杂草丛生的野地

对电影《红河》的一句话影评

谢开文 — Thu, 02 Jul 2009 13:58:01 GMT

一部我想收藏的国产影片！

对电影《肖申克的救赎》的一句话影评

谢开文 — Thu, 02 Jul 2009 13:53:26 GMT

有史以来最完美的影片！

《画皮》PK《倩女幽魂》天涯斗嘴贴

谢开文 — Tue, 30 Jun 2009 12:30:00 GMT

1。《画皮》是21世纪的魔幻爱情动作片，而很多人认为《倩女幽魂》好，仅仅是很多人接触这部电影早，所以印象深刻，如果有哪个孩子都首次看两部电影，我觉得是《画皮》胜出。

2。我想知道的是《画皮》的发行方到底在天涯安排了多少枪手？！

3。画面美掩盖不了它的空洞，挺无聊的一"画皮"，果然就只有一张画皮。不如倩女幽魂，起码，它还有魂！

4。怎末说倩女幽魂也是这个类型的鼻祖了，至少可以过了20多年还可以拿来和新片子说事这就已经很说明问题了。至于画皮过了20年还可不可能拿来再和那时的片子比就是见仁见智了。

5。其实关于特技还是想说几句，当年倩女拍的时候，可是没什麽电脑特效的，人家老徐可是单凭树枝啊，泥土啊，就可以拍的如此梦幻。这比现在有些电影（我不是指画皮啦）满眼的电脑特效要好看很多，毕竟我们是来看电影又不是来打游戏的。

6。画皮唯一的优点就是因为被它恶心到了，让我又翻出《倩女幽魂》和《青蛇》复习了好几遍洗眼。

7。楼主的意思等同于：芙蓉姐姐 PK 林青霞；李春哥 PK 古天乐？

8。倩女幽魂的阴暗色彩是徐克刻意的，为了突现当时的政治气氛。但是画面阴暗却总在某处存在光明，代表着希望。表面是鬼片，其实是讲政治。每个人理解能力不一样。不是每个人都能看懂倩女幽魂。而且徐克找当时形象最前卫的张国荣演宁，也是很有含义的。不管对方是人是鬼，都爱得死去活来，只有张国荣了。……还让我想起《东方不败》和《新龙门客栈》，那个时候的香港电影（当然倩女幽魂早一些）在政治观点上都有隐晦的表达。难怪小女生和大妈们看不懂。

9。画皮烂死，就是一垃圾电视剧的情节搬上大银幕，主角没有一点魅力，怎么跟倩女幽魂比？

10。画皮又是一部大投资堆起来的垃圾片，剧情烂的不可思议，还有赵微，她演的真的好差，她确实驾御不了深沉内敛的角色。

11。倩女幽魂过个一年半年就可以拿出来再看一遍；画皮再过一两年还会有人再提起吗？

12。《画皮》实在是太傻了。最后一个镜头更是让人欲罢不能，什么死了的人全活了，被挖了心吃了心的将军也安然无恙了，甄子丹“死”了一醒来就傻笑，敢问你要是还在打打杀杀中突然醒来你会笑嘛？这么蠢的镜头都拍的出来，另外赵薇的白发魔女形象，能不能换个？老搞白发，有点新意好不？对于背景音乐更是恶心，居然copy别人班得瑞大师的作品。。。怎么和《倩女幽魂》比？比演员比不了，演技比不了，音乐比不了，内容也比不了。。。。lz你玩笑开大了！

13。倩女幽魂我心情不好的时候就拿出来看，虽然他色调昏暗但不知怎么看完心里就舒服多了……

14。《倩女幽魂》有那么好吗?一帮装B的死玻璃!

15。发现画皮的托还真不少，拿这烂片和倩女幽魂去比???一个是经典，一个是垃圾，就这么简单。

16。20年前的《倩女幽魂》已经是巅峰之一了，中国古典浪漫主义诠释传统鬼故事的巅峰之一；20年后的《画皮》，只有两个字——失败！！！幸好，只是和《倩女幽魂》比较，如果和《青蛇》比较，简直要羞得钻回土里去~~~~~~~

17。当初被那首《画心》的MTV骗着满怀期待看了这部片，看完后的感想还是：没看的人看看MTV就好了~~~

18。说实话，看画皮的时候从头到尾，情绪基本没有什么起伏变化，让我一度以为我对此类影片有了审美疲劳。第二天晚上抽空又在电脑上重温了一遍“倩女幽魂”，还是看得很激动，由此发现原来不是我个人的问题，而是拍片水平的问题。

19。《画皮》一出来（这里的报纸是不是给收买了，国庆期间娱乐版天天都有画皮的相关消息），对它还是很好奇的。终于等到了DVD转rmvb版本，下来一看，不是枪版，画面很清晰，但看完以后却感到很失望。也不知道是不是DVD版本的问题，总感觉剪辑的痕迹很明显，很多段落都不流畅。陈坤的表演最让人失望，表情木讷，看不出情绪的变化，赵薇演的很压抑，除了最后变白了那段很感人外。其它场景总觉得太过内敛，和甄子丹很暧昧，又看不出了和陈坤的情深意厚。总之，很庆幸没有花50元冤枉钱看这部电影。

20。倩在20年后的今天还能够时时被人提起，就已经证明是非常成功了，至于画皮，看看两年后还有没有人记得呢？

21。昨天看完画皮，差点气得睡不着！！全死了，又全活了！忽悠啊～

（天涯网友【一条糊涂虫】整理）

《大师谢晋》摄制组：寻找被谢晋电影感动过的人

谢开文 — Wed, 22 Apr 2009 16:01:00 GMT

你看过谢晋的电影吗?
你曾经是谢晋的影迷吗？
你被谢晋的电影感动过吗？
你有过谢晋电影情节中的亲身经历吗？
大型纪录片《大师谢晋》摄制组邀请你来畅所欲言！

《大师谢晋》是谢晋导演生前亲自拟定大纲，由著名电影学者石川执导的大型纪录片。摄制组历时2年多的时间，寻访了谢晋的故里，探访了他的儿时伙伴、好友，采访了谢晋电影中的主要演员、主创人员，录制了许多电影背后鲜为人知的故事，而谢晋导演的讲述更是为观众留下了十多个小时的珍贵影像。

现我们诚意征召被谢晋电影感动过的观众，一起完成专题片的制作。如果你曾经被谢晋的电影感动过，如果你的经历与谢晋电影有特殊的关联，请把你的故事告诉我们，在5月20日前用电子邮件或信件方式投递到：dashixj@gmail.com 或邮寄到上海市延长路149号308信箱《观众来信》收，邮编200072。（请注明联系电话、邮箱等联系方式）。

剧组将对来信的观众本人进行采访拍摄，汇编在大型纪录片《大师—谢晋》片中。本片预计将在年内播出。

欢迎广大谢晋电影影迷朋友踊跃参与！

《大师—谢晋》摄制组

对影人谢晋的一句话影评

谢开文 — Fri, 28 Nov 2008 08:52:21 GMT

20世纪中国最伟大的电影导演

《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》实施细则

谢开文 — Sat, 15 Nov 2008 21:58:00 GMT

为贯彻党的十六大提出的深化文化体制改革的要求，改进电影剧本立项、电影片审查方式，推进电影产业化发展，依据《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》(国家广播电影电视总局令第18号)，制定以下实施细则。

一、电影剧情梗概或剧本立项办法

(一)电影剧情梗概立项的范围

1、除重大革命和历史题材、大型理论文献纪录片、特殊题材影片和中外合拍影片外，凡持有《摄制电影许可证》的制片单位、申请《摄制电影许可证(单片)》的影视文化单位和经批准设立的省内电影频道摄制的各类电影片(含胶片电影、数字电影、电视电影等，下同)，均向国家广播电影电视总局电影局(下称电影局)报送电影剧情梗概申请立项。

2、美术片、科教片、纪录片、专题片等报送摄制大纲申请立项。电影卫星频道节目制作中心需向电影局报电视电影题材规划备案。

3、申请国家资助的儿童题材和农村题材影片，需报电影剧情梗概申请立项。申请立项时要注明“儿童题材”或“农村题材”。资助方式按电影局《关于资助儿童题材、农村题材影片的实施细则》办理。

(二)电影剧情梗概立项申请及批复的程序

1、经批准试行属地审查的省(市、自治区)内持有《摄制电影许可证》的电影制片单位申请立项，需经省级广播影视行政主管部门同意。

其他省(市、自治区)的省级广播影视行政部门自行规定是否审看剧情梗概。

2、向电影局申请剧情梗概立项时需提交：申报单位申请立项的报告，不少于1000字的电影剧情梗概3份。

凡经省级广播影视行政主管部门审看并同意上报电影局的，电影制片单位在申请立项时，需提交省级广播影视行政部门的审查意见。

数字电影申请立项时，需提交所用摄制设备的清单。

3、持有《摄制电影许可证》的中央国家机关直属的电影制片单位，可直接向电影局申请立项。

4、申请《摄制电影许可证(单片)》的影视文化单位，可直接向电影局申请立项。申请单片立项时还需提交公司营业执照的副本和资金证明材料。

5、两个以上单位联合摄制电影片的，可经协商确定一个单位办理申请立项的手续。

6、农村实用科教片由电影制片单位将选题提纲直接报电影局申请立项。

7、电影局审核申报材料，在不超过20个工作日内予以批复，向申报单位下达《影片立项通知书》。电影局在审核剧情梗概时，对认为有必要的，可调看完整剧本。电影局凡批复持有《摄制电影许可证》的制片单位，需同时抄送省级广播影视行政部门。申请单片立项的，可凭《影片立项通知书》领取《摄制电影许可证(单片)》。

