与影像共舞

电影研究的发展……

yao-cinema — Fri, 12 Mar 2010 01:55:00 GMT

周周：

先谈一些总的问题，对电影本体的研究，到巴赞为止，我们把这这一段时间，叫做经典理论。从表面上看，好像问题都已经涉及到对电影一开始的研究，是侧重在时间问题上，这很自然，因为电影新就新在它多了一个时间，传统艺术几乎都是静态的。电影是运动，它多了一个时间，但是运动是一个相对时空关系，所以很自然的，当你通过电影对时间有了更深的认识的时候，你对它的空间也就有了更深的认识，巴赞的研究就是从一个更高的层次上回到了空间，这样，以后可能对时间又有进一步的认识。看来，电影的本体，已经没有什么可研究的了，就在这个时候，出现了两个方向，一个是心理学，在60年代，人们发现早在1919年，一个心理学家，蒙斯德宝，就认识到电影是个心理学问题。任何艺术都涉及到心理学，但是电影恰恰是直接由心理学产生的，说具体的也就是说，只有当人在看这个间歇运动的时候，他才通过自己的心理活动。这种认识事前所未有的，是非常吸引人的一个发现，但是这方面的研究有一个很大的困难，就是心理学是用自己的脑子研究自己的脑子。所以心理学本身，作为一门学科，进展的就很慢，有很多问题，虽然被实证了，但是没有准确的科学解释，我们当老师的，最明确这个问题。我可以告诉学生，这两个镜头接起来，会是什么效果，任何人照着做，都能达到这个效果。可就是没有科学的解释，甚至有人认为，心理学是一门死亡的学科，他的研究是没有发展前途的，但是我们搞电影的人，不这么认为；电影，只要两格连在一起动了，这就是心理学，而那么多人喜欢看电影，它怎么会死亡，只不过是有好多问题没有找到科学的解释，只不过是很难罢了，这是一个方面。我们这个网站就是站在这个立场上，我们不是心理学家，但是，我们在电影里找到的全是心理现象，我们一直在找，一直在碰，认识电影本体的问题，早着呢，就连我们认识到心理学的作用，但是路还是长着呢。

但是于此同时，出现了另外一个研究方向，符号学家，觉得电影似乎能够解释他们的符号，于是他们就创造出一个电影符号学，这门学问来了。这门学问可是真大，第一，它否定了，电影的心理学作用，似动现象。它很狡猾的往前跨了一步，把人看得见电影当成是理所当然的事，它对似动现象不予理睬。第二，符号，是人造的，在地球上没有出现人类以前，不会出现符号，可是符号学家就差没说在单细胞存在的时候，就有符号了。电影因为是用纪录手段产程的似动现象，所以不需要学习，符号学在不承认电影是纪录产生的似动现象的情况下，居然也不需要学习，人人都能懂；再加上另外一点，电影符号学家，根本不懂电影。他们的任务似乎是这样的：电影也是符号，但是电影这个符号，是不需要“符号”的符号，符号是人造的，符号具有抽象概括的能力，这是创造符号的人赋予他的能力。这种能力，是带随意性的，因此必须要学习，可电影跟这些东西都没有任何关系，它只不过是用间歇运动的手段来纪录生活中的运动，正如生活现象一样，它是暧昧的，那么电影既然被说成符号，那么总得有一个系统让我们来学吧，可它又没有，电影符号学家就是想要把符号说没了，可它还是符号，他们还发明了一套，很奇怪的语言，其目的就跟那个电影符号一样，让你听不懂，一个不是“符号”的符号是符号，又用一大堆语言来表达，那就够唬人的了。但是这个皇帝的新衣也是会露馅的。我们通过电影实践，我们知道了两件事，电影是模拟人的视听感知经验，而自然中人的生活经验，任何一件事都不可能重复，我从门里走进来，你让十亿人来学这个，也不可能重复，一人一个样，这是普通常识，电影的规律是不能用陈规来说明的。但是电影符号学的始祖麦兹，他用好莱坞的三镜头法来讲符号学的规律，他抽掉了时间，电影是相对时空，他把时间抽掉了；另外，在电影里除了时间和空间是一个相对系统以外，光和声也是一个相对系统。电影符号学里没有声音，从他的行文来看，他们不是不研究声音，而是他们是聋子，根本没有听见声音。这是普通常识，电影是一种关系，是由四种元素组成的种种关系，电影是一种时空关系，也就是运动，可电影符号学丢掉了时间，他的符号是静态的，符号只能是静态的，电影的相对时空，是由光和声来体现的，但是电影符号学家，都是聋子，他们只看见了视觉，所以他们的电影符号学，说具体的话就是静态的视觉，我们对电影符号学由此只能得出一个结论，电影符号学家的愚昧不仅表现在电影上，所以电影符号学是必要破产的。从全世界范围来说，它在60年代末已经破产了，它的始祖，是什么时候自杀的，我没去研究，但是他的自杀，是不言而喻的，闹的太大了，结果又什么也解释不了。

后面的结构主义，精神分析，都是一种垂死挣扎，但是有一点现象，不能不指出，或者说，不得不遗憾的指出的，五千年的文化，使中国人连什么叫实际情况都不知道了，五千年的文明，变成了各式各样的说法，就是，面子。为了面子，可以撒谎。不懂就是不懂，为什么要装模作样。讲电影理论居然拿不出一个镜头来证实自己的理论。这话是怎么说的呢，为了面子可以撒谎，也就是说，为了要脸，可以不要脸。我一再提到，在90年代，一个夏天，我们大概是，第三次，邀请美国的电影教授到中国来讲学，美方的负责人，是尼克.布朗Nick Browne，有一年请了四位美国教授来讲，这一次的组织，是很有意思的。尼可布朗是有目的的。第一，他请了现在的洛杉矶加州大学的院长，巴布.罗森 Bob Rosen来讲电影的声音，而且老远打长途来，指明要周教授翻译，我马上明白他的意思了，我答应了，因为在前一年，在一次和尼克布朗聊天的时候，我说过一句话，我说，好莱坞的电影制作，在录音上是很有成就的，可是你们搞理论的人，没有去总结它，我现在在替你们总结。这句话他吃不消了。所以要罗森来讲电影的声音，而且要我给他当翻译。我记得罗森讲完第一课以后，就问我讲的怎么样，我的回答是，讲的非常好。我说，你早就应该来讲，我们中国人有一句话，叫“远来的和尚会念经”，把罗森给气的。哈哈。另外他又请了加拿大的符号学家，比尔.尼克尔斯Bill Nicols (Movie and Method 一书的主编)，来讲结构主义等等，我记得很清楚，在最后一次讨论会上。他们要我当主席，我就借这个机会，给尼克尔斯提了一个问题，就是
“你们讲的电影理论，跟电影创作有什么关系。”我非常欣赏尼克尔斯的治学态度，他不是那种死要脸到了不要脸地步的人，他直接了当的第一句话就回答了我，“没有关系。”

尼克尔斯这个人，我的确很欣赏他，在讨论的时候，他跟巴布.罗森，意见上发生了冲突，巴布.罗森批了他的符号学，批得很不客气，尼克尔斯大概为了缓冲起见，他说了一句话，（先说明一点，罗森是个大胖子）尼克尔斯说，当我们在卧佛寺，讨论问题的时候，谁又敢得罪卧佛呢，他是轻描淡写的回答了罗森，大家都笑破了肚皮。因为尼克尔斯是这样坦率，我就追问下去了，我说，一个电影理论，如果跟电影创作没有关系的话，他怎么会生存下去？尼克尔斯很坦率的说，现代电影理论的争论，都是为理论而理论。你讲出一套理论来，发表了，你的对方就要想办法把你驳倒，而在美国有这么一批读者，他们喜欢看的不是电影理论是什么，而是这两家怎么争，所以这种理论能够存在下去。这是他自己说的，他是搞符号学的，他知道现代电影理论跟电影没有关系。后来他在旧金山州立大学电影系当系主任时，还是请我去讲课的，在国外，至少在美国，我估计他们遇到的情况也就是跟我遇到的情况一样，本体论在心理学没有往前发展以前也只能讲到此为止了。再进一步呢，他们只好讲现代理论。我问过尼克布朗，你们讲这些干什么，他说，既然是理论系不讲点理论也不行。

我至少遇到过两位从国外学电影回来的年轻人，那时我们网站上争论还很激烈，他们的意见是，周老师讲的都是对的，但那只是电影理论的一小部分，初级部分，我没有回他们。他们还没有真正弄懂电影是什么。其实电影是一门手艺，是一种表现手段，它的理论就是本体论。你学会了电影的表现手段，学会了电影语言，那你就搞创作去，还泡在那干什么。我一直说，我是电影小学教员，但是还有一句话我没有说，那就是电影只有小学。我们网站不会为了追求变化，而把不是电影理论的“现代电影理论”引进网站的。把年轻人引入歧途，那是犯罪！！！

我们除了跟初学者的讨论以外，实际上更多的应该是创作上的交流，像jetlee那样坚持的做法我很欣赏。在创作讨论中，我认为任何一个人，会通过他的创作，对心理学有一个更进一步的认识。就我个人来说，我更多的侧重在研究镜头与镜头之间的关系。爱森斯坦是一个大学者，所以有的时候，他的用词很难叫人吃透，爱森斯坦的文章，我翻译过一些。他喜欢说，“镜头之前的冲撞”，我有很长一段时间，弄不懂他这个“冲撞”是什么意思。现在我明白了，他指的就是，镜头与镜头在衔接的时候，产生的特殊的视听效应。也就是他说的，“1+1=3”。要把这个问题研究透，早着呢，所以，我们会有事可做的，变化是会有的，但是要靠我们去发现。

你发现不了，那我们这里就不会有多大变化。

耍嘴皮子的少了。这倒是好事。自然的淘汰。网友的理论水平都提高了，符号学想钻进来也不容易。另外，也有不少网友自己设了博客或网页，分散了。这是好事。

在争论的时候，建议大家多用视频实例，不要跟他们来文字的。我发现有些人已经养成一种习惯，很容易就陷入文字的纠缠里。大家可以准备一些素材，有时限于双方的条件，可以用截图，也一样能说明问题。那似动现象，已经有不少老师在课堂上当场演示。两张照片一接起来，看见了动。人人都明白了。人人也都能做到。这是最有说服力的。平常闲着没有事的时候就可以做。我给我的小孙子做了几次，他的同学也都会了。这两张照片是争论时最犀利的武器。要多用。

绵绵：两个编辑部

yao-cinema — Tue, 09 Mar 2010 13:38:00 GMT

中国片片里的：

外国片片里的：

谁说一定要流畅？那你们为什么要练流畅手法

yao-cinema — Sat, 06 Mar 2010 11:39:00 GMT

周周：谁说一定要流畅？那你们为什么要练流畅手法

流畅的要求是两个镜头衔接时观众看不见接缝。这种手法是谁在用？谁都可以用，可是好莱坞把它当成了它制作的娱乐片的成规。好莱坞特别强调continuity.为什么？因为它可以把银幕上的虚幻的现实由于流畅而让观众误认为就是现实,"就跟现实是一样的，天衣无缝的。不流畅，观众就会发现有人在操纵镜头。

流畅的剪辑是电影诸种表现手段之一，但是要达到真正的流畅，要观众看不见两个镜头之间的接缝，那是很难的。所以要特别加意地学。这与空间的距离，角度，动作的重复等等都有复杂的关系。要练。在我们的学习中，难的东西就多下工夫，容易的就少下工夫。因为我们从来不把自己的无能理论化了。无能吗？我们就练。

把叠化说成是流畅的手段，那正是把自己的无能理论化了。什么客户的要求，那是在骗人。更多的客户会喜欢流畅的表现手段，可是流畅与叠化无关。叠化的变化缓，但是影像不一定接，即使接，也不是看不见接缝的接。这是中国电视界的一批一贯洋为中用的无能之辈，什么功夫都没有，就瞎说一起，“这就是你要的流畅”“这就是流畅”“应客户的要求这么做的”。某地方台有一位主编就说过，叠化是遮丑的办法。俗话就是，唬老百姓。就跟我当年在缅甸时遇到的一件事一样，雨季，通讯队的一箱天线杆扔在户外听任风吹雨打，没人先行官。一天团长路过发现了，把连附叫了出来，正要批，那连附赶忙说，那是天线杆，就该搁在哪里的（那箱子明明是歪着斜着放的！）。团长半信半疑地说，是吗？“是的，长官！”团长只好走开了。我们那连附还真有那狗胆唬团长。我们这些当小兵怕事情穿了，都不敢笑出声。

我们现在看一下好莱坞名剪辑师Dede Allen 如何谈流畅剪辑，她们叫 SEAMLESS CUTTING.

我家小宝贝

yao-cinema — Thu, 04 Feb 2010 18:11:00 GMT

阿凡达，休矣！休矣！

yao-cinema — Fri, 22 Jan 2010 14:29:00 GMT

It’s The Story, Stupid

Directors James Cameron and Peter Jackson are masters of new film technology. But they insist they aren't slaves to it.

NEWSWEEK

Published Dec 21, 2009

From the magazine issue dated Jan 4, 2010

James Cameron and Peter Jackson are the kings of the CGI world. Cameron, of course, directed Titanic, the highest-grossing movie of all time—which he says he'd make with no ship if he were filming today. Jackson was the guy behind bringing Middle-earth to the big screen in the Lord of the Rings trilogy. Now they are back with Avatar and The Lovely Bones, two of the most-hyped films of the holiday season. We asked them about their new films and how technology is changing Hollywood. Excerpts:

CAMERON: So how's the road trip been on The Lovely Bones?

