巨人站俺肩膀上

《2012》：总统凭啥上方舟？

走马观花 — Sat, 19 Dec 2009 03:59:00 GMT

灾难片中的逃难情节，少不了巧合和运气的成分。这点能够理解。但像本片这样如此密集的出现路基刚好在车后塌陷、乱石刚好砸在车旁、倒塌大厦所形成的缝隙刚好让飞机穿过等等，还是有点离谱。加之镜头过多的专注于主人公的交通工具，所以给人感觉诺大城市之中只有他们一家人在逃生，而这些好的离谱的运气也只为他们一家人安排的。最终，死里逃生的过程，反而更像是在一座超大的游乐园里玩冒险车。末世天谴就是那些算准时机蹦出来吓人的怪兽机关。好莱坞的灾难片拍出了卡通效果，而动画片却在追求着真人电影的风格和套路——《飞屋》结尾的飞艇决斗就明显在抄袭《夺宝奇兵2》绳桥段落，而在《9》中你也能看到《垂直极限》的影子。这一切是拜电脑特技的高速发展所赐。它让前者因无节制的特技堆积而近伪，也让后者刻意追求真人风格而失去想象力。

此外，特效场面也缺乏节奏和形式的变化。先是飞车，然后上天。虽然面临的危险并无多大不同，主要是不断倒塌的建筑物。但毕竟给你换了一把交通工具。可不曾想故事进入下一幕，主人公面临必须尽快找到方舟所在地，居然重播了一遍“飞车赶飞机”！你整片在套用“最后一分钟化险为夷”模式，都可以忍了。可不能连汤都不换一下就端上二遍！相比之下，同属特效大片的《侏罗纪公园》就做的很好。博士领着姐弟经历霸王龙追击和空中坠车的惊恐之后，斯皮尔伯格适时加入了一段三人在参天大树上小憩的舒缓情节，使节奏产生张弛变化。结尾高潮处需一气呵成一张到底时，导演又充分注意到了形式的出新。恐龙在制造足够的惊悚后便退居二线，取而代之继续对三人构成威胁的变成了随时可能恢复供电的高压电网！而即便是在斯氏的中下之作《世界大战》，三脚机器巨怪对小镇的狂轰滥炸，与之后机械触角伸进狭小的木屋里四处窥探之间也有着明星的节奏上反差。

当然，形式的单调与俗套，有受限于特定题材的原因。诸如末日天劫来的十分激烈和急促不容人喘息等等。但这并不意味着没有其他手段可以弥补。比如角色刻画。离异夫妻，落魄老爸。灾难突降，男人发威。新欢遭弃，破镜重圆。这是一个细节上稍作调整或删改即适用于多种类型电影的角色关系模型（喜剧片《圣诞老豆》、动作片《飓风营救》、灾难片《世界大战》）。就本片而言，既然导演让前妻的旧爱与新欢在逃难过程中共聚一堂，那为什么不在性格对立上多做做文章？如果新欢一角的性格能变得更丰富（最好是自私、善妒）而不仅仅当作临驾，那第二幕戏的矛盾焦点，便从简单的飞车逃生转变为大灾之中的人性冲突！可惜导演没有这么做。或许是他认为有大把的特效镜头撑场面何必还费那个劲。又或许是认为灾难中的美国普通民众个个都是活雷锋。那些具有性格缺陷的人，应该到白宫里面找。比如那个美国方舟的代理总指挥。

说实话，这个“负面角色”也没给人留下什么深刻印象。除了他的立场值得特别探讨一哈。在回答为什么世人不能有末世将至的知情权时，这位老兄显得颇为理直气壮，“严守机密是在绝世天劫中使人类得以延续”……应该说，本质上这是好莱坞电影中常见的“牺牲局部保护整体”政府思维的一种延续。但放在本片的特定情境中，却有些怪怪的。因为无论任由运载病毒的客车摔下大桥，抑或是导弹摧毁恐怖份子劫持的客机，的确符合局部和整体的对应关系：如果这些人不死，一定会死更多的多的人！可这次，死的是60亿人，而活的只有数十万，牺牲的是整体而挽救的却变成了局部！那你传统意义的国安策略还适用吗？退步说，即便勉强可以接受，还有一点质疑：国家元首凭啥上方舟？如果地球人类只剩数万，最不需要的一类人就是政治家。特别是那些上了年纪的，因为他们连繁衍后代的职责都履行不了。所以，片中美国总统和意大利总理的抉择，非但谈不上可歌可泣，简直就是一种应尽的义务。你必须要和你的选民一起去死！

前半部分里，有个很小但很有趣的细节。男主人公无意间获悉惊天秘密，急租轻型飞机飞回纽约。紧接着一家人趋车狂奔终于安全赶到机场，却发现驾驶员已死在废墟瓦砾之中！看到这里，不免哑然失笑。因为前面飞车逃生时就在琢磨，就这天崩地裂的动静，有哪个飞行员还会傻乎乎地在哪等着雇主？肯定早就扯乎了！所以倒想看看导演怎么个圆法。可没想到，还真狠……虽然明白这样的编排是为了让前妻的现任老公有更多的戏份，但一想到别人大老远一路赶来毫发无伤，而这位老兄守在飞机旁边却被活活砸死，还是觉得有点冤！

影片进入方舟阶段，水准开始直线下降。最让人跌破眼镜的是，舱门无法关闭，涌入的洪水只有齐项之深！合着横扫世界屋脊的万尺洪峰，居然还不如《断箭》中的一场普通的牢狱水灾来的可怕！为什么会有如此之大的落差？原因在于，前半部在表现毁灭，依靠电脑特效的堆积足以。而这里表现的是拯救，必须要活生生的人来参与。可指导人，显然非导演之所长。“屏气潜游斗阀门”自然又是最后一分钟逢凶化吉的模式。这几乎已是所有水灾电影之必备情节。最近一次露脸，是在英国灾难片《水啸雾都》之中。虽然对于如何拍灾难片英国佬也非行家里手，但好歹他们还知道总要有人付出生命代价才够力度。而2012甚至连这样的情都懒得去煽了。主人公和他骨肉至亲挂定了免死金牌，于是拯救全人类（或是美国人）的大结局，便在一场反高潮的happyending中草草收场。

最后想说的是，2012真的和开国大典有点像。一个讲的是新中国的诞生，另个讲的是人类新纪元的开始；一个的看点是重多大牌明星在片中何时出场、扮演哪位历史人物，另一个则是在这部表现世界末日的电影中都提到了哪些国家。主人公当然都得是美国人，没的商量。而造方舟必须是中国人。俄罗斯运输机在横跨太平洋时派上用场，而印度人给出了最关键的警示。欧洲人和日本人呢？

七武士与七矮人

走马观花 — Fri, 18 Dec 2009 08:33:00 GMT

VCD时代看过一遍，时代老版CC时看过一遍，所以当WX三年前出四碟套装时，按时收了却一直没看。近日为了考察碟片寿命翻出来再看，有两点新感受。

为什么是一定要七武士？勘兵卫的解释是出于敌我力量对比以及防卫布局等战术需要。而这一数字与村中智叟的心理预期不谋而合。虽然当初要求后生们要带回来四个。但对此问题，还有另外一种解释，那就是迪斯尼的动画片《白雪公主》的中矮人正好也是七个！个人认为，这绝非单纯数字上的巧合，而是黑泽明在角色塑造上有意借鉴了这部被爱森斯坦称之为最伟大电影的动画经典。正像很多影评家所说，《白雪公主》中塑造的最生动的角色既非公主也非王子更非王后，而是七矮人和林中小动物。两组角色群中，表现更为突出的是：唯一不留胡子的年轻矮人，和那只总是比他人慢了一拍的乌龟。因为影片通过凸显他们与同伴间的行为上高度反差，制造出了强烈的喜剧效果。而《七武士》中的三船所扮演的菊千代就很像是这二者的混合对应体。造型上，菊千代与其他六人有明显差别（装束、发型、甚至武士刀的长度）；身份上，只有他不具有传统意义的武士精神；更重要是性格上，只有他能制造喜剧效果。其中，偷袭匪巢一场戏，菊千代搞不定老农家的瘦马而被同伴甩在后面，活脱脱就是《白雪公主》中乌龟上楼的翻版。

角色模式的相似性，进步证明了黑泽明的确是一位相当西化的日本导演。但与此同时，影片品质并不会因此而减色。在这一点上，黑泽明颇有点像霍克斯，“作品原创性并不在于发明了全新手法，而在于艺术家能够充分运用和发展已有手法。于是，他们与观众从一开始便形成了某种契合点，‘娱乐性’无需繁复磨合阶段即可油然而生。”

如果说这部伟大作品有什么不足的话，那就是：这场三十骑匪vs 七武士+村民之间攻防战，缺乏合理的战术逻辑。首先，你不能说黑泽明忽略了战术逻辑问题。因为无论是设防布局阶段的梯田灌水、封锁道路，还是主动放弃村外的几所民房，都是在表现武士之首勘兵卫精熟韬略。可直至战斗爆发，我却有些不解：为什么老道的勘兵卫不干脆让村民村中开阔地上多挖几个陷马坑？最终，战斗进展至敌方只剩十三骑时，勘兵卫却告之需全数放入村中以求最后决战。可这其中的逻辑，各位看官谁能解释？反过来，山贼方一方的着墨寥寥，也多少削弱武士一方的智勇双全表现力。比如在水坑、路障面前束手无策，可以理解为山贼有勇无谋。这没有问题。但当损失惨重而始终无非突入村中之后，穷凶极恶的匪首为何不干脆发火箭射村内草房以图报复？这并不需要多高的军事智商吧？

