故城的涂鸦新居

《养蜂人》：生命的向度，在流浪与救赎之间

故城 — Thu, 05 Nov 2009 13:14:00 GMT

文/故城

淅沥迷蒙的早春，雨水精灵般的在窗台跳跃，玻璃窗吞吐着薄薄的雾气；窗外，白色的桌布与暗红的玫瑰在雨幕下，鲜丽而又湿润；耳旁的淅淅沥沥，是低吟，是独白，像生命给我们的倾诉，忧悒而深沉。在这流淌与停顿之间，生命的长长画卷慢慢铺开，我们只能选择沉浸与毫无保留的投入，聆听安哲罗普洛斯的诗意与生命之歌。

蜂王出生的季节是春天，希腊半岛充盈着青涩的新绿。父亲斯皮罗在女儿婚礼后，便开始一段重复过二十多年的采蜂之旅，在地图上的各个点之间，留下自己旅行的足迹。启程前，父亲将女儿揽入怀里，像哄婴儿入睡般的，白色婚纱在空中摇曳，突然他哼起一首童谣，“攀上胡椒树，采摘胡椒，胡椒树突然断了，手里什么也没拿到。”歌词里依稀可见的虚无主义意味是导演对生命意义的反问，也是本片沉重的精神指向。而这整个过程有着一种仪式感，似乎在重现女儿幼时与父亲的甜腻，有着强烈的恋父情结的征兆，为影片以后的发展埋下了伏笔。

女孩的闯入看似是种不期而遇，却带有一种宿命感。她说，“带我走，哪里都行，只要离开这里”，这是央求，也是命令，男人无法拒绝。斯皮罗本打算在下一站放下她，继续独自漂游，但这在后来看来都是一厢情愿，因为两个人身上都有彼此需要的东西。影片中的女孩像是《雾中风景》中的薇拉，身上有着莫名的不安全感，“无根”的寂寞是两人共同的心理特征，生命的无依无靠都赋予她们流浪的动因，而漫无目的的旅程都是在寻求一种庇护，一种安全感；而斯皮罗则托生于《塞瑟岛之旅》中父亲的形象，不同的是斯皮罗的旅程是寻找生命意义的出走之旅，而后者中父亲的旅程则是落叶归根的返乡之旅，然而，其中的漠然与无奈是一样的，他们的生命都有着似曾相识的寂寞，不管是寻根亦或是寻找生命的意义，内心有个位置永远是空缺的。从这个意义来说，女孩和斯皮罗的邂逅是填补彼此内心空缺的途径，彼此心理位置的此消彼长已在一个眼神、一个动作中完成。

于是，那个夜晚，灯被熄灭，黑夜的冷峻袭来，两人侧卧在两张冰冷的床上，彼此身上却顿时有了温暖。对于女孩而言，这种心灵的慰藉只是为生活找到一个出口，内心的安全感和满足会感敦促她去寻找生命的激情。第二晚，她肆无忌惮的和青年男子约会像是一种偷情，至少在斯皮罗看来，那是一种精神短暂“皈依”后的“叛逃”。此幕与影片开头女儿结婚出嫁成为别人妻子多么相似，“小鸟”总有一天会长大，羽翼丰满它们会去寻找新的信仰，而留下的是“空巢”的寂寞。然而，出于伦理的桎梏，斯皮罗只能选择用凝视（拍照一幕）、眷恋（哄婴儿入睡的吟唱一幕）护送女儿一路平安；而对于眼前这个萍水相逢的女孩，他惶然失措，像被情人抛弃一样，忿忿离去。他与老朋友会面，试图找寻年轻时的梦想与激情，却也无疾而终，老迈的好友背向大海面朝内陆高声呼喊着，“你听到了吗……听到了吗”，得到的答案是自言自语的“我很冷”，那种老无所依的无力与无助瞬间腾空了心灵中微存的温暖。生命如此渺小。

——而又如此伟大。斯皮罗开着卡车冲向女孩与青年约会的餐厅，蛮横的将女孩纳入自己的生命轨迹。无形中，他已挣脱出道德的约束，从内心深处认同了女孩的恋人身份。我们可以看作这是他向自己寂寞、疏离的生命状态的告别，是重拾激情的宣言。他将女孩引到废旧的老放映室里，谢绝老友叙旧，保留只属于两人的静谧。这时两人已不是老人与少女，而是男人和女人，幕布前，赤裸的女性酮体蜷缩在男人厚重的肢体上，纠缠的爱恋交织为一缕袅袅的气息。

米兰·昆德拉说，没有一个人，可以强大得足以逃避媚俗。（大多数情况下，伦理与道德都属于媚俗的一部分。）他们也不能例外。女孩在幕布下颤抖的呼喊着，“让我飞翔！让我飞翔！……”她无法承受这种肉体交欢带给自己的精神压迫，他试图挣脱开它，那个男人、抑或是伦理枷锁。最终，她选择了前者。白色衣裙，白色高跟鞋，又像是那个仪式的重演，火车呼啸而过，女孩漠然离开，留下身心俱疲的老人。他所追寻的生命意义，他所挽救的年华老去在此刻灰飞湮灭了。于是，向死而生是老人唯一的出路。

影片中，养蜂人的主体形象在漫无边际的流浪中显现，导演充满诗意的长镜头和人物的遐思与独语构成了影片展开的方式，它像是自我个体的精神对话，带有浓厚的“梦”的色彩，而梦的非逻辑性同流浪的行为又极为相似。因此，本片在整体构架上，并不注重事件的戏剧性、故事性，而是以片段的行为、或者说是片段的流浪日记展开叙事。在飘忽不定的片段的随想中，人生的故事性被深深隐藏。于是，观众便不得而知影片开始那莫可名状的疏离是出于何种原因，婚礼之后斯皮罗与妻子的对话中那语焉不详的离去是出于何种目的。本片中导演所诠释的流浪似乎也带着某种程度的想象与梦的意象，有着“奇遇”的意味，显现了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。但他所释义的流浪，是抽离了现代的“机缘”与“运气”的流浪者心态的，它并没有试图掩盖流浪的起因，没有对孤独、寂寞的焦灼弱化处理，因此，痛苦也没有由于玩味而消解，而是时时刻刻埋藏在人物内心一隅。影片中女孩咬破斯皮罗的手掌，斯皮罗掀翻蜂箱求得蜜蜂反噬，都是内心痛苦无法得到消解的结果。这种痛苦在结尾转化成绝望，女孩选择神圣的离去，那白衣飘飘、那白色的高跟鞋，都是一种赤裸裸的决绝；男人选择卑微的离开，那衣襟瑟瑟、那寥落的眼神，都是一种无以言表的绝望。

纵观影片，导演安哲罗普洛斯用自我放逐和自我救赎来量度生命的意义，通过主人公斯皮罗的“花之旅”，从四个层次完成了对流浪和救赎两大主题的探索。首先，流浪在客观上是被迫的，它把主人公斯皮罗从疏离、孤独的状态解救出来，而流浪本身在主观上也是逃避，其中包含着出世的行为模式，这是本片主人公第一层次的自我救赎；其次，斯皮罗的流浪是恪守世俗的，影片前半部分他允许个人精神的“出轨”，却仍固守传统的伦理道德，不管是对女儿还是对那个女孩，他都将爱恋深深埋藏，这种“坚守”构成了斯皮罗第二层次的救赎；面对人生的失意、生命的缺陷，主人公都以一种蜷缩的心态承受，他感受着生活中的无能为力，悲叹生命中爱与美的转瞬即逝，而又在与女孩的相处过程中恢复了激情与冲动，像是生命的又一次痉挛，这无疑是对世俗的挑衅，对伦理的蔑视，影片后半部分他对爱情的追索是冲破“媚俗”的，这构成了影片第三层次的救赎；最终，斯皮罗的精神追求被女孩无情的否定了，为了从绝望的生命状态中解救出来，他选在了死亡，像蜂王一样用死亡来寄托希望。也就是说，死亡，是自我救赎的终极层次。

09/03/30 北京原载于[看电影]4月

《真相大白》：记忆的找回与历史的重塑

故城 — Thu, 05 Nov 2009 13:11:00 GMT

文/故城

在远方，在遥远的乌克兰，有个小镇叫陲布罗德。在那里，夕阳的余晖涂抹的木屋里，坐着一位银发的老妇人，岁月凋谢了她的青春与美貌，却使她纯洁的气质更像经过长久打磨的璞玉。她是一段历史和记忆的见证者，却能保留记忆中的残戾，安静泰然的独自生存，那份安详与释然，是她独有的。这是影片《真相大白》（Everything is Illuminated）中的一幕，它没有审视历史的严肃与批判，也没有淡化历史的轻佻与回避，而是中庸的，或者说更平和的对历史与记忆作了陈述。这是一种超越种族和政治差异、摆脱武断种族疆界划分的“跨文化”构图。应该说，导演赋予影片人物的这种心态，使得观影者和影片本身都不会纠结于民族矛盾而不可开交，也更能使故事能从历史的沧桑中从容抽离，让私人化的记忆碎片在历史中短暂逗留，从而获得一种宽容的心灵抚慰。

影片伊始，导演用干练的镜头语言交代了两个截然不同的家庭，一边是美国犹太家族，另一边是乌克兰家庭，并借“寻根之旅”将两者巧妙的联系起来。这个设计是独具匠心的，它不仅展现出了两个国度在文化和价值观上的碰撞，而且通过两个家庭个体身上个性的倒置（美国家庭的乔纳森恋物、保守，乌克兰家庭的亚历克斯崇尚嘻哈文化和个性自由），增加了文化碰撞过程中的戏剧性。因此形成了影片前半部分的诙谐幽默的“行文”步调，蹩脚的俄式英语、只有土豆的晚餐以及关于性的讨论都让人哭笑不得。这样的设置暗含着文化不再是与生俱来的，两种文化的差异与冲突并不是不可调和，并有逐渐相溶、和解的趋势，这也为影片后半部分人物内心世界的唤醒与融合奠定了基础。

从叙事角度来看，影片有两根平行的线，一根是伴随空间转换的寻根旅行，一根是时间跳转的记忆片段。乔纳森依照祖父的遗物和指示只身来到乌克兰是为了寻找整个家族的源头与根脉，亚历克斯与爷爷鲍里斯作为乌克兰当地的“向导”与其相遇则是一种机缘巧合，这是影片的明线，是显性的、明晰的。而在找寻陲布罗德的过程中，鲍里斯一反常态的梦游状态，似乎在把我们拉进一个若有若无的记忆之城，它和发黄的照片、包裹蝗虫的琥珀饰物共同构成一个没有逻辑的记忆世界，这是影片的暗线，是隐性的、模糊的。在这样的叙事过程中，观众的思绪被分割开，一方面有着对明线中“根”的诉求，一方面又带着对暗线中“迷”的好奇。然而，两者又是无法割裂的，或许后者是前者的钥匙，或许前者又是后者的谜底。

在一个被向日葵包围的旧式小木屋里，我们看到了整齐堆放的物件和祥和睿智的老妇人，她和她的收集物解开了乔纳森对家乡与族源的疑问，也帮助鲍里斯回忆起遗忘已久的战争的创伤，在这里，叙事的明线和暗线终于得到了对接：乔纳森的祖父与爱人奥古斯丁生活在乌克兰的小镇陲布罗德，纳粹德国占领乌克兰前祖父离开乌克兰来到美国，但没能带上他心爱的女人。而怀有身孕的奥古斯丁在小镇被纳粹占领后因为犹太人的身份被屠杀，只有她的妹妹侥幸逃过了那场浩劫。而正是在这次屠杀中，鲍里斯也是被屠杀的犹太人之一。所幸鲍里斯没有受到子弹的眷顾，得以在那次屠杀后幸存。自此他对自己犹太人的身份深恶痛绝，并在这之后的六十年里拒绝犹太教的庇护，成为一个斯拉夫人。而当年目击他从废墟残骸中逃离出来的，正是奥古斯丁的妹妹，眼前这个老妇人。

影片中男主人公乔纳森是一个带着高度近视镜的年轻人，有着极度的恋物癖好。他把在他生命轨迹中接触到的事物都想法设法的保存起来，于是收集各样的物件便成为他生活中必不可少的活动。高度近视镜其实包含着一个隐喻，即他对外界事物模糊性的容忍度很差，他更希望看到的、接触到的事物都是清晰的、令人难以忘记的。那近乎执拗的收集生活物品行为则反映他对记忆的珍视、对个人经历的流连忘返。而与此相反的是爷爷鲍里斯，他说自己已经失明，需要导盲犬才能生活，但谁都知道这是自欺欺人，他对自我身份和纳粹入侵那段历史从不提及，对本应熟悉的陲布罗德镇一无所知，都说明了他在潜意识中试图忘掉一段记忆,抹去一段经历。这种选择性失明和选择性失忆表现了一种对历史的不愿回首、对自我身份不认同的意愿，那是一种对痛苦经历懦弱的逃避。犹太作家伊利·维瑟在接受诺贝尔和平奖时这样说：“记忆的呼唤、谨记勿忘的号召，来自我们历史的根源。圣经的戒命，没有哪一条是出现得这么频密，口气这么严厉的。我们不但要记住美好的恩赐，也要记住邪恶的，令我们受苦的东西……忘记就是遗弃记忆、出卖记忆、出卖历史。”从这个意义上来看，年迈的鲍里斯经过这次寻根之旅不仅找回了失去的记忆，而且找回了生命的意义，重塑了一个基督徒的信仰。因此，当结尾鲍里斯在浴缸中完结自己生命时，是一种自我惩罚，也是一种自我救赎，这仪式感强烈的一幕与钉死在十字架上的耶稣多么相似。

应该说，乔纳森、亚历克斯和鲍里斯的相遇是带有某种命中注定的意味。如果没有这次共同的旅程，乔纳森很难在“异国他乡”独自寻根，地图上那一个个坐标都已伴随战争或其他历史事件或迁移或消失，那注定会是一场失望之旅；阿历克斯很难从不务正业的迷茫时期解脱出来，越是沉溺在选择的困境中就越需要一些人一些事拉他一把；而鲍里斯也很难从浑浑噩噩的庸碌生活中抽离出来，去正视一段历史、回顾个人的生命轨迹。这段心灵的旅行在每个人身上都烙上了“大彻大悟”的痕迹，乔纳森愿意将祖父的遗物（项链和照片）留给亚历克斯，表明他不再偏执的关注冰冷的物件，他能宽容温暖的记忆在内心流淌；亚历克斯把祖辈扔掉的犹太人身份又重新找回，他接受乔纳森赠送的代表犹太人身份的所罗门之星，有种失而复得悻悻和感激；而鲍里斯已放下了背负一生的罪孽和痛苦，重新接受上帝的庇护，血液与水交融，像是一种重生，他死前脸角挂着满足的微笑，也算是一种解脱吧。

《真相大白》通过旅行的形式达到对个人记忆的追溯，旅程不仅仅是空间中的漫游，更像是寻回过往记忆的途径，这便是本片题目的意向所至，所谓的真相大白，即是每个人发现自我的过程，有着不期而遇的意味，就像一把闲置已久积满灰尘的吉他，无意间被人一拨，琮然有声，经年尘埃簌簌飘落。

原载于8月[看电影]

难以忘却的《生死朗读》

故城 — Wed, 29 Apr 2009 11:55:00 GMT

文/故城

依旧是轻灵、松软的钢琴声，如流水飘然掠过，蜻蜓点水般的寒噤，换来的是缱绻在我肉血深处的汹涌澎湃。《时时刻刻》那如影随形的淡淡忧伤，伴随导演史蒂芬·戴德利和编剧大卫·哈尔传承给了《生死朗读》。影片依然在乎的是人，是人的本身，是人在成长过程中的被阻拦时刻以及被阻拦的惊诧与记忆。但还有其他，还有庇存于世间的所谓人性，道德的、罪孽的，或是情理难辨的。

情理难辨，这本身就存在着一种与世俗的分水岭，情理难辨就意味着，不需要把社会既定的道德观和价值观再次证明给我们，以肯定我们的道德操行与价值判断，它需要展现出生活得另一面，我们难以启齿却真实存在的。就像法庭上，汉娜将笔与纸推向一边，承认了所有的罪行一样，证据永远都是要在浅显与简单的感官层面上证明真理。我向来认为法庭是最不公正的地方，因为公正本身就是附庸风雅的，是咬文嚼字的。因此，在麦克的同学振振有词、义愤填膺时，他内心的纠结，他内心那摆动的秤杆，如坐针毡。但他也没有选择在法庭上站起来将真相和盘托出，或是出于对这个做奥斯维辛集中营看护的女人而感到有罪，或是出于对女人个人尊严的掩盖，我不得而知，我只知道在那一刻，他选择了沉默，并在长达二十年里将这种沉默变为理所当然。

而垂首平肩的，冷眼面对法庭上别人的精神残杀的，到底还是这个女人。而一个女人，她能有什么罪？为什么那个年代大众会默许以一种大屠杀的形式来消解种族歧视，而又习惯性的用集体无意识来搪塞？为什么众目睽睽之下的审判只有宣判没有辩解，任由“纳粹的刽子手”这样的谩骂与怨气弥漫？她问法官，如果是你，你会怎么做？——恐怕你也会选择大屠杀，而后也会像今天一样审判自己。

若干年后，麦克在监狱的餐厅诘问她是否有过反省——反省，那与二十年前的审判又有什么分别？她无法矜持的，将已被时间磨砺的体无完肤的手伸过去，换取一种似曾相识的亲密；她无法抑制的，颤栗着用一句保重道别，换取生命中最后的温存。女人的决绝是如此让人心碎，总在身体回温中给人冷冽，那冰冷的铁窗、冰冷的桌椅、冰冷的书籍，都是赴死的镣铐，让生命更加局促……我慢慢发现，长久以来一个女人的生存依据，那些依据那么细微，只是回忆与惦念，紧密地分布在她的精神生活之中，形成了她的精神空气——这是什么？

我想，这，大概就是爱情吧。

爱情——那个阴雨濛濛傍晚，它悄无声息的来了。撇开了世俗，澄清了间隙，十六岁的男孩与三十六岁的女人，她在宠辱不惊的秋季，而他的春天刚刚破茧。他们的距离却在彼此试探性的肌肤碰撞中拉近，有某种纯净和乱伦快感杂糅的奇怪而难以言明的东西。而这些都可忽略不计，因为有种更凝静、也更深邃的气味在彼此之间萦绕，让他们为彼此变得患得患失。

清朗的诵读声中，女人在男孩的怀里哽噎。那一刻，她是女人，而他，是那个可以保护也能够保护她的男人。枕旁的细语声中，男孩告诉女人郊游的愿望。那一刻，他扔下了珍藏已久的邮集，换得两日的甜腻。街坊的猜忌声中，男孩用一个勇敢的吻与世俗划开界限。那一刻，吻是一种嘲讽、一种回击，还是一种宣言。

但这等温存却在时间和立场面前沉默了，而他又怎能如此沉默如此寡言，在风声鹤唳之中保持那份冷静、冷酷？

男人啊，男人！你的青涩与成熟之间有着令人恐怖的鸿沟！

而对于汉娜，她不奢望也不能奢望来自男孩的怜悯，她只知道整个世界都在审判她时，还有一个青涩的面孔注视着她，还有一个磁性的声音慰藉着她——磁带，女人在惊慌失措中听到了回应，不关乎内容，只要那份柔情、那份声音里的浪漫，便足以宽慰那无数个难眠之夜的痛苦，那数不清的寒夜的孤寂与苦涩，那被不安全感反复惊扰的残梦。声音的存在就意味着爱人的存在，就是一种不离不弃的存在，就是一种相濡以沫的存在。

……大清早，我倚着窗，瞭望远处若隐若现的山的轮廓，那是在极其清爽干燥的空气中才能看清的，而此时，雾气缭绕，视线变得浑浊。我只能倾听，那看不见的远方，那铁轨的絮语，它在悼念那无数次不可逆转的离别，那爱情的终点。

原载于《礼·志》

《南京！南京！》，陆川背着沉重的历史包袱

故城 — Mon, 27 Apr 2009 05:17:00 GMT

文/故城

陆川说，《南京！南京！》这部影片可以满足自己对强悍、野蛮、粗犷以及生命和死亡的表达。这是陆川对《可可西里》思想和精髓的延续，也是对生命意义的再次回味。然而，后者对人性的认识是模糊地、粗砺地，你可以用一种模棱两可的方式去表达，前者则必须让这种认知变得清晰和具体，你必须对历史事件进行注解。从这个意义上讲，《南京！南京！》必须是温暖而坚硬的，任何对“黑暗面”的投靠都在挑战中国人的集体记忆，可以被理解为向敌人投降，这关乎民族大义，关乎民族尊严，没有什么可讨价还价的，这是历史的包袱。