JACKSON: It's all right. Not too bad. Having a harder job getting over the jet lag than I normally do, but never mind. Getting older, I guess. I'm in … Berlin.

CAMERON: Ha, ha! You had to think about it for a minute!

JACKSON: I did! I'm flying to Paris as soon as this phone call is over. So we're talking about technology and movies?

CAMERON: People often ask us about the future of filmmaking because we've both been innovators in the last few years, creating cutting-edge stuff that gets widely or narrowly adopted. I think the simple answer is that filmmaking is not going to ever fundamentally change. It's about storytelling. It's about humans playing humans. It's about close-ups of actors. It's about those actors somehow saying the words and playing the moment in a way that gets in contact with the audience's hearts. I don't think that changes. I don't think that's changed in the last century.

JACKSON: There's no doubt that the industry is in a weird position. It's not just Hollywood—it's international. The loss of the independent distribution companies and the finance companies, and the lack of ability to get medium-budget films these days. The studios have found comfort in these enormous movies. The big-budget blockbuster（大片，这是“大片”的真正意思） is becoming one of the most dependable forms of filmmaking. It was only three or four years ago when there was a significant risk with that kind of film. Now, especially last summer, we saw blockbuster after blockbuster be released, and they all had significant budgets and they're all doing fine. It almost doesn't matter if the film is a good film or a bad film, they're all doing OK. They've lost the ability to have that happen with a low-budget movie and with midrange-budget movies.

CAMERON: But they've also lost the courage to make, frankly, a movie like Avatar, which is a blockbuster-scaled movie not based on prior arc. All the blockbusters of the last four years, like Transformers, Harry Potter, Spider-Man—they're all films based on other films or part of a franchise. The idea of making a film of that scale that's a unique piece has been lost. In the meantime, we have all these increases in technology. And there's no clear way to pay for these blockbuster movies in the old traditional way. It's not clear that the technology will come down in price in the near future.

JACKSON: People are holding on to the idea of lowering the price. The vast majority of the CGI budget is labor. Unless everything goes to China or Eastern Europe in the sweatshops, that sort of approach, labor is never going to go down. It's only going to go up.

CAMERON: Because computers don't create beautiful images. People do. Down at your place in Wellington [New Zealand], we had 800 people working on Avatar for the past six months.

JACKSON: The ones that are conscious anyway.

CAMERON: I'm sure there was a big night at the Wellington pubs a few days ago when they turned over their last shot.

JACKSON: I think there were a few pillows and sleeping bags under desks. A lot of media attention is switching to technology in the wrong way. They're saying the industry is in trouble; will 3-D save it? That really doesn't have anything to do with it. The industry is in trouble, but it has nothing to do with technology, nor is technology going to necessarily be the savior.

CAMERON: No, it can't: 3-D may help define the idea of the big show at the cinema, the cinematic experience, but I think the heart of the cinematic experience is the group experience. It's the psychology of sitting in a dark room with a bunch of people and reacting to something, and feeling like your reaction is the same as the rest of the group, a way of proof-checking your emotions are normal.

JACKSON: Or not.

CAMERON: If you're the one guy laughing out of 400 people, you're obviously out of step. I don't think that's going to change. People have been downloading films, watching films on laptops, watching films on iPods for quite some time now. Ticket sales are not dropping at the same rate that those other methods of media are rising. I came to filmmaking in the early '80s, and it was a time of deep economic recession. It was a time when VHS home video was taking money from the theaters. The film industry was depressed. That's what I knew—a state of upheaval and change. It all sorted itself out. These things always sort themselves out. The fundamental question is: is cinema staying or is it going away? I think it shows no signs of going away. I feel quite confident you and I are going to make the kinds of films we love 10 and 20 years from now.

JACKSON: I do too. In addition to the theatrical experience, we will be seeing a lot of other forms of distribution and delivery, which is going to be interesting. We have things like Xbox Live with all the subscribers. It's not going to be too much longer before Xbox Live produces programming. There are so many opportunities there. Everybody is playing a defensive game. Nobody is going on the attack and being brave and courageous, apart from you.

CAMERON: They always say pioneers are those guys flying on planes with arrows in their backs. 3-D will find its place. It's like color. Color didn't affect the career of a single actor. And then people will find out about the intimacy to 3-D that can add to a dramatic film that's not even on the radar of the Hollywood studios right now.

JACKSON: I find personally that within 10 minutes I forget that it's in 3-D, in a good way. The only thing about 3-D is the dullness of the image. But that's a relatively simple technical hurdle to overcome. It's just brightening the image.

CAMERON: It's already been overcome. The new technology has already solved the light-level problem. We think it looks fantastic.

JACKSON: How far away are we from taking glasses out of the 3-D equation?

CAMERON: I've seen displays at a laptop size and a relatively modest plasma size that work quite well. You have to situate your head to the sweet spot so you don't get the double image. But people are always turning the laptop display to get the best image. I can imagine three or four years from now an iPhone that's 3-D-enabled that doesn't require glasses that you can watch a movie on. Certainly laptops will be here before that. I think the ones that succeed in the marketplace are the ones that initially make their sets, their displays, to be able to use the glasses. If you're going to do a Super Bowl party you're going to have a bowl of glasses on your coffee table, and they're going to be the disposable kind. And then eventually I think the glasses have to go away for home use. I think that will happen within five years.

JACKSON: I'm seeing there's a lot of misunderstanding about motion capture at the moment.

CAMERON: The irony is that one of the first examples of motion capture that worked so beautifully is Gollum in the second and third of your films. Suddenly this new idea had burst on the scene, that a quasi-human creature could be created with such heart and soul.

JACKSON: With Gollum and Kong, the key thing that we did was the eyes. I think Gollum and Kong represented the best eyes that I've seen in a CGI film. ?

CAMERON: The experience of creating a soulful performance is through the eyes: knowing how to rig eyes, how to light for eyes, get the reflections and refractions in the eyes. Of course, we had big-eyed characters, which we did on purpose. We couldn't accomplish the character we're doing in Avatar through any kind of makeup means. That's been explored for 30 years of Star Trek and Star Wars. But I think the thing I hope that the media can convey to audiences is that this is an actor-driven process. Nayteri, in my film, for example—she is what Zoe [Saldana] created 100 percent. Initially I thought we want to keep the technique under wraps. We don't want to pull the curtain aside and show people how we've done this; we just want to show you my magic. But I've recently changed my tune. I want people to see a side-by-side image of Nayteri in a scene and Zoe doing the scene, so they understand that it's a physical and facial performance. Zoe took months of training at archery and martial arts, so she could move a certain way and have a certain grace. It's something she created that just translated to her character. This is a highly actor-driven process.

JACKSON: Actors will never be replaced. The thought that somehow a computer version of a character is going to be something people prefer to look at is a ludicrous idea. It's just paranoia. What is great, when you would have used prosthetic makeup, you have motion capture to do a more emotive version. That's great for nonhuman characters, but in terms of creating nonhuman beings—why on earth would anyone want to do that? It's so expensive. It's 20 times more than an actor's going to cost.

CAMERON: The other thing that people aren't talking about, you can take an actor of a given age, and you can transform their age. Additive makeup can age somebody, but it's hard to make someone younger. Let's say you have a novelistic storyline where you cast an actor in their 40s, but the first time you see them they're 15 years old and the last time you see them they're 80. This is the Benjamin Button idea. Clint Eastwood could do another Dirty Harry movie and look the way he looked in the '70s. He would still be making all the performance choices. It would be his voice. We'd just make him 30 years younger. If I did Titanic today, I'd do it very differently. There wouldn't be a 750-foot-long set. There would be small set pieces integrated into a large CGI set. I wouldn't have to wait seven days to get the perfect sunset for the kiss scene. We'd shoot it in front of a green screen, and we'd choose our sunset.

JACKSON: There are all great tools that people haven't quite gotten their heads around yet. But one of the things that has happened [is that] people focus on technology. Probably the film industry has been guilty; there's more attention spent on the technical aspects than the story. That's led to a self-fulfilling prophecy. People regard CGI as a gimmick, they almost blame CGI for a bad story or a bad script. They talk about CGI as if it's responsible for a drop in standards. We've gotten to a point now where there isn't nothing else we haven't seen. We've seen dinosaurs, we've seen aliens; with Avatar we've seen realistic creatures. I think we're going to enter a phase where there's less interest in the CGI and there's a demand for story again. I think we've dropped the ball a little bit on stories for the sake of the amazing toys that we've played with.

CAMERON: I think you're right. What's interesting in the marketing evolution of Avatar is that we put out a teaser trailer that was all about the imagery, and people were less than satisfied, because they weren't learning enough about the story. We put out a story trailer that set the stage and told you what the main character was, and all of a sudden people were wildly excited about the movie. There's the proof within the marketing evolution of a single film.

锵锵三人话三枪……

yao-cinema — Sun, 17 Jan 2010 16:21:00 GMT

前一阵子与学生交流，有两个问题：一，香港电影衰落了吗？二，铁臂阿童木的票房上千万了？我说：1，不要听网上那些不了解情况的所谓的影评人胡说，香港电影没有衰落，它香港本地的市场有限，来大陆打市场，这不叫衰落。窦文涛、许子东、何东三人也谈到了这个问题。2，铁臂阿的票房是假的，我们大陆电影的票房造假由来已久。我说这些，学生有些将信将疑。最近看锵锵三人行，没想到三个人说出了许多真相！帖过来，大家看看吧：

中国电影最软的那根“肋”

yao-cinema — Thu, 14 Jan 2010 01:01:00 GMT

到了岁末，盘算一下中国电影是再正常不过的事。然而，有些人却在费尽心力地找寻中国电影的“拐点”——好像一岁除去，下一刻立即就要出现崭新的面貌似的。且不管“拐点”这个用词恰切与否，中国电影短期内还不会有改观，最起码下一年、下两年、甚至下五年都不会有。因为许多根本性的事情五年甚或十年内是不可能做成的。

一、综合艺术论

美国著名的电影理论家诺埃尔·伯奇在《电影实践理论》中指出：一位电影创作者或电影理论家选用什么样的术语，是他对电影认识的重要反映。……如果说，在近15年（1966——1981）电影的许多最重要的形式突破发生在法国，部分来说，这可能是语汇的关系。“语汇”尚且如此重要，一个国家电影实践的指导观念则不言而喻——我们国家的是“综合艺术论”。

这个说法（称不上理论）出现在1911年。当时人们正在为电影的艺术地位争论不休：有文化的人拒绝承认电影是一门独立的艺术，他们认为电器工程或机械装置是没有创造力的，机器只能复制，复制不是艺术；而拥护电影的人被迫首先考虑的是如何把电影提高到艺术的地位上来，他们所做的第一件事就是对电影的地位大加吹嘘——最有代表性的，就是意大利一位电影先锋派人物卡努多（CANUDO）的说法：电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。即，当下我国“正统”的电影理论“综合艺术论”。

然而，卡努多“第七艺术论”中的精华，即涉及到实质性问题的“时空综合”、“动态（DYNAMIC）的造型”，到了中国的“综合艺术论”中却不见了影踪。就卡努多而言，“动态的造型”这一点提得特别有价值，因为它涉及到了电影的实质——运动。然而卡努多强调的三种时间艺术和三种空间艺术（共六种）的综合到了中国却只剩下了四种：文学、戏剧、绘画、音乐。于是，这一具有中国特色的综合艺术论给中国电影电视创作所带来的后果是：文学＋戏剧＋绘画＋音乐＝线性＋平面＋静态＋线性。而在这四种“综合艺术论”中，更是以文学为主，音乐几乎无人涉足。其实，中国的影视综合论不是专业理论，而是“转业”理论——谁“懂”什么，电影就是什么。可是，既然不懂音乐，那又何从知道音乐可以和其它元素综合呢？如何综合呢？

现在来看，尽管早期的电影理论家对电影的界定各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想、从传统艺术的角度来证明电影是或不是一门“独立”的艺术。应该讲，不管承认与否认，早期的许多理论家观念里都没有或缺乏对电影“机器复制（DUPLICATION）”因素的认识能力。正是因此，虽然以卡努多为代表的理论家承认电影是“综合艺术”，但实际上他们对电影声望的确认却名不符实：电影是其它艺术形式的综合，就是没自己；或者说，电影成了单纯复制其它艺术的傀儡了——正如美国UCLA电影学院院长B·Rossen所指出的：“You put everything into cinema, and cinema is not cinema..”一语中的。

而这也正中中国电影的软肋！我们的制作不注重电影本性的发挥，而是时常去背一个其它艺术形式（比如文学）所谓沉重、崇高的“思想”包袱。有人说“缺乏资金、技术或者想象力，严格来说都不是国产电影的软肋，躲避崇高才是国内电影人共同的致命伤。”，孰不知，正是向来抛不掉的“崇高”害了中国电影：在艺术片里要崇高，甚至让观众看了都瞌睡的崇高，是完全可以的，创作者独立的思想观念的表达，并非人人都能欣赏得了。而创作者或许也并非想让人人都能欣赏他的表达。举个例子，美国天才导演奥逊威尔的《公民凯恩》拿到电影院里去，恐怕大多人是要看得睡出呼噜声来的，这样的片子不会有票房，但这一点都不影响它的“崇高”以及它在世界电影史上的里程碑地位；但在娱乐片里也要崇高，这实在是立贞洁牌坊的问题了。进入发行放映网的娱乐片，是供观众消遣娱乐解闷解乏的，收回成本并获取高额的利润是其根本的目的——好莱坞就深谙此道——正在世界范围内火热上映的《阿凡达》就是一个典型。好莱坞制作影片时，它把观众的心理年龄定位在12岁左右，这就意味着它的制作水平和档次统统都要下来，越是大片越是如此，它才不会头脑热到把几个亿十几个亿甚至几十个亿的投资拿去玩崇高和人性而去打水漂。

