揽雀尾

史志与话语的双重表意——《二十四城记》

揽雀尾 — Tue, 29 Sep 2009 01:23:00 GMT

　　电影理论家安德烈·巴赞（Andre Bazin）曾经颇带精神分析学意味地为摄影影像进行本体论上的界定，他认为人类对影像手段的运用意在用逼真的摹拟物替代外部世界，通过这种“与时间相抗衡”的方式来保存生命，并将此称作“木乃伊情结”。对此，仿佛可以推论出两点说法：其一，影像的核心意涵在于对现时世界强烈的“逃避倾向”；其二，纪录片是“木乃伊情结”和“逃避倾向”的最佳形式载体。但是，就最近的电影纪录片《二十四城记》来说，这样的推论就显得本末倒置。这部作品的所指承载的绝不是逃避现时、皈依历史，相反，这部作品为的是以尘封的苦难话语、鲜为人知的口述史料来表达对现时的反身性思考，在不无批判地揭示420军工厂是作为国家政治技术的综合展演体而存在的同时，落脚在对这半个世纪社会变迁的承认和对当下的大胆接受、反省与前景眺望。

　　影片通过对两个层次的客体对象进行书写而达到要旨的展现：一是与420厂直接或间接相关的人物个体（笔者主要分析影片的历史指涉和社会意涵，并非技巧和手法，在这里将片中专业演员视作真实被访者），二是420厂整个作为有机的生命体。对前者的记忆展现实则就是对后者的轮廓勾勒，对后者变迁的绵延关注即是对前者生命实践的环境再现。前者的话语带有口述史意味，它所拥有的集体性、生动性、过程性都能更贴近真实地还原时空坐标中的具体内容，420厂因此而变得鲜活；后者则带有即时史学的影子，从420厂迁出沈阳到定位于成都，从军工企业到转为民用生产，从兴盛繁华到卖地筹资，它从来都没有真正地从历史的舞台上退场过，不断以新的姿态被持续卷入变化的权力、经济格局中，工厂人员因此而平添了身不由己的底层色彩。“人物”个体与“工厂”个体具有了互文与整合之关联。在这两层客体基础上，影片再通过怀旧和诉苦之表意，达到对现时世界的认同、忧思与希望。

怀旧：集体主义的派生物

　　集体化时代的中国，农村有公社、城市有单位。立基于传统乡土的农村公社制，在国家直接进入农村基层的全能时期遭遇了一股自下而上的反向制度化，因而系列的政策调整与各种肃清活动不曾停歇，而单位制所遭遇的“民间改造”要微弱得多。究其根本，还在于单位制虽然在一方面的确施以人们流动限制，但更多地是以国家的名义为人们带来了生活的无缝式服务，这既契合了中国传统文化中家国一体、官民一家的观念，又契合了人们对于执政党的信任和渴望实际好处的功利主义一面。单位中的个体成为依靠单位为中介的“国家人”，坐享制度性福利的同时，又能得到精神与道德的修养。在这个物质与精神的温暖之“家”中，国与厂两类集体以互相通达的形式被注入工人的心肺中，身处其中可以保障生活、习得品行、提升自我，享受“孩子王”的另类主人翁之感。

　　在影片中，我们可以看到有三位被访人都或多或少地流露出了对420厂的某种相对美好的记忆，而这些记忆都是集体主义在城市派生出的单位制文化的正性留存物。首先是何锡昆，他在镜头面前把当年在工厂跟着师傅学做工和学做人的情景平静道出，流露出的对师傅教导和包容的感恩式回忆，正好就是对工厂如母体般将未完成生长的个体纳入其宽宏的怀抱所持有的感恩情怀。师傅教育他要珍惜别人的劳动成果，节约工具使用的成本，这几乎被他奉为了集体化年代的基本道德标杆，而工厂正是培养道德苗头的最佳温室。其次是宋卫东的段落，他作为工厂办公室副主任，是以一身精英的装束和语态出现的。由于他在工厂这个结构内部所占据的特殊位置，他的记忆非常自然地会落脚在对旧时光里那些值得把玩的趣闻轶事上面，包括童年的打闹与儿戏般的初恋，全能主义的工厂因为具有“小型社会”一样的生存完备性而带给他浪漫性情和无忧无虑。再次是“标准件”顾敏华，她落落大方地出现在镜头面前，毫不避讳地大谈自己的私人生活与爱情经历，并且从骨子里仍然流露出多年未变的上海女人特质，这基本上说明了曾经的工厂生活给足了她自由的空间，让她能够以牺牲青春来不断寻求工作与生活、现实与梦想的理想化平衡。电影宣传语中的“尘封在时间里的信仰、青春与热情”，正是三位受访者在工厂密实的屋檐下无意识演绎的。

　　但是，上述这些故有的美好并不是为了标榜对那个时代的膜拜与推崇。从贾樟柯以往的作品来看，包括早年地下产物的《小武》、《站台》到后来的《世界》、《三峡好人》，更直接的是同为纪录片的《东》，这些作品在意旨上给人统一的感受：对变迁之下的现时世界的不满，不满之余的批判，批判过后的寄望。寄望意味着坦诚现时的失败与荒谬，勇于、敢于面对当下，善于、忠于立足当下，进而目视前方，而不是沉溺过去，演出世于逃避，得虚假之安宁。这次的《二十四城记》虽然拿回忆作文章，但仍未逃离他风尘入世的惯常哲学。如心理学家所说，怀旧是成熟的表现。有了怀旧，才标示了成长的确凿刻度，对过去的几分念想正是在反问：现在怎么了？以后该如何？用贾樟柯自己的话来说便是：“越是面对当代现实，就会开始对历史越感兴趣……但是我相信未来。”

诉苦：政治规训的后遗症

　　《二十四城记》宣传语中的“被牺牲和毁灭的那些人和他们的生活”已经很好地表达出了电影对待人物个体的基本立场，即挖通他们被时间堵截的回忆之流，用他们的“诉苦”来营造时代的回响。所以我们看到影片在形式上是以几个小人物的访谈为主料的，有的是在陈述过去的痛楚与辛酸（侯丽君、大丽），也有一些通过对“工厂”二字的领悟来旁敲侧击其背离人性的一面（赵刚、苏娜）。特别值得一提的是侯丽君，她不仅作为工厂子弟完成了上辈人的倾诉，更作为工厂人遭遇了90年代的国企下岗潮，这将工厂记忆拉入了离今天更近的现代性转轨的激荡中，贴合了更多受众的认知。这些民间的苦难与认知不曾被官方和主流很好地注意到，工人的失语是由国家的在场以及强大的政治话语所规训的结果。

　　1958年，420厂搬迁至成都，虽然这不是由1964初始的三线建设任务所启动（在大丽的回忆里是因为蒋介石要反攻大陆），但它并不与三线建设的历史内涵相左。从建国之初到文化大革命结束，中国一方面总是处在以美国为首的帝国主义余孽的间接火力压迫下，朝鲜战争与越南战争中的中国都是跳板后方的终极目的；另一方面，我们建立了新中国后的很长一段时期内，全民都处于一种由内而生的“后革命氛围”之中，革命时期的理想主义与激情特质留存完好。在这两方面的作用下，全民国防与狂飚猛进的双重建设思想贯穿始终，“三线建设”和“文化大革命”成为两场具有代表性的运动。420厂的搬迁准确地映射出这段时期的社会总体状态：国家一方面如奇迹般无所不包地管理数以亿计的个体，庞大的个体群也以忠诚的信仰来回应国家的各种政治指示，使得社会运行如同一场接一场的“仪式”一般，权力结构与意义系统都在上下“串通”的表演中获得建构。所以应该说，影片中那些人物个体的苦难回忆实际上是国家与民众互认仪式的结果，这在“大丽”的访谈段落表现得最为明显。她的孩子在工厂人员大迁移的过程中丢失实则是非人格化的纪律与大丽夫妇二人主动摈弃私人利益的双重后果。当然，这些并不意味着在那段时期里，420厂的个体们对于自身所承受的苦难完全没有体悟，而是在那样的集体情境中，反抗话语只能以隐藏文本的形式被迫掩藏，并且也不可避免地会以“弱者的武器”之形反馈在日常的工作中。也就是说不满与怨恨并不是不存在，而是一方面自我压制，使得正面形象象征性地符合上层期望，一方面又以怠工、搭便车或者顺手牵羊的方法反抗着政治与工业相结合的异化。

　　“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分”，电影里引用了诗人欧阳江河的这句话。这就是对420厂众人命运最真实的写照——工作与生活都逃不开工厂这个无所不包的体系，车间主任作为视觉监视、广播喇叭作为音响监视、名册登记和各类手续作为行动监视，形成一种无终止的调查与裁决的固定程序,“劳动质量”是程序的核心代码。

结语

　　《二十四城记》是导演贾樟柯实验精神和实验兴趣的一次井喷式的集中爆发，形式的大胆与暧昧之下，仍旧潜藏着社会敏感。这次，影片将两层客体，即人物个体和工厂生命体，糅合于双重的表意，即怀旧与诉苦之中，完成了突破之中的个性延续，使得其作品中一脉相承的现实主义和人本主义倾向因为坚持而越显中立。贾樟柯的影片从来都注重写实，对画面的粗糙程度有一定要求，但是在《二十四城记》里，每个镜头都做到一丝不苟，前期的机位与后期的调试都精雕细琢，大量的运动空镜头更是带给破败的废墟以唯美之感，这就形成了画面形式与内容的紧张感。化解这种紧张感的出路就在于——将回忆复位于时间并服务于现时世界——420应该属于过去，废墟之废，残壁之残，正是新时代所欣慰见到的，重现工人的血泪在于规避血泪的再次降临。这个意义上，废墟是美好的象征。于是，那段看似与整部电影的主体不是很契合的农民工的静立群像仿佛获得了重新解释的机会：一群由社会变迁所生产出的边缘者被牺牲为变迁列车的轨道，碾压过他们的钢脊，前方应该到站了。

　　此外，影片以420工厂厂志（演员表演部分的依照）与人物口述这两种主体叙事相结合的文本，使其拥有朝着历史与社会靠拢的文献价值。加上对工厂记忆中的女性部分给予比较多的书写，更是彰显出了人类学作品的特质：平等对话弱者化的、边缘化的他者，在此观照中释放出广阔的文化阐释。

（已载）

《燃烧的平原》——神笔编剧的非受迫性失误

揽雀尾 — Sat, 22 Aug 2009 12:32:00 GMT

　　2008年的EURO三大电影节上，有两部电影备受舆论青睐，一是戛纳电影节上的《纽约提喻》，导演为荒诞派的编剧查理·考夫曼，另外一部是威尼斯电影节上的《燃烧的平原》，导演是专注现实主义和解构叙事的编剧吉勒莫·阿里加。这两部电影之所以受关注，原因很明了，两位导演都是当今影坛炙手可热的王牌型剧本写手，且都为两位写手的导演处女作，还都入围了重要电影节的主竞赛单元，更重要的是从两部电影一开始传出风声，关于08年奥斯卡种子选手的讨论就绕不开它们了，使得人气和期待热度迅速集拢。可怜最终的命运也都相同，在各自入围的电影节上颗粒无收，收获的评论褒贬不一。稍有差异的是考夫曼的片子08年底进行了点映（本土评价反而不俗），而阿里加的作品则要在09年的九月份才上映。推迟这么久上映很自然就让人推测它的质量不尽人意，08年的奥斯卡推广阵营也将其排除在外。快要在北美正式上映的《燃烧的平原》不排除已经回炉重剪以期沾光新一届奥斯卡的可能性。不过片子是早已在网上有下载版本，画质和字幕翻译也还过得去。

　　咋听这部作品的名字很是吸引人，燃烧的平原——炽热、辽远、旷达，比阿里加之前那些作品的剧名更显大气，但事实证明并非如此，平实才是其真实写照，甚至比起之前最平实的作品《艾斯卡达的三次葬礼》来，过犹而无不及。话说回来，《三次葬礼》虽然故事很平实，但却是最有想象力的一部作品，它带有的孑然而出世的理想主义情怀是阿里加其它作品里都没有的东西，可能这是因为它是一部刻画“男性”的“牛仔”电影，其性别属性和性格特质都跟来自“墨西哥”的这位男性编剧的内心有更多的相通与共鸣之处。与之恰好形成鲜明对比的就是现在的这部《燃烧的平原》，这部作品的叙事几乎完全围绕女性展开，生活的茫然与情感的焦灼仿佛是它要传递给大家的，若隐若现的心灵救赎也点到即止，一切都归于平淡和踏实，但遗憾在于它并不因此而具有耐人寻味的陈酿质感。纰漏出在哪里呢？