视角

《南京！南京！》从始至终贯彻了黑白影像的视觉风格。黑白的影像是一种必然的选择，也是唯一可行的释放包袱的方法。陆川说，黑白的世界是提纯的世界，黑白也让很多东西变得很有仪式感，血变得特别庄重，不再只是感官上的刺激。显然，南京大屠杀这样的题材需要的是，色彩上的收敛、凝重，也需要态度上的内敛、慎重。任何的色彩都是情绪的渲染，都可以看作是一种形式的喧宾夺主。应该说，黑白的质感给影片提供了一种向历史延伸的可能性，并让这种可能性不再停留在轻佻的表层认同。但这只能给整个影片搭一个沉重的架子，它过滤掉了或者说淡化了导演个人的肤浅或幼稚，使其个人的思想经过侵染变得沉重、严肃起来，无形中提高了影片的审美起点和质感，却拒绝了外人对影片诚意和态度的怀疑。

然而，黑白影像外壳下更需要一种冷眼旁观，一种举重若轻，而轻易地将黑白世界等同于客观世界就大错特错了。影片中，我们很少看到陆川对主观情感有所回避，甚至有时导演个人的情绪也会不自觉的进入角色之中。不论是陆剑雄、姜淑云，还是唐天翔、角川，他们的眼光、他们的视野都成为一种影片的眼光或视野，这些都从一定程度上削弱了影片所提供的历史的眼光或视野。而且每个角色的情绪会相互影响，相互排斥，造成了观众观影时情绪的错觉和混淆。而影片中大量运用的手提摄像机的手段，并没有对影片叙述的客观性提供任何帮助，它的介入使人物情绪跳跃性幅度增大，尤显出一种慌张和凌乱。影片中射杀姜淑云一段，角川的主观镜头恐怕会让人印象深刻，晃动的略有眩晕感的镜头表现出角川一种急迫的、难以抑制的情绪起伏，但却忽略了对姜在此时情绪的聚焦，人物形象陡然黯淡了。这种看似妙笔的炫技虚化了影片中人物的视角，对人物的刻画也略显避重就轻，本该有的理性也便荡然无存了。

还原历史事件，需要的是“艺术作品以自己的方式敞开存在者的存在”（海德格尔），而这种方式就是长镜头，就是固定机位。我们不需要电影带有“假定性”的造梦功能，需要的是现象通往现实存在的途径，这便是拍摄《南京！南京！》这样的题材首要考虑的哲学问题。而影片遗憾的错过了接近历史的途径，陆川显然更在乎影片整体效果的可接近性，也更想让观众能够身临其境、触摸到死亡的残酷，于是，我们看到的是频繁移动的机位、过多的人物面部特写以及晃动的手提摄影，那是又一个稚嫩而血气方刚的《寻枪》。

影片所选取的主线之一是日本人角川的视角，这体现了陆川在艺术内涵上的探索。他拒绝用一种单边的、固步自封的意识形态注解电影，而需要从视角上丰富影片的立场，提升影片反思的力度。这种艺术追求从《寻枪》到《可可西里》从来没有间断过，是陆川作为新生代电影工作者值得肯定的一点。然而，影片既不愿舍弃中国人的立场，又想兼顾日本人的情绪，使得影片无法向纵深挖掘人性。对于南京大屠杀这样的题材，到底是在层层审查、监督下选择让步，进入“主旋律”步调，宣扬一种爱国热忱和民族精神，还是脱去中国人的外衣，站在一种思辨纯粹人性和战争机器的角度，反思一种人性挣扎和战争劣根性？这是必须分清的。而陆川显然犹豫了，而且一犹豫就犹豫了四年，它对主题选择的暧昧、过分的权衡和最终“中庸”的态度，都将影片置于一种不伦不类的境地，像是自己与自己拔河，缺乏纯粹和彻底的觉悟。

而更令人遗憾的是，影片其实根本不存在单一的主视角，陆剑雄的视角串起了前半部分的战斗场面，但这个视角伴随着他的死亡戛然而止。蒙上孩子的眼睛，又睁开眼睛，我习惯性的以为这种叙事视角会转接到孩子身上，但此时，显然孩子的视角太轻、太单纯，根本无法承担起唐先生和慰安妇两个群体的叙事。陆川也意识到了这一点，于是角川接过了接力棒。唐天翔那个就义的长镜头和日本军人跳舞的一组镜头，都是站在角川的视角上的：但前者设计感过强，人物的走位、现场的调度都太刻意，日本军官切割了画面的平整，唐的死亡和日本军官的反思存在于同一张构图让注视的目光有了目的性、指向性；而后者的煽动性又过强，祭祀与舞蹈充斥着一种殖民者的高傲与得意，它让屠戮与强暴变成一种消遣、一种愉悦，一种洋洋自得（这都不符合角川的心态的）。而后，角川的死，自然让目光落在眼前幸存者小豆子身上，这都是导演的无奈之举，是叙事无力的体现。

人物

《南京！南京！》在人物塑造方面是割裂的，也是形式主义的。影片前半部分的人物形象是群像的、类型化的，要么是负隅顽抗的以陆剑雄为代表的国民党将士，要么是不予抵抗的部分国民党将士，要么是教堂内投降的手无缚鸡之力的劳苦大众。他们身上所带的气质，可以用抵抗或不抵抗等寥寥几个词概括。陆川说他要改变影视作品中，“中国人羸弱、拧巴、温良、委屈的”固有形象。然而仅从前半部分来看，影片没能改变这种看法，人物形象又陷入脸谱化的困境。而正是这样的“人物模型”，却造就了一句“中国不能亡”，好生苍白无力。这冷不丁冒出的宣言，放在整个影片的语境中是又多么滑稽、多么格格不入，它是在挑衅赴死者的泉下有知，还是在兑现一种坚韧的民族精神？

而影片后半部分的人物形象设计，依然没能摆脱单调、模糊和层次不明。每个人都成为一个个场景的背景表情，当危险来临时表现为恐惧、惊慌，当屠杀降临时表现为痛苦、无辜，当被强奸时表现为麻木、无奈。不管是唐天翔在看到女儿被扔下窗户而死的悲愤交加，还是姜淑云目睹同胞被强奸的惊恐失措，导演都如出一辙的选择了人物面部特写，用夸张的面部表情透析潜藏在躯壳内的心理状况。这种特写用一次两次，是种醒目，但过多的运用便成为了人物的累赘。

应该说，唐天翔本该是《南京！南京！》中性格最为鲜明、内心纠缠最为复杂的人物。首先，在面临日本人入侵初期，他和大多数民众一样，怯懦、得过且过。他认为，中国被蹂躏的伤痛是集体的，个人没必要卷入其中，独善其身是他信守的格言。于是，他可以谄媚、可以苟且，即使谄媚的对象是践踏国土蹂躏同胞的日本人。直到这种切肤之痛降临在自己身上，他才有种幡然省悟、有种大彻大悟（这与国民党内部新桂系当时抗日姿态是一致的）。然而在刻画这样一个情感丰富的人物时，陆川放弃了从细碎地、把握人物情感脉络的精神转变入手，草草的用日本人的“失信”和女儿被残害后的挫折感回应人物情感转变。虽然离别一段，他的凌然和觉醒处理得细腻到位，但联系到前后人物性格的转变，仍略显突兀。

影片中唯一醒目，且让人记忆深刻的人物就是妓女小江，那个倚在床边衣衫不整的小江，那个在教堂内举手说“我去”的小江，那个胴体霉臭脚踝挂着铃铛的小江。她将一个青楼女子的不羁、卑微、勇气和绝望表现的湿润而富有灵性。看过影片后，也只有小江这个人物是立体的，是有层次感的，是活脱潇洒的。相比较于那个头发凌乱、眼神散乱的姜淑云而言，前者是一盏明镜，后者则像一桩摆设。姜淑云这个人物的塑造是相当可惜的。陆川说，“姜淑云这个角色是要向张纯如致敬的”，临死的那一枪和张纯如写完《南京大屠杀》饮弹自杀有着一样的意味。但显然由于姜淑云人物形象的过于单薄扁平，她的死多了些气节、少了些骨气，多了份纤细、少了份悲壮。

影片中拉贝形象是有争议的，陆川显然不愿将其塑造成中国的辛德勒，拉贝做的是一个有良知、有同情心的人都会做的事情，他身上仍然贴着德国的标签，他也不会为了一种国际友谊牺牲个人，在这一点上他与魏特琳的立场是分明的。所以陆川安排了下跪的那场戏，如果问心无愧何来的弯膝谢罪？当然，观众大可以将其理解为对生命的敬重，因为有恩与有罪的距离，有时只在咫尺之间，一时的评判只会落为后世的笑柄。（而影片结尾露出了光明的小尾巴，恐怕已经成为笑柄了。）

总体来说，陆川在把镜头从废墟转移到人物身上时，似乎没有调整焦距，人物面目变得模糊且失真。一个个人物从眼前晃过，却很少有能留驻在心底的。历史的步调太过猛烈，人物像匆匆过客，或被卷走，或被淹没。这是历史包袱的另一种表现吧。

场景

《南京！南京！》营造出一个看似逼真的试听场景，硝烟与废墟，残垣与断壁，女人的裸身尸体，树杈上悬挂的人头，还有此起彼伏的枪炮声，孩子不时的啼哭声……然而，在我看来，南京城是人造的，虚假的、镂空的。

陆川说，“废墟全部是搭出来的，用吊车等机器把墙都砸成一个一个的洞，再做表面肌理的效果，是做出来的残破的诗意。”然而这做出来的南京，却只见诗意，未见熟悉。我们看不到一处完整的民居店铺，看不到都市中一丝的生活气息，看不到一个泱泱大国的首都理应有的规模和气魄。影像中，我们更看不到一个街名、店名，甚至很少能看到中国字标识的场所，整个城市都像是抽象出来的，道具感十足。其实，《南京！南京！》把南京城设置为一个封闭的空间，借助墙体和窗体构成影片的主体布景，它像是一个随意搭建的舞台，是一种人造的布景，少了废墟理应有的真实感和层次感，更何况一种文化的厚味。

影片从挹江门的踩踏冲突开始，城门的设置意味着一种空间的划分，南京城与外界用城门隔离开来，出了城就是生命和希望，而城里是绝对的杀戮和强暴。而影片中的街道、码头和广场等公共空间，是每个城市共有的设施，它所陈列的是空旷、冷峻和杳无声息，这给影片营造出一种陌生感、疏离感。角川所去的小百合的住所有着典型的烟火气息，是寄存生活与爱的地方，那个慰安袋和一句“家乡的味道”都是导演此时想渲染的生的气息，也为角川这个人物在片尾的自杀交代了情感缘由。应该说，这些场景的设置推进了影片情节的发展，但难免忽略了南京这个城市的典型形象，观众无法感觉到熟识的同时，也便隔断了一条融入影片的通路。

城市，从来都是一个城市文化与精神的体现，它经受了历史的洗礼，沉淀了历史的沧桑，而陆川显然没有意识到这一点，他又武断的抛弃了进入历史的另一种途径。

影片中的教堂是一个特殊的场所。它第一次出现时，“盛放”的是黑压压的中国民众，它是生命的保护所，这是教堂庇护所的功能性的体现。第二次，是保护区女性聚集地场所，在其中选出给日军提供慰安的女性，这体现了另一种教堂的功能——提供信仰和精神避难。而教堂的频繁出现，对城市中教化性质的建筑过分强化，完全是陆川主观赋予这个场景重要的象征意义使然，这更像是一种抽象历史的过程，与陆川所强调的还原历史貌合神离。

总体来说，《南京！南京！》将南京构建成一个封闭的空间，其中大多数的场景都是功能性的，都是为影片营造的气氛服务的。这忽略了大屠杀发生地的历史坐标，削弱了影片还原历史的力度。

达弥施曾经说过，“摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念”。那是一种从现象学向历史皈依的思辨哲学，它解释了艺术作品在还原历史时所遭遇的困境。我们并不苛求陆川完整的还原南京大屠杀，还原一个沉重的历史事件，我们也深谙他身上所背负的沉重的历史责任和使命，但你不能总抱着艺术片的幌子游说大众，怀揣“野心”却总强调《南京！南京！》仅仅是一部商业片。不能面面俱到，总可以向纵深切入吧，能表达一种作者个人的关怀，足矣！

而关于南京大屠杀，我更倾向于张纯如的《南京大屠杀》，那个文字慎重、有力的女人用死亡书写的南京大屠杀。两年前还有一部叫做《南京》（Nanking）的纪录片，从视听角度记录了1937年发生在南京的惨绝人寰。导演之一的史杜曼（Dan Sturman）说，我们“希望避免典型的纪录片手法，如一个又一个专家讲述，展示大量静态的照片等，而是希望通过表演和片中传达的情感力量带给观众深入心灵的震撼”。影片中，我们看到的，是从信件、日记、历史档案、影像片段和访谈中，静静地，缓慢地，透出的历史的厚度，这无论如何也不是通过坚砺的瓦片飞溅、赤裸的肉体强暴、挑衅的祭祀舞蹈所能展现出的。

如何卸下历史的包袱，去掉艺术电影的空架子，传达一种内里的精神，陆川要走的路还很长。

《饥饿》：身体的语言

故城 — Wed, 22 Apr 2009 09:54:00 GMT

文/故城

我们之所以需要电影，是因为我们需要读懂世界，需要一种看取世界的目光、思索和心情，它是我们和世界的一次秘密缔约，而不是与出版商草签的一纸合约。从这个意义上来说，《饥饿》（Hunger）是不同于2008年所产生的绝大多数电影的，影片起码是诚实的、生动的，甚至是深邃的、博大的，它所构建的影像世界会像光一样穿刺、温暖或照亮我们。

影片所描述的，是发生在1981年前后梅茨监狱（更为人熟知的名称是“H监区”）爱尔兰共和军囚犯抗议示威事件。从纯粹的政治角度来讲，这起政府与反政府共和军的对抗是镇压者与反抗者之间的对抗，是争夺政治话语权的“对话”。而发生在“H监区”则意味这种“对话”从一开始就不是平等的，尊严也便不复存在了。

影片是从著名的“毯子抗议”和“不清洗”事件讲起的。这两起事件的起因，是英国当局拒不承认爱尔兰共和军人士的政治犯身份，而把他们当做一般的刑事犯或恐怖分子看待。“毯子抗议”是这些囚徒对自我身份认证的首次回应，因为根据《日内瓦公约》，政治犯享受一些权利，比如可以不穿囚服，他们拥有更自由的囚徒生活。因此，为了取暖，他们将毛毯裹在身体上，表达一种抗议。据《卫报》报道，这些囚徒中有的人在四年时间里没有穿过衣服只是裹着毯子。然而“毯子抗议”显然没有奏效，1978年，“毯子抗议”升级为“不清洗”示威，囚犯们拒绝洗漱，决绝清理毛发，拒绝使用马桶，将排泄物涂抹在墙壁上，将尿液排放到监狱的走廊。影片中，我们看到污秽不堪的囚房里，逼仄、压抑，满地沾粘着粪便尿液和腐烂的食物，还有不时爬出来的，蠕动着的蛆。

这两起事件是缺乏身份认同的北爱共和军囚犯对当局的抗议和示威，是一种用身体表达政治意愿的途径。

身体的表达，在监狱外可以是语言抨击，也可以是示街游行，也可以是“打、砸、抢”之类的暴力活动，隐藏在这些形形色色的行为活动背后的是思想，是意愿，是利益的诉求。我认为这是一种对话，是一种在不同主体利益下的对话，哪里有不同的声音，有话语的分裂、碰撞和交切，哪里就有的对话，是无法被目击的思想的运动。一般而言，“任何对话都必须起自‘他者’的出现”，而“他者”不仅指他人，还包括异己化得自我（我们用身体表达的是自我的本性吗？）。因此，对话的基础是“异化的自我”和“自我”的意愿同时的满足，我们既不能放弃自己的生存依据，又要在思想斗争中固守立场。

然而监狱内的身体表达，从某种意义上来说是一种丧失自身意志完整性的对话，是建立在自我物质基础沦丧之上的，是将自己置身于物质与精神腹背受敌、攻守无据的境地。这显然是非理性却又无可奈何之举，在当局看来，它无异于是又一次的暴力挑衅。政府对于这种身体表达的形式，从一开始就定性了，于是这种“对话”只能以失败结束，而且过程极其惨烈。影片中反复出现的狱卒肿胀的关节的特写，囚犯们头部的、眼角的皮开肉绽的镜头都是冲突无法避免的表现。而狱卒清洗墙面和走廊地面两个镜头，则表明身体表达并不奏效，这些身体的表达只会成为历史的笑柄，伤痕会被历史抹平。

在这种情况下，囚犯们只能谋求更为极端的身体语言——绝食。也就是完全放弃“对话”的基础，完全放弃自我的存在。因为只有这样才能重新得到一种“对话”的平等，不用顾及自我的存在，而只寻求异化的自我精神的满足。影片中，导演用长达17分钟的长镜头介绍男主角博比·桑斯和牧师的对话，探讨的是绝食这种身体表达的可行性，对话中有着桑斯和牧师对宗教、对信仰、生命尊严的讨论，话语中的抗争意志和自我存在价值的表达是令人警醒的。1981年3月1日开始，桑斯开始绝食，成为这次运动中绝食者第一个死亡的。4月，他被选为英国下议院议员，在贝尔法斯特有十万人参加了他的葬礼。为了纪念这位英雄，巴黎和德黑兰均以他的名字命名了一条街道，法国政府为此还抵制了查尔斯王子的婚礼。应该说，撒切尔夫人在北爱冲突的立场是异常坚定的，但最终在博比·桑斯的绝食的身体抒写下进退两难，至今，北爱依然冲突不断，今年3月，北爱尔兰又发生了刺杀英国士兵的冲突，身体的“对话”仍在继续。

然而影片导演麦克奎恩（Steve McQueen）并不关心政治，他的立场既不占在当局一方，也不站在博比·桑斯一方。影片开始的半个小时，影像顿足于狱警琐碎的生活场景，表现一个普通人的生活细节，当他不知所谓的被枪杀时，观众只有唏嘘和怜悯，没有对刽子手的憎恶和对其死的大快人心；而后，桑斯用几乎疯狂的形式抗争，肮脏、充满恶臭气息的房间并不能让观众亲近，即使是与牧师对话的长镜头，固定机位表示一种中立、一种冷酷、一种拒绝任何意识形态的习惯性注入，我们看到的是一个激进分子的飞扬跋扈和一个革命者赴死的信誓旦旦。麦克奎恩自己说，“作为西印度移民，我对北爱问题没有任何看法……我只对没有被历史记录下来的细节感兴趣”，这便是本片拍摄的基调——影片结尾的字幕上说，桑斯在绝食66天后死亡，而有16名狱警在“毯子”和“不清洗”抗议中死亡。这场“对话”的是非对错没有评论、没有注解。

导演麦克奎恩所擅长的是运用凝滞、沉稳的影像语言表达一种强悍有力的生理震撼，这可能源于他的影像艺术家的身份。影片的前一个小时几乎没有对话，似乎回归到默片时代的单纯与沉着，导演专注于影像叙事而拒绝任何别的声音加入，专注单一形式的纵深发展而拒绝平民化的横向拓展，这是电影工作者对电影技法的戏谑，对艺术创作的执着。在影片中，我们能看到他所强调的是影像本身所表达的含义，以及影像串连所表达的，一种呼之欲出的意境，一种从琐碎中层层剥离的人性思考。

整个影片对监狱的描写是令人窒息的，监狱中的恶臭气味似乎能透过镜头传到每个人的鼻孔里，这构成了影片《饥饿》独特的影像景观。影像景观取代了情节叙事，它是本片在叙述手法上的重要突破，让影片贴上了极其类型化和私人化的标签。另外，麦克奎恩可能深受布列松、巴赞的影响，对特写对长镜头有着特殊的迷恋，影片的冷静、压抑与阴沉是布列松式的，而长镜头的无休止运用，则表现巴赞的影像哲学，“唯有冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌”。影片最后的二十分钟，深刻、严肃的记录了绝食后身体发生的种种变化。这是影片给观众的一个大大的惊叹号：胸腔的骨架、头两侧陷下去的坑，萎缩的肌肉、干瘪的皮肤，呼吸的艰难、目光的游离……身体的语言，生命的凋谢，惨不忍睹！