当然，个人也同意，在黑泽明超强的艺术表现力面前，这些东东基本可以忽略不计。但不可否认的是，逻辑细节的忽略与否，还是要受到影片整体风格、艺术表现力等诸多因素影响。不能简单地一言以蔽之：不必当真。艾伯特之所以给《等到天黑》打了零分，便是情节的“弱智”程度，已经超过了他的“忽略不计”临界点，而失去了赫本对于盲女的精彩演绎等正面元素的庇护。而对于另外一些人，就没有超过，所以它就是一部好片。因此，所谓临界点，既因作品而异，也因观者而已。

《霹雳弹》：别把哥当真，哥只是个传说！

走马观花 — Sat, 28 Nov 2009 04:43:00 GMT

很早以前看过，情节已经忘得差不多了。碰巧上周没有广告插播的动作频道再度播出，于是又看了一遍。情节比较简单。魔鬼党劫持了北约运载核弹的飞机，并以核爆作威胁索要一亿英镑赎金。心有不甘的英政府紧急派遣007等特工展开调查，试图在大限之前找到飞机夺回核弹。影片在逻辑上有不少地方比较粗糙。比如飞机神秘失踪的手法颇为高明，可魔鬼党的老大却偏偏要和飞行员妹妹扯上干系，以至于让邦德很轻易地顺藤摸瓜找上门来……然而，为什么就没有像看今天的许多电影那样有一种“当真”的冲动呢？

原因在于风格。首先，五六十年代好莱坞以及香港邵氏出品的影片在色彩上具有共同点：鲜艳亮丽饱和到几乎失真。可恰恰是这种“失真感”反而适于表现十诫、宾虚、007以及古装武侠之类的题材。因为它们本来离现实就很遥远。其次是场景。本片中英特工首脑的办公室，高大敞亮装饰奢华，一副中古英式风格。不经意间营造出一种轻松氛围。仿佛在这里进行的不是商议关乎国家安全的大事，而是一场宫廷茶会。第三是喜剧风格。康纳利、摩尔所塑造的詹姆斯·邦德的最大特色就是总以轻松幽默的方式去面对问题化解危机。即使这些危机足以让英国甚至世界陷入浩劫。而死对头，比如怀抱白猫的魔鬼党老大，也似乎很愿意陪着这位风流倜傥的英国王牌特工玩一场猫戏老鼠的游戏。总之，通片仿佛都在提醒观众：别把哥当真，哥只是个传说！

本片中有段情节最具代表性。女人要杀邦德却不急着下手，而是先与之共度春宵。次日一早，女人开门招呼手下进屋。此时干掉邦德轻而易举，消音手枪扣下扳机既可。但不介，非要费力劳神地押出上车，结果让邦德借机逃脱！可是邦德也没跑了，被围堵在舞会现场。此时女人再次心血来潮，非要上去与之共舞一曲。结果白白搭上了小命……单从逻辑角度，女人第一次的行为，勉强可以解释为榨取美男的剩余价值。可第二次，无论如何是傻的冒泡。但冒泡又如何？看这部电影，本没打算死扣逻辑，而是为了体味风格。风格之中，共舞不再弱智，而是致敬——邦德此时处境就好像《西北偏北》里的拍卖场的桑希尔，而帘幕后伸出的手枪与《三十九级台阶》的结尾如出一辙。

现代版007却不然。色彩上与同时代的大部分影片一样，追求以更接近真实的冷色为主。场景也绝少风格化。比如你在一部当代反恐作品中看到的司令部或指挥中心，十有八九都是顶棚较低光线昏暗拥挤嘈杂充斥着各式桌椅监视器和电子设备。最重要的差别是几乎不再有喜剧，只有严肃。无论是邦德，还是伯恩、杰克鲍尔，始终小脸紧绷不苟言笑。整得好像核弹真要爆炸，大堤真要溃坝，女友生命真的危在旦夕！

照理，什么东西都是越真越好（至少也没什么不好）。可放到007身上，真，却未必是好事。因为在追求写实化的同时，却不得不保留一些就旧有的戏剧元素。而这些元素往往只与“戏说”相得益彰，却禁不起写实的考验。于是便很容易成为制造漏洞或败笔的罪魁祸首。比如你让邦德变得更低调、平民，那火爆的飙车赛艇场面是否太过招摇？如果你让邦德变得更有血有肉，那枪林弹雨之中毫发不伤是否就有些矫情？如果你让邦德用情专一，那影片是否还每集提供一个新鲜面孔的邦女郎？如果你让匪首更穷凶极恶，那抓住邦德之后迟迟不杀最后导致其逃脱是否还合理？

罗嗦了半天，其实就是内容和形式之间出现了问题。而这几乎以成为现代类型片的通病。比如看过银河新片《意外》的人一定会好奇：制造意外的职业杀手平时是怎么接生意的？也就是说，片中那两个买凶人是通过何种途径找到古天乐的？如果掉在地上一支香烟都足以引发整个团队的紧张关系，那牵线搭桥的联系人无意间走漏风声的危险性又岂是他们所能忍受的？而之所以产生这样的疑问，皆因该片故事讲的煞有其事，演员演的一本正经，逼得观众去“认死理”。可反之，如果换做许冠文的《摩登保镖》，就不会有谁去质疑“手指堵枪管”“学马叫开门”等情节的可信度。因为大家很清楚，这是一部荒诞喜剧！

此问题上，甚至号称神作的《黑暗骑士》也存在可探讨的空间。虽然我们理解，侧重角色成长历程感情纠葛心理阴暗面的刻画会让影片变得更有深度。但关键却在于，它是否真的适用于漫画改编电影？原著中角色造型多是高度夸张的，与漫画这种艺术形式的特征相协调的。可一旦被照搬到残酷的写实风格的现代反恐战争背景中，那人们难免会问：蝙蝠侠的斗篷和小丑的花脸，到底对他们人生目标有何实际帮助？

最后想说的是，互联网上经常能看到“别当真，不过是一部电影”的劝诫。可在说这话的时候，是否也该先确定一下导演在以何种心态讲故事？如果人家导演骨子里一本正经，而你却劝观众要不必当真。那这句话岂不是成了为劣质编导推脱挡箭的工具？

旁门左道猜真凶

走马观花 — Mon, 23 Nov 2009 01:42:00 GMT

以一位年轻女性为核心角色，也捎带对资产阶级的腐朽堕落的生活方式进行了批判，甚至还有类似于《苦雨恋春风》式的密友间的因妒生恨……但本片却不是一部瑟克标志性的家庭伦理剧情剧！

故事讲得的是伦敦再度发生连环杀女案。但这次的犯罪标签，要比手术刀和领带文艺的多——每次作案前凶手会寄诗给警方，诗中有对下个受害者的特征描述。警方因此求助与专家。专家解读为：此人对“死亡会让美丽更璀璨”理念无限痴迷。于是，警方试图通过和女主角的合作侦破此案。

影片随后的情节发展，以两条线索向前推进。主线当然是女主人公配合警方以应征各种古怪招聘为名，接触调查雇主们是否就是那个连环杀手——其中第一个遇到具有妄想狂的老造型师，由科学怪人卡鲁夫所饰演，让人印象深刻。而辅助线索中的风流倜傥的男主人公，则不断的在办案主线中出现，与女主角相识，并产生好感，直至在一次雇主行凶的危机关头出手相救！随后，自然是有情人终成眷属。可与此同时，警方却发现真凶另有其人……

应该说，从导演手法、布景造型、演员表演等角度上看，本片还是不错的。但从悬疑设置的角度，个人认为导演犯了一个比较严重的错误。这不是情节本身的逻辑错误，而是导演没有充分估计观众心理。一种几乎只针对“WhoDoneIt”电影的观众心理。

早在上个世纪三十年代，悬念大师希区柯克就曾经以《牙买加酒店》为例，解释了演员名气为什么会破坏电影的悬念：如果让劳顿这样的大明星演坏蛋头头，观众很容易就猜出来。可因此改由一个无名的演员去演，或者将真凶置于某无足轻重的角色身上——比如男管家？观众肯定会觉得很无趣。所以干脆不要猜，一开始直接给出答案！

本片中的破坏悬念的元素是：时间！影片长度为90分钟，故事推出第一个疑似真凶的时间是60分钟左右，第二个，是75分钟左右。它意味着什么呢？意味着当观众看到60分钟的时候，他根本不用去比对细节分辨真伪，而只需抬起手腕看看时间即可道第一个男人肯定不是真凶！道理很简单，如果他就是的话，那剩下半个钟头演什么？同理，第二个也很有可能不是——虽然推测的自信程度，已经由于剩余时间从三十分钟变成十五分钟而有所减弱！