我们一定要清楚，娱乐片的制作，是生意经的问题，它与所谓的艺术、思想、崇高没有关系。一个《阿凡达》搅得整个中国电影不得安宁，大家纷纷指责本土导演的无能，这实在没有必要，因为我们与之差距实在太大——从对电影的认识一直到制作、包括整个视听文化水平都是如此。但从《阿凡达》的火爆足以看出好莱坞生意经中宣传策略与依影视特点制作的“双响炮”威力有多么的大。然而，它也不过一部工业流水线上制造出来的精良的工艺品而已，只不过个头大些罢了。如果大家从它里面找到了“崇高”“人性”甚至“艺术”，这实在是对“思想”的歪解、扭曲。在这一点上，我倒是比较欣赏现在大家普遍批评的《三枪拍案惊奇》，因为它终于抛弃了中国商业电影一贯以来犹抱琵琶半遮面的一本 “假正经”，纯粹娱乐起来了。不过，缺乏制作娱乐片的基本功和经验导致《三枪》的每一枪都不甚响。这是预料之中的事。而之前的《英雄》《无极》《十面埋伏》……等等，娱乐片制作的不纯粹是祸手之一——想娱乐却又舍不得艺术追求，想“雅俗共赏”结果弄得两头都不买账。这是观念的问题，更是生意经的问题。看看香港周星驰、王晶、成龙等人的电影，我们或许就找到了窍门。

此外，我们的理论不研究电影本身，而是削尖脑袋在电影里找文学、找戏剧……这种观念上的问题，对一个国家的影视教育和影视制作带来了毁灭性的损害。到现在，我们仍然没有清楚地认识到电影这种表达手段特有的本质属性是什么。相反，电影成了国内热闹、繁茂的各种电影批评的下脚料。举个例子，乔纳森在文章《拿精神分析理论来评论电影？弗洛伊德才不干这事》中指出，英国人威奇·勒博写的《弗洛伊德看电影：心理分析电影理论》一书，是乱像的写照。他试图把弗洛伊德和拉康的原始理论跟刻下通行的电影精神分析实践搅拌在一起，结果依然油是油、水是水。他指出，实际威奇·勒博也注意到了，“齐泽克对于电影精神分析研究的贡献，部分在于他利用电影作为质疑及诠释拉康概念的方法……但拉康才是诠释的对象，而不是电影，电影在这里只是用来示范、解说的例证而已。”也就是说，电影本身的实质并不是精神分析理论关心的对象。即，并非用理论来解读电影，而是用电影来佐证理论。换句话说，大家并不关心电影本身是怎样的，而是借电影来还其它理论的“魂”——这方便了学者、教授著书立说，但却害苦了从业者和整个中国电影。从学术研究的角度来讲，没有一门学问是研究一个事物“像什么”的，但我国的影视却处在这样一个糟糕的情形之中。无疑，1911年本身就有问题、同时又没被准确转译的“第七艺术”论，或曰“综合艺术论”，是脱不了干系的。恐怕十年之后，这个“说法”也不可能在我们的影视教科书里消失。就是消失，它所带来的毁灭性的影响恐怕也会在很长的时间里对中国电影不利。

二、传播信息的媒介

我们提“电影”的时候，往往首先想到“艺术”，而“电影是艺术”也似乎成了大家惯用语。然而，“电影是艺术”并非对“电影是什么”回答，更不是对电影特有的本质属性的阐释，它仅仅是对电影地位一个堂而皇之的确认。现在看来，早期电影理论家对电影地位的论争，不但没有解决“电影是什么”这个问题，反而严重限制了他们探索电影特性的自由，使电影理论摆在先锋的位置上而遭受到“重大伤亡”——它根本变了形，无法再成长为有用的东西了。直到20世纪60年代，电影理论才真正触到电影的实质：表面看来，发明家给我们提供的仅仅是一个“冰冷”的机器，其实不然，摄影机、放映机并不是纯机械的机器，而是一种设法激起看者的某种心理活动的设备——它利用机械的间歇运动，造成胶片通过叶子遮挡板和挂钩的动作进行暴光或还放，这样的效果使看者产生了一种心理活动，仿佛“看”到了出现在银幕上连贯的“运动”——其实，银幕上并没有“动”，出现的只是间歇播放的一格一格静止的略有区别的画面。我们将之称为似动现象。电影发明的目的，就是能让人看见机器纪录下来的外界的“活动”现象。所以，如何依据人的心理活动来创造、处理“运动”，是整个电影制作的核心。因此，电影制作与欣赏的过程同心理学密切相关——这个关系是：似动现象是电影的发明原理，没有它便没有电影。而研究电影本性的人也开始明确：电影是一项心理学的课题，它是以似动现象为原理、用机器做纪录手段而传播信息的媒介。在电影诞生一个多世纪后，电影电视的媒材——自动化的纪录机器——对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令之心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？艺术去哪里了呢？

德国著名的电影理论家爱因汉姆曾经指出，“……电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。在这一方面，电影同绘画、音乐、文学和舞蹈是相似的。例如，彩色明信片并不是艺术品，制作彩色明信片的人也不打算使它成为艺术品。一支军队进行曲、一篇真正的忏悔录或一场脱衣舞也都不是艺术品。电影并不一定就是电影艺术。”爱因汉姆的分析十分准确。早期的电影，比如爱迪生、卢米埃尔，甚至梅里爱的，都不是作者在进行某种艺术观念的表达，更不是在创作艺术品，而是发明家在探索他所发明的那个玩意儿的（复制或纪录）作用有多大。也就是说，当时“电影”与“艺术”还没有发生关系。可以用电影来产生艺术效果，那是后来的事——二十世纪二十年代人们才开始认识到电影机器的可能性，接着出现了一个令人震惊的爆炸性的创作活动。现在，由于工艺的进步、知识的扩展，以及人类兴趣范围的扩大，摄制电影的范围和多样性也随之扩充了。电影不再局限于直叙的、一个形象跟一个形象的段落，而可以是活动的和静止的、胶片感光的和电子的形象的各种组合。对此，美国的D·G·温斯顿进一步明确，他说：“我在本书中所使用的‘电影’这个词，指的是影片制作的创作过程，或者是那一创作过程中的最终结果。当然，电影的用途很广，有时在制作上并不需要任何创作过程，例如利用电影摄影机来拍摄银行抢劫就不需要创作过程，目的只是通过它来辨认和逮捕罪犯……”而美国著名的电影教授大卫·波德维尔博士在《电影艺术：形式与风格》中从另一个角度做了阐释，“……强调电影作为一门艺术，我们就必须忽略这一媒介的其他方面：电影工业的纪录、电影摄制的指导、电影的社会历史研究……等。”显然，波德维尔并没有因为强调电影艺术而忽略其它的电影形式。

其实，传播学早就为我们理解和认识电影提供了很好的角度。传播学在研究信息传播时并不是把电影当艺术来对待的，而仅仅是当做一种媒介。这样问题就好解决得多，而这也是透析电影的必经之路——我们要考察电影媒介传播信息的媒介材料是什么（机器纪录下来的视觉和听觉的形象），它的媒介材料给电影媒介传播信息带来的可能和局限是什么（直观具体可听可见、不适宜表现思想里的抽象世界）……不难理解，“电影”这个传播媒介的用途非常广，可以用来体现某种艺术构思（当然，这里必须要明确一点：用电影来产生艺术效果，并不是当作传统艺术来用，因为传统艺术中没有纪录或复制（DUPLICATION）的因素——即，没有光和声的复制因素）；也可以用作其它的目的，比如：为防止医疗纠纷医院将整个手术过程拍下来、为作指控的证据刑侦人员将嫌疑人作案的过程拍下来、为研究用科学家将动物的生活习性拍下来……

从综合艺术论到传播信息的媒介，这种观念在我们的影视环境里要发生转变，是需要时间的，这个时间可能会是五年，也可能是十年，甚至是二十年……然而，它却是中国电影最致命的那根软“肋”。

谈谈影视中的声音（4）：电影声音的运用

yao-cinema — Mon, 04 Jan 2010 04:21:00 GMT

6、电影中声音的运用

关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《论电影中声音的运用》一文（发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期）已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备若干当前特别应予重视的问题加以阐述。

空间感

电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。

其实，声音的远近关系早在有声电影出现的十年内就已经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕.林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五日》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯恩》就是利用混响特征表现报业大王恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间关系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用了道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演奥尔特曼已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。

就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用（据我了解，一些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用）。比如，去年（1979年）上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满山红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部音乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面上或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。在另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场面，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混响声，然而为这一场面译制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常别扭。

声音还有延伸画面空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音，就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的《流亡曲》，悲愤和绝望的喊声，砸酒杯的声音。这一效果（包括人声、音响、歌曲）不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两个仿佛是从观众厅扑上银幕似的。

而印度影片《流浪者》墙后抓贼的那场戏则更增添了喜剧的效果。我感到，尤其在今天，当声音的表现可能性越来越丰富多样的条件下，画面的构图不应再局限于传统舞台框那种“封闭式”的处理：自成一个世界，与画框外隔绝，人物的注意中心始终保持在画面内；应当更多地用“开放式”的画面构图，打破舞台框，使空间变得更为开阔自由。而声音将大大有助于这样的表现，从而使画面更为逼真。

传达信息

说到传达信息，一般都认为就是台词，并且由此对这一承担着如此神圣职能的对话——影片的思想性，不敢轻易另作它用，并且深怕观众听不懂，或者没有听清。银幕上不论是正面或反面人物都是吐词清楚，涵义明确，连犯口吃毛病的人都少见。难道《等到天黑》里那个匪首故意含混不清的话语不正是多了一层涵义——优越于对方，稳操胜券？实则各种战争的影片中（《雁南飞》），有一场面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入两旁驶过的坦克车队之中，一切都淹没在那震耳欲聋的坦克车声之中。它鲜明地道出了这部影片的主题思想。

声音还可以作极其主观的运用。在瑞典导演伯格曼的影片《沉默》中有这样一场戏：姐、妹两人和妹妹的儿子在旅途中来到某一外国城市。街道上传来隆隆坦克声，似乎正在发生一场政变，儿子伏在旅馆窗口往下观望。他的母亲不愿听到这些声音，命他把窗关上。但在窗未关上之前，那些噪声突然没有了。这是从母亲的角度，主观上把一切声音都关掉了。接着是孩子的姨母对房间里收音机播送的音乐感到非常烦躁，于是她走到关上的窗前，这时，音乐声消失了，而街道上又传来了坦克声。当她转身往室中央走去时，乐声又显出来了。她走到桌旁把收音机关掉，音乐止。当然，这是少有的，表现主观音响的手法。

剧作功能

声音（不仅仅是对话）既然可以表达信息，那必然可以直接参与情节之中，使它起到推动情节发展的作用，尤其是音乐，更可以直接揭示外部动作的内在规律。

美国影片《翠堤春晓》有这样一场戏：作曲家斯特劳斯坐在钢琴旁为歌女克拉拉创作一首恋歌《当我们年青时》，他的妻子波尔蒂端着茶走进屋来。她想当然地以为那首恋歌是为她而作的。这使斯很恼火，流露出对她的冷淡与厌恶。波对这突如其来的变化感到不解。随后，当他的音乐朋友们在演奏这首乐曲时，克拉拉到来了。原来沉浸在幸福之中的波从克拉拉的神情突然悟到这首乐曲原来是为那个女人写的，她的丈夫有了新欢。我们从银幕上看到和听到这首乐曲的演奏以及波的面部表情的变化。就这样，这首乐曲不仅推动了剧情的发展，并且使冲突表面化了，歌曲本身也优美动听。如果去掉它，这场戏就得另作设计。

这里顺便提一下，前面提到，为了插曲，画面被迫作大量图解说明，这是很笨拙的。看来问题在于插曲脱离了剧情，它往往出现在高潮以后，恰恰处在向低潮发展的地方，因此不仅没有起到推波助澜的作用，反而成了多余的东西。《天去山传奇》使用画外的歌曲时，画面上恰恰是男女主人公表面的无声场面，因此并不显得多余，而是烘托了情绪。

时代感

应当注意声音的时代感，尤其是音乐。在文化大革命期间的公园里出现手风琴手在拉奏《风流寡妇》是令人难以理解的。《枫》里出现了那一时期的“造反歌”：“拿起笔作刀枪，齐心合力打黑帮......”，顿时加强了场面的时代气氛。《早春二月》里小学生们唱的那首《云儿飘》，《闪闪的红星》中的《打倒土豪》都增添了时代气氛。不过肖涧秋弹的那首钢琴曲，无论从作曲技巧和人物的业余演奏技巧来说，都因不符合时代的实际情况而影响了那场戏的真实感。超越了时代和客观实际的艺术追求只能给人以虚假之感。正如录音师也很难为一个普通的单身干部所住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少：《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的；在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的；在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法：那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。