《曾经》，是一掬带不走的细沙

故城 — Wed, 26 Mar 2008 10:54:00 GMT

文/故城

都柏林的街道上，不期然的邂逅，惊异、惊喜，还有些惊慌，庸常乏味的生活便有一缕别样的光影和声色。即便已对那些雕塑那些建筑那些奔走生活的路人熟视无睹，你依然无法排斥暗流中涌动的气息，日渐麻木的心不得不抖擞起来一一去感受。电影《曾经》（Once）将喧嚣、浮躁和戾气从你内心收敛起来，吉他和略带嘶哑的吟唱让人抽离而又沉醉，它将曾经的不期而遇、曾经的挥手决绝用影像和音乐记录下来，尔后焕发出一种伤感的明亮，像是将记忆化成蜡烛，点燃，是幽暗中汪着的一抹青蓝。

他，脸上交错着为了生计的疲于奔命与跃动的音乐梦想，吉他里却弹着对一个逝去了的女孩的牵挂。这个“逝去”并不表示死亡，而是一种距离感，像是王家卫电影中时间（《2046》）或空间的距离（《蓝莓之夜》），又或是盛志民电影中心灵的距离（《心·心》）。一个街头艺人，手中的吉他便是生活的谜底，靠它，喂养肚子、喂养爱情、也喂养青春的飞扬恣肆。于是，有了那场邂逅，而女孩好奇的是歌里所描述的另一个女孩，询问、打听到之后的倾诉，她在别人的故事中找自己的影子。那个形单影孤的女孩，那个深夜吟唱的男孩，两个人伤痕累累，两颗心渐行渐近。

旧琴行里，吉他声和钢琴声有了第一次交汇，那是两人心灵的共鸣，音乐里说，“我们不曾相识，但我愿意和你在一起，万语千言皆花影……”我喜欢《Falling Slowly》里高潮部分那铿锵的吉他敲击声，有一种放肆的快感，心中袭来一阵翻涌，莫名的心绪奔涌，眼前却是模糊不清的面影。对他们而言，音乐是絮语，像是河畔柳树下的柳絮，飞飞扬扬落了一肩，与天地独处的心顿然有了温暖的寄托。

街上，夜灯下，女人穿了睡袍神情慵懒而游离，耳机里的音符涌动，歌词被填入，她像云一般漂泊的情感不只需要短暂的休憩，恐怕更需要一种永恒的驻足，一种波澜不惊的宁静。女人对感情的迷茫，对远方那个曾经休戚相关的丈夫，对眼前这个的不期而遇的男人，天平在摇摆，像颤抖的歌声，时而缥缈时而阴沉。有那么一刻，在海边男人问她，“你爱他么？”女人用捷克语说：“我爱的是你”。那是未曾表白的表白，她不愿将爱情在眼前的男人这里兑换，兑换成一个口头的承诺抑或是一个一生的负担。录音棚的钢琴旁，男孩静静听着女孩的吟唱、女孩的心声，没有男孩的声嘶力竭，却是另一番挣扎，终于，她泣不成声。男人借给她肩膀一靠，情已不能自己，他提出同去伦敦创造音乐梦想的愿望，女人也曾因此而兴奋、跃跃欲试，但那转瞬即逝，她却无怨无悔选择了沉默，一种沉默的放弃，一种放弃的成全。

女孩离开了男孩，没有履行那最后一天的约会，男孩回到那个邂逅的街角，那个星罗棋布的人群中突然间像是少了浑浊和世俗，一种释然几分怅然，他去了曾经的琴行，用去伦敦的旅费为她买了梦寐的钢琴，算是告别，也算是惦念。

镜头从窗口移过，女人似乎沉浸在家庭之中，但那一刻她回头向窗外望去，指尖划过琴键，眉眼里似有淡淡的波动，那意味一闪而过，你懂，我也懂。

《曾经》里的男女有着萨特和波伏娃波拉图式的故事，它和爱情相关却不尽是爱情，13首爱尔兰民谣式的歌串联出整个影片的基调，没有矫情没有做作，只有行云流水的镜头游走和回味绵长的民谣天籁，留给我的是一种彼此相依为命的情愫。我突然想起了《甜蜜蜜》，片头和片尾，出现的是同一列火车，相同的起点和终点，终点却涵盖了起点所没有的积淀的“曾经”。……有些故事从来就未讲出来时，当时的心情就被吹得无影，到后来，便了无牵挂。有些故事才刚刚开始就结束了，像那些花儿各自奔天涯……曾经，是一掬带不走的细沙。

2月上《看电影》

关于《神探》，关于存在，关于萨特

故城 — Sat, 09 Feb 2008 04:22:00 GMT

文/故城

杜琪峰的电影，一贯以兄弟情义著称，不断重复却未失尖利，往往能在陈词滥调中挖掘出新意和小感动，这种精致常会在你我意想不到之处带来酸楚、欣喜。而这次以“惊喜影片”入围威尼斯电影节的《神探》却不是一部真正意义上的杜琪峰作品，少了几分快意却多了几分规整和缜密，然而影片带给观众的惊喜远远超出想象，即使影片结束了你仍无法预言人物的走向，即使结束了你却在一种百思不得其解之中越发深入。一部人物关系和事件脉络明朗的影片却引起影迷们火山爆发式的集体思考，有人说这是一种“影迷情结”在作怪，我倒觉得是影片勾引起来每个人对于自我、自我人格、自我存在的深层次思考，就像我们时常会问的那句“我是谁”，或者“我的意识为何寄生在这个躯体上”，有些东西，越是没答案我便越是痴心妄想的追逐答案。

我相信一定有人看到一个人（林家栋，以后都用演员名代替角色名）突然“分身”为七个人时会大吃一惊，有些人也会会心一笑，很庆幸也很沮丧的是我属于后者。庆幸的是这种鬼魅之气不仅仅是我一个人与生俱来的，而沮丧的是他们的天马行空并没有超越基尔凯格尔、海德格尔和萨特。而让我多少有些吃惊且奉为天神的是，影片中神探的老婆所分裂的存在（to be）竟然附着于神探的存在（being）中，也就是说一个人（林熙蕾）的存在并不完全附着在自己身上。萨特说过，“我不是我自己，我总是同时既多于又少于我所是”，“多”与“少”，那是《神探》与萨特思想之间完美的对接。

说到这里，我无形中已经否定了林熙蕾是刘青云人格分裂的产物，否则影片中多多少少的存在主义哲学意味就荡然无存了。当然，如果承认林熙蕾是神探的人格分裂物，或者通俗的讲是他的一个人格，那么，我们用同样的逻辑将无法解释树林中游荡的林家栋的“魂”，因为通常意义上的人格分裂/精神分裂是指在一个肉体上分裂出的多个意识体，意识体必须依着于肉体所存在。那样的话，我们不得不借助于“鬼”“魂”之类的词汇来描述“那个”林家栋和这个林熙蕾。其实，《神探》的高明之处在于它形象又不失严谨将人的意识存在集合化了，那么上面所提的“多”与“少”便可用“加”与“减”来计算，林家栋的八个存在（to be）、安志杰的三个存在以及林熙蕾的两个存在便都有了一种量化后的直观。斯宾诺莎说“保存某人的存在意味着成为他潜在所是的人”，影片中多种精神存在实际上是人在同化过程（获得各种实物并与之同化）和社会化过程（自己与周围的人联系起来）中的产物，所以年龄各异、性别不同的“人格”得以在同一个人身上生存。

人的本质出于什么，像弗洛伊德所主张的俄狄浦斯情结，还是像阿德勒坚持的自卑情结？我倒更愿意相信萨特，他说人的本质毋宁在于人的存在的极端自由，人借此自由来自我选择，从而使自己成为他现在所以是。这类似于笛卡儿的“我思故我在”，而萨特将之定义为“自为的存在”与“自在的存在”。很显然前者的极端自由是很难被他物所感知的，而后者则可以被感知，也就是说通常情况下我看的到的是那个人的自然（being），而非是此人的“自为的存在”(to be)。那么，从这个意义来讲，影片中神探拥有的“特异功能”一定是能感知别人的“自为的存在”，而普通人只能感受到别人的“自在的存在”。萨特的比喻很有意思，他说“他人的一瞥，始终像美杜莎的注视那样，使人僵化成为石头”，这是说人与人的感知是僵化的也是外化的，而刘青云对他人的感知是内化的、本质性的。

“自为的存在”是极端自由的存在，所以在常人眼里是不可能识别它的，就像当有限思维遭遇无限或极限时是多么困惑。或许我们每个人可以在某时某刻观察到一个人的一方面人格，但一个人格不仅不能反应这个存在的全貌，更不能反应人的所有存在，像盲人摸象，始终是不明所以的。而刘青云则似乎将自己的“自为”与“自在”分离开来，用自己的“自为”的无边际去包容他人的“自为的存在”，让极端自由的两种存在在同一个数量级上达到“认识”。这种极端的自由需要个人的“自为”和“自在”是分开的，但问题在于这种分离使人变得疯狂甚至变态。刘青云在全片中唯一算得上变态的是他割耳行为，而割耳很容易让人想到梵高，他用拷问自己精神与肉体关系的方法验证对图像的感知/知觉（Wahrnehmung / Perzeption，胡塞尔，《逻辑研究》II/2）和图像事物的关系，这是对“自为”支配“自在”能力深信不疑的狐疑的结果。从这个意义上来说，影片中那最匪夷所思的割耳也变得不那么主观，不那么不可理解。当然，刘青云作为神探最不可思议的还不是这些，而是他能够通过身临其境的再体验，将自我意识平移到当事人的身上，从而“亲眼目睹”曾经发生的案件真相。他将自己置于旅行箱滚下楼梯、讲自己埋入土以及将同样的饭重复吃，这些“入境”思考方式使他人的“自为”与自己的某个“自为”在那一刻重合，从而感知“自为的存在”并预见“他”的走向。这都是建立在一种“自为的存在”是无限自由的假设的基础上的。也就是说只有刘青云可以从某种程度实现“自为”与“自在”的分离从而实现前者的存在意义。

影片结尾，刘青云用枪指着林家栋，自言自语道，“如果你杀了他就和其他人没有什么分别了。我也是人，为什么要有分别？”很多人认为这是神探两个“自为”之间的对话，两个并不相互认同的“自为”的辩解。这样的解释很直观。影片中，陈慧珊在和刘青云分手时说，你觉得“全世界人都有鬼，就你一个没有鬼，如果是真的话就是你有问题”，从这一点来看，她对神探“自为”的独一无二提出了质疑，观众这时可以猜疑神探是否也存在多种形式的存在，而结尾那个貌似两个人的对话便是对这句话的有力回应。而更值得推敲的地方是，林熙蕾在陈慧珊离开时喊的，“我老公就是被你这个鬼害死的”。这其中的“死”有两种可能，一种是肉体的死，一种是精神的死。肉体死我们很快可以排除，否则安志杰以及其他人就不可能看到刘青云。那么只可能是精神的死，而且根据影片中林家栋和林熙蕾两个人游离于肉体之外的启示，神探的那个本体的“自为”实际上也是消失的，也是游弋在外的“孤魂野鬼”。而影片中不可能通过刘青云的主观镜头来打量刘青云自己，所以观众看到的永远都是那个刘青云的“自在”。林熙蕾对陈慧珊说了句Take care就消失了，林熙蕾恐怕永远都不可能回归于自己的“自在”了。然而一种回归在影片的结尾发生了，刘青云看似莫名其妙的自语实际上是那个有特异功能的“自为存在”与回归的本体“自为存在”的对话，回归的“自为”开枪干掉林家栋便是宣告本体的回归。这个回归是相当强势的，在吃了安志杰若干子弹后他站起来，并又吃了林家栋几颗子弹后仍然屹立不倒，显然这个站立起来并完成最终绝杀的刘青云更多的是“自为”，是剥离“自在”存在的，之后他肉体突然倒下也印证了这一点。

影片中导演在主观镜头和客观镜头之间有节制的切换，从而从视角上区别了神探和普通人。这种转变需要对现实人格和人性有深刻洞察的同时，需要严谨缜密的镜头流转和清晰明了的镜头意指，任何一方面无法达到标准都会使故事和人物关系本身变得混乱或荒谬。《神探》结尾，导演已不再严格遵循理性的影像叙述，通过镜子的介入使得主观镜头和客观镜头同时出现在一个镜头之中，镜子里的视角是刘青云的视角，而镜头视角是客观的视角。当杜琪峰式“夕”形人物结构再次出现的时候，脚底下破碎的镜面折射出更多只枪，更多种人物关系指向，但导演显然选择了一个简单而直观的结尾，镜头从镜面拉起到正常机位，回避了各个“自为存在”之间的纠缠和挣扎。但是，有些东西只有通过客观视角才看得清楚，镜面中那无数只枪将大大减少影像的可读性，于是导演的这种简化或者对问题的回避是可以理解的，而对于主观镜头下人物的走向我们便不得而知了。

《东方承诺》：又一个教父，又一个暴力史

故城 — Mon, 04 Feb 2008 19:23:00 GMT

文/故城

《东方承诺》（Eastern Promises）是导演大卫·柯南伯格的第二十一部作品，他的作品中已经少有了过去的惊悚和恐怖，至少给人的视觉冲击已远逊于《冲撞》甚至更早一些的《裸体午餐》、《死亡地带》，收敛了诡异与荒诞、野心与狂乱，影片给观影者腾出更多的影像空间以沉思、反省抑或是遐想，影像的张力也得以延伸。这种对影像把握的改变始于《暴力史》，在《东方承诺》中再次爆发，深沉的镜头和内敛的调度代表着一种上了年纪的喟味。和《暴力史》一样，《东方承诺》依然从内迁式的生命记忆角度对暴力加以描述和书写，也依然是从深层个体创伤经验史角度探讨暴力之于个体的作用和意义。但在这其中，《暴力史》中昭然若揭的政治寓意已明显弱化，取而代之的是对人自身存在意义的反省和思考。

影片开始于伦敦潮湿的陋巷，看似波澜不惊的街角理发店里，一场屠戮在青年慌张的双手之间进行。肉体的割裂和血浆的迸发后这场杀戮戛然而止，影片随后进入了主线的叙述。显然这场戏是对《暴力史》开场的重复，引子调人胃口，却在主线的慢慢浮现中索然无味。这种“索然无味”是相对于主线而言的，倘若将引子按时间轴放进主线之中，开场的惊艳荡然无存，也正是这种非常规的改变，给影片营造出扑朔迷离之感，观众在多线叙述中获得了一种解谜的快感。伴随主线的推进，很快，我们发现女主人公卷入了一场前途未卜的弃婴事件。

依照日记的线索，Anna（Naomi Watts饰）走进一个俄罗斯酒店，遇到了一位善良老者。《东方承诺》主线随之铺开，观众看到了一个隐藏于伦敦街巷的俄罗斯黑手党，黑帮头目竟是那个循循善诱的、教人拉提琴的老者。影片中家族聚会的场景总能让人联想到科波拉的《教父》，他在面对儿子烂醉如泥所表现的严厉与失望、在面对仇家即将上门的仇杀所表现的沉着与老练，俨然是又一个教父。然而影片中的教父虽然也是暴力的策划者，但与科波拉版本的教父在本质上是有所区别的。如果说《教父》中的教父承载着作为移民者和异乡人的个人奋斗血泪史，是美国开拓精神的继承者的话，那么《东方承诺》中的教父则承载着俄罗斯黑帮的贩卖人口和性奴役的暴力史，是欧洲殖民精神的继承者。虽然两部影片都牵扯权力争斗和变更过程中个体的行为与意志的变化，然而后者却没有理想化的让后代继承父辈的“旗帜”。《教父》中儿子在权变中如愿的“子承父业”，展现出一种驾轻就熟的权力与精神传承，而《东方承诺》中儿子则被赋予更为复杂的心理状况，他外表张狂、放荡，内心却表现出受父权压抑后的软弱、无力，其同性恋身份便是这种心理畸形的客观反映，于是我们看到，儿子Kirill渴望得到权力却拒绝继承父亲的殖民情结，他的种种不适与叛逆情绪是对父权暴力史的拒绝，是对暴力之于个人的精神创伤的逃避。从这个意义来讲，《东方承诺》超越了《教父》的理想主义和传奇色彩，在更现实的意义上反思暴力和殖民情结。不同于《教父》采用回避关键问题而另辟蹊径，本片直面问题本身，寻找植根于人类自身的人性，显示出柯南伯格对于人性的深刻思考。

《东方承诺》在主题上是对《暴力史》的延伸，这种延伸是在三个层面上的。首先，暴力无处不在的渗透在人类社会之中，暴力是人类欲望的载体之一。我们发现，不管是影片开始的割喉还是高潮部分的肉搏，暴力都被看作是人类欲望争斗的一种方式，是对原始行为最为直接的继承。《暴力史》中咖啡屋中那场经典的枪战在《东方承诺》的浴室肉搏中得到了复制，导演摒弃了交锋中类型化的动作，把动作简化为简单的刺与挡，观众在扭曲的肉体格斗和血腥的肉体撕裂中看到原始野性的回归。这种以暴治暴的主题指向重申了《暴力史》中对暴力本身的理解。其次，性奴役和性暴力在影片中变相提及，并得到了深层次的回应。影片中，Anna对死者身世的追踪是在死者日记的指引下进行的，日记中一个14岁的女孩用私人化的口吻纪录了教父Semyon对于自己的强暴和性虐，展现出与老者表面大相径庭的行为。结尾更是再次重复日记的自述，说明女孩离乡背井为谋求经济上的自由却失去了肉体的自由，从经济奴役到肉体奴役，是一种变相的奴役，是后殖民主义时代的后遗症。显然，教父从事的贩卖女人活动与旧殖民时期的贩卖奴隶没什么两样，只是后者没有前者那样赤裸裸，说到底，殖民精神都是人类野性和暴力的产物。

而本片对《暴力史》的第三个层面的延伸则看上去要复杂的多。暴力史遭遇现实世界不可避免的遭遇身份烦恼，影片中Nikolai和Kirill身上布满的纹身便是现代人身份烦恼问题的集中体现。纹身实际上是现代版的图腾，图腾与禁忌在原始社会是作为种族的标记，是对个体社会身份的认证。儿子Kirill身上的图腾是内心伤痛外在化的表现。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中将图腾作为一种父亲影像的替代，也是在强调图腾是一种父权社会身份的认证。显然，Kirill对父亲正面形象的缺失使得他用纹身作为父亲权威的补偿。影片中父亲在Kirill面前对自我暴力行为的沉默和掩盖，说明自己拒绝承担责任和拒不承认罪行和耻辱，是一种对精神损害的容忍，并将其传递给下一代。因此，Kirill身上的刺青可以看作是一种对父亲正面形象的补充，又是一种外在化的内心伤痕。而Nikolai的纹身则另有深意，他在接受“审问”时的对话是发人深省的，他接受vory v zakone信条的约束，而“我早就死了，那时候我十五岁”则蕴含着一种自我身份的重塑，这种渴望通过改变外部肉体记号从而达到改变人物自身内心世界的意愿是对《暴力史》主题内核的深层次传承。我们相信，Nikolai布满全身的纹身预示着他这样的身份洗礼不止发生过一次，众多的纹身更是说明个体身份的混乱，歉疚和自我憎恨使他一次次在身体上雕刻图腾，用外在化的符号来转移歉疚和宽容自我，在一个悖论式的交接点上：拒绝认同自我同时又不断认同新自我。实际上，Anna的出现使得Nikolai内在个人身份的得到了启蒙和塑造。影片中Nikolai没有杀死Anna的叔叔以及在最后时刻拯救了弃婴，都表现出内在化正义身份的行为方法。但Nikolai用一个吻和“再见，安娜！”又与这种内化的身份做了彻底的告别，影片结尾他成了另一个教父更加意义深刻，它体现了柯南伯格极度的悲观主义意识。从这个意义上来看，《东方承诺》也是超越《暴力史》的，它更现实，也更悲观。

实际上，柯南伯格从《碎片》起便建立了一种狂乱与放荡、血腥与暴力结合的标准柯氏风格，一直热衷于探讨人的病态心理和压抑的欲望。其后的《蝇人》部分抛弃了过去阴冷的步调，而《孽扣》收敛了冷酷的刀锋，柯南伯格奉献出两部有感情、有深度的高峰之作。而《暴力史》和《东方承诺》的出现则是对以往柯氏风格的彻底颠覆，他不再沉溺于肉体和感官的直观呈现，对暴力与情欲的慎用和简练处理使得作品更多的关注人性、道德以及社会演化中的暴力史，适可而止的暴力语言和沉稳老辣的议题指向都在营造出一种新的柯氏风格标准，它对黑帮片叙事技巧的继承和对暴力这个人类永恒主题的深化都达到了一个新的高度。《东方承诺》致力于解决由暴力史所打开的深长裂隙，尽管影片依然给了我们一个开放式结局，影片结尾依然没有明确回答现实问题，然而影像中对问题透射出的关注与思考是前所未有的，它体现了柯南伯格这位老者的睿智和洞察力。