与“角色名气”不同，这种观众心理甚至不止适用于电影。它对小说照样有效。只不过提示器由手表变为了书的页码：如果一部侦探小说总共有300页，而“真相大白”时刚过160页。那不用说，此人肯定不是真凶！而这是否可以解释侦探女王克里斯蒂为何如此热衷于“排排坐听结果”的大结局？老太太一定心思：我宁可收官形式千篇一律，也别和读者心理对着干！

（时光没有此片的链接）

“对手就是这么做的”

走马观花 — Tue, 17 Nov 2009 06:31:00 GMT

女孩拳馆走秀后错过班车，只得一个人走夜路回家。途中遇到了那位刚刚在拳台上被人封了右眼的拳手。于是两人攀谈起来。当得知男人是个搬运工业余打拳赚钱时，女孩替他报不平：“我认为拳手比赛时应该找比自己弱的打！”男人答道：“我的对手就是这么做的。”

回到两年前，一则新闻报道。题目是：国足领队蔚少辉解开美国拉练悬疑

一球输给泰国队后，朱广沪所率的国家队压力骤增，甚至被媒体普遍用“耻辱”二字形容。于是，即将成行的美国拉练遭到广泛质疑。此前，印度尼西亚足协曾来函邀请中国队前往访问，进行两场比赛（因为亚洲中国队小组出线后很可能与印尼队遭遇），但被中国国家队婉拒。甚至有种意见认为，从务实的角度讲，亚洲杯前与美国队交手还不如与印尼队比赛更有针对性。日前，本报记者将种种疑问抛给中国国家队领队蔚少辉，他对于质疑的声音通通用坚定的“是”、“对”确认，显然国家队已明确感受到外界的压力。

赵了了：最近对于你们前往美国拉练的质疑声音很大。

蔚少辉：没错。有说针对性不强的，还有说赴美旅游的。但做工作就是这样，总会有不同声音。成绩好，意见会少一些，目前状况不好，质疑声音多是可以理解的。我们的目的也是通过美国拉练能够调整状态，尽可能在亚洲杯时能有好的精神面貌以及竞技状态。

赵了了：据说印尼有意邀请中国队前去访问，为什么中国队执意要去美国呢？这难免会让人产生联想。

蔚少辉：一句话，因为美国队是强队，比其它队更有锻炼价值。

………

《患难之交》：怀尔德晚节不保

走马观花 — Sun, 15 Nov 2009 03:42:00 GMT

此片让老比利晚节不保。因为它是一部翻拍片！作为影史最伟大的编剧导演之一，居然以翻拍他人作品的形式结束自己辉煌的导演生涯，本身就已让人跌破眼镜。更何况，这次改编还不那么成功。

最大的问题是演员。原版中凡杜拉与另位神经兮兮懦弱的法国男演员无论是外形还是表演都与各自的角色高度契合。更重要的是，两人角色性格上的高反差，是制造喜剧效果的关键所在。相比之下，怀尔德版本中的杰克·莱蒙和沃尔特·马修提供不了这样的对比。莱蒙更适合一些。因为他善于扮演时运不济的小人物。但莱蒙式的小人物与白痴式的衰人还是有一定距离。而马修就差的太远了。无论从哪个角度看他都不像是个冷血杀手！另外，俩人岁数偏大也是问题。

其实，《公寓》和《热情似火》之后的多部比利怀尔德喜剧都存在选角失当的问题。比如《午后之爱》的库伯，《两代情》中莱蒙是代表。前者问题是太冷，后者则是过于平民化，缺乏豪门二代公子哥的风雅。但怀尔德似乎不介意这些（还是不善于？）。他习惯用复杂的情节、华丽的台词而非演员表演去制造喜剧效果。

但或许是对原版的故事结构已相当满意，怀尔德没有对本片作太多修改。相对新加入的《花街》式的三次谋杀引出两位主人公的引子部分，本人还是更喜欢后面的两处。

第一处。证人到达法院门口，聪明的警长为保险起见让证人与警员换装。而那一边，旅馆房间内的杀手马修却因医生误打镇静剂而精神恍惚一枪打歪。但负负得正，子弹歪打正着。证人中枪倒地！另一处，则更充分地表现了怀尔德的编剧天赋：稍早的段落中，马修增假扮神父混过了警长的路卡盘查。而神父这个戏剧元素并未因此而消失，它成为了伏笔。所以当后面开枪后马修二度变身神父准备开车逃离。他却被那位警长叫住，硬着头皮为垂死证人作临终祷告！杀手为被杀人作祷告？这黑色幽默还真不是一般的黑！

而说到伏笔就想起最近看过的《蓝领工人》。从主题方面来说，这部反映七十年美国底层工人生活工作状况以及批判工会伪善的现实主义剧情剧无疑要更为深刻。但在剧情编排水准上，同为编剧导演的保罗·施拉德却要比比利·怀尔德逊色许多。

举个例子。片中有处情节是三好友之一提出要打劫本厂工会的保险库。而卡特尔所扮演的工人自觉风险过大没有答应。下班回家吃饭，他发现女儿迟迟未下楼。经询问才知因铁丝卡住牙套刺破了唇舌需要看医生。看医生开销不菲，而他手头没有这预算。于是改变了主意……

类似的情节其实在很多剧情剧中都出现过。总结起来无非就是：角色面临某一两难境地，然后有外在因素突然介入导致角色必须做出选择。结构不复杂，但颇能考验编剧的功力。特别是如何处理那个“外在因素”。像怀尔德这样的编剧大师，他会设置伏笔。追求“挂在第一幕的墙上的枪到了第三幕一定要响”的含蓄效果。而对于那些能力较差的编剧，他们的做法就简单直接的多：“这一幕我需要开枪，那好，我就随手抄起一把枪！“ 结果上看，两者没有差别。因为矛盾获得解决。可从艺术审美的角度，后者却显得很无趣！

于是，引发这样一个思考：在形式表现完美主题较浅显，和故事讲的相当乏味内涵却相当深刻之间，我们到底作何选择？

《意外》：不意外，只值三星！

走马观花 — Sat, 14 Nov 2009 10:00:00 GMT

银河映像的电影，好像是欧美两大类型电影的集合体。角色架构上借鉴了像霍华德·霍克斯的冒险片：总有一个针对专项任务开展行动的具有较高专业素质团队；队长，也就是男主人公，沉稳果断具有领袖气质；为了使角色性格更有层次感，制造更多戏剧冲突，通常会设置一个年长的男性成员，和一个年青的女性成员，等等。而影片的其他几个方面，因袭的却是与霍克斯的冒险喜剧浪漫迥然不同的法式犯罪惊悚的风格：强调演员简约内敛的表演，情节相对写实节奏相对舒缓，最终提供一个火山爆发式的震撼结尾（通常涉及宿命论母题）。

在这样的风格框架下，银河导演们所要做的就是寻找适合题材依照模式编排情节塑造角色，最终制出成品。而郑保瑞此次的银河流水线作业之所以不太成功，主要是第一个选材环节上出了问题。

影片的确有个很像《跟踪》却更加华丽的开场。可在了解到四人团队的干的是“制造意外买凶杀人”的勾当后却不免疑惑骤生：这样一种充斥着高度不确定性的东东，怎么可能成为职业罪犯的谋生手段？例如第一次行动。之前的诸多步骤，甚至当事人下车后的站位，姑且忽略不计。可你怎么保证高空落下的玻璃碎片足以将其毙命？第二次的“雨夜行动”占据了更多的篇幅。其中古天乐因天气和队员状态等原因数次取消行动。这或许是导演用来增强故事的真实感，说明制造“意外”也不总是像第一次那么顺利和完美。可他似乎忽略了一个最基本的逻辑问题：有哪个保险受益人，愿意出现在被保险人被杀现场？

既然“意外杀人”在逻辑上如此难以把握，为什么编导还要勉为其难地拿来使用？个人胡乱揣测，这多少与上面提及的银河风格有关。

港片如要提供惊悚悬疑，十有八九离不开犯罪。而要锁定犯罪，角色身份就只能局限于警察和罪犯两个行当。同时，刻意追求的“群戏模式”，则进一步压缩了选择空间。比如义警忠魂、独行杀手之类的故事便只能被排除在外。那么所剩下的，无非就是扫黑小队、组织窃听、协作跟踪、甚至小偷公司等有限的几类。可糟糕的是，这些真实职业背景的题材已相继被银河等公司搬上过银幕！再拍，无异于拾人牙慧。怎么办？牛群讲话，“死人都吃了两遍了，现在只能吃活人了”。于是开始凭空杜撰职业，于是就有了这个“意外杀手组”。

特定风格下的题材创新有相当的难度，因此就需要在角色刻画上多做文章。但遗憾地是，本片在这方面做的也不太让人满意。通常情况下，当影片的主人公是杀手时，为了使角色更加立体丰满，免不了引入一些良心救赎之类的心理描写。可意外的是，《意外》却没有！原本曾认为那个“帮派老大”的身份，是一种善良本性的暗示。可当看到四人一如既往地实施对那个无辜老者的谋杀，才发觉导演本无意探讨道德底线的问题。他只关注于讲一个经验丰富同时爱疑神疑鬼的冷血杀手的故事。