　　《平原》讲女性这没问题，这是一股永不退色的潮流，对于阿里加本人来说，这更是一次全新的尝试，但讲女性的这个故事所放置的人文背景依然如《三次葬礼》一样，是荒凉广袤的新墨西哥州，这就错了。在这片土地上除了牛仔精神能够诠释其内核，还有什么能充当这枚角色呢？没有了！牛仔身旁的女性可不是美国内战时期南方庄园里的大家闺秀们，也不是工业时代从钢筋森林中冲将而出的女权宣讲者，她们在电影里从来都是没有故事的或者说很少有故事。特定的环境应该有特定的叙事主体，作为电影灵魂承载者的故事主人公是不能随意作拉郎配的，《平原》大概就陷入了这样一个误区，导致电影在气质上存在诸多的内部冲突。同样的怪味道也出现在前几年的一部《女抢匪》身上，虽然有佩内洛普·克鲁兹&萨尔玛·海耶克两大性感悍女坐镇，更有吕克·贝松护航，不管其桥段设置上为了更贴切女性而做了多少灵巧的手脚，依然让人没有感觉。

　　对比阿里加以前的所有作品，他未曾在真正意义上着墨于女性，《爱与狗》里讲了一位女性，《21克》里也讲了一位女性，《通天塔》里更有好几位女性，但她们仅仅诠释了面对绝望濒临崩溃的人的情感反应而已，是心理学、行为学、社会学的个案模板，她们的性别只具有统计学功能，不具有专属的文本空间。而《平原》好像凝聚着阿里加在女性书写上的自我突破，可是这个突破只踏出了没几步便已经在不被意识中终止了。它的起点是作为叙事主体的三代（三位）女性，踏出的第一步是每位女性各自的生活状态，踏出的第二步是代际之间的爱恨纠葛，接下来便没有下文了。这里断掉的是作为女性，其性别在她们的生活中怎样建构着各自的独特命运，其性别在填平亲情裂谷时发挥了怎样的独特作用。也就是说，女性作为叙事主体的时候，在她们身上所发生的故事一定得有不一样的逻辑，主人公才能被凸显出来。这样的电影要告诉我们的是：她们是女性，所以生命的轨迹是这样的与众不同，她们处理感情的时候是如此地敏感和细腻，她们在表达爱与恨的时候是如此地微妙和复杂，她们在铸造心灵桥梁的时候是如此地善良和宽容。可是《平原》里几位女性的故事和命运跟“女性”二字关联性不太大。

　　金·贝辛格所饰演的第一代女性Gina，围绕她的只是一个婚姻出轨的故事，出轨的原因仅仅是为了寻求性安慰，性安慰之后是破绽百出的掩饰，这要是换成一位男性同样成立。我不认为一个讲女性出轨的好故事，人物的二难逻辑可以这么简单，内心的各个立面可以如此分明。查理兹·塞隆（成年）和詹妮弗·劳伦斯（少年）饰演的第二代女性Mariana是全片的绝对主人公。少年时期的她跟踪婚姻出轨的母亲，并在报复行动中失手杀死母亲，以及最后她离开心爱的男友和亲身骨肉，远走他乡寻求罪孽的自赎，她的性格和作风跟男孩子几近无异，全然不见作为一个世界观初成的女性应该有的心灵独白和自我揣摩。成年的Mariana这个角色就更不着边际，成天以性取乐，是个生意强人，唯一带点“女性”味道的是她因自我救赎不得果而惧怕真情实感的包围。这里值得稍加赞赏的角色就只有那位小演员所扮演的第三代女性Mariana的女儿。这位小女孩拥有童真，拥有对父亲的敬仰和关爱，最重要的是她面对从未对她负责过的母亲，从一开始就没有表现出斩钉截铁的拒绝和排斥，她不但心存女性的伟大包容，甚至在母亲面前还有种心灵反哺的情感导师般的女性气质。

　　所以整体说来，阿里加钻了女性电影的躯壳而抖落的还是男性的荷尔蒙，甚至可以说是牛仔的荷尔蒙。他将桀骜、奔放、刚烈的牛仔精神不自觉地注入了几位女性的身体内，不能说平原大地上的女性不应该具备这些质素，但她们绝不会被平原大地上的男性们所同化。下面小谈一下剧本本身的不周之处。

　　毫无疑问，阿里加继续用他所擅长的方式来打造剧本，多线交叉叙事，取交集以言主旨。但这回首先就失败在主旨并不明确，因而少了品评价值。其实要概括他以前作品的主旨都显得比较困难，但我找到一个好方法就是看电影的名字。《爱与狗》，显然“爱”是主题，“狗”是线索；《21克》，这是灵魂的重量，面对生命的终结和幸福的死亡，主人公怎样面对；《三次葬礼》，背尸归乡，埋骨忠义；《通天塔》，沟通与交流的愿望和现实。而《平原》我不但读不懂主旨，连从名字上都瞧不出端倪。“三代女性命运和情感的纠葛”这个是主旨吗？不是，只是个故事梗概。“女性”二字就是它的主旨？也不是，前面已经分析过了。正因为缺乏主旨，所以三代女性故事间的意义出现断裂。她们的故事从因果关联上是连续的，第一代的婚姻出轨导致第二代的失手弑母，第二代的出走赎罪导致第三代的孤苦伶仃。叙事线索上是通了，但文本的所指上完全不通。一会儿是婚姻出轨的家庭片，一会儿上演心灵救赎的伦理片，一会儿又是俩小青年顶风偷恋的爱情片，一会儿又是遗孤寻母的苦情片，这还正应了句话：想到哪出是哪出。再次，剧本中有很多旁枝末节对整部电影来说完全没用，不知道是为了凑时间还是为了显示剧本组织的庞大。比如带着小女孩儿来寻母的那位男人，这全然就是个不知所云的角色，为什么非得是他来负起这个责任，换了谁都可以，对他表情的特写和行为的刻画纯属莫名其妙，由此，查理兹·塞隆在这个男人面前的正面全裸就是纯粹的无趣无聊。同样的就是查理兹·塞隆身边的那位女性好友，时刻穿插在剧本中，但是对于整个剧情的推动一丁点儿作用都没有。再有就是金·贝辛格所饰角色的出轨问题，这都是个用烂了的桥段，那就是跟性无能的丈夫行未果的鱼水之欢，于是这便被拿出来作为出轨的唯一且貌似极赋合理性的缘由。最后，在通篇的女性主导叙事中，却在第二代女性的少年时期加入了对半分的男性主导叙事，该部分描写的是男女主人公在情感和道义上的禁恋，其叙事格调跟全面严重不符，重心飘忽不定。

　　《平原》着实浪费了一帮好演员，纵然他们再发力再投入，这部作品仍然非常疲软，就像患了心力衰竭，大口呼吸却总提不上气来，一切都在往下沉。对于《平原》的申奥之路，本人极不看好，屋漏偏逢连夜雨，如今传出该片在技术规格上不符合奥斯卡参赛影片的标准，于是对于提名演员奖的一点期待也不必上心了。

《隐藏》：摄像机的自反式正经秀

揽雀尾 — Tue, 30 Jun 2009 17:30:00 GMT

　　摄像机总是被哈内克作为线索来串联一场场怪诞人物的正经秀，说它是一台自反式的神奇设备毫不为过，一方面其本身就被导演经常识做罪恶的拥趸者，而同时导演也得用它来揭示罪恶与德行，充当了反武器的武器。

　　哈内克曾经在《本尼的录像带》里把摄像机塑成了杀人的真凶，成了机器时代的反人性之典型。本尼对于摄像机和录像带的迷恋使得他丧失了对生命的感受，在镜头面前摇晃的物体，不管是正值豆蔻的少女，还是肥头大耳的肉猪，不过都是光学原理的加工制品而已，画面中上演的“毙命一刻”除了奇趣就只是视觉残留的把戏。在《趣味游戏》中，哈内克也让摄像机成为了观众与凶手联袂表演的中介者。当希望从憋闷的气息中冉冉而生时，无情的“倒带”就自顾地凑上前来伺机展现工业技术的华丽，其辉度足以让人曝盲而重归绝望。时间来回之间事物状态的相悖和抽离，正暗合了现代性中脱域机制对信任的戕害，分不清是谁在左右生杀，混容的感知状态恰好隐喻了暴力和性恶在人类根系中的同在性。

　　换个角度，《隐藏》中隐藏的并不是摄像机，对于主人翁来说，尾随而至的录像带已经向它们宣告了镜头的存在，对观众来说，电影中反复出现的“隐藏摄像机”的主观视角，也许诺了我们的知情权，所以这台摄像机是直白地存在并运行着的。而真正隐藏着的是什么呢？这里，电影呈现一个很有趣的解读平台。一方面如前所陈，摄像机并未隐藏，真正隐藏的另有他物；另一方面，到电影结束摄像机是如何被隐藏、被谁隐藏、最后是否被找到，全都没有交待而成为了谜，它被影片最大限度地藏了起来，而通过这台“隐藏摄像机”却曝光了背后那些不为人知的秘密，平常隐匿起来的家庭成员间的不信任、对有色人种的蔑视、对错误的愧疚但不愿承认、以及作为这一切的宏观参与者的政治和历史，一一露馅。在藏与不藏，隐与非隐的模糊中，真相、是非、对错的判断都趋向开放。而这一点也正是导演哈内克的最大特点之一。从《第七大陆》开始，基本上每一部电影都存在开放的故事格局，可能是在结尾、可能是在开头、可能在于人物行为的动机、可能在于心理的微观机制、当然更在于电影要表达的主题要旨，它们都不得而解。对于这，我宁愿相信导演自己也同样无解，留给观众的纠结不是导演的戏法，而是他自身体悟的原始传递。

　　另类的大卫·林奇擅于在电影中表现人物的奇特行为，例如《我心狂野》中被车撞了却还在找钱包的女孩，《穆赫兰道》中一面歇斯底里一面自慰的女主角，这是因为他相信，“作为人，其本身的复杂性远远超出我们的理解和科学的解释”。而在哈内克这里，复杂无解的不仅仅是人，还是整个社会。哈内克自己对《趣味游戏》翻拍版初衷的释义可以说明一些东西，他说翻拍版最重要的意义是把故事放在了美国。这部电影是用直接暴力的缺场来讽喻人们对血腥暴力的习以为常，而这种漠视的最大建构者无疑是好莱坞电影工业。当翻拍版的故事被设置在了美国，并且率先在美国上映，这就直捣了罪恶的老巢。当然，很多人都觉得这个翻拍纯属无聊，笔者也并不十分待见它。但转念，或许蒂姆·罗斯和娜奥米·沃茨的精湛演技才是哈内克翻拍的最大诱因，这是符合哈内克电影的细微变化的（后面将有说明）。

　　回到《隐藏》中真正隐藏的那些东西上来，首先，被剥开的是主人公的家庭问题。丈夫在处理录像带这个事情上，总是怀疑妻子的理智，害怕女人容易滋事，所以一个人在寻找真相。当妻子发现丈夫单独行动时她就不得不质问原因何在了。发生偷窥事件，威胁的是全家人的安全和隐私，理应大家共同承担，所以妻子的受挫是很自然的——她的责任感被丈夫的不信任给儿戏贬斥了。俩人吵架后，妻子又到男性朋友那里去找安慰，尽显暧昧，这种关系很可能也是早已存于丈夫心中的芥蒂。儿子对母亲的这种行为也是心里有数，用“玩儿消失”来惩罚母亲。其次，被揭露的是男主人公的童年故事与内心挣扎。当他根据录像带中出现的街景和楼道，认定童年时期被他诬告送入收养所的阿尔及利亚仆人乃制作者的时候，他仅凭一己之见就断然斥责其卑劣可耻、贪图金钱。但当妻子问起他与这位仆人间的恩怨时，男主人公却想方设法地逃避这段记忆。很明显，他对童年的错误有愧疚，但总因自己的身份、地位而不愿向良知坦诚。再次，从侧面引证的是法国历史上的不光彩。阿尔及利亚仆人正是法国在阿尔及利亚殖民统治的间接产物，这位有色人种在法国殖民统治崩溃之后，却还因孩子童真的诬告而被剥夺了受教育资格。他的命运之苦在故土历史的转折前后不幸地被延续了，这种永无翻身的疼痛，正好对应了西方诸国不论是帝国扩张时期，还是后殖民时代都同样明显的强势霸道。因此，真正掰起指头算，“隐藏”至少可作四层阐释：隐藏的摄像机、隐藏的家庭危机、隐藏的人物心路、隐藏的政治历史，其中后面三者都是以隐藏摄像机为载体的“借物言它”的结果。

