Placebo

谢莹莹版《盖特露德》：恰到不好处

霍郁 — Thu, 02 Jul 2009 02:38:00 GMT

恰到不好处

　　公元2009年4月某日中午，我从噩梦中惊醒过来，汗如雨下。昔日伤痛未愈而今又中谢阿姨（谢莹莹：北外大教授，主攻德国文学史，卡夫卡作品，赫尔曼•黑塞作品）的“九转回魂刀”，惊起半屏噩梦，实属难免。
　　将时间倒回至21世纪初年，还蛰居某大学当着自得其乐的文艺小青年时的我，正值意气风发之年，耳濡目染网络文学一片繁荣景象，又深得某位资深文艺中年的一席良言“余华为啥能一改成名（从牙医到作家的华丽转身），不就是比我们早接触外国文学十年嘛”，似醍醐灌顶。从此，我便染了趋之若鹜的恶习，义无反顾加入搜刮抢掠外国文学的队伍之中，像一支箭，一发不可收拾，坚信站在巨人的肩膀呼吸，空气更新鲜，阳光更灿烂，明天更美好。几年后，猛然回神，自己不过区区一介草民，早应深明“高处不胜寒”之理，实应及早策马西归，可收拾来收拾去，天天念叨着“待从头，重拾旧山河”，却又渐行渐远，越陷越深，空留一声苦涩沧海笑。
　　说到巨人，杜拉斯则首当其冲，流传于网络的《情人》无疑成为最佳的干粮，可至今我仍不知该译本出自谁手。如果不是某日体内的某种腺素分泌过多，拿出有“另一个玛格丽特•杜拉斯”之称的王道乾译本，那么至今，我也无法得知其中的九转回肠：从语言结构、风格到遣词造句，王的译本略胜一筹，而从笔法上看，在描写抗日战争中的大哥那段，王的翻译也更为突出。可正是这段，两个译本却有了一个致命的分歧：对了解弟弟的死没有必要，还是我对了解大哥的死没有必要。联系上下文的作者情感因素，这两种情况都有可能的。在不懂法语的前提下，我实在无法大加厥词。
　　如此分歧，如当头一棒，而这一棒，才刚刚击响了眩晕的铜锣。
　　且不论那些路人皆知、啼笑皆非的汉译英书名，艾略特的《荒原》，译本有3种；里尔克的《秋日》，译本也有9种；纳博科夫的《洛丽塔》更为匪夷所思，光译本就有11种之多，内容也大相径庭，2006年年初由上海译文出版社，主万翻译的版本，较之之前，硬是将23万拉伸至35万字，足足多出三分之一内容，连苏童和叶兆言闻讯都要夹紧尾巴钻进书店，一窥究竟。
　　再以《变形记》为例，其版本有李文俊与谢阿姨之别。李先生虽不懂德文，但他的“乾坤大挪移”并不比张无忌差到哪里，愣是用英文转移出高中语文老师口中的 “此文晦涩难懂，不推荐阅读”的《变形记》，后来有了人民文学出版社出版的《卡夫卡文集》，得以拜读谢阿姨诠释虫子与甲虫的区别。对照之下，谢阿姨似乎更具卡夫卡气质，从《在马戏场顶层楼座》、《临街的窗户》、《山间远足》等短篇中也可看出，谢阿姨的译本，简洁、精到、局促而又点到即止，恰到好处。
　　众口一词，积非成是，如同任何一位卡迷一样，我深信卡夫卡就是睡在上铺的兄弟，抑或远方亲戚，我也正为此沾沾自喜时，2009年，谢阿姨携着黑塞三部作品《盖特露德》、《罗斯哈尔德》、《德米安》，突然跳了出来，闹得黑塞粉丝们一个个欢声雀跃。欢愉之后，却是长久的缅怀与悲愤。时间又得拉回到三年前，犹记得，曾在理想藏书网站中憋足那口读完胡其鼎翻译的《盖特露德》的气，至今还回荡在小肠子里，面对谢阿姨的纸质版，开头第一句，就将这口气瞬间化成一缕青烟，想必也熏晕了一大片黑塞粉丝。
　　马悦然老先生眼中，大凡翻译家，可归为三类：第一类是以此谋生的职业翻译家；第二类是业余翻译家；第三类是作家兼翻译家或者诗人兼翻译家。谢阿姨当属第一类，而因气质不符所致，译文显得机械、呆板，毫无生气。同为德语作家，卡夫卡和黑塞显然代表19世纪末到20世纪初德语小说中的两个极端，一个温柔的黑白地狱，一个诗意的多彩王国，谢阿姨却一视同仁，可见，照本宣科并不是到哪里都管用的。
　　然而，更令人叹惋的是，如今译本繁冗当道，人人只要稍懂一门外语，便亟不可待地给自己扣上翻译家的头衔。由此，职业与业余，业余与作家之间的拉锯战似乎从未曾平息，带着不拼个你死我活不罢休的劲儿，马不停蹄地编译、出版、重印，心里也马不停蹄地打着钞票的小小算盘，最终受害者总是读者，面对不同译本，怀着一颗单纯的心去重温经典，吃下去的却是一盘皮焦肉厚辣黄的回锅肉，顿时，腹内五味杂陈。
　　一切尽在不言中，当时间的钟摆来回不停，急速，并鸣响岁月的挽歌，但愿每位读者在恰当不好处时，应疾呼：“stop！”
　　

霍郁

2009年4月28日

正视的勇气

霍郁 — Thu, 21 May 2009 03:25:00 GMT

约翰弥耳说：专制使人们变成冷嘲。我们却天下太平，连冷嘲也没有。我想：暴君的专制使人们变成冷嘲，愚民的专制使人们变成死相。大家渐渐死下去，而自己反以为卫道有效，这才渐近于正经的活人。
　　世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代!

——鲁迅《突然想到》

寂寞的朋友

霍郁 — Fri, 08 May 2009 03:10:00 GMT

     有一位朋友，我称她为艺术家，年轻的女艺术家。我愿意为她写下一些感伤的词眼，劳苦与困顿、艰难与烦琐。但是我不愿意说出悲哀，不愿说出这仅是生活的谎言，识破它，也许能一劳永逸，小富为安，但她不懂逢场作戏，不懂在生活的轻与重中准确取舍，即便是命运的重锤扎扎实实地砸在她的头上，她也不懂如何反抗，如何处之泰然。
     命运充满反讽。理想，朝思暮想，靠近，再靠近。结果发现，偏离的越远。生活赋予她，委屈、迷惑、磨难，而更多的是面对现实的强颜欢笑，无数次违背准则地强颜欢笑，两年暌违，结果只是将她推往更深处。
     有时候，坚持是自发的迫于无奈的坚持，它无法奏效，无法为切身利益沾到半点好处。反而，那些迎合众人的方式，能够获得价值所取。我们不去谈论价值取向，就像我们不谈论高贵的理想。也许她目前最为需要的，只是妥协。
     下面是她的一些版画及淘宝地址，极力推荐组画《我和我寂寞的朋友》系列，喜欢的朋友可以欣赏一下，若是付出一些实际行动——买回家裱起来挂于客厅墙上。当然，不喜欢的人完全可以一笑而过，

