但从本片中可以看出他对表现都市个人情感与欲望的迷恋。

1983年，《在黑暗中》（Entre tinieblas）以夸张的手法表现了一群疯狂的、病态的修女。她们有的吸毒、有的写低级艳情小说，有的则对时装感兴趣。阿尔莫多瓦以一种虚无的态度藐视宗教的存在。

1984年，《我为什么命该如此》（ Que he hecho yo para merecer esto！）通过描写了家庭主妇、清洁工格罗莉娅的生活和情感讲述了家庭主妇日常生活的辛劳，内心的痛苦与挣扎。这类关于被欺压的家庭主妇主题和其它有关妇女独立、自立的题材后来在他的影片中出现多次。该片也具有一定的社会性，并标志着他在艺术上开始成熟。评论界将其称为“80年代的新现实主义影片”。

1985-1986年，《斗牛士》（Matador）以抽象、隐喻的方式涉及了情欲与死亡。该片在电影语言的运用、艺术处理等方面较为成功。影片探索了性和死亡的关系，并向观众描绘了多种性关系，包括恋物癖、同性恋、窥阴癖、恋尸癖，更加深入了演绎的性欲及相关的法律问题。

1987年，《欲望的法则》（La ley del deseo）通过作家巴勃罗的生活，展现了人的欲望及高于一切的情欲。影片是一部情节剧，涉及了男性同性恋及变性人。该片在1987年巴西里约热内卢国际电影节获最佳导演奖；1987年洛杉矶影评人协会的“新生代奖”；马德里欧塔最佳导演奖等奖项。女演员卡门.毛拉获国家电影奖。

1988年，《神经近于崩溃的女人》（Mujeres al borde de un ataque de nervios）取材于谷克多的作品《人的声音》。影片描写了都市里被抛弃的女人的心态，尖锐地涉及到了对女性的性特征和欲望的敏感题材，充分表现了阿尔莫多瓦独特的艺术风格，是佩德罗本人最为满意的一部女性题材影片，也是他走向艺术巅峰的代表作。同时此片也牢固确立了佩德罗·阿莫多瓦'女性导演'的地位。这部影片在西班牙刷新了票房收入，并在众多国家上映。该片获1988年威尼斯电影节最佳故事片、最佳剧本奖；1988年欧洲电影最佳青年作品和最佳女演员奖，1988年纽约影评人协会的最佳外语片奖；西班牙最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、女配角、最佳剪辑5项“戈雅奖”；多伦多电影节获最受观众喜爱奖；西班牙国家电视台的最佳影片；1989年意大利影评人协会的最佳导演奖；奥斯卡最佳外语片提名；金球奖最佳外语片提名。

1990年，《捆住我》（ Atame！）表现了男主人公的畸形心态，他用暴力征服自己所爱的女人。影片装饰性的、具有个人特色的色彩极为突出，该片上映后引起一定的争议。同年，荣获西班牙国家电影奖。慕尼黑电影资料馆举办了阿尔莫多瓦个人作品展。

1991年，《高跟鞋》（Tacones lejanos）是一部表现母女关系、探索女性世界的作品。影片中的道具呈现出鲜明的巴罗克的风格，具有强烈的人工美学的色彩。该片获1992年法国恺撒奖；巴西格拉马多国际电影节最佳导演奖；西班牙“头版协会”的“布努艾尔大奖”等奖项。

1993年，《基卡》（Kika）置景的技巧完美，并突出了圆周，以圆隐喻眼睛及影片中与之相关的物品：望远镜、摄像机和照相机，同时也显示出了造型的独特。

1994年，荣获法国文化部授予的文学艺术勋章；获外国报刊协会奖。

1995年，《我的秘密之花》（La flor de mi secreto）的风格与阿尔莫多瓦以前的影片有所不同，该片以朴实的手法，直接的叙述，表现了女人的情感和内心的孤独，融入了编导者对女性情感的理解。这部影片获卡罗维.发利国际电影节评委员会大奖和最佳女演员奖。

1997年，《颤抖的肉体》（Carne tremula）取材于伦德尔的小说，讲述了三个男人与两个女人的故事。情节引人入胜，并勾画了马德里这座都市的特征。该片获美国《时代周刊》评选的1998年10部最佳影片；意大利电影记者协会的最佳外语片奖和最佳女演员奖；西班牙一项“戈雅奖”。荣获法国荣誉军团骑士勋章；获西班牙拉曼查卡斯蒂利亚金奖章。

1999年，《关于我的母亲》（Todo sobre mi madre）比他以往的影片都更为集中、更为深入地描写了女性生活及她们面对逆境的勇气。该片的叙事风格朴实无华，脉络清楚。影片上映后，引起观众和评论的一致好评，该片在众多国家发行。影片获1999年戛纳电影节最佳导演奖；第12届欧洲电影最佳影片、最佳导演、最佳女演员奖；1999年美国最佳外语片金球奖；第25届洛杉矶影评人协会颁发的最佳外语片奖；英国独立电影节最佳外语片奖；西班牙最佳导演“戈雅奖”等奖项。1999年12月20日美国“时代周刊”评选出世界10大最佳影片，《关于我的母亲》排在首位。同年，荣获法国恺撒荣誉奖。

2002年，《对她说》（Talk to Her）讲述了两个男人如何爱女人的故事。阿莫多瓦花了很大的篇幅来描写两性间的友谊。虽然，这次他想拍摄一部男性题材的爱情片，但片中无不体现他对女性的痴爱，以及他一贯追求的细致与敏感。阿莫多瓦也凭借此片获得了第15届欧洲电影奖、洛杉矶影评人协会最佳导演，第56届英国学院奖最佳编剧，以及第75届奥斯卡奖最佳导演和最佳编剧的提名。

2004年，《不良教育》（Mala educación, La）是一个关于两个男孩的黑色故事。在六十年代，他们在西班牙教会学校中受到的"不良教育”，在七十年代，他们试图复仇，在八十年代，他们其中的一个成为电影导演，想要拍一部关于过去经历的电影。虽然影片的主演是男性，但却是同志，没有女人了，于是男人开始着女装，准备作变形手术。

2006年，《回归》（Volver）正如片名阿莫多瓦又一次回到女性话题。雷蒙黛因父亲强奸生下女儿，而女儿又因丈夫的侵犯失手杀了丈夫。男性的懦弱，女性的坚强又一次展现在阿莫多瓦的影片之中。此片也一举获得第59届戛纳最佳编剧奖，而其中6位女演员一同获得第59届戛纳最佳女主角。

至此，放荡的情欲，自由的女性成为阿莫多瓦永恒的话题，而他也凭借自己对其独到的阐释而走上了大师的王座。

二、阿莫多瓦的女人

阿莫多瓦贪恋女人，这已经被第59届戛纳电影节上那一同搬出的６座最佳女主角所彻底确认。其实早在处女作《烈女传》中他就表现出喜欢关注女性或者通过女人们的故事来讨论这个世界。他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情地刻画着女性敏感的精神世界。在阿莫多瓦的作品中，女性生活在枯燥无味的现实中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中挣扎和反抗。他在对女性的善良天性和她们之间的无私友谊进行极力赞美的同时，毫无掩饰地批判了那些懦弱、虚伪并且对女人造成极大伤害的男人们。如同西班牙斗牛士的火红的自由、坚韧、风情万种的阿莫多瓦的西班牙女人在每一幕现实生活的喜怒哀乐悲欢离合中尽显属于她们的独立和伟大。

（一）红·女人

红色原本就属于西班牙——斗牛士的斗篷，弗拉明戈的舞裙，西班牙女人的朱唇，而这个浓艳奔放自由的颜色成为了阿莫多瓦电影中最明显的标志，它象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表。阿莫多瓦永远不利于理的在自己的电影中把这个个性激情的颜色附加给他的女人们——在《濒临崩溃边缘的女人》、《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》、《回归》等作品中，观众都看到了阿莫多瓦的红色女人。