公平地说，对于引发古天乐猜疑心理的诸多细节，编导的确下不少功夫。不仅前面以“烟屁事件”作铺垫，后面所发生的事件也都在保持模糊性的同时，力争做到能够自圆其说。比如，新闻报道，卡车司机受伤不省人事。潜台词是：如果是杀手，会玩自己的命？古家被盗后，警察特别强调：小偷洗劫了大楼里的很多家。潜台词是：没有专门针对你哦！老伯精神恍惚记忆丧失。潜台词是：很可能是自己跳的楼！……但考虑的过多过于周全，反而成为影片一大败笔。因为如果单提其中一个，都可被解释为“意外”。可包起来一股脑地起扔过来，只有傻瓜才会相信是“意外”！

结尾的处理也是同样问题。“人算不如天算”的构思要比《跟踪》来的更为合理流畅。但之后的“恶有恶报”则过于拖沓。莫不如将两者合二为一。

至于演员方面，对古天乐和林雪两人已经严重审美疲劳。一成不变的造型做派。夸张点说，把两人片中镜头截一个出来，你甚至都分不清这是哪部电影。相比之下，冯淬帆就够新，虽然也够老。对任贤齐没有好感，特别是开口说话。两个女人的气质都不错，可惜戏份太少。最可恶的是导演，你要玩床戏就像人李导那样敬业一点。结果一个正面，脖子以上，另一个倒是腰部以上，可惜是后背！还不知道是不是替身。

“他到底在看着谁？”

走马观花 — Fri, 13 Nov 2009 03:48:00 GMT

本片由导演从长达188个小时的1954年的“陆军-麦卡锡听证会”的视频档案中摘取了93分钟制作而成。这个由南卡共和党参议员Mundt主持召开特别听证会，主要目的是调查参议员McCarthy是否以曾以半胁迫方式要求二等兵Schine在被征召入伍后，获得特别对待。很显然美国陆军从来没有接到过类似的对其他任何士兵特别关照的要求，同时也没有证据表明，Schine的处境比别的士兵更差。麦卡锡则声称，Schine只是一个幌子，军方的真正目的是要阻止对其内部赤党渗入的调查。电视台对听证会进行了直播，有近二十万美国观众目睹了麦卡锡参议员的“风采”。

影片最有趣的段落是在麦卡锡的死党Roy Cohn（另一个是上面提到的Schine），针对一张照片，接受军方律师Welch的盘问。虽然就像有些影评人说的，我们始终不太清楚为什么照片中的人物是否在“眉来眼去”会成为对Schine进行指控的证据，但短短3分钟的交锋过程，却足以让观众领略到Welch这位资深律师的机智幽默，以及那不同寻常的表演天赋。进而也就了解了为什么导演Otto Preminger要让此人在他的经典影片Anatomy of a Murder中客串法官一角。

视频片段，及对白翻译如下：

- Cohn先生，你曾说这张照片反映的是Stevens先生正对Schine微笑。你看到了吗？
- 为什么不把它摆到这近一点？
- 放那里就挺好呀！
- 还是更近一点好。我得坦白，我是近视眼，希望这不会影响我履行义务。但如果放在那，肯定会有影响。所以还是希望把摆在这里。
- 我认为你已经表现的有点近视了。好吧，随你放在哪。
- Welch先生，我得说，我很愿意回答您的问题，但自认为没有您那么聪明，所以有些跟不上您的双关语。
- 哦，Cohn先生，我的问题是，你认为照片中的秘书先生在向Schine 微笑。你现在离照片够近了，所以你确认上述陈述吗？
- 律师先生，我接受你对照片内容的表述。完全接受。照我看，这张照片中有秘书Stevens。他在笑。冷笑？或许。还有士兵Schine，站在他旁边。两人面对面，眼光交汇。不管那是不是冷笑……
- 慢点，Cohn先生。请慢点！Stevens正看着他的右边，是不是？
- 嗯，先生……
- 是不是在看，很容易回答的问题嘛！
- Welch先生，你是否在暗示我不会回答？你问了一个问题，然后却暗示好像我不能回答它！
- 那么好，回答吧。Stevens先生到底是不是在看着他的右边？
- 先生，如果你给我机会，我愿意试着回答。对我来说，好像Stevens先生和Schine士兵互相看着。
- 我的问题很简单。Stevens先生在看着他的右边。是，还是不是？
- 嗯，我想说，他可能看的是右边，Schine正站在他右边。
- 但是在Stevens右边的有两个人！不是吗？
- 是的，没错。有两个人。
- 一个是Schine，另一个是Bradley上校。
- 是。站在旁边。
- 那么只有天通眼的人才能分辨出照片上的Stevens先生到底在看着谁，不是吗？
- 我不这么认为。只要具有常识的人就可以。
- 我认为我观察到的是Bradley上校脸上有那么一丝喜悦的表情。
- 我想说的是，Bradley上校之后有一顿上等的牛排晚餐。可能是他想到了这个。在我看来，他也在看着士兵Schine。
- 如果Bradley是在憧憬一顿牛排晚餐，那Schine一定是在想着一整块后臀肩！

（全场大笑）

《柏林特快》：火车大结案

走马观花 — Wed, 11 Nov 2009 08:29:00 GMT

这是最近看过的雅克·特纳的《柏林特快》（1948）结尾中的一个关键镜头。男女主人公互道晚安，而对面驶来的火车车窗上则印映出了隔壁包厢内即将发生的一幕：纳粹份子试图用围巾勒死德国教授！……嗯，表现手法似曾相识？啊，原来是在那部《狭窄边缘》（1952）见到过！于是，对于该片的原本就不佳的印象（源于某核心情节实在难以自圆其说）又增强了几分。但这里要谈的不是情节的原创精神，而是火车为什么能够成为类型电影（特别是惊悚悬疑）的最佳“载体”。

1、包厢。
卧铺包厢几乎为火车所独有，它能为电影提供相对封闭，而又紧密关联的叙事空间。前者使包厢成为五花八门的绑架谋杀案件理想的实施场所，而后者则让案件或快速过度到侦破阶段。如《东方快车谋杀案》《贵妇失踪》。此外，包厢所具有的私密性，也保证了影片编导可以投观众所好地安插一些亲热戏。《西北偏北》《三上银色快车》《横穿西伯利亚》。

2、坐席。
火车坐席有别飞机汽车，因为乘客需要相向而坐。这一特征为陌生乘客之间制造亲密或紧张关系提供了便利。刘别谦的《爱情无计》一开始，如果女主人公不是坐在两个打盹中男人的对面，她就无法为其画像，进而也就无法引发之后错综复杂的三角感情纠葛；而《三十九级台阶》中，当主人公借阅刊登通缉声明报纸时，希区柯克给出了一个主观镜头：报纸微微下拉，画面中闪出对面的瘦削男人那眯缝双眼……“难道他认出了我”，观众此刻变成了主人公，神经高度紧张！

卡普拉的《一夜风流》中，也有主人公被陌生人通过报纸认出的情节。但由于事发于单向坐席客车之上。所以卡普拉只能通过剪接表现这一过程。当然，由于此片是喜剧，本无需追求以主观视角营造紧张。但至少我们可以想像一下，如果三十九级台阶中的汉纳逃上的是一辆客车，希区柯克就很难合理地构思出上面那个经典镜头。

3、车厢。
火车的车厢多节挂靠特征，为各种类型片的情节设置提供了灵感。惊悚片《卡桑德拉大桥》中，主人公等人因后段车厢成功脱钩降速而幸免于难；斯特奇斯的喜剧《棕榈滩的故事》中，车长对付那些端着猎枪乱放一气的疯癫的百万富翁们的最好办法，就是让他们所乘坐最后一节车厢与列车脱钩。而如果你乘坐的是飞机、轮船或客车，就就很难制造类似的情节。因为它们基本上都属于一荣俱荣一损俱损的机械构造。

4、铁轨。
铁轨在现实层面上所扮演的是个负面角色。它让火车无法像其他交通工具那样自由驰骋。但在戏剧层面上它反而可以发挥奇特的积极作用。基顿能够在以那样的方式清除铁轨上的路障，得益于铁轨突出部分恰好为木头翘起提供了支点。而换成一条平整的公路，便难以支撑相同的构思。前南影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》中，游击队让车头在高坡倒向最终成功地撞毁了整列德军油罐车，则是充分利用了铁轨所造成的火车行进路线唯一性（当然也涉及到了车厢的功效）。但不是所有反纳粹的战士都像瓦尔特那么聪明。比如《战俘列车》中的盟军战俘们，为什么就不能早早炸断铁轨以阻止德军列车的追击？

说到这里，不知怎的突然联想起了《骑劫地下铁》中网络视频直播。本人越发认为，从某种程度上说，现代军事交通或通讯手段的高速发展，对电影编剧来说无异于一场灾难。因为过分强大的火力，过分拥挤的时空，反而让很多奇思妙想都失去了合理的存在空间。