《老无所依》：又见“恶之花”

故城 — Wed, 23 Jan 2008 00:43:00 GMT

文/故城

波德莱尔说，每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，祈求上帝或精神是一种上升的意愿，祈求撒旦或兽性是一种堕落的快乐。这两个看似对立的概念被波德莱尔等量齐观了，他的《恶之花》把“善同恶区别开来，发掘恶中之美”，而后焕发出种“光耀夺目”，“仿佛星辰”（雨果）。这次，科恩兄弟成功移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓重的宗教与哲学气息，像是一出翻版的恶之花，充满了怀疑论与后康德主义。它的力量在于不再把善恶看作是不可分割的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法则，奉献出一束令人颤栗的丑恶之花。它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放纵，它给予道德的立法者邪恶的化身而得到一种揭穿谎言的快感。

美国的西部有着移民者的自我开拓精神和追求内心自由的遁世情结，或许这种精神和情结本身就带有某种矛盾性。他们一方面追求一种精神上的绝对自由，另一方面又期许创造某种辉煌；一方面逃避社会人的责任，一方面又渴望其他人的认可，每个人都是自我的绝对立法者，游弋于广袤的戈壁与荒漠。从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意义上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒凉戈壁拍的美轮美奂，第一口吻的叙述却深沉而残酷，时代的变迁、道德的沦丧和沧海一粟的隐喻里充满了叙述者的一种挫败感，一种历经沧桑后的不知所措。自述走向残忍而影像步入自我陶醉，两者在语义上背道而驰却又相得益彰，它构建出残忍的美感。我仿佛看到了浮在荒野上的废墟，恍惚间，在黄昏中隐现。置身其中，耳边听到的是尖锐的风声，精神上体验着一种急速下坠的感觉。

这种感觉很快被猝不及防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中完成了一次完美的反击，血浆迸发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。显然影片从一开始就将一个冷血的恶徒英雄化了，它无异于一个暴力正义化的仪式，告诉观众一切都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了反复验证。应该说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现弥补了观众对正义力量的期望。然而，前者有着典型投机主义的影子，内心坚定却也柔软善良，后者则是一个典型的理想主义者，老练却也软弱无力。韦恩的出现是伴随捕猎场景出现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义色彩，得到不义之财后选择逃亡就是这种心态的集中体现，即使妻子生命受到威胁时仍心存侥幸，这也印证了投机者一旦得手就决不会放手的心理状态。影片中贝尔则是老迈的即将退休的警探，老迈意味着无力，意味着心态与身体机能的迟缓与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至旁观者的位置，而其间则充满了一种理想主义者的守株待兔。

影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会放弃这场激烈的追逐游戏，贝尔则以缉拿杀手来体现一种法网恢恢疏而不漏，这三人的关系像是一个相互咬合的链条，互相在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机会主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻觅的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实幻想。因此，这条清晰的链条成为本片从始至终的叙事中心，任何两者的碰撞都能绽放出惊人的火花。旅馆中那场枪战戏可谓惊心动魄，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿·芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。身处昏暗的房间里，只能听到地板吱吱的声响和人物强抑的喘息声，而影子在光线下的逼近则呈现出一种迫在眉睫的焦虑感和危机感。随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大在墙上，一种莫名的恐惧迅速袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对峙……然而影片并没有将这种气氛的较量变为真枪实弹的血拼，因为贝尔与齐古任何一方的死亡都会破坏影片一直维持的均衡态势，要么回到歌颂个人英雄主义的西部片老路，要么成为褒奖后现代主义的昆汀作品。显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，但贝尔沮丧的选择了退休，那是一种逃避的象征，而齐古则在一次车祸后竟没有动杀念，那是一种宽恕的象征。逃避和宽恕都需要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，绝望与觉醒之间，两人不约而同的否定了自我。

这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑自己、质疑自我的权威。事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬游荡在得克萨斯贫瘠荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的离经叛道者。（事实上，在今年昆汀的《死亡证明》（Death Proof）中也出现了这样的一个立法者，只是在结尾被荒唐的颠覆了。）而在齐古心中，自己代表着反抗现实秩序的新的立法者。当个人情感被完全剔除后呈现出一种冷血、冷酷和某种意义上的“是非不分”，他有自己的处事原则，掷硬币来决定他人命运正是体现一种不偏不倚，一种纯粹客观的呈现。而这种纯粹理性精神俨然使自身成为超越道德和规范的新立法者，整个世界也被简化成了一个个随机数，于是，齐古的人格行为变得荒诞而近乎疯狂。没有了道德没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。理性本身应该是种崇高的精神力量，所以即使用理性批判一切（包括自我），人们在精神上仍是有所依托的。可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，反省和自我的批判便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。这也正是影片结尾和标题的哲学指向所在。

从影片的哲学命题回归到现实问题，《老无所依》实际上将矛头直接指向美国西部精神的蜕化，这也是“无所依”涵义的另一个注解。美国的西部精神一直承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和创新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿，而它的缺失则代表着固步自封和自怨自艾（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的投靠（年轻的韦恩），代表着不劳而获和享乐主义（街边像乞丐一样青年们）。影片中，韦恩和齐古两人前后身陷困境，他们向街边青年讨衣服的过程虽然不同，但从结果来看都印证了美国社会正在步入堕落的窘境，人们盲目追求物质而忽视了人情味和人文关怀，那是一个时代的精神沦丧。而与此相反，那个自始至终的暴徒齐古却没有沾染以上的种种，比如，在面对卡森的金钱诱惑时，他拒绝了一种“嗟来之食”，否定了一种不劳而获，戏剧性的转变为一个英雄、一个正面人物（至少在我看来），这种颠覆是彻底的，也自此开始，导演开始对“善”与“恶”做了本质性的调换，从这个视角来看，韦恩的死、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的胜利，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。

08/01/19 2：58

《我在伊朗长大》：黑白影像，女性传奇

故城 — Mon, 14 Jan 2008 20:36:00 GMT

文/故城

《我在伊朗长大》（Persepolis）是一部女性命题和女性意识的影片，它通过一个成长中的伊朗女性玛赞的目光看伊朗、看世界，将一个古老文化遭遇现代文明的伊朗展现给观众，女性细腻感性的笔触中却有着冷峻和坚定，回望中多了审视，寻觅中也有了凝视。法国《人道报》（Humnanité）说《我在伊朗长大》有着“睿智的内涵和表现形式”，因为这种“睿智”不仅是一部女性自我解放的宣言，也是一部伊朗政治解放的历史，而且宣言与历史在黑与白的影像世界里达到了耐人回味的统一，没有说教、没有喧哗，影片将内涵用线条与黑白来表现。黑白的线条，少了郁郁葱葱，却是另一种馥郁，它用一种单纯闯入我们的视觉神经，带了一丝掠夺性的新鲜，我们内心顿时有了莫名的颤栗。黑与白的构图有种仪式感，历历在目，影像永远都像被定格一样。这样的影像能轻而易举就把生命的涵义简而概之，过眼云烟也会让人肃穆、警醒。

影片从1978年的德黑兰开始，幼年的玛赞开始经历的一场旷日持久的政治变革。玛赞听父亲讲述沙赫推翻卡扎尔王朝，听叔叔讲述共产主义革命赶走沙赫统治，以及日后目睹的沙赫重新上台，政治这个敏感的字眼很早就成为玛赞生活的一部分。政治信仰的动荡预示着政治话语权的交替，伊朗经历了一个从独裁到民主的坎坷之路。政治的话语权决定了人们从习俗、文化乃至宗教理念的归属，解放与复辟、自由与禁锢也伴随话语权的交替而发生。游行、动乱抑或是战争都是一种政治机器，玛赞目睹这一切，特别是祖父与叔叔的死给她幼小的心灵刻下不可磨灭的印记。伊朗的政治枷锁束缚着每个生命存在，向往自由便成为个体的内在诉求。于是对政治的逃离变成了对伊朗这个故乡符号的逃离。她宁愿冻馁、宁愿露宿也不要做某种意义的囚犯，流亡他乡只是生活方式的选择，与国格无涉，即使她自欺欺人的在异乡人面前说自己是法国人。那种虚荣很快就被自我否定了，她拘谨的在夜灯下重新俯视自己的卑微，眼前却洞开出另一种醒悟与豁然。

《我在伊朗长大》中，前半部分对伊朗政治与生活状态的描述还只停留在表象的、肤浅的程度，毕竟一个小女孩的“道听途说”或者亲身所经历的都带有某种童话特质，有着某种过滤后的天真和无意识。而随着玛赞远赴他乡与生理年龄的增长，后半部分一种女性自由意识的觉醒无疑升华了前半部分对政治自由的诉说。也正是国族意识和性别意识在后半部分的交织、融合，使得影片在理性之中带有某种传奇色彩。那个她第一眼就觉得是自己生命中的男人第二天却说自己是同性恋，那个和自己心意相通、融为一体的初恋男友却睡在另一个女人的温床上，她追求自由生活却又被男性意识的过度自由所伤害，从这个意义上来说，玛赞的女性解放是相对保守和中庸的，她不会像女权主义那般激进，崇尚剥离男权秩序和重建女权社会，而是拒绝过度自由的男性道德的无边际化，她的女性主义是建立在一种规范自由世界男性秩序的基础上。影片中在大学画室里，她用画笔勾勒出老师的画像，性器官调侃式的变成了老师的大鼻子，这种男性符号的戏谑化行为只是存在于私下的、隐秘的交流，这也表明冲破男性象征秩序并不是必然的，可能存在另一种委婉的途径。而这可能与她拥有伊朗背景却又有西方国家成长经历有关，女性意识的根源在伊斯兰世界而启蒙却发生在西方自由世界，或许这正是玛赞女性主义的独特所在吧。

影片中玛赞从奥地利回到祖国伊朗，却表现出一种难以言说的格格不入，“在奥地利我是外国人，回到伊朗我却依然像是个外国人”。伊斯兰文化与西方文化在她身上的冲突是难以掩盖的，即使在故乡仓促觅得的爱情，那也只是片刻的喘息，生活又迅速坠入庸俗和乏味。被面纱裹着的她只得再次离开父母离开家乡，去寻找新的自由。但在他乡路上，陌生人问她从哪里来，她脱口而出的“伊朗”是自我身份印记的重新找回，这与年轻时候那次幼稚的身份回避形成了鲜明的对照。也正是这时的她才能坦然面对一种追求自由的代价。

女性电影是以女性目光引导的影像与女性思想书写的文本的汇集，并以此创造属于女性自身的电影文本与意义。如果想建立更接近妇女情感体验的影像世界，就必须首先破除发源于男性中心的语言和传播方式。因此，影片摒弃了色彩与透视等基本审美要素，在黑与白的冷峻中注入女性独有的温柔，用略带戏谑、漫不经心而又无可奈何的笔触刻画出一个伊朗女性的成长经历，并蕴含亲情、自由、宗教、政治等诸多主题却又丝毫没有打乱女性视角的纤细与从容。影片选择黑与白作纪录回忆的色调，有其独具匠心之处：它剔除记忆中的颜色渲染即表达一种对主观因素的拒绝，有着对感性彼岸的理性世界的本能向往；黑与白简化了我们所熟识的彩色世界，让记忆里黑白涌动的每一个细节变得抖擞和醒目；黑与白本身就是种仪式，像祭奠一样，记忆被封存在其中，显得格外珍贵与郑重。

影片《我在伊朗长大》改编自玛赞·莎塔琵(Marjane Satrapi)的同名自传漫画，在戛纳电影节上捧得评委会大奖在本国却备受冷遇，其中对伊朗伊斯兰民主革命的历史被认为有失公允。而纵观本片，作者并没有回避伊朗的社会问题，也并没有站在某种意识形态之上俯视种种问题，她将政治自由、性别自由与生命个体联系起来，试图用倾注于女性命运的苦难明示问题的根源所在。作者丝毫无意丑化伊朗政权或者伊斯兰世界，影片通篇对故乡对根的眷恋之情溢于言表，或许是她提出问题的方式过于尖锐，或许在对问题理解上分歧过大，或许这其中的理解本身也存在同样的问题：传统文化遭遇现代文明。事实上，二十世纪是一个传统文化遭遇世界文明的时代，要么各种文化个性被现代文明的共性所压抑，要么庞杂的文化个性排斥现代文明的共性，过度的前者是文化信仰间的无差异化、一种世界的大同主义，而过度的后者则是个性以“后现代”的方式解脱规范束缚、一种人类回归了的无政府主义（无世界政府）。显然，伊斯兰世界在文明演化中更像是后者，他们排斥一种共性的趋同，追求一种精神上的“无限自由”。而影片并没有把自我对自由的诉求演化为一种过犹不及的无政府主义，导演选择了一个趋于“中庸”的立场，这在某些无政府主义者（无世界政府）看来是某种意义的政治投靠，却忽略了影片本身对此问题的深刻理解。

01/10 3：45

《从人到人》：关于人性和野性的悖论

故城 — Tue, 08 Jan 2008 01:36:00 GMT

文/故城

剧情：

故事发生在1870年的英国，英国人类学家杰米千里迢迢来到中非，试图找寻人类进化过程中消失的一个链条，并俘虏回一对俾格米人。在大家都以为这是一个巨大的科学发现时，杰米则隐隐感觉到这两个俾格米人拥有和自己一样健全的智慧，他们不可能是那个断掉的链条。然而杰米的同事不愿意承认这个发现是个错误，千方百计将两个人与杰米隔离开来，从而使这个秘密得以封存。杰米为了挽救这两个人的自由和尊严，开始了自己的解救行动，但是不幸的是俾格米人托克死于众人的非议下。为了保护里考拉能够顺利返回非洲，杰米不惜承担“乱伦”的压力，承认里考拉有了自己的孩子，终于得以保护里考拉归回故土。

评论：

就像一部乐队总谱，需要演奏者将它变成音乐，电影并非对于每个时代的每位观众都以同一种面貌出现的自在客体。因此姚斯说，“只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命”。我想，对电影阅读也同样是一个颇具争议的话题。就像2005年柏林电影节首映式上的《从人到人》，零星的观众报以稀稀落落的掌声只能算是聊表敬意，影评人对于导演意图的揣测使得“种族主义”这个敏感的字眼被重新提上桌面，更多的被理解为冠冕堂皇的说教。然而，本片饱含着布莱松作品中的人道主义和人性关怀，同时隐含着导演对人性和对神秘主义的主观诉求。

影片的立场应该是相当原始化的，导演也无意于在道德与伦理的边缘南辕北辙，他只是将仅有的热忱投向一个古老的传说，周遭被一种无从发觉的野性侵袭。就像戛纳电影节上映的《热带疾病》（Tropical Malady）一样，我们发现在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。这些都无关乎什么道德，也似乎无关乎什么种族主义。它讲述的是一个从人到人的过程中泯灭的人性复苏的故事，而这个故事所蕴含的意义则远大于故事本身，野性与人性更迭往复，辗转于那些人与那些看似非人的人之间。

在幽谧的中非热带森林里，鸟掠过天际的一声长鸣打破了自然的和谐。而后，导演巧妙的用几个镜头的拼贴构建起紧张的气氛，我们看到两个白人穿梭于黑人族群之间，实施着一场俘虏原始人的活动。观众很容易被这突如其来的场面吸引，这也成为影片第一处人类野性的发作。其实，影片从一开始就试图淡化道德的约束，用作者私人化的语气将我们对于美丑的判断封存起来。当从森林中逃逸的窒息感逐渐褪去，观众的注意力完全转移到白人与土著首领的对话当中，它交待了这场俘虏行动的真实缘由——研究人类的起源。

到这里，影片的序曲已经拉开，也截至这里，杰米·多德的野性依然被冷酷包裹着，对科学的理性追求达到“顽固不化”的地步。他在跟艾琳娜的对话中冰冷的说即使俘虏的两个俾格米人死掉，“至少还有两具尸体可供研究”。在返回英国的船上，他不停的对着那些野生动物嚎叫，试图唤醒每个生物体内的兽性，他对探求人类起源的持久兴奋延续到了一举一动中。他也在对话中一直区分自己与艾琳娜这次冒险本质上的差别，可以看出，杰米对科学的敬畏原大于对大自然的敬畏。应该说，这与影片后面杰米的转变是格格不入的。然而，导演这样的安排却有着一种内在逻辑，因为对科学的敬畏与对其它生命的轻蔑本身是矛盾的两个端点，而两者同时存在于同一个人身体中，必然有一者是不稳定的。于是，杰米的转变是顺理成章的，也成为导演的一个寓言。

影片随后仍然是进行式的，杰米顺利回到祖国，与他的另外两个朋友开始了这场对人类起源的研究活动。他们惊奇的发现俾格米人的头颅大小正好在猿猴与尼格罗人之间，那么借助进化论的思想，“亚当和夏娃原来是一对俾格米人”，那么西斯廷教堂（Sistine Chapel）里的画像改重新着色了。这个发现对于急切想知道自己起源的人们，乃至整个学术界无疑是惊人的，然而这个发现还需要一点来证实，那就是俾格米人是否存在意识和思考。杰米在与他们的相处过程中困惑了，因为他发现在彼此之间有了一种默契，这种默契是来源于人与人之间的，而不是他们假象的人与动物之间的。面对诱人的科学发现，杰米迟疑了，他发现在这个名叫托克（Toko）的俾格米人身上的野性与人性开始交替转移，若隐若现的。这意味着他们和自己是一样的，一样是人类，这也并不是哥伦布发现新大陆那样的壮举。

然而，他的同事却不这样认为，或者说根本不愿意承认这个发现是场错误。这种掩耳盗铃的行为在随后激起了诺大的波澜，也让观众置身其中，感受一场关于真理与荒唐之间的较量。至此，导演所要表达的东西突然浮现在观众眼前，但不要高兴得太早，这场较量绝对不是两个人或者两种人的较量。人类理性探索成为群体的无意识盲动的牺牲品，也就是说人性与野性有时候并不是秩序与骚动的区别。托克的死似乎带有某种仪式的性质，骚动的人们用最原始的方式刺穿托克的身体，在人类野性被释放后，“野人”被桎梏在高高的桅杆上。这一幕是影片最有争议的场面之一，耶稣是被钉死在十字架上，而托克这个象征野性符号的黑人也被钉死在桅杆上。而后杰米张罗的一个酸楚的祭奠，用俾格米人的方式在托克临死时完成了对他灵魂的救赎。而世间最让人消受不住的，就是对美的祭奠，耶稣是美的象征，托克也是。

应该说，《从人到人》完成了三个人意识的转变，它们共同支撑起本片的叙事结构。首先一个人是托克，他被杰米甚至整个英伦半岛认为是人类的起源，也同时被赋予“野人”的形象，从开始发现他到他临死前，观众可以鲜明的感觉到一种灵魂的复苏，那是人性的还魂。具有讽刺意义的是，杰米的同事弗雷斯（Frayser）因为非理性的追名逐利，人性渐渐脱壳，最终走向癫狂的不归之路。他的转变可以看作是一个人性泯灭的过程。而杰米的转变则颇具传奇色彩，他也是本片中最为人性化的角色。影片伊始，杰米这个冷酷的科学探索者维持着自己对自然的看法，他不拘束于也不遵守自然法则，在中非“撒野”归来却被“野人”感化，逐渐找到脱缰灵魂的自然归宿。结尾他虽然试图走进森林、回归自然，但自己的一厢情愿终究只是念想，纵然他感觉到托克赋予自己身体的野性，但他与俾格米人的分离就已经预示了隔阂是不可化解的，白人与黑人走向歧路，人性与野性也走向歧路。