(三)部分影片(包括胶片电影、数字电影和电视电影)实行剧本立项的管理办法

1、重大革命和历史题材影片的剧本立项

重大革命和历史题材影片的剧本立项工作，按照广电总局下发的《关于调整重大革命和历史题材电影、电视剧立项及完成片审查办法的通知》办理。

2、重大理论文献纪录片的剧本立项

重大理论文献纪录片的剧本立项参照《关于调整重大革命和历史题材电影、电视剧立项及完成片审查办法的通知》，按照广电总局关于制作、播出理论文献影视专题片的有关规定办理。

3、特殊题材影片的剧本立项

(1)凡影片主要人物和情节涉及重要外事、民族、宗教、部队、公安、司法等方面的内容，属于特殊题材影片。

(2)持有《摄制电影许可证》的电影制片单位向电影局申请立项时需提交：申报单位申请立项的报告，省级广播影视行政主管部门的初审意见，省级相关主管部门协助审读的意见或中央和国务院直属相关主管部门协助审读的意见，电影剧本5本。

(3)中央国家机关直属的影视文化单位和申报单片立项的影视文化单位向电影局申请立项时需提交：申报单位申请立项的报告，中直相关主管部门协助审读的意见，电影剧本5本。

(4)电影局接到申报剧本和材料后，视情况决定是否请中央和国务院直属相关主管部门协助审读，如需审读则请审读部门出具书面意见，并根据相关意见，经审读剧本后，在不超过20个工作日内予以批复，下达《影片立项通知书》，除中央国家机关直属的影视文化单位和申报单片立项的影视文化单位外，需抄送省级广播影视行政部门。

4、中外合拍影片的剧本立项

中外合拍影片的剧本立项，按《(中外合作摄制电影片管理规定)实施细则(暂行)》办理。

(四)《影片立项通知书》的有效期为2年。

二、电影片审查的管理办法

(一)经批准在部分省(市、自治区)试行属地审查制度。试行方案如下：

l、试行属地审查的省级广播影视行政部门，可向国家广电总局申请，受国家广电总局委托，对所属省(市、自治区)持有《摄制电影许可证》的电影制片单位生产的部分国产影片(包括美术片、纪录片、科教片和电视电影)代行审查。

2、以下类型的影片不属于属地审查范围，需报国家广电总局电影审查委员会审查：

(1)重大革命和历史题材影片

(2)大型理论文献纪录片

(3)特殊题材影片

(4)中外合拍影片

(5)国家资助的重点影片

3、试行属地审查的省级广播影视行政部门，应成立相应的电影审查机构，履行影片审查职责。

4、完成片属地审查的程序

(1)获得《影片立项通知书》的影片，由电影制片单位将摄制完成的混录双片或BETA录像带，送所属省(市、自治区)的电影审查机构审查。送审时应提交的材料由各省(市、自治区)电影审查机构规定。

(2)混录双片或BETA录像带及相关材料自省级电影审查机构接受之日起，在不超过20个工作日内，由省级电影审查机构向电影制片单位下达《影片审查决定书》。遇有特殊情况需延长审查时间，由审查机构办公室向送审单位解释。

(3)电影制片单位对省级广播影视行政部门审查意见有异议的，可向广电总局电影审查委员会申请复审。

(4)省级电影审查机构认为必要时，可将影片提交广电总局电影审查委员会审查。

(5)制片单位在混录双片审查通过后，应凭省级电影审查机构下达的《影片审查决定书》，向电影局领取印有统一编号顺序的电影片片头。待制作成标准拷贝后，再报省级电影审查机构。省级电影审查机构在不超过10个工作日内，对电影的标准拷贝进行内容及技术质量审查。审查通过后，应填写《技术鉴定书》。

(6)属地审查通过的影片，电影制片单位应向电影局送交两个电影拷贝，同时持属地省级电影审查机构的审查材料(含《技术鉴定书》)，到电影局办理《电影片公映许可证》。

5、在影片制作中，涉及到境外加工制作、聘用境外主创人员、需解放军或属地外有关部门协作的，仍按现行规定执行。

(二)未试行属地审查的省(市、自治区)持有《摄制电影许可证》的电影制片单位摄制的影片审查，办法如下：

1、获得《影片立项通知书》的影片混录双片，经省级广播影视行政部门初审后，报广电总局电影审查委员会审查。报审时需提交下列材料：混录双片一套、影片送审报告单一式四份、片头片尾字幕表、主创人员名单一式二份、联合出品(摄制)合同书、原著改编意向书、完成台本一套、省级广播影视行政部门对影片的初审意见。

如因技术原因以BETA录像带代混录双片送审的，需专项申请。

混录双片或BETA录像带及相关材料自广电总局电影审查委员会接受之日起，在不超过20个工作日内，由审委会向省级广播影视行政部门下达《影片审查决定书》，并抄送电影制片单位。遇有特殊情况需延长审查时间，由审委会办公室向送审单位解释。制片单位获得《影片审查决定书》后，可领取印有统一编号顺序的电影片片头，并制作标准拷贝。

    2、送审标准拷贝时需报送下列材料：标准拷贝二套(其中一套为档案影片，送中国电影资料馆)、BETA录像带一套、大1/2录像带四套、打印完成台本三套(民族语译制影片为四套)、10—15分钟片花BETA录像带一套、标准拷贝技术鉴定书。被定为民族语译制片的，加送乐效声带一套。

    电影审查委员会审查标准拷贝、审核上述材料，在不超过1O个工作日内，向电影制片单位下达《电影片公映许可证》。

(三)中外合拍影片的审查，按《(中外合作摄制电影片管理规定)实施细则(暂行)》办理。

(四)中央国家机关直属的电影制片单位摄制的影片，报广电总局电影审查委员会审查。

(五)取得《摄制电影片许可证(单片)》的影片，由影片出品单位报广电总局电影审查委员会审查。

(六)在影院放映的数字电影的审查，按《数字电影管理暂行规定》办理。

(七)两家以上单位联合制作的影片，由申请立项单位负责送审。

(八)经批准成立的各电影频道摄制的电视电影审查的管理办法：

1、电影卫星频道节目制作中心及未试行属地审查的省内电影频道摄制的电视电影，报广电总局电影审查委员会审查。审委会在不超过20个工作日内完成审查工作，并下达《影片审查决定书》。

2、除重大革命和历史题材、大型理论文献纪录片、特殊题材和中外合作摄制的电视电影外，试行属地审查的经批准设立的省内电影频道摄制的电视电影，由省级广播影视行政部门负责审查，并报电影局备案。

重大革命和历史题材、大型理论文献纪录片、特殊题材和中外合作摄制的电视电影，经省级广播影视行政部门初审后，报广电总局电影审查委员会审查。审委会在不超过20个工作日内完成审查工作，并下达《影片审查决定书》。

3、省级广播影视行政部门认为必要时，可提交广电总局电影审查委员会审查。广电总局可以调审属地审查通过的电视电影。

4、已审查通过可以播出的电视电影，应将审查机构的审查编号印在片头位置，并向电影局送交2个大1/2录像带。

5、鼓励各电影频道用数字技术摄制高清电视电影，高清电视电影达到影院放映的标准可以进入数字影院。进入数字影院放映的，需报电影局进行技术审查。技术审查合格后，可领取印有统一编号顺序的电影片片头和《电影片公映许可证》。

(九)各级电影审查机构对各类影片的内容审查，均执行《电影审查暂行标准》。

(十)本细则自发文之日起施行，由电影局负责解释。

电影频道出品数字电影制作生产管理程序与规定（试行）

谢开文 — Sat, 15 Nov 2008 21:08:00 GMT

一、剧本管理

（一）一审

1、凡电影频道出品数字电影剧本来稿均需纳入一审的审查程序进行初审。一审通过后，该作品方可进入二审。

2、凡经电影制片厂审读扶植并附有推荐意见的稿件，可直接进入二审。

3、一审编辑在接到稿件后，应在十个工作日内将稿件审读完毕，写出故事梗概，填写审读报告，明确取舍意见。

4、一审退回的稿件只随作品附上退稿签，不写具体退稿意见。

5、建立一审登记制度，一审编辑需对所审稿件之内容、体裁、作者、送稿单位、处理情况等进行登记。

6、一审工作由专人领导，负责指导一审工作并解决工作中出现的问题。一审工作每月应向电影频道出品数字电影部主任交送文字报告一份，对采稿和退稿的情况以及题材走向等问题作出分析和说明。领导对一个时期应该特别关注的题材应及时向一审编辑组提出。