演奏音乐所使用的乐器和时代（以及民族、地区）也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。

时间感

利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探索现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢？比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用聒耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗？

英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的背景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，不使观众有了一个限定的银幕时间概念---演奏这首曲子所需要的二十分钟。

声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷入了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架已卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机的那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当年战斗中的喊话：“发现目标！”、“机翼着火了！”......就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，并与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。

综合运用

过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理不同的声音是一个较简单的技术问题（这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用），但能给创作者以充分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。

英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻画女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节合唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。

我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果上出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问

两个例子

下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。

影片故事是好莱坞的俗套之一：一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。

片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情影时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳孪生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门声及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字：衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给他们作曲家的房门。孪生姊妹按门铃（声），作曲家开门（声）。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调（有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏）。两人舞完后气喘吁吁（声）。作曲家婉言谢绝，把门关上（声）。他的声音是男中一高音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员！”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车厢连接处，车声大作，进入下一节车厢关上门（声）后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在孪生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳喳地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴（1351）走过，孪生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开口轻轻地叫了一声“服务员！”纯正的北方口音，音域较孪生姊妹低一些，音色柔和悦耳，语调从容（这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相）。火车音响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门（声）他走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌声一切方面都符合美声学（bella canto）的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台上的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的－－处于前景（！）。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声结束。

就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二首，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜·窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求（而不是音乐会上的要求）在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响特征。开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是距今三十五年前的老片子，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音显得单薄，假定性的音乐太多。

这里在援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。

美国影片《翠堤春晓》（1939年）中有这样一场戏：当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船起航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》（斯为克所写的情歌），克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。（可以设想，在这里如果不忍损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎么表现出影片剧情所要求的惜别之情呢？这是四十一年前的艺术水平。）透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯孑身踯躅在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车，马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线上露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面上出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声（和前面夜景里的低沉的汽笛声形成情绪对比）。接着出现一连串图解说明的画面，表现这首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用嘴吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和画面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊！（全文完。感谢周老师无私地提供宝贵的文章和资料）

谈谈影视中的声音（3）：三个部分之音乐与歌曲

yao-cinema — Mon, 28 Dec 2009 05:31:00 GMT

5、电影中的歌曲

至于电影歌曲的运用，则问题更多。这是至今我们大陆中国不仅是故事片，而是一切类型的片子的大问题。

“主题歌”（title song）是由欧洲传至好莱坞，再由好莱坞传入中国的。在三、四十年代，国外有些电影作曲家对电影歌曲作了不恰当的估价。他们在谈到电影歌曲的生命力时夸口说：不少影片早已被人遗忘，但它的歌曲依然流行。实则相反，除非该片早已停映，否则这一情况恰恰说明这首歌曲是一个引不起相应视觉形象的糟得很的作品，这又怎能配称得上是电影歌曲呢？电影制片厂也不是唱片公司。好莱坞电影至今非常热衷于使用主题歌。这是它一向的生意经：靠歌子卖片子，靠片子卖歌子。好莱坞的电影公司是靠预售电影歌曲的歌篇、唱片（这是四十年代的做法）来为一部影片作宣传，或者是靠一部成功的影片来推销一首电影歌曲的歌篇、唱片、录音磁带，“让我们的年青人嘴里有东西可哼哼”，从而获得一笔相当可观的额外收入的（六、七十年代的做法）。尤其在第二次世界大战之后，在电视的竞争下，制片人为了保证自己的产品获得经济上的成功，需要一首能招徕观众的歌曲，他们不关心为影片谱写的歌曲是否适合影片的内容，只要找到个借口就行。他们要求作曲家给影片硬塞进某种流行的形式与风格的歌曲，借此大发其财。美国电影音乐评论家普兰德加斯特写道：影片《正午》（1952年）中的插曲“别抛弃我，噢，我亲爱的”本身“成为最受大众欢迎的红歌曲，但却无意地敲响了智慧地在电影中运用音乐的丧钟。”这首电影歌曲的成功对好莱坞的电影企业的冲击是可怕的。严肃的作曲家们，如《巴顿将军》的作曲者杰利·戈尔德斯密斯抱怨说：“现在的想法都是千方百计搞到一个有利可图的歌曲，去他妈的‘戏’。”例如，如法炮制的《艰辛一天的夜晚》一片的歌曲灌成唱片出售，获利达2亿美元，而该片成本仅为58万美元。美国一烟草公司以六位数的价格购买了艾尔默·伯恩斯坦为影片《七勇士》谱的乐曲中的几个小节！莫利斯·沙尔为《日瓦戈医生》谱写的乐曲的唱片集售出达二百万套，畅销了七十周。到了七十年代，据说在美国如果有作曲家提出音乐与影片的统一问题，甚至会被制片人怀疑“此人脑袋瓜是否出了毛病”。美国一些电影评论家一针见血地指出，这一现象──是美学上的倒退！东南亚及印度大陆的商业电影在这方面更甚于美国影片，一部影片不唱上二十分钟（其他音乐除外）就没有观众。印度影片《大篷车》的故事尽管曲折，但是个老套子，发展非常缓慢，吸引观众的是音乐与舞蹈节目，这其实是电影的另一种样式──音乐片。欧洲的一般故事片里是不加歌曲的，因为这类剧情不会有此要求。当然，欧洲影片一般在艺术上是比较有追求的。像法国新浪潮的导演特吕弗则使用大量音乐来表达他影片中那些不可言传的东西，经常使用演奏上的畸变来达到特殊的效果。他还根据不同的题材选择跟他合作的作曲家。没有一个作曲家和他合作过两次以上。

艾尔默·伯恩斯坦这位曾获音乐会金像奖的作曲家认为：“除非一部影片的设计特意要使用歌曲……我实在不明白，为什么在电影中要用歌曲，我实在不明白……”

近年来，我国电影中运用歌曲的情况颇为不妙。也是每片必唱，打仗也唱，抓特务也唱，炼钢也唱，打排球也唱，谈恋爱更逮着理儿得唱个够啦！甚至有一片创六曲之新纪录。很难设想，这样唱下去，还有没有戏啦！不知导演对节奏是怎样设计的。如果一首歌曲三分钟，那么六首歌就得唱二十分钟，占一部一个半小时的影片的22.5%，去掉这些歌曲，也不过是区区一部中型影片而已。这几乎达到了印度影片的“水平”。而印度影片尚可夸口说，“我们的歌曲是演员本人在银幕上自己演唱的。”而我们的电影歌曲却像纪录片，大多不知由何而来，是由某位名歌唱家在画外唱的。本来剧中人没完没了的唱就已经很不真实，而由非剧中人在画外引吭高歌则更假得够呛了。这种做法，对于发挥作曲家创作歌曲的才能，以及让名歌唱家献演，倒是好机会。只是苦了其他创作人员。为了这首歌，银幕上的人物一会儿抬头望大雁，一会儿低头思故乡，一会儿横眉冷对，一会儿含情脉脉，甚至还得两人合披一件大衣在雪地里漫步，为歌曲作图解说明。摄影师也忙着用摄影机去捕捉歌词，什么蝴蝶啊，老鹰啊，上山下乡，忙得不亦乐乎。更是苦了剪辑师，费尽心机从废片箱里翻找出剪剩下来的下脚料贴补上去，实在不够人，再重来一遍，想方设法把镜头拖到那位名歌唱家谢幕方才罢休。闲着的倒是录音师，因为是名歌唱家，怠慢不得，只要把声音推到前景，就万事大吉，可以抽口烟呆着去了。至于观众，如果他在故事动人心弦的时刻落下了同情之泪，那么等到歌子唱完，面颊上的泪水也干了。这种歌子真是影片中的降压灵。奇怪的是，导演却不见了。也许他的影片根本没有什么节奏可言。不过要知道，节奏感是电影创作者必须具备的起码条件。

谈谈影视中的声音（3）：三个部分之音乐与观众的接受

yao-cinema — Mon, 28 Dec 2009 05:25:00 GMT

（接3）

4、观众对电影音乐的接受问题

有些作曲家关心影片中的音乐是否给观众留下良好的、深刻的印象。在电影中，观众并不是时时都意识到音乐的存在的。音乐对观众的作用是非理性的。如果观众意识到影片的音乐成分，或者理智地来对它进行分析，那反倒说明音乐没有起到应有的作用。一部优秀的富有感染力的影片，其视觉听觉形象应当是紧密结合的有机统一体，使观众被信息的传达紧紧吸引住，一时竟分辨不出是那一因素在起作用，这才能算是最理想的。经常会遇见这样的情况，观众在追忆一部看过的影片时，竟把有音乐的场面误记成只有对话的场面。这是音乐写得好，它道出了这一场面的涵义。意大利新现实主义影片《罗马，不设防的城市》的结尾，爱国神甫被法西斯匪徒处决的一场戏使许多观众感动得落下了泪，他们只认为是主人公的英勇牺牲使他们落泪了，而没有意识到使他们受到强烈震憾的却是那段音乐。

意大利现代派导演安东尼奥尼对电影中音乐的看法是：“在电影中接受音乐的唯一方式就是让它作为一种自发的表现而消失，从而使它起到总的感官印象中的一个因素的作用。”美国影片《公民凯恩》的作曲赫尔曼认为：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但是它却起到了它的作用。我认为谷克多（法国诗人）说得对，好的电影音乐应当创造一种人们意识不到的感觉，不论是音乐促进影片前进，还是影片把音乐推向前。”

反之，如果一段音乐写得非常好，以致观众在看电影时，听到这首乐曲竟用脚打起拍子来，或随着哼哼，那么音乐成功了，可以搬到音乐会上去，但那部影片却失败了。观众在听音乐，不在看电影！有些作曲家不仅要观众知道音乐的存在，甚至是他的存在，美国导演罗勃特·阿尔德里区认为：“作曲家是导演的延伸。我不认为音乐应该不同于影片，或者比它好，或者和它格格不入。”

电影音乐的好坏不是以音乐会上的演奏效果为准绳的，而是以音画结合的总效果为准绳的。有一名外国作曲家曾有过这样的经验，当他把影片里一场戏的音乐在钢琴上弹奏给几位盛赞这段音乐的朋友们听时，不仅竟无一人辨认出这就是那段音乐，而且还认为它不怎么出色。

音乐主题

每部影片的音乐，不论是多么短小和精练，大都有一个主题，但也有些题材仅仅需要一些情绪上的音乐就足够了。以擅长运用声音著称的美国导演罗勃特·阿尔德里区认为：“从理论上来说，每部影片都有一个出色的主题。但是为《日瓦戈医生》谱曲的作曲家还为另外六部影片谱了曲，而并不是每部影片都写了主题的。”

前面已提过主导动机的应用。主导动机使电影音乐具有了讲故事的功能。这在四十年代极为流行。美国影片《我们的黄金时代》的音乐就被认为是这方面的一个典范。这一形式与那时电影的严谨的戏剧结构有着密切的关系。在四十年代我国的《万家灯火》也成功地运用了这一手法。现在由于音响作用的提高，出于逼真性的要求，一般作曲尽量少用假定性的或表现性的音乐，主导动机的手法虽然依然有用，但主要用于规模宏大的史诗片中。一个美国电影工作者在谈到表现性音乐时说：“三十年前的好莱坞，对这样的场面也是采用……这种处理手法的。但是今天，我们认为或者是不要音乐，或者是用低档的音调……这可能比倒退回去诉诸于传统的舞台式的表现更有效果。”

谈谈影视中的声音（3）：三个部分之音乐

yao-cinema — Wed, 23 Dec 2009 14:41:00 GMT

3、音乐

在电影的声音中，音乐（画面上出现声源的除外）和人声、音响效果有所不同。虽然音乐和电影同为时间艺术，但画面所表现的是直接可见的具体现象，而音乐所表现的却是人对那具体现象的情绪反应，是抽象的概括。画面上视觉形象展现速度较快，而音乐形象的展开则需要一定的时间。一种情绪的表达，在画面上只需要演员的一个面部动作或手势，而音乐却需要一段时间来展开。最简单的音乐也要用一定的曲式来表达。可以说，画面所表现的更侧重于量──速度；音乐所表现的更侧重于质──紧张度；感情的深度与强度用画面是不容易（并非不可能）表达出来的。因此，音乐在电影中起到更大作用的应是它与视觉画面的不同之处，两者互相补充，形成对比，而不是对画面作画蛇添足的说明，或让画面对它进行图解。比如说，与其用音乐从节奏上去描绘画面上一匹奔驰的马，不如去表现那骑者的内心状态。印度著名电影导演萨吉亚奇·雷依认为：“在电影语言中是它那纯视觉的、非文字语言的方面尚缺乏广度与精确度。音乐有助于明确用其它方法不足以表达出来的概念。有选择地使用实际声音能够提供丰富而有表现力的音响背景。复杂的情感状态可借助音乐来加以明确，以避免含混晦涩。为了风格化的原因而需要去掉实际音响的地方，可用音乐来填补真空，并可作为一个标志来说明风格的转变。”

习惯于创作各种音乐剧的作曲家在为电影作曲时，一方面不熟悉电影艺术中的音乐的特点，另一方面只看到它与其他戏剧性音乐的共同之处──有人物，有情节，因此刻意追求完整的戏剧结构而不忍割爱。要知道，无论中国的戏曲或外国的歌剧、芭蕾舞剧，虽然也是有情节的演出艺术，但却是以音乐为基础的戏剧艺术，其故事结构、情节的发展和对人物性格的刻画，主要由音乐来承担，因而是非常程式化的艺术。如果芭蕾舞剧的动作追求生活逼真，岂不成了哑巴打手势了？而电影是最逼真的艺术，因此对电影音乐的要求就有所不同。