纵观本片，导演雷吉斯·瓦格涅（Regis Wargnier）一贯的风格得以继承。他的镜语设计和修辞原则与他的“局外人”的哲学观念融为一体，即实现一种形式与内容的契合，表现个性化叙事与隐藏个人化观点的兼容。马塞尔·马尔丹在《电影语言》中把导演大致分为两类：一类是从思维和概念出发，另一类则注重个人的感觉和直觉。按照马尔丹的分类，瓦格涅是属于后者的，他力求在现实世界面前隐藏自己，让他的思想在客观中浮现出来，因此跟被表现的事物相比，章法只占次要位置。这无形上提高了欣赏本片的门槛，就像他的作品《印度支那》（Indochine）那样，瓦格涅无意宣扬法国的殖民文化，他尽量避免作品中留有过于激进的思想，而是更多的通过乡愁情绪表达一种无名的失落，藉此自然流露出对殖民文化的情愫。本片无疑是这种失落的延续，只是探讨的对象发生了质的变化，对象的抽象化延伸了影片的深度，人类对自然的乡愁也得以娓娓道来。

瓦格涅作品的时代背景大都设置在动荡的时代，像《一个法国女人》（Une femme francaise）发生在二战期间的法国，《东方西方》（Est-Ouest）则发生在二战后的苏联，而本片则脱开了动荡年代这个大舞台，在依旧清丽隽永的长镜头中，追逐植根于每个人心底的原始图腾，酿发出一种难以言表的情绪，卷来绵长的喟叹。

李安眼中的张爱玲，《色戒》中的《色戒》

故城 — Sun, 06 Jan 2008 00:30:00 GMT

文/故城

或许是李安善于“打开藏在文字里的褶皱”，文字的留白、间隙和欲盖弥彰在李安的影像中总会有新的注解和填充。《断背山》原著文字舒散、寡淡，李安却给予特有的东方式的情绪填充，克制与张扬、理智与感情成为故事背景下的东方式注解。而回归华语片的《色戒》又将张爱玲一部短篇小说搬上银幕，张爱玲看似练达的文字是玄机重重的，原著《色戒》中的冷洌、漠然和略带怨恨的情感是很难被影像化的，很难想象这样的改编会不会成为一种影像上的无中生有，因为结果要么是过于晦涩，要么是过于幼稚。这其中的力道的把握和拿捏成为影片改编的难点也成为整部作品的亮点。显然，李安拍出了那令人惊慌又迷醉的一幕，文字与影像的探索像是彼此肌肤的相互探索，而观众则像是偷窥着，从扒开窗帘的缝隙中目睹一切，正如张晓虹所言的让人“大开色戒”。

爱情、色欲与“鸽子蛋”

话剧社试演时，王佳芝口中诵着台词：“我把我自己还给孕育我的土地，而我的灵魂中……”，目光却落在眼前灯光下分外高大的邝裕民身上，那是少女情怀的第一次触岸；漂泊，从广州到香港，举目无亲，她也许在另一个男人身上找寻寄托，这种寄托是远在英国的父亲无法给予的；双层的电车上，细碎的雨水划过臂膀，湿漉漉的，那是难得的恣意与陶醉，邝裕民对王佳芝说谢谢你，她回眸还了声为什么，心意所到，大概那是记忆里最初的温存吧。在兵荒马乱的年代，王佳芝的爱情是未被认证的，至少在邝裕民身上是不被接受的，或许邝本能的想给王一个承诺，却无奈的甚至有些“莫名其妙”的一步步推开了她，于是三年后在逼仄的走廊，她把他从强吻中推开，她说，三年前你可以的，为什么不？和三年前一样，他的回答仍是沉默，然而感情里却截然不同，这个“为什么”中有多少悔恨与荒凉，物事人非、冷暖自知。从前面的两情脉脉到这里的仓惶逃离，只隔了三年的时光。而这三年的时光中，她认识了另一个他——易先生。牌桌上易先生出了七筒，王佳芝说“吃”，却被易太太先“碰”了，于是他又出了一个七筒，女人温柔一笑，这样的温存似曾相识，却不似当初那般的单纯。王佳芝身上已经披上了间谍的外衣，但作为女人的心却被易用另一种方式征服了。

于是，有了“性”，一个三年前被邝拒绝的东西，那种由爱到性的顺其自然在易这里被翻转过来，易先生到达她的内心却是由性到爱，张爱玲说那是“俘获女人内心”的方法，纵使他是汉奸抑或是别的什么狂浪之徒，她已被自身的跌宕命运所驱赶，爱上他身上那股游邪的气息：易用皮带抽打那个王佳芝伪装的麦太太，旗袍与底裙被撕扯开，近乎强暴的完成了两人的第一次性爱洗礼；他用回形针体位深入她的子宫，游弋于躯体的扭曲与肉体的快感之间，波特莱尔（《沉思》）说，那是在“挨享乐这无情屠夫的鞭子抽打”，或许（性）爱就是一种虐恋吧。她恨他，她也爱上了他，因为他们有了第三次的接触，肉体的欢爱中，她歇斯底里的放纵着，天空像是绽放起礼花，她在映照中已泪流满面，泪水包裹了内心的柔软，那或许就是一种爱恨交加吧。在日本人的公馆，日本娼妓咿呀咿呀的像是在哭，她却唱了首《天涯歌女》，“天涯啊海角，觅也觅知音呀……郎呀患难之交恩爱深，人生呀谁不惜呀惜青春，小妹妹似线郎似针，郎呀穿在一起不分离”。男人两眼潮湿了，手抹过眼睛紧紧握住她的手，那刻她知道他也爱上了她。

即使是没有那个象征许诺的钻戒出现，他们的爱在那刻也一定是真的。即使是没有那个被太太们“争风吃醋”的“鸽子蛋”的出现，女人在珠宝店放走男人也一定是必然。女人用自己和六个人的性命换得这份缠绵，她戴着钻戒穿梭于旧上海的街市，彷徨失措而又心有所属。后来，张秘书在把戒指放在易桌上说，你的钻戒，他不由思考的说，不是我的。是啊，不是他的，他对她的承诺还在，还是那般的笃定。或许，那颗璀璨的钻石是“色戒”中“戒”的另一种解释，但那是只属于张爱玲的版本（有物质欲望的意味），在李安的影像中钻戒则只是一个象征，是彼此心意最明亮、最纯洁的部分吧。

身体、身份与民族大义

身体是李安《色戒》中最清醒的部分，也体现了一种理智与克制。在历史潮流之中，每个人的躯体成为固定的棋子，有着它的行为轨迹和归属。身体不再属于个体需要，更多的要为它的属性服务。风华正茂的邝裕民邀请王和赖入话剧社时，他拒绝赖秀金能倒背如流的《玩偶之家》，无疑是拒绝一种个人的轻车熟路、一种个人自我意识的强化，邝裕民强调时局气氛，说“每一个人都应该为抗日尽一份力量”，历史任务这时候取代了个人身份的确立，王佳芝从那时起就被纳入了一种不可逆的历史浪潮，注定的从影片伊始这种强化的身体属性是挥之不去的。而这种强化的使动者有两方面，一方面是相对隐性的历史时局的影响，另一方面是现实的邝的个人感召。在爱国话剧结束后的聚餐中，每个人抽离的精神在醉意里觅到稍许的自由，邝裕民却总在难得的欢愉时将大家带回现实，天下兴亡于我身，现在看来那都是他的一种青涩的信誓旦旦、一种诩大的天真烂漫。也正是这种不变的身体属性使王佳芝日后献出肉体青春变得合情合理，使邝裕民对她在爱情上的逃避变得情有可原。

事实上，身体的确认也是伴随着身份的确认的。当王佳芝的身体不再属于本我，不再是个人的私有财产后，它便可以被利用、被俘虏，麦太太这样的身份也可顺其自然的腾挪于她的身体之上，于是组织的情报人员、易先生的情妇便成为她的双重身份。影片中，王佳芝接任务成为特务是不由辩解的，也是不容反抗的，老吴命令式的口吻 “不要发文也不要思考”，她只能无条件的接收，这种身份的改写一开始是被动的，她只能硬着头皮进入“另一个人”的躯壳，接受特务和情妇这两种身份。从这个角度来看易先生，他也未必就是活脱脱的自己，他是那种见人说人话、见鬼说鬼话的政客，他有他残忍、冷酷的身份（特务头子），他也有他卑躬屈膝的身份（日本公馆对日本人的态度），他疲于应付、他也心力交瘁。很难想象刚刚“破茧而出的春天”和“宠辱不惊的秋天”能杂糅在同一个躯体中，这其中的煎熬恐怕早已超越了个体的承受能力，于是我们看到王佳芝求助老吴早点动手，易先生频繁的换着自己身边的女人。然而两个人在彼此的言语试探、肉体交锋和交合之中都不约而同的遭遇本我，他们的爱恋是超越身份阻挠的，是剥落外壳的内心的不期而遇。就像莎翁笔下的罗米欧与朱丽叶以及我们熟识的梁山伯与祝英台一样，两情相悦却碍于身份、地位和立场。但，王与易的特殊性在于王的“不能为而为之”，而易则是“人在事中迷”，两者的区别显而易见。当易知道王的身份时，易的痛下杀手则是一种身份的找回，他在短暂的肉体与心灵迷失后那个虚饰的、浮躁的、仓皇的自己又回来了。即使在结尾王的床头有易感伤与惦念，也未必意味着永久的缅怀。而王却义无反顾的脱下外壳，回归自己的本我，她取下那颗代表就义的药丸却没有吞食就是这种回归的表现，那时刻起她不再是麦太太也不再是特务，而是王佳芝——那个站在舞台上，朋友口中喊着的“王佳芝”。从这个角度看来，女性和男性在自我身份认证中行为准则截然不同，在情感与权力的选择中背道而驰，这也许可看作是李安“理智与感性”主题的一脉相承，也是李安赋予张爱玲作品独特灵魂所在。

然而，王佳芝褪去历史身份的选择是颇具争议的，往往在民族大义与个人感情的选择上，选择前者是道德的、是爱国的、是受到褒奖的，而后者则被认为是不道德的、是自私的、是遭人唾弃的。王佳芝屈从于自我内心，而背叛组织和战友却得到李安无私的同情与悲悯成为声讨《色戒》在意识形态上的“有力证据”。但是，李安的睿智在于弱化政治意味中仍然保留一种暧昧，戴锦华说这是“一种清醒地暧昧，一种暧昧的清醒”，李安确实用一种模糊语言表达了自己的政治意图，他提醒大家其中存在民族大义、存在忠奸等政治问题，却拒绝给予明确的答复。即便是导演投注于王身上了温情，在影片结尾，六个人被推上废矿山顶准备枪决时，相视沉默的苍凉感油然而生，那或许就是一种背叛的代价吧。

《太阳照常升起》与其中的政治意向

故城 — Mon, 17 Sep 2007 02:08:00 GMT

文/故城

记忆，它只是一个暗色的底座，我们举起什么样的烛光，才能把时光雕镂的塑像照亮？我想姜文内心也在问自己同样的问题，《阳光灿烂的日子》里泛黄效果的色彩与渲染一如一张张的老照片，强烈的真实感与浓重的历史感油然而生，《鬼子来了》里黑白打底的胶片颗粒让色彩边缘化，取而代之的是对历史审视的独特视角和干练的电影语言。而在《太阳照常升起》中，色彩重新回归，它鲜艳夺目、有符号式的犀利，也亦幻亦真、有梦境里的朦胧。影片依然沾染着姜文的个人色彩，流露着雄性气质的激情奔放，但原本极具“私人化”的镜头语言已经有些松动，他不再沉溺于个人的精神自传表达，而是想让大众也能分享一段记忆，于是，片断的、后现代主义的时空错乱、甚至有些魔幻主义的影像都在传达私密被公开后的一种遮遮掩掩。这种遮掩也为理解影片蒙上了一层暗纱，或许，影片所要传达就在最后一幕那轮升起的红日，也正像海明威说的，“太阳升，太阳落，大地永存”，那是一个时代的寓言。

记忆·梦幻

就像《阳光灿烂的日子》以个人方式保留历史记忆，《鬼子来了》也是一部“个人史”，它并不期待获得普遍的认同，它们都是某种意义上的精神自传，是一种不可交流的疼痛，一个忧伤的深渊。而在《太阳照常升起》里，姜文显然愿意将记忆拿出来给更多人分享，但有些清晰、有些破碎、有些闪烁跳跃，我们很难区分出真实与虚构的意向之间存在的界限。影片由四个部分组成，分别展现了四个印象：“疯”、“恋”、“枪”、“梦”。它或许包容着爱情、时代或者生命这些命题，但这些命题显然都是片断的、局部的。姜文也无意于一语道破“天机”，将一个个诺大的命题逐个阐述，他只将几块破碎的镜子放在我们面前，我们所生活的世界便呈现于其中，在那里我们即看到了脆弱而美好的事物，也看到了沉重而悲伤的画幅。

影片的线索是由周韵饰演的疯妈串连的，疯妈无疑是女性同母性魅力完美的统一的角色，茫茫戈壁上这个女人有着执著的感情，她站在火车顶冲着天际呼喊爱人的名字；水彩画般的云南红土上这个母亲的爱是偏执的，她的毅力支撑着自己拉扯大一个孩子。而当她的梦彻底破碎的那天到来时，她决然选择了离开，清澈的溪水中漂浮着绣花鞋和她的衣物，躯体犹如灵魂般脱开“皮囊”汇入河水，生命就像生生不息的河水仪式性的完成了生命的轮回。那是一个女性的内心世界，她的情和欲，她的爱和悔，她的时光退不去的缠绵在那一刻宣泄出来，却用如此沉静的方式，让人驻足留恋。而影片结尾，她对着太阳高呼“阿辽沙”既有留恋又有告别的意味，一个新生命在那刻诞生。生命的延续，是留恋和告别永远的移交程序吧。

影片中关于疯妈的特写镜头很出彩，那其中既有一种真实感又有一种距离感，真实感和距离感是一条线段中两个端点的事物，却融入了同一张面孔，那放大的略显夸张的特写镜头让观影经历奇妙无比。其实这种梦幻的经历在影片中比比皆是，山羊上树、路的尽头和铁轨上出生的婴儿，这些梦幻般场景的设立拉大了影像与现实的距离，姜文却又用一种原生态的现实景观与诙谐的人物语言和行为冲淡其中的浪漫与荒诞，从而营造出一种魔幻现实主义的视听景观，像库斯图里卡。影片结尾那狂欢的人群和漫飞的帐幔几乎是库斯图里卡式的，我不知道这其中是否有向其致敬的成分，单从艺术渲染角度而言，这个场景推动整个影片的高潮降临，观众也似乎有了一种奇妙的影像旅行，在幻觉与现实之间折返跑，像在梦境。而替代自己的幻觉的最好方式不是尽力从这种状态中抽离出来，而是继续参与其中。有时候，记忆像梦，梦也像是对记忆的回温，或许现实和记忆都是一场梦而已，你我何去何从，梦中已见分晓。

符号·文革

影片无时无处不在流露出符号式的图腾景象，几乎是仪式般的，说不清楚里面包含的是崇拜、审视、抑或是欣赏。没有了领袖人物塑像、黄书包和铺天盖地的标语，换成了算盘、绣花鞋、鹅卵石和枪，政治符号的刻意淡化并不意味着它是一个脱掉历史语境的影片，相反算盘、绣花鞋这些生活符号更隐性也更平易舒缓，如涓涓溪流般从观众心房渐入渐出，你可以说它是一种心理暗示，但也体现出一种欲说还休的姿态。

绣花鞋是疯妈变疯的原因，它恐怕是一个女人难以言表的寄托。绣花鞋这个极具恋物性质的符号是女人独有的，它固然夹杂着女人的敏感与纤弱，但这个符号却有另外一种注解——信仰，当它不翼而飞时，影片的镜头开始慌乱、紧迫，人物飞奔、上树、吟语不断以及近乎癫狂的肢体动作都在说明一个信仰遗失的结果。这种遗失的信仰或许可以理解为发生在同一年一位伟人的离去，在那个疯狂个人崇拜的年代，骤然的精神失常是多么合情合理。而影片中摔碎的算盘、瓷碗还有照片筐则是人物内心支离破碎的一个印证，那似乎在说明另外一个事实，一夜间一个城市的倒塌（唐山）。用鹅卵石筑建的白色建筑中，疯妈试图重新缝合这些器物，但木质算盘、陶瓷碗以及玻璃像框都是不可重塑、无法修复的，根本经不起儿子李东方（房祖名饰）的几声喷嚏，物是人非、覆水难收。其实纵观全片，阿辽沙这个符号恐怕更为难以捉摸，疯妈让儿子诵读的信中满是重复的这三个字，用苏联人名达到“睹物思人”的效果恐怕也另有深意。影片的第四个段落发生在1958年，也是阿辽沙（中文名李不空）死去的年代，那个年代苏联也离去了一位被极度个人崇拜的共产主义领袖。于是年轻时候的疯妈说了句意味深长的话：“以前我比你小，以后我就可以比你老了”，确实，苏联老大哥的共产主义年龄恐怕已经永久的封存了。

吊死梁老师一段像是一个仪式，分外肃穆。梁老师的死是让所有外国人匪夷所思的，它所包含的中国特色是难以诉说的，所以从老唐、林大夫和梁老师在屋内的片刻逍遥陡然转至悬挂于天桥的人体躯壳对于我们而言并不突兀，也并不荒唐。影片中的诬陷、作证以及集体无意识的捉拿镜头都是那个时代的记号，历史事件的发生本身就没有荒唐可言，那个年代只是将政治显现化、将斗争公开化而已，一切都是再自然不过的事情。梁老师把枪这个具有男性和权力符号的物品送给了老唐带着一种缴械的意味，梁老师的死中存在的峰回路转（他的死因）恐怕让大多数人诧异不已，其实当第四幕中梁老师出现在老唐的婚礼中时，我的疑问顿时消解了，因为梁老师注定在影片中充当政治牺牲品的角色，“在政治斗争中没有永远的朋友，只有永远的利益”。实际上，影片中老唐手里那把枪解决掉了两个人，梁老师掉死在枪套上（这也是另一处暗示他的死因的地方），李东方则死于老唐的枪下（这两个人都是因为两个女人的背叛而成为牺牲品）。枪这个符号本身象征男性性器官，两者的迸发是男性欲望的释放，只是枪代表权力欲望（“枪杆子里出政权”），性器官代表性欲望。显然，李东方与老唐老婆私通侵犯了老唐的男性权力符号，而他说的“你老婆的肚子根本不像天鹅绒”则彻底将老唐的男性尊严摧毁。于是，李东方成为一场男性斗争的牺牲品，男性斗争又何尝不是一种政治斗争呢？政治斗争中没有对与错，只有强者和弱者的区别，李东方那杆肉枪又怎么能斗过老唐的火枪呢？

影片的脉络和文革的脉络是息息相关的，焦熊屏说，影片“有非常多的解密的快感，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”确实，影片对一个社会意识形态的再现与崇拜是令人震惊的。如果说《阳光灿烂的日子》还有着一个小孩看文革的片面化、天真化，那么《太阳照常升起》中的姜文不得不面对现实，他必须站在一个成年人的角度触碰“政治”这个敏感的话题。影片中我们看到一个对文革极为崇拜的姜文，影片结束于婴儿出生、红太阳升起，其实在时间链条上这正是影片的开始，漫飞的燃烧的纱帐与火车的呼啸交相辉映，婴儿在长满花草的铁轨下出生，周韵口中肆意的呼喊“阿辽沙”，红日从地平线跃然起升，文革的大幕刚刚揭开。

《太阳照常升起》的叙事方式是跳跃式的，时间丧失了线性的流畅感，而是零散化的呈现出放射状，1958年、1967年和1976年三个时期被分割为四个部分。人物关系被打乱而呈现出一种跳跃式发展，故事的主角成为另一个故事的背景或一个毫不起眼的人物，老唐如此，梁老师亦如此。这种叙事使得导演看似拒绝提供任何观点、影片也似乎拒绝诱导观众任何的认同。即便如此，姜文的个人政治“投靠”依然可见端倪，他对文革的激情与记忆依然无法磨灭。然而，影片第四部分“梦”并没有将这种“投靠”彻底化，毕竟姜文也是聪明人，它将太阳升起放到最后就是要告诉观众第四部分既可是影片的开始又可是影片的结尾，而用“梦”这个标注更是生怕个人政治态度被误读为某种政治倾向。

1994年，凭导演处女作《阳光灿烂的日子》入围威尼斯电影节的姜文一定看到了曼彻夫斯基的《暴雨将至》，影片显示的繁复多义的结构和一种支离破碎的荒诞气质也一定深深影响了这位华语影坛的新生力量。也许正是因为有了《暴风骤雨》和威尼斯的那段经历才会托生出今天的《太阳照常升起》，但影片的意象却缘起于一个浩瀚动荡的年代，在那个年代，东方有个红太阳。