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《绿岛》：穿过阳光烤炙的平原遇见你

霍郁 — Fri, 17 Apr 2009 07:00:00 GMT

《绿岛》：穿过阳光烤炙的平原遇见你

——写在吴建雄《绿岛》出版之前

同吴建雄算是君子之交，相识于民间团体黑铁艺术。2006年夏天的某个下午，一个突如其来、多少有点困窘的主题摆在我们面前：我们为什么要写作。豪言壮语也罢，局外人似的沉默观望也罢，不可否认的是，虚拟的空间似乎弥漫一群异样亢奋的青年们身上的烟草以及汗水的味道。那时，我毅然地写下了加缪、写下了卡夫卡、写下了表现主义。而在某些摇摆不定、模糊不清的生命气息即将变得清晰之时，论坛已无力支撑，永久性关闭，那些边角料瞬间化作删除的文档被无情地阉割。

这仅仅是一个交点，造就改变的圆却是年龄的递增与随之而来的生存现实。如今，大多数的我们成为王小波笔下的沉默者，在商业机制完善且封闭的大格局下，如同失语症候群，在臆想中持续沉默取代日以继夜的叙事、倾注力量，每当回忆那段逝去的时光，就如媒体在吊念时代关键词，夹杂了强烈的感情色彩与悲剧元素。

然而，欣慰的是，还有吴建雄以及他的《绿岛》。这个性格温和却又倔强的青年，在2006年的夏天，两本书《猫》与《人间庄子》都已相继脱稿，在此之前已出版过《你必须美好》、《葵花朵朵》等作品，在讶异于他惊人的创造力与精力，萌生着为他写点什么之时，当时的我正面临写作者最为畏惧的困境：瓶颈期。以至于对他许下的承诺一而再再而三的搁置，这种僵硬的局势直至他再次给我传来《绿岛》的WORD文档，才得舒缓。

以上皆为题外话，或者前语。其实拖沓繁琐一贯是行文特别是像这类评论性文字的最大忌讳，一针见血、举重若轻才是关键之道。而我之所以不厌其烦地念叨这些边角料，是因为从对比当中，我们可以看见吴建雄的执着与不甘示弱的铮铮傲骨。孜孜不倦的是理想主义，而吴建雄当属理想主义中的理想主义。“我们雕刻着自己的龙，无论美丑，都是我们自己的灵魂。”借《绿岛》中固执而幻灭的棉花之口，吴建雄旁敲侧击地表明了自己身处物化世界的姿态与立场。

在《绿岛》中，我们可以看到很多不同的人物，但他们的性格当中有着天然的共性：倔强与童真。起先是鱼尾与果糖、之后是黑树与花时（那），再而顾城与棉花、李兔，以及软寞与染、瘦人与王萍，他们的人生被吴建雄糅合在一张叫着命运的网上，错乱、梦幻、光怪陆离，于我的理解层面，《绿岛》宛如时空的魔方，这些人物被拆散、转动、拼合、拆散、转动、再拼合，不同的时空中，都能呈现他们各自的魔力以及迷人的模样。

不得不说的一点是，这些寄意别致的名字是吴建雄在《绿岛》脱稿之后逐一安置上去的，这种刻意的编制如同吴建雄所言的《绿岛》如纸艺般。而于我而言，他更擅长于编织，一针一线，一笔一画，用刻意来对抗混乱的世界，这便是吴建雄如裁缝般的细致与巧妙之处。

还要谈及的是，《绿岛》中的意境在整部小说中举足轻重，开篇便是鱼尾的意境，如坠诡谲世界，接下来花时的童年、棉花的出生，无不透着一股梦之荒谬感，这种真假混淆的气氛营造令我想起电影《纽约提喻法》，意境叠加又能做到深入浅出的表现手法只有像查理·考夫曼这种绝顶高手才敢于尝试，而到了吴建雄的手上，却成了一件自然而然的事情，且不论吴建雄的技艺如何精湛，光勇气，就足以嘉奖。

当然，这部小说也存在着它的一点小小局限，例如文本中一些直白的对话是可省略的，这样会使文本变得更为纯粹，也符合吴建雄行文作画的风格。因而，这个局限应该是吴建雄过于考虑了读者的眼光所致。作为朋友的期许，我宁愿相信，在吴建雄日以继夜的坚持与试炼之后，定能穿越那片被阳光烤炙的平原，在上帝与魔鬼的云梯间遇见别样的风景。而我，遇见了吴建雄，并祝福《绿岛》胜利出版，热卖。因为这部小说是值得大家在宁静的夜晚，枕一个靠垫，在暖暖的台灯下细细品味的。

“它们不喜欢声音，没有住到路边。它们居住在未开垦的田野上，靠着一泓只有鸟儿才知道的清泉……”这是小说中棉花睡不着时，顾城为她朗诵的列那尔的散文诗《一个树木的家庭》，我看着，我默念，宛然如梦。

2009年4月17日

霍郁

交织回忆和创意的地方

霍郁 — Sun, 12 Apr 2009 16:31:00 GMT

这是《城市画报》08年10月份下半月刊的标题。周末带着与主编李晖不同目的去了趟西关。但同为非土生土长、又身居快节奏的现代气息沉重的城东，别样感怀如出一辙。在此不加赘述，看图说话。