（二）二审

1、做好二审工作是提高剧本质量的关键，是电影频道出品数字电影创作中极为重要的环节。执行党的文艺方针和有关政策，按照思想性、艺术性和观赏性统一的创作要求，充分发挥作者、文学编辑和责任编辑的创造力，密切三方合作，应贯串于二审工作的始终。

在电视电影的创作中，剧本的编辑工作占有突出的位置，它是整个创作活动的重要部分。编辑的能力直接影响作品的质量。我们的编辑不仅应该培育出一批好作品，还应培养出一批优秀的作者。

2、责任编辑在电影频道出品数字电影部主任的直接领导下主持二审各小组工作（二审各小组由责任编辑及二名文学编辑组成）。二审编辑组在接到一审推荐的剧本后应于十个工作日内完成审读、论证工作，确定扶持方向或注明退稿意见。

责任编辑应着重对作品的体裁、内容和作者的创作风格、创作能力以及创作周期进行总体把握，并将以上情况及创作进展的动向及时与领导沟通，以取得指导和帮助。

责任编辑负责向该组的文学编辑分配编辑或组稿任务，协调文学编辑与作者之间的创作关系，解决在编辑工作中出现的问题，主持剧本的小组论证，作出剧本是否报送三审的决定。对报送三审的剧本，责任编辑必须签署明确的审稿意见。

责任编辑根据剧本的编辑情况可向领导提出改换文学编辑人选、加强创作力量或对剧本终止扶植的建议。

责任编辑可向主管领导提出组稿策划，经批准后实施。

3、文学编辑负责对剧本的具体扶植工作，这是提高作品思想水平和艺术质量的重要过程。理论水平、编辑工作经验以及对社会生活形态的准确把握是做好编辑工作的前提。一审编辑的工作重点是对剧本的政治倾向及艺术高下优劣的判断，文学编辑的功力则表现在按照电视电影的创作方法提出准确的修改意见，使剧本的修改一通百通，直至达到投拍标准。文学编辑在编辑工作中要热心帮助作者，尊重作者的创造性劳动，保护作者的权益。

文学编辑有权拒绝对某个剧本的扶植工作。如发现自己扶植的剧本无法进展，可向责任编辑提出终止扶植工作的要求。责任编辑可考虑同意终止扶植或更换他人继续该剧本的编辑工作。

文学编辑认为对某个剧本的编辑工作已经完成，需经责任编辑签署意见报部门认定。

4、经三审通过并经中心办公会立项的剧本，责任编辑应在五个工作日内将三审提出的需导演在二度创作中解决的问题及拍摄要求向主创及制片方传达并整理成文字材料，与其他相关材料一并移交制片管理组。此时二审工作结束。对三审未予通过但同意继续修改的剧本，二审责任编辑、文学编辑亦有义务按照三审反馈意见继续指导修改，直到三审通过。

5、一审通过的剧本经电影频道出品数字电影部主管领导同意进入二审后，按照通过的先后顺序依次分配给二审编辑组。特殊情况可由领导进行分配。

二审编辑在工作中应注意团结作者，培养新人，丰富和发展电影频道出品数字电影的创作。

6、凡二审小组建议退稿并经部门签批退稿意见的剧本，送审单位或个人如有明确理由，可提请有偿复议，报电影频道出品数字电影部批准后由电影频道出品数字电影部安排复议。被二审小组退稿的剧本请有关专家复议，申请方需交1000元人民币复议费。复议后仍是退稿意见的剧本，即定为退稿结论。

（三）三审

1、做好三审工作是对剧本质量的重要把关。三审小组由中心分管领导、部门主任、副主任及中心艺术顾问组成。三审论证工作由中心分管领导主持。二审编辑列席。三审对二审扶植完成的剧本进行思想和艺术水准的认定，决定是否立项投拍。如仍需修改，则提出修改方向和修改原则。

进入三审的剧本均由电影频道出品数字电影部提出，为此部门领导应加强各方面的沟通，综合各方面的情况，提供尽可能全面的材料。

三审为终结审查。经三审通过的剧本报中心专题办公会立项后即为可投产剧本；被三审否定的剧本为退稿；三审提出需继续修改的剧本应返回二审继续扶植。

三审在审定剧本的同时，还需决定投产剧本拍摄材料、制作方式、投资方式及投资规模等问题。

2、做好重点剧本的论证工作

对重点剧本，一般应提交广电总局剧本中心进行论证。电影频道出品数字电影部领导、剧本作者、责任编辑和文学编辑均应参加论证。对论证意见，由部门领导与责任编辑研究后列清重点，交作者继续修改完成；或待该剧本三审通过后，交由导演进行修改。

对某些重点剧本或在某一方面具有代表性的剧本，亦应在电影频道出品数字电影部内部进行论证和研讨。这不仅对剧本的创作修改大有益处，对各编辑组之间交流创作理念、统一创作认识、互相取长补短、增强沟通理解、树立团队观念、加强部门的思想建设和提高业务水平都有重要意义。部门内部的剧本论证除工作人员和文学编辑参加外，还可邀请有关专家到会。部门内部的论证会一般每月安排一次，参加论证的剧本由部门领导决定，论证会由部门领导主持，论证意见亦由领导列出重点，决定或交作者修改完成或待作品三审通过后交导演修改。

无论在剧本中心论证或在部门内部论证，若对某部作品出现重要的否定意见，由部门领导研究决定该作品是否进入三审程序。

3、中心专题办公会由中心主任主持，听取已投产项目及待投产项目的情况报告，并讨论批准立项；根据审片小组的审片结果确定已完成审查影片的收购价格；阶段性地针对电影频道出品数字电影的发展、应重视和注意的问题提出要求。

4、中心专题办公会的主要内容应随即形成纪要并发至电影频道出品数字电影部组织实施。

二、制片管理

抓好制片管理，提高影片制作质量是拍摄电影频道出品数字电影的重要环节。该项工作由电影频道出品数字电影部分领导负责。分管领导应随时与部门主任沟通情况听取意见。主要工作为以下各项：

1、抓好制片单位

制片方必须拥有相应资质认定，承制电影频道出品数字电影的执行制片人应具有一定的制作经验。严禁倒卖已批准的项目，一旦发现制片掮客，立即停止与其的一切合作。应特别重视各电影制片厂直接监制和管理的拍摄项目。

电影频道节目中心与制片方之间应建立良好的合作关系，在工作中应相互支持。中心应认真听取执行制片人对制片工作的意见，但在重大问题上，制片方必须听从中心的意见和决定。凡签约为中心拍摄电影频道出品数字电影的制片单位，在此项目上即为中心的代理制片人，作为出品方，电影频道节目中心负有领导责任。

2、审核摄制组生产计划，合理调配摄、录设备并科学安排后期生产，对生产资料的使用进行计划与平衡。

3、选择配备好导演等主要创作人员。在选择过程中，既要重视有实践经验的创作人员，又要特别注意对有才华的年轻人的使用，这是事业发展的需要，也是一项有难度且具有风险的工作。因此，部门应进行认真研究，注意对主创人员的细致考察和相互搭配。出现问题时，应有相应的补救措施。重点片的主创人员及投资预算需经部门办公会初审后报中心专题办公会审批。

在确定主创人员时，要和制片方认真协商，重视制片方的意见，充分发挥其作用。电影频道节目中心作为出品方，对重要问题保持最终决策权。

4、凡经中心专题办公会批准立项的剧本，其思想倾向、主要情节、主要人物定位及风格样式等重大问题，导演在二度创作中不得随意修改。如确需一般修改，可经责任编辑同意，在责任编辑指导下进行，并报部门批准。如有重大修改需报三审论证。

5、在生产管理中，务必重视电影创作艺术规律，在二度创作中给导演的创作留有充分空间，使导演等主创人员的才华得以充分发挥。

6、合同管理是制片管理的法律保障手段。制片管理组应按程序积极配合制片方办理合同及相关手续。正式合同签定后，中心和制片方都必须遵守合同的各项规定。

7、电影频道节目中心与制片单位的合作方式一般分为四种：

①立项为标清拍摄的电影频道出品数字电影，由中心确认主创人员，制片方先行垫资拍摄，最后按合同规定的程序和审片结果由中心予以收购。

②经批准立项的高清或标清拍摄的电影频道出品数字电影，中心和制片方双方可以合作出资的方式进行操作，双方的权益在合同中予以规定。

③凡经批准立项的高清拍摄的电影频道出品数字电影重点项目，由中心先行投资。

④未经中心批准立项而由制片方自行拍摄的电影频道出品数字电影，如确属中心需要的题材，并经中心审片组评价为C级以上质量标准的，可按收购标准予以收购。

8、电影频道出品数字电影部制片管理组应对投拍项目进行跟踪管理。制片方应切实按合同规定进行操作。如有重大违规情况及违反合同的行为，制片管理组应在核实情况后向领导报告并提出处理意见。情况严重时，经领导批准可以停止拍摄，更换承制单位或主创人员，直至终止合同，取消其承制资格。对摄制过程中出现的一般问题，由制片方解决。电影频道出品数字电影部分管领导应与制片单位保持经常性的联系，及时沟通情况，做好管理工作。

