怪谈

对电影《百万美元酒店》的点评

darkglass — Thu, 29 Mar 2007 08:40:47 GMT

塞林格笔下格拉斯家族儿女们的精神姊妹

瑟瑟丝丝

darkglass — Thu, 26 Oct 2006 06:05:30 GMT

瑟瑟丝丝
——Written By 荒

小瑟瑟眉毛粗黑，双唇紧闭，是个英俊少女。老瑟瑟倒八眉，蓝眼睛少了清澈，头发浓密灰白，五官对称，没大毛病，正常老丑。可惜略胖。当上法兰西学院院士了，出席场合多，讲演也多，好事者常用“巨大”和“有分量”描写她的“在场”。搞体型歧视的，就讽刺她“肥”。人老随和，体胖心宽，她写信过去：“我完全同意您的看法——我们每一个身体，在这地球上的分量，当然是越小越好。”

法兰西学院40个院士，死掉一个，剩下39个活着的选一个新的进去。从1635年到现在，总共有过700多个院士。法兰西学院是黎塞留搞出来的，任务是维护法语的正确和纯洁。院士们都是最会用法语写作的人。在正式场合，院士们戴17世纪的两头尖尖硬帽子，有佩剑，穿墨绿色上装，绣橄榄绿的复杂花边，黑长裤，总之是非常荣耀，自己拿捏那个仪式感，大众尊重甚至需要那个仪式感。“圆顶房子里面穿绿衣服的人”和“不死的人”就专指他们。被选进法兰西学院，是法语作家的最高荣耀。院士主业是编字典，副业是评文学奖，隔一阵才见面，平时各干各的，一个劲儿狂写书。他们的字典四百年编了七八版，新的这一版从一九九几年开始，现在编到了R。

瑟瑟是第一个女院士。她不吭声，其实她好得意！二战中离开法国，她居住在美国东边一个小岛上，用法语写作。法国最牛哄哄的伽利马出版社隔海催她的稿子。她写的书不好懂，文字太正经太优雅，谁都知道肯