　　迈克尔·哈内克走了这么多回的戛纳，《隐藏》可以说是他贡献出的最大的遗珠之憾（就笔者目前所看过的作品而言）。其“冰川三部曲”其实早已奠定了他作品的一贯基调和影像风格。但是这三部先期作品仿佛沉溺在极简之中，情节单调到令人发指，少用面部特写来表现人物内心活动，多用动作代替台词。而近年的《钢琴教师》、《隐藏》，则在情节上丰富了许多，并且更加重视演员的表演，不得不说可看性加强了，不那么考验人的耐性了。但是“冷”这个中心字眼被一直保留，并不断地在单纯的冷静、冷酷、冷峻、冷血之上强化了信息的饱满、意象的层次、思考的纵深和广延，使他的冷变得更容易触碰、更具亲切和移情之感。简单地说，原来的冷更多是置身事外的冷，现在的冷多了份心绪置换的冷，原来的冷显得更加确切，现在的冷显得尤为内省。《隐藏》就是这些东西的完美体现者（纳闷儿他如何在早年的话剧生涯中求得此风，话剧这么冷肯定没救）。

　　当五月份在网上读到《白丝带》的内容简介时，我想这次金棕榈一定是哈内克的了，因为这回他言说的东西更加具有历史的重量和人性的分量。历史究竟是应该被消解在人性的话语中，还是其本身具备了言说罪与罚的独立性？期待在《白丝带》中有所讨论。但观众仍要面对的是哈内克对死亡的“迷恋”，《第七大陆》的全家自尽、《机遇编年史》的银行扫射、《趣味游戏》中惨绝人寰的虐杀，《隐藏》中惊悚骇人的割喉，这回将是“法西斯”的邪笑。

长高自己

揽雀尾 — Sat, 25 Apr 2009 10:49:00 GMT

前两天洗澡的时候，

看到身上的排骨把自己给吓了一跳。

眼睛在负担，

肠胃在负担，

精神在负担。

文字一个个，

书页一篇篇。

绞尽脑汁，

榨干心肺。

不求殚精竭虑，

但求来日方长。

闭关，

加油，

充电。

不给爱好鹤立鸡群的人机会，

即使他真就那么高。

所以，长高自己。

《摔跤手》——被冷门拒绝的一尊血肉金狮

揽雀尾 — Mon, 02 Feb 2009 16:16:00 GMT

　　奥斯卡这回用冷门来拒绝金狮，即使不是错误，也是个巨大的遗憾。

　　08年的金狮又属于美国，但是美国人自己却再如拒绝《色戒》那样拒绝了《摔跤手》。在提名最佳影片的五部电影中，除《朗读者》还未观看以外，其它几部都算是佳作。但我想，讲“人”的带有现实主义情怀的《摔跤手》至少应该比讲“老段子”的教科书《对话尼克松》更受青睐才对。《对话尼克松》除了展现霍华德扎实的导演功力与演员的话剧神力之外，没有任何可取之处。而《摔跤手》虽然存在的改进空间着实有点大，但它对于主角生命、情感价值的探讨足以构成气场，直接藐视掉用印度的贫穷来包装苦情的《贫民窟的百万富翁》，感觉不到主角存在过的《本杰明·巴顿奇事》。在我看来，《摔跤手》的好就是因为它好好地讲了一个“人”的事情，冷静挖掘了一个“人”的内心，而从这里着眼的美国电影，在08年出现得真的很少。所谓“人”，意义就在于他的矛盾、他的踟蹰、他的选择、他天生就有的反思与领悟、他那只属于个人逻辑，而不是社会外力所致的生命变奏。所以接下来，我主要就说说这个主角是怎样一个人，说清楚他是什么人，就说清楚了这是什么电影。

　　《摔跤手》这个片名，给人的第一印象一定是部励志戏，但是它的主打海报立马否认了这一点。我们所看到的励志戏的海报上，主人公什么时候地下过头、弯下过腰？但是这部电影的海报上，主角却似已经筋疲力尽，在聚光灯下披头散发的他透露着老太与疲倦，也透露着对于生活的一些失意和痛悔。片头，出现的是1987年各种报刊杂志对主角RAM铺天盖地的报道，可以想见当时的他基本达到了职业生涯的顶峰，接下来的第一场戏，我认定是要以他的一场比赛开始，但片头一完，故事却立马跳转到20年后他的老态龙钟与生活落魄，第一场戏的基调对于整部电影的解释至关重要，传统的运动类励志电影“成功——失败——成功”的三段式叙事被彻底抛弃，片头的作用直接为人物命运的落差服务，铺垫了主角后来重新审视前半生的动机。

　　快步入老年的RAM在生活上是被掏空的，没有房子、没有家庭，但是他的心却没有因此而死寂。每每比赛过后，他总会因为一个人的孤单而唉声叹气，能够缓解他这种压抑的只有通过和周围的小孩子玩耍，还有和脱衣舞娘卡西蒂的交谈。但是小孩子们能做的仅仅是陪他一起消磨没有比赛的闲暇时光，只有脱衣舞娘卡西蒂的善良与真诚才可以给他真正的宽慰。不知道这个男人当年为什么会抛下家庭，独自一个人出去闯荡职业摔跤这个领域。如果说是因为他天生就对这项运动着迷，为了追求自己想要的生活而放弃家庭的话，电影其实并没有过多表现他对摔跤的狂热。但他也并不是仅仅迫于生计的问题，因为要养家，就像他后来在超市做个熟食销售员那样，只要勤勤恳恳，日子可以过下去的。况且电影中他第二次到超市工作，由更衣室走向销售台的那段路中，影片用了声音蒙太奇把在比赛中出场时观众的欢呼声嫁接到了他向前走的背影上，从中可以看到，摔跤这项运动在他心目中也有一席之地。于是，再从他无法接受没有印着他的职业名字“RAM”、顾客对他身份的识穿，女儿说的那番忏悔当年抛弃家庭独自闯荡的话，还有他在卖熟食过程中的自得与抢镜中可以感觉出，名誉和声望才是他年轻时真正的成长动力，也是他多年未变的一条信仰。年轻的他可能不甘做一个终日为别人打工，庸庸碌碌的无名小卒，为了成名，为了被众人拥戴的主宰感，于是他选择了对他来说唯一有可能做好的一条路——职业摔跤。

　　20年后，他还凭借着魁梧的身躯拼着命去为起码的生存而搏斗，但是年龄越大，对于前半生的反思也越来越强烈。他要的究竟是什么？孤独终老究竟是不是自己有勇气去承受的呢？这种问题不断折磨着他，特别是他独自躺在床上深感被时间和年龄抛弃的时候。正当此时，他的心脏病可以说给了他一个尽快寻找出口的机会。身体的不允许宁说是逼迫他选择退出职业领域，还不如说是让他终于下定了决心要寻找过往，寻找遗失的感情和温暖。这个时侯他首先想到了就是脱衣舞娘卡西蒂。他们两人的相似之处非常多，一是都属于社会的边缘群体，二是都靠自己的肉体来维持生存，三是都已身为父母且爱人已去。这些特征的重叠让他们两人的每一次见面都显得投缘，每交谈一次，就更加地深入到对方的心里和私人记忆。也正是卡西蒂，给了他与女儿重新“相认”的信心。就在一切都朝着美好的方向行进时，所有的梦境却都在一天之内被全盘打碎。首先是卡西蒂拒绝了他的示爱，然后是他刚刚努力擦拭掉女儿对自己的仇恨时，再次无意间爽约了与女儿的晚餐，引起父女之情的完全断绝。浪子回头金不换，但他的回归却遭受到来自各方的冰冷以对，在他认识到作为一个男人最可贵的地方就是对家庭的责任和对爱的执着，并要准备去实践的时候，众人都无视了他的醒悟，抹杀了他对自我价值的艰难重整。于是他只有重新选择投入摔跤的怀抱，但是心脏病再加上长年超标注射激素，选择比赛意味着即将选择死亡。

　　就在他将再赴赛场的那一刹那，卡西蒂从脱衣舞池里冲了出来，站在他面前表达了对他的爱意，并希望他不要再继续这场比赛。而他非常死心地回绝了卡西蒂，并在观众热情的呼唤中走向了赛场。为什么这一刻他不接受卡西蒂的表白，为什么他要拿生命开玩笑？其实他接受了，他这么做无非是想挽留唯一的无条件接纳包容他的那块领地，并且他相信卡西蒂会理解一切。但在最后他即将完成既是给对手也是给自己致命的一击之前，他往赛场的入口看了一眼，卡西蒂已经无影无踪，已经弃他而去了，卡西蒂不明白他的尊严只从摔跤的血泪纵横中来临过。此时，他将视线从入口转回来的那个眼神，充满了失望、伤痛与自嘲。在赛场上凶狠，赛场下温柔的这位摔跤手，终于如赴一个死亡之约一样，完成了最后一场受难的生命仪式。

　　有血肉、有性灵、有意志的主角RAM，他这个“人”不是be written的《贫》，也不是be curious的《本》，而是依靠思考、挣扎、选择而generate的，这就是《摔跤手》的好。

　　《摔跤手》最早好像是准备找尼古拉斯·凯奇做主演，而最终敲定的米基·洛克可以说是这部电影制胜最关键的一步棋。米基·洛克的表演天赋不但没有因为那张被岁月毁容的脸而显得黯淡，反而在观众明白了这位演员戏外的不寻常历程后，会不自觉地把虚实结合在一起，从而增添了对影片主角的移情式审度，也就助长了对主角的理解和包容。但是这部电影的确有很多地方值得多用一份心，特别是心理戏的特写和表意化的镜头语言方面，而不是一味地用手持摄影和摇摆追踪来强调现实感，因为这个主角人物的复杂不容许过于直白的勾勒，否则将失去很多带观众进入情绪的机会，也压缩了人物立体化呈现的空间。同时也有好多镜头语言我个人非常喜欢，比如片头过后的第一场戏。那是RAM比赛完了过后坐在后台拆掉裹在身上的纱布，这时组织比赛的老板从画右进入，走到RAM身旁，递给他少得可怜的比赛报酬，自始至终，RAM没说一句话也没有转身。这里，一来主角的取的是全身背影，配角取的是下半身，让焦点始终集中在主角身上；二是镜头离地面很近，视角较低，视线是从房间的一角望向另一角，取主角全身背影于房间角落前，衬以半间屋子的环境背景，这样很好地表达出了RAM在赛场下孤身一人、酬劳尴尬的边缘落寞（这个地方的分析是我试试看的结果，望大家勿将其逮作笑柄）。

　　在08年的威尼斯电影节上，作为评委的杜琪峰说，这届电影节没有高质量的影片，《摔跤手》夺金狮也是没得可选，但它更应该夺得的是最佳男主角。但对比奥斯卡最佳影片提名的另几部，他的质量决不逊色，没被看上一是出品公司自己没在最佳影片和导演的宣传上下工夫，二是一直以个性化影片示人的导演达伦·阿罗诺夫斯基仍然不被学院派的认可。影片有个细节值得插嘴两句，RAM在向别人购买激素药物来保持雄性风范的时候很明确地说：“不要中国产的。”假药太多了，国外都出名的。最后还有电影的原声，至今我没有找到这部电影的原声试听，配乐者Clint Mansell我也未有耳闻，但是我觉得配乐是相当成功的，电子合成与钢琴的交织清新自然，火候刚好，做淡了情绪达不到，做过了就是励志电影了。当然最最应该被称赞的就是片尾曲《The Wrestler》，又见Bruce Springsteen啊，这首歌曲的歌词堪称点睛，大家好好嚼吧。我把歌词翻译了一下，自娱自乐咯（奥斯卡干脆把这首歌也直接忽视了）。

　　PS：看了这部影片才知道，RAW的比赛，双方的主要交战术都在台下事先说好了，虽然是表演赛，但摔打流血却是正儿八经的。

Have you ever seen a one trick pony in the field so happy and free?
If you've ever seen a one trick pony then you'll see me
Have you ever seen a one-legged dog making its way down the street?
If you've ever seen a one-legged dog then you'll see me

你曾见过一匹淘气的马驹奔跑在田野？
如果你见过，那就是我
你曾见过一只瘸腿的瘦犬艰难地行街？
如果你见过，那就是我

Then you'll see me, I come and stand at every door
Then you'll see me, I always leave with less than I had before
Then you'll see me, bet I can make you smile when the blood, it hits the floor
Tell me, friend, can you ask for anything more?
Tell me can you ask for anything more?