5、车顶。
这是一个所有交通工具都有，但唯独火车可在戏剧层面上被深入挖掘的元素。汽车体积太小，飞机飞得太高，导致电影很难在其“面部”多做文章。而游轮虽有最为开阔的甲板，但由于本来就是为乘客提供便利和舒适之场所，反而在特征上与大厅等地面建筑无异。而唯有火车车顶，既可以提供给足够的物理空间——不够宽却足够长，且不会因空气稀薄而窒息，也可合理地制造紧张和惊悚。因为角色虽能站立、行动甚至打斗，却要冒着随时可能从飞驰列车上摔落丧命的风险！其中，“火车过隧道”式的车顶戏，更反复出现在多部好莱坞动作片中。以至于还被《笑破铁幕》拿来调侃……

http://v.youku.com/v_show/id_XNzgzNDIxNTY=.html

6、车长。
所谓车长，不是指列车长，而是利用行驶中的火车车长达到某种延时作用。而延时绝大部分情况下被用来“逃生”：主人公先于飞驰而来的火车越过铁轨，而后面的敌人被火车所阻挡。新版《骑劫地下铁》的结尾，丹泽尔华盛顿便两次用到了车长。第一次他成功逃脱，而第二次则是没有让对方有可趁之机。此外，个别情况下下，导演也可以借“车长”掩盖正在实施的暴力场面——朗的《人性欲望》。总之，这又是一个所有交通工具都有，但唯独火车可在戏剧层面上被深入挖掘的元素。

7、车速。
关于火车车速的最经典的段落似乎应该是《双倍赔偿》中的罗宾逊那段典型比利怀尔德式的长篇独白：“那些自杀方式：服毒、自焚、溺毙，跳楼。服毒还分几种……但所有记录中，没有一个是从火车车尾跳下的！而且你知道当时车速是多少吗？十五英里！”而出色的利用到火车低速的，还有法国的喜剧短片Omnibus (1992)。那位可怜的文员倒是顺利地从行进中的火车中下了车，可出人意料地是……

8、车窗。
车窗运用最密集的应该是《贵妇失踪》。先是老妇在餐车的车窗玻璃上留下了自己名字，随后贴在车窗外壁的废纸则证明了老妇确实上了车。而本文开始所提及的情节，也用到了车窗。同时，也参考了火车站的某些特征（诸如并列的多线铁轨，反复进出的火车），于是才造就了那个恰到好处“车窗反射”。而你很难想像某位乘客可以通过邻近飞机的机窗映射，去发现本机头等舱内发生的罪行。

摇摆的灯

走马观花 — Sun, 08 Nov 2009 12:35:00 GMT

借助斗室孤灯摇摆时的明暗交替光影效果，营造某种诡异、恐怖、神秘的气氛，是黑白时代电影大师的最爱。希区柯克的《惊魂记》、克鲁佐的《乌鸦》，以及这部安东尼曼的《走投无路》（mtime竟然没有链接？）

《星际迷航》：被滥用错用的时光机

走马观花 — Fri, 16 Oct 2009 06:31:00 GMT

“逻辑上有些令人感到困惑。史考特可以把人传输到外太空的另一艘太空船上，但是他们却不得不依靠降落伞空降到罗慕伦人的钻地平台上。而落地后与警卫的搏斗方式居然是拳头和刀剑。”

罗杰·艾伯特的这个困惑，已在讨论组内得到解答。原因似乎是平台坐标不易定位，还有武器限制云云，总之必须要跳伞。而本人则补问一个：史波克在行星毁灭前闪到地面跑进山洞救人。奇怪，他为什么不直接闪至洞内？同样，众人为什么还要跑出洞后才能被“闪回”，以至于耽搁了时间……？

或许这个疑问，同样能得到相当“严谨”的解答。但即便可以自圆其说，本人依然认为一部科幻电影，只有首先在视觉效果上抓住了观众，才谈得上其他的。否则，如果画面着上去就索然无味，谁还有兴致听你阐释原理？

举个例子。就好像拍《天龙八部》鸠摩智和天龙寺诸位高僧斗剑。演员始终盘坐于蒲团之上，比武过程也只是大家伸出指掌隔空比划几下。然后就有人作吃力或痛苦状，并败下阵来。难道此时，铁杆金迷们要向那些因没有读过原著的而一头雾水的观众解释，“你们不懂，小说里写的火焰刀并非真刀。它和六脉神剑一样，乃是用体内的真气化成的无形刀气。既然无形的，当然就看不见了……”可既然看不见，你拍成电影给谁看？！

时空传输，某种程度上就像无形的刀气。文字描述的让人神往，拍不好便魅力全失。本片即使如此。“电磁流环绕下人体消失”的特技，绝对是上个世纪二十年代就问世的古董级。居然也在本片中反复出现！至于其他部分，也强不了太多。太空船还是2001和星战时的老面孔，虽然细节更丰富一些；钻机从外观上根本看不出具有毁灭星球的威力，更不要说与神秘的黑洞联系在一起。甚至那只露一面胆子比土狼还小的雪地怪兽的长相，也好像在很多恐怖片里都见到过。

视觉效果没有新意也就罢了。更大问题却出现在叙事上。柯克被放逐后，本应面临着人生最大挑战，观众也准备好同他一起深入体验。可不曾想，老史波克的火把如此轻易地吓退的怪兽。随后两人又很顺利地找到了史考特。没聊两句就开始传送，柯克瞬间又回到了船上……整个过程就像一杯白开水！而类似的平淡感觉，几乎出现在每个与时空传输有关的段落中。很显然，时光机这种东西本身所承载的反戏剧化因素，被导演所忽视。结果，本可更跌宕起伏一些的故事情节，大幅从简悬念尽失。

相比之下，同是表现时空传输的《回到未来》就好很多。时光机，在老道的泽米西斯手中，非但没有成为投机取巧简化矛盾的工具，反而制造出了更多更生动的戏剧冲突。最突出的例子就是，老毕夫偷开时光机拿年鉴给年青时的自己从而彻底改变了现在和未来。而马蒂则必须再次回到未来去夺取年鉴……

唉，人跟人的差距咋就这么大呢！

《骑劫地下铁》：旧瓶新装劣质酒

走马观花 — Sun, 11 Oct 2009 10:23:00 GMT

翻拍电影，本身在原创价值上就已失分许多，所以就更应在改编过程中谨慎处理好如何在保留精髓同时，修正错误并融入自己的风格特色。可遗憾地是，这个2009新版《骑劫地下铁》非但没有树立鲜明的个人风格，甚至连原作的精髓也都丢失殆尽。

看过老版的观众恐怕都会对影片最后一个镜头印象深刻：沃尔特马修所扮演主人公推开屋门探进头来，一副嘲讽戏谑神情！之所以让人印象深刻，甚至被某些影迷冠以影史最佳结尾之一，就在于让劫匪最后一刻原形毕露的母题设计之精妙。与那些强迫观众注意母题存在的手法（《湖畔小屋》中的随风鼓动的窗帘，《伊普克雷斯档案》中灯罩）有所不同，它虽从一开始便交代给了观众并在后面反复出现，但却是那么自然和不经意。以至于观众几乎已经忘了它的存在。可正因铺陈的如此低调，最终爆发时所释放的戏剧张力才更为强烈！

毫无疑问，老版的经典母题构思给翻拍者带了极大的困扰。假如原封不动将其保留，影片将因悬念将尽失而变得索然无味。而寻找等量齐观的替代者呢？创作功力是否跟得上就要打个大大问号。09版的导演当然只能选择替代者。但事实证明，那个颇具时代特色的无线情色视窗并未给影片增色！能否始终保持连接之类的技术问题我们姑且放在一边，单是诺大的本本对着车厢过道而劫持者反复走动居然没有丝毫察觉，就足以宣判这次改造的死刑！虽然一度还替他们找个诸如劫匪是电脑盲的借口，可当看到屈伏塔老兄自己还在开着本本无线上网监视着股票行情波动和警方行动进展时，唉……

写道这里突然想起了前不久发生在墨西哥地铁站的枪击案。当时站台的实时监控摄影头真实记录下了整个枪战过程，甚至罪犯的面孔都清晰可辨。现代高科技的发展，的确为警方办案维护社会治安贡献很大。但对于电影，更准确的说对于犯罪题材电影编剧来说，却未必是一件好事。因为当罪犯更容易的暴露在光天化日之下，制造悬念和紧张的空间将被被大大压缩，影片也因此很快，同时也是很合理地被追车、枪战、搏斗情节所接管——脸都看的一清二楚了，还瞎**猜什么呀！或许正是出于这个原因，一些类型片导演才重回几十年前去寻找创作灵感。比如斯坦森的《银行大劫案》。如果当时警方拥有现代移动通讯工具，片中最精彩的一段情节好像就不可能发生。

回到影片中。两人第一次电话交谈中，屈伏塔提及对方曾因涉嫌接受日本人贿赂而被起诉。而这似乎可以被看做是一种对老版的婉转呼应。因为老版也有一段与日本人相关的小插曲：马修领着东京地铁的同行参观纽约地铁公司。参观过程中，客人们频频点头满脸堆笑却总是一言不发。马修以为这些小个子日本人根本听不懂英语，开始用些侮辱歧视字眼进行调侃。可随后，劫案突发。日本客人很有礼貌一一上前用流利的英语道谢作别，搞得马修一脸尴尬。除了这个被影迷津津乐道的喜桥段此外，影片许多对白都极具幽默色彩。甚至上面提到了母题，也被演绎的颇有几分喜感。只可惜，所有这些在新版中通通失去了踪迹。