骑楼，在广州北京路、上下九步行街等地都还保留着类似的西关建筑。而如今，在一个个标记官方的“拆”字出现之后，它们变得越来越矜贵……

麻石街、青砖墙、满洲窗算是岭南韵味的最佳写照。

然而最具特色的应是趟栊门，当然，已印有鲜明的现代生活气息。

西关大屋正厅陈设

墙壁上的照片展示20-30年代的西关大屋正厅风貌

为东山少爷、西关小姐们缝制衣裳的广义行服饰铺

西关小姐的梳妆台

轿厅里的果盘，假的。

以下是《叶健强跑街》中一些照片，叶健强其人，一跑三十年，算是“草根”文化的领袖，广州三十年的乐与泣。

偶遇的印度小女孩正在和父亲玩气球

气球飞到大榕树上去鸟。

满怀最后一点希望哀求于我，眼袋都出来了。我也没辙，“i am sorry”，估计她也听不懂。

失落的身姿

最后奉上此行的目的。

改装过后的广州报刊亭

真正的报刊亭是这样子滴

《生命的讯息》：思想的风景

霍郁 — Tue, 31 Mar 2009 07:53:00 GMT

《生命的讯息》：思想的风景

风景不是真正的风景，而是灵魂的情境：恐惧、神与人的孤立、寂寞、沮丧、梦的灵视。

——赫尔佐格

      基于情节，有些电影，我们流连忘返；基于镜语，有些电影，我们过目不忘。我们沉溺于意大利导演安东尼奥尼的单镜头的缓慢叙述中，感受精神的腐蚀；在俄罗斯导演塔可夫斯基犹如梦境的单镜头中雕刻时光中的时光；在日本导演小津安二郎的单镜头中，我们享受家庭的宁静与祥和。当然，还有希腊导演安哲罗普洛斯，还有中国台湾导演侯孝贤，甚至连花花肠子的李安也曾在《推手》中运用单镜头寄意深远，但在这里，这些都是话外音。
     蜿蜒曲折的深谷，一辆50年代中期的汽车驶过，由近及远，这便是《Lebenszeichen》（Signs of Life）的片头，一个出奇长的单镜头诞生于1968年的德国，意味着它的独具一格，就如同导演本身，有别于同籍导演的人格特质、意识形态以及电影气质。
      故事选址纳粹占领下的希腊，与导演十五岁时的希腊之行有些密不可分的关系，而行程中偶遇的漫山遍野的风车群，也恰如其分地被当作奇异视点融入电影当中。可以看出，导演赫尔佐格的视角并不在于历史题材的挖掘与纪实，而是对在特殊时期下的个体反应与生命的深切体验产生浓厚的兴趣，这甚至成为他今后电影的一种姿态。他的执着与偏拗造就了大量的传奇故事，进而被媒体争相报道，这些又是后话。
      本片灵感来源于冯•阿尼姆的短篇小说《拉通瑙堡垒的疯老兵》，而电影情节与原小说却大相迳庭，捕捉文学作品中的原始气息也符合赫尔佐格的从影习性。主人翁史楚锡与其他两人以及他的护士妻子，一同看守小岛上的军火，生活安逸得苦闷。故事的前半部分都耗费在三人为自己无聊的生活“添油加醋”上：一人倾心于古希腊碑文，另一个则陶醉于捕捉蟑螂、鱼以及祖母有关母鸡转圈的神秘游戏之中，只有史楚锡一人试图改变，敲开了首长的门，最终仍旧无极而返。
      在度过漫长的无聊、空虚之后，史楚锡像极了陀思妥耶夫斯基笔下的赌徒，癫痫、狂躁与孤立无助，不同于文学作品的主观细腻的心理描写，赫尔佐格采用了大量的空镜头，一些自然风景的重复切入，来表现主人公的内心世界以及二战的荒谬与残暴：败壁残垣上的石雕肢体特写；两只乌龟与刻满希腊古文的石碑；石头垒砌成的王冠；孤独的小女孩坐在门槛前羞涩地吟唱歌谣；漫山遍野的风车在轻微的吱呀声中转动不停；被史楚锡枪杀的驴被卡车拖走，在空无一人的广场上留下深色的印迹；成群的鱼儿追逐水中泡沫的重视；烧焦的椅子；黑夜里，史楚锡在城墙边燃放烟火，仿佛是为生命留下璀璨的印记。
      故事情节不再赘述，史楚锡疯掉，开枪向人群扫射时，影片已不再出现他个人的特写，甚至从镜头中淡出，取而代之的是，行为决定内心世界，在班卓琴以及画外音的烘托下，他的一举一动，沉痛而揪心。在《日瓦戈医生》中俄罗斯的绮丽广袤的背景下，班卓琴奏出了孤独、眷恋与生命的延续，而在《Lebenszeichen》中，班卓琴弹奏出的旋律像是献给个体生命的哀歌与叹惋：占领军与当地人的对立；人与自然抗争的悬殊；在权益面前，实现自我的无望与徒劳。
      任何事情都有终结，而本片没有，疯掉的老兵史楚锡最后被“制服”送离宁静的小岛，片头的汽车也被彻底的隐没，仅剩飞扬的尘土，留下一片思想的风景。其意义何在，哪是一句两句能够道尽，不道也罢。
     “这是我唯一一部纯真无邪的电影，这样的事情一生只会发生一次，一旦这纯真丢失，就再也找不回来了”，很多年后，赫尔佐格在《赫尔佐格谈赫尔佐格》一书中如是说。

霍郁2009-3-31

门

霍郁 — Fri, 13 Mar 2009 08:20:00 GMT

虚构一个人物，必须构建他的生理形态：发育不良的大脑、口齿不清的言语、不可承受的敏感，他的神经质，他的伤痛，他的无极而返的情感投入。我们想象他将遭受的境遇以及可能出现的种种梦魇：张牙舞爪的地狱般的试炼。我们渴望他被赋予神奇的一面，穿透庸碌平凡的生活，瞥见生命的讯息。也许是幻象，或者是其他的其他。也许此时的他，正经过一条他每日必经的物欲横流的大街，或许倾耳聆听一段优美祥和的旋律，更甚于跌落自己幻想的世界，找寻飘零的创意灵感。这种局促而慌张的生活状态，给了我们有机可乘的主动猜想的空间。他的身份扑朔迷离，以及生活习性，天性的恰当利用。被剥夺篡改的意识。内心致命的危险与折磨，带着他的心跳、焦虑、耐心、冲动以及他所特有的逃亡准则，他尖端、刻薄，他软弱、倥偬，他不可一世，他一而再再而三的问鼎谅解与不可原谅的有机平衡。这是通病，也是特例。苦于平庸，内心紧闭。文化自卑感。一扇门将要展开。

失语症候群

霍郁 — Tue, 10 Mar 2009 04:21:00 GMT

生命充满了抽象，意识的直观或单刀直入的虚构解决不了任何实质性问题。大多数情况下，我们的话语，要么含糊不清达意不明，要么自私肤浅毫无意义，在事实澄清之前会一而再再而三被卷进幽闭的交叉小径花园。“你必须心志清明才能创作，”大卫林奇在《钓大鱼》中说，“通过静坐，人能体会到开阔无际。”以自身的上帝为证，我正在日复一日的沉默与臆想中越偏越远，直至万劫不复。

1848.1；果戈里书信于茹可夫斯基

霍郁 — Mon, 23 Feb 2009 17:19:00 GMT

……布道不是我的工作，然而艺术却有如传教一般。我的工作是以活生生的影像传道，而非以滔滔雄辩。我必须要展现生命的整个面貌，而非讨论生命。

《雕刻时光》第48页塔可夫斯基

1936，亨利·卢斯与《生活》

霍郁 — Wed, 18 Feb 2009 02:00:00 GMT

“去看生活；去看世界；去目击伟大事件；去看穷人的面孔与骄傲的人的姿态；去看奇异的东西——机器、军队、群众、丛林里和月球上的阴影；去看人的作品——他的画、高塔和新发现；去看数千里外的世界，藏在墙后与房间里的人和事物、难以接近的危险情景；男人所爱的女人和许多小孩；去看并享受看的乐趣；去看并且感动；去看并且接受教导。”

特吕弗：刘别谦是位王子

霍郁 — Tue, 23 Dec 2008 02:48:00 GMT

战前电影作品中璀璨无比的画面是我的最爱。人物只是银幕上小小的黑影，他们在布景中浮现，推出比自己大三倍的房间。那个时候不存在什么住房紧张，巴黎的街道上，整年都像是在过巴士底日。所有的建筑物上，都挂着“公寓出租”的标志。

当时的电影中，宏大的布景可以与头牌明星一争影片主角的位置；制作人为这些布景花了大价钱，于是它们必须被拍得引人注目。抽大雪茄的那个人希望自己付的钱不被白费，如果哪位导演胆敢全片都用特写镜头来怕的话，我敢肯定他一定会被解雇。那个时代，如果你不知道该把摄影机放在哪儿，那就尽可能将它放远，越远越好；而到了现在，同样的情况下，人们会把机器啪的一声放在演员鼻孔底下。我们从原本的过分谦虚变到了现在的过分自负。

在写刘别谦（Ernst Lubitsch）的时候来上这么一段怀旧的引言并不会显得不合适，因为他便坚信，与其在街角小店哭泣，还不如在宫殿中欢笑。谈到刘别谦，正如安德烈·巴赞说的，或许我没有足够的时间来长话短说。