在《关于我母亲的一切》中，影片开场的字幕就是红色的，在医院精密的医学仪器特写的背景上，水波式的红色字幕或显现或消失。这是一个女性化的标志色，与弯曲的水波形状交融一起，表现出一种外在的柔美、内在的张力，这就是电影中所表现的女人的伟大形象。阿莫多瓦在影片的一开始就告诉观众和传统电影潜在的观众是男性相反，这部电影是专为女性而拍的，是用来赞美女性的。而在影片中，红色更是被阿莫多瓦赋予了生命。《欲望号街车》的巨型海报是红色的——它是“欲望”的迸发，是嫣然的独立奔放焦躁的个性，是母亲年轻时的激情，更是母亲今天顽强的内在生命力；儿子死亡那天母亲穿的风衣是红色的——这是一种不祥的红，仿佛在美丽的瞬间划上休止符，下着大雨的夜色小巷，红色是母亲对亡子的痛不欲生的嚎叫；变性人阿悦的服饰妆容也是红色的——它让这个比女人更像女人的女人更具性感美丽，而面对传统道德，它又是离经叛道的象征。在这里，红色就像女人们的代言人，在他只是出场但还未开口时就已经告诉观众所有关于女人的美丽、堕落、性欲、暴力、服从、坚持、叛逆，还有生命，还有死亡。

而在《回归》中，红色依旧让人印象深刻。影片在帕克被杀之前有一个血红色屏幕的转场镜头，它极为生动的交代出一个悲剧来临时的不安于焦躁；同时它也给看似平静普通的生活增添了一抹怪诞不经的情绪，而在《回归》中，这种怪诞正是这个男权社会中男人的肮脏行为所带给女人们的悲剧——之所以怪诞，是因为女人用自己的智慧与坚强使这个悲剧转换成了可以继续活下去的生活喜剧。当然在《回归》中阿莫多瓦不只局限于红色的表现，红黄蓝的三原色成为他的偏爱被运用在每一次女人身上或者周围。在阿莫多瓦看来，可以与任何颜色混合的三原色是最能代表女性的，他强调自己这样的观念——女性是一切生命的源泉！

对于自己极具风格特点的颜色运用，阿莫多瓦曾这样解释道，“西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。”“我成长的时期是60年代，那是‘波普’诞生的年代，发生了一场色彩爆炸。我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。同时，也与加勒比有潜在的联系，好似记起了我的先辈，西班牙的征服者曾到过那里。我也得知，我的名字阿莫多瓦是阿拉伯人的名字，因为这个与我有关系的民族曾在西班牙存在了不少世纪。所有这些都以某种方式构成了我对色彩的鉴赏力。我想使它更趋合理，在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中的人物性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。” ⑥

（二）性·女人

性是常常被阿莫多瓦用来表现女人的另一个内容。而对于阿莫多瓦的女人们而言，对性的主动选择是她们自由的象征，而这种象征所带给人们的可以是奔放，可以是性感，可以是独立自由，甚至可以是一种生命的原始张力；它非单纯的欲望满足，它是对自我生命的把握与尊重。

影片《捆着我，绑着我》是一个十分有趣的例子。这是一个以男性视角展开的故事，并且以男性思维为线索，但是影片的主题却是明显的女性情感，而由男性线索主导剧情的走向也统统是围绕女主角的需求与情感变化而展开。在这部影片中，阿莫多瓦没有正面描述过女主角内心世界，但女主角内心细腻的情感变化却时刻影响着影片的剧情，并且给影片带来了内部张力。里奇是奔爱而来，因为玛丽亚的美丽性感而渴望走进她的世界，虽然里奇使用了极具攻击性的强硬的手段“绑架”，但从爱情的心理站位而言，玛丽亚高于里奇，因此在影片中我们看到接下来里奇将一次又一次听从玛丽亚的指使，甚至不惜牺牲自己。而正如影片的片名《捆着我，绑着我》一样，在影片中“Atame!”是从玛丽亚的口中说出来的。与其把“Atame!”看成是里奇的攻击性行为，不如把它看成是玛丽亚为了使里奇存在安全感而自愿被捆绑住。里奇始终都等待玛丽亚的自愿性行为，他从来没有对其实行强行行为，即使是两个人睡在同一张床上而里奇已经出现了性冲动的情况下，性行为的选择权也始终在玛丽亚的手中。影片最后玛丽亚和她的姐姐一同成全了里奇，女人成全了男人。

而在《回归》中，对性的反抗似乎成为了女性摆脱受侵害的手段之一。操劳疲惫的雷曼达毫不客气的拒绝了丈夫的性要求。而男人强行打破女人的反抗也只有两个结局：雷曼达的父亲在年幼时强暴了她并且给她带来了一个女儿——成为生活悲剧的根源，雷曼达的丈夫因对其女儿进行性骚扰而被女儿失手杀害——导致自己的死亡——要么是女人撒旦，要么是自己的阎王。

而在《关于我母亲的一切》中，阿悦选择了放弃男性身份而把自己变成一个女人，并且她运用了自己“女人的魅力”诠释出了自己存在的价值。她的性感，她的幽默，她的坚强，她的独立——阿莫多瓦似乎讽刺的告诉人们：女性就是一个比男性更完美的性别。

（三）母亲·女人

母亲是所有女人的典型，从男性的角度来说，母亲应该是最完美的女人，可以付出一切的女人。而在阿莫多瓦的影片中，母亲成为其永恒的主题。不管是《关于我母亲的一切》中最后那一句结语——“谨以此片献给比提;戴维丝、珍娜;罗兰丝、洛美;诗妮特，献给所有饰演女演员的女演员，所有演戏的妇女，所有变性的男演员，所有希望为人母亲的人，线给我的母亲！”，还是阿莫多瓦自己在谈及“回归”的意义时所说的，“从某种意义上，我回到了喜剧，我回到了女性的世界；我回到了家乡拉曼查；我回到了生命和故事源头的角色。”——那个源头就是母亲，或者说是女人的母性。

被比喻为大地母亲的女人角色通常指向的是古典艺术形象，当这样的形象同现代女性融为一体时，我们看到的不仅是现代女性经常展现出的自信、独立，或者是性感、妖媚。母亲身份是母亲与女儿双重身份的结合，在阿莫多瓦这里，成为母亲的女人显得十分多元，有坚强的一面也有柔弱的一面，她们不被塑造，也不故作某种展现，更不为独立而独立自我，风情、坚持和希望从来就是她们的生命质地，她们只是在生活的大起大落中展现她们真实的性情。

在《捆着我，绑着我》中，玛丽亚虽然是一个色情片女主角，虽然她吸引里奇的本是自己的性感美艳，但是最后两人结合的突破点却是因为玛丽亚展现出了其母性的一面。她对里奇的照顾让里奇感受到了母亲的存在，最后，里奇对玛丽亚说道，“就像妈妈一样。”

　　在《回归》中，雷曼达开始冷静又坚强的带着自己的女儿过活，但她也从来不会因为生活的磨砺而失去本属于女人的光彩。阿莫多瓦为佩内洛普设计了假胸假臀，让她依旧丰满性感、充满活力、风情万种——她因为坚强而显出独立，但是她从来没有因为自己的独立而脱离女人的角色——母亲的回归唤起她女性感性而温柔的一面。这样的女性角色是丰满而立体的。

而在《关于我母亲的一切》中，阿莫多瓦给我们展现了一个宽容而满怀温情的意象。母亲独自养育了16年的儿子去世后，母亲并没有完全沉浸在这样绝望的生活境遇中，而是独立回到了巴塞罗那，这本身就是对生活的一种宽容。面对和自己的丈夫发生关系并怀有身孕并感染上了艾滋病的罗萨，她放弃在嫣然那里的工作而对其进行兢兢业业的照顾，并且最终收养了这个男婴。

当所有女性都成为男性的受害者之后，母亲身份成为了女性唯一可以依靠的人生价值的筹码。但女人们因为这个筹码而把握了自己的生活，这不是挑战与非挑战，这是一种包容，对他人也对自己，也因为这样的包容使母亲变得更加伟大。

三、回归原始的女性主义

　　有人把阿莫多瓦称为“善于展现女性世界的最重要的欧洲电影导演。”，有人评价阿莫多瓦为超越女性主义。在这个把女性主义过于“主义化”的世界，阿莫多瓦的出现似乎给了我们一个更为原始自然的女性主义思考方式。