9、建立生产进度标牌，随时掌握生产情况。

三、完成片审查

1、电影频道出品数字电影审片组由中心领导、电影频道出品数字电影部的工作人员和特约审片员组成，由中心主任主持审查工作。影片审查后，审查人员在集体讨论和交换意见的基础上分别填写审查意见，对思想、艺术、观赏、制作（指创作阵容、拍摄场面、精良程度）、技术等五个方面给出评分。

中心主任在审核审查人员对影片的评价后，决定该片是否报送电影局终审。如需修改，则决定改后报终审或终审后一并修改。

2、电影频道出品数字电影的审查标准依据《电影管理条例》执行。

3、中心审片组对电影频道出品数字电影完成片的审查为初审。审片组对影片的思想性、艺术性、观赏性及相关的技术要求作出综合评价并对影片提出修改意见报电影局终审。

4、电影局终审意见与中心审片组的审查意见中如提出修改要求，责任编辑应负责与制片方沟通，督促修改并负责审看修改结果，报部门领导审核。

5、待影片终审完毕后，由中心专题办公会依据合同之规定、初审的分值并综合各方面情况对影片予以定价。

—————Published by 电影频道节目中心—————

公益广告片脚本：关爱，让世界更美好

谢开文 — Sat, 07 Jun 2008 17:23:00 GMT

人物A：女性，28岁，单身，公司白领，身穿比较朴素的职业装，提着时尚小包。

人物B：男性，47岁，废品收购员，衣着比较破旧，下巴留着凌乱的胡渣，头发稍显脏乱。

人物C：男性，31岁，单身，人民教师，戴着眼镜，衣着朴素，略显书生气息。

场景1：

下午郊区马路（可以考虑莘庄上海康城小区后门的那条带拱桥的马路）

脚踏三轮车的废品收购员B在沿河的马路上奋力骑行，车上装满了废纸箱和空酒瓶。

A提着时尚小包，行走在三轮车后面不远处。她一边走一边听手机：“……是单间吗？……周六能不能看房？……哦……”，同时面无表情地看着前方，三轮车并没有引起她的注意。

马路跨越小河，形成了一个拱桥。B奋力蹬车，艰难地往拱桥的陡坡上爬行，车速明显减慢。A逐渐跟上来了，还在听手机：“……嗯，就我一个人住……那我周六先去看看吧，行的话我就下周六搬过去……”在听电话的过程中，她开始注意到前面那辆艰难爬行的三轮车，经过一瞬间的犹豫，她伸出了左手，搭在三轮车里的那捆废纸箱上，开始帮忙推车，而右手依然拿着手机在接听。

满头大汗的B突然发现省力了许多，他转回头，看到了略施援手的女郎A。 “谢谢你啊。”B一脸感激。 A依然在听手机，她看了一眼满脸感激的B，微笑了一下，没有应答。 “……行，那就周六晚上6点钟……”她对着手机说。

切到全景，奋力蹬车正在爬坡的B和一边接听手机一边帮忙推车的A（叠化衔接下一场景）。

场景2：

上午普通街道

街道上人迹寥寥，然而由于车辆驶过，噪音不小。C骑着自行车，在人行道上专注地往前骑行，自行车后座上，一个装着试卷的纸袋摇摇欲坠。

脚踏空三轮车的B迎面驶来，他们相遇的一瞬间，那个纸袋从C的自行车后座上跌落了，掉在人行道上。B看到了这一幕，而C却浑然不觉，依然向前骑行。

B马上刹住三轮车，跳下来，朝着相反的方向跑了两步，然后对着C的背影大喊一声：“喂，你东西掉了。”C并没有注意到B在他身后的叫喊，依然骑行。

B加速跑了起来，终于他快要追上骑着自行车的C了，于是再喊一声：“喂，你东西掉了。”C这才反应过来，停下自行车，看了看车后座，又看了看身后的人行道，感激地对B说：“谢谢你啊。”B微笑着说：“不客气。”说完，B转身往回走，走向自己的三轮车。C把自行车调了个头，推着自行车往回走，走向那个跌落在人行道上的纸袋。

切到全景：骑上三轮车、准备继续前行的B和拾起纸袋、重新夹放纸袋的C（叠化衔接下一场景）。

场景3：

下午某小区主干道

一手提着大行李袋，一手拉着滚轮行李箱的A满头大汗、艰难地行走在小区主干道上。提着纸袋，一脸轻松的C逐渐赶上了步履蹒跚的A。

看到A的窘境，C稍稍犹豫了一下，然后走到A的身边，诚恳地说：“需要帮忙吗？”

A吃了一惊，稍稍顿了一下才反应过来，然后微笑着说：“不用不用，我能行的。”

C有些害羞地摸了摸后脑勺，硬着头皮说：“反正我也没事，我帮你拿一下吧。”说完，C就伸手去接A手中的大行李袋。

A红着脸说：“谢谢你啊。”C接过大行李袋，微笑着说：“不客气。”

两人沉默地向前走着。

C终于打破了沉默：“搬到哪啊？”

A：“51号403。”

C微笑着看了A一眼：“是刚刚租下的房子吗？”

A也回看了C一眼，微笑着说：“对，这个小区看上去挺不错的。”

C：“嗯，还行。我也在这个小区里租房住。”

A：“是吗？你是做什么工作的？”

……

两人一边交谈一边向前走着，我们逐渐听不到他们的对话声了（黑屏淡出）

片尾淡入字幕：关爱，让世界更美好

《长江七号》：为孩子们定制的神奇玩具

谢开文 — Tue, 26 Feb 2008 19:03:00 GMT

作为周星星同志的铁杆粉丝，简称“铁丝”，当他隐身于浙江宁波某建筑工地和某学校，花了一年多的时间打造出一部新片的时候，无论如何我也不想错过。

首先我想说，这部影片绝对具备周星驰电影的一贯特征。无厘头式的奇思妙想，幽默的对白和夸张的表演，主人公先抑后扬的命运，梦想回归现实式的结尾，后现代的拼凑、戏仿与调侃一应俱全。

外星生命？当我们以为星爷要玩科幻、拿外星人说事，当我们脑海中想起《E.T》画面的时候，却发现“长江七号”只是一个外星玩具狗，一个外星通讯工具，它所拥有的超能力只是修复人或物。在表现它真实能力的时候，星爷又玩起了大胆的想象式叙事，来表现人物的神奇幻想。小狄期待长江七号帮他考出100分、战胜恶狗、成为超人，这不过是一厢情愿。从《大话西游》里的月光宝盒，《大内密探零零发》里的天外来客，《功夫》里的如来神掌，到本片的外星玩具狗，周星驰总是喜欢拿出一个不切实际、神乎其神的想法或道具来编织英雄梦幻。

你老爸是做什么的？做民工。听到小狄这样的回答，我们不由得会心一笑。是呀，你不得不承认，民工是个很特殊的职业。当小同学们一个接一个地陈述自己的理想时，他们成人化的表述让人啼笑皆非。是的，在这些孩子身上，反映的正是成人对他们的莫大影响。与周星驰其它影片一样，本片也不缺少特型演员的客串，比如体型巨大的小女孩，营造出了奇异、夸张的表演特色。电视节目里看见飞碟的当事人，戴着酷似飞碟形状的安全帽，用“嗖的一声”表演出了访谈的可笑。幽默的对白和夸张的表演一向是周星驰电影最吸引人的元素，本片也不例外。

影片主要围绕小狄在贵族学校被歧视的遭遇来展开情节。一开始，小狄因为家穷、肮脏而被大多数学生和老师所厌恶，只有前排的可爱小姑娘、体型巨大的小女孩和女班主任老师能够接纳他。影片最后，因为外星玩具长江七号的帮助，小狄终于能和大家打成一片了。与周星驰的其它电影一样，比如《武状元苏乞儿》里的苏灿、《九品芝麻官》里的包龙星、《审死官》里的宋世杰等等，一开始主人公的命运总是被压抑的，经过神奇的机遇、巧合，最终正义得到伸张，结局趋于圆满。毫无疑问，这样的剧情模式总是能给观众带来轻松愉快的心情，是商业电影的理想模式。

影片《大话西游》和《功夫》在结尾处对观众的既定思维进行了颠覆和重构，即通过巧妙的结尾，把整部影片定位为主人公的一个梦、一个幻想。这是相当巧妙的套层处理，往往能让观众对剧情进行无休止的反思。纵观周星驰作品，其诸多影片的实质都是一段奇思妙想，所以它们的结尾也往往是一个梦想回归现实式的“复原”。本片中的小狄和父亲，尽管幸运地遇到了外星玩具长江七号，但是这并没有真正改变他们贫穷不堪的家庭状况，这个神奇道具只是帮助小狄“融入”了贵族学校。在影片结尾，他们依然贫穷，依然是社会的弱势群体。影片采用这种回归现实的结尾，体现了周星驰对民工这种弱势群体的深度同情，以及企图帮助他们改变弱势现状的力不从心。