为什么喜剧风格从今天的好莱坞电影（主要指悬疑、惊悚、动作片）中迅速消失？除去演员大多缺乏喜剧表演天赋之外，喜剧桥段创作成本过高可能是一个重要因素。因为相对来说，无论是追车枪战还是床戏，都可以相似套路反复使用，观众也往往乐此不疲。即便有人觉得俗套，也有话回应：开枪、做爱不就那几个动作吗？而喜剧则不然。这种东西没法模式化套路化。如果你尝试新片里插入一段坏蛋恶狠狠的从背后拔出三节棍然后却改装成一副衣架，那观众肯定会一脸不屑：切~老梗！

既然被迫扔掉喜剧不搞夸张，那电影就只能往写实化的方向上走。可问题是好莱坞所钟爱的那些类型题材偏偏又是反写实的。于是近年来美国的影视作品开始频繁出现了这样一种诡异特征：一方面，气氛营造的紧张压抑，片中角色一个个煞有介事小脸紧绷。整得好像什么都是真的，核弹真要爆炸女儿真要被恐怖份子枪杀；可另一方面情节的起承转合还走戏剧化老路。坏蛋有机会下手却不开枪非等着对方突然反击；硝烟弥漫子弹横飞却总也伤不了主人公……而本片为这种突兀感所提供就案例就是，一只不知从哪蹦出来的老鼠，居然促成了双雄聚首！就像《窃听风云》中古天乐。儿子有病？不行！你自己也患绝症！反正必须要去渎职！

虽然整体上持否定态度，但对新版其中一处的改动还是颇为欣赏，那就是结尾处双雄对决。赎金到手，劫匪押着华盛顿步行逃离地铁隧道。这时一列火车驶过，华盛顿借机脱逃。手法不够新颖，却照应到故事的发生地点以及主人公的职业特点。接下去，一番追车狂跑之后华盛顿终于赶上了匪首屈伏塔，掏枪隔着铁网指定对方。这时偏巧又有一列火车驶来。注意此时华盛顿的动作细节：他先于火车穿过铁网迈过铁轨，没有给对方任何旧戏重演的可趁之机。两次火车驶过，结果截然不同。好一个“我的地盘我做主”！

《窃听风云》：男人都不是好东西！

走马观花 — Thu, 08 Oct 2009 11:03:00 GMT

影片写尽人性之丑恶。但不知有意还是巧合，丑恶的都是男人！

吴彦祖因心魔作祟不仅自毁锦绣前程，也有负豪门女的一片痴情；古天乐，境遇虽招人同情，但万不该背着贤惠妻子倾家荡产去炒股；张静初是如此完美，可与之密切相关的两个男人：一个作为部门首脑，竟为一己之私令属下在妻家偷装监视器；一个面对三角关系始终优柔寡断最终酿成两败俱伤的惨剧。即便是监听小组里龙套角色，那对暗恋中的年轻警员，导演也没有放过以偷听天台对话一场戏去嘲讽一把男人的懦弱。传统意义上的正面形象——警察尚且被刻画至此，站在其对立面的那些坏男人就更可想而知了。王敏德是标准版的道貌岸然十恶不赦的大坏蛋。走卒李子雄也在被蒙面人绑架弃于路旁时竟然不管不顾旁边的女人自己逃生。而他的贴身打手最终的所作所为更是让人咋舌……

但这部女权主义者应该看着很过瘾的电影，在叙事和角色刻画上却问题多多。

吴彦祖的未婚妻老爸是个大老板。大到其公司安全部门经理比香港总警司挣得都多的多。婉拒如此财大气粗的岳父的高薪相邀，一度使观众认为此人是一位有理想有事业心的年轻人。可当借五百万炒股曝光后，形象被彻底颠覆：原来骨子里并非不贪慕虚荣。当初的高姿态只是出于内心深处的强烈的自卑，不甘寄人篱下而已。应该说，吴的角色本应很有深度，只可惜导演没有去进一步挖掘。

古天乐的角色根本就为了票房而生硬填塞进来的。首先选角就不适当。古太帅太年轻了。即使刻意装邋遢鬓角染白，依旧难以让人接受。而更重要一点，貌似与吴形成反差和互补，而实质却在戏剧功能上产生了重叠。因为两人都是出于各自原因违背了职业操守并最终严重危机自己和整个团队的警察。同一案件中有两位警察不约而同地犯了渎职罪？本身就缺乏可信度。这种情形下，导演与其用“孩子病重送医可核磁共振结果却是他自己将不久于人世”之类的劣质情节去滥竽充数，倒不如以更扎实的内容去集中刻画吴彦祖一人。

对一部男性群戏电影，通常可以扮演女友或妻子的演员的大牌程度来推断到底哪个男角更重要。按照这个草台公式，张静初的男友——刘青云所塑造的就是本片的核心角色。没错。窃听风暴虽因吴、古二人的渎职行为所引发，但真正主导风向和风势的却是刘青云。正是由于他关键时刻的迁就妥协，才导致了的片中几乎所有人都被无情地卷入风暴之中。此人优柔寡断的性格特点，是通过他与张静初、方中信（继《非诚勿扰》之后再次扮演一位了被甩后心有不甘的男人）之间的感情纠葛的支线情节加以铺垫的。这是本片少有的亮点之一。

但遗憾的是，最大败笔也发生他身上：为什么李子雄的女人看到了他的脸，而他什么都没做？虽说，当时的情形的确没有发展必须杀人灭口的地步。但这并不意味着，轻易放生的行为就是合理的。因此，与其说这依旧是刘青云的优柔寡断的个性使然，倒不如说本片编导在最需要精妙构思去表现犯罪行为如何败漏的当口，却以投机取巧的手法来打发观众——还有什么比“突然证人与罪犯偶遇，并认出罪犯的脸”更省脑子的编法？

而且，需要睁一只眼闭一只眼不仅是观众，有时候片中角色也必须通力配合。比如：对于股票出现反常剧烈波动，与相关涉案人前晚监听录音中的关键对白又被噪音严重干扰的诡异巧合，主管部门的领竟然丝毫没起疑心？再比如，刘青云以一千五百万“赃款”贿赂王敏德的打手才得以死里逃生。且慢！打手为什么不拿到钱后再干掉他而非要背叛追随多年的老大？

最后借机谈谈在片名和题材上与本片颇为相近德国影片《窃听风暴》。

个人对这部奥斯卡最佳外语片颇不感冒。原因就像为此片大唱赞歌的龙应台影评的最后一段所写：“东诺士马克的电影用了很多当初东德的机关大楼实地拍摄，但是监狱博物馆的馆长却拒绝了他拍摄的请求。原因？馆长说，因为东诺士马克的剧本不符合史实:整个东德历史，像魏斯乐那样‘良心发现’的秘密警察，对不起，一个都没有。”

既然良心发现的秘密警察一个都没有，那为什么电影里有一个？因为必须要一个故事才能编的下去。那为什么非要用这个故事？因为这样的故事观众才喜欢看！

一切根源就在于，欧洲人开始学着用好莱坞方式来拍电影。但与此同时又不愿彻底放低身段单纯娱乐，而必须要与沉重宏大的主题相结合。可问题是，好莱坞的故事模式往往是传统的封闭式叙事结构，角色行为逻辑动机只在其自身的封闭空间内自圆其说，却反映不了社会的真实。比如当同事开起领袖的玩笑时主人公的表情是一脸错愕，看到女演员被迫于文化部长睡觉时是无比震惊。我们当然知道这些情节是为主人公良心发现而服务的。可他为什么要错愕和震惊呢？一个东德土生土长四十多岁的男人，难道第一次听到政治笑话？假如他在政治上真的很单纯，又怎么可能在号称是最黑暗秘密警察部门干上二十年并混到小头目位置？……所有这些质疑汇总在一起，就变成了馆长的那句话，“整个东德历史，像魏斯乐那样‘良心发现’的秘密警察，对不起，一个都没有。”

相反，对于相似题材的好莱坞影片（盯梢追缉令》(StakeOut 1987)中，就不会有人去关心“剧本是否符合史实”——即使负责盯梢警察甚至与被盯梢女人上了床。因为导演的目的很简单。他无意去反映社会真实，而只是单纯地虚构了一个关于窃听的惊悚爱情故事！虽然你可以说它格调不高有些俗套，但同时又不得不承认内容和形式达到相对完美的统一。

《新宿事件》：没逃出“成龙作品”的魔爪

走马观花 — Sat, 03 Oct 2009 08:47:00 GMT

尔冬升曾说这不是成龙电影，而是一部尔冬升的电影。但他只说对了一半。

影片前部分的确是他在主导。虽然大陆偷渡客变成为黑帮老大的故事，一度让人想起了成龙的《奇迹》，但具体的发迹过程还是按照“教父”模式在进行。比如这个人必须从众多非法勾当中敏锐发现风险性低见效快的那个然后开始组织实施、他必须在兄弟们与日本房东发生冲突时及时制止理智应对、他要对吴彦祖关怀备至生意一有起色就买了栗子车送他；而到了吴被扁甚至毁容剁手还要单刀赴会替兄弟复仇……等等。总之，整个中国偷渡帮在日本的生存发展壮大过程中遇到的所有困难，都必须要由他一个人搞定摆平！