你会看见我，驻足在每一道关口
你会看见我，留下的比带走的多
你会看见我，淌着血泪博人一笑
朋友，我还能给你什么？

Have you ever seen a scarecrow filled with nothing but dust and wheat?
If you've ever seen that scarecrow then you'll see me
Have you ever seen a one-armed man punching at nothing but the breeze?
If you've ever seen a one-armed man then you'll see me

你曾见过一个稻草人满身灰尘与麦秸？
如果你见过，那就是我
你曾见过一个男人迎风挥拳独臂孑孓？
如果你见过，那就是我

你会看见我，驻足在每一道关口
你会看见我，留下的比带走的多
你会看见我，淌着血泪博人一笑
朋友，我还能给你什么？

These things that have comforted me, I drive away
This place that is my home I cannot stay
My only faith's in the broken bones and bruises I display

我曾抛弃了属于我一辈子的安慰
如今却四处寻找家人温暖的眼眸
我只能把心灵寄托在满身的伤口与破碎的骨头

Have you ever seen a one-legged man trying to dance his way free?
If you've ever seen a one-legged man then you'll see me

你曾见过一个瘸腿男人为生命攒起蹒跚的舞步？
如果你见过，那就是我

《本杰明·巴顿奇事》——缺失的诗意、起伏与参悟

揽雀尾 — Wed, 21 Jan 2009 13:42:00 GMT

面对这样的电影，吹毛求疵是最大的膜拜——前言

　　由于预告片和某些宣传，我看《返老还童》就是专门等着被震撼的。结果在煎熬了大概两个半小时后，终于等来了仅有的一点感动，但这寥寥十来分钟的“煽情戏”本应该被赋予最大时长、最细致的展示、最精辟的台词和最大气的哲理点拨的，但难点在于，哪个童星能够胜任最后这段时光里的极端复杂角色。听闻原著是带有社会讽刺意义的（其实光看这个返老还童的穿梭了100年美利坚时光的主角，就应该明白原著具备怎样的野心），要么是大卫·芬奇没这个功底，要么就是他刻意求一个诗意浪漫，否则这电影不应该如此平淡，像是泡茶但毛尖太少，无论施以多高超的茶艺，香气也弥漫不开。

　　电影可分两个部分来看：本杰明与他的世界，本杰明与黛西。显然，电影着了浓墨在本杰明与黛西身上，配乐、摄影都主要在这个部分调动起大家的情绪，而本杰明与他的世界却也没有故意过滤，相反投以了极其丰富的情节。只是这两个部分有什么内在的衔接呢？其实并不需要什么衔接，因为他们统统都是这个人物的人生经历，并列而已。但本杰明的“传奇”恰恰在于由生理与心理差所带来的常人难以体会的巨大的“荒诞的痛苦”，这痛苦仅仅在与黛西的爱情和共建的家庭中有了些诠释，而在本杰明与他的养老院、与他的二战、与他的第一次亲吻中，痛苦全部消失了，似乎这一切都是以一个正常人的身份所得到的。传奇在这里沦为了日记，少了些令人唏嘘的品格。所以，电影这两个部分很脱节，本来是不需要什么衔接的，但呈现出的状态却是必须要创造出某种衔接让它们形成品格上的始终如一。这点在《阿甘正传》里做得很好，爱情与其它经历的穿插、情绪向爱情这个部分的提拔都既没化解也未扰乱整部片子的品格——阿甘对生命的感恩与对生活的冥冥中的追求。

　　不知道原著有没有赋予本杰明鲜明的性格特征或者处世哲学，但电影里几乎没有，我看到的只是木讷的，随时随地都在装深沉的本杰明，甚至在心理年龄很小的那个时候就操着满口社会化的腔调待人接物了。布拉德.皮特遇到的这个角色只为他提供了年龄跨度这个舞台，相应地就舍弃了能把角色塑造丰满的所有其他元素。在这般经历中，本杰明是如何被自身的缺陷、他人的给予与历史的潮水所创造的呢，心理过程与性格印记基本上一点都见不到，千万别告诉我如上帝一般的对待死亡与情欲都静如止水的那副表情就是。倒是三个主要的女性角色都被赋予了相对独特的个性，演绎也很到位，塔拉吉·P·汉森饰演的母亲那口嬉皮的黑人发音与母亲的慈爱这二者间并不是很容易调和、蒂尔达·斯文顿扮演的间谍夫人表现出少有的小女人、凯特·布兰切特饰演的黛西也没得说，何况还让人见识了不用替身的芭蕾舞功底。

　　在与黛西这个部分中，有一个地方讲的是黛西到巴黎去进行演出结果出车祸。这个地方的处理非常有意思，先是把黛西的行踪与撞人的出租车的行踪进行交叉跟进，然后聚合到一个时间点上（被撞的时间），最后又采用假设性的闪回叙述整个事件的“巧合性”，有点像是《罗拉快跑》和《木兰花》开头的结合体。可是，我左想右想，这并不十分必要，况且这个桥段的节奏比全片明显快很多，只是可能原著中（没看过原著，GUESS），这里正是作者对人生无常进行思考和整理的出彩点，用笔简洁而扣题，所以导演很难割舍下来。

　　片子的摄影优美不假，但缓慢推拉的效果和为怀旧而怀旧的滤镜略显老套。然后是音乐，从《面纱》《女王》《色戒》到现在的《返老还童》，亚历山大给人的感觉一直都不愠不火，和情节互动固然到位，但总在深度和点题上无法再递进一步了，并且都缺少耳熟能详的主旋律。不过这可能是区别于好莱坞主流配乐的，偏向于英国古典抒情的特色吧。印象中特别到位的只有《色戒》原声中Wang Chia chi'theme这一音轨。整首曲子分为两个旋律重复的部分，这两个部分采用的配器与和声不太相同，从而好达到对王佳芝命运前后两个半程的点拨。第一个部分开头，便是结尾小节生硬地直接切入，一下子把冰冷与凝重的基调给奠定了，接着以钢琴单音为依托的主旋律表现出了王佳芝的温柔善良与心事重重，行进至第二个部分，钢琴声的背后多了一份小提琴的急促凌乱，预示着王佳芝这次将走上一条带着感情摇摆与信念颤动的不归路，结尾小节在这个部分得到很重的强调，这是王佳芝对命运和情感进行痛下决心的选择的一刻，也是她死亡的时刻，最后再用钢琴和竖琴相对安静地重复了一遍结尾小节，仿佛看到了王佳芝闭着的双眼与坦然的仪容——此时她正躺在安葬清纯的墓穴旁。

　　《返老还童》比一首诗缺点诗意，比一部小说缺点起伏，比一篇杂文缺份参悟。

嘿嘿，好久不见。

揽雀尾 — Thu, 11 Dec 2008 11:49:00 GMT

一个周只上一天课既让人觉得安逸，也让人发疯。总共六天，我就困在这个应是全中国环境最差的空军疗养院里。寝室背阴，我每天脊骨都发凉，出去风又大，不知如何是好。裹上冬衣，戴上帽子出去走走吧。不走不要紧，一走尽发现新天地了。从公寓大院往湖边的小路半途上，有一个小区，里面环境非常不错，草坪、椅子、假山、池塘、喷泉都有。可再一转，晕死人，省卫生监督局、病毒研究所、微生物研究所、动物实验中心、血吸虫防治研究所、儿童心理行为检测中心都在里面扎堆呢，敢情我们公寓是研究生精神病院？

前几天一位同学从北京回来办律师资格证，大家见了个面，约在另外一个同学的学校吃了顿饭，然后转了一转，倒还惬意，可是因为平时我太宅了，当晚居然脚板疼痛难忍，可能这帆布鞋也是一大诱因。

昨下午我们三个人类学的家伙集体逃了一趟社会问题专题的课，到系资料室里睡个晚午觉。没想到不一会儿，上课的老师走进来复印一个啥资料，把我们三个人都看在眼里。我还好，他不熟，另两个前几天才跟他吃了顿饭，真是囧到底了啊。快到吃饭时间的时候，来了个博二的人，我只有感叹，这是个什么社会呀，怎么老是培养出这种畸形儿，真TM读书读傻了还是什么。他一进来的时候，就对着我们这一堆看书的人说了几句非常奇特的话，我们都不懂啥意思，只是用一种惊悚的被震蒙的眼神看着他。紧接着他和几个正在修改PPT的社会学研究生说话：“你们是本科？厄~，你们是硕士，硕几，硕一吧？”拜托研一就研一，什么硕一呀，真是别扭！“你们做的这是什么？你们这届有河南人吗？”一个河南女生正坐在他旁边看书，于是我们指了她，结果她倒大霉了。这博士一直就找各种各样的话头和她搭话，弄得她痛苦万分。紧接着奇迹的一幕发生了，他突然转向我：“你帮我把笔记本拿过来一下！”他的表情和语气，颐指气使啊。我靠，你是谁呀？笔记本不就在你对面的桌上，你起身走几步路就拿到了，为什么要让我帮你拿？我认识你，跟你很熟？况且你也不说个“麻烦你”什么的。但是我就是贱再加心软，我真的跑过去帮他拿了。递给他后，第二个奇迹诞生了，他没说谢谢，旋即很兴奋地对他的“河南老乡”说：“你把电话号码写在笔记本上吧。”结果今天就给这位老乡打电话了，说要请她吃饭。GOD!我在寝室天天面对一个二货，到了系里还要碰见这类傻比。

在资料室睡醒，无所事事，随手拔了一本刘志军的《乡村都市化与宗教信仰变迁》翻看，尽然就看了两个多小时，把它给看完了。感觉一般，乡村都市化与宗教信仰变迁之间的关联性并没有被很好地解释。作者把宗教信仰变迁分为传统民间信仰和基督教信仰，然后分别探讨他们与乡村都市化的关联情况，而实际上基督教对当地的渗入本身就是乡村都市化的一个方面，基督教的渗入既是内容又是结果，这样显得很混乱。作者其实之前讨论了都市化与宗教信仰的变迁是因果还是包含与被包含的关系，但宗教信仰变迁里的基督教这一块很特殊，它既是都市化的内容、结果、还可以说是一个原因，它与都市化有关联，它还和传统信仰的变化有关联，所以中途有很多内容作者又在讨论基督教的传播与当地传统信仰之间的冲突关系。这个时侯它就把基督教这一块作为都市化内容、传统信仰这一块作为结果了，这个与最初将二者同时视作结果或者内容的讨论不符合。唉，我都被搅晕了，说不清楚了，反正感觉有点问题。但是我特别喜欢作者对都市化、城市化、现代化三个概念的廓清，还有对当地人们信教动机和心理过程的归因分析。

自从花了几天时间看了很厚一本英文资料再埋头写了个东西，就感到心力憔悴。现在翻开书就觉得好烦（昨天下午看那本书是意外），但不看又觉得空虚得很。而且现在有点愁假期中的田野工作，到我们家乡那一片做，难度应该是相当大的，但我才不想跟着老师去云南，也不想去湖北罗田。愁哇！

听“叶舒宪”教授的讲座有感

揽雀尾 — Fri, 24 Oct 2008 11:49:00 GMT

昨晚听了中国社科院叶舒宪教授的讲座，《四重证据法——重构黄帝与夏代的熊图腾谱系》，基本感觉如下：

1、讲座的题目很明显是以方法论为目的的，但最后发现，实质的中心却落在了熊图腾的文化意象解读上；

2、所谓的第四重证据，即图像，根本不能作为重构远古历史和文化系统的单独途径，顶多，它只能作为第一重证据，即文献的补充。因为至少从叶教授选取的承载熊图像的器物来看，无一例外都是皇亲贵族的墓穴陪葬品，或者日常享用的高级装饰物。这样的东西与小传统相隔是很远的。

3、一幅赫哲族的鱼皮熊图引起了很大的争议，很多人都认为这明明是狼，为什么却要一定解读为熊。查阅了一下资料，关于赫哲族的图腾，主流看法也有好多种，熊、虎、鹿、鹰、甚至鱼，倒是没有狼这一说法。但我觉得这可能引出关于历史研究中“模拟法”的讨论。研究者通常在通过文献认定了一种看法并做好研究框架后，总企图将其它的证据拉入这个框架中，去证明其想法，不管是相关性大的还是相关性小的，甚至是牵强附会的。那张鱼皮上的动物面孔即使不是狼，但是熊的可能性也应该不大。

其中一位学生对这个赫哲族的熊图腾说法提出尖锐质疑，但叶教授认为，赫哲族的人自己也认为自己的图腾是熊，甚至有关于赫哲族是从熊的身体里诞生的传说。但这也不能得百分把握的真相——这就是我的第四点感受：

4、中国的很多少数民族在国族化之前根本不会意识自己是一个民族，本来是一个民族的人们群体分化很严重，彼此之间还不断的冲突、歧视，甚至是世仇。民族的认同是从近代的事情，一些民族民族的认同直到新中国成立，经由老一辈的民族学和人类学家鉴定、法定化后才开始的。关于他们图腾的文本记载和集体记忆很有可能在民族认同的过程中发生过取舍、柔和甚至外力所致的歪曲。比如王明珂先生对于羌族起源的考察，就显示出，羌族本来正统的“弟兄祖先起源说”在民族认同的过程中竟然变成了随大流的“英雄祖先起源说”。所以一定要说那像不像熊的东西是熊，本民族的自我阐述并不能作为最可靠的理由，就更别说那张鱼皮了。