如同所有风格化的艺术家一样，无论他自己意识到没有，刘别谦也被那些伟大的童话故事作家所吸引。在《天使》（Angel）中，一席充满痛苦和尴尬的晚宴将玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）、赫伯特·马歇尔（Herbert Marshall）扮演的她丈夫以及麦尔文·道格拉斯（Melvyn Douglas）扮演的她的一夜情人聚在了一起，她原本以为自己再也不会见到后者，但丈夫却机缘巧合将他带回家中。和他经常所做的一样，随着情结进入高潮，刘别谦的镜头将“舞台”的一面渐渐清空，带着我们来到“院子”的一面，于是我们得以更好地享受正在发生的这一切。例如，我们随镜头来到厨房，男仆在厨房和餐厅间来来回回，他先是拿来了夫人的碟子：“奇怪，夫人的牛肉一点都没碰。”随后，他又拿来了客人的碟子：“呃，他的也是。”（牛排被切成了无数小块，但却仍旧没吃。）第三个碟子终于也拿来了，空的：“还好，至少先生看起来还算喜欢牛排。”我们在这认出了《小女孩和三只熊》的故事：熊爸爸那碗太热，熊妈妈那碗太冷，熊宝宝的刚刚好。还能有什么文本比这更基础的呢？

所以说，这就是“刘别谦式触动”和“希区柯克式触动”的第一个共同特征，第二个则与他们解决剧本问题时各自的方法有关。表面上，这只是一个用画面来将故事的简单问题——这也是他们在接受采访时坚称的。但事实并非如此。他们并非是为好玩而撒谎，也不是在拿我们当被单耍，他们撒谎是为了让事情变得简单没因为真实往往太过复杂，最好把时间用在工作和自我完善上。我们打交道的是一些完美主义者。

他们的作品由一个事实，那便是电影关乎的并非是讲故事，而是去寻找一个办法，目的是为了不讲故事。当然，剧情还是有的，还是可以用几句话来概括的，通常都是一个男人受到一个女人诱惑，但这女人并不接受这男人，或者正好相反，或者是发出邀请，共度罪孽霍愉悦的一夜——萨莎·吉特利用过的同样主题——但相比之下更重要的是，任何时间都不要直接对对象加以处理。所以，当一切都正在卧室中发生，而我们却被关在卧室门外时；当一切都正在起居室里发生，而我们却被留在办公室时；当动作正在走廊里进行，而我们却待在客厅里时；当故事在酒窖里发生，而我们却在电话亭里时，那是因为六个星期的写作过程中，刘别谦绞尽脑汁才想出这样的安排，为的是让观众在看电影时和他在一起，一步步把剧情给弄清。

世界上存在两种电影人——正如世界上存在两种画家、两种作家一样——一种即使上了荒岛，一个观众都没有，他也会继续拍摄，另一种会停下手来，心想“这又何必？”如果没有观众，那也就没有了刘别谦，观众与他的作品息息相关；早在创作时就已和他在一起，观众是他电影的一部分。在刘别谦的电影声轨上，有对白，有音效，有音乐，还有我们的笑声——这笑声很关键，否则他的电影就不存在了。他那些电影故事中的省略手法之所以能完美奏效，全因为我们的笑声填补了戏与戏之间的空隙。在刘别谦的瑞士奶酪中，每个小孔都在冲我们眨眼。

虽然“场面调度”一词经常被人错用，但它也确实话出了个中真意，放在这里的意思就是说，这是一场必须由三方一起来做的游戏，而且只有在影片放映的时候，这游戏才算玩起来。这三方各自是谁？刘别谦、电影、观众。

所以，刘别谦的电影和《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）这样的电影之间毫无共同点。如果你对我说，“我刚看了部刘别谦作品，里面有一个多余的镜头。”那我会说，你是个骗子。他的电影正是模糊、不精确、不明确、无法传达的反义词。在他的电影里，没有任何一个镜头纯粹是为点缀才拍的；没什么是仅仅因为好看才放进去的。从影片开始到影片结束，我们看到的都是必不可少的内容。

报纸上没有关于刘别谦电影的剧情介绍，他的电影在看过后便不再具有什么意义。一切都只在我们观看电影的那一刻发生。看完后的一个小时，哪怕你已看了六遍，我敢说你都说不出《你逃我也逃》（To be or not to be）的剧情来。绝对不可能。

我们这些观众身处黑暗之中，银幕上发生的一切光华流动。但这种光彩都可能在某一刻停滞，于是，为让自己安心，我们在记忆中搜索以往见过的电影，希望能清楚地预测到接下来的那场戏会如何发展。但是，就和所有懂得制造矛盾的天才一样，刘别谦已经看过之前那些电影里提出的所有解决办法，为的是给我们一个从未有人用过的答案，一个难以想到的、怪异的、精挑细选的、令人迷失方向的答案。当我们发现这“刘别谦答案”的时候，我们爆发出满堂笑声，难以抑制的笑声。

我们可以说这是“刘别谦对观众的尊重”，只是这种说法大多数时候也被糟糕的纪录片和完全无法理解的故事片拿来当作托辞。所以不妨忘了这说法，让我们找别的例子。

在《天堂陷阱》（Trouble in Paradise）中，爱德华·艾弗雷特·霍顿（Edward Everett Horton）在鸡尾酒派对上用怀疑的目光看着赫伯特·马歇尔，他告诉自己以前在哪儿见过这个人。作为观众的我们都知道马歇尔是个小偷，在影片开始时，他在威尼斯为抢劫可怜的霍顿而将他击昏。显然，霍顿会在某一刻想起他来。换了别人——我们这群懒家伙，十个导演里有九个会怎样做？我们会让他睡在床上，然后，大半夜的他忽然醒过来，拍打自己的额头，“对了！威尼斯！这坏东西！”究竟谁才是坏东西？我看应该是满足于这么一个简单答案的导演。刘别谦不会这么做。他像狗一样拼命工作，血都流干了，他理应再多活二十年才是。刘别谦让我们看见霍顿点起一支雪茄，他显然是在回忆自己曾在哪儿见过赫伯特·马歇尔。他最后猛吸一口烟，然后将它捏灭在银色的烟灰缸中，烟灰缸的形状就像是一艘贡多拉……贡多拉形状的烟灰缸出现在镜头中……镜头回到霍顿脸上……他凝视着烟缸……一艘贡多拉……威尼斯。我的上帝！霍顿终于明白了！漂亮！观众的笑声爆发了。或许此时刘别谦正站在剧院后的黑影中，注视着他的观众，如果他们的笑声来得哪怕有一丁点延迟，他都会感到害怕——就像是《爱情无计》（Design for Living）中的弗雷德里克·马奇（Frederic March），又或者像是眼光扫视着哈姆雷特走过来的题词人，他时刻准备着，如果有必要的话，就会轻轻地说：“生存还是毁灭。”

我在这里所说的是可以后天学习的东西，是才能，是可以用来出售的东西以及它如果出售时定的价格。但是，魅力和淘气是你没法学来或买来的，啊，刘别谦的淘气魅力，这真正令他成为了一位王子。