另外，周星驰对其它电影一贯的拼凑、戏仿和调侃在本片中也有所体现。在表现小狄跳上天空而又落下的时候，特技镜头一下子就让人想起了《功夫》里的如来神掌。还好，《功夫》也是周星驰自己的作品。不知道是星爷想让大伙重温经典呢，还是弄出这样如出一辙的特技比较省钱。在《国产007》《大话西游》等作品里，星爷多次在台词或者表演上戏仿、调侃王家卫的一些电影。

除了上述这些“周星驰烙印”，影片当然还有一些新的特色与创意。在这部影片里，周星驰把目光投向了数量巨大的民工人群，把摄影机架设到了冷酷真实的建筑工地，开始关注起一个民工家庭在都市里的生存困境了。虽然镜头真实，但其中的虚构成份也是显而易见的，一个这么贫困的民工怎么可能让他的儿子去读贵族学校呢？影片也没有深入地探讨民工们的生存困境，更没有找到帮助他们脱困的有效办法，因为影片关注的重心不在这里，而在于受到歧视的儿子如何戏剧化地融入学校。也就是说，影片的第一主人公实际上是儿子小狄，主要剧情是围绕小狄来展开的。

影片借用了外星玩具来超越现实，而外星玩具作为一种神奇力量，其主要的特异功能是修复东西和起死回生，我觉得这样的构思就超出了科幻想象的严肃性，使得本片的整体构思更加接近于一个童话故事。对于这个道具，导演把它设计成了宠物狗的样子，一下子就赢得了广大儿童观众的喜爱。因为有这样的道具，影片也采用了较多的电脑特技，从《少林足球》和《功夫》开始，周星驰对营造奇异的视觉效果就越来越着迷了。

我觉得本片唯一能打动成年观众的地方就是父子之情了，他们之间有争执、有误解、有宽容，让我想起了影片《阿郎的故事》。而父亲跟女老师之间的“硬性配对”，则让人摸不着头脑，因为他们之间的爱情并没有展开，结尾也是很突兀、很不现实的。一个穷困潦倒的民工突然向一个年轻漂亮的女老师表白爱情，这在我们中国的现实生活中，恐怕不大会发生吧。如果说他们曾经是初中同学嘛，我们或许还可以接受。

从周星驰集编、导、演于一身开始，我们就很难看到他再拍出像《国产007》《唐伯虎点秋香》《大话西游》那样高度幽默和个性化的作品来了。毕竟，电影创作是个集体活儿，只有群策群力，发挥众人的智慧，才能炼出完美的作品来。《长江七号》这部影片，未必能让他的“铁丝”们觉得满意，但是对于儿童观众来说，这绝对是一部非常好看的影片。

电影《欢迎来到东莫村》之人物与环境分析

谢开文 — Fri, 22 Feb 2008 14:36:00 GMT

故事发生在南北朝鲜战争期间。1950年，南朝鲜和美国盟军成功登陆仁川，北朝鲜人民军遭受重创，被分隔成若干分队潜伏于深山老林之中。为彻底铲除散布于各处的人民军，盟军不加区分地施以地毯式轰炸，诸多平民也难逃祸殃。来自美国的盟军飞行员史密斯大尉，由于所驾飞机坠落而被东莫村的村民所救；南朝鲜国军的逃营少尉表鉉哲和胆小的落队卫生兵文尚相，因迷路碰到了采草药的村民而来到东莫村；北朝鲜人民军上尉李秀华、老兵张荣熙和少年兵徐泽基，是因为碰到了傻姑娘雨怡而来到东莫村。战场上的敌对双方，盲打误撞地来到了这个世外桃源。于是，文明与原始的冲突，敌对双方的冲突，在东莫村一起上演。彼此怀有戒心的他们逐渐被东莫村居民们的善良和纯朴同化，影片最后，为了保护东莫村免受盟军的轰炸，他们齐心协力、冒着生命危险实施了拯救计划。

典型环境塑造出典型的人物形象。东莫村地处崇山峻岭的包围之中，与世隔绝。这里的人们身穿粗布衣服，过着自给自足的原始生活。影片用很多细节交代了东莫村的原始：村口的稻草人、村里的茅草房等等。村民间的交谈也透露了不少信息，他们居然不知道正在打仗，不认识枪和手榴弹，把它们称作铁棍和上色的土豆，他们也不明白这些武器的厉害，就算被枪指着也不知害怕，听说野猪拱了他们的土豆地，便着急起来，对他们来说，这个要比被枪指着更令他们担心。在他们心目中，没有敌人，没有猜疑，大家都是一家人。他们互相帮助，团结友爱，热情好客。正是这样与世隔绝的环境，塑造出了这样善良质朴的村民。他们把国军、人民军和盟军都看作朋友，一律热情地招待。于是，当战场上的敌对双方会聚于此，有趣的故事便得以展开。

作为东莫村的外来“入侵者”，这些外来的军人们在战场上是敌对双方，背负着战争的仇恨，各自代表着自己军队的利益。当他们闯入这个世外桃源，他们外在的身份被逐渐模糊化了。是环境改变了他们，是东莫村的村民们改变了他们。影片逐渐表现出他们的变化，一步一步地推进，层次清晰。

他们第一次见面的时候，双方连续几天的对峙形成了全剧的第一个小高潮。此时的他们仍然代表着各自军队的身份，他们是敌对双方，都恨不得置对方于死地。于是，他们举着枪、紧握手雷，一派剑拔弩张的场面。巧妙的是，作者在敌对双方中间安排了一群无知的村民，他们夹在中间，却全然不知道发生了什么事情，尽管都被枪指着，仍然兴致勃勃地谈论着对付野猪的办法。傻姑娘雨怡俏皮地介入进来，最后手雷炸毁了粮仓，对峙宣告结束。是什么化解了这场争斗，正是东莫村这样与世隔绝的特殊环境，这些与世隔绝的村民们，是他们的无知和质朴善良的性格，营造出了一种和平的氛围，使得敌对双方打不起来。

紧接着，双方还有三次小型的对峙。第一次是在他们呼呼大睡醒来之后，但对峙气焰已经弱了很多；另一次是在地里挖土豆的时候，但这次只是口头上的争吵而已；第三次则是由于少年兵徐泽基的挑衅，导致表少尉和李秀华上尉大打出手，但这次已经不再是两军的对立，只不过是个人的斗殴而已。彼此的仇视程度逐渐降低，也正是东莫村这样与世隔绝的特殊环境在起作用。设想一下，假如他们不是在东莫村相遇，那么敌对双方一定会拼个你死我活。后来，为了把炸毁的粮仓填满这个共同的目的，他们逐渐趋于和解。

最终导致他们完全和解的一场戏是杀野猪、吃猪肉。这场戏实在是太妙了，导演通过高速摄影将对付野猪的过程详细地呈现在观众面前，关键是交代了人物之间的关系，可谓匠心独具。首先是少年兵徐泽基为了转移奔向村民的野猪的视线，将一颗石头投向野猪，而当野猪反过来追赶徐泽基时，国军的表少尉扑向徐泽基将他救下，于是野猪开始追赶表少尉，这时，人民军的李秀华上尉组织大家用拉绳子的办法营救表少尉，此时的营救，大家不分彼此，绳子一端是国军的文尚相和人民军的张荣熙，另一端则是三个村民，大家齐心协力，绊倒了野猪，救了表少尉，最后，史密斯扔过来一个锤子，李秀华接过锤子，最终制伏了野猪。是他们大家共同打败了野猪，此时又有谁会关心村民、国军、盟军、人民军的分别呢？吃猪肉的场景也非常有意味。先是李秀华他们三个人，然后表少尉和文尚相加入，最后史密斯加入，气氛由尴尬到和谐，这一段表明他们之间的芥蒂终于完全消除了。接下来，他们脱掉军装，换上村民的衣服，将他们关系的转变外化到了视觉上。穿上村民衣服的他们，再也不是敌对双方，已经和村民们融为一体了。在这个山清水秀、大家和谐相处的世外桃源，他们逐渐忘记了战争，忘记了伤痛，他们载歌载舞，尽情欢唱。

接下来，东莫村与世隔绝的境况遭到了破坏。盟军搜索到了史密斯坠机的位置，于是，一场空袭即将来临。村长被外来盟军严重打伤，作为纯朴和善良化身的傻姑娘雨怡也受伤去世，东莫村面临着炮火威胁。此时，为了保护村民们的安全，他们决定联手合作，甚至牺牲自己来拯救村民。原本带有喜剧色彩的格调此时变得无比悲壮，他们的人格魅力也得到升华，形成了南北联合，抵抗美军袭击的局面。当密密麻麻的炸弹爆炸吞没他们的时候，他们彼此相对，面带微笑，这表明他们已经不只是彼此和解，他们已经结成了生死战友。