对于这样的故事情节，虽说有点审美疲劳，但又并非不能接受。如果帕西诺从学生仔陡然间变成黑帮老大都不影响教父成为经典中的经典，我们当然也无需对成龙大哥的大包大揽过于计较。然而，就在两次刺杀黑帮老大而抢得对新宿的控制球之后，风云突变，尔冬升的指挥棒由成龙接管。庆典仪式上以老大的身份告诫大家要做正当生意不要沾毒的那一段，活脱脱就是观众所熟识标志性的成龙式说教。传统意义上的那个正义勇敢善良的近于天真的成龙又回来了！

公平地说，成式说教在其自家作品中（A计划续集、我是谁……）并不显得有多突兀。因为无论是轻松诙谐的影片风格，还是单线条角色性格尚可与之合拍。可当它出现在《新宿事件》中时，却显得格外肉麻和失真。仿佛此人已浑然忘记自己刚刚才靠断人手臂取人性命（即使他们是咎由自取）混得黑帮老大。而这种诡异的感觉，在他被吴彦祖手下的少年帮羞辱推搡时达到顶点——拜托，何必装出一副无辜痛惜的表情，你又不是第一天才出来混黑社会的！

不知这样的处理，是否是成龙自觉之前的血腥杀戮过于颠覆自身形象而必须要在后半段有所挽回并与导演之间相互妥协的结果。但可以肯定的是，它破坏整体写实风格和角色刻画的所应有的深度。

着力塑造的核心角色以失败而告终。其他主要角色的刻画也没有因为一百三十分钟的片长而显丰满。其中吴彦祖所饰演那个角色的蜕变就让人不知所云。没错，情场失意、毁容断手的确会给人造成严重的身心创伤。但由于前面对此人的刻画相当的正面（善良、开朗、缺少野心、讲义气够忠诚），没有丝毫的恶的暗示（相比之下，对于钱嘉乐、林雪等几个小角色，影片倒是给了一些合理的铺陈），所以观众还是难以接受他在后半部分的所作所为。很显然，尔冬升在引导故事向悲剧性结局转化时，有些施力过猛，忽略了相关角色性格变化的内在合理性。

徐静蕾的角色本可更出彩一些。因为按照惯例，当剧情出现与已嫁为人妇的前女友在他乡重逢的时候，一定会产生许多令人期待的戏剧冲突。特别是她现任日本丈夫还是前中国男友的老大。可奇怪的是，尔冬升似乎无意在这条线上多着笔墨。日本丈夫那令人惊奇的亲华姿态，以及对妻子过去的超然态度，使得所有潜在的感情纠葛都失去了着力点。徐静蕾的角色也开始往花瓶的方向急速靠拢。而与旧爱相比，新欢范冰冰则更像是一个局外人。既无需面对偷渡客式的生活困顿，也从未与当地黑帮产生任何瓜葛。她唯一的任务，就是教几句日语和含泪糊一大哥巴掌。

或许真是在拍摄前就预感到日本民主党会上台，影片中的亲华浪潮从黑帮蔓延到了警事厅。竹下直人所扮演的日本警长，在成龙刚刚落脚还是无名小辈之时就对其颇有好感，甚至不惜在警方抓捕时误导手下放他一马。后来成龙当了老大之后，他依然痴心不改，多次约出交心。这样的情节如果出现西片里，一定会引发断臂的遐想。当然，尔冬升肯定没有这个意思。他无非是想塑造一种类似于吴宇森电影中的亦敌亦友惺惺相惜的警匪关系而已。可日本警察和中国偷渡客惺惺相惜？呃~~~~~~起了一身鸡皮疙瘩。至于片中的其他几个日本角色，印象不深。除了加藤雅也长得有点像邵兵，以及看到了久未露面的仓田宝昭。

最后，还是要诚心诚意劝大哥一句：劝人向善没有错，可您也不别逮哪哪用啊！

致命助听器！

走马观花 — Sat, 03 Oct 2009 00:20:00 GMT

Lewis的《大爵士乐队》(The Big Bombo)被许多影评人列入黑片十大经典之一。但相对于其最著名的“雾夜”大结局（枪疯的结尾也是大雾，Lewis的确偏爱这种表现方式），本人更欣赏导演以助听器作为母题去表现黑帮老大的残忍冷酷。它第一次出现在折磨警察的段落中。既要产生让人无法忍受的痛苦，又不能给警方留下任何犯罪把柄，年长的黑帮分子所佩戴的助听器，临时成为最佳刑具。

而到了影片结尾，黑帮内讧，年长者以罪证败漏为名鼓动年轻打手犯上弑主，却不曾想对方临阵倒戈。就在他被黑漆漆的冲锋枪口逼至墙角而陷入绝望之际，老大出人意料地走前来，和缓说到，“我很愿意帮你一个忙。你不会听到枪响的”。当然，所谓听不到枪响，绝非是要放他一马，而是再次摘掉了他助听器！镜头一转，枪口喷出火舌，却没有发出任何声音……可谓影史上最黑色、诡异的暴力段落之一。

《阁楼》：更像一部好莱坞电影

走马观花 — Thu, 01 Oct 2009 15:13:00 GMT

过多的涉案男人（五个），曾一度使人感觉影片最终可能会演变为阿加莎克里斯蒂式的侦探剧。但随着剧情不断展开，却发现主要角色的塑造一点都不欧洲，而是完全照搬莱坞校园惊悚片的模式。

其中真正的英雄一定最正直纯洁的那个。虽然由于欧、美对两性道德的认识差异，“纯洁”一词在具体表现形式上也有所不同。美国片里的男一号通常是清纯帅哥（甚至是处男）；而本片中Chris虽其貌不扬却是五个中唯一出于真爱才借用阁楼与女人共度良宵的男人。相比之下，他的四个死党却存在或多或少的道德缺陷，同时又有着各自鲜明的性格特征：Vincent的城府，Luc的懦弱、Filip的暴戾、Marnix 的愚笨……典型好莱坞传统类型片的角色塑造手法。

而在叙事结构上，本片也很好莱坞。结尾处，隐蔽摄影机所记录的令人意想不到的内容曝光，以及Vincent在警方盘问时对于案情的大胆推测，让影片进入最高潮！可就在移情于四个好友的“悲惨”遭遇的观众，已基本认可案情就此真相大白之时，故事却峰回路转：Chris从“遗书”这一关键证物之中发现了破绽，从而推断出真凶另有其人，并随后在警察到来之前与此人在天台上展开殊死搏斗……看到了这里，你想到了什么电影？《亡命天涯》！

当然，对好莱坞的模仿，不妨碍我们基本认可这是一部还算精彩的欧洲商业电影。虽然，某些方面的处理仍然值得商榷。

1、一边将阁楼与所有密友共享，一边还要在这里去给他们“带绿帽子”？除非是对好友们怀有某种刻骨仇恨而非要以此种变态的方式进行报复，否则实在不能理解此人为什么选择风险如此之大的偷情方式。换句话说，我认为剧情在这一关键点上的编排有些生硬。

2、血腥的案发现场，隐蔽枕后的血书，配合影片的阴冷色调……这即是真凶在误导警方和好友，更是导演在误导观众。但问题是，有必要以一种类似《七宗罪》宗教连环杀人狂魔似的气氛，来表现一个仅仅因普通的外遇问题所引发的犯罪事件吗？

《钢琴师》对《辛德勒名单》的反戏剧化修正

走马观花 — Fri, 04 Sep 2009 01:42:00 GMT

第一处修正，出现在纳粹因何枪杀犹太妇女的问题上。与其他犹太人的沉默与低调相比，《辛》片中的那位毕业于米兰大学的犹太女工程师对于工程显得有些过分热情，以致给人感觉她是在主动往纳粹枪口上撞（虽然这么说有点不太厚道）。而《钢琴师》中的女子虽同样因“多嘴”而丧命，却不会让人感到突兀。她只是下意识地试探了一句，“要把我们带到哪去？”以当时的情形，换做你我，也可能会问同样的问题。

如果说上述对比还只是程度上的差异，那么在纳粹应如何面对“子弹卡壳”时，波兰斯基则作出了截然相反的选择。《辛德勒》中，苟斯将犹太老头拉出去执行枪决，可偏偏助手与自己的手枪双双卡壳！面对这一突发状况，杀人魔王虽气急败坏咬牙切齿也似乎毫无办法。于是老头侥幸逃过一劫。相比之下，《钢琴师》中的犹太人就没有那么幸运了。因为行刑的纳粹军官，只需简单而熟练地换上新弹夹便可继续完成了他的屠杀。

波兰斯基似乎希望通过对相似情节的细节改动，来传递这样一种信息：即，纳粹对犹太人的屠杀本是一种残忍而冷酷的常态。其间绝少会出现《辛德勒》中那样高度戏剧化情节起伏或命运的捉弄。