——《我生命中的电影》特吕弗 1968年

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《浪潮》：他们说忘了体制有问题

霍郁 — Wed, 17 Dec 2008 18:36:00 GMT

用最官方的酒杯去解释一出闹剧

用最民族的热泪去原谅一场悲剧

——腰乐队《民族》

作为五部参与角逐2009年奥斯卡最佳外语片奖之一，取材于美国1967年真实事件改编的德国电影，对于中国人来说，它的意义在于自身的反思。

首先，我们可以肯定的，这样故事确实发生了，同样也在中国发生了，正在发生，以后还将发生。

“当今的人想叛逆，却找不到叛逆的方向；所谓的价值观都不存在了，对不对。人人脑子里想的都是自己……我们这一代缺少的是一个可以将我们团结在一起的目标。这就是时代精神。可你看看当今社会，谷歌上被查询的最多的是谁？是帕里斯·希尔顿。”即便这是为后面的“浪潮”运动埋下伏笔的特定台词，但是，我们还是轻易地相信，甚至信服，这就是事实，它并不煽情。尔后“国家体制”活动周中文格尔老师的“独裁”实验、学生们“浪潮”运动：统一的服装、手势，鲜明的LOGO，勇于与恶势力对峙的蒂姆，直至最后从网上购买回来的手枪中的两粒子弹，一粒射向“伙伴”，一粒朝向自己的脑勺，这都不煽情。因为同类事件，在中国，比比皆是，而相比而言，中国社会主义体制与“独裁”同样令人发指，却丝毫没有魅力可言。

贵州瓮安事件、甘肃陇南事件、云南孟连事件……一个“伟光正”的党派只要用一句话便能堂而皇之地解释事件的始末原由：“少数别有用心的人煽动利益，黑恶势力直接参与，公然向我党委、政府挑衅的突发事件。”而面对SARS、毒奶粉事件时，他们采取更有有效的态度：“先瞒、瞒不了骗、骗不了就承认一部分，然后撤几个官员了事，最后宣传包装成一件功劳。”（连岳）

“无论什么时候，并非每件事都可能发生。”（海因里希·沃尔芬）无论什么时候，每件事情必定有它的两面性。他们说，忘记了，体制有问题；他们说，忘记了体制，有问题。

事实证实了一切，个体的接受不接受毫无成效，人民用泪水和鲜血换回来的是民族主义、理想主义的迅速瘫痪至残，理性的义愤填膺转而迷惑，进而冷漠、麻木，最后习以为常。事件丧失了它的两面性在于基本教义、判别能力的沦陷。

问题出在哪里？为何“纳粹速成，只需五日”？一个泱泱大国，冠以“改革开放”大踏步向前、向外、向世界、向太空，三十年来，何以立法立规，何以立说立脑，又何以树立民族信心？

“必须系红领巾；必须出早操、升国旗、奏国歌；上课下课必须起立齐声喊老师好老师再见；必须尊师重道，必须安分守己……”的体制教育培育出来的却是一批道德沦陷的犬儒主义；一年比一年让人难于启齿的高考制度演变成一场对人性的拷问：从简单、天真到复杂、算计，从机智、灵便到机械、僵硬，于是我们逃避，于是我们恐惧，于是我们轻生……于是活着的人们一下子顿悟过来，我们要成为“无政府主义者”，而“无政府主义”之后，人们又陷入了螺旋式的困惑：迷茫、空虚、无聊甚至有点儿变态。

而《浪潮》中的“独裁”实验尽管以悲剧收场却仍显现出其积极的一面，一方面是对其对立面的“无政府主义”早已名存实亡的嘲讽，而另一面则是实验本身，无论是“浪潮对于我来说意味着集体，你清楚一点，你拥有幸福的家庭，而我没有”的理性主义者马尔科；还是“回家干嘛，那里没有人在乎我”的狂热分子蒂姆，以及在礼堂里文格尔老师读出的那些关于“浪潮”的感想：“有趣”、“让我们人人平等”、“出生、信仰、家庭不再重要”、“重获人生的意义”……“浪潮”的出现，让因缺少家庭温暖、个体价值丧失而自卑的人享有集体归属感与安全感，让游手好闲、惹是生非者矫正作风，让懦弱者变得勇敢，让悲观厌世者重燃生命的希望与信心……

这一切都是“独裁”所独具的魔力，然而当“浪潮”发展一定程度时，个体差异的形成导致难于控制的地步，这是谁都没有料到的，包括文格尔老师自己，他坚信，“纳粹不可能在德国重现，因为没有民众基础。”尽管真实事件没有发展至如电影般悲剧收场，之后还有对文格尔老师原型Ron Jones的访谈。但是，《浪潮》最后的一个镜头还是留给了文格尔老师，脸部特写，在光影之间，明暗参半，是对自己“独裁”实验利与弊的迷惑，亦对当下社会形态保有质疑的态度，这或许才是曾拍过《希特勒的男孩》导演丹尼斯·甘塞尔的真正立场：“……去你们当地的学校看看，那里找得到民主吗？”

霍郁 08.12.18

私人存碟（持续更新中）

霍郁 — Fri, 12 Dec 2008 20:18:00 GMT

由于在晚上拍摄，灯效不尽人意。先放几张德国早期电影

《赌徒马布斯博士》：导演弗里茨·朗，1922年。“马布斯博士”三部曲的第一部

《尼伯龙根之歌》：(2D9 9D)，第一碟收录影片第一部《西格弗里德》，第二碟收录影片第二部《克伦希尔德的复仇》。

《大都会》：导演弗里茨·朗，1927年。这部片子就不介绍了。

《间谍》、《月中女》（D9 EE）:1927年，弗里茨·朗在面对公众对《大都会》的庞大开支产生异议，造成了Ufa的财政困难后，他开始自创制片公司，于1928年拍摄了此片，以此同时，还包括影片《月中女》。此时的影片已不再采用表现主义风格，更多倾向于装饰艺术。

《三分钱歌剧》：又名《三便士歌剧》，德国魏玛时代的现实主义杰作，根据作家布莱希特的同名戏剧翻拍，著名导演G.W.派伯斯特执导。

《最卑贱的人》（D9 9D），茂瑙，1924年。由德国另一电影流派“室内剧电影”大师卡尔·梅育改编至果戈里的《外套》。

《日出》（D9 9D）：茂瑙，1927年。是其到美国拍摄的第一部影片。

生命的律动

霍郁 — Wed, 10 Dec 2008 06:26:00 GMT

      1966年12月18日，意大利导演安东尼奥尼在电影《放大》的结尾给人们带来一场大放异彩的虚拟网球赛，没有球，一群嬉皮士，参与者击打、旁者交相呼应。而身为局外人的男主角最后的捡球、抛掷，使他的身份变得扑朔迷离，剧中的一张不断被他放大的照片进而放大一个时代的喧嚣、迷惘与困顿，生活以及生命的意义，诸类等等。
      始于1978年12月18日冠名以“改革开放”的新中国，无疑成为了“放大”的实践者，科技的迅猛发展与市场经济的日益繁荣放大了亿万人的物质欲壑；期待近一个世纪的盛会放大了来自于国际震荡的波感；而一场又一场突如其来的灾难又极大限度地放大了人们内心的痛苦与“悲天悯人”。同时，随之而来的一系列社会问题，自私、冷漠、焦虑与困顿亦被无限放大。
      三十年，放大的是国家，忽略的是个体。在追求所谓的物质文明的道路上，有激昂跋扈者，也有不少激进分子，但更多的是驽钝者，盲目的追逐、徒劳无益的忙碌、哗众取宠的贪图四处可见。俄罗斯电影导演塔可夫斯基曾在他的日记中记载过：“我们的生活方式令人忧虑，它赋予每个人定义狭隘的角色，创造出来的条件，只利于发展我们心灵中的某些部分，即只允许我们在那一角色的局限内成长。我们心灵的其他领域日渐衰退。从此不再触及。在这里，心理因素和社会因素结合起来，产生忧虑、怀疑、道德沉沦与希望破灭。”
      约2300年前，庄子说：“鼹鼠饮河，不过满腹；鹪鹩巢林，不过一枝。”40年前，约翰·列侬说：“当我们正在为生活疲于奔波的时候，生活已经离我们而去。”圣经《旧约箴言》也告诉我们：“无知的焦虑从来都是错误的，而过于忙碌的人定会迷失方向。”
      因而，我们渴求应时代而生的清醒态度，去稀释内心的实质问题。正如《新周刊》的三十年小事记如是：“30年的小事，是历史的边角料。13亿人的小事，就是史诗。”而我们真正所关心的是，我们生活的年代，来自个体生命的律动。