这些本是敌对双方的军人们，经历了从彼此仇视到逐渐和解，最后结为生死战友的过程，他们每个人的情绪也经历了从沮丧焦躁到轻松愉快，一直到最后悲壮昂扬的变化过程。最初，正是东莫村与世隔绝的环境使得他们没有真正地拼个你死我活；接下来村里粮食不足的局面使得他们一起劳动，彼此关系趋于和解；而野猪来袭的自然灾害，为他们之间的完全和解提供了机会；最后，空袭即将降临，为了保护无辜的村民，他们联手去吸引战斗机的注意力，最终结成了生死战友。所以说，影片中人物性格和人物关系的发展变化，跟所处的具体环境是息息相关的。

上大雪景|2008年2月

谢开文 — Sun, 17 Feb 2008 08:42:00 GMT

期末小论文：对印象派电影的再认识

谢开文 — Wed, 12 Dec 2007 17:29:00 GMT

【内容摘要】从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一群被电影公司所力捧的法国导演，在为电影公司拍制商业影片的过程中，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。受到印象派绘画理念和其它因素的影响，印象派导演们在其影片中探索了心理化叙述、主观镜头、主观化摄影技巧、剪辑节奏、摄影光线和电影布景等形式、风格以及技术上的创新。随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，作为一次运动的印象派电影逐渐走向终结，但是，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，印象派电影对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。我们在其后世界范围内的大众电影里，经常可以看到印象派导演们当年所实践的那些形式与风格上创新的痕迹。

【关键字】印象派电影商业电影制作体系印象派绘画主观化摄影技巧

在世界电影发展的历史进程中，大众电影（或称商业电影）总是从先锋电影或艺术电影中汲取灵感，参照那些独创性的、风格化的摄制手法，才不断向前发展的。20世纪20年代，欧洲的先锋派电影运动，为世界大众电影的发展开辟了非常重要的道路。其中，法国印象派电影运动，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。

印象派：一次商业电影制作体系内的创新

第一次世界大战给法国电影工业带来了沉重的打击。战后，国内两大电影企业百代和高蒙旗下的许多连锁影院急需片源，所以美国影片开始如潮水般涌入法国。在20世纪20年代里，法国观众观看的好莱坞影片要比国产片多出八倍。从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一批年轻的法国导演（如阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃等），在路易·德吕克等电影理论家的倡导下，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。在印象派电影运动的中后期，一些游离于商业电影制作体系之外的艺术家们，把其它艺术领域里的超现实主义移植到电影创作中，形成了“超现实主义电影运动”。

“印象派”和“超现实主义”这两种颇具地域特色的电影运动，几乎同时存在于20年代的法国，这显然不是什么偶然现象。首先，法国拥有相当繁荣的多元文化氛围，是欧洲先锋文化的发源地。20世纪早期，印象派绘画、抽象主义、达达主义以及超现实主义艺术风潮，对法国电影的发展产生了重要的影响。其次，面对好莱坞商业电影的强势冲击，法国本土的电影工作者们以艺术上的求新求变来振兴国产电影，而“印象派”和“超现实主义”这两个电影运动正是他们进行探索的体现。

尽管“印象派”和“超现实主义”主要都是在探索电影如何表现人物的心理活动，但前者是一次商业电影制作体系内的创新，而后者却是一次商业电影制作体系外的创新。早期印象派导演们大多是为法国大制片厂拍制电影，后来他们虽然自组公司，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片，所以，他们的创新，主要还是商业电影制作体系内的创新。通过大量的发行和放映，印象派电影中那些形式、风格以及技术上的创新，对世界大众电影的发展产生了深远的影响。而超现实主义影片，主要依靠私人赞助来获得拍片资金，其发行放映也相当有限，所以它们对大众电影的影响远不及印象派电影那么普遍。

印象派电影的理论探源

19世纪中后期，传统绘画对真实再现客体对象物理属性（比如形体与空间）的探索已经接近完成，透视画法日渐成熟；加上照相术的发明和完善，以及它对绘画某些功能的替代，都促使其后的西方绘画逐步转向对艺术形式美感的探索，对人的内心世界与精神情感等非物质世界的表现上来。以莫奈、雷诺阿为代表的法国画家开始追求客观真实地表现对象瞬间的光色效果与整体氛围，传达视觉上的主观感受，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，建立了一套新的色彩观和绘画表现手法，完成了对西方绘画写实传统的终结，促成了印象派绘画的诞生。从传统绘画发展到印象派绘画，实际上体现了绘画从客观描绘到主观表现、从写实到写意的转变过程。

受到印象派绘画理念的影响，印象派的导演们开始重视电影画面对情感的表现和传达，借鉴印象派画家的光色使用技巧，在电影的形式、风格以及技术层面做出了一些十分有益的探索。无论是德吕克提出的“上镜头性”还是“影像精灵”，都是用来强调一个电影镜头应该具有与被拍摄的原始物所不同的主观特质，这个原则构成了印象派电影艺术的基础。我们不难看出，印象派导演追求这种“影像特质”与印象派画家追求画作的“写意”是基本吻合的；而印象派电影以情感表现为中心，以心理动机为叙事动因，在某种意义上，也是从印象派绘画“传达视觉上的主观感受”这一理念中得到启发的，尽管那时小说领域里的意识流手法也起到了一定的影响作用。

除了绘画艺术的影响，印象派导演们还面临好莱坞商业电影的强势冲击。尽管他们是为大制片厂拍制电影，但是他们却不认为电影是谋求商业利益的工艺品。他们在文章里宣称，电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术，它无需借助于文学或戏剧，是一门用来表现情感的视觉艺术。为了求新求变，对抗好莱坞，印象派电影开始探索新的电影美学。他们以情感表现为中心，努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，经常采用回忆或追溯手法，还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。

同好莱坞相反，这些印象派导演们还认为，电影与戏剧是互相对立的，电影的基础是情感而不是故事，为了避免戏剧化，电影的表演应该是本真自然的表演。所以，许多印象派电影中的表演，都表现出了相当内敛含蓄的风格。另外，印象派电影工作者也提倡实景拍摄，因而他们的影片展现出了许多撩人思绪的自然风光和真实朴素的乡村场景。

实际上，大部分印象派导演还是在商业电影制作体制内进行创新实践，所以他们还是采取了不太偏激的做法，基本上还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影的实践创新

从1918年到1929年间，法国新一代的电影工作者试图把电影当作一种艺术来进行深入探索。他们的影片展现了优美画面的魅力，并且能够诱发观众强烈心理探索的兴趣。这次里程碑式的探索，是在路易·德吕克等理论家的倡导下，由一群被电影公司力捧的电影导演们所推动的。这些导演主要包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃，他们所拍制的印象派电影作品主要有《第十交响乐》《车轮》《拿破仑传》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠诚的心》《三面镜》《法兰西玫瑰》《黄金国》《金钱》等；而路易·德吕克则一直处于电影工业的边缘，他拍制了两部低成本的印象派作品《狂热》《洪水》。

在这些印象派电影作品里，体现出了如下形式、风格和技术上的创新：

——对心理化叙述的探索。印象派导演用电影来表现个人情感，为电影叙事提供了一种心理学的视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。谢尔曼·杜拉克的电影《微笑的布德夫人》，内容全是主人公幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱；而阿贝尔·冈斯的《车轮》，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情关系来推动叙事，致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节；在马塞尔·莱皮埃的电影《生前的马提亚帕斯卡》中，一个住在某法国小城的男人，婚后被岳母搞得苦恼不堪，绝望之余，他抓住一次意外事故的机会让自己“事故身亡”，然后他在罗马以新的身份出现并且坠入爱河——影片以幻觉般的影像来表现主人公未来的新生活，整部影片都聚焦于他的心理动机来展开情节。

为了表现个人情感，传达剧中人物的主观性，完成心理化叙述，印象派导演们开始探索一些心理化的影像，如幻想、梦境或记忆，主观视点镜头，不以主观镜头呈现的人物对事件的感知，等等。事实是，当几乎所有国家的电影都开始用诸如叠印、闪回等手法来表现人物的思想或感觉时，印象派的电影工作者们在这一探索向度上走得更远，正是印象派电影这种心理化叙述的探索影响了所有国家的大众电影。

——主观镜头的应用和对主观化摄影技巧的探索。从1918年到1923年间，通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，一直是印象派电影最为重要的特色。

首先，印象派电影深入探讨了主观镜头的使用。为了加强画面的主观性，表现角色的心理状态，印象派电影经常通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。比如在影片《水之女》中，前一个镜头是打斗之后瘫坐在地的男主角，后一个镜头就是模糊的河岸，表现了此刻男主角的主观视点。