当然，你也可以说上述解读是对《辛德勒》抱有偏见。毕竟电影不是照搬历史，更何况也不能排除历史上真有其人其事发生。但即便如此，斯皮尔伯格的表现手法依然存在着被质疑的空间。例如第一个例子中，苟斯在手下人问他为什么要处决犹太女工程师时，给出的理由是“我们绝不和犹太人讨论问题，即使他们的意见是对的”。生动刻画了纳粹的残忍。可后来，在表现辛德勒良心发现三部曲（先救了关乎经济利益的老技工，然后出于对犹太少年的果敢机智的钦佩而施予援手，最后则是既无利益瓜葛也无心灵触动的情况下救了那对犹太老夫妻）过程中，同样是这个苟斯，却没有对那个挺身而出指认尸体的犹太少年痛下杀手！而这显然不合乎情理的。因为按照前面所刻画的苟斯的性格特征，犹太人越是表现的智慧，就越难免一死（更何况，小孩的言行已不仅仅是智慧，而是一种明显的连观众都能看出来的戏弄）。但小孩不会死。因为这场戏要表现的重点是辛德勒的内心救赎（兼有适度的喜剧释放——耍纳粹很令人开心）而非苟斯。所以刽子手的角色刻画的真实感和一致性，此时必须忽略不计。

最后一个例子与上面两组有所不同。它缺乏足够有说服力的情节形似度。估计很容易遭致诸如牵强附会、生搬硬套之类的指责。但偶还决定斗胆说一说。

之前那篇“尸变”的日志中曾提到：“女尸的奇特姿态以及频密出现在由远及近的四组镜头之中，不免使人感觉波兰斯基是想借此表达些什么——纳粹的凶残、战争的残酷？可同时，由于其中镜头大多是由钢琴师主观视角或行为动作所引发所带动，而并非刻意切换，所以又很难确定是否真的存在某种导演意图。或许它仅仅就是保持时空真实性的道具之一也未可知。”

而现在，本人倾向于其中的确存在着明确的导演意图，即，波兰斯基试图通过对某一纳粹暴行（德军清缴大楼对面的抵抗力量）以及其中某女性个体特别刻画，去表现战争对于无辜平民巨大伤害。而《辛德勒》中相对应的段落似乎应是：德军封锁社区屠杀犹太人和那个红衣女孩。

两段情节同样令人震撼，但具体表现形式上却有着明显不同。前者中，女人毙命和后来反复出现的女尸，就像上面说的，大多是由男主人公主观视角或行为动作所引发所带动，而并非镜头和场景的随意切换；而后者，虽然也穿插出现了远处山坡马背上的辛德勒注视的画面，但纳粹的屠杀过程，基本与主人公的主观镜头无关。

那么问题就来了：如果波兰斯基希望观众注意到被射杀的女子，他为什么不像《辛德勒》那样将镜头置于外面的大街上，用中近景+蒙太奇去表现其逃跑、被杀、挺尸的全过程？是不是波兰斯基认为如此处理虽足够激烈和煽情，却破坏了影片的“通过钢琴师的视角去看待那段历史”的整体风格？但无论什么原因，至少客观上，它像那位红衣小女孩一样，同样做到了让观众关注并移情于纳粹暴行中的某一个体的命运。并且还是在没有使用中近景跟拍、色彩渲染的情况下！因此，也可以看做是对《辛德勒》的某种程度的“反戏剧化”修正。

《钢琴家》中的“尸变”

走马观花 — Mon, 15 Jun 2009 03:45:00 GMT

观赏《钢琴师》时，特别留意下面这组镜头

先是俯拍远景中，被抓波兰地下党意欲趁乱脱逃。其中一女子跑至德军医院门前不幸中弹跪伏身亡。随后，德军调来坦克炮轰对面的楼房，钢琴师侥幸脱身并藏身于楼下的垃圾桶后。此时镜头切至户外，视角也从之前的俯视转为水平。但远景中依然清晰可见那具跪卧的女尸。

入夜，战事平息。钢琴师仗着胆子来到楼门前拨开门镜窥望，主观视角下的镜头横摇之后再次定格在女尸身上。只不过这次距离更近一些。钢琴师刚刚溜出楼去便听见德军巡逻队的脚步声迫近。他急中生智倒地装死躲过一劫。然后爬过街道时，他与女尸擦身而过。这是表现这具无名女尸的最后一个，同时也是距离最近的特写镜头。

女尸的奇特姿态以及频密出现在由远及近的四组镜头之中，不免使人感觉波兰斯基是想借此表达些什么——纳粹的凶残、战争的残酷？可同时，由于其中镜头大多是由钢琴师主观视角或行为动作所引发所带动，而并非刻意切换，所以又很难确定是否真的存在某种导演意图。或许它仅仅就是保持时空真实性的道具之一也未可知。

而说到时空真实，影片还是略有瑕疵。只要稍加留意，便会从第二幅俯拍截图中发现，女人中枪倒地身亡之处并未超过医院门外台阶左侧花坛内沿。可到了入夜后楼门窥视段落，尸体已明显前移至近于台阶中央。而最后主人公匍匐爬行的特写镜头则进一步证实：的确有“尸变”发生！

《真相至上》：闪回的结尾毁了一切

走马观花 — Sun, 03 May 2009 12:42:00 GMT

影片的最后的闪回情节绝对是败笔，它让女主人公之前所有可歌可泣的行为有了完全不同的负面解读。

当法官、陪审团以及公众知道内幕消息的提供者是从不满十岁的无为能力的孩童时，他们会接受童言无忌无意泄露的说辞吗？嘿嘿，恐怕求名逐利的无良记者通过诱骗等手段从当事人幼子口中套取内幕消息才是大众更愿意相信的故事版本。而退一步说，即便他们相信了，就一定会站在女记者一边吗？未必！闪回里交代的很清楚，小孩无意透露母亲真实身份之后叮嘱女主人公要保守秘密。可对方最终没有遵守诺言。这意味着女记者在捍卫所谓新闻自由与职业操守之前，已经先违背作为一个人的最基本的诚信原则！

其实对于政治揭弊事件，记者“出尔反尔”的行径本身并不是他们的致命伤。如果泄密者是一个有着健全的思维与行为能力的成年人，它便是一种可被接受的计谋或手段。一旦起了纷争，社会大众依然会选择站在新闻媒体一方。可如果对方变成了不满十岁的儿童，那一切就变得不同了！为了获取独家内幕消息而对小孩下手的行为很显然已经超越了社会道德的底线。人们的同情心将因此而发生彻底颠覆。他们不再关心媒体能否挖出“总统干了坏事”，因为记者自己正在“干着坏事”！（类似的大众心理特征，出现在弗兰兹朗的《弗兰克詹姆斯的归来》中：官方悬赏缉杀火车大盗是合法且合理的，但赏金杀手背后开枪射杀被通缉者却是不被社会道德所容。即使它同样是合法的。）

正是基于上面两点，女记者在法庭上突然发现自己可能面临的两种下场：不说，虽难免数年牢狱之灾，但好歹还能挂个捍卫新闻自由斗士的头衔，也不会影响竞争甚至荣获梦寐以求的普利策新闻奖；可如果说出了小孩的名字，她和她的报社必遭社会舆论的强烈抨击。到时就不是线人是否愿意继续提供内幕的问题，而是她的记者身份恐怕都保不住！而对于一个视记者职业为生命的都市职业女性来说，这是无法承受的代价。所以，她坚定地选择：“打死我也不说”！

而上述主人公心理动机的解读，还是建立在故事自身逻辑能够自圆其说的前提下。可实际上影片在这方面做的并不好。

国家安全机关对于泄密人员的调查惩处基本限定于有行为能力的成年人。可如果泄密者碰巧就是一个十岁不到小孩怎么办，他们难道真会将依法惩处吗？显然不可能！因此，女主人公大可不必摆出一副正义凛然的坚决不合作的态度。她只要如实向相关部门说明自己的消息来源，等待对方查证即可。她根本就不用去蹲班房，更无需忍受丈夫外遇失去孩子的监护权的之痛。同时，她的理智选择，在客观上对身份曝光的女特工一方也有好处。虽然小孩泄密女特工自己难辞其咎，但至少澄清了事实后便不必再受上级部门胡乱猜疑。没有猜疑，就没有冲突，也就不会惨遭枪杀……总之，按照小孩是“内线”的编排，这本不该是个悲剧收场的故事！

雷诺阿不喜欢长镜头

走马观花 — Wed, 29 Apr 2009 02:39:00 GMT

I Vampiri (1957)

Homicidal (1961)

Le Testament Du Docteur Cordelier(1959)

前阵子陆续看过三部“变身杀手”的片片。仅在变身这个环节上，最有诚意的是1的导演：女伯爵的脸部和手部在特写长镜下由青春娇艳蜕变为苍老枯干。效果极为强烈。2的导演没有使用特效，而是让女演员分饰男女两个不同的角色。但由于“哥哥”有些怪怪的扮相，还是留下了不少蛛丝马迹。最敷衍了事的恐怕要算3的导演雷诺阿。影片结尾，博士喝下药酒抽搐倒地时，竟然把脊背亮给观众？可即使如此，雷诺阿还是没有勇气一镜以敝之。他随后切入了一个更近的镜头。而这种场面下一旦用到了剪辑，自然什么都简单了。再站起来的已经是画过妆的变身博士。

同样是在表现凶手变身过程，意大利恐怖通俗片导演们执着追求着长镜下的惊人特效，而以长镜与场面调度闻名于世的法国电影大师却反而在用蒙太奇“糊弄观众”？！够讽刺的吧？