布道词

霍郁 — Fri, 07 Nov 2008 09:48:00 GMT

一个人一辈子有多少事情会因现实的琐碎与力量的贫瘠导致有心无力，要妥协多少、委随多少，空空如也地面对众多伤悲与戕害而终究无济于事。抹去所有内心深处的记忆勇往直前才是善待自己的表现，那么那种充满自怜情绪的人只会遭人鄙夷与精神上的凌辱，亦是永远得不到幸福。
命运的惩罚只针对那些无力于生活的人们，而强者往往能直截了当地拨开命运的阴霾，看见晴日与云朵里的风景。至此，从始至终，所有活着的不能合理地生活的人们都将在孤寂与繁琐中耗尽，耗尽才能，耗尽天性，耗尽希望。结局是对人最大的惩罚。亦如毫无暗示的结合，哪怕是一点象征性的引导也没有。
真实而安稳地生活着。真好。倘若哪天事与愿违，无可奈何了，千万不要抱怨，更不能怨天尤人，这一切都自己选择的。天真地怀着美好的希望真实的生活下去，这比什么都重要。

庞凤仪与《Instamatic Karma》

霍郁 — Wed, 05 Nov 2008 03:12:00 GMT

如果抹去小野洋子精心营造的“历史记忆”，无疑，小野洋子与庞凤仪，两个女人赋予约翰列侬的病态艺术与健康常态的双重生命，这是从庞凤仪的《Instamatic Karma》中得知的。这么多年过去了，她无非是想证实自己的存在感，并说明自己是真实的，而小野洋子则是心机太重的事业女性，她是虚假的，对约翰列侬的爱也只不过是建立在艺术符号上，至少不是作为一个人那样简单。撇开似是而非的纷争，疑问是庞凤仪给他健康而快乐的生活，“一段无法超越的快活时光”，那么约翰列侬为何又要认为小野洋子是自己的归宿？基于他自己给出的是需要小野洋子条理性的引导是不成理由的。那么他真正渴望的是什么？何以衡量自己生活与艺术的平衡？那根在思维深处的平衡木，是否在他临死前都从未取到任何作用呢？

德意志制造：经典书籍推荐（持续更新中）

霍郁 — Sat, 04 Oct 2008 12:58:00 GMT

基于对早期德国电影的深切热爱，一直以来，对克拉考尔在对待电影的态度以及分析方法上尤为欣赏，现如今能够对二十年代至三十年代的德国电影从表象到精神的分析以及克拉考尔自魏玛时期以来的全部影评做一次全面的阅读，无疑幸运至极，很感谢译者黎静的认真与严谨以及幕后那些默默奉献的工作人员。

摘一段书中本雅明对克拉考尔的《大众装饰》（1927）的书评：

一个拾荒者，黎明时分，用他的棍子挑起一片“说词”和“废话”，一面嘟囔着咆哮着，微带醉意地将它们投进自己的推车，只剩那些褪色的棉布余料——“人性”、“灵性”或是“专注”——在风中可笑地飞舞。

附上中文电影百科上的介绍： 《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》

另：

电影的本性

作者: (德)齐格弗里德·克拉考尔
译者: 邵牧君

出版社: 江苏教育出版社
定价: 42.0
装帧: 平装
出版年: 2006-6-1

内容简介：
　　齐格弗里德·克拉考尔，是公认的西方写实主义最具代表性的电影理论家。《电影的本性》一书是他最具影响力的代表作品。在书中他建立起一个完整而严密的电影理论体系：从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合电影本性的影片。

作者简介：
　　齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1899－1966）德国著名电影理论家，生于莱茵河畔法兰克福，卒于美国纽约。早年做过报刊编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外，开始艺术史的研究。1941年定成美国，进行电影史和电影理论的研究。著作有《电影的本性》、《宣传和纳粹战争片》和《从卡里加利到希特勒》等。

你好，娄烨

霍郁 — Fri, 26 Sep 2008 03:24:00 GMT

先从一个臆想开始说起吧：　

　　　　　　　　　　　　　
　 “起床，电车，四小时办公室或工厂里的工作，吃饭，电车，四小时的工作，吃饭睡觉，星期一二三四五六，总是一个节奏，大部分时间里都轻易地循着这条路走下去。仅仅有一天，产生了‘为什么’的疑问，于是，在这种带有惊讶色彩的厌倦中一切就开始了……，今天是个特别的日子，我们要不要……”，我躺在床上对同居的边先生复述了这段加缪在《荒谬的墙》里的话并加以引诱与刺激。可还没有等我说完，他便转过身去充满倦意地说，得了吧，咱还是睡觉吧，明天还得赶工呢。尔后，他的鼾声面对潮湿的四壁，面对着满是霉味的屋子充满激情地响起来。我的屋子，我们用来遮挡风雨和太阳的屋子，与其说是屋子，到不如直截了当地说是用几块木板以及破碎的瓦块临时搭建起来的茅草房。由于失眠，我起身披上一件外套，点上香烟，推开嘎吱作响的木门脱下裤子，把尿撒在一堆干燥的沙子上，这几乎成为我每晚必行的公事。尿完之后，全身因舒畅与寒冷不由得打了一个冷颤。我蹲了下来，凝视着前方，眼前用于悬吊重型设备的龙门架、刚建成型的桥模、散乱的预制梁在稀疏的月光下显得寂寥而荒凉，远处模糊一片的农田也消隐了白日里牛群持续的牛哞。取而代之的是，唯独，一些硕大的田鼠，也许为了食物，也许为了配偶，冲出洞穴嗤嗤地打斗。

你好，娄烨。这段时间，夏秋交替的日子里，慵懒而静谧的夜半，阴云密布的午后，晦涩而盲目的清晨，我想到了你，还有你的电影。很奇怪，我被自己突如其来的情绪与多年前臆造的一个现实吓了一跳。我试图像里尔克一样，用最柔软的词汇来描绘内心的真实；我也将试图像农民工人夜以继日地构筑桥梁一样，去稀释埋藏于日常生活的间隙中的“人类心灵的迷彩”，张夏平说，“看那小小的世界，你新鲜，你还不习惯。”是的，我曾有过与农民工人一起生活和工作的经历，稀薄的清晨我们在泛有黄白色污垢的小便池前争先恐后；深夜我们在16米桥台上用聚光灯点燃香烟凝望城市的红灯绿灯闪烁不停闪烁；我们热衷于谈论四川的“风土人情”，考研（烟）究（酒）生，512刮风下雨，血战到底。这种境遇像极了晚年的路易斯布努艾尔回顾当年的超现实主义运动，“我们什么都不算……，我们只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接做出抉择时就会四分五裂的理想主义者。”带着无比感伤且无奈的情绪。