（一）女性主义

女性主义电影理论发端于1970年代。1973年，劳拉·穆尔维发表的《视觉快感和叙事性电影》中利用精神分析理论研究“电影如何揭示，甚至利用社会对性差异所作出的直截了当、公认的解释”，奠定了女性主义电影理论的基调。女性主义电影理论从性别差异出发，以资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。针对“女性在电影文本中是什么”的问题，女性主义电影理论得出以下四个结论：一、女性是被典型化了的；二、女性是符号；三、女性是缺乏；四、女性是“社会建构”的。女性主义电影批评家认为，以往的电影语言是男性的产物，要想建立更接近女性情感体验的新电影，必须首先破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。

然而，这些理论虽然富有影响但却似乎没有为女性观众对父权结构权力的反抗留下空间。如果电影通过诉诸体制而起作用，而这些体制对于我们（性别化）的身份建构以及我们的无意识都有根本性的影响，那么我们怎么能够希望产生不同的再现呢？它给予人们的是一种消极的描述。而另一方面，在面对这个狭小的空间中，很多人越走越深，认为“反男性”就是为反女性的平反——女人变得越来越独立，自由，纵欲，她们呈现了原本男性可以做的所有的一切，最后把男性从自己的生活甚至是性活动中剔除，成为一种极端的先锋并且进行自我边缘。

女性主义电影理论的起点是从性别差异出发，而她们一开始主要针对的是好莱坞经典电影通过特有的修辞手法来使女性的视觉形象成为色情的消费对象。但是女性主义电影应该是一种反压迫而不是征服。大自然创作了男性女性两种性别，自然这两种性别都存在自己独有的特点，男性不应该把女性物化而进行压制，当然女性也不应该“越性”走入男性的身份之中。

很明显，阿莫多瓦在他的影片中对女性形象的塑造就很好的遵守了这一天自然法则。他镜头下的女性用真性情去实现了自己在社会中的价值和尊重。

（二）阿莫多瓦的女性主义

当女性一旦被“主义”，女性世界独有的丰富就一下子被莫名简化，她们脱离了被男性物化的困境，但又走入了被理论家先锋化、边缘化的尴尬境地，她们不再是生活中的女人而成为目标中的女人。但令人庆幸的是，阿莫多瓦这个西班牙男人却用镜头给我们指出了一种女性主义回归自然、回归原始、回归生活、回归本真的可能性。

在阿莫多瓦的电影中的男性总是存在于一种缺席状态，在《关于我母亲的一切》和《回归》中几乎没有一个有戏分的男性，然而，他们却永远都是故事产生的背景——在阿莫多瓦的电影里，男人总是表现的虚伪、懦弱而又自私，而他们又总因此而成为了女人们的悲剧的全部来源——男人没有离去，他仍然是女人处境的根源，但却不再是女人之为女人的原因，而女人们也没有主动剔除男性，却因为自己选择了顽强和坚持而拥有了真正属于自己的生活——当清楚了男人这一障碍后，她们的交流毫无阻碍，她们了解彼此的苦难也互相坚持，支持着她们在这个男性为恶的世界里能够平静而坦然的生存下去。因此这些带着生活给予她们伤痕的女性不仅没有丧失善良的本性而变得面目可憎，反而因此显示出了属于女性的自由、独立和对生活的激情——男人的不善和主动缺席没有停止女人生活的运转，相反以一种极为自然的方式为女人们找到了自己的舞台。

另外，阿莫多瓦镜头下的女人从来都只是“女人”——她们可以是性感、迷人、风情万种的，也可以是宽容、朴实、充满母性的；她们用只有女人特有的方式来处理自己的困境，她们从来不会去“越性”走向缺席了的男性位置。在《回归》中，雷曼达丰满性感，她用从自己小姐妹那里买来和收集来了食物来帮剧组准备平时的三餐和最后的party，并且通过这样的方式赚钱养家；而最后她在姐妹们的帮助下埋葬了自己的丈夫时，她并没有展现出极度的愤恨，而是在埋葬地点边的一棵树上为丈夫刻上了他的生辰与忌日；当然在母亲出现的时候，雷曼达依旧是一个柔弱的女儿，她不会因为生活需要她果敢坚强而就因此失去女人应有的感性一面。

这就是阿莫多瓦的女性主义。在阿莫多瓦的电影里，虽然没有十分明显的女性理论武器的身影，但生活的实践却焕发了女人所有的生命力量和女性自觉。她们是丰满的、立体的、生活的、自然的；没有刻意，没有强求；不激进，也不先锋；她们以生活为基，以自我为本。而阿莫多瓦也给予了对这样的女性由衷的尊重。

中外文学和影视作品中的天堂与地狱——比较港版、美版《无间道》

司徒醒醒 — Sat, 24 May 2008 16:29:00 GMT

“《涅磐经》第十九卷：‘八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。’”“佛曰：受身无间者永远不死，寿长乃无间地狱中之大劫。”这是刘伟强导演的港版《无间道》的片头字幕，是影片片名的题解——它向观众解释了何谓“无间道”，同时也是《无间道》系列电影的主题钥匙。和它的英语片名一样——《Infernal Affairs》，港版《无间道》要向观众述说的是关于“地狱的事”。而相比之下，虽然好莱坞买下了《无间道》的版权进行翻拍，但是我们光从电影的片名就能看出，虽然两部电影是几乎相同的故事情节，不过马丁·斯克塞斯镜头下的《无间道》已经不是《涅磐经》里的那回事了，而《Ingernal Affairs》也被改写成了《The Departed》——汉语直译为《死去的人》。

其实，因为是翻拍，两部影片都以警察与罪犯、卧底与间谍、正义与邪恶来构成故事的矛盾双方——除了《The Departed》中部分情节的更改和人物关系的重新设置使故事中的矛盾更尖锐、情结更紧凑、整体基调也更能迎合大众的审美情趣以外。同时，从导演来看，刘伟强也好，马丁·斯克塞斯也好，两位都是玩商业片玩的得心应手的一线导演，从把握香港观众和美国观众的大众口味来说是恰到好处——港版的《无间道》为当时萎靡的香港电影市场注入了一剂强心剂，而马丁·斯克塞斯的《The Departed》更是隐喻了美国当下在9·11之后所出现的种种社会问题。但是，当我们剥离这些表面的雷同，观察思考两部影片的深度诠释和价值表现的时候，我们依然看到了由于不同文化背景所带出的种种差异，而文章开篇所提到的不同点只是这些差异中小小的而又较为明显的一点。

故事“无间道”的两个主要人物一个是卧底，一个是间谍。两人同时身处与自己身份截然不同的环境中，每天扮演着另一个极端的角色。对于个体而言，这不仅仅是身份的矛盾——每一秒都想着自己应该扮演的角色，有时忘记了原本的自己，有时分不清哪个才是真实的自我，在谎言与欺骗中左右，久而久之，看到的谎言全都成了真实；它更走入了两人的心理达到人性层面上的二元共存同时又相生相克——到底自己是“善良的”还是“邪恶的”？在《无间道》中观众看到了“间谍”与“卧底”都在挣扎——梁朝伟扮演的“卧底”染了“嗜血”习性和“暴力”倾向，动不动就大打出手，而他的神经总是高度紧张，睡不好觉，普通生活就更是乱七八糟毫无章法；相比之下，在《无间道》中给刘德华扮演的“间谍”的笔墨更多，刻画也更细腻，他始终深陷于自己到底是好人还是坏人的挣扎中。观众明显能够体会到这个间谍多少是希望自己成为一个好人的，但是他的环境逼着让他成为坏人，而成为坏人对他也是一件理所应当的事情。他备受这样一种人性对立的煎熬。而在《The Departed》中，相比之下更为挣扎的是莱奥纳多所扮演的“卧底”。马宁·斯克塞斯在影片的一开始就着重的说明了“身份”问题，莱奥纳多的这个“卧底”始终存在身份不被承认的困境下——影片一开始是对其善良还是邪恶、好人还是坏人的身份不确定；中间做卧底的过程中他出现了自己对自己善恶的不确定，于是去看了心理医生，但是心理医生不能解救他内心深处所质问出的迷茫；而在影片最后，删除档案这个具体的动作使得他的身份彻底模糊。而马特·达蒙所扮演的“间谍”则明显表现的不那么挣扎，他似乎承认自己的邪恶而只是一心渴望自己的成功、胜利——对于这个人物马丁·斯克塞斯给予了他冷血的性格。在这里，我们就可以看到中西方对于天堂与地狱、善与恶的差异。通常我们总是说西方人直接而东方人更懂得迂回，或者说西方人单一绝对而东方人更懂得共存的道理。所以我们看到，在刘德华的“间谍”身上善恶共存同时出现在一个人性内左右一个人的态度、行为。对这个人物，我们不能直接说他是绝对好的或者绝对坏的。但是在马丁·斯克塞斯的《The Departed》中，马特·达蒙的“间谍”就是一个单一的、彻底的“坏人”，他没有展现其左右挣扎的一面，只是让我们看到了一个“一根筋”邪恶的“魔鬼”。