其次，为了在电影中表现情感，完成心理化叙述，印象派电影还创造性地应用了叠印、滤光镜、虚焦摄影、升格摄影、运动摄影、变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在桥上企图自杀，作者就用奔流的河水与她的脸庞进行叠印，以表现其内心狂乱不定的情绪；在马塞尔·莱皮埃的电影《黄金国》中，用滤光镜使女主角变得模糊化，以表现人物的沉思，当同伴把她从沉思中拉回来时，滤光镜就消失了，影像也重新变为清晰；在影片《燃烧的火盆》中，虚焦镜头与正常镜头交替使用，暗示了女主人公游移不定的情绪；在影片《生前的马提亚帕斯卡》中，用升格摄影塑造了一种精神化的影像，慢镜头画面代表了主人公扑向敌人的幻想；在让·爱浦斯坦的影片《忠诚的心》中，有一段令人眼花缭乱的运动场景——伤心无奈的女主角与父母包办强逼的未婚夫一起坐在秋千里摇荡旋转，这段运动摄影表现了女主角杂乱的心情；阿贝尔·冈斯在他的影片《拿破仑传》中，把摄影机抛过雪地上空，以获得雪球的主观视点；印象派导演们采用了很多镜头运动的新手法，他们经常把摄影机架在汽车、轨道车或火车头上，来表现一个人的主观视线；印象派电影工作者有时还通过凹凸镜或拍摄有弧面的镜子，使得影像扭曲变形，从而创造一个主观视点镜头，表现人物特定的情绪状态，比如《微笑的布德夫人》用扭曲变形的人像暗含了女主角对丈夫的不满情绪，《黄金国》用变形影像传达了人物醉酒的状态；而在《生前的马提亚帕斯卡》一片中，导演莱皮埃用倾斜的画面构图拍摄一个女人摇摇晃晃地走过长廊，以表现她此刻头昏眼花的醉酒状态。

——对剪辑节奏的探索。印象派导演们在电影史上首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。在阿贝尔·冈斯的影片《车轮》中，有不少快速切换的短镜头，用来表现男主角的激动情绪；在表现火车加速的段落时，冈斯使用了画格逐减的快速剪辑方式，传达出越来越危险、扣人心弦的紧张效果。在影片《忠诚的心》当中，那段荡秋千的画面，也是采用极短的一些镜头连接起来的。为了准确传达角色快速的心理活动，营造无比紧张的视觉节奏，印象派甚至使用了两格镜头乃至单格镜头。

——对摄影光线和画面造型风格的探索。受到印象派绘画的影响，印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象“影像精灵”的效果（由于当时还是黑白影片时代，所以印象派导演们还无法参照印象派绘画的理念进行色彩探索）。由于这种自觉的造型意识，印象派电影的某些场面在造型风格上较有特色，明显表现出了印象派画家对光的处理方法的影响，比如影片《忠诚的心》中，描写节日市场的那段富有诗意的镜头。不过，这些造型处理依然是围绕印象派导演们“表现人物情感，传达主观印象”的核心理念来进行的。

——对影片布景的探索。为了追求视觉上的主观化效果，印象派导演们还经常采用具有警醒效果的布景。他们往往从两个相反的路子进行这种布景：其一是采用现代主义风格的装饰，其二是实景拍摄。有些影片聘用著名建筑师或艺术家来进行美术设计，还有不少影片采用实景拍摄，印象派导演们也会致力于在自然景观中发掘“影像精灵”的效果。比如影片《车轮》的最后部分，就是在阿尔卑斯山区摄制的，传达出一种令人震撼的绘画式效果。

印象派电影在形式、风格以及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片所占领的市场。20世纪20年代，印象派导演们无论是为大制片厂拍制影片，还是后来自组公司、独立制片，他们的影片在当时都是颇受法国观众欢迎的。这是因为，大部分印象派导演都是在商业电影制作体制内进行创新实践，他们主要还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，并没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影对大众电影的深远影响

20世纪20年代欧洲出现的几个电影运动中，法国印象派电影运动的持续时间从1918年到1929年，是最长的。正当法国印象派导演们在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且只能在艺术家聚会的小型场合中放映。由于创作和发行上的巨大差异，它对大众电影的影响力显然无法和印象派电影相提并论。作为一次商业电影制作体系外的创新，超现实主义电影运动对大众电影的影响，显然是十分有限的，迄今为止，也只是体现在大众电影对人物幻觉、梦境等心理活动的表现方面。

随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，一些印象派电影工作者也开始朝着不同的方向进行实验，印象派电影的重要导演之一谢尔曼·杜拉克就放弃了商业电影的拍制，转向了抽象电影和超现实主义电影的探索。与此同时，一些其它流派的实验电影也在不断地冲击印象派电影的前沿阵地，印象派导演们自组的制片公司也在20年代末逐渐陷入了困境。但是，真正导致印象派电影运动终结的，却恰恰是印象派电影自身风格的扩展和泛化。实际上，正是印象派电影的成功，导致了它所实验的电影技巧的广泛传播，同时也逐渐削弱了其影响力。1927年，让·爱浦斯坦说：“一些原创性的技巧如快速剪辑、推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套，有必要摒弃这些显而易见的风格程式。”

电影风格的相互影响在各个国家之间不断发生，一种“国际风格”逐渐开始形成。法国印象派电影、德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，基本上都是商业电影制作体系内的创新运动，一开始它们仅仅是发生在一个国家的潮流，但很快地，那些开创这些风格的电影工作者也开始注意到彼此的作品。到了20世纪20年代中期，在国际范围内出现了一种混合这三种电影运动特征的先锋派电影。比如1928年，作为无声电影晚期国际性导演代表人物的卡尔·德莱叶，拍了一部电影《圣女贞德的受难》，把来自法国、德国和苏联等国的先锋电影运动的影响融合并转化成一种新颖明快而大胆强烈的风格。

作为一个独特的电影运动，作为一次商业电影制作体系内的创新，印象派电影运动可以说到1929年就终结了。但是，印象派电影的风格形式却在大众电影里持续下来了，例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克的作品中发现，还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”、以及某些特定的美国类型片和风格片（恐怖片、黑色电影）中找到这种影响。

【参考文献】

1．张放：《在科学与理性精神中的嬗变——谈19 世纪法国印象派》重庆师范大学学报(哲学社会科学版) 2006年第5期

2．杨小斌：《法国印象派艺术的审美追求》社科纵横 2007年第2期

3．《电影艺术词典》中国电影出版社 2005年修订版

4．大卫·波德威尔、克莉斯汀·汤普森《世界电影史》北京大学出版社 2004年版

5．大卫·波德威尔、克莉斯汀·汤普森《电影艺术——形式与风格》北京大学出版社 2004年版

（中外电影发展史论 || 期末小论文）

生活的颜色（解读伊朗影片《天堂的颜色》）

谢开文 — Wed, 26 Sep 2007 13:21:00 GMT

以真主的名义。

和马基德·马基迪的另一部影片《巴伦》一样，《天堂的颜色》片头也出现了这肃穆的字眼，也许是因为伊朗人大多都信仰伊斯兰教的缘故吧。当然，它也呼应了影片中人们的信仰，并且在信仰中人们得到了最终的救赎（影片结尾父子俩奇迹般地得救了）。

和其它伊朗影片《小鞋子》《白气球》一样，本片也是通过展示伊朗人民贫困的生活现状，展示苦难面前人们不同寻常的情感来打动人的。

影片撷取了有着失明孩子的一个平民家庭的生活片断，按照生活的逐渐发展来进行顺叙。简单的故事情节在影片疏缓的节奏中清晰地得以呈现。所叙故事如下：

在德黑兰市盲校上学的盲童穆罕默德（这个名字本身就与伊斯兰教伟大先知的名字相同）放暑假了，等着乡下的父亲来接他回家。父亲终于来了，他想把穆罕默德留在学校里，因为他实在不愿意再照顾这个不幸的孩子。校方不接受，父亲只好带着穆罕默德回家去。穆罕默德回到奶奶、姐姐和妹妹身边后非常高兴，分别给她们带来了小礼物。奶奶认为穆罕默德什么都能学会，认为他有生活的能力，父亲却担忧自己要永远照顾这个不幸的孩子。他担心穆罕默德的存在会使自己的再婚受到阻挠，于是就偷偷地把穆罕默德送到一个盲人木匠那里去学艺。奶奶得知此事后很生气，随后去世了。盲人木匠托人捎来口信，嫌父亲给的学费不够，让父亲去领回穆罕默德。穆罕默德在和父亲一起回家的路上出了意外，掉到湍急的河水中去了。父亲经过一番短暂而激烈的思想斗争，还是跳进了河水中去救他。父子俩都被河水冲走了，然而奇迹出现，最后他们都活了下来。

影片对自然环境的展示颇具特色，多是根据人物的心理来确定其色调的。在表现自然环境时，较多地运用了远景、全景。整部影片的主色调是唯美、纯净的，可能是根据穆罕默德那盲人的美好想象、以及他对生命生活的热诚与希望来定制的。比如穆罕默德从学校回家时，经过绿油油的田野、清澈的溪流；他、奶奶、姐姐和妹妹在纯净的天空下，在五颜六色的花丛中游玩；他和奶奶喂鸡时毛羽飘飞的庭院（升格镜头）等美丽的场面。而父亲在水塘边刮胡子的时候，水塘却显得很阴郁；影片结尾父亲和穆罕默德经过树林、行至木桥的时候，色调显得很阴暗，气氛有些恐怖，这与父亲当时悲观、邪恶的念头是分不开的。