关于电影音乐的若干问题

时间的局限性

美国当代有名的电影作曲家艾尔默·伯恩斯坦于1980年在加州大学（北岭）讲课，提到电影音乐的特点时，首先指出电影音乐在时间上的局限性，因为它是按分、秒来计算的。他说：“要为电影作曲就必须接受这一限制。”

电影的叙事结构和其他艺术相比是容量大而又紧凑有力。从音乐的角度来说，这是电影加之于音乐的时间上的限制。一部一个半小时的故事片约有六百个镜头，平均每个镜头持续只有9秒，这等于音乐上一首4/4Adagio（广板）j=54的乐曲的两小节。而西方现在由于大量使用跳切，任何一场戏三分钟也就说清楚了。这是电影作曲所遇到的一个实际的难题。国外一些电影作曲家在介绍自己的创作经验时说：“持续20秒钟的五个小节的乐句配在9米长的画面上所能表达的内容可以像一支交响曲的慢板乐章一样丰富，而一分钟的音乐在电影中是相当长的了”，“在电影中，我们必须在严格限制的，按秒来计算的时间内发展极其复杂的思想和感情”，“要擅于在极短的音乐片断中以惊人的表现力来满足情节发展提出的要求，往往用两、三小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。”有一位名导演曾对一位相当有名的作曲家说：“你为什么要在这里搞歌剧，在电影里，音乐的暗示就足够了。”

洗炼

洗炼、简明扼要，这就是电影音乐的特点。

当然，这不是很轻易能办到的。即便在国外，虽然在理论上已确立了这条原则，虽然背景音乐的旧传统已经死亡（在我们的片子里，它却依然活得光鲜亮丽；不管什么片子，不管什么内容，统统拉上连使用者自己都不懂的音乐做垫背），但是在有些正规的故事性影片中，音乐仍然是过多而不是过少。影片中的动作，不论好坏都用音乐来覆盖。直到六十年代，简练地使用音乐仍被看作是先进的技巧。美国当代名电影作曲家杰利·戈尔德斯密斯认为：“我觉得，我们现在对于在电影中什么地方该使用音乐的问题应更有所选择。随心所欲地点洒音乐的时代已一去不返了。我个人倾向于音乐用得越少越好。我感到，如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要音乐的时刻。结果音乐变成了白噪声。这就像居住在交通噪声高度集中的地区，你的耳朵最终会把这些频率排除掉的。”

我们的电影作曲不仅汉没有秒的概念，而且许多导演和作曲家都偏爱白噪声音乐（尤其是插曲）。他们不顾电影的特性和影片的具体内容，竞相用音乐把自己的影片梳妆打扮起来，浓妆艳抹，其实并不美。

有些作曲家喜欢以所谓的“传统民族欣赏习惯”为借口来滥用音乐。任何民族欣赏音乐的习惯都是喜欢完整而曲调优美的音乐，喜欢欣赏戏剧性音乐的也不仅是中华民族。欧洲人喜欢说，穷困的意大利人当了东西也要买张顶楼的票去听歌剧。翻阅一下美学史，唱歌跳舞是人类艺术的起源，是人类共有的艺术欣赏习惯。即便是某一民族的独特习惯，那也得服从电影的特性。如果作曲家要求电影音乐成为一个完整独立的作品，美术家、摄影师、舞台来的演员何尝不能有自己的要求，那么我们的电影艺术也就不伦不类了。这并非意味着音乐要从属于视觉画面，而是指它要从属于影片的内容、情绪和结构。是音乐进入电影，而不是电影进入音乐。

有声源的音乐

国外有些电影创作者一方面重视电影的逼真性，又不愿放弃音乐这一有力的表现手段，所以喜欢采用有声源的音乐。三十年代初就曾出现过这一倾向，但是由于那时现实生活中有声源的音乐不多，每部影片都出现一个街头卖唱的，显得牵强附会。但是在现代，留声机、收音机、电视机、录音机几乎成为现代文明生活的一个组成部分，而且这些“机”里放送任何性质的音乐都是很自然的，不会破坏真实感，因此在音乐的动用上就更自由了。意大利导演费里尼正是利用这一特点，在影片《她在黑暗中》把专为该片谱写的音乐全部通过场景中的留声机、家里和汽车上的收音机、酒吧间里的乐队、宗教行列的唱诗班演奏出来。苏联影片《带叭儿狗的女人》的结尾中那处行乞的乐师用双簧管吹奏出来的音调凄凉的民歌，充分刻画了两个主人公的心情。当然，这并不意味着排斥其他性质的音乐。

音乐的色彩作用

由于电影与音乐的差别，音乐的一个特色是可以大加利用的，那就是音乐的色彩性和结构上的垂直发展──和弦。在外国影片中经常遇到作曲家用一个或数个具有某种音乐的乐器奏出一个或几个音符来造成瞬间效果，给画面铺上一层情绪色彩。在法国影片《愤怒的人》的一个闪回场面中，儿子在母亲死后站在母子过去弹二重奏的钢琴旁若有所失地按了几个琴键，这几个音就渲染出儿子的凄凉心境。在这方面，电子音乐也有其特殊的表现力。此外，在音乐结构中的非线条的垂直发展的和弦，对于短结构的电影音乐是极其有力和丰富多采的表现手段。

节奏问题

任何音乐都有一定的节奏型，因此，它是揭示影片的内部和外部节奏的最有力的表现手段。它应当在影片总的节奏结构中发挥自己的威力，而不能另搞一套。这种矛盾是经常发生的。从整部影片来看，总的节奏结构最后是由剪辑所掌握的。这里顺便提一句，在外国电影创作中，剪辑被视为一门创造性的艺术，而不仅是技术，剪辑师极受重视，在后期工作中他有一定的决定权。没有剪辑就没有电影，所以剪辑师决不应轻率地允许影片中出现作曲家一时忘怀所谱写出来的破坏了影片节奏的音乐。例如，曾四度获剪辑金奖的美国名剪辑师曼台尔说过：“有时作曲家要求我再多给他一秒、两秒或三秒的时间。如果可能的话，我会给他的，但从未超过三秒钟。”

他们是在三秒钟以内讨价还价，这在我们的电影创作中是不可思议的！另一位美国剪辑师布莱顿也举出过一个有趣的例子：“作曲家弗兰兹·韦克斯曼曾要求我改变一处的剪接。我说，‘不行，绝对不行。这是一部出色的影片，你的任务是为它作补充。别要求我改变那怕一个切割，因为我不会这样做的。’他大为恼火。他说，‘你故意在这里切，因为你知道我要在这里搞些音乐。’我说，‘我感到很遗憾，可我要在这里搞些东西──视觉上的。不行，弗兰兹，别这样要求我。’”

一般当然是导演和剪辑说了算，有时甚至录音师也能更好地掌握总的节奏，因为电影是他的专业，他要负责混录工作。但是，掌握了电影特性的作曲家也可以给导演提供出色的节奏素材，使一场戏按音乐的节奏来处理。举世闻名的范例就是爱森斯坦和普罗柯菲耶夫在影片《亚历山大·湼夫斯基》中的合作。在冰湖大战那一场戏里，普罗柯菲耶夫是这样出色地掌握了影片的节奏，以致爱森斯坦是根据他的曲子来进行剪辑的。法国新浪潮的导演阿仑·雷乃也说过：“我并不认为一切全靠画面，为什么不能倒过来呢？这全取决于题材，一部只有声带而画面上没有东西的影片依然是一部影片，只要剪辑的节奏与话语或音乐的节奏是谐和的。”

在国外有这样的情况，就是在拍摄或剪辑一场戏时，放送一首乐曲，为的是让演员、摄影师和剪辑师在创作时取它的节奏，而在完成片中并没有这段音乐。

总之，节奏是电影的极其重要的因素。西方有些电影创作者过分强调节奏，甚至流于形式主义，但我们却太不讲究节奏了。创作者不讲究节奏，不知为什么，影评分析家也从不谈节奏，竟允许节奏随便遭到破坏。这个问题在下面谈到电影歌曲时还要涉及。

谈谈影视中的声音（2）：声音的三个部分之人声和音响

yao-cinema — Wed, 23 Dec 2009 14:35:00 GMT

二、声音的三个部分

电影中的声音可分为：人的声音、音响和音乐等三个部分，它们是电影听觉的三个不可分割的整体，在艺术表现上是错综复杂地交织在一起的。而听觉因素又和视觉因素紧密结合成一个有机的统一体。尽管在我们的电影创作过程中，在剧本分镜头的阶段，导演和录音师共同设计出一个声音构成，但是无论从文字理论上的阐述或完成作品来看，都使人感到它们是分了家的：人的声音往往只从语言动作来考虑，音乐则由作曲家根据故事情节来创作，而音响效果则是在前两者都不要的地方才出现。这些现象除了牵涉到对听觉这三个方面的艺术处理以外，还涉及在一部影片的创作过程中声音究竟应由谁来负责的问题，亦即录音师的地位的问题。（由于篇幅所限，本文对后一问题不准备加以阐述。）

这里首先谈谈电影中人的声音、音响效果和音乐的一些问题。

1、人的声音

人的声时是人类进行交流的手段之一，并且是最原始的手段。语言仅是其中一部分（逻辑性最强，能完整而系统地表达思想的部分），但其他的声音也能传达一定的涵义。在现实生活中，我们也不是单靠话语来交流思想感情的。因此，在电影中把人的声音局限于演员的台词及其表达方式，就未免太单调了。法国新浪潮的一位剧作家对台词的看法颇有一定的道理，他说：“电影台词中最重要的是声音，在小说中写不出人的声音。在电影中，人声几乎比这声音表达的意思还更加重要。人们说，阿伦·雷乃作品的文学性很强，但他们并未注意到他影片中的对白文字是为了说而写的，若是这些文字印刷出来，那就会丧失一大部分表现力。而他的这些文字既可以作为对白，又可以作为像诗一般的音乐，因此变得极其重要。

每人的声音都有一定的音色和音域，以及一定的音量、速度和节奏（还不是指剧情要求的那一方面），这一切因素合起来的构成每个人在声音方面的特征。英国著名剧作家肖伯纳曾说过：”如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使声调有变化。当我给一出戏分配角色时，我不仅考虑到这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男音和一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极其不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。”

曾有一位不懂中文的外国电影导演在参观北京电影学院的表演习作时，要求陪同的译员不要为他翻译，他说,“我能懂。”事后他还提出了不少中肯的意见，其中包括对台词的处理。显然，他的判断所凭借的恰恰不是台词的内容，而是人声的其他方面以及演员的表演。

在我们的影片中，演员的台词是录音棚里最干净的声音。既听不见呼吸或喘气声，也没有其他随带的啧啧之类的杂声，显得极不自然。此外，一定的地方口音不仅对刻画人物能起一定的作用，也能给观众一种亲切感。例如，在英国影片《十一月五日》中，除了在上院发表演说的英女王用的是纯正的英语外，其他人都或多或少夹带着不同的地方口音。

就台词本身来说，电影里的台词应是生活的，它完全不同于舞台剧中那种讲究修辞的舞台语言。如果台词在剧本里就写得舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔的，甚至影响到他的动作。更何况现代的舞台剧的台词也越来越生活化了。在美国影片《等到天黑》里有一个匪首说起话来含混不清，恰恰是这种声调表达出他那占了上风的优越感。至于他说的内容，都会极力通过捕捉几个字来弄清楚的。

此外，人声还可以作为富有表现力的音响效果来处理。如群众场面的嘈杂人声，逐渐远去的人们那越来越含混的交谈声等，都有助于创造真实的环境气氛，而卓别林在这方面有别开生面的创造。他给《城市之光》开场的那个在揭幕礼上的致词者配上了模拟演说的音响效果；他在《大独裁者》里给独裁者在广场上的演说配上了模拟德语的一篇胡言乱语，都造成了喜剧性和辛辣讽刺的效果。

我们的影片《神女峰的迷雾》中，对人声也有一段当作音响效果的巧妙处理：理发师在侦讯室里的那番话，使观众发生兴趣的并非其内容，而是作为音响的人声，也就是他所使用的在前一段时期颇为流行的一连串的口头禅和那一时期所特有的油腔滑调。

2、自然音响（或环境声）

人类生活中到处都存在着声音，人的任何动作都会发出声响。现实中一切有生物、无生物和自然现象几乎部具有各自独特的声音。人对自己周围的声音非常熟悉，非常习惯，他可以通过听声音来认识世界，进行各种判断，产用它进行交流。（通过声音来认识世界的问题，对于表现音乐家生活的影片来说，尤其重要，不过这又是另一题目，这里就不加详述了。）

音响，严格地说，应当是指生活的声音，或者叫做声音的环境气氛。生活环境中的一切声音在电影中都可作为音响效果来加以艺术的处理。它不仅能创造逼真感，尤其重要的是它能作为环境气氛来烘托人物的情绪，其作用决不亚于音乐。我国古代绘画艺术就注意到“画中有物，物中有声”，“音响（本身）就是音乐。比如说，风，暴风，就没有理由再加上音乐。风本身就是音乐。”