《图雅的婚事》：别无选择的生命状态

故城 — Thu, 06 Sep 2007 00:48:00 GMT

文/故城

风犀利地吹过它们的鬓毛，在草原戈壁中它们高傲的头颅也会低下，因为别无选择。《图雅的婚事》将故事扎根于这样的不毛之地，浑身沾满泥土，而又一层一层疏落，给我们带来最为真实的心灵体验。或许这种体验在我们生活中屡见不鲜、习以为常了，但它却焕然映射出每个人心里别样的悸动，似乎它总在抵着你的心坎儿。有人说影片是讲人性的，有人说它是讲信念的，还有人说它是讲一段朴素的爱情的，我想那都是读者善意的曲解，影片可能未必有那么伟大，将宏大的意义定义于蒙古草原单薄的女性身上，那将会超越一部影片的承载能力。影片本质上还是借助戏剧手法浓缩人物的生活状态，将赤裸裸的生命存在还原，告诉观众生活的原味。

图雅的故事很简单，一个蒙古女人过着牧马放养的草原生活，她养育着瘸腿的丈夫和两个孩子，却因过度劳累无法自给自足，于是为求生计只好另嫁他人，但婚嫁的条件是要赡养好自己的瘸腿丈夫，于是一件件事件接踵而至。影片在前半部分用了整整二十分钟，充分展现了草原生活状态和人物的活动，导演不急于立即进入主题，看似散漫却又卓有成效地勾勒出图雅家庭的三个关键词：缺水、缺劳动力和朴实。导演巧妙的设置两出戏，一出即远涉三十里外打水的场景，并含沙射影丈夫的瘸腿也是为了给家里打口井落下的；一出是图雅在放牧救人回家后，在和丈夫巴特尔说话过程中，端着奶茶就睡着了，巴特尔对儿子说：你妈太累了。而邻居森格则干脆用“缺男人”总结图雅的生活状态，虽然语气上一语双关，但也表现了这个靠女人苦苦支撑的家庭的生活现状。缺水和缺劳动力告诉观众这个家庭需要新的劳动力，而图雅纯朴善良的性格又告诉我们她是不可能舍弃瘸腿的巴特尔的。这个两难的问题，在随后发现图雅的病后突然爆发。这样的层层深入恰到好处，也符合叙事规则，这也正是导演高人一筹的地方，让每一个细节为之后情感抒发做了有益的铺陈。此时，再婚似乎意味着图雅的生活有了巨大的转机，但这种转机却注定不会带来一帆风顺，毕竟这个两难问题很难在现实中调和，这或许就是某种挣扎吧。

影片托生于闭塞的北方偏隅，人物沾染着一股倔劲儿，也使得人物的行为得以合乎情理，图雅如此，森格也一样。这种倔劲儿是蒙古大草原滋生的，是与生俱来的，他们就像影片中驰骋的马，看似与尘世无关却又深处其中。图雅为赡养巴特尔一事对一桩桩婚媒毫不妥协，森格为巴特尔自杀事件与挖油富商大打出手，他们都在用自己的方式做着某种形式的抗争。这种抗争似乎是自我承诺的一种实现，是自己行为对自我本性的回归。图雅在医院面对巴特尔自杀的情绪失控是本片的一个亮点，影片通过巴特尔自杀事件使得人物情感得以宣泄，让我们看到一个蒙古女子外表刚强的一面（她对巴特尔的挚热的爱）。而影片结尾她在镜子前重新裹上头巾，与森格在井下相依的场景又是影片情感宣泄的另一个出发口，让我们看到蒙古女子内心柔弱的一面（她对森格的默默的爱）。这一动一静、一刚一柔也让图雅的人物形象更加充实饱满。同时，在图雅身上我看到两种截然不同的状态——奔跑与静止，像马儿。奔跑则是一种始终舒展的状态，她对幸福美满的生活有着本能的渴望；静止是她本性的始终如一，高傲禁欲的头颅几乎不食人间烟火的样子，那是骨子里的义气。这两种看似矛盾的状态合二为一，成为图雅人物状态的真实写照。

《图雅的婚事》还原了生活的本身状态，展现了原生态环境下人们的生活状态，所以余男说它“本质上是部纪录片”并不为过，但却并不恰当。纪录片的某种散文特性，有助于以点及面体现真实性，达到从量到质的积累，影像之间也有一种内在逻辑来支撑主题。而本片虽然镜头简洁客观、不拖泥带水，切换张弛有度，最大限度的使用自然素材，力图淡化拍摄主体与客体的差距，但这都只赋予了影片纪录片的形式，却没有纪录片的内容。本片中平凡中蕴含着极度张力的戏剧冲突，这种戏剧冲突使得影片有别于纪录片的内容设置。所以可以说本片将纪实性和戏剧性糅合的天衣无缝，营造出意想不到的巨大震撼。和《可可西里》、《三峡好人》一样，本片也是第六代导演自我意识的集体表达，借他而对自我生活状态的审视和考量。

影片开头和结尾用同样的场景处理便是作者试图将人物矛盾提前，让观众带着疑问进入影片，用导演自己的话来说即“开头从放牧开始”，就“太正常了”。这种设置悬念再娓娓道来的手法在影片中有另一层的含义，就是轮回。生活从一种苦难跌入另一种苦难。影片的题目“婚事”本来是一桩好事，至少是值得高兴的事，观众在接近影片结尾也似乎看到了这种曙光，但那都是昙花一现，很快我们又回到影片开始的状态。导演王全安说“生活是一个圆圈”，确实，生活这个怪圈是人物再挣扎也无法逃脱的，经历了林林总总，图雅仍无法从苦痛中逃逸出来，她只是从一种生活走向另一种生活，生活的本质并无改变。图雅用影片中第二次也是最后一次的哭泣回应这种苦痛，而后影片戛然而止。不管导演对图雅这个生命个体混杂着悲悯、同情、审视、或是敬意，此时已不再重要。影片在每位观众心底烙下印记，就像片尾低徊的马头琴声，声声入耳，冷暖自知。

光影无色

故城 — Tue, 04 Sep 2007 16:12:00 GMT

文/故城

一

漆黑的暮霭被径直的光打得郁郁葱葱，光影浮动，映射到每个人的脸上，像镀了层金，锃亮。

我想大抵上没人能挡得住光影击穿视网膜的感觉，它瞬间点燃大脑中萤火，零零总总的思绪被唤醒或被催眠，被牵连或被放纵。光影穿梭于大脑皮层，就像是欲望在想像中的满足。它唤起人们心灵中从未醒来的一切宏大和一切琐碎，沉睡的琴弦一条条被弹拨着响起来，响成一组我们从未知道然而的确在我体内存在着的生命的声音。光影流动的日子，时间仿佛双倍地延长，绝望里也有了朦胧遥远的希望。

光影的魔幻，是从转动的胶片开始的。胶片撒露了些许锰酸钾的鲜涩味，快速旋转的转轴吱吱作声，每秒24张银版掠过栅孔，它被光一览无遗也过滤掉了光的混浊，光被打回原形后露出了明暗的斑斓与色相的妩媚。

在抬头低头间，人生在指尖上行进，世界仿佛轮回了几个世纪。几个世纪前的绘画华丽、夺目，鲁本斯和凡·代克只能娱人耳目，他们玩弄的是骗术，编织着色彩的谎言。半个世纪前的电影复古、忧郁，黑白线条勾勒的肖像有艺术的诚实。电影里的人物没有什么模式可循，人物披挂的织物有一种华美的情调，我会牢记住每种饰物的皱褶，像是在古老的岩石上镌刻，磨沙感让人分外踏实。安德鲁·巴赞说过电影满足了人类古老的、尝试超越死亡和腐朽的“木乃伊情结”，这点腐朽不再是高深玄妙的迷，也不再是望而却步的鬼。

摄影看来比中世纪的绘画形象而逼真，电影也似乎继承这种真实，而且似乎不只是继承这么简单。巴赞不只一次的重复电影的“重现现实”的能力，我却不只一次质问难道历史需要电影来重现和印证吗？它能从一个角度窥探到历史的端倪，但那不可能以偏概全。后来我发现这种端倪也似乎存在着不可信性，就像我在摁动照相机快门时，不自觉得挥着手臂示意朋友靠拢些、多些微笑，其实笑容与和睦背后岂止是做作与虚伪？

电影与真实之间有一道不可逾越的鸿沟，虔诚的建桥师也会选择规避和退隐，我却义无反顾搭设独木桥以求自保。从电影中，我感觉到自己位于时空中的整体感，纵使五分钟前我还在思索博弈论的均衡问题，而后就恍若与世隔绝，脑子里开始传递并构建了主体与客体、自我与世界的联系。波动时间的指针，光影可以把我带回记忆、历史。荏苒的光束“飞扬跋扈”，逃逸光速的桎梏，为我再现了水墨画般朦胧缥缈的过去……酣睡着的老农夫，果园里郁郁葱葱的苹果落满整个空间。十分钟，短暂的片刻，老人恍惚的看着眼前远去的青春脉搏跳动的性感，这是一种骛然回首的怀念，一种逃脱过后的失落。萦绕在老人周围的是逆流的青春，自下而上，坠落的苹果跃上枝头重新找寻到归宿。一个苹果坠落，恍然间，岁月顿时来到现在。

年华老去平添了些许的惆怅，那是被电影唤醒的回应，迷离而陶醉。

二

我还记得我第一次看电影的情景。那时我四岁，怀里抱着小木凳，要飞奔出门，得意呼之欲出时被门脊拦住。我噗哧一声倒在地上，随后哇哇哭声通天彻地，手心杵破的口子鲜艳而蠕动，小棉袄被披上了一层灰蒙蒙腥味。大妈忙跨出门庭，从地上捞起我，“不哭不哭，故城最坚强了”。于是眼泪在眼眶里拼命打转，最后还是在转头瞬间不幸滑落了一滴，钻入泥土中，无声无息。其实那倒未必是疼的缘故，我那点小心眼恐怕在琢磨着怎么没有得到爸妈的娇惯。那场电影我就是带着这样的情绪开始看的，父母现在回忆起来还纳闷，那么风趣逗乐的电影怎么没惹得我半点笑容，整个前半场电影，我哭丧着小脸，鼻子里面哼哼唧唧的。至于后半场，据说我从小板凳上滑落后就迷瞪起眼睛，一直在母亲怀里保持不省人事的状态。很久以后我才知道那片叫[小兵张嘎]。

第一次看电影的经历在我记忆里总是挥之不去，继而以后我每次看一些革命英雄主义影片都会痛哭流涕，进而痛定思痛。伯格曼第一次看电影是在六岁，跟我当年倒也年岁相仿。不过人家明显跟我不是一个数量级上的，看的是[人兽奇情]（Black Beauty），然而留下的印象却是如出一辙的不堪回首，据说，其中着火的那场戏给他心理蒙上了阴影，当时他甚至钻到了椅子底下。小孩子的精神和肉体没有分化，只是浑沌，就如星云的状态。以后的某一日我也许顿悟了，星云开始有分离的欲望，于是现在我已然不再无故落泪，但来的时候还是跟决了堤的洪水一样，止也止不住。我把这归结为幼年的小失落产生今昔的小悲情，是不可磨灭的童年痕迹。纵使一日它悄然褪去了，我自然也会懊悔不已。

林语堂曾说过“因为我看电影常常流泪，所以我总喜欢坐在我身旁的人也默默地抽着他或她的鼻子，或者散场时也满脸闪烁着泪珠”，这话虽有些强人所难，但也道出我的心思。有些时候，我喜欢肆无忌惮的释放同情心，有人却管我叫“一个感情和性情失去平衡的家伙”，我也欣然接受，因为一个人越敏感，他对艺术造诣反应越强烈，领悟越深邃。每当这番话脱口而出的时候，一阵夹杂自恋、白痴的言语劈头盖脸的砸过来，于是偃旗息鼓，默不做声了。

我喜欢去电影院恐怕也是源于一种肉体与精神的双重受虐倾向，但这跟伯格曼的被动受虐是有出入的。我习惯于在肉体被空乏一天、困倦袭上躯体的时候钻入影院，眯缝着眼睛，把脖子缩进衣领，立即成为宽屏幕凛冽威仪下的可怜小虫。也是，从写[先知书]的所罗门到做[海风]诗的马拉梅（Mallarme）都觉得文明人的痛苦，是身体困倦。我的初衷其实并不如那些哲人这般纯粹，只不过求得苦中作乐罢了。

之所以从痛苦中提炼精神，因为任何事要想成为永远必须从相反的方向着手。这就如同永远的快乐不但渺茫而且荒谬一样，像浮士德那般空对瞬息即逝的时间喊着“逗留一会儿吧，你太美了”有什么用，越是留恋的东西就越是转瞬即逝，越是希冀的东西就越是追悔莫及。

现在，北海道的樱花大概已经碾作尘土了吧。我想追寻“香如故”的幻妙，一如樱花馥郁的往昔，却失掉了初次踏雪的悸动。雾里看花的佛谒朦胧不是每个人都能尝试的，米兰·昆德拉[被背叛的遗嘱]中说道：生活，就是一种永恒的沉重努力。只消从自我中脱离出来一小会时间，人们就触到死亡的范畴。

三

有人问我为什么要看电影？我支支吾吾过后，表现出对问题的百般不屑。这倒未必是我鬼迷心窍，人谁还没有个失忆或失语的时候，过后故作深沉也算是情有可原。在[黄金时代]中，王小波举了三个原因来解释为什么会写作：山在那里，所以就有了攀登的欲望；熵增和反熵过程；特立独行的结果。这还不跟没解释一样，无异于放诸于四海而皆准的法则。

无论绘画、诗歌或音乐，粗野的艺术风格自然会被多数人接受，那些含义最高尚的艺术努力却不会博得低能儿的亲近，广博精神的趣味是教养与经验的结晶。然而顿悟的美并不是与生俱来那种适应社会法则的禀赋，而是在蔷薇丛中追寻庄严肃穆的天赋。所以有时候我会说，使艺术臻于完美是靠天赋的，我没有这种天赋，于是沉寂于生活的琐碎和理想的浩大，久久不能自拔。

雪莱说过诗人是“尚未被承认的立法者”，确实，艺术并不能改变世界现有运行方式，即使这是被人期待的。艺术能构建出人们对世界的期待，但它确无法讲这种期待付诸于实践，这种差异近似于梦境于现实、梦想与生活之间的距离。从这一点看，诗歌与现实之间的距离感与电影不谋而合，这种超脱现实的布莱希特式离间效果让我们沉溺于醉生梦死的影像，却又能从容地表现出置若罔闻的豁然与大度。我想，这种心理的距离和超脱感是我选择电影的原因，电影与生活的分离使得我会把它当作对庸碌的解放，对生活的消遣。

然而，过度的沉溺于光影未免有些自欺欺人，就像费利尼也一样编制记忆、梦境、感情、迷宫。在这迷宫里，通常自己都不知道自己是谁，从哪里来，到哪里去。斯宾诺沙用一种近乎宿命的崇高精神打动了我，然而休谟连自我都否定了，很难说前一刻的感受和下一刻的感受都属于同一个我。在思想的迷宫里，孰是孰非早已湮灭成灰烬，追梦与追寻自我同样变得遥不可及。光影里面其实没有自我，只有本我。费利尼就说过：“我拍的一切都是自传式的，即使是描绘一个渔夫的生活”，但是这一切也只不过是自己做的一个梦。而对于我，光影尝试用虚幻的结构，把一代青年在现实人生中所体验到的荒诞和梦魇，融进我看似找不到方向又自命不凡的狂躁者的血液里。

……我沉浸在乌托邦的奇思冥想中，我朝觐于诗情与飞雪，豪迈与阴郁。

餐厅角落的位子常常是冷的，我手中的咖啡却是热的，犹如天涯海角的旅途，寻到了考究的仪式。静谧的小径，能闻到海腥味的港口，铺着猩红色地毯的老式楼梯，男人爱上了女人，但她却说明天将要进修道院把自己奉献给上帝。小男孩坐在摩托车上，玻璃在颠簸中渐渐倾斜，孩子颤颤巍巍地爬上课桌、摇摇晃晃将玻璃举过头顶，想将它安在窗框上，风透过窗口将玻璃吹得呼呼作响。

我矗在窗口，观察窗外流动的暮色，窗棱便是大幕，它拉开了序曲，点亮了冥想与萤光。谁的手突然收回，紧紧捂着自己的眼睛？为求片刻安详宁静；当人们四散离去，谁还站在船尾？衣裙漫飞，如翻涌不息的云；谁在夜里捡拾寒冷的梦？我虔诚的弯下腰，那帐篷是夜海里漂泊的孤帆，炉火和熊皮不能给我以温暖；谁在采集霉湿的柔风，常拂动我白色的幽怨？风在草棵上轻声悲叹；谁在天边歌唱？天野茫茫的空间抒写着天籁的空灵；谁在追忆过去？镜湖底暗流错觉与失望；谁在建构未来？一个苹果滑落，惊醒了昏厥与沉沦。

电影开始的两个小时，指针拨弄了时光隧道，一切的虚妄与浮躁烟消云散，我的脊梁微微抽搐，许诺自己，这是天堂。

《兄弟》：若隐若现的生活暗流

故城 — Mon, 08 Jan 2007 01:34:00 GMT

文/故城

剧情：

影片讲述了一对原本走向两条截然不同生命线的丹麦兄弟，因为阿富汗战争而生命逆转交织的故事。哥哥迈克尔是一位丹麦陆军少校，美满的家庭和光明的仕途都是弟弟永远也无法企及的，生活在哥哥阴影下的詹尼克酗酒、行凶，不羁的外表下隐藏着失控的精神。然而，远赴阿富汗战争的哥哥“战死”的噩耗突如其来，整个家庭陷入了恐慌、悲痛与绝望。作为弟弟的詹尼克也被这场意外惊醒，承担起照顾哥哥遗孀莎拉和两个女儿的责任。两颗失控的心在彼此身上找到了慰藉，詹尼克与莎拉之间微妙的感情却因为哥哥的意外回归而封存起来。但饱受战争折磨的迈克尔似乎发现了这种暧昧，战争中遗留下的创伤成为他精神失控的梦魇，兄弟之间的信任被疯狂的发泄击溃。迈克尔在战争中被逼杀害了同为战俘的英国人，只为保全自己的生命，然而残留下的生命却无法接受弟弟与妻子纯洁的感情，一个家庭也走向分崩离析……

评论：

苏珊·拜尔（Susanne Bier）一向擅长的就是挖掘人与人之间复杂而难以捉摸的情感，她的责任好像一直都是个旁观者，静静观察并理解周遭的人与事。她的电影总会让徘徊在十字路口的人们找到归途，看到错综复杂的感情世界里的些许天真与单纯；但造化弄人，她的电影又每每不以完满结局，在纯粹的理性之中暂作停留后将感情的铁锚抛向深海，让观众觅得的光彩而又转瞬即逝。

本片不是一部弘扬兄弟情深的温情电影，但整个影片之中却流淌着一股温情的血液，它将一个家庭里的各种人物关系融合起来，在影片前段营造出一个温馨美好的家庭氛围。即使得知丈夫殉职的噩耗，父亲与詹尼克、莎拉与詹尼克之间的感情流动并没有停滞一分一秒。特别是影片中一幕，迈克尔奔赴阿富汗时浏览沿途的风景与莎拉坐巴士掠过街道时目光所及的街景的对照，这是导演独具匠心的妙笔。她收住锋芒毕露，用含蓄的画笔勾勒出夫妻两人前途未卜的心境，两人身处异地仍脉脉地交换着情感，在苏珊·拜尔的手下情感总会被弥合的天衣无缝。另外，丈夫眼前荒凉的戈壁荒野也预示了他的未来面临巨大创伤，而妻子眼前都市景色游离于莎拉本人之外，疏离的影像真空似乎更需要来自其它人的情感来填充。正是在这里的伏笔使得影片后来的“变调”更为自然。

有人说本片是丹麦版的《返乡》（Coming Home）的，因为它们都在讲述战争给人类感情世界带来的微妙影响。《返乡》中军官鲍伯之妻莎莉遇到半身不遂的卢克，丈夫的缺席引发了莎莉与卢克之间的爱情。而《兄弟》中莎拉与詹尼克的感情变化也发生在得知迈克尔殉职消息之后，寂寞、迷茫的灵魂终得寄托，于是一切好似顺理成章。但是随后，迈克尔的回归却并没有契合这种秩序，矛盾被无情的激发了。战争给这两个家庭带来的都不仅仅局限于战争的残酷，而更多的是它触碰到了人类感情世界中的暗礁。其实，《兄弟》与导演的前作《窗外有情天》（Open Hearts）都是在探索这个暗礁，面对现代人精神的日益平庸化，两性之间关系也日显危机化。《窗外有情天》中一对互相爱慕的恋人因为一方的车祸而走向歧途，本片中夫妻的感情也受到一方的意外而几尽波折。虽然说导演在揭露现实情感过程中看似南辕北辙，生活中的种种意外都像是戏剧化的某种符号，但正是蕴含在这些符号当中的现实性才托生出发人深省的隽永含义。