文化的可考似乎的确只能做到不断地接近真相，而非真相本身，时间最神秘的力量就在于此：过去的，只能是神话。

《不惜一切》——小侃格斯与妮可的黑色小品

揽雀尾 — Mon, 25 Aug 2008 15:08:00 GMT

　　很早以前翻看妮可的早期作品表，对这部海报既大头又阴暗的《不惜一切》毫不来电。最近又翻看格斯·范·桑特的作品表，居然发现这部影片出自他的导筒，惊讶之余，找来它认真看上一遍是当务之急。妮可加格斯，感觉格格不入的两种电影人类型，如果他们的合作没有任何奇妙的效果，恐怕失败就是巨大的。然而这部电影的确给我惊奇：妮可加格斯，原来可以得出科恩兄弟。

　　从电影的一开始，就奠定了它黑色的基调：一群记者在雪地上连滚带爬去采访一场葬礼，庄严的仪式与一群狂热的媒体工作者相对比，再放置于轻快诙谐的弦乐背景前调侃，可见黑色玩得还不轻。一直到影片结尾舞者在冰上独舞的长镜头，整部作品的幽默氛围很像科恩兄弟的《谋杀绿脚趾》，但思想意图却冷上好几倍。

　　很喜欢影片中的两个桥段。

　　第一个：乔奎因·菲尼克斯所扮演的高中生在看妮可所扮演的性感天气预报员的播报时，导演直接将这毛头小子的意淫用超现实的手法嫁接在了电视节目上。产生的效果就是妮可在播报天气的中途非常自然地开始冲着摄像机调情、呻吟，淫词荡语blabla了好长一串。

　　第二个：凯西·阿弗莱克与乔奎因·菲尼克斯准备枪杀马特·狄龙所扮演的妮可的丈夫时，影片用时间上的交叉蒙太奇把杀人的过程与妮可准备播报天气钱导播的倒计时过程紧密地结合在一起，营造出紧张惊悚的迫近感。

　　除此，影片结尾的隐喻非常贴切。为了成为传媒名人而不惜一切的妮可，其尸体被封存在小河的冰面上，这像极了现在屡见不鲜的“雪藏、冰封”，这是名利场的斗争结果，而传媒集团既是卷入者，也是推波助澜者。这样的媒体带给我们的真相少了，作秀的多了，深刻的少了，肤浅的多了。片中妮可说：当你靠近银幕，看到的是无数黑点，只有退步远观时，才可能看清一切。现代媒体最发达的表现莫过于它能带给我们任何社会事件的最近距离的视点观察，它给了我们亲临的体验，但我们看到的就是实在的吗？过于一手、过于迅速的东西或许是专门炮制的满足猎奇的饕餮而已，用自己的判断与经验去远观，勾勒自己所思想的事件轮廓，清楚达不到百分百，但清醒至少不差分毫。

　　再，格斯是同性恋吗？我一直都想弄清楚。他的作品总是反复出现或者影射这个问题。这不，《不惜一切》里为了表现马特·狄龙这个角色在片中的受欢迎程度，腐女、同志一同花痴咽唾沫。

　　最后，惊奇发现大卫·柯南伯格在影片快结尾的地方客串了一把，是个杀手，毙了妮可这个杀人犯，不改暴力的本行。

迄今最短日志

揽雀尾 — Wed, 06 Aug 2008 10:49:00 GMT

眼睛手术完成好一阵，现在恢复得差不多了。

终于可以正常地娱乐、学习，终于可以重拾我宅的本质，畅游我心爱的网络了。

期间，听圣经、听刘震云的小说、听有关艾滋病和变性人的报告文学、还听林语堂的良心话。

这几天也看了托马斯.林奇的《殡葬人手记》，最喜欢《高尔夫墓场》一章。

同时也被网络和电视上布满每个角落的“Olympic”恶心得......

明天要看电影，写点有关电影的东西了。

迄今最短日志，完结。

李沧东电影作品对命运的诉求与归因

揽雀尾 — Tue, 24 Jun 2008 08:26:00 GMT

　　看李沧东的电影，除了甄别生活中无法际遇的冷暖，释放一把感性情怀以外，最大的目的便是让自己遭遇真实。说遭遇，是因为在他的电影中，命运总带着强势，主角和我都成了受压的个体。但对立于强势，李沧东没有让其作品的精神世界仅仅只作出无谓的条件反射，而是为命运的起伏不断寻求一个合理的诉求对象，带着明确目的去归因。

　　这给观众带来的是“隐晦的反抗”，无法做出什么去改变周遭，那么靠着生活逻辑与社会轨迹的双重梳理去探清纷繁境遇，明白自己来去的动机和推力，这也算是个体意志的一种胜利。李沧东的电影总是在追求这样的胜利，总在为命运寻找诉求的对象。10年间，他一共导演了四部作品，从处女作到07年的《密阳》，这些作品始终遵循这样的主题规律。

　　在《绿鱼》中，他将矛头指向韩国兵役制度的缺口。韩国的义务兵役制度想必在很多人看来已经偏离了“义务”自觉性的一面，而更像是严苛律法，剥夺了男性生涯规划的自由选择权。青春是经不起耗费的，如果必须要牺牲几年，那么换回的应该是政府周密详尽的退伍计划，包括就业、社会保障以及亲属福利等。在《绿鱼》里，男主角退伍回家，没有工作，没有理想的福利津贴，游手好闲之余加入了黑帮团伙，最终被给予过他信任的老大亲手杀死。从最初的爱情动机到后来的事业动机，从开始的婚恋憧憬到后来的自残式恭维，这种转变是在控诉：本应该由国家买单的生存需要，却因为制度的缺口，逼迫着一个经历严酷兵役后的青年，自甘泯灭掉仅存的一点精神理想。

　　对兵役的控诉，韩国导演做得并不多，但比起其他国家的电影来说，他们又已经很突出了。例如金基德的《海岸线》，也包括李沧东后来在《薄荷糖》中的再次鞭挞。这反映出其兵役制度在一些韩国人心中犹如锥刺，电影作品的艺术化表达正好为疼痛提供了外化的窗口，但终因其国家法令的话语暴力，导演们的努力只能作为寄望而存在。

　　2000年的《薄荷糖》，李沧东把韩国整整20年的社会史看作一个整体的命运因由。感觉这一部在李沧东的电影中算不上流畅，分段过于彻底的倒叙情节前后缺少情感关联，但它却是我最喜欢的一部。以个人史讲述社会断代史的电影很多，最为人熟知的《阿甘正传》、《霸王别姬》等等很明显属于这一类型，非主流一点的可以算上用色情从业者的生活史来书写时代特性的《不羁夜》、《午夜牛郎》，但与《薄荷糖》比较起来都缺少耐心表现的细节，这就导致它们缺乏对命运进行归因时的冷静和理智。《薄荷糖》给人的感觉就是没有野心，以片段来展现人物与社会交织的某些瞬间，这是踩点式的叙述，也因此准确锋利。片中的男主角的命运从服兵役开始转轨，先是无法融入军队的刚性、接下来经历了民主运动的枪杀、然后是韩国经济腾飞期间的富裕和98金融危机过后的一夜赤贫与家庭崩塌。而开头的卧轨自杀与结尾的青春年华则以相反的时间逻辑前后呼应起来，对比出20年的巨变对男主角的打压。

　　在这部作品中，李沧东对命运的强势给予了直接的点拨，每一个段落都有特定的历史事件发生，每一个历史事件都对男主角进行更深一步的扭曲，无需自我酝酿，观众就能体会到命运的尖刻。

　　《绿洲》据上一部作品整整两年，虽然我觉得其中的超现实桥段显得很突兀，破坏了整体观感，但这并不妨碍它成为四部作品中最具现实意义的一部，因为只有它涉及到了工业时代的“人性”批判——揭露手足的假面、亲情的虚妄、家庭的冷漠，血缘前提下社会、情感联系的异化。例如，男主角因为智力上的问题而被全家人公认为顶替大哥这个正常人坐牢的最佳人选；脑瘫的女主角被“强奸”后，他的哥哥表面上叫嚣要通过司法途径讨公道，而背地里却主动让对方用金钱来换取撤诉。本是至亲，但利益为上的工具化理性使众人丧失对亲情的本能维护甚至是无耻出卖。从中可以看到一点：在韩国，狭隘下民是一个大群体，他们在世俗的追求中不计较手段的肮脏，“伎俩”被他们称作“智慧”而不择时令地滥用。

　　07年的《密阳》，很多人都认为宗教讨论是这部电影的精神话语，但我认为这不过是大讨论中的一个方面而已。无论宗教能不能给女主角以救赎，无论基督的教义和团契生活能不能让女主角感受到还有上帝在爱着她，这都是从生活的琐碎面和人生十字路口的平凡抉择入手，去表现“女人”这种脆弱与顽强交织的矛盾体，女人本身的特质是电影建构的目标，换句话，这是一部本色的“女性主义”电影。因为她是一个普通女人，所以她的命运就是如此：在脆弱时逼迫自己顽强，但顽强后又重新落入更彻底的脆弱。但《密阳》与《罗塞塔》、《钢琴课》这样的女性主义电影又有所不同，后两者以女性的视角出发，带着悲悯或者赞美去书写她们的性别特质，《密阳》则中立得多。首先，女主角的行为设计上，《罗塞塔》刚毅、《钢琴课》柔弱，而《密阳》则刚柔并济；其次，《密阳》采用了一些喜剧或者反讽的元素来冷却艺术表现中作者对笔下悲剧主人公自然注入的同情，例如女主角信仰崩溃后施展浑身解术去勾引假正经的牧师，做爱到一半，牧师慌忙提起裤子说“这不行”；再有女主角在团契活动上捣乱，音箱里传出“都是假的”的一处，的确能够让人笑出声来；还有爱慕女主角的男人给她送来一份造假的钢琴赛奖状时，她虽然嘴上反对，但内心是认可这种不正当推销方式的。这种平衡的感觉与阿萨亚斯的《清洁》有一定的相通。

　　纵观李沧东电影的10年，他一直都追寻命运的诉求对象，但这条精神世界的总线不是一成不变的，而是有它自己的轨迹：

　　首先，其作品对命运的归因从社会背景转向了个体本身。《绿鱼》——《薄荷糖》——《绿洲》分别把主角命运诉求至“国家兵役制的不完善”、“剧变的政治与经济史”、“亲情的不可信任”，这些都是社会因素，而《密阳》则诉求至主角的“女性”身份；

　　与此对应，对命运的救赎则从前三部的“社会与文化的改良需求”转向了《密阳》中“个体的抗争与自立”；

　　再者，其作品所流露的心境从前两部的“绝望”转向了后两部的“希望”。《绿鱼》和《薄荷糖》中，主角最终的命运都是死亡，死时孑然一身、一毛不拔、不得其所；而《绿洲》的结尾处，虽然男主角被逮捕，女主角依然幽闭在狭小的房间内，但墙上那幅不再被树影侵蚀的“绿洲”俨然是二者共筑的爱巢，《密阳》的结局，女主角虽然还是没能接纳杀人凶手的女儿，没能走出宗教欺骗的阴霾，但她勇敢拿起剪刀剪掉烦恼的乱发，享受着藏污纳垢的角落里仍然存留的一束阳光。

　　李沧东传递给大家这样一种讯息：现实压榨下，从悲观的虚无应对中苏醒，挣脱社会和命运的宗教式独统，宣扬一场重新定义的“人文主义”运动：对个体生命的解放、对个体价值的尊重必须要寓于自我的挣扎和救赎中。社会牢笼来自于人们孜孜不倦的生活追求，生活一天要继续，这场灾难就一天不能结束。它不能如神学枷锁那样被攻破，那么个体自由就只能从“苦中作乐”获得，坚强且柔韧，人格才臻于完全。

　　李沧东的电影让我看到了繁华不在的韩国边城、浪漫不再的真实市井，他作品中的人物纷纷以殉难的姿态来劝善堕落邪恶的社会、文化、人心、人性，似乎生来就承载着创造新纪元的密旨。论人文电影，韩国实在无人能出其右了。