在西方文化中，地狱和天堂是存在于上帝的框架之下，在他们看来天堂永远是同地狱相对的。在基督教中，天堂被定义为：唯一与神祗与众天使、圣人居住之地。一般人类若怀有敬虔之信仰，一生无罪即有可能进入此地。他们认为天堂是与地狱完全相反的地方，而为他们指引方向的是上帝，人与神分开，天堂是人类最好的彼岸。然而在东方文化中，比如中国人最熟悉的佛教中，与西方文化最大的不同之处在于“轮回”概念，“轮回”的存在一下子使原本相对两极的天堂与地狱相融——这不是一个二者取一的单选题，结果也不是唯一确定的，它只依据一个人的行为道德而定，不存在永恒的居所、永恒的彼岸——“轮回者根据其业力而往生此道。但地狱不是永恒的，地狱中的有情（生命）虽受苦但亦有死亡的时候，到时会再根据其业决定下次往生的界别。”同时，佛教不同于基督教是单神教，它不存在一个唯一的神灵来向人类指明方向，佛教不下神的语境下建立理解思考和追求，更多的是对于人类自身的传授和领悟，它不像基督教如此的人神分离而是更体现人类的自省。因此，它并不像西方那样，需要依赖一个超凡的上帝来指导凡间的所有准则与次序；而是直接去体验或揭示现实的娑婆世界里头，人自身与人际关系当中，最复杂也最基本的道理。也因此，它不存在唯一性、绝对性，而是侧重于对人的多面性的调和——要知道，其实人本身就是复杂的动物，本身就是矛盾的中结体。关于中西方在这方面的差异有一个极好的又具体的例子：西方人传统上喜欢用决斗来解决问题，是决斗就必然有一方胜一方败，必然存在二元对立的局面；而中国人在处理问题时通常讲究求同存异，相互谈判、调和、平衡，最终达到两方的共存局面。

因此我们看到，《无间道》里的刘德华深陷于人性的善恶之中，他非善者也非恶者，他渴望用自己的自省自己的犹豫的行为寻求到下一个轮回的重生，但是他有脱离不了自己邪恶的一面，无间的困顿成为他的宿命。他之所以挣扎也因为他在努力争取。而相比之下马丁·斯克塞斯的《The Departed》则把善恶对立的很清楚了，马特·达蒙是个完全冷血的恶者，而即便是莱奥纳多也是由衷相信自己的善良。他们存在各自明确的方向，而他们所深陷的困境和迷茫只是真实身份与所处环境的错位。

真正体味到《无间道》（或者叫《Ingernal Affairs》）的是刘德华所扮演的“间谍”，他要始终在这个人性的天堂与地狱间挣扎。而正如马丁·斯克塞斯所改掉的这个名字一样——《The Departed》，只是关乎于善恶对立，或者更贴近美国当下社会语境我们说他是借助了港版《无间道》的这个故事结构向美国的观众提出了“信任危机”的思考话题——我们如何去相信这个社会？我们应该又如何使用另一个人的身份而存活在这个社会之中？我们如何来面对自己脆弱的人性，特别是在这个失去信誉的社会中？我们到底应该如何决定忠诚与背叛这对矛盾？

在《The Departed》中，天堂与地狱只是面对的两个矛盾的阵营，但在《Ingernal Affairs》中，是集结在个体中的相互挣扎寻求平衡的人性的两股力量。当然这种东西方差异的价值判断不仅存在于这个“无间道”的故事中，它是文化差异所体现出来的一个结果。

引诱——分析电影中悬念的产生

司徒醒醒 — Thu, 06 Mar 2008 12:17:00 GMT

毫无疑问，悬念是一种人类本能的情绪，这一情绪是由两种不同的情绪合成的：紧张和疑问。但是这种本能的情绪在观众观看影片的过程中却不是一种本能的产生，在很多情况下，他们都是在导演的精心设计之下步步产生的。有时我们甚至会奇怪，其实有些电影内容客观的看并不充满悬念，我们有时会说， “……其实不过如此，仔细想想也没有什么可怕的。”但是在观影的过程中我们就是会提心吊胆。为什么？接下来我们就来分析一下悬念在观众心中产生的原因所在。

在分析前，我们首先应该始终意识到一点，那就是观众观影时对于影片中主人公身份的认同。由于观影环境和电影导演长期对于我们观众观影心态的培养使得观众在观看一部电影时总是喜欢把自己同电影中的主人公身份重合。观众会主观认同主人公的存在以及其周围的人和事情的发生的合理性，观众始终都能保持一种主观能动性。我们不恰当的在这里借用一句中国古话，这就叫做“姜太公钓鱼——愿者上钩”，——只有愿意上钩的人才能被骗，只有观众认同了电影中的内容的合理性并且主动参与影片情节的发展导演才能收获悬念效果，因为这时观众价值观逻辑与导演对影片设置的价值观逻辑基本吻合。

从这一前提出发，我们开始进行对于悬念产生的分析。

我们首先来看一个实例，这是大卫·林奇的《穆赫兰道》（《 Mulholland Dr. 》）中的一场完整的戏。这场戏在影片中就情节而言与前后剧情是无关联的完全独立出来的，同时这场戏的人物场景都十分简单，内容道具也不存在什么可怕恐怖之处，但是却让观众的悬念惊悚情绪不断的向上攀直到心即将跳出喉咙的那一刻。“落日大道——维斯奇餐馆”的一场戏，人物是一个有心理恐惧幻想症的心理病人和他心理医生（本人的猜测），事情是此病人梦见了自己在落日大道的维斯奇餐馆外看到了一个让他充满恐惧的男人，于是他把自己的年心理医生带到餐馆进行对自己内心恐惧的倾诉，最后心理医生带病人走出餐馆希望他能在现实中面对自己内心的恐惧从而意识到这种恐惧的客观不存在。在餐馆中的戏，摄象机镜头对两个人物采用近景正反打，看似平常，但是镜头始终在进行微小范围内的浮动，产生出一种模拟某人主观凝视的效果——似乎是观众的眼睛，一下子把观众调度进了场景之中成为事件的参与者之一而不是冷眼旁观，同时以一种聚焦的方式关注着人物，周围的景物都虚焦了，但病人额头上因为内心的恐惧而暴起的神经我们却清晰可见；另外浮动的摄象机镜头是观众在内心产生出一种不稳定感，似乎一定有什么事情要发生的样子。而从音效而言，如果是现实反应，公共场所的环境声应该是嘈杂的（我们看到场景是餐馆，餐馆里有不少顾客还有走动服务的服务生，而餐馆又是坐落在街角处。）但是影片中的所有环境都被真空一般除了又低又闷的“哄哄”声外只有两个人物的对白，这样的音效处理模拟了当人们注意一件东西时的视听状态，导演在这里使观众在无意识下把自己的注意力完全的聚焦在这个病人和他可怕的梦身上。另外，低沉阴冷空洞的背景音乐低低回响有一下没一下的扣击着观众开始产生好奇和紧张的心，达到营造氛围的效果。

　　由导演的调度使观众走入银幕“感受”事件环境同时全神贯注于人物的表情和叙述内容，我们没有看到再多的东西，但是通过人物表情的传达和导演对气氛的营造使我们面对如此简单的画面依然产生出了悬念感——我们紧张病人所害怕的内容同时也好奇这个内容，我们承受了作为客观视角（观众）和主观视角（病人）的双重悬念。这种悬念的产生方式被影评人称为“传递悬念”——“这样一种悬念完全是由画面中角色的情绪传递而来的。”它是依据着人类对情感反应的本能，导演只是简单的运用了视听语言技巧使观众把注意力投射到角色的情绪中去，单纯的用营造出的画面内容引起观众本能上的悬念情绪。这是最简单的营造悬念的方式。