然而，影片是超越《返乡》的。和《猎鹿人》一样，本片也试图从战争废墟中找寻人性的脆弱无力，在战争的诱惑和威逼下的人性似乎都被畸形的表达了。《猎鹿人》里沃肯进入了生命无休止的转轮赌注，《兄弟》中以残害同胞换得片刻残喘的迈克尔终究也逃不出命运的漩涡，回到和平的他被一种类似于虚无的东西萦绕。这种虚无不能等同于迈克尔的愧疚，在人性与野蛮的较量中，意志的沦丧不得不承认是人性的野蛮化过程。美国反省越战的影片中，这个过程被无数次提及，本片作者所要表达的反战情绪也隐含于其中。

作为Dogma 95的干将之一，导演苏珊·拜尔的影像语言依然温和而不失犀利。她的镜头干净而无所拘束，运镜干练而行云流水，通过为镜头蒙上过滤镜达到一种超脱现实的美感，显示导演对现实卓尔不凡的透视力。在《关于杀人的短片》中，我们看到基耶斯洛夫斯基运用表现主义的色彩处理展示了残垣断壁的城市一隅，而本片通过淡化色彩的主观性诉求而达到观察世界的理智效果，影片的结尾，过滤掉人情味后所展现的理性与冷静也让影片没有落入俗套。

另外，值得一提的是本片的表演。乌里奇·汤姆森和康妮·尼尔森细腻、精湛的角色诠释为本片提色不少，并因此一举囊括2004年塞巴蒂斯安电影节的最佳男、女主角。这些不仅为影片赢得了2005年圣丹斯电影节最受欢迎影片奖，还因此提名2005年欧洲电影奖中的六项大奖（包括最佳影片、最佳导演、最佳男女主角等）。

本片导演驻足于川流不息的人群，将眼光聚集在一个平凡无奇的家庭，将社会问题浓缩于家庭当中，通过家庭的破碎表达对战争的抵触。她又以女性独有的温柔将埋藏于人类内心的情感疏离挖掘出来，冷静而理智地审视人类的情感暗流，耐人寻味。

我们的青春都很残酷

故城 — Wed, 12 Apr 2006 01:35:00 GMT

文/故城

王小帅从《扁担·姑娘》开始，形式表现上的偏执性与实验性就已慢慢退居次席，原本对“自我”的关注开始转向对“他者”，从对个体生存精神的拷问回归到一种普通的、甚至是社会边缘的生存着的关照。而在对人的关照中，他的影像中总会不经意间流露出某种意义上的残忍，青春这个亘古不变的话题被放置在社会环境营造的秩序当中，像是为青春套上了冰冷的刑具，手铐脚镣将青春盘剥殆尽，而后残忍被掷给观众，那有一种沉重的精神性指向。

《扁担·姑娘》：青春幻灭，覆水难收
《扁担·姑娘》是一味好酒，武汉那流漫聚散的空气饱蘸着浓烈的酒精气味汩汩汇入口腔，影像就像酒一样，注入身体慢慢开始回温。在《扁担·姑娘》里，我们目睹青春之路在眼前分岔，就像弗罗斯特那缅怀青春的诗句，阮红与高平“在路口久久伫立，向着一条路极目望去，直到它消失在丛林深处”，那是一条“未选之路”。而这条路虽然荒芜、幽寂，却少了诱惑、污浊和妄想，因此，影片结尾冬子抹干眼泪憨然一笑才来得如此弥足珍贵，它是此路人向彼路人的挥手与依望，是人物青春旅途的回眸一笑。

王小帅的视点依然聚焦于城乡结合部，诉说的是边缘人与边缘地带的故事。影片开始王小帅就设置了冬子洗澡一幕，象征想要洗掉身上的泥土气息，从此蜕变为“城里人”，然而他们试图与城市融合，却被一种无形的、官方的、秩序化的声音压制，影像中反复提醒我们这种声音无法消除，其中电视新闻的两次插入、湖北话被普通话播音打断就是这种声音的媒体化的表现，它带着一种历史叙述的强势，一种邪不胜正的沾沾自喜，如同车轮碾过人物，把生命压成扁平的插图。（《小武》、《任逍遥》里贾樟柯使用的广播也有同样的意味。）

影片中对秩序的影射是王小帅至此以后电影文本的基础，在将青春放逐于冰冷秩序之后的破碎感和幻灭感都由此而来。《扁担·姑娘》里的三个青年都是秩序下的叛逆者：高平为了一夜暴富不择手段、诈骗钱财，阮红为了一夜成名投下青春的赌注、成为歌厅小姐，而冬子不愿返乡归农，在城里为“扁担”的身份苦苦挣扎。应该说，三个走到一起决非偶然，绑架、偷窥以及倾诉只是维系三人联系的幌子，而三人历史路径的同质性实际捆绑了命运轨迹，在影片中得到了交汇，这便是一种形式的路径依赖。

我上文所述，三个人在青春的岔路口选择了不同的道路。显然，寄情于一夜暴富、一夜成名的高平和阮红面对青春的看法更空幻些，对秩序的反抗也更放肆些；而冬子则在秩序面前显示出惊人的忍耐力和顺从性，例如在面临大头的威逼利诱他展现出超龄的稳重与圆滑，面对高平和阮红又诚实而真挚。虽然冬子也有固执的一面，窥淫和吃辣椒纷两段，将这个处于青春期的少年的叛逆表现得淋漓尽致，然而，这种叛逆在社会秩序下是易于疏导的。相对而言，高平与阮红则在脱轨行走，他们像猎物在蜘蛛网上挣扎，网却越发的收紧。其实，两人对过正常人生活是向往的，也是羡慕的，但迫于现实，他们没有回头路。影片中多次出现门里门外的隐喻，冬子的偷窥暗示他想走进高平和阮红生活的门，而两人同样也想走进冬子的门，他们三人在空间上的分割正是体现了他们选择道路的不同，但却都对彼此生活有所憧憬。

影片中有一幕很醒目，“龙港舰”酒吧里一群学生模样的青年正在聚会，阮红颓然的背影正要离去，却撞见拿着蛋糕庆祝生日的青年，她被夹在中间，正当受宠若惊之际，人群散去，影像中只留下阮红失望脸庞的特写。或许，她看到了自己往昔的青春，荒凉而丰腴看似只有一步距离，但跨过这一步却是咫尺天涯。

《十七岁的单车》：青春失衡，归于现实
失衡，是天平两个端点的沉浮，而所谓的平衡都是对“妥协”两字冠冕堂皇的修饰。于是我们看到《十七岁的单车》里有“一人各骑一天”的折中，就在这个中国人每每日必见的自行车之中，我们清楚地看到失衡与折中的并存，它们共同推动影片越来越深的归于现实。

《十七岁的单车》中，王小帅依然延续了自己借外物而言其他的妙笔，正如王国维说的“一切景语皆情语”，他的空镜头常用来外化人物情绪，渲染气氛意境，控制影片节奏和交待时空背景。有时，一个空镜头甚至暗寓着整部电影的意旨。本片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台空调，在三个人的撑扶下摇晃的前行，自行车支撑不住巨大的压力的，最终翻车倒地。这处不经意的留白，不仅给影片平生出许多韵外之致，更是本片的点睛之笔。王小帅试图将失衡这个轴线从青年的躁动引申到社会层面，虽然在次序上的混乱让人略感失望，但仍勾勒出一个个人物心理的内在妥协过程，从失衡到妥协也是从青春走向成熟的必经之路。

影片的失衡从开始便依稀可见，初到北京的郭连贵终于找到一个快递公司的差事，他的衣衫褴褛与北京的繁华是对照，他偷窥隔壁的少女以及对自行车的迷恋都在暗示他的心理失衡。而这种恋物心理在小坚身上也超出了正常的范围，小坚半夜从床上爬起玩车的举动就是这种心理的外在表现。自行车对于两个人都是一种身份确认。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市的一个确证”（王小帅访谈录），那么自行车即是郭连贵身份的确认；而对于小坚来说，自行车是男性魅力的象征，出自小坚女友潇潇的“你的车挺好”就是对这种男性魅力的确认。因此，我们看到两个青年表现出的恋物癖是对自我身份的狂热追求的结果，那是自恋的转移，是青春矫揉造作的无意识呈现。

而围绕自行车的易手，两人的身份都岌岌可危。对于郭连贵，快递公司的老板将他辞退，而快递公司的职位正是他自认为区别于乡下孩子的标志，所以说自行车的丢失对于他来说就是自我身份的丢失；而对于小坚来说，自行车的丢失直接导致女友潇潇说“我带你”，这无异于现代社会通俗的“我养你”，在他看来这是对自我男性权威的亵渎，自此以后，潇潇的移情别恋更是体现了她对小坚身份的视而不见。由此而后，影片中两个人物的心理开始失衡，而失衡则源于青春的躁动，蒙田在《自由的心灵》中说过，“狂热的渴望会妨碍人的行为，使我们对一些不顺心的事焦躁不安，对与我们打交道的人满腹怀疑”，其实，这种焦躁不安和满腹怀疑正是两个人的共同特点，青春在彼此的身上留下痕迹，唐突、鲁莽、自恋以及盲目虚荣。

《十七岁的单车》中，也有青春的萌动，少男少女骑着单车掠过两旁的郁郁葱葱，如沐春风。但倏忽之间，萌动在狡邪里的青春中变为躁动。在北京错综复杂的胡同里，青春的失衡构成人物心理的扭曲变形，暴力成为平衡心理的道具，每个人用拳脚相向，或是用“拍砖头”给自己讨回“公道”，不管是郭连贵与小坚之间，还是他们与小坚的情敌（如果可以这么称呼的话）之间，他们用暴力来确认自己的威信与尊严，丝毫没有技术含量。就像那句“我们的青春活在我们自己的影子里”一样，暴力是青春的作茧自缚。

《二弟》：偷渡者，栖居者，漂泊者
《二弟》仍然没有跳出青春的残忍这个话题，它不偏不倚构建了一个人物的心理秩序，飞蛾扑火、“一根筋”，感觉到自身的陋习，憬悟到自己的窝囊，却不知如何跳出这种秩序。于是影片伊始，盛满人丁的船舱驶向深海，镜头随波浪上下起伏，这与影片的结尾遥相呼应，同样有一对男女，同样有青涩的苹果，我分明感觉到这种秩序依然在继续。

然而，每个人的境遇都有所不同，就像王小帅特意安排了黑暗中手电筒照在每个人脸上，蜷缩在每个人身上的灵魂也仿佛被打回原形，他们从不一样的起点走向同一个终点，而主宰他们命运的不是别人、也不是自己，而是手中的香火。

偷渡也许是近代中国殖民遭遇造成的结症之一，它可能是奔向梦想的捷径，不管是对于踌躇满志的青年们还是对于已经走投无路的青年们。《二弟》里大哥坐在电视机旁，兀自听着中国加入世贸的消息，而信守为祖宗传宗接代的他也被卷入一种“国际视野”当中。在开始接受这种无形的心理秩序，却久久未能皈依这种文明的福建小村，偷渡成为唯一可以信赖的梦想。年轻人载着满脑子的梦想，拖着踉跄的脚步，来到陌生的地方，四面楚歌。

二弟在心态上是疲倦的，我宁愿称之为边缘地带的栖居者，然而飘洋过海的他身上又承担着漂泊者的角色。作为栖居者，二弟他怯弱、无所依托，不管是在大哥家里打发时间，还是守候一个戏团的青衣，我们都感觉到一种百无聊赖，这与堕入恶谑或者走向市侩气与流氓气的人不同，他更多的表现出漠然与习惯，而习惯常常意味着生理和心理的双重沉沦。段龙更是赋予二弟这个人物阴郁的气质：海浪拍打码头，他低头不语，烟丝在指尖皱缩，袅袅的青烟飘过，与香火一样在天空中抹上颜色，我感觉到一段新的征途即将启程。二弟脸上的风尘气，是漂泊者无意间的镌刻，他也曾在兄弟面前抹了泪，下决心不混出个人样儿不回来。但身在异乡，湿溽烟瘴，与梦想大不一样。他与打工饭馆家小姐生下一子后便遣送回国，无疑，父与子之间的那道门被关上了，他只是落魄的投降者。

《二弟》是关于一个寻子认亲的故事，但故事里的人物都有种失落与惶惑。影片中哥们几个在大海旁喝啤酒，眼前被搁置的空瓶与远处海水的溢满欲出是种对照，二弟用酒瓶砸醒自己与其余兄弟把酒买醉也是种对照，前一个对照让整个村子青年的精神状态呼之欲出，而后者则暗合了影片的结尾，他的有恃无恐成全了他偷渡者的身份，胸襟中贮着些固执气，而并非幡然悔悟那样能在心理上一骑绝尘。于是，偷渡依然是种秩序，无法改变。影片中安排二弟给村里的青年们上课，讲述他偷渡的遭遇，以杜绝年轻人这种渴望留洋的心理，然而他总保持沉默，坐在课桌上低头吸烟，也许冥冥中，他既是秩序的受害者也是秩序的维护者。

《青红》：受压抑者，幻灭者，自焚者
《青红》，无疑是《二弟》精神的延续，我们看到的是一层层秩序的壁垒，每个人被锁在上辈所信守的秩序之中，即使是父辈也要遵循社会这个无形的秩序。因此，我们看到影片中从青红到老吴，从小根到三线工人，都折射出本人命运轨迹与个人意愿的相悖，他们在无力承受，也被改写了命运。

显然，青红顶着青春被压在最底层，她所遵循的秩序是父辈的上海梦，她也是男人欲望所构成的强权秩序的牺牲品。上海梦，是青红的父辈、一代“三线职工”的秩序，他们对孩子，对“山沟沟”、对上海都有自己固执的看法。于是，“不愿意让孩子重复自己的过去”成为他们维持自己设定的秩序的借口。这种秩序映射到青红身上就是百口莫辩，因为它的反抗只能激发起强势一方更凶猛的反噬。影片中有一幕特别巧妙，青红默然坐在内屋的床上，父亲歇斯底里的咆哮还在继续，镜头缓缓横移，左侧墙壁被高光打得惨白，而右侧墙壁像是坠入了黑暗，青红置于中间，高圆圆用麻木和沉默告诉观众，她的选择是被驯服。

影片中前后两次播放广播体操，第一次出现在影片的开头，后一次出现在影片的后半段。但两次的差别在于后者是青红生理和心理的双重服从，从心理充满希望到万念俱灰，青红用了一个青春的时间，我们看着青春凋零，大多是无能为力的，青春的浮草已浸上了秋色，或是被黄土掩埋，变得腐朽了。

红色高跟鞋是青春的象征，起初它是青红的青春梦，但被父亲扔出家门后，这个青春梦的象征就已经不再属于青红了，小根将鞋拣回交还她则暗示了小根把自己的青春梦寄托在鞋上，进而转嫁给了青红，然而这毕竟不属于青红。在青春梦强烈、专横、如醉如痴的小根身上，可以看到许多的不谨慎，他强烈的渴望必然压倒秩序的井然，行动也必然莽撞。于是，强暴是小根的行为秩序，是青红的青春所面临的第二种压抑。面对父辈的压抑，如果说青红还能勉强承受的话，那是源于她内心深处还怀揣着一种惦念，一种依依。那么，青红被初恋情人小根强暴，仅有的希望也宣告破灭，她的肉体和心灵一起坍塌。

影片中，老吴、小根和青红三者的关系看似简单清晰，实际存在着另一种注解。老吴警告小根不要追求青红是把父辈的上海梦强加于小根与青红身上，处于弱势的小根与青红只能服从；而小根也有青春梦，他把自己的秩序“威仪”于青红肉体之上，青红只能屈从。其实，小根之于青红，和老吴之于青红之母是一样的，老吴受制于政治意识来到大西南，上海梦无法得到抒发却只能拿妻子泄气，小根受制于老吴的秩序，青春梦只能在凌辱青红中得以实现。如果说不忍苟延残喘的妻子还能用离婚来反抗的话，那么青红只能选择挥霍生命，于是她用利器切断青春的脉动，她的自焚是对父辈秩序和男性秩序的无力，上海梦和青春梦都属于别人，自己一无所有。

影片开始于逼仄昏暗的楼道，局促感顿然而生，却结束于开阔的边陲大路。大路通远方，命运之路也总算疏直，然而这其中付出的代价不是别的，都是青春，小根的死是青春的祭奠，青红的痴是青春的幻灭，而父辈面颊上的沟壑则是青春已远去，年华已老去。

王小帅的影片让我们的大脑如同遭遇了电击，一种飘漾、游离的感觉一直挥之不去，《扁担·姑娘》里那憨然一笑、《青红》里那辽远的枪声都让人难以抵抗，前者给予我们凝望、欣慰，而后者则立刻带给我们冥想、绝望。王小帅的电影一部一部看，酒精一杯一杯入肚，积攒醉意，像是发条一下一下被卷紧。没有什么比在残酷中观看青春的种种更让人难忘，我们崇高化的青春、崇高化的自我在影像中跌宕起伏，最后陨落了，甚至可以说是堕落在某处。而当我们好心去宽慰它时，一切又变得自欺欺人，好像青春从来都没有美好过，《十七岁单车》里迎风飞驰、《青红》里口琴声扬起的爱意都是浮光乍现，《扁担·姑娘》结尾那首“小小天堂”是青春过后的追悔莫及，我们遥遥望去，真实也似乎模糊起来。青春在岁月里耗尽，有人称之为蹉跎，我却觉得它残酷，于是我烙下本文的题目，因为，我们的青春都很残酷。

《看电影》三月下

《鱿鱼和鲸》：家庭焦虑、成长与父亲神话

故城 — Fri, 07 Apr 2006 16:48:00 GMT

文/故城

《鱿鱼和鲸》（The Squid and the Whale）是一部让人欲罢不能的电影，它截取了一个纽约中产阶级知识分子家庭的生活片断，用调侃、粗口以及近乎残忍的口吻将这个一个家庭的矛盾完全暴露在观众眼前，观众在直面影像过程中也正视了自己，影片中主人公成长的焦虑以及家庭光环的隐去将Baby Boomers（对美国1946年以后出生的人的称呼）一代人的疾踵转移到下一代人身上，很难想象“破碎”与喜剧联系在一起是一种怎样的感觉，它或许轻描淡写如《破碎之花》，或许如释重负如《鱿鱼与鲸》。

影片将知识分子放置于家庭的藩篱之中，呈现出很多耐人寻味的场景。影片伊始，一个四口之家的关系便已明朗，网球的球网撕裂开家庭的关系：父亲伯纳德是一过气作家，而母亲琼是文坛冉冉升起的新星；哥哥沃尔特从行为到言语都站在父亲一边，“打母亲的反手”和强力击球都让他从心理上充当了父亲的打手，而弟弟弗兰克则是母亲的忠实拥护者，网球是他期望心理强悍的生理诉求。这个貌合神离的状况是我们对伯纳德家庭的第一印象，而若隐若现的人物感情的断裂更让一部喜剧从最开始就像染上了滞重，我们看到父母身上那种根深蒂固的“疾病”，而这种“疾病”在影片随后的叙事过程中又或多或少的侵染到了他们的孩子身上。影片中有一处父子去看《蓝丝绒》，片中的女配角所说的，“他把疾病传染给我”应该就是本片中父亲习性传染给儿子的一个暗语。

很多人说“疾病”只属于知识分子家庭，伯纳德是文学博士，他在心理上极其自傲和不可一世，而家庭的破裂也是两人社会地位的此消彼长造成的，双方在心理上都存在不平衡。然而自恋和自我焦虑何尝不是整个Baby Boomers一代人的痛疾，只是在两个知识分子身上表现得更为犀利和尖锐些罢了。父亲伯纳德的自恋情绪在影片中比比皆是，当沃尔特问及狄更斯的《双城记》时，他以颇为不屑的表情说“《大卫·科波菲尔》和《远大前程》才是作家的代表作，而学校只会让学生读名人最差的作品”；而当他与小儿子谈及理想时，他又将弗兰克的网球教练贬斥为“庸人”，而“庸人”这个词汇经常被他变着法儿的用于诋毁他人。而伯纳德对自我的焦虑最初来源于对事业的焦虑，每况愈下的事业是他的痛疾，我们隐隐看到积压在人物内心的踌躇满志不得抒发，进而演变为暴躁、刚愎自用以及愤世嫉俗。