拉斯·冯·提尔和他那些女主角的神经质

揽雀尾 — Wed, 30 Apr 2008 12:03:00 GMT

　　时至今日，如愿以偿地目击了《黑暗中的舞者》，让我悲怆嗟叹：实乃“二十年目睹之怪现状”。拉斯·冯·提尔导演的作品看过三部，不算上戛纳60周年的庆贺短片《Occupation》，从开始到现在的顺序是：《破浪而出》、《狗镇》、《黑暗中的舞者》。怎一个酸字了得！看片几年，很少有导演的作品可以给我如此醒神的印象，毫不夸张，真是越来越憋闷，越来越“拉斯”了。我中意一个词，完全可以道出我对这位导演电影的不满——“神经质”，一是作品本身的拍摄手法神经质，二是电影中的女主角一如既往地神经质。

　　《破浪而出》其实在风格上面属于正常范围，导演并没有用什么实验性质的东西往上面堆砌。我也比较喜欢这一部电影，尤其是电影过后给我的一些思索：如果男主角真的是被女主角的荒唐所唤醒，那么，爱情的高贵是可以用淫贱来博得传颂的？这个故事多少还是给了我一小惊，但是拉斯的手法很克制，平淡叙事，不带任何情绪的引导，只有这样，主人公之间的一些闪亮点才可以不被反其道而行的荒诞剧情给反扑，才不会让众人齐齐把目光聚焦在男女二人间乖戾得畸形的神秘关系上，而是能够有风平浪静的空间去回味它于索然寡味中的绝世独立。其实剧本的关键就是这个女主角，她的表演也是能否让整体放光的重要因素，这个神经兮兮的，如小孩般纯真，但又如魔鬼般妄为的矛盾体由艾米丽·沃特森扮演，初看不觉得这个角色对于一个演员有多大的挑战，但是到了后来，这个女人开始为了爱人去做一些妓女勾当的时候，我才感受到了她在多重心理角色之间游走得多么泰然自若，在两个极端之间来回奔命的同时又不忘记在一个极端里呈现出另一个极端的丝丝影踪。她很幼稚、很寂寞，笃信爱情和上帝，为爱情作出乍舌之举的同时还不忘跪在十字架面前祈求原谅和新生，这完全就是一个“神经质”的女人。拉斯虽然做到了手法上的客观，但是他的目的也刚好清晰可见，为这样一个“神经质”得厉害的女人正名，让她在被故事中的众人吐口水之时却赢得观众对她的同情和接受。但我很疑惑：“爱情”需要如此高贵吗？爱情如果因为它的至上性而湮灭了尊严与人格，这样的爱情我是不要的，至少我不会如此积极地发疯地要。（查了资料库，这原来是艾米丽·沃特森的处女作，这样的天赋式功底为她赢得后来在《她比烟花寂寞》、《高斯福德庄园》、《狂野之爱》等一系列的角色，是没有人可以提出异议的。特别是保罗·托马斯·安德森这样的年轻一代群戏才俊，一个可以把阿汤哥都挖掘得如此充分的导演，愿意用她担当绝对主演，这无疑是一个演员凭借自身素质随性穿梭新旧世代的有力证明。08年戛纳电影节的主竞赛单元中，查理·考夫曼的《纽约提喻法》中也将有她的演出。）

　　后来，我冲着妮可大姐看了《狗镇》。首先让我眼前一亮的是这部电影的“舞台剧”形式，可亮了一下就顿时昏暗无比。带些个人风格的东西，带些实验性质的东西，我一向都很欣然的接受，即使我看不懂，即使让我必须怀疑自己的欣赏水准，我也甘愿去浸淫一番，就连亚历山大·索科洛夫的《母与子》，德里克·贾曼的《塞巴斯蒂安》、《花园》我都多少是欣赏的。但，我觉得电影不能缺乏起码的元素，而场景与活动空间，这在我的认可范围内是必须要有的。《狗镇》的舞台剧形式摈弃了多余的实体场景，而用几根木头、几缕树丫就构成了整部电影的发生背景地，我必须要问：这除了单调乏味还有什么？对于舞台剧本身我异常喜欢，包括话剧、音乐剧等众多形式，虽然看得极少，但我可以被它们所感动，原因在于它们天生就是这样的脸谱、这样的“造作”，超负荷超丰满的演员表演、台词、音乐、道具、转场、情绪渲染，这一切足以把场景的单调和活动空间的闭塞感封存掉。而拉斯用了最平淡、最冷静的语言去叙述一桩发生在如此乏味的空间里的故事，这样不催眠那就真稀奇了。有人说在这么小的空间内能够精心设计出颇为丰富的场面调度，这已经是成就了。但恰恰就因为它这么丰富的场面调度放在如此局限的背景前，才显得做作，挖空心思却处处生硬。真正要命的核心还是：如此“极简主义”的外壳下却硬要塞进如此值得叩问良心的沉重主题，敢问：于方寸之间书醒世恒言，这是多么地自大、闷绝呀！而妮可扮演的女主角也如《破浪而出》的神经质一样，并且在某种程度上更加骇人。她有什么充分的理由杀光整个小镇的居民呢？她赢得这个小镇居民的认可就是建立在谎言的基础上；她作为一个被警察通缉的犯人没有资格要求小镇居民继续对她友善；她从与第一个人发生性关系到后来沦为男人们的性奴，这是她为了得救的一种自愿选择。最后她恶魔般的决定如果说是因为贞操的破损和尊严的践踏，那在她遭遇性侵犯的时候她就已经有足够的动机作出反抗了。在电影的最后一刻她才放下高贵优雅亲手开枪解决了之前的恋人，这种瞬间的转换让我丈二和尚摸不着头脑，太光速了，于是太僵硬了，太不能令人信服了。或许这个女人本身的神经质是有理由的，错就错在导演对女人杀人前的心路历程没有给出一个像样的刻画和渲染。

　　现在，《黑暗中的舞者》让我彻彻底底佩服了拉斯的实验精神和神经爆炸的能量。在开始认真接触电影那会儿，我在自己一个从小到大的好友那里获悉《黑暗中的舞者》是她最爱的电影之一，随后了解到这是一部金棕榈电影，可想而知，我对这部电影的好感是多玛娜强大，即使几年已过，也丝毫没有减退。但莫名其妙地我今天才看了《黑暗中的舞者》，这是对我精神的野蛮挤压，对我审美水准的严重挑衅，对我大脑能耗度的残酷评测！这是歌舞片还是什么纪录片？这是悲剧还是喜剧还是正剧？看完整部影片，我唯一能找到的形容就是：“床前明月光，我是郭德纲”。风马牛不相及的几种元素硬是活生生地放置在了一起，连杂烩和拼盘都算不上，而是隔着几岔河，各自在各自的岸上胡乱喷薄，势如不到“精尽人亡”死不罢休，整个是群魔乱舞、沆瀣一气！几段歌舞中，女主角在工厂的一段和在铁路上与心仪的男人见面的一段感觉还好，但是歌舞这种超现实的拼接桥段却仍然被拉斯用上了纪录片的摄影手法，这只觉是一种蹂躏。后来女主角枪杀偷钱者、法庭受审和在行刑前的“绿里”之途这三段歌舞，我只能牺牲我自己的智商、贬低我自己的语言表达能力，才可以成全它们带给我的惊世骇俗之感——面对这些，我说得出一个字吗？比如法庭受审的一段，控方律师的连珠炮似的指责，他那仿佛为法律而生的天生优越感，他那仿佛真理唯在我处的“证据思维”，所有这一切都让人跺脚拍手牙痒痒，恨不得把他立刻撕碎作为对所谓法理的讽刺。但就在这一霎那，女主角开始唱歌了，整个法庭的人都开始跳舞了，动作因为极具幼齿性而显得整齐划一，个个满面春风，如痴如醉地品评着歌声与舞步，世界无处不极乐啊！再说这个女主角，她是由冰岛歌手比约克多扮演。初次听闻此人名字是在高中“听歌学英语”的时候，那首歌是美国电影《扫荡三人组》的原声歌曲，当时不怎么懂得欣赏人声，只觉得这是一场鬼哭狼嚎；后来在04年雅典奥运会开幕式上，她的献唱使得她再一次闯入了我的视线；再后来就是前段时间她在上海的演唱会上大喊“FREE TIBET”的无耻行径；再后来就是今天看了《黑暗中的舞者》。对于影片中她的表演，我必须承认演的很出色；对于她的演唱，我必须要说是很有特色，很体现功力的，但是如此彪悍的声线怎么可能让人把她与女主角的孱弱相联系呢？这可能是她的呐喊吧，算是喊出了隐忍中带着爆发的水平。但比约克此人走的路线就是又哥特又朋克又新世纪的神经质，她于片中载歌载舞的时候，那种神情仿佛是她在为自己的明星路线做推销，极尽其伎俩，告诉众人什么叫做另类与个性，什么是“冰岛”效应，这些东西只要一联想到电影主体本身就会让人别扭要想自残。这个角色之弱智让我必须得挑剧本的毛病才能够心安理得：在监狱中，她的朋友和追求她的男人完全可以先拿出钱为她的儿子做手术，而把那可作为证据或者律师的2000$拿回来进行再次庭审啊！我从不知道剧本为了塑造一个母亲的伟大，竟然可以如此无视人之常情和自然道理的存在。

　　经历了此番折腾，我想以后如果还对拉斯·冯·提尔的电影提得上兴趣，这定会是一个无限接近于零的概率事件。

回应“娃娃鱼”文章『从《与狼共舞》谈民族和解』

揽雀尾 — Thu, 10 Apr 2008 06:00:00 GMT

本文是对“娃娃鱼”的日志《从<与狼共舞>谈民族和解》的回应，抱着和她同样的目的——表达自己的声音，于是促成又一篇烦人的“政治”日志。

“娃娃鱼”文章链接：http://www.mtime.com/my/304332/blog/1064932/

　　在这一次西藏与奥运的一系列事件中，我开始在反思自己以前所持的一些普世论调，重新翻阅以前自己写的一些如课堂笔记那样的文章，我开始给自己提出一个严峻的思考难题——是否“在国家共同体消亡之前，民族主义与世界主义的关系，狭隘价值与普世精神的关系，都是时间变量，一定时期有当属于那个时期的特殊区位，上下左右须因局势之变而变。”

　　据此，当前的批判应该一分为二地批：

　　一是批判藏独分子，这一个方向讨论的余地很大，你的这种声音也是很多人在思考的，但这个民族政策与民族认同的事情的确不是能够三言两语说得清楚的，从历史人脉、从文化分域、从经济进程、从人权进程、从宗教信仰，这是一个综合体，复杂程度没有一个人能够说得清楚，涵盖得全的。本来这是老生常谈的问题，“现代性与民族认同”开始其争鸣也是至少30前的事情了，目前每个人做的也顶多是表达了自己的声音，效果仅限于此。于是，你的这些想法完全有理由。

　　二是批判那些西方的“假藏独”分子。看到奥运会传递过程中，大部分摇雪山狮子旗的人都是洋人。他们以什么身份和姿态来充当这一救世主一样崇高的角色？说我们不能将心比心，可他们换位思考了吗？像西藏这样的民族认同与国家主权问题，世界主要国家都有。法国、英国、美国等同样问题的存在，讨论得还少吗？但西方的普通公民他们怎么能够如果厚脸皮地做贼的喊抓贼呢？西方中心论就算在政治上已经去核化，但此观念给普通公民的洗脑却仍然显而易见，他们之所以无视本国的“西藏问题”而大搞我们的“西藏问题”，这就是他们自以为是的优越感，也是无知的优越感。面对这样的行为和姿态，我们在反对与批判的时候是完全可以不管自身如何的。提倡对错的对半分看，但对错误的打击是应该不遗余力的。

　　比较“真藏独”和“假藏独”，其实对于中国的发展来说，假藏独影响是更甚的。假藏独代表了中国在国际舆论中的生存空间，而真藏独在其不得西藏人本身之民心的将来时中会逐渐走向灭亡。做一个年龄分布图，可以看到藏独集团的年龄结构呈老龄化的，所谓“藏青会”，对于藏族年轻人的吸引力是很有限的，除了当年到了印度的那一大伙藏人的后代。

　　以批判他人来反观自己，这种“精英”观点是任何时代都需要的，只是要分时间分场合给予其表达的偏重。当前我们对于“真藏独”是开启着和平对话之门的，而对于假藏独我们必须全力以赴去反对、批判，以理性去争取他们对问题公正客观的理解，促进他们自身的反省。草根精神在适当的时候就是主流，也是真理，文化的大小之辩有时候就偏偏是小甚于大。我想，过了这段特殊时期过后，对于这一系列问题的重新思考会如雨后春笋的，反思是每场精神战斗的必经之路，而那个时候才是恰当的时候。

与天涯贴共探“猪肉涨价”与“农民收入”