　　同样是这场戏，让我们继续看下去。

　　病人与心理医生走出了餐馆，医生要向病人证实现实中可怕人的不存在以此来消除病人内心幻想出的恐惧感。这段只有两种镜头运动方式：正面跟拍病人与医生和模拟病人主观视角。直到可怕人的出现，之前这两种镜头相互进行了８次切换，前两次的模拟视角表现出了病人因为恐惧的犹豫，但是对于观众而言这两个模拟镜头起到了两种效果：一，导演的镜头调度是观众从客观的近距离参与病人的心情成了与病人彻底的身份同构——观众就是病人，那么观众自然也产生了与病人相同的恐惧心理，但是更重要的是它延长了实际的时间使观众的好奇心翻倍加大——这是一种很好的引诱和情绪铺垫使观众对之后的情节上钩。之后的６次切换，导演都让我们注视“白墙之后”，６次的不断切换并且景别从远景到近景不断递进变化使得之前的两次“犹豫”之后观众对“白墙之后”充满好奇疑问，你甚至能感受到自己眼睛的瞳孔正随着一次次切换不断放大，并且你不断的在心里叨念着“就在那里！要出来了！”但是很明显，出现的“鬼影”并没有什么可怕的，只是一个被完全涂黑的人而已，不过也但是，你不得不承认自己的心刚才就要跳出嗓子眼了。

在这里，白墙只是白墙没有什么特别的——最重要的是剧情中客观上也是没有什么特别的，但在导演6次递进的切换强调中，观众的注意力被完全引到白墙上——更重要的是观众忘却了“白强后什么也没有”，虽然所有的观众都知道病人的心理神经有问题才因自己的幻想而深感恐惧但是观众现在也变的“不正常”，这时白墙不只是客观上的白墙而是加入了观众主观的猜疑、紧张。这就是悬念产生的第二种方式“自然悬念”——“当人们看到这一类事物的时候往往越过一般的思维、分析、判断等过程，而直接将自己的注意投射于它。”

　　另外我们来看另一部好莱坞惊悚片大卫·芬奇的《颤栗空间》（《 Panic Room 》）。影片的场景一样简单：一幢公寓，人物简单：一对母女和三个蹩脚的强盗，甚至剧情中不乏一些有趣的场面；但是惊悚依旧。这又是为什么呢？

关键在于“密室”。母女两人被三个强盗关入了密室，这使得观众与主角的信息量出现了落差，观众知道密室外强盗对母女下的毒手但是影片主人公因为处在密室中不知道这些信息，所以通常观众在观影时一直会为母女担心。“要在观众知晓的情况信息（被动把握）和角色力求在争执中占上风（主动把握）之间设置明显的距离。这样，观众在短时间内对情况的了解要优于角色，从而对信息落差产生忧虑，悬念因此而强大，作为这样一种经历过程同时也被感觉到。”（彼得·乌斯《电影悬念的基本形态》）当然，这样一种信息落差完全是导演的设计。就像希区柯克在一次采访中说道“我们在这里谈话，也许有个炸弹就在桌子底下，我们的谈话非常普通，没有什么特别的地方。突然，‘轰’，炸弹爆炸了，观众吃了一惊，但这场戏非常一般。现在我们再来看看悬念，炸弹在桌子底下，观众知道这一点，我们设想，观众看到了有人把炸弹放在那里。观众知道炸弹将在一点爆炸，钟是可以被看见的．同样索然无味的谈话突然变得有趣了，因为观众参与了这场戏．他们想要向银幕呼喊：别再废话了，桌子底下有个炸弹，马上就要爆炸了！在第一种情况下，当炸弹爆炸的时候，观众有十五秒的震惊，在第二种情况下，我们向观众提供了五分钟的悬念。”

这就是我所分析的电影中的悬念产生方式．但是，我们依然要强调任何一种悬念都建立在观众主动参与．同时要知道所有的悬念都是人为的．

对电影《穆赫兰道》的一句话影评

司徒醒醒 — Sat, 05 Jan 2008 07:12:24 GMT

我们，是凶手之一！

简评《南京》

司徒醒醒 — Wed, 26 Dec 2007 09:10:00 GMT

看完《南京》没有太大的震撼。小的时候学校里给看的历史教育片要比这个纪实的多。当时人小，看到众多南京难民被日本士兵活埋的场景会用双手死命的捂住自己的眼睛，心里念叨，“日本人真坏！”那种感受是会带着民族冲动的。但是这部由美国导演执导拍摄的《南京》却完全没有，甚至让我作为一个中国人而言多少带着些不快。

整部片子的叙事结构都带着美国人的风格：请几位与当事人长相相似的人进行充满演绎技巧的对当事人各种文字记录的念白；主叙事人与主叙事对象都以美国当时留守南京救助中国难民的那些人物为主线，宣扬着一种强国对弱国的无私奉献的人道主义精神。南京大屠杀成了故事的背景，南京城千千万万位无辜苦难的难民成了突出宣扬人道主义精神的有效配角——那些难民越悲惨他们的人道主义就越有价值。而当时那些人性泯灭的天皇士兵也只是人道主义驳斥甚至不屑的敌人。最让我难以接受的是，全片所有中方叙述者在影片的结尾一一满怀崇敬的感谢那些美方援助人员，似乎他们是拯救了他们生命真正的救世主。

其实很明显，《南京》不是中国人拍的，也不是拍给中国人看的。西方强势文明国家的人民只能用这样的切入点才能接受南京大屠杀这一事实。或者换言之，只有通过把南京大屠杀夹杂在对人道主义精神的宣扬中，他们才会真正正视这一事件的存在。伟大的是人道主义精神，但悲惨的不是南京大屠杀。这样的纪录片结构上哪里都能被套用：伊拉克战争，巴以战争，非洲难民——隔靴搔痒，不存在切肤之痛。所以，今天日本人继续参拜靖国神社也不会有哪个西方强国跑出来谴责，但是事情如果换在德国法西斯他们一定会强力谴责难以接受。

这世界施舍有两种心态：一种是真心同情，感同身受，忍着泪微笑着来帮助你。他微笑，因为他希望你能坚强，能相信世间的温暖。另一种是居高临下，忍着笑得流泪来“帮助”你。他流泪，因为他想让你认为他是同情你的。但是被同情的人往往需要的不是他人的同情心而是对他的尊重和适当的帮助。

“属于”观众的电影——关于于果·明斯特伯格《电影：一次心理学研究》的读书报告

司徒醒醒 — Sun, 16 Dec 2007 15:39:00 GMT

摘要：从于果·明斯特伯格的《电影心理学》到爱森斯坦的《吸引力蒙太奇，垂直蒙太奇》，6篇经典的早期电影理论都是对电影的美学本体进行深入地探讨，为了从对组成电影的基础元素的分析向世人证明电影是一门独立的艺术，电影有应它独有的艺术技巧来使其自身得以成熟完善。其中，旅美德国著名的心理学家、美学家于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》堪称电影理论史上第一部有分量的著作。虽然其真知灼见在当时并没有得到人们应有的注意，但无论是在当时电影艺术形成的初期环境之下还是在电影已经成为最重要的文化现象艺术载体的当下这篇成熟的理论探究文章都是震慑人心的。明斯特伯格是第一位从美学上发现电影的心理学家。他从电影的观影机制入手，考察了影像感知的各个方面，通过电影与戏剧的比较，按照认知心理学的范畴分析：电影银幕上所呈现的“深度感和运动感”是主体智力参与的结果；电影景别中的“特写”镜头是主体在生活中注意力所及的电影化形式；而“闪回、省略、闪前”是电影对主体记忆和想象的时间处理和内在经验的方式。最后明斯特伯格指出“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成。从而论证了电影是一门艺术。