这种环境的声音出现在银幕上，观众一般不会意识到它们的存在，但如果看得见而听不到，他们便会感到别扭和不真实，影响了对影片的感受。在我国的电影创作实践和电影评论中，音响效果很少受到应有的重视。这与后期录音有极大关系，但与其说这是后期录音的后果，不如说是因为不重视声音的逼真性才去搞后期录音的效果，不如说是因为不重视声音的逼真性才去搞后期录音。有人根据舞台的经验（一出舞台剧只有有限的几个场景）认为，音响效果没有那么广泛的创造情绪气氛和传达信息的作用，那是对话和音乐的功能。甚至认为，音响效果搞多了是自然主义，偶尔找一个细节作为艺术的表现（像舞台剧那样）就足够了。

实际上，电影在对事物进行阐释并使之栩栩如生之时，与戏剧的程式有术大的不同。在电影中，人物活动的世界比起舞台上的世界要广阔得多。因此，电影中的活动环境在表达情调、气氛和象征方面能起到比人物更重要的作用。格里菲斯于1914年拍摄的《一个国家的诞生》就已预示出这一可能性。仅有舞台创作经验的人（不论是话剧还是各种音乐剧）很难充分利用这一手段。在这方面，电影与小说更接近。例如，不论是根据狄更斯的小说改编的影片《雾都孤儿》，还是原著，其中的开场以及比尔杀害南茜后对他那恐惧心情的描写，都是相近的，这是很好的例证。在电影中，动作的主要动力有时可以是环境而不是人。而要在银幕上创造生活的真实的环境和气氛，音响是不可缺少的。这不是自然主义。同时，也不是处处可用音乐来代替的；此外，不应降低音乐的作用，仅把它当作填充材料来使用。

这里，或许对音响与噪声的关系有某种错误的理解，认为噪声不是艺术性的。即使从物理学的角度来说，也有两个方面：一种定义是没有固定音高的（即为一连续谱的）是噪声；另一种定义则为，凡人们不需要的声音均为噪声。在艺术表现上也应这样来认识。多余的音乐、冗长的废话可视为噪声，因为它们起干扰的作用。而一个杀人犯的脚步声可能就不是噪声，因为它有涵义，有目的性。

现代的外国影片对自然音响（环境声）的逼真性的处理已经成为必不可少的要求。例如，法国影片《愤怒的人》，虽然在声音的处理上没有特别突出之处，但几乎每场戏的音响处理都是十分逼真的。在开场戏中，巡逻警与匪徒发生激烈的枪战。在射击声中，警车里原来就开着的收音机里的球赛实况广播（也可以是音乐）仍在继续，这是合情合理的，谁还有闲功夫去关掉它啊！接着匪徒驾车逃跑，倒车，换档，撞倒油桶，加大油门向前冲等不同的音响都有各自的特征。这些音响效果所造成的紧张气氛毫不比音乐逊色。美国影片《猎鹿人》中那逼真的炼钢工厂区的环境声音使人宛如置身于其中；婚礼上喧闹嘈杂的人声与歌声，也没有妨碍我们听清主人公的对话。至于两列火车或两辆汽车相对急驰而过所产生的都卜勒效应，在国外的影片中都没有忽略。又如火车过铁桥，那又是另一种音响效果。而在我们的一部影片中，有一个场面表现男女主人公在文化大革命大串联期间乘火车时爬到车厢顶上，这个细节非常富有时代气息，但是，车厢顶上的这两个人物的头发丝和衣角都没有被急驰中的火车的流动空气吹拂起来，又听不到火车过大铁桥时发出的那空洞的钢铁声。这种粗糙的处理严重损害了这场戏的真实感，太遗憾了。

谈谈影视中的声音（1）：声音的演变史

yao-cinema — Wed, 23 Dec 2009 14:20:00 GMT

一、电影中声音的演变史

在默片时代，一方面出于人在现实生活中的习惯，同时为了掩盖放映机的机械噪声，在放映影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。

1927年电影出现了声音，这是电影表现手段的一大变革，电影变成了视觉听觉艺术。

早期的有声电影由于录音设备简陋和笨重，还谈不上声音的逼真性。声音的运用仅限于对白和音乐，以及少量简单的音响效果。甚至由于受到技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不能移动的话筒跟前去。同时由于无声电影的剧作家不擅长写台词，制片厂纷纷聘请一些不懂电影的舞台剧作家和作家来写“台词本”。于是银幕上的演员不是进行冗长的对话，就是唱歌，只要“有声”就行。难怪那时的美国观众把这种有声片叫做“对白片”（Talkie)和“音乐片”。结果摄影机只好不动了。默片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。这是有声“雨中曲”电影的幼稚时期。

到了三十年代中期，电影创作者认识到了声音在电影中的丰富而多样的表现可能性，但也仅限于要求音响效果与对话之间的平衡，以及这两者合起来与音乐之间的平衡。1935年《纽约时报》的一篇评论充分说明了这一倾向：“现在音乐已成为银幕创作中的重要因素，它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景。”这就是后来被称为“米老鼠音乐”（mickey mousing)的背景音乐。它被用来填了音响效果的真空。据统计，在有声电影出现后的头二十五年，很少有几部影片使用的音乐长度少于全片的三分之一，亦即至少有三十分钟的音乐！甚至连战后意大利新现实主义最初的一些影片，如《偷自行车的人》等主要在外景和实景中拍摄的影片也缺乏真实的背景音响，而代之以大量背景音乐。这大概是由于他们的设备简陋所致。

就在这一时期，电影作曲家纷纷追求完善的电影音乐形式。他们不是根据电影的特性，而是根据戏剧性电影的结构，采用了华格纳、普契尼、维第歌剧的结构形式，赋予每个主要人物以一个主导动机（leitmotif)或主题的音乐表象，并根据影片的故事结构，按照歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。当时的一篇评论对此做了生动的说明：“每个人物都有一个主题。......盲人看电影也能知道某个人物何时出现在银幕上。音乐帮助观众清楚地认识每个人物。”这种手法虽然对人物性格的刻划有一定作用，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又另外出现一个形式严谨的因素，这势必要分散观众的注意力，或干扰了故事的叙述。它一方面排挤了春他声时因素的表现可能性，另一方面，往往会“泄露天机”和破坏悬念。音乐不仅先把好人、坏人点明了，而且观众可以凭借这种音乐判断出“要谈恋爱了”，“要打仗了”，“呀，要出现恐怖场面啦，我可不敢看”......实际上这是用音乐来讲故事，但是，如果影片讲不出故事来，那么它的音乐多半也无能为力。

至于音响效果的运用，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，自然声源较贫乏，加之受戏剧概念的束缚，每个音响都要象舞台上那样必须有涵义，又由于受录音技术水平的限制，要求尽量避免因声音失真所造成的误解（比如说，脚步声失真可能使人感到它带有凶兆等），因此对音响效果的动用较贫乏，背景音乐取代了背景音响。不过一些具有远见的作曲家认为，“电影作曲家应该从整个声带的构成来考虑电影音乐。”这种见解就是要求把人声、音响效果和音乐作为一个有机的整体来考虑。

上述情况并不意味着三、四十年代就没有出现过在声音处理上极其出色的影片，如苏联影片《我们来自喀琅施塔德》和美国影片《公民凯恩》，它们在声音上的富有创造性的运用，至今依然堪称为典范。

大约从六十年代开始，随着电声学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力也大为提高。从技术上说，声音的“清晰度”已达到画面“清晰度”的水平，亦即从声场（录音场所）、电声设备以及录音技巧上来说，这已不成问题。同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了。同期录音以及对逼真性的日益重视，音响效果的比重自然地增加了。创作者对它的艺术表现力进行了更深入的探索，而音乐的量（不是质）便相对缩小。在欧洲曾一度出现过完全使用音响效果而不用假定性音乐的倾向。一位欧洲的电影作曲家说：“许多影片都没有音乐，而且音乐并不是绝对必要的，除非是音乐片。”

这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声（指人的声带发出的声音）、音响效果和音乐三个方面之间也已达到了平衡。

这里需要指出，所谓视听的平衡，以及听觉的三个方面的平衡，应当参考人的感官特点。国外一些研究材料认为，人对外界的感受，80%来自视觉，20%来自其他感官，其中主要是听觉，人的视觉的选择性是完全可以控制的，听觉则较被动，但是，当几种声音同时存在时，人耳也可以排斥其它几种声音，而去认听其中某一声音，只不过不如视觉那样自如。这种差别使我们看片时很少有意识地细听声带，而是很自然地把注意力主要集中在画面上。因此，这里提到的平衡不是指绝对值。

再者，据一些有关电化教育的材料的研究，一个人一生平均每天说的话集中起来只有20分钟。姑不论这一材料的准确性，它至少说明人在现实生活中决不会像在舞台上那样，从早说到晚。话多了也就成了噪声。而人对音响的感受是和视觉直接联系起来的，直接作用于知觉，音乐却是抽象的概括，不直接作用于知觉，因此在考虑听觉的三方面的平衡时，也应把这些特点考虑在内。

在七十年代，随着电声技术的进一步发展，出现了道尔贝（Dolby)、DBX和波尔温（Burwen)等几种降噪系统。在1975年，道尔贝系统又运用到光学放声系统之后，西方认为这里继电影中声音的出现以来第二次声音的革命（这一事实又一次驳倒了那种由于轻视技术的进步而认为电影表现手段已发展到头的论调）。这类系统的应用大大改进了信噪比和音频响应，减少了失真。美国影片《猎鹿人》运用这一系统，在影片中创造了真实的环境声音（该片的声音构成亦获金像奖）。该片导演契米诺说：“道尔贝系统能非常细致地表现出声音的质感，使影片的音质大大丰富，从而使观众有身临其境之感。”这种系统日益广泛的运用，使环境音响的艺术表现力更丰富了，同时也对电影剧本提出了认真的考虑声音的运用的要求。

关于影视的视听节奏

yao-cinema — Thu, 17 Dec 2009 15:59:00 GMT

老师周周：

中国电影电视由于综合论的毒害，大多数创作者（只不过是说“所有的”不太合适，才说大多数）不知道什么是视听节奏。另外，电影电视所使用的语言就是视听语言，所以也只有视听节奏。没有看不见听不见的所谓节奏。中国导演也是开口闭口节奏节奏的，可是都是看不见的，那不叫节奏。我们看不懂，他自己也不懂。

外国电影工作者到中国来，看了一些中国电影后总要问，为什么你们的影片是没有步调的，pacing, 走路的节奏。（走路没有节奏就要跌交的）。综合论害的。

电影的节奏是视听节奏，所以在网上很不容易讲明白。函授里缺的也是节奏，这是十分遗憾的事。

有人问我为什么不在网上跟大家讲讲节奏的问题。我的回答是，因为电影的节奏是视听节奏，也就是说，所有的光和声都是用来形成节奏的，换言之，所有的光和声都不能失控。比如说，一部纪录片，剪辑师在视觉上下了一番功夫，节奏感很好，可是那位念解说词的人却不懂电影的节奏，他看着画面感觉不到那视觉节奏，还是按照他自己发明的一种固定的念法来念那解说词：在~~~魏玛的时代，有~~~一个。。。。。。他的重音总是在第一个字，可是那部影片的视觉节奏却不是这样，于是那解说词就破坏了整部片子的视听节奏。这位解说员在任何片子里，只要由他来念解说词，都是这样，于是所有有他念解说词的片子都是怪怪的。

你可以做一个试验。你让一个人用很平稳的声调来念一段文字，你把它录下来，然后在还放的过程中，经常不断地用木板乱敲打，你看那声调是不是还是平稳的。一般来说，一条片子都是有一条视觉带子，一条声音的带子，这两条带子必须相互协调配合。在制作的时候，导演必须心里有数，他必须告诉解说员，他要用什么样的音乐，视觉的节奏是怎么样的，解说员要懂得这些，从而使他在念解说词的时候考虑到这两个因素，你们可以注意到，在国外的纪录片里，解说词的进行都是跟音乐的节拍配合得很紧的。当然，节奏的形成不仅于此，我只不过是举一个例子，让大家知道视听节奏的存在。

我下面举两个例子。一个是澳大利亚的招兵广告，它的节奏非常简明，只要不是聋子，肯定听得出来。另一个是话语和整条片子的节奏关系，你看过一两遍后，大概就能打着拍子看了。这并不难，我的学生经过训练都能打出拍子来。

克莱尔，电影随想录：关于好莱坞

yao-cinema — Thu, 17 Dec 2009 07:45:00 GMT

当雷纳克莱尔逗留在美国期间，他亲自接触了好莱坞的影片生产制度，他对它作出了最严厉的判决，彻底地推翻了资本主义世界中所谓的“创作自由”：

“‘工业化’已经给美国电影带来了传送带式的制片方法：两人编剧，三人分镜头，一人导演，一大群技术指导、剪辑师和一个监制人，用他们的话来说，他们是在为一部影片通力合作。最后的成品当然是味道全无的，因为哪怕是最好的题材，经过这番杂烩式的合作之后，也会丧失它的独创性，变得奇形怪状的。……在加利福尼亚每年生产的四、五百部影片中，有多少是带着个人风格特征的呢？有多少像是出于一个艺术家或一个具有独创性的艺匠之手的呢？人们只是出于迷信才念念不忘美国影片的导演或编剧的名字。其实，除了极少数的例外，他们的签字并不比银行支票上的签字更有价值——名字尽可以改变，但票面价值是丝毫不会因而有所变更的。是啊，尽管片头字幕搞得很花俏，乐队大吹大擂，但是我们读到的名字常常只是一个异常强大、非个人性质的组织的若干雇员的名字而已。”