揽雀尾 — Wed, 09 Apr 2008 05:50:00 GMT

天涯上一个网友发表的“猪肉越涨价，农民反而不敢养猪了！”的帖子尽然有这么多的回帖并且还提上了首页，看来大家对三农的问题还是很热情，我也热情了一下，就自己“略知零点五”回复了该帖。之所以搬到博客，我觉得这样的问题是很值得看清楚的。

原帖地址：http://cache.tianya.cn/publicforum/content/free/1/1168419.shtml

关键句：“经过这几年的几场大的动物疾病，相关部门，难道还没发现，要想养殖业健康发展，做好一线的疫病防治是第一位。”

楼主看得很明白透彻，发出的呼吁也是一针见血。
　　
　　但是不要太过悲观。我家乡重庆，有亲戚就是基层兽医站的，他们从07年起开始在搞改制，从原来的编外单位自负盈亏转向财政拨款，享受公务员待遇了。原来有些穷得连冷藏疫苗的冰箱都通不起电的单位情况逐渐在缓解了。
　　
　　不过这种在既得利益上的增投不知道会否改变另外一些现状：比如说，到农村去给猪打防疫针，但是经常都是走一个过场，选择几家几户做个代表就行了，或者是没有先期的防，只是到了发生情况，才哪痛医哪儿地去打打针。因为国家在这方面不给强力的支持和单位补贴。虽然现在有钱了，但是已经形成的这种作风在短时间内能改过来吗？不敢保证他们所有人都有责任心，也许拿了财政钱继续搞形式主义。
　　
　　兽病防疫的工作重要性其实从建国之初就在领导层有所提及，但是在具体政策过程中，却又被忽视了，因为那时候拿不出这么多钱来做这方面的工作。但是到了养猪的黄金时期阶段，防疫工作就应该重新觉悟和抓紧了。而让人没想到的是，经历这么久的认识断档后，这一块工作不但没有重新抓起，反倒是应该补贴的财政部分都被拿去做其他的表面工作（例如在下农村做预防工作期间，由大批的上级人员随行进行监督，吃喝玩乐以及工作补贴自然少不了。没钱做，监督管个屁用！）或充当私人家当了。
　　
　　制度上的编外改编内也在近年来风风火火的机构精简过程中迟迟提不上议程，兽医站的改制是一个与政策有违但又不得不推进的二难逻辑。或者是面对如此残酷的机构精简事实，政府层不愿意一边吐一边吞，因为这伤及他们的私人利益。实际上吐点吞点，也刚好扯平，但是这个精简的实际情况是机构少了，人却照样多，被裁掉的机构的人通过各种渠道重新安插在保留的国家机构中，而不是建设社会机构来进行人员转移。这样一来，兽医站的进编之路更是受到重重阻挠。
　　
　　其实监督体制也是一个要考虑的因素。每每一个地方发生家畜家禽疫情，往上面报的数量和实际数量相差很大的，这样的小雨点总是无法如春雷一样惊醒梦中的领导层。不久前，我的家乡处发生狂犬疫情，结果少报了感染人数。想想对待人的疫情都如此作假，更别想他们在对待畜生时的态度了。（不过这方面兽医站已经尽力了，他们之前很多年一直都本着社会责任心以卑微身份像上面多次发出警告，但上面假装事小不理会，而背地里可能又往更上面呈报了此种担忧，然后获得暂时的财政拨款，最后收入家库）。畜生的疫情关乎到的是农民养殖户的生活利益，但政府却不把农民的生活利益当回事，因为还没到如发生狂犬病那样死几个人的程度，他们充分抓住了中国农民在几千年来形成的憨厚性格，只要饿不死就得照样过。
　　
　　现在新的《防疫法》开年就已实施，从制度方面揪底的方向是有所体现的，但在中国一切都是从慢的，只是苦了农民朋友要在这“慢”长的等待中煎熬。

探探《青蛇》之法海，人之体甚于佛之身

揽雀尾 — Fri, 04 Apr 2008 09:06:00 GMT

　　近日突发重温《青蛇》的念头，哪怕只为“柳树细裙儿荡”，也不啻为一桩绝顶美事。这一遍，莫名其妙关注起法海，并特意留心了白蛇的一句话“他（法海）已经达到佛我合一的境界”。此一说，法海亦佛亦人，非佛即人，非人更即是佛。于是，我便探探他自称行佛法，“佛”字留何处，“法”字如何写，是佛还是人，佛我合一否？

·色戒·

　　影片选赵文卓演法海，在我看来是一次精心的安排。赵文卓乃武旦出身，除肤色铜黄、肌肉线条明显外，眉宇间流露一种英气同时夹杂一些鲁莽，尘世气息浓厚异常，这样的第一印象与佛所追求的“灭”构成了抵触，让人一看，便觉此人对于“涅磐”的追求缺少一种决然而去的动机。法海前后共遭三次色诱：

　　头一次，在紫竹林中遭遇产子母亲。不用怀疑，这个情节夸张而不符实，产子少妇不可能赤身裸体三点尽露躺在林中，更不可能犹如春情高涨般扭捏浅吟。但这是影片最大的基调，从服装到道具、从照明到色调、从片场布景到音响合成都不真实，也不至仙境飘渺，而是浮现梦的神秘特质，妖气冲天，静谧的无声中透出靡靡之音，双眼昏睡，无限意淫。法海多次紧盯少妇的身段，惶恐喊叫“佛门要紧守色戒”，转身离去时中途停顿，挣扎两难，脚步进退不是。第二次是在金山寺里遭遇魔障，众雌性妖孽使劲浑身解术拉法海下马，难定心神的法海只好求助于“杀”，在乱舞中挥发掉被色心烘烤出的欲望之汗，起屠刀而戒色。第三回，青蛇与他斗法，斗的是色戒之心法，他妄言会坐怀不乱，结果硬是让青蛇逼直。谁人相信他以青蛇之色诱助修行之力的虚伪借口，此时不下手更待何时，青蛇的主动意味他可以在任何情况下脱离干系，罪过当头方可反客为主，拿对方是问后独享徜徉，这是他的“中道”。

　　成佛者色不足为戒，成佛者戒无助修行，法海口中有佛心无佛；“故说一切法，非空非不空”，他谙熟此道，歪打正着。

·轮回·

　　电影开场就是法海轮回的开始。修炼上百年的蜘蛛精被紫竹林静心修气的法海盯上便落了个前功尽弃，打回原形。这妖精慈眉善目，在污浊妖气中尽显清亮，而法海的法眼尽然未能察觉，想必是佛我合一的他，以趾高气昂的佛家之心故意放大眼前的孽障，修行至此化境，青红皂白反而混沌起来，道行之高必求整齐划一，审时度势也搁置一边，因为身份就能派遣一切权力，名号的声势下容不得一点渣滓，哪怕它嵌于一块翠玉。妖精的求饶字字恳切，摆出的证据也样样确凿，可佛荫的清高怎么可能流于污秽？法海之法不是普渡众生，而是普断众生，用的二分法，在辨证之外享得清闲，六根在手起刀落的不假思索中求得清净，妙方。

　　于是魔障的困顿让他心力交瘁，让人舒一口气的是法海之法代表不了真正的佛法，佛法要他悔过。但悔过不是坦途，就像他自己说的“一劫”，经历一场劫数，就是悟道修行的质变，只可惜他没有完成跨越，而是用他的私法将自己打入一场轮回，开始了一次更离谱的错误和悔过。但这次悔过有没有尽头还是未知数，怀抱白蛇之子，面对众僧之死，不是掀开凉亭放走蜘蛛那样的简单，这次的救赎恐怕得用上不属于佛的方式——眼泪。他说：“最不懂悔过的是人”，而到头来，他却要走人的路。最执迷不悟的在清醒的那一刻才最刻骨铭心，做“人”才能懂真正的教训，佛也需堕落于此，才分得清尘世中的万千色相。

　　是佛就没有轮回，是佛也没有眼泪，天地恒常，法海之法亡于嬗变；“佛法大海，信为能入，智为能度”，法海坚于“信”，而止于“智”，法海之法废于无度。

·结语·

　　法海无法无海，非亦佛亦人，实乃非人非佛。清规戒律，劫数轮回，每道必经，人之体甚于佛之身。

插科打诨

揽雀尾 — Fri, 29 Feb 2008 08:32:00 GMT

　　最近书也有看，电影也有看，但就是没想法。说点插科打诨的东西吧，不过形式是严肃的：

一、

　　在回学校的路上，我寻求好玩儿，就对同行的陌生人撒谎到：“我已经工作了，去年毕业的，从××大学的××学院的××专业。”或者是“我已经毕业半年了，现正在××大学念研究生。”结果没想到其中一个和我一个学校的，还是一个校区的，还是大四的。糟了，我开始担心要是在学校里无意间撞见该如何是好。果不其然，到校的第二天就碰到了，还是迎面走来，哇噻，我只好装作没看见，不过他已经看见我了。这之后，他可能出现两种情况：

1、这是怎么回事？难道这二位是双胞胎，长这么大了还买一样的衣服裤子鞋？

2、神经不正常，以为骗老子没商量，结果你丫转眼儿就自现原形，傻×。

二、

　　在家里一个多月没做恶梦，回学校就接二连三。半夜两三点一声鬼叫把室友吓得差点没尿床，上午10点过阳光灿烂的时候还以不规则声波发出灵异的噪音，室友不行了，直接海飙：起床啦～～～～～～～。后来我很委屈地跟他解释：我两次做的同一个梦，与一老头一老太进入一件还算敞亮的平房，突然发现老太是一厉鬼，老头反应超速，拔腿外逃，边跑边叫，我也只好跟着他边跑边叫。不是我要叫，是那老头要叫呀！

　　除了恶梦，我竟也平生第一次梦见名人，而且还是一个梦里出现一堆，甚至还有和我很熟的，勾肩搭背，搂腰抱颈，促膝而谈，最不可思议的是还被人亲了，不过出于礼貌，我也一一回了。他们是：Bart Simpson、Krusty、Edward Norton、Charlotte Gainsbourg、黑山老妖、黑猫警长...... 其中有一段剧情我隐约记得：我骑着摩托车后面载着Bart 和Krusty，后方是一群恶棍在追赶我们，其中有黑山老妖，于是我们逃到一个像《上帝之城》那样的贫民窟，进入一个房间，围坐在一张四方桌，我与房间里的Norton坐一方，于是拿出一个本子上面写些乱七八糟的东西，封面页下写着一句莫名其妙的中文：中国××省的××学校。Norton望着我，我心领神会地教他念这一句，只一遍，他不但准确念出，还在这句话后面加了一串文字，变成了：中国××省的××学校的应届班和毕业班。我想，这可奇怪了，应届班和毕业班没什么区别吧？随之，房间里的人开始哭泣，一种悲伤庄严并且能预感有一场光荣的牺牲要降临。

三、

　　变态辅导员昨晚居然跑来宿舍作“慰问状”，这是让我最反胃的。不过好的是他还未到我寝室，我就和室友就在线人的通报后关门、关灯、关电脑，上床睡觉。谁他妈愿意看到他，但碍于我们“知识分子”的庄严形象，目前只能以躲避战术来应对了。

20年后，一场懦弱而悲怆的自杀——《薄荷糖》

揽雀尾 — Sun, 27 Jan 2008 17:24:00 GMT

　　那时，我怀揣纯真和青春，在火车驶过的铁桥下，在缓慢碧绿的浅河岸，在素雅别致的野花旁，为20年后一场懦弱却也悲怆的自杀淌出泪水。

——题记

　　1999年的时候，经历了亚洲金融危机最危难的时刻后，人们惊魂未定，无数人一夜之间倾家荡产，股票和政权等投资市值全盘挥发。在90年代初韩国经济腾飞阶段，那些下海经商办起公司的半富翁阶层也在梦想的半路上夭折。曾经的血本以投沦为了没有底的黑暗深渊，对于生活的经验手来说，大可重整旗鼓，再次面对需要拚搏的生活，再洒几把血泪，将来仍然可以从未知数变为手中实在的幸福。可金永浩却没能走出自我溃败的泥淖，公司倒闭、财产倾囊而出的他对生活彻底地恢了心，当遭遇20年前的老友，那场流淌着青春之歌的郊游已然变成了这帮中年人纯粹的狂欢，失去了对希望的咏叹，失去了有所憧憬的悸动，只是一群即将踏入垂暮岁月的市井们就着糊涂但节奏强烈的音乐，在笨重、冰凉的音箱前混沌乱舞。而20年前，大家摆弄着吉他，歌唱人生是美丽的，友谊散着温热，爱情发着嫩芽，关于未来，那是所有人最乐意摆弄的谈资，是所有人最卖力倾吐的心语。可现在还有什么？可能唯独没有改变的就是一如既往的列车，从跨过浅河的铁桥上驶过。那时的它们是温柔舒缓的，可现在看起来也似乎棱角分明了，仿佛不满周围的一草一木，呼啸着，也是怒骂着，从隧道冲出，冲去自己也不清楚的方向。于是，这便是金永浩寻找出口的道路，迷惘在此刻成为心里最明了清晰的，他要在火车的嚎啕中，在铁轨的颤抖上，以最清醒的方式朝着仍然模糊隐晦的未来投下自己生命的最后本钱，张开双臂，接过死亡，换回解脱。