之所以在6篇都可称为重量级电影理论文章中觉得于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》最为妙不可言是因为在电影作为一门独立艺术的形成初期，当其他电影理论家不断的从电影本身出发来论证“电影是一门独立的艺术”时，明斯特伯格能够注意到电影观众对电影的参与与影响，并且引入心理学对此进行深入地分析研究就显得十分有远见了。

其实电影作为一门艺术就其出生并不是如此神圣，相反它首先是由技术的发明然后才导致一种新型艺术的发现。电影通常会被称为工业革命的产物（更为激进的人会以此认为电影生于资本主义物质摇篮。），由于照相机发明和研究是对活动的影像技术产生的好奇与要求。但是即便是诞生于对于技术的好奇在电影起源的研究中我们也已经发现了观众心理因素对其所起到的作用。

被誉为法国战后现代电影理论一代宗师的安德烈·巴赞在其《摄影影像的本体论》一文中所提出的“木乃伊情结”就是对电影起源心理的一种强有力的解释。巴赞认为古代埃及宗教宣扬以生抗死——肉体不腐则生命犹存，“人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中留住生灵，使其永生。”也就是说人从原初就有永久性保存自己尸体的驱动。“涂上香料的木乃伊是第一个雕像。”雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源于一种愿望，是一种原始的需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛是木乃伊。由此可见，由于“木乃伊情结”本能的驱使，作为不干预摄影的“观众”的人类从一开始对于摄影技术本身是采用主动接受的态度，他们从本能上愿意把电影中展现的种种影响与现实生活相联系，早在潜意识中就对银幕上发生的一切进行了主观认同，甚至可以认为“电影里”的就是“现实中”的。

由此明斯特伯格在《电影心理学》中所提出的种种得以被实现。就“深度感和运动感”部分的分析而言就证明这种主观认同的存在，并且更为客观的分析了存在的原因。“如果场景是一个真实的房间，其中的每一样东西对两只眼睛看来都会是不同的。而在银幕上的这个房间里，两只眼睛却得到相同的印象，这使深度意识受阻。但是当远处的风景是唯一的背景时，从影片和生活中得到的印象就确乎是一样的了。”“此外，只有当我们坐在因目前某一特定距离的地方才具备正确透视景象的理想条件。”这种对深度感认同产生的原理在一定程度上就像我们日常生活照镜子时陷入的感知冲突一样。但是在这里我仍想说，你可以认为是我们的眼睛欺骗了我们，但是请不要忘记我们作为眼睛的主人也认同了眼睛的这种欺骗。同样，明斯特伯格从对电影诞生最原初的形式走马盘入手结合了当时盛行的格式塔心理学向我们解释了“运动感”的产生原因。“一个跳跃的动物或行进中的人的每个特定姿势的画面都在眼睛里留下一个滞留影像，直到下一个姿势稍有变化的画面出现，而这第二个画面的滞留影像又延续到第三个画面出现。由滞留影像造成的事实是人们的注意中断。”“如果我们的心深受到巧妙的启示，当我们仅知道运动的起点和终点时，想象力会帮助我们联想到运动的景象。”“在这些情况下，运动不是真正从外观看到的，而是由我们的思维活动强加到静止的画面上去的。”此外，“特写”实现主体在生活中注意力，“闪回、省略、闪前”实现主体在生活中记忆与想象的时间上的跳跃完善了摄影机透镜成像对人类视觉和思维的类似模拟，使观众容易接受电影的画面内容。由此我们看到，导演只是提供思维的活动素材，而真正完成影片的是观众主体自己。

写到这里我想到了后现代电影理论中精神分析学中的关于观影主体的理论。理论采用一种类比方式，把观影主体（电影观众）与做梦主体（电影主人公）作类比，把电影与梦境作类比——观影的环境处于全黑状态，把观影情境与镜像阶段（银幕=镜子）作类比——明斯特伯格《电影心理学》中提到的观众对“深度感和运动感”的认同，把摄影机透镜成像与人类视觉作类比——“特写”实现主体在生活中注意力，“闪回、省略、闪前”实现主体在生活中记忆与想象的时间上的跳跃。这里观众的认同和主动参与不仅仅实现在对电影技术的接受更深度的体现在对电影的内容叙事上。观众把自己的角色与电影中的主人公重叠，通过主人公在电影中的种种遭遇来释放自己对现实生活的理想、欲望、积郁、不快，从而在心理上得到自我欺骗式的满足。只就像在“深度感和运动感”中观众对于电影成像的主观认同，在这里观众实现对主人公和电影叙述中各种事件的认同。比如：美国导演大卫·林奇的电影《穆赫兰道》中从客观内容上说前面叙述的大段其实是女主人公的一场明星梦，但是在影片的结尾没有出现在观众面前观众就会主观的把自己的位置与梦中的主人公位置重叠并且认为那是现实。在这里我们能说，导演所希望实现的完成造梦不仅仅是通过电影的机械设置更是因为有观众主观的认同的参与。

此外，我曾自说自话地对于观众对电影的参与作过这样的解释，“在我看来，其他艺术形式，例如：音乐，绘画……都能避开“接受者”这个话题，但是唯有电影艺术，也许只有当他别观赏了，他才算真正的被完成。有时甚至感到，导演不是在打造属于自己的作品然后再拿出来同别人分享，而是在迎合着某些人的欣赏趣味完成任务。的确，电影艺术也是无法逃避“接受者”的存在的。比较一下都知道，创作音乐只需要纸和笔，完成一幅画也就一张纸、一支笔、一些颜料的成本，即便是打造一尊雕塑成本也不过是一些工具、一点泥塑的钱，但是要拍成一部电影的资本就不一样了，刚才的那些个铜板也许只能当作塞牙缝，所以就经济的角度来看投资大自然要求的回报就大，这样算来，观众成了一个间接的投资商，成了电影作品中的一员了。”这样说来，在经济层面上观众对电影同样进行了一种参与。当然这只是个人戏说，不成理论的。

但是不管怎样电影就其本身不应该只是给他人观看的只属于导演个人的独立艺术品，就像人们时常称电影为“大众艺术”一样，电影从它的诞生之初就需要观众的主动参与和心理主观意识上的认同。因此当1916年于果·明斯特伯格就能意识到观众对于电影的参与，我们说明斯特伯格是看到电影本质的是先见的是伟大的；同时我也想说电影研究与创作应该更自觉地更主动地考虑到观众在电影完成上的参与位置。

2007年12月

对电影《裸体漂流记》的一句话影评

司徒醒醒 — Fri, 14 Dec 2007 16:05:33 GMT

选题很有意思。结构布局不错。

对电影《南京》的一句话影评

司徒醒醒 — Fri, 14 Dec 2007 16:03:20 GMT

如果忘却，历史将重演。

对电影《色·戒》的一句话影评

司徒醒醒 — Fri, 14 Dec 2007 16:01:16 GMT

错误的时间，脆弱的真爱，挣扎的人性

用最痛的割裂来实现成长——简评安德烈·日瓦金采夫的《回归》

司徒醒醒 — Sat, 10 Nov 2007 16:55:00 GMT

“我沒有將它看作是每天常见的故事，或者一個社会性的題材。它不是简单的父子情，很大程度上，它从一个神话化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”

——导演安德烈·日瓦金采夫

这是一部关于男孩成长的影片。一个失踪十二年的父亲，一个只存在一张褪色照片中的男人，某日突然出现，回家后带着他的两个儿子去荒岛旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困难，但父亲都只是袖手旁观，似乎要借着军训时的锻炼加速孩子们的成长。终于，父亲与儿子的冲突加剧，转化成一个无可挽回的结局。

整部影片的第一个镜头是俯视的海面，然后是一个模拟主观视角的镜头走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原来这叶小舟就是父子三人划向孤岛的那叶小舟，也是带走了父亲死尸的那叶小舟。这样的镜头对于对影片未知的观众是充满神秘的，但对于作为叙述者的导演更像是记忆的始点——一个已经成为男人的人对“成为男人”的全过程的追溯（就想当年划向孤岛）。影片的开始是故事的结局，但是那里只有小舟没有死去父亲的身影——事物是记忆的触煤，真正的父亲已经融入自己的体内与灵魂共生。