儿子沃尔特对于父亲性格的承接是本片的重要核心之一，他对父亲行为和观念的模仿直接导致了他强大的虚荣心开始作祟，在没有看过《变形记》的情况下就借用父亲对卡夫卡的评价现学现卖，险些在与女友对《变形记》结尾的讨论中被识破，而这次虚荣的得逞使得他更大胆的将品克·弗洛伊德的歌“Hey You”搬上校园才艺表演舞台，并声称是自己谱的曲。其实，这都是父亲自恋的一种转移，是受父母离异影响的孩子心理异化的表现。而小儿子弗兰克无疑是家庭分崩离析最大的受害者，他心理的异化更为明显。弗兰克是四人当中心智最为不成熟，地位最为弱势的一个，父母离异在他看来是一场噩耗，他的痛哭流涕是自我无力的表现，他用啤酒灌注大脑神经是自我麻木的体现，而将自己的精液抹在校园的每个角落更是自我迷恋的抒发。因此，有人说影片很像是路易·马勒的影片《心之呢喃》（Le Souffle au coeur）的翻版，因为影片对禁忌产生的原因有着透直的叙述——每个人心理无名的恐惧是心理异化的根源，而孩童时期人的恐惧感最为强烈。而在《鱿鱼与鲸》中，这种恐惧感在影片的结尾有更为明朗的暗示，自然历史博物馆里鱿鱼与鲸的缠斗是沃尔特幼时害怕看到的场景，他用手捂住双眼是对恐惧的逃避，对家庭离异的恐惧就像对鱿鱼与鲸缠斗的恐惧一样，而结尾的勇敢正视，使得他最终在家庭的变故中得以成长和释然。

导演诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）一直直言不讳故事来源于自己的一些成长经历，这无疑给影片刻上了自传体的印记。影片中对“父亲神话”的消失的着墨就是导演个人感情的表达。影片构建了孩子对父亲形象认知过程，从崇拜、信任，到失望、幻灭。父亲形象的坍塌首先形成于小儿子弗兰克的心中，也是他从心理上最先对父亲提出质疑，影片中弗兰克的网球教练伊凡挫败父亲让大言不惭地父亲丢尽了颜面，为了维护颜面他在乒乓球桌上用“庸人”侮辱了打网球的伊凡，这更加剧了在孩子心中他个人形象的坠落。而父亲在大儿子沃尔特心中的神话地位似乎不可动摇，而当父子两人同时爱上同一妙龄女子莉丽后，这种原本只有崇拜的关系发生了微妙的变化，特别是当接受心理治疗的儿子回到家里看到父亲猥亵莉丽时，他仓皇逃离，在公园湖边把整个头颅浸于水中，那是一种精神坍塌的视觉化表现（头颅浮于水上，是“无根”的表现）。影片结尾，父亲因为心脏病瘫倒在街道上宣告了父亲光环的彻底隐去，儿子反过来要照顾父亲的起居，他也从内心开始重新审视自我和现实，去博物馆看展览的嘎然而止是将余味留给观众回味，确实值得慢慢品味。

《鱿鱼与鲸》是一部深受法国新浪潮影响的影片，电影采用粗糙的手提摄像机捕捉现实世界，这种未曾雕刻的质感也让影片有着与众不同的气质。导演也不否认新浪潮对自己的影响，影片中有一处即是向侯麦致敬，在莉丽的房间，沃尔特突然将目光转向莉丽的膝盖，这种恋膝在侯麦的影片《克莱尔之膝》（Le Genou de Claire）里曾经出现，而这也暗示了父亲伯纳德与莉丽之间的暧昧关系。另外，影片并没有完整的叙事，而是截取生活的一个片断，这是巴赞“电影是生活的渐近线”的体现，专注于青春期叛逆心理的描写也像是特吕费影像下的“坏小子”的形象。在导演的访谈录中，他也提及了北美八十年代独立电影对他的影响，当然观众能从影片中看到一些吉姆·贾木许，或者斯派克·李影像的影子，或许是更早的马丁·斯克塞斯或者约翰·卡萨福特。

影像是现在的，但气味确实那个年代的，我们嗅到了七、八十年代影像中的味道，这也正印证了影片所发生的时间、地点，1986年，纽约布鲁克林，这也为影片平添了几分怀旧的气氛，喜剧中有了正剧的色彩，足见功力。

06/04/02 23:26

《铁拳男人》：永不放弃的生命诺言

故城 — Tue, 28 Mar 2006 05:01:00 GMT

有两三周没有动笔写影评文章了，因为最近比较忙，文章在忙过这段会补上，先贴一个为《电影+2005》所写的文章，（卫西谛不会怪罪吧，这篇好像删减了，没删减的我不会贴出来的）这本书在4、5月份会推出，喜欢电影的可以留意新书动向。

文/故城

剧情：
影片讲述了在美国大萧条时期一段关于信念和希望的故事。詹姆斯·布洛迪克是最具潜力的次重量级拳击选手，他的金童生涯止于一场拳击比赛的失败，自那以后他伤病缠身，屡战屡败。随着经济危机的来临，他已无力支撑起这个家庭的正常生活，不得不去码头，排着长队只为求得一个搬运工的工作。然而这微薄的报酬无疑等于杯水车薪，苦苦维持生命的他迫不及待一场荣誉之战。他的经理人乔终于带来一次上场比赛的机会，积蓄了力量的他终于迎来一场意料之外的胜利。媒体开始渲染这场胜利，期待着另一个奇迹的发生。在这之后布洛迪克的信念死灰复燃，挑战的对手也逐一被他击败。而他的下一个对手将是重量级冠军马克思，一场残酷的战斗蓄势待发。灰姑娘男人到底能否上演又一个奇迹，让我们拭目以待。

评论：
在麦迪逊花园广场，总会有一些让整个历史长廊难以忘怀的瞬间。为了金钱为了荣耀，抑或是为了生存为了尊严的人们聚集在这里，他们期待奇迹，也在创造奇迹。70年前，布洛迪克托着伤病累累的躯体振臂一挥，为大萧条的人们带去涅磐的希望；70年后，我们看到信念映射在发黄的胶片上，每个颗粒都像张开的毛孔，挥洒着汗水，也挥洒着激情。

朗·霍华德已不是三十年前《美国风情画》（American Graffiti）里的毛头小伙子，八年前那部让无数人深受鼓舞的《阿波罗13号》维持着冷静的视角，三年前那部充满理性光辉的《美丽心灵》将人物内心世界理性与疯狂的“博弈”演绎得亦幻亦真，即使是没有得到奥斯卡眷顾的《荒野迷踪》（The Missing）也是饱含男性世界的心路坎坷和矛盾，在怪石嶙峋与荒凉戈壁之中，我们看到唐米·李·琼斯脸上留有刀切斧刻般的皱纹，那是是背叛和流浪同在的痕迹。而两年后的这部《铁拳男人》（Cinderella Man）继承了他驾驭大场面和诠释细腻情感的长处，他执起手中的画笔，在黑白的旧照片上涂了彩色，那段传奇已跃然纸上。

本片是关于一个男性灰姑娘的故事，从影片的题目“灰姑娘男人”便可窥得端倪，但本片从本质上又不同于传统的麻雀变凤凰模式。拉塞尔·克罗所饰演的詹姆斯•布洛迪克是一个成名已久的拳击手，他也曾是最为耀眼的希望之星，但是意外的伤病和接踵而至的经济危机使得他从生命的高点径直坠落，不仅生活坠入极度贫寒，而且成为人人看不起的失败者。不同于灰姑娘的潜质没有挖掘而造成的默默无闻，《铁拳男人》无疑是在讲述消耗殆尽的潜力重新复活的故事。而重新崛起的力量来自于何方恐怕不是用只言片语能描述得清楚的，毕竟置身于美国大萧条这样的时代背景，来自人物内心的力量就不能仅仅归结于“信念”两字。既然我们不能将布洛迪克的崛起局限于信念使然，那么它还包括什么呢？我想，朋友之义，妻子之爱，儿女之信，自己之志共同承载了布洛迪克的顽强与坚毅。

从影片的剧情设置来看，导演霍华德对人物的注解可谓煞费苦心，他见缝插针地在布洛迪克身旁安置了两个看似不重不轻的人物——经理人乔和妻子梅，巧妙的借助对“知己”与“红颜”两个人物的轻描淡写，衬托出布洛迪克一个有血有肉的人物形象。影片中有这样一幕，梅得知丈夫决心重返拳台后，拜访住在豪华公寓里的乔，试图让乔来阻止布洛迪克重操旧业，因为她担心丈夫再度受伤。让她惊异的是乔竟已变卖了自己所有的家当支持乔的复出，她与乔的妻子的对话也成为本片少有的点睛之笔，“每天，男人感觉他们让我们失望了，事实上，是这个世界让我们失望……”这段不仅点明乔对于布洛迪克的牺牲，而且也将男人对于女人的责任转接到男人对于整个社会的责任上，含而不露地将时代背景和人物活动天衣无缝地弥合起来，做到情而不煽，点到为止的从容。

影片中有一处绝好的桥段，儿子简因饥饿从屠夫那里偷腊肠，布洛迪克得知后陪简归还腊肠。其后父亲语重心长的谈话，将家庭的贫寒与落魄归咎于自己身上，并要求简保证不管在什么时候，也不能因此失掉诚信，自己也保证不管如何也不会送走孩子们，维持家庭的正常生活。这段话也确立了父亲为孩子而拼搏的决心，于是才有后面他领取救济款和向同事乞讨的尴尬局面，才有即使家庭已获得温饱他仍然冒险出场的举动。作为励志电影，舔犊之情的铺垫虽稍有熟烂之嫌，但仍是必不可少的元素。因为情感的层层积淀才为尔后的感情迸发提供了有力的支撑，结尾的胜利也才那么酣畅淋漓。

影片有着导演对镜头一如既往的控制力，自从《大地雄心》之后，朗·霍华德的镜头就磅礴、大气了很多，不管是冷峻的《阿波罗13号》、理智的《美丽心灵》还是流畅的《荒野迷踪》，镜头的游走已渐入佳境，深竣而冷静的元素融入其中，拿捏的游刃有余。虽然本片没有像《荒野迷踪》中导演注入了大量长镜头，拉长了时间和空间的跨度，但本片中几处处理仍独具匠心。一处是影片开始，镜头从大萧条前布洛迪克家里的奢靡豪华切入一年后的破乱不堪，在明暗交替过程中，时间得到迁移，社会变迁的痕迹也暴露无遗。另一处是妻子梅拜访经纪人乔的公寓时，屋子里空荡荡的，置于正中的桌椅成为唯一的实物，呈现出一种安静的悲凉。然而导演在光线的处理上抽出了冷色调，使得画面又充溢着一种暖暖的气息，好似是绝望中的希望。

《铁拳男人》是关于信念与希望的电影，说到这里，我们很容易想到两年前的《奔腾年代》。同样是发生在美国大萧条时期，同样也是关于困境中崛起的故事。《奔腾年代》用三个人和一匹马的困境共同营造出整个社会的失落感，用彼此之间的情感交流维系各自的信念和理想，在本片中，这种线条同样依稀可见：乔、梅以及儿女之间都在不同程度为布洛迪克磨练意志，他们之间的感情脉动成为激励布洛迪克永不放弃的磐石。当然，本片中生活在底层的观众的群像是布洛迪克潜在的支持力量，起到推波助澜的作用。因为他们是整个时代的缩影，凝结了整个时代的信念。这与《奔腾年代》中观众的群像有异曲同工之妙。

与题材相近的《百万宝贝》相比，虽然它们都是在探讨人生的价值，但两者的思路显然背道而驰。《百万宝贝》深沉而黑暗的笔墨俨然着重于对死亡的内省与思考，而本片则把重点放在激发每个人心中的希望和梦想，通过对大时代的谱写，让我们嗅到一股久违的怀旧气息，还原了那个时代的精神。虽然与前者相比本片深度不够，线条略显粗犷，但励志片思想的积极性被成功演绎，已颇为难得。本片配乐纯朴而简洁，不拖泥带水，恰如其分，我们似乎被带回了那个充满挫折和奇迹的大萧条时代：拳击场边回荡着数以万计的观众的呐喊，拳击场上脱缰的灵魂蜷缩起来等待绝地反击，血肉模糊的青年挥动拳头掷出全力一击，气势如排山倒海一样压迫我们的呼吸……

《心中的野兽》：男性的镜城与女性的异化

故城 — Thu, 09 Mar 2006 17:09:00 GMT

文/故城

所幸，在看《心中的野兽》(La Bestia Nel Cuore)前，我在图书馆游荡时窥到一本有关人类学的书，文中提到，每到雷雨降临时，马来亚的塞芒人会割破自己的腿祭奠雷神，而这种自残“可能是一种在遭遇权势和恐惧时将攻击目标扭转的行为”，因此有人说，“割腿是象征性的阉割行为，是屈从于可怕的父亲形象的行动”。在看到《心中的野兽》中女主角独自奔跑时，眼前掠过的一个个残缺不全的雕塑，带给我的是压抑、破碎和莫可名状的摧残感，这是精神自虐的躯体表现，带有精神指向肉体化的意味。影片也确实“不负众望”，它不仅让乱伦和恋童癖闯入观众的视野，更将一个男性镜城下的女性世界还原给我们，女性的心理恐惧像野兽般摧残着每个人，观众也仿佛被抛置于怪石嶙峋的荒野中，跟主人公一起颤栗不止。

影片的第一个镜头从俯瞰的坟场推进到独自行走的萨比娜，在镜头自上而下的推移中有种精神压迫之感，这种压迫感在随后的几分钟里转移到落满灰尘的陋室（小提琴声像是压低了嗓门在耳旁回旋、牵绕）和女性在泥滩里被强奸的困境（伴随萨比娜撕心裂肺的惨叫）。而前者中尘土象征封尘、照片象征回忆，它们共同支撑起影片女主人公梦魇般的记忆，后者的惨叫更是像女性在男性权杖下的呼喊，嘶叫是种被动的自虐。《心中的野兽》中的压迫来源于两个形象，父亲和丈夫，而这两个形象其实从实质上看，都是缺失的、残破的。这仿佛形成了一个悖论，男性是压迫的主体，而其本身却是缺失的，这像是镜中的幻城；而女性则是置身幻城的客体，像玩偶、像工具，她们在生理和心理上都发生着微妙的异化，有的自我迷恋，有的自我废黜。

父亲的镜城在影片中最为残忍也是描写最为隐讳的，这牵扯到乱伦与禁忌的问题。影片从萨比娜的梦魇里叫醒观众，当我们还不知道小女孩为何那样惊惧不安，又那么痛苦忧伤时，她已经发现了自己与父亲之间的某种隐秘，亦或是某种真相，这些都让她惊惧和忧伤。小女孩用懵懂还馈父亲的淫猥，却在长大之后留下挥之不去的怆憾。父亲的恋童癖在萨比娜兄妹身上留下的痕迹是显而易见的，萨比娜脑海里时常痉挛，她的痛楚让她想生下一个孩子却又在心理上疑虑重重，弗洛伊德曾经用“女性的成就”来形容女性的母职心理，“由于女性的阉割情节，使她想通过拥有一个孩子以弥补先天的缺陷”，这正是此时萨比娜心境最为贴近的描述。

而哥哥丹尼勒的心理伤害也许更为严重，他一直在接受心理治疗，因为他一直知道这个家庭里的隐秘：父亲将他或者她叫进房间，母亲在客厅批改作业，脚步声和关门声都像是某种纵容，它默许了一切，也目睹了一切。影片中丹尼勒对幼时的记忆是清晰的，这是不同于萨比娜的，因为那个时候的萨比娜只有5岁，还不懂得男女之间的事情，而这段记忆则在已经进入青春期的哥哥心中烙下印记，导演在丹尼勒的家庭安排了两处伏笔，为以后掀开隐秘做了适当的铺陈，其中一处是萨比娜初次拜访哥哥家时，她亲昵地对待哥哥的两个孩子时，孩子们不约而同地显出了本能的不适应，另一处是萨比娜偷看到哥哥极不自然的抚摸自己的孩子。这两处接在一起，说明丹尼勒对待自己的孩子时举足无措，他的心理阴影可见一斑。

与父亲的乱伦压迫相比，来自丈夫的淫乱则相对容易接受些，但从本质上来看两者是一致的，这可以从父亲与丈夫在家庭中的角色解释。而本片将夫权赋予两个精神濒临崩溃的女人，则另有含义。男性藩篱是女权意识极力反抗的，导演克里斯蒂娜·科门西尼（Cristina Comencini）以女性眼光洞悉男女之间的私密，她关注女性情感与个人体验，因此同性恋成为处于丈夫的镜城下女性自我生存的方式之一。影片中，萨比娜的好友玛丽亚与丈夫的关系使得她深陷困境，男人对“性”的追逐使得丈夫在她暮年已至时另投新欢，她将目光转向可以互相宽慰的艾米莉亚，她们在心灵深处找到了默契，同性之爱是属于女性的自我表达，是男权中心意识的质疑和消解。这种心灵上的投靠是女性对男女关系的极端化处理，她们不再寄希望于男女精神的沟通，也没有指望男人“从一而终”，而是把感情投诸于同性之间，于是，玛丽亚与艾米莉亚之间的依恋从读信一段已经埋下了种子。而萨比娜与丈夫弗朗科的关系也如出一辙，萨比娜的潜意识也是不信任男人的，这也在影片中得到了验证：身为演员的弗朗科趁萨比娜拜访远在美国的哥哥之际，与女演员发生了一夜情。随后，萨比娜逐渐疏远丈夫，因为她意识到女人仅仅是男人的“性”工具，他们都在从事着卑鄙的勾当，再加上父亲恋童癖代表的“性”渴望，人与人的疏离使得她选择了逃避，乘上远去的火车便是这种信号。

对于萨比娜而言，父亲和丈夫从肉体和心灵上摧残她，而自己的梦魇也让一种莫名的负罪感从心底升起，背负羞耻和罪恶感的女人，生育就不再只是动物的本能，还是自觉地，有宗教的意味的释放。我看到她疲惫不堪地蜷缩在火车的座椅一角，暮色君临人间，伤口一点一点地撕裂，羊水从下体流出，我再次看到《时时刻刻》里的一幕，象征孕育生命的水瞬间漫过那间旧屋，心灵的自残转变为心灵的溺水，这种来自男性世界的压抑感仍然存在，劳伦斯在《恋爱的女人》（Women in love）中提到（男性）让女性像海中的水草一样，“永远在水下优雅的晃动，有生之年决不探出水面”，这对于需要呼吸的萨比娜来说，无异于精神自杀。然而，影片的结尾的基调更像是凤凰涅磐，得救的萨比娜母子平安，她借用溺水这个心灵仪式将旧时的回忆沉没，父亲与自己的过去都得以再次封存，而哥哥也跨越了那道坎，父与子的关系得以重新认证。

《心中的野兽》构图精巧，有着意大利人对空间独有的透视能力，时空流转，美妙不已。影片采用了叙事焦点时而分散、时而凝聚的方法，导演用平行叙述在几个人物之间跳转，几个看似孤立的人物之间却暗含着矛盾和联系，而且笔墨凝练却富于深意，渐而，人物两两交汇，在个人的情感与另一个分享的过程中导演又做到了张弛有度，不将矛盾直接指向精神源头，在矛盾即将爆发时却又将人物分开，比如一直深爱萨比娜的艾米莉亚还在臆想两人的交融之际，萨比娜转身离去；萨比娜与男友维持的爱巢不能承载自我感情时，萨比娜又奔赴远在美国的哥哥那里。于是，影片又进入了并行叙事，处于意大利的艾米莉亚与玛丽亚结合、男友与女演员结合，而在美国的萨比娜与哥哥开始追忆过去。然而，即使萨比娜有心与哥哥谈及童年的往事，但哥哥的避而不谈让矛头顿时失去了方向，因此就当观众还在怀疑梦魇的源头是否会水落石出时，新年夜里焰火旁那场歇斯底里的呼叫将萨比娜积蓄的情绪抒发出来，这处恰到好处的情感宣泄是影片最出彩的部分，也仅此一出戏便可奠定乔凡娜·梅佐乔尔诺本届威尼斯电影节最佳女主角的地位。

网易娱乐专稿
06/03/07 15:36