一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论(3)

yao-cinema — Thu, 10 Dec 2009 10:16:00 GMT

       三、两点看法

   由于种种原因，过去我国电影界对长镜头理论的发展及现状，都了解得很少。即使今天，我们在这方面接触到的有关资料也极为有限，但正因为如此，我国电影工作者今后应该对这样一个十分值得重视的电影美学学派加强了解和研究。这无论对促进我国电影艺术的发展，还是在总结我国电影艺术的实践基础上逐步建立我们中国自己的电影美学学派，都有重要的意义。为此我们在本文结束时，提两点简单的看法：

   首先，巴赞的长镜头理论有精华，也有糟粕；对此要做具体分析，不要简单地否定或肯定。

   例如巴赞对于蒙太奇破坏电影真实的观点就是不对的。因为它违背电影艺术发展的基本事实。蒙太奇创造含义的原理，不能认为是美学上的错误。这个原理是有充分心理学依据的。实际生活中，人们看到某两种或两种以上的事物，由于联想，会从中悟出一种新的含义。这种含义有的是纯主观的，是客观事物本来所不具有的（正是这一点使巴赞攻击蒙太奇成为可能），但许多情况下，联想出的含义恰恰是客观事物所本来具有的内在联系，是客观事物的本质；尽管蒙太奇的剪辑割裂了事件的时间、空间的连贯性，而一定的蒙太奇处理却正因为表现了生活的真实性。例如普多夫金在《圣彼得堡末日》一片中，有这样两个镜头的对列：一是表现在前线上作战士兵奄奄一息地躺在泥里；另一个是表现那些兴奋的发了狂的财阀们在暴涨的股票市场上买空卖空。这两个镜头的空间、时间自然是不连贯的，但它们对不义战争的批判，是很深刻的。再如爱森斯坦导演的经典影片《战舰波将金号》中有名的“敖德萨阶梯”一段，爱森斯坦共用了一百多个镜头，形成一个特长的蒙太奇段落。而实际上，那个真实的阶梯很短，如果用能够保证空间、时间连贯性的长镜头去拍摄，这场戏就会一带而过，绝不会像爱森斯坦处理的这样，有如此巨大的感染力。

   但是，是否巴赞对蒙太奇的批评就毫无道理呢？当然不是。正如巴赞所说，当蒙太奇由于破坏时间、空间连贯性而明显地使真实性遭到破坏时，就应该考虑放弃剪辑。值得注意的是，由于电影文化在全世界的深入普及和提高，这一点就越来越有必要。格里菲斯的影片《党同伐异》中，有一个场面表现在进攻巴比伦城中，有人从几十尺高的城墙顶掉到地面上。格里菲斯把这个场面分成两个镜头，一是小小人形从城墙顶掉到空中，一是一个真人掉到地上。不用说，第二个镜头不过是演员从几尺高的地方跳下来的。在当时，观众一定认为这场戏很“真”，因为若不是电影，这个场面根本无法表现。但是今天观众一看就会知道那是“假”的，所以无动于衷。在谷达尔的影片《中国姑娘》中，有这样一个长镜头：主人公薇洛尼卡在讲述她如何明白了社会存在着阶级矛盾时，摄影机缓慢地（从右至左）移过住在大学附近的阿尔及利亚工人的简陋而拥挤不堪的住所，最后停留在一所大学的现代化的建筑物前。这个段落也可以按照蒙太奇做另外一种处理，就是从表现住棚的镜头切入表现大学建筑物的镜头，为观众组织一组并列镜头，取消时间、空间的关系，从而强调社会关系。但是这样处理就不如目前的长镜头有感染力，因为它没有破坏时间、空间的关系，观众面对这个镜头可以发挥自己的思考去做出应有的结论。

   其次，我国电影界解放后三十年长期受苏联蒙太奇学派的理论影响，对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒。例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。爱森斯坦和普多夫金称它们是“死的对象”。林格伦认为“一个镜头的限度内”的“潜力是极其有限的”。这种说法反映了许多蒙太奇风格导演对单个镜头的表现力、对镜头内部结构的轻视。这些观点对我国电影界是有相当影响的。当然，我国的许多导演在他们拍摄的许多影片中，对使用移动镜头，对电影的场面调度，都很有成就，表现了我国电影艺术家的才能和修养。但是，也还有不少电影导演拍摄影片时，仍然是更多地注意镜头的外部结构，而内部结构处理得异常优美动人，富裕艺术魅力的镜头就比较少。有一些影片中，也常见到一些运用推、拉、摇、移等手法的镜头，但多半都是作为一种技巧使用；至于经过精心设计、对内容表现具有强烈艺术感染力的长镜头，则比较少见。

   形成以上现象的原因多种多样。但在电影美学上的贫乏，是一个值得重视的原因。如果我们今后对长镜头理论多做些研究和探索，从中吸取有用的东西，也许会有所裨益。

一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论(2)

yao-cinema — Thu, 10 Dec 2009 10:15:00 GMT

       二、巴赞的长镜头理论及美国电影理论家汉德逊对巴赞的批评

   由于巴赞主张电影的本性在于它的摄影形象的客观性，所以他根本反对蒙太奇理论关于镜头连接创造含义的原理。从这一点出发，巴赞很大程度上否定了镜头的剪辑。他认为一个单独镜头所连续拍摄下来的事件，由于没有破坏事件发生，发展中空间与时间的连贯性，所以具有无可怀疑的真实性；观众面对这一镜头可以自由地（这主要是指不为导演所迫）去进行审美的判断，发挥自己思考和评价的主动性。这样一个美学认识，可以说是巴赞长镜头理论的基本原理。基于这个原理，巴赞认为电影可以由若干比较长的、对所拍摄的事件具有可靠真实性的镜头所组成；当然这也需要一定的剪辑，不过剪辑在这里仅仅起一种镜头与镜头之间的连接作用，而不具有任何创造含义的功能。

   巴赞一生并没有写过一本全面阐述上述理论的电影美学著作，因之他的美学理论没有什么系统性，叙述也很含混，充满了隐喻，并且有时自相矛盾。为了使长镜头理论有个清楚确切的表述，并具有某种系统性，巴赞以后的不少电影美学家，对他的理论做了许多带有批评性的研究分析工作。这些工作进一步推动了长镜头理论的发展。其中美国电影理论家布里安·汉德逊对巴赞的研究和批评，就有很多独到之处。以下我们通过介绍汉德逊对长镜头理论的研究以及他对巴赞的批评，来进一步了解巴赞的理论。

   汉德逊对巴赞的批评，首先值得注意的是他对于长镜头性质的分析。

   汉德逊的这种分析是从长镜头和电影场面调度之间的关系入手的。他发现所有被巴赞所肯定和研究的长镜头导演，几乎都是精于电影场面调度的艺术大师，如茂瑙、奥佛雨尔、奥逊·威尔斯等，在他们影片中所创造、运用的长镜头，往往都具有十分错综复杂的电影场面调度，不过，这些镜头由于设计的精心，所以虽然变化丰富，但是干净流畅，以致观众常常连其中没有正常的剪辑都看不出来（例如从远景切入近景的手法常常被摄影机的运动或演员的动作，或二者兼备所代替）。这种现象对研究长镜头十分重要，巴赞却没有深入研究。汉德逊批评说，对长镜头和电影场面调度之间的关系，巴赞的观点是很模糊的。巴赞肯定长镜头，只是因为长镜头不割断事件发生的空间和时间，具有一种现实主义的真实。他所关心的只是电影和真实的关系，过于狭窄。因此，巴赞总是回避电影场面调度（也包括其他电影艺术范畴）对电影的艺术表现的重要性和可能性。例如，他认为茂瑙的影片中的电影场面调度不曾（像蒙太奇那样）给现实增添什么东西，也没有把它变形，“倒不如说，他的场面是力求把现实的更深刻的结构表现出来，把那成为戏的要素的事先存在的关系揭示出来。”汉德逊认为，长镜头和电影场面调度之间的关系是：长镜头提供电影场面调度所必须的时间。因此，长镜头是电影场面调度能够产生的基础或场地。这个概括，值得重视。因为电影场面调度的出现，是电影艺术发展中一件大事。它使电影经历了一次极为重要的变革，在自己成熟的路上大大跨进了一步。尤其在当代电影发展中，电影场面调度愈加发挥其作用。

   汉德逊对巴赞的批评中还有重要的一点，就是他在肯定长镜头理论的同时，指出在电影艺术实践中，完全按照长镜头原则拍片的导演几乎是没有的。许多以使用长镜头著称的电影导演，实际上应该称作是具有长镜头风格的导演。

   巴赞用他的理论研究电影历史的时候，曾把历来的导演分作两类，一类是“相信画面形象的导演”，即按蒙太奇原则拍片的导演；另一类是“相信现实的导演”，即按长镜头原则拍片的导演。对后一类导演，巴赞说：“剪辑，实际上在他们的影片中根本不起作用，除了纯粹从消极意义上来删掉多余的东西……”汉德逊反对这种说法，他批评巴赞说，其实在“相信现实的导演”中，真正可以说是取消或舍弃了剪辑技巧，即使运用剪辑，其目的也只是为了把镜头连接起来的导演，大概只有一个茂瑙。但是茂瑙在长镜头风格导演中只能算是例外；其他的长镜头风格导演，都以这样那样的方式使用剪辑（这些剪辑在许多情况下就是蒙太奇）。因此，合乎实际也合乎规律的情况是长镜头很少以纯粹的状态出现，而几乎总是和某种形式的剪辑结合起来的。

   汉德逊的这个批评很对。其实，巴赞面对这样的事实，态度也是十分矛盾的。他为了维护自己关于电影和真实关系的美学观点，总是把剪辑的作用贬得非常之低，并且对一些长镜头导演也常常使用剪辑这一事实，做种种辩护，似乎他们使用剪辑都是一种例外。但是，有时候他也不得不承认完全否定蒙太奇的作用是不行的。例如他在1953——1956年写的一篇题为《蒙太奇运用的界限》的文章中，就曾说：“蒙太奇只有在明确的界限之内才能使用”，又说他并不是一般意义上地反对剪辑，而是当剪辑破坏了“事件的空间的统一性”，从而“可能使真实的事件变成单纯的幻想表现的时候”，他才认为应该摒弃剪辑。巴赞甚至还说，即使在某一个镜头段落里镜头被剪得七零八碎，但是，“只要有一个处于精心选择的画面能够把早先被剪辑得东零西散的元素集中起来，就足以恢复故事的真实性了。”巴赞这样说，等于从理论上承认了长镜头和蒙太奇共存的可能性。

   汉德逊则通过对巴赞的批评，不只承认蒙太奇和长镜头共存是可能的，而且强调指出这是一个事实。汉德逊说：“这一混合领域所以在研究上发生困难，部分原因是因为每个导演都以不同的方式把长镜头和‘切’相结合，部分原因是由于电影理论严重忽视了这一相互作用的领域。不论是爱森斯坦的蒙太奇理论，还是巴赞的长镜头理论，不仅忽视了这一风格领域，而且不承认它的存在；两种理论都偏重于他们看来对于自己理论的存在是必须的这种或那种精神作用。”“长镜头和剪辑技巧相结合的风格正好处于两个学派之间，他们把每个学派所偏爱的风格因素结合起来；但是他们被看成是超出这两个学派之外，因为不论哪个学派都不愿承认他们。”因此，汉德逊认为以往对长镜头导演和风格的分析，大部分都集中在长镜头本身，这不全面。他指出，研究、探索长镜头和蒙太奇两种手法如何结合起来（这包括在段落镜头内部及整部影片的结构），以及这种结合有哪些规律性，是当前电影美学一项十分重要的研究课题。

   在这方面，汉德逊做了很多探索，其中许多观点很有价值。例如，汉德逊探讨了在一个长镜头段落（这段落可能由一个长镜头组成，也可能由几个长镜头组成）内部进行‘切’的某些规律。他认为必须把这种‘切’和蒙太奇加以细致的区别。蒙太奇是以表达、创造某种含义为目的，来对一个蒙太奇段落中三个或更多的镜头进行有联系的剪辑。蒙太奇着眼的是整个段落的处理和组织，它不是一个镜头段落的结尾和另一段落的开始。而长镜头段落中的‘切’则是一个长镜头的限度和边界；它不仅要结束这个长镜头，并且由于这种结束而必将改变这个镜头所特具的场面调度。汉德逊认为长镜头段落内的‘切’，应该称做是场面调度的剪辑。再例如，巴赞反对蒙太奇的主要论点之一，就是蒙太奇代替观众来拆散或分析事件。巴赞不认为，也不承认，长镜头段落也能拆散和分析事件。汉德逊却认为，由于长镜头总要和某种形式的剪辑相结合，总要在长镜头段落中进行‘切’，所以长镜头也可以而且不可免地拆散或分析事件。因此问题并不像巴赞所考虑的那样，是否要把事件拆开，而是该怎样做，以什么方法和风格来拆开这个事件（或这场戏）。再有，汉德逊对奥逊·威尔斯的电影艺术实践和导演风格所进行的分析也很值得注意。他认为这位导演的《公民凯恩》、《福斯塔夫》等影片，既包括非常完美的蒙太奇段落，也包括充满艺术魅力的长镜头段落；在这里，两种风格的组合和平衡上升到影片全面结构的水平上。这种混合结构要比或多或少是单一的长镜头风格，有可能在视觉上和戏剧性上做出更大、更强烈的变化和对比。