理想主义者——那些梦想的狂热者，历来，从格里菲斯的《一个国家的诞生》，“一种对电影艺术的追求，我们不害怕被批评，因为我们不想对不恰当和低级进行攻击，但是我们有权力要求一种自由来展示错误的黑暗面，这样我们可以揭开道德光明的一面，”那些开场的慷慨陈词及野心勃勃的探索开启了梦想的先河，到“爸爸的电影死了”的《奥伯豪森宣言》、渴求“另一种电影”的《民国七十六年台湾电影宣言》等饱含审时度势的力求革新的一连串的人物名单中，都可以一窥他们的集体主义感与创造的氛围。而作为中国新生代的电影工作者，又何为呢？带着时代大背景所赋予的情绪像悲观主义的花朵，格外刺眼，却仍“奋不顾身，激情洋溢地着重细节给人以惊讶、冲击力，惊鸿一瞥的影像”？那么，你算不算其中的一个？那么，真如想象一般简单易行吗？

一个人的感知与思想往往依附于一座城市，同时，又因人而异。时代变迁、兴衰荣辱的迅忽如同激光打在城市这块大银幕上，呈现出来的是时代群像。然而，可以是一件细微的小事、居所、食物、气息，抑或黄昏的一抹余晖，关于一座城市的印象，如万花筒般纷呈。于是，便会有安逸与满足的表情，痛苦与迷茫的心境，还有新奇，还有渴望，还有适应与抗拒……，而身处那个荷尔蒙在空虚与迷惘中集体爆发的年代，我们看见“一代最杰出的头脑毁于疯狂”，也看见最出众的才智毁于精力与物力的亏缺。在每一件糟糕而琐碎的现象背后，那一颗颗在时代大背景下应运而生的柔弱、敏感与冷静的心，由于经历了鲜血、牺牲、流亡与囚禁状态下的流放之感，形如枯槁。渴望、激情以及冥顽不化，在道德与体制的暧昧现实之间游离，即便是抽丝剥茧，却始终也无法摆脱困惑、迷惘、卑微、孤寂与沮丧的情绪。对未来命运的恐惧是来自对时代的集体失落感与盲目感。

如今，二十年过去了，你们体会到青春、生命从身边溜走，同时又见证了一个时代的毁灭与重构，见证了人性从赤贫到膨胀，从脆弱到暴戾的过程。俨然，在你们眼中，爱情与婚姻、阴谋与荣耀、失败与伟大，一切的一切仿佛都变得清晰而明朗。不惑之年的你们完全可以在岁月积累下来的财富当中让身体变得臃肿、面容变得油光丰满。然而，你们之中总会有那么一小撮儿人，带着无法挽回的悲凉与植入骨髓的感伤，一步步地，重回那片“热土”，在狂欢的乐园与荒凉的废墟之上，自始自终地坚持着，梳理自己的同时也为时代把脉。于是有了“新生代”、“第六代”和“地下电影”，于是也就有了《冬春的日子》、《妈妈》、《像鸡毛一样飞》以及你的那些迷乱而梦幻的电影故事，其共性在于你们总是“靠自身丰沛敏感的能力，热情地将自身与自身所处的语境纳入一个影像系统” 。然而，也很容易将你从那些故作、突兀的影像标签中辨认出来，不可置否你的才华，你的诗意。这是作为一个梦想狂热者的最为主动的回音。

从你电影的镜头里，几乎不用犹豫地能够找到许多诗意的共性，从《周末情人》到《颐和园》，那些快速游弋几近玩味的摇晃镜头；那些中景至特写，缓慢移动得几近凝固的画面；带着“我的摄影机不撒谎”， “文艺腔”的躲在景框之外的“我”；“肉体在为享受物质而欢呼，心灵却因灵魂的破碎而受苦”的余虹，那些肮脏的河流、那些绵延的雨水、那些躁动不安、那些痴心妄想、那些侥幸而得的片刻安宁；无不叫那些小文艺青年们迷惑却又沉迷，流连忘返。然而，这些迷乱而感伤的“梦幻”故事，何以为基石；那些“浓妆艳抹”的影像，何以呈现塔可夫斯基所言“人类心灵所觅寻、所渴盼的那一片刻便蕴涵的惊鸿一瞥的和谐与理想”呢。镜语真的谙熟吗？技术真的绚丽、“先锋”吗？内核真的强硬至游刃有余吗？那么，我应该顺着你的步伐将其一一孤立抽离出来还是尝试一次诗意的梦幻式飞翔呢？

对情绪的表达往往带着一种强烈的主观性、私人化以至于能够轻而易举地虏获观者内心的节拍以及早已缺失的情感，给以人最为直截了当的冲击。它剑拔弩张，它意气风发，它像一个极端的文艺青年，时而焦躁癫痫，时而心静如水，时而虚怀若谷，时而又目空一切。而这种对精神状态的表达方式又带有极强的冒险性，如同做小说一样，结构与想法一旦把握不当，就会落入俗套、空泛而做作，之间的落差就像理想与现实的差距，一旦深究细探，起承转合之间产生大幅龟裂是不容置否的。在《周末情人》中，理想与技术的生硬照应便是一个鲜明的例子。而《苏州河》幸运的是美人鱼的传说与香港似的劣质绑架谋杀案再加之两位演员的出色表演才得以轻易地在小腔小调的文艺表达中完美脱身，成功之处在于它的神貌暗合的偶然性，而并非事先的“阴谋”。

在看《紫蝴蝶》的时候，我是心生厌烦的，从而想到电影应有生命的一种“永恒”。某种情绪如遭遇了一场祖拉斯基的早期电影例如《夜的第三章》、《狂野的爱》一样，毫无二致。原本有悖于传统派的拍摄方式与剪辑一旦投射于空泛的故事内核或抛弃故事过于沉溺形式，一旦面临时间的考验，最终不过是一场“挂羊头卖狗肉”式的尴尬灾难。有时候，我觉得导演像一台搅拌机的操作员，如果水灰比不能恰如其分地控制总是处于失衡的状态，再怎样心怀真诚地搅拌，也打不出一个质量与色泽兼优的桥墩，而它的生命周期也会在自然的风蚀效应下变得脆弱而短暂。

好在还有《颐和园》，经历了一番内心的自我肯定与否定之后，你趋于平静地讲述一个故事，没了《紫蝴蝶》里炫目却做作的技巧，也将那些像《周末情人》中急于传达的个人情绪隐匿于镜头之外，变得真诚甚至虔诚起来。而众人带着民族主义意识形态的狭隘观念把它归结为“给知识分子的A片”、“像外国人谄媚”实属偏见。是因为菲利浦·考夫曼的《布拉格之恋》、贝尔托鲁奇的《梦想家》，抑或体制外的创作？真可笑。于我而言，《颐和园》的出现意味着是一个“别样中国”的诞生，它勇敢地直面惨淡的生活，充满灵气与活力，像出生婴儿吸入的第一口空气，满怀渴望和希望；而比起某某人的《色戒》，它又更为中国化，它敏感地捕捉到了人与人之间的微妙感知，充满动荡与不安，像天际的一片彩虹，温暖而且亲切。