影片中的人物大多都是平民，处于贫困之中，都表现出了相当的性格特色。父亲是一个在亲情和厌倦中徘徊的人。他本性是善良的，但被生活现实所折磨，显得悲观和绝望，产生了要摆脱盲童穆罕默德的念头，这本来没什么可指责的。在影片结尾，亲情战胜了恶念，他还是跳下水去，搭救自己失明的儿子。相反，奶奶是一个积极乐观的老人，她对生活充满了希望，她相信穆罕默德是能够独立生活下去的。在影片中，她因反对父亲自私的做法而冒雨出走。穆罕默德作为一个失明的弱者，他心里充满了对生命、生活的希望和热爱，只有奶奶是理解他、关爱他的。

人物的表演很生动，富有生活气息。在刻画人物时，恰当地运用了特写镜头（主要是脸和手的特写）。父亲的对话不多，脸上耐人寻味的表情却足以说明他真正的想法和愁闷的情绪。奶奶富有同情心的笑容，以及临终时脸上的光影变化处理，显示出一个老人的神圣。值得一提的是穆罕默德的表演，非常生动。作为一个盲人，他那有点怪异的笑容，灵敏的耳朵和双手，都表现得非常传神。

影片的细节营造非常生动，一些隐喻和象征也运用得非常自然。影片中穆罕默德触摸父亲的手和奶奶的手、以及他抚摸妹妹的脸和奶奶的脸，让人非常感动。他把手伸出车窗感受风吹，在溪流边抚摸流水，在地里触摸小树，也让人心动。还有他分别送给奶奶、姐姐和妹妹的礼物，胸针、瓶盖和梳子，也说明了生活的艰辛。父亲到德黑兰接儿子的同时去商店里变卖手工艺品和农产品，也同样说明一家人的生活状况。粉刷墙壁时父亲和姐姐脸上沾满灰泥，感觉很真实。奶奶带着穆罕默德去一个水瀑旁边点燃蜡烛，这些蜡烛则显示出他们对真主的信仰。

父亲去德黑兰接儿子回家，经过一家首饰店，那闪烁的玻璃映出了父亲的双重影像，并且其中一个影像和戴满珠宝的模特手巧妙地组合起来，这象征了父亲矛盾分裂的人格形象以及父亲潜在的欲望。父亲去求婚前在水塘边刮胡子，一不小心跌碎了镜子并划伤了脸，随后破裂的镜子里映出父亲多重分裂的影像，看上去很怪异，这也明显具有象征意味。奶奶因反对父亲而冒雨出走，在河边她看见一条搁浅的鱼在挣扎，这里挣扎的鱼应该是隐喻了小穆罕默德生命的挣扎。影片最后父亲和穆罕默德经过树林、行至木桥的时候，我们看见一只被卡在桥墩而四脚朝天、正在挣扎的乌龟，这也明显隐喻了什么。影片结尾处，苏醒过来的父亲抱着儿子，周围的环境很是奇特：沧海、枯石，这些直观的意象，喻示着亲情的回归与永恒。

由于本片主要表现了盲童穆罕默德的生活，所以影片声音的运用就被突显出来。影片一开始显示字幕的时候，就接入了盲校老师分发录音带时与孩子们的对话声，以及各种录音带的声音；影片多次让鸟叫声参与剧情的发展，表现穆罕默德对生命生活的热爱；父亲刮胡子时跌碎镜子的直接原因就是受到一种动物叫声的惊吓；当父亲面临是否去拯救穆罕默德而作着激烈的思想斗争时，我们忽然听不到那狂噪的流水声了，这里声音的超现实运用有力地展示了父亲当时异常矛盾的心态。

影片的主题其实是围绕父亲和奶奶对穆罕默德的不同情感来构建的，暗示了我们要对生命、生活保持积极乐观的态度。冲突主要来自于人们对生命、生活的不同看法：父亲为现实生活所迫，对生活持悲观和失望的态度，他不相信社会可以接受盲人，也不相信盲人能独立生活；而奶奶经历了人生的沧桑，能够包容一切，认为一切问题都会得到解决，人生总是充满希望的；盲童穆罕默德则对未来充满了希望，他正在努力地学习和感受着这个世界。影片开头字幕“你看得见，你却又看不见”“以真主的名义”富有韵味地点明了影片独特的意念。影片结尾父子俩奇迹般地得救了，这难道不是真主的力量？

然而真主实际上是没有的，唯一的真主是就我们自身的信仰。我们必须拥有对生命、对生活积极乐观的态度和信仰，正是这种态度和信仰才可以拯救我们。生活对每个人都展示相同的颜色，然而每个人感受到的却是不同的颜色。

不同时代，不同民族，相通的社会与爱情（重读契诃夫《带阁楼的房子》）

谢开文 — Tue, 25 Sep 2007 15:33:00 GMT

高中语文课本上曾经选用过契诃夫的小说《变色龙》《套中人》，这两篇小说很短，却刻画了非常典型的人物形象（虽然是夸张式的，但夸张同时也造就了思想力度）。如果说小说是以刻画人物形象为中心，那么人物形象的刻画在电影里到底是什么位置？我不清楚。

　　如同电影在叙事、造型两个层面分别有风格化和真实化的倾向一样，小说也有追求真实与追求夸张的两个倾向，具体表现在人物刻画、故事情节、环境描写几个层面。

　　契诃夫的小说，人物性格夸张而典型、故事情节戏剧化却不乏真实性、环境描写真实而具体。《带阁楼的房子》写的是凄美的爱情，但其中也巧妙穿插了物质困境与精神救赎的深沉思考，人物丰满真实，情节自然流畅，着实算得上是世界短篇小说中的一篇爱情经典。相比而言，我觉得杜拉斯的爱情小说《情人》难以让我感动。

　　这个短篇对自然环境的描写相当具体，对人物和故事的展现也很生动。除了少数概述性的文字之外，大部分文段都是类似电影剧本一般来描绘具体视听形象。

　　契诃夫和莫泊桑、欧亨利并称世界三大短篇小说家。但在短篇小说创作上，他无疑要比其他二位高明得多。除了《羊脂球》（对人性作了较深刻批判）《麦祺的礼物》《最后一片藤叶》，莫泊桑、欧亨利几乎没有其它相称的作品。

　　论小说批判力度，谁都比不上契诃夫，鲁迅的小说也难以相提并论；论人物形象刻画，契诃夫也高人一筹：寥寥几笔，人物便凸然纸上；更难能可贵的是，他笔下某些人物让人忍俊不禁，如《普里希别耶夫中士》，幽默元素运用十分得体。他大多数小说都是通过对时代社会典型人物的批判、揭露、同情而获得非凡艺术生命力的，倡导的思想是民主、自由、平等和博爱，这些正是其小说伟大的地方。

　　如果有时间，我们可以去重读他的经典小说《套中人》《变色龙》《脖子上的安娜》《歌女》《胖子和瘦子》《小职员之死》《普里希别耶夫中士》《跳来跳去的女人》《农民》《第六病室》《预谋犯》《在流放地》等等，这些小说都很短，但是读完之后印象会特别深刻（尤其对其中的人物）：入木三分……。即便脑袋是木质的，呵呵。看完这些短篇，你会发觉再没有多大必要去啃那些超长巨著（当然部分长篇还是应该读一读的）。

　　长篇小说能够把人物刻画的很丰满，短篇小说也能把人物刻画得栩栩如生。契诃夫用短篇证明了这一点。而且我认为，只有他一个人做到了这一点。当然世界上还有许多闪光的短篇之作也做到了，只不过它们的作者只是偶尔做到的，比如保尔·海泽的《特雷庇姑娘》。

　　
　　之所以在电影版面里写写契诃夫，是因为我觉得他小说里的描述性语言和融洽的对白给我一种电影的感觉；之所以把《带阁楼的房子》放在这儿，是因为它可以让我们认识到，契诃夫并非只会搞批判，他的爱情小说也能写得如此美妙、如此凄婉动人。http://wxseu.cn/wenxue/china-wenxue/xd/qta/wguoZpj/q/qiekefu/016.htm

　　并不是倡导大家都用电影来搞批判（因为电影可以抒情、记录、赞美、同情，也可以展现、感化和启发……），而是在想，我们电影里的人物是否可以象契诃夫小说里的人物那样典型化（当然我认为它绝不等于符号化。实际上，我觉得鲁迅小说里人物很符号化），性格夸张一点儿，从而让我们去发笑、去怜悯，让我们深深地记住他/她们。

　　谨以此文，怀念一位伟大的小说家——契诃夫。过了一个世纪，他的小说依然那么吸引人。