   汉德逊对巴赞的批评，另一个重要的方面，就是认为巴赞对蒙太奇的批评实际上只是对蒙太奇句子的批评，而他所提出的替代物，也只是长镜头的段落。在汉德逊看来，巴赞及巴赞所极力反对的爱森斯坦，都没有研究过整部影片，即电影艺术的一个完整作品的形式和组织问题。他们各自坚持、互相敌对的两种理论最严重的局限性也在于此。当这两人对镜头、对镜头段落，做了极其专业化的详细讨论之后，一转入对全部影片的组织和结构原则的研究时，就都不自觉地运用了文学的概念而不是电影的概念。汉德逊主张研究这些属于整部影片的综合美学问题，从而使电影美学的研究进入新的理论领域。

一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论(1)

yao-cinema — Thu, 10 Dec 2009 10:11:00 GMT

周传基李陀

长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。

一、巴赞对蒙太奇理论的批评

   究竟什么是长镜头？长镜头理论又是怎么回事？

   在回答这些问题之前，有必要简单地回顾一下长镜头理论诞生的经过。长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。它早在本世纪二十年代就已经有了。英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。然而，当时大多数电影理论家并未正式这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。

   然而，法国电影理论家安德烈·巴赞和他们的做法都不相同。巴赞在研究、概括长镜头这个新的电影现象时，是把它当做和蒙太奇完全对立的美学因素去看待的；因此，他极力想突破蒙太奇理论的框子，建立新的电影美学学派——他也的确建立了一个新的电影美学学派，这就是长镜头理论。

   为了了解长镜头理论的内容，首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。巴赞批评的矛头主要是指向爱森斯坦和普多夫金的。爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论的核心内容，是所谓“库里肖夫效应”。1920年，苏联青年电影艺术家库里肖夫在一次试验中把下面这些镜头连接在一起：

（一）一个青年男子从左向右走来。
（二）一个青年女子从右向左走来。
（三）他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。
（四）一栋有宽阔台阶的白色大建筑物。
（五）两人走向台阶。

   普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的。例如，表现青年男子的那个片段是在国营百货大楼附近拍的，女人的那个片段则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片段却是在大剧院附近拍的，那栋白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上，它就是白宫），至于走上台阶那个片段是在圣·赛沃教堂拍的。结果怎样呢？虽然这些片段是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。”

   爱森斯坦对他们这个发现的意义概括说：“通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。它像一种创造，而不是它的各个部分的总和，因为这种并列的结果从质量上不同于单独来观看的每一组成因素。”他还说：“镜头只是蒙太奇的一个细胞。正如细胞群分裂后会产生另一种现象（一个有机物或一个胚胎）一样，只是从一个镜头辩证地跳到另一个镜头才有蒙太奇（这就是说镜头只有通过蒙太奇才有它最后的归宿）。”

   这就是爱森斯坦等的蒙太奇理论中最基本的原理。从这一原理出发，爱森斯坦认为可以通过一组组互相对列、互相冲突或互相联系的镜头，去创造一系列银幕形象；而只要我们事先对所要表达的总的思想和主题有明确的设想，那么这一组组镜头，以及它们所创造的一连串银幕形象，就可以获得一种有机的统一性；这样，最终就会在观众的感受和情感中引起一种完整的表现主题的艺术形象。爱森斯坦对蒙太奇的这种作用，还曾经说过这样一段有名的话：“蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。”英国的林格伦（他是一个坚定地支持蒙太奇学派的电影理论家）对爱森斯坦这一美学思想做过更精炼的概括：“如苏联人所理解的，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有意的指挥者。”

   巴赞对蒙太奇理论的批评，几乎涉及到这个理论的每一部分，但需指出的是，巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实，“库里肖夫效应”强调的是通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，去创造出一种和两个镜头本身都不同的新的含义，这种创造是违反电影本性的。巴赞尖锐地批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”

   这里我们就开始接触到了巴赞电影美学的实质。在巴赞看来：电影是从摄影艺术中派生，发展起来的，它不过是运动起来（通过一个个活动的、连续的画面）的摄影艺术。因此，电影所创造的形象和摄影所创造的形象在美学本性上有某种一致性，即客观性。巴赞指出：“照相和实物本身分享一个共同的存在，就像指印那样。”“照相的形象就是实物本身，但摆脱了控制它的时间和空间条件。不论这个形象是多么的模糊、畸变或变色，不论它怎样缺乏纪实价值，单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在；它就是那个原型。”同样，电影镜头拍摄下来的形象，尽管它是活动的，在时间和空间上不是静止的，但和照相一样，也是“单凭它那形成过程的特点，它分享它所再现的那个原型的存在”。因此，电影的本性，电影艺术的巨大威力，全在于电影镜头本身所具有的独特性质：摄影形象的客观性、真实性。巴赞说：“只有镜头的不偏不倚的特点才能澄清习惯与偏见的对象，才能澄清使我们的观察力变模糊的思想迷雾，把对象重新表现出来，引起我们的注意，因而也激起我们的感情。”

   从这一观点出发，巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实性。他认为，由于蒙太奇强调单个的镜头都不过是“细胞”、“素材”、“现实的片段”，只有“当导演把各种不同的片段组合起来时，才算是电影艺术的开始”（普多夫金），所以按照蒙太奇原则拍片的导演，在拍一部影片时，必然会把一定的事件分割成许多零碎的片段（即镜头），然后再把它们按照一定的需要和方式重新组织起来。这样拍出的影片丧失真实性是不可避免的，因为：

第一，如此把一定的时间分割成许多片段，则必不可免地要破坏拍摄对象和其周围的自然关系，特别是真实的时间和空间关系；这就会造成不真实，就会破坏这一事件的含义和效果。巴赞曾经举一部叫做《鸷鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例：一个小孩在玩耍中从
一个兽穴里抱走了一只小狮子，母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹追来，始终跟随着孩子；当孩子和母狮都走近宿营地时，孩子的父母不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时，没有采用近摄各个主要人物的手法，而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中，保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此评述说：“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件，还是利用银幕合成法，其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是，无论使用上述哪一种方法，这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间的真实性。结果，尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”

第二，巴赞认为蒙太奇在拍摄中把一定事件分割成许多零碎片段，当把他们重新组织起来的时候，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片段之间的（剪辑）关系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。因此，巴赞说：蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的。”库里肖夫试验及从中引伸出的原理，是爱森斯坦和普多夫金电影美学理论的基础，然而巴赞却对此做了完全的否定。

   巴赞关于蒙太奇违背真实的批评中，还有一个观点值得一提，他认为蒙太奇有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候极为被动，他们的确像爱森斯坦所说的那样，“不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条创作道路”去联想，去感受，去思考；他们在看影片时，其思路基本上要受导演的支配，很少可能去发现由剪辑所表达以外的任何其他含义。巴赞认为，蒙太奇把一个单一的含义和思想，强加于任何一个生活现象，都会贬低它所描绘的现实。因为，生活现象是极为复杂的，其中充满暧昧性。但是，蒙太奇“实质上，并且根据其本性是和暧昧的表现相对立的。”为说明巴赞这个观点，我们在这里再引一段克拉考厄的话：“自然的客体周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路……一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如陆西安·赛维所说的‘现实的无名状态’，否则就不能算做一个镜头。”

   以上是巴赞对蒙太奇理论批评的简略介绍。有了这番介绍，再去了解巴赞的长镜头理论就较为方便了。。

导演与剪辑的问题

yao-cinema — Wed, 09 Dec 2009 03:18:00 GMT

电台《行风热线》周年纪念节目发言稿

yao-cinema — Mon, 07 Dec 2009 16:34:00 GMT

大家好，我是一名教员，教影视传播学。今天很荣幸能参加这个节目，也很高兴能与各位领导、听众一起来分享《行风热线》开播一周年的生日庆会。应该说，《行风热线》办得有声有色，也很实在。说她有声有色，是因为我们有一位专业的主持人，她用优美、平易的声音拉近了听众与广播、听众与领导、听众与部门工作之间的距离。说她实在，是因为她是一个大媒，她将听众的事与政府的工作联在一块儿，能听实事，能办实事。

现在是一个媒介的时代，而且是视听为主导的媒介时代。广播电影电视网络占据着人们的生活，也不断地改变着人们的生活习惯和思维方式。大家已经习惯从媒介中来了解周围的世界，也已经习惯用媒介传授的经验来解决生活里的大事小事。广播作为一种纯听觉的媒介形式，它在影视报纸网络等众多媒介的竞争下似乎走向了边缘化，但我们仍然不能小视它的大作用和大影响。举一个众所周知的事：1938年万圣节前夜，哥伦比亚广播公司（CBS）由奥森·威尔斯（Orson Welles）播出的广播剧《火星人进攻地球》让600万美国民众体验了极度恐慌。事后的心理学调查发现，相信火星人进攻确有其事的人至少超过100万。所以，广播作为一种传播信息的大众媒介，虽然现在的影响力看上去似乎没那么大了，但实际上它的作用和影响仍然不能小视。现在，它仍然可以作为短期或长期政府联系民众、了解民生、有效开展工作的一个平台。此次512大地震，广播媒介在报道政府的工作、稳定民心方面起到了巨大的作用，为大家树立起了一个有实力、有能力、以人为本的政府的形象。而我们的聊城人民广播电台的《行风热线》节目，应该讲发挥的作用也恰恰在此。所以，作为政府的职能部门可以充分利用起这个平台来，而民众也可以充分依懒起这个平台来，从而真正地使节目实现“上为政府分忧，下为百姓解难，沟通党心民心，促进社会和谐”（这是栏目定的宗旨）。

此外，热线节目这种形式我没有做具体的考证，但它和报纸上的“知心姐姐信箱”性质是一致的。因为广播单向的信息传播媒介，我播你听，我播你看，传播者高高在上。有专家不是这样说吗：广播是闻其声不见其人、电视是闻其声见其人但不能握其手。这就很生动形象地说明了广播电视这种媒介的特点和局限：与受众有一条看不见的巨大鸿沟。再加上媒介竞争非常激烈，如果广播节目的传播理念仍然停留在几十年前的“传播者为中心”的时代，那节目是不可能办出彩来的。一家一个小喇叭听毛主席语录的时代已经成为过去了，现在普遍的传播理念是以“受众为中心”，也就是说，节目制作者必须去了解受众、研究受众，看受众的需求是什么，然后满足他们的需求。真正是从受众出发来办节目。

那么，怎样才算是从受众需求出发来办节目呢？怎样填补上听众与广播媒介之间那个看不见的巨大的鸿沟呢？方式非常多。设立主持人就是一种，主持人可以在很大程度上用“我说你听”的方式拉近听众与媒介的心理距离。比如我国的第一代广播节目主持人徐曼：大家好，我是徐曼，徐是双人徐，曼是罗曼蒂克的曼……此外，就是直接让听众参与到节目里来，怎样参与？方式仍然很多，可以让观众直接到演播室来，今天的形式不就如此吗？在演播室里，老百姓也能借着电波讲自己事了，那这个广播不就成老百姓自己的了吗？而在收音机前的老百姓听了就可能受感染。当然，如果条件不允许，那让听众用电话的方式参与到节目里来，也是一个很好的方式。因为进演播室他面对面与主持人交流，可能会因为各种原因卡壳或不好意思说，但电话比较隐蔽，私密性比较强，许多人通过它可能就会畅所欲言。此外，除了让老百姓进演播室，还可以请某个领域的专家或某个部门的权威进演播室，目的很明确，就是增加节目的分量，分量来自权威的话可以起到安定老百姓生活的作用。这次512大地震，许多专家学者职能部门的领导被请到了直播间，他们的话有权威性，老百姓听了就信，现实生活中可能就会认真地按这些专家所说的方式来做，还有比这更好的传播效果吗？

聊城人民广播电台《行风热线》办得方式好，好就好在她既将政府部门的负责人请到演播室里来了，又能让听众通过电话的方式参与进来，一箭又雕。你想想，部门负责人就是他那个领域的专家啊，他说的话，他答应的事，老百姓就放心。要知道，老百姓关心的就是他家里那些辛苦积攒起来的资产，你不替他想着点维护着点，他怎么会拥护你？想得粗了都不行。本着办实事的宗旨，《行风热线》就这样坚持下去，时间一长，这个节目本身就可能在老百姓心里形成一种形象，什么形象？他可以依赖的主心骨的形象。到那时，节目就好办了，品牌可能也会形成。

最后，人类最理想的传播方式就是双向交流。除了让民众亲自进直播间、热线参与外，我们还可以借助现代科技给我们提供的其它信息传播方式。比如短信参与的方式，比如网络平台互动的方式，甚至连传统的媒介电视或报纸都可以利用起来。手段的丰富，无疑为节目内容的丰富提供了保证，从四面八方汇集来的信息，可能就会增加我们节目内容的选择空间。

热线节目是一种很好的节目形式，它今后会长期地存在下去。作为节目制作者来讲，头脑要清醒，要第一时间将各种新兴的科技手段运用到节目中来，以让听众更方便、更多地参与进来。而另一个需要注意的问题就是节目的形式要常变常新，要精心地设计在某个时期内的节目话题和表达话题的方式。