也许正是基于想诚恳地寄于时代感来表达一种深刻，一种内省，你反而显得有些拘谨，有些慌乱，亦步亦趋。从图们至重庆，从中国到柏林，庞大的城市阵容以及国度的跳跃甚至你眼中的自由；“让少数人先自由起来”——爱情自由、身体自由、言论自由；纪实的历史片段的插入都不过是对文本的过渡诠释，这些都无法掩盖不能精准地掌控文本的向度和深度的慌张。这种对电影文本的处理方式就好比选择都市化生活，一个人在物化的生活方式中自我膨胀了太久，物质过剩、知识过剩、情感过剩都只是徒有其表、虚华无实，相对的过剩背后是绝对的短缺与错乱。于是故事里面还是出现了不少细节上的败笔，罗大佑版的《青春舞曲》、窦唯的《Don't Break my heart》的冗长叫人哭笑不得；用如同基耶斯洛夫斯基在《爱情短片》中的悲观视角来描绘个人琐碎的情绪与折磨却显得生硬而做作……，电影本身被剪辑得如同余虹一样，琐碎、杂乱、任性、神经质。欠缺统一的世界观。最终给人呈现也只不过是一种“流动的前行中的生命状态”，不可否认，它是诗意的，如同你一而再再而三强调的镜语，而这种状态却又流于表层，没能深入，无法给人一种清晰的指引。这不是创作力的问题，而是一种被禁锢的状态，就仿佛思想通往一条漫长而幽闭的甬道，没有光，如果一直沉溺，不凭借身体之外的一些“神力”，出路是不可能的。

迄今为止，满怀诗意的梦幻式飞翔看来只能以失败而告终，铺天盖地的情绪、被禁锢的思想模式、毫无头绪的幻想——这些致命的东西，恰似韩东方眼中的那个还没有熟的果子一样叫人尴尬：“一些人很饿，饥不择食，然后忽然发现那个果子以后扑上去把它摘下来吃了，一口气吃下去，甚至于连嚼都没嚼就咽下去，咽下去以后发现肚子痛，然后又苦又涩的感觉。你说他应该不应该吃，你要说不应该吃，他饿。你要说他应该吃，他吃的是个涩的是个不可以吃的东西。”

然而，多年来，我依旧坚信，在你的电影中，总会有出人意料的惊喜，令人热泪盈眶，“无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会害怕黑暗”，《颐和园》如殉道一样的结尾像一针奇妙的生化剂，扎在个人情感的最柔软之处，恍若回到那个内心兵荒马乱的年代。那么就请允许我用萨刚似的开头当作此信的结尾，致以我对你崇高的敬意与深切的惋惜：

曾经，有一种情感以柔软而甜美的滋味在我心头萦绕不去，我一筹莫展，这是一种如此复杂又叫人辗转反侧的感情。其实，我对它并不陌生，正如我熟悉烦恼、厌恨与沮丧。而它又像一朵浮云，与我相去甚远。时过境迁，当臆想成为真实的平庸与冷漠之后，那东西好似在我心中展开了一匹绸缎，它轻柔地撩拨着我，那个被冠名为对梦想的狂热——多么优美、伟大而又可怕的感情——于我，禁不住为此感到羞耻。那年夏天，我十九岁，设身处地于爱与不爱的挣扎之中，停滞不前，上浮下沉，无所依凭，孤寂与罪感折磨得我痛不欲生……

霍郁

09/2008

是天性使然，与命运夺走了他的一切

霍郁 — Fri, 05 Sep 2008 09:43:00 GMT

几时你们才能超脱自私，几时你们才能超脱无知与平庸？几时你们才能超脱蛮横与恬不知耻的索要？诡辩、欺诈、误谬、缺陷、虚假、暴躁、挑剔、不可一世、怨与恨、寡欢与抑郁，为何你们总是要以此而博得众人低廉的慰藉与假惺惺的怜爱？为何还需要更多的理由加以稀释？
请正视你们的匮乏，请以上帝般的爱给予他鲜活的生命，扯一根命运的缰绳抛向理想国的天空，时间与欲望的枯槁，宛如腐朽化作玉石，一种心境而已。
对生活天真地抱着形而上的迷恋，他妈的见鬼去吧。
我很害怕。他说，玛丽，我们牢牢地揪住。
挥一挥鞭，带上他那张骷髅脸，绿毛衣的照片并引以为荣，不容置喙的声音告诉我们，我们就要冲向牢狱的边疆，与空虚一起欢腾吧，与梦跳一段华丽的伦巴，告别肮脏的油轮，邪恶的哭喊，蝙蝠在山间低吟，夜在祥和中歌唱，万岁万岁。
可悲的是，我们在倒塌的墓地前，找不到清澈的泉池，暮色苍茫，夜色汹涌，哪里才是一劳永逸的家。
老鼠肚腩里的永动机咕噜咕噜地，告别形式主义，庄严而肃穆地宣布，辽远与狭隘，只是介于存在与不存在之间。
可爱的音乐，可爱的影像，可爱的行为，这个唱诗班的咏叹曲，远不止你吐一口唾沫来得轻巧，闪亮的、刻骨铭心的也远不止你，哪怕是轻盈的一转身。
“你这个卑鄙的小人物，小灰尘，小心脏。”打一盆水，从他头上浇下，你听到的回声，只不过是来自于湖泊里，一只小蝌蚪的轻柔的褪壳。
枯竭的世界已经一无所有，你的无理取闹，你的索取会被源源不断的新生命所嘲讽，他在光滑的碎石路上蛰伏，潜行，无非是自取灭亡。
“好吧，那就原谅他吧。”赤贫如洗的爱心，也将原谅他，原谅他明天早晨依然还能看见阳光下的灰尘以及矫情而寥落的心脏。我们也将乐于颂扬，他的“真善美”，他的“结实与健康”。

符号中国

霍郁 — Tue, 26 Aug 2008 09:08:00 GMT

      8月8日是普通的一天，太阳照常升起，照常西下。酷热明朗的天气与张艺谋忧郁的内心，一同构建了一场举国欢庆乃至令全球人们惊心动魄的开幕式。这场向全世界告别凌辱与卑躬屈膝，重获尊严与荣誉的庄严而隆重的仪式，就在“夸父”李宁在“鸟巢”上方奋力“轻功”点燃圣火，40多亿观众与解说员的“眷恋不舍”中落下帷幕。
      在这个多媒体技术发达，好莱坞式特效泛滥的年代，我们看到的是一场中国有史以来最为盛大而经典的传统文化符号、商业符号、艺术符号的集体视觉展：画卷、印章、京剧、孔子、文房四宝、四大发明、丝绸之路、茶马古道……，中国符号的多元化、普及化在普罗大众眼中，看上去确实很美，美得甚至让人难免有些哀伤。
      处于消费社会的今天，商品琳琅满目，科技资讯透明，审美变得欲望化与感官化，不断怂恿消费再消费的永动机令一切精神意义上的符号异化，变得模棱两可、似是而非。似是而非的符号时代，牵制着似是而非的个人选择，似是而非的价值取向。
      于是，生活方式、消费习惯、兴趣爱好与工作理念导致80后乃至90后部落族异样群化，衍生出一大批火爆的年代符号：家便是他们坚实堡垒的“御宅族”；不惜一切代价的“乐活族”；渴望梦幻式历险的“BOBO族”；异想天开的“月光族”……，《少林寺》、《北城之春》、《霹雳舞》、《地道战》、《变形金刚》、崔健等艺术符号只能成为七十年代人不断缅怀的集体画像。而真正的精神归属，如老态龙钟的长者，独坐一隅，享受它的宁静与安详。例如，中世纪的骑士精神，日本的武士精神以及中国的侠义道，在这个眼花缭乱的符号中国，俨然成为了一种轻柔的笑料：模糊追捧、持续沉溺、迅速转换与见异思迁。取而代之的是消费社会的病态心理符号：浮躁、冰冷、虚伪、寂寞、焦虑。

这个世界越来越无趣了。