第一场戏“星期天”，是男孩关于“是真正的男人”的证明游戏，这是开始有独立意识对社会有了认知后作为男孩子通常乐此不疲的事情。对于勇气的证明就是对自己社会性别的强调也是一种对渴望“成为男人”的十分直接的表现。大海与高台，这两件“道具”在外观尺寸上把男孩们心中的证明欲望推到了极限，也让他们对“成为男人”拥有着如此强烈的欲望。高台上安德烈和伊凡行为处理充满了对故事结局的映射：当其他男孩们跳高台的拍摄视角是习惯性的由下至上仰视视角时，安德烈的跳跃导演突然处理成倒正俯。仰视视角的背景是天空——立体祥和，而正俯视角与海面平行，使画面呈现平面，但当安德烈纵身一跃时，体积快速的由大变小突然刺破了原先的平面感使客观存在的纵深被奇异般的无限拉长，跳高台在观众心中顿时变得震撼。值得特别指出的是，安德烈跳下高台镜头最后的落幅与影片最后父亲坠死的镜头除了构图上下颠倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的举动与心理状态与影片结尾处同场景戏形成了鲜明的对比。在这里，他走上高台的原因来自于自己对“证明”、“成为”的渴望和同龄人（他世界里的社会）对于自己的被迫。影片中虽然以“伊凡有空高症”来为他不跳高台作逻辑届时，但从更深层次我们看到，伊凡还是婴儿的时候父亲就离开了他，对于他而言父亲的位置在现实生活中就是缺席的，他对于父亲的意识是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那样极度的渴望去“成为”——现实的缺席就从具体形象上失去了挑战的对象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了“挑战”的欲望。这也能解释为什么影片之后旅途中伊凡始终敢于抵抗父亲的命令而不像安德烈对父亲充满了崇拜。这里解救伊凡的是母亲，母亲称伊凡为“我的儿子”而伊凡抱在母亲的怀里述说出自己的害怕，伊凡担心自己世界里的社会的嘲笑也为自己不能“证明”而懊丧自责，他依偎着母亲怀抱走下了高台。父亲十二年的缺席使伊凡至此始终把自己和母亲连为一体，就像母亲对其称呼“我的儿子”一样，比起理论上存在现实中缺席的父亲，伊凡在心理上显然仍处于母亲统御阶段。至此我们看到，影片从一开始的人物设定上就把“俄狄浦斯情结”不仅是心理的内在表露还是更为彻底的还原到了主人公的现实生活中。

“星期一”。父亲以最有威信的方式到来。当安德烈和伊凡为了“证明”之事发生争执时，两人飞奔争着到母亲面前告状，可见至此在两个男孩的世界中母亲是最后的审判者最后的权威，就在此时，父亲以一种最沉默的但却是最震慑的状态出现在了安德烈和伊凡面前，与此同时母亲在两人心中的权威性被忘却——母子连体的概念第一次受到动摇。父亲出场的第一个镜头模拟了安德烈和伊凡的视角：身上盖着海水蓝的丝质的床毯，右侧窗投入的日光斜射在床前，镜头以一双脚为前景取得纵深——在他们的眼中，这个父亲就像死去的基督主耶稣。这个出场镜头从一开始就预示着父亲最后的死亡结局，但同时因为父亲的形象与耶稣重合在了一起使父亲一下子拥有的精神上的权威形象。对于一个男孩子来说，父亲的台词就是沉默，他也许在一个远离生活甚至遥不可及的地方，但他存在着就象征一种力量。伊凡立马去寻找证明这个男人就是父亲的证据，而安德烈崇敬的看了父亲后为他轻轻的关上了房门。两个人对于父亲实体出现的接受与认同从这里开始分道扬镳。要知道安德烈在自己年幼的时候见过父亲，他对父亲存在心理位置；但是伊凡似乎没有见过父亲，父亲的位置在他的心里是第一次被迫出现。两人在阁楼的旧箱子里找到了一本带插图的破旧的圣经，在亚伯拉罕祭献独生子依萨克这段旧约故事的插图间，拿出他们和父亲唯一一张的合影，他们认同照片上的母亲和自己也因此同时接受这个男人就是自己的父亲。这个认同开启了两个男孩的俄狄浦斯阶段，父亲在现实中的回归在心理上使男孩与母亲开始分离联体状态，“父亲的法律”首次介入。这在晚餐时得到了实体上的体现，餐桌上父亲坐在母亲的对立面处在整个餐桌人物关系画面的正中，安德烈和伊凡分坐其两侧，父亲规定着谁喝酒喝多少，父亲分配着一天全家人所能得到的食物，而镜头对父亲的调度也始终采用仰视视角——既是模拟两个儿子的视角也是象征的提示，他就是整个家庭的审判者裁定者、权威的象征，而母亲从原来的地位退去来到了父亲的另一边成为次要和听命者。餐桌上安德烈眼神中充满了崇敬甚至是向往，他主动开口叫了“爸爸”，并主动要求能再多喝点红酒能证明自己是个像父亲一样的男人；但伊凡始终都带着客观的审视，并且不会附和父亲而是提出自己的想法，他看着这个突然出现被迫要接受的新的权威，他甚至憎恨他的出现和对于母亲的取代，因为这个被称为父亲的男人的到来他必须接受和母亲分离的事实。

　　从“星期四”出发，安德烈和伊凡也开始了他们同母亲的分离，并且被迫接受父亲。不管是与父亲平排坐在副驾驶位置，还是称呼，眼神，表情，行为，安德烈始终表现出对父亲的崇拜；而同样这些伊凡却一直显示出抵触情绪，这也为之后伊凡一次又一次违抗父命并最终导致父亲的死亡。整个旅途中，父亲以一种看似军训式的教育方式试图教会自己的儿子怎么才能成为真正的男人。虽然过程痛苦，但对于渴望“证明”的安德烈来说是极具吸引力的，而形成鲜明对比的是伊凡会在最痛苦的时候想起母亲，他总是念念不忘出门时对母亲“两天旅行”的时间承诺，他仍然承认着母亲在心理上的权威性，也仍然留恋着母亲充满保护关爱温暖依靠的怀抱，与此同时他对于父亲的抵触挑战反叛直到出现杀父的念头。俄狄浦斯情结随着剧情的发展在伊凡的身上不断升级直至最后弑父的到来。父子三人的旅行地点是远离城市的孤岛，它割离了安德烈伊凡对于母亲的依靠，带着他们放下了现实社会经历一路风雨走进意识深处的心灵孤岛，在那里完成心理的蜕变。

　　发生弑父的导火线仍然是对于时间的承诺。当父亲继续着自己关于男人的教授，伊凡对于居高临下的父亲角色充满了仇恨，他带着反叛的勇气突破了自己的恐惧主动的爬上了高台，用自己的强势完成了心理上的弑父。弑父的那一刻突然到来，父亲从高处坠下一其出场的第一个镜头躺在地上。两个儿子对于结局是充满痛苦自责无法接受的，但是父亲的死亡把关于男人的教授推向了高潮，安德烈顿时走向了父亲的角色，他沉着冷静的考虑后事并指挥伊凡一同进行，他为父亲合上了双眼，像父亲曾经做过的那样拉着小船……最后承载着父亲尸体的小船漂向了大海、漂向了小岛的方向，两个儿子不带附和不带被迫的发自内心的喊出了“爸爸”，但是父亲漂走了，因为男孩成为了真正的男人！

　　影片的最后，当已成为男人的儿子在车上无意间发现了那张全家福时，父亲影像却消失了。回想起影片中的一些场景，比如：母亲始终没有告诉伊凡父亲从哪里来，父亲神秘的电话，那些不知道里面装着什么东西的麻袋，还有哪个不知里面是什么也不知为什么要埋在这样一个孤岛上的木匣子。也许真正的父亲根本就不存在，也许这个故事只是一场心理成长旅程的现实再现。旅程的时间一共显示出七天，像是约赫华的创世纪，但却是从星期六到星期天。还有父亲形象出场时酷似耶稣的形象，关于父亲唯一一张照片被夹在破旧的圣经中……“父亲”以启示的方式带领男孩实现心灵上男人的诞生和成长的回归。戴锦华曾在《涉渡之舟》的序言中这样解释道：“ 寻父”的主题，不仅是一个获得个人身份、回答“我是谁”、最终认同于主流/父权文化并获得社会命名的过程，而且被基督教文化中关于"大写"的父亲/上帝的表述，赋予了获得信仰、实践生命的超越性价值的意义。

　　《回归》虽只是安德烈·日瓦金采夫的处女作，但在影响风格上对塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒来的母亲穿着长裙静静地逆光方向站在撒满晨光屋子里，尤其是进行到60分钟之后，我们似乎在回顾41年前也拿走金狮奖的塔可夫斯基的《伊万的童年》，父子三人划着小船驶在幽暗、平静的湖面上，完全模仿《伊万的童年》中最后伊万和科豪林上尉三个人驾着小船在晨色中穿越沼泽的画面。

　　《回归》不是一部通常意义上的对父子关系的个体情感的表达，从某种程度上，作者用了一个罕见的寓言结构给这个话题赋予了重新思考的角度。此片荣登２００３年威尼斯电影节的金狮宝座。而威尼斯电影节评委会给出的评语是：“一部关于爱、失去和成年的难以描述但无法拒绝的电影”。

死去的神话——读解娄烨的《苏州河》

司徒醒醒 — Sat, 10 Nov 2007 14:18:00 GMT

知道关于《苏州河》的一个笑话。据说当年娄烨和吴天戈（吴怡弓的儿子）同时拍摄了自己关于上海的一部影片，最后电影厂批评娄烨说：你镜头下的上海怎么可以这么难看，这么脏，你看看人家吴天戈电影里的上海，那才是美丽的上海。（不是原话，不过是这么个意思。）娄烨在拍《苏州河》之前拍摄过一部纪实短篇通常被称为读解《苏州河》的钥匙。纪实片从身体出发，穿过隧道寻找到一个充满民工的上海，结尾是一个微笑的民工子弟小姑娘。“2000年冬天的这个早晨，在上海，这个女孩子面对我的摄影机那表情那眼神让我难忘。我不知道他以后会怎么样，就像上海。可是我真得挺喜欢她的，没有原因。就像我喜欢上海，没有原因。”娄烨喜欢上海。这是他自己说的。可是为什么一个喜欢上海的上海人要把上海拍成让人感到难看的样子呢？因为他太喜欢了。

影片的第一句台词堪称经典。“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”“会啊。”“会一直找？”“会。”“会一直找到死吗？”“会啊。”“你撒谎。”女人问的空虚又真诚，男人回答的无望而敷衍。这样的话每个谈恋爱的男女也许都会说过，但是用这样口起来表达的是第一次听到。女人根本不指望男人会真心回答“是”，而男人也知道女人不指望自己能真心回答。两个性别考问着关于爱情的永恒，但是却没有人对对方有所希望有所真心开放。或者，这根本就不像是对话，像是在自我嘲笑，就像一居发臭的尸体问它死去的灵魂“你还想活吗？”。黑暗中我想象出基耶斯洛夫斯基的镜头，而且还应该配着宁静的原声。但是接下来的镜头是苏州河上漂浮的垃圾、破旧的运货船和船上的民工，绿蓝的像过往的冷色调，粗颗粒带抖动的画质，说的却是“见过美人鱼”的台词。娄烨不喜欢遮遮掩掩，在影片的第一个镜头就充满个性的告诉你“朋友，这是一部关于传奇神话的‘纪实风格’电影。”也许这也是他喜欢上海的原因之一：现实中它能上演神话传奇。

如果有人说要拍上海，绝对不会有人提议去苏州河边拍。它虽然被称为上海的母亲河，但是曾经的城市发展，两岸边老式工厂里的废水、废气、工厂里工人们的生活垃圾——“近一个世纪以来的传说故事记忆还有垃圾都堆积在这里使它成为一条最脏的河。”今天的上海人自豪的是浦江两岸的盛大与华丽，我们不是掩藏根本就是遗忘，遗忘了有这么一条曾养育着上海从前承载着上海一切的河。娄烨说，“看的时间长了，这条河会让你看到一切。看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独。”这些都不是实景，是我们记忆的缺席。一种原始的力量，一种最真诚的情感，跟着这条河一起被今天的我们遗忘在那里。只有孤独是真的，因为这样子的遗忘简直就是背叛——城市人背叛城市的起源。我想起了瓦尔特·本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》，今天的布尔乔亚们在物欲横流的灯红酒绿中忘却了自己卑贱的出身，资本主义本是革命的一代，但今天他们却拿出物质的标杆来鄙视那些为他们建造家园的无产阶级劳动者、帮助他们掩藏伪善的妓女而在那里高贵的声称自己是新世界的新贵族；他们把灵魂当作垃圾扔给了“卑贱”的流浪者们，为自己留下丰厚的物质作为“人格”的象征。本雅明高声赞美《恶之花》的主人波德莱尔，称他为真正的有灵魂的艺术家。一样的“城市人身份背叛”话题，一样的对波西米亚人聚焦与赞颂。娄烨为上海选择的苏州河里映射出本雅明情怀，这不只是向大师致敬。这曾是城市人身份的源头，但现在却是城市在华美中被遗忘的背后；这是城市人已死亡的真实的坟墓，它的存在注定了神话传奇的死去。神话是神话，但却是建立在物质废墟上的神话，枯萎心灵间的神话，所以美人鱼走了，美人鱼死了。

关于美人鱼的故事里有基耶斯洛夫斯基《维罗妮卡的双重生活》的影子。周迅扮演了两条美人鱼。一个是开心酒吧里的美美：用色相换取金钱，玩着不讲爱情的性游戏；一个是老板女儿的牡丹：一个幻想着自己能成为真正的美人鱼的女孩。其实美人鱼不只是美丽的代名词，她是对追求真爱的勇气，舍弃自我奋不顾身，当然也是神话的象征。开心酒吧里的美美只是扮演了美人鱼的美丽——她通过一个拷机来维系自己无爱的性，依靠着社会保护人的庇护过着自己的日子，就像客人看她就像是在娱乐一样她也从来不会把自己看成美人鱼，她的价值观是金钱是性——她不是神话只是扮演了神话。当然她会有莫名的悲伤短暂的逃离——就像我们每一个人，会感到似乎身体的哪里缺少了什么东西，是什么呢？是牡丹吗？这个美人鱼的内在。是她的真爱给了马达传奇，只要有一瓶洋酒（洋酒能给家里带来物质的富足。）她就能为马达变成美人鱼，而她对马达的出卖更多的憎恨是自己心爱的人把自己与金钱划成等号，她跳进了苏州河里，离开这失去传奇的世界回归自己的心灵。就像他的职业一样，影片后部分马达把美人鱼的肉体快递给了美人鱼的灵魂，美美慢慢地想念起牡丹，她也贴上了牡丹花渴望自己就是牡丹。最后美美看到了牡丹——身体和灵魂相遇，可是灵魂走了——灵魂带着自己的真爱飞走了，身体注定“死亡”的命运，所以美美离开了我离开了开心酒吧离开了苏州河边。

曾经有一个影评家说中国第六代对于第五代而言就像法国新巴洛克派对于新浪潮一般——对上辈存在反叛性。同样都喜欢聚焦社会的边缘人物，或者因为上辈壮气的大旗他们自身也成为了边缘人物——这是边缘成为一种自觉性。《苏州河》当然带有鲜明的第六代风格。抖动镜头因为第一人称主观视角显得充满了不安焦虑恍惚迷茫，虽然第一人称的语气很冷，但是冷的很空虚；苏州河的场景吻合了那样一种肮脏美学——现实根本没有这么多美好，请不要逃避，还给观众一个真正的生活。有时甚至觉得娄烨比其他第六代更像新巴洛克派，因为他是这群人中唯一一个正面城市问题的导演，那里有《新桥恋人》的影子，也能让我们联想起《Pola X》。

娄烨的确喜欢上海，《苏州河》就是最好的证明。他要用自己的声音来唤醒城市人被遗忘的记忆，他希望在这里能诞生的不仅仅是神话的躯体更应该是神话的灵魂——一个真正充满魅力的神话。

对影人安德烈·萨金塞夫的一句话影评

司徒醒醒 — Sat, 10 Nov 2007 05:44:25 GMT

用最痛的割裂来实现成长。