　　这一场关于钱财风波不足以推动一个开过公司、做过警察、当过士兵的男人迎向飞奔的火车。影片中的火车正开的镜头很显然是站在车尾拍摄，最后倒放的效果，但是仿佛电影要告诉我们回到记忆，找寻过往，是要用走向将来的脚步去实现的，火车正开，时光倒流，这种矛盾的设计多少给人带来一些彷徨失措，但在失措中的被动中，却可以最单一最冷静的心境去接受记忆中的历史划痕，这样的过去才显得真实可靠，才显得出它的残酷或者美好。于是，我们看到了1994年的金永浩。和妻子的生活枯燥而乏味，妻子所崇尚的基督信仰从来都让金永浩感到空洞乏味，它看不到里面有什么圣洁的光芒指引着人们去行事过活，反而当人们面对某种通过自己努力收获而来的生活时还愚蠢地把功劳推到了神的身上，妻子的每次祈祷，他都略带惊恐地望着她并好像努力寻找着妻子的前方是否真有神的现身。妻子骨子里的孱弱是他所忿恨的，将自己的命运交给神来打点，在生活琐事上又总是没有主张。她对于丈夫的心境从未作过细致的思考，从未以另一半的身份以共情方式体谅过丈夫，从未主动与丈夫进行心灵的交谈。她表现出的对丈夫的爱，对婚姻的忠贞，对孩子的责任，对家庭的忠诚，全部都那么流于表面，沾染着俗气而不是平凡。金永浩厌倦这样的生活，害怕那些不着边际的信仰，他需要的是实在的生活，需要的是深入的爱情。终究两个人都各自出轨，最后散场于搬新家的庆贺宴上。负担责任的当然不只是妻子一方，一个事业算是有成的男人潜藏在心底的却是痛苦的记忆，这些本以消逝的时光已经熔化进他性格的一部分，暴躁、冷漠、不通人情、举止时常古怪，必定，这样的婚姻会在双方的缺陷中无法完成互补，只能导致灭亡。

　　1987年，妻子正值怀孕临产的时候，此时的他还是一名警察，是从部队退伍后的第一份工作，也应该是他有生之年所从事的最长第一份工作。警察的正义与严肃在他那里却是工作指标所带来的严酷与凶暴，他所使用的侦查工具便是他一手导演出的各种暴力体罚，刑讯逼供被他堂而皇之的派上用场。对于这种使用暴力的钟爱让他焕发着非人的一面，甚至当妻子生下孩子，他也没有因此而面露微笑。而这一切都是从1984年军队退伍下来进入警察局被熏陶出来的，那时对待犯人流行的做法就是暴力逼供，良心上的谴责在职业潜规则的夹缝中缩紧成为一把枷锁，折磨着金永浩本真的善性。时间还是最强大的敌手，敌不过它，则必须丢掉自己，现在的他俨然是最会使用刑讯逼供的现代刽子手。在一次工作中，他回到了自己初恋女友曾经住过的地方，她向一个想和他发生性关系的少女诉说起他的初恋，他如吟诗一般地说：“走她走过的路，看她看过的海；她淋着的雨我也在淋，我看着的雨她也在看。”同事说他每次想泡女人的时候就说自己的初恋，是啊，因为每次诉说自己的初恋，他才能够回归到温顺体贴充满浪漫情怀的一面。正是韩国整个80年代的国家道路，独裁与反独裁长期对峙，与金永浩的这种两面体的性格交织成了时代最好的印记。

　　火车载着回忆的双眸回到了1980年，那时的他被征召入伍，受着极权型政府所统领的军队里残酷而又形式化的摧残。对于士兵犯错的制裁，在那时的韩国军队里似乎转移出正式军规军纪的拿捏范围，转而替之的是上级随性的打骂与聒噪的粗口。初恋女友终于忍受不住与爱人的分隔而进入部队戒严区谋求相会，但是二人的谋面尚未成功之时士兵们就紧急集合武装出发了，整理行李之时金永浩把女友一次次夹在信封里寄来的薄荷糖撒落在地上，军官和其它士兵还包括他自己都只能在权力的催促下顾不上这些用心良苦的爱情果实，慌乱中踩碎了这么多甜蜜。这些薄荷糖的命运已经预兆着他与女友的爱情将走向没有完型的支离破碎，在没有谁对谁错中牵挂一生，这在1999年他自杀的前3天得到了印证。女友的丈夫找到他告诉他女友即将去世并希望见他一面，他在震惊与不知所措中从心底拾起他们曾经仅有的美好证据——薄荷糖，用一罐别人都看不起的薄荷糖不安地告慰着病床上女友那几乎已经出窍的亡灵。回到1980，士兵们此次出战的任务背景就是韩国历史上的“5·18 光州事件”。在对反独裁的民主人士进行军事镇压的时候，他不小心开枪打死了一位他已经放过的女学生，从这一刻起他不再相信手中的武器是保卫权利而准备，国家机器是为公民安全而运转，士兵沦为独裁政府的棋子和杀人工具，用以推行一意孤行的霸道和对内强权，他认定自己的这双手是一辈子都洗不干净的血污之手。1984年与女友会面，这是他们从入伍的分离直至女友去世前唯一的一次会面，女友说我很喜欢你的双手，因为你的双手给人的第一感觉就是温柔，有温柔的手的人也是个温柔的人。对于女友的这段告白，他情不自禁的用苦笑与自我嘲讽来回应，这双杀过人的手怎么还配得上温柔的光辉，拥有这双邪恶之手的人也无法再匹配上珍视它们温柔的另一个人。

　　远远飘来了欢快的歌声，歌声的情绪饱满而丰富、充满活力而不张扬，但是有份发自骨子的骄傲，这是年轻的昭示，这是青春的特质。金永浩就是这些纯真少年中的一员，与女友初生情愫，偶尔对望却又羞涩地扭头，相互的莞尔一笑却又若有所思地低下了头。1979年，一个班级的同学围坐在草地上，旁边是绿水，头上是铁轨，四周是野花，伴着吉他的纯净，大家合唱起了校园民谣，女友给的薄荷糖安静地躺在他的衣兜。火车经过，他望着它富有张力的身躯向前奔跑，眼角淌出了泪水，是为此刻的阳光与欢笑，为自己的初恋和女友的曼妙，也是为了即将开始的20年长恨之痛，为了20年后迎向火车时的那声怒吼中的凛冽。

一场战事的终结，仿佛大病初愈

揽雀尾 — Fri, 25 Jan 2008 13:31:00 GMT

　　已经受不了武汉的雪天，居然连着下了一个星期，身体成冰雕，精神也发霉了。

　　回到家，爸妈说我不像以前那样高兴了，都不和他们多说话。可能这个学期以来过得太枯燥的原因，新闻事件和趣闻轶事都很少，没多少谈资，而且我也发现以前自己最引以为傲的“与父母无话不谈”的那种朋友感觉有淡去的意味，一些东西我准备不跟他们说了，即使说了也不会像以前那样大肆讨论了。

　　今晚吃饭的时候，在饭桌上，爸妈一如既往地玩幽默，可是我居然没有笑一下，而且埋头狠吃当没看见没听见。我感觉到妈妈的眼光不时地瞥我，但我还是没有应和他们一起笑笑。爸爸还是喜欢说一些话来逗我，他还是把我当小孩，可是我越来越不习惯了，逐渐不去领会了，不知道他心理是怎么想的，有没有觉察到什么异样。

　　关于考试的事情还是得写写，我现在根本不能完全放心，为什么偏偏考试就要有一门留个遗憾陪我过年呢？让人揪心的社会学这门专业课......可能是需要准备的东西实在有些多，所以在考场上背过好几遍的一道大分值死题硬是半丝记忆都无法再现，只好自己在那写小说一样乱弹琴了。

　　一些自称考得很差的人都显得轻轻松松，可是我却做不到。我曾好多次对爸妈，朋友，同学谈起过：“对于这场考试，我把它看得跟生命一样重要，我从未如此明确自己要的东西，这是我人生规划上必须要拿下的一战，我不会转轨，不会另谋大道，我想闯的就是这条胡同。以后的职业，以后的理想生活方式全都在这场考试里面放着。一朝不成，我定会杀回，但是那样就失去某种优势，况且再等一年的滋味也是不易消受的。所以我给自己的压力极大，压得我都有些喘不过气。特别是每场开考之前，我的神经绷紧到快要断裂，坐在座位上等待启封试题袋的时间里，不断地深呼吸，不断地告诉自己镇定，可是效果仍然不大。幸好当投入试题的时候，精神可以做到几乎100％的集中，不断思维，不断回忆，不断联想，一秒钟都不敢停，生怕意识流一下子中断。当我写完最后一科人类学答题纸的最后一页，然后在总页数上放心地填上12的时候，我几乎快倒在桌上了。

　　考完晚上坐公车回学校，猴猴老师发短信询问考得怎么样，呵呵，这顿时让我心里充满阳光，暖化了车窗外的积雪。

　　默默地等待，或者是一纸死亡令，或是一场挂帅好戏，内心一直风声鹤唳......

　　开始好好看电影了，也准备开始写写关于电影的日志，否则咋对得起这博客。

我对“社工理念”的不信任

揽雀尾 — Sat, 05 Jan 2008 02:09:00 GMT

　　上一篇日志我谈到了在中国，“社工”的春天虽然未到，但是寒流确已去了。这个感慨无疑是我乐观态度的积极反映。但我不得不承认，这样的乐观是具体的，我是以当前中国社会发展的断裂现状和“社工”专业学生们的窘迫处境为出发点，于是以一种“头痛医头，脚痛医脚”的“近利观”为我们当前的社工职业化道路送上鼓励，表达欣慰。但是我也在给博友评论的回复中提到：其实我自己不喜欢社工，甚至根本不认同社工的理念。

　　为什么呢？

　　我“不认同社工理念”，这对于我自己来说都很模糊，曾经就这个问题和一个朋友进行过算是激烈的讨论，当然她是很认同的，于是我们的分歧就大了。

　　第一，我觉得“助人自助”的口号有些往自己脸上贴金，“助人自助”这样的职业其实有很多，比如说心理医生、教师，我觉得他们的职业性质都可以划归这样的范畴。

　　第二，我文章里说了“社工”是社会进阶的产物，在西方，它是伴随整个社会的全面提高而进驻所有阶层的东西，而在国内我们看到城乡二元式的历史带给中国太多的发展不平衡，在中国谈社工，仿佛是在谈发达地区、富人阶层的特权。

　　第三，现在的社会人异化得那么厉害，很大原因就是本该属于自己的社会化功能承担责任，却转嫁到其它的专门行业。“一个人要完善自己，要成为社会的人”这种命题于每个人自身来说是一种天职，而现在我们却把这种天职理所当然的看作是别人的义务，是别人拿我们的钱所理应承担的义务。这样，人被四分五裂的，自我被分担给了他人，人的自我有机范畴变得越来越小，转而替之的是机械拆分与组装，进行自我反思的平率越来越低，灵魂的自我专一属性交由别人进行打磨。

　　当然人们生在这样的社会中，也确实无法应付那么多的东西，这也必然要求其他适应人们需求的社会功能项目以专业化姿态出现。这怪不得人们，要怪就怪我们的历史是设计错误的，人类的发展是规划失当的。

　　或许我很悲观，但这是我真实的想法。

　　另外，还是又回到“必须”中来看看。社工在中国就应该走中国自己的道路，说得政治化一点就是要有“中国特色社会主义”影子在里面。中国的发展不平衡现状，没有人不承认，所以我们的社工可不可以跳出某些西方范式的定性框架，而以我们自己的方式出现并发扬。比如把社工与民政进行高度结合，把社工与法治进程高度结合。在某种程度上，也就是让社工立足社会层面，而部分内嵌于政治层面，因为：

　　一、到目前为止中国还是至上而下的，这个背景始终无法抛开；　

　　二、据此，我们首先用社工的社会视角替政治层面的东西进行主动的补充把握和监督，促进其改造与自律；

　　三、充分利用“上”的自律与改造结果，重新为“下”注入权威力量，暂时未变革“至上而下”的体制之时，让“至上而下”拥有如“自下而上”般的清醒与自觉。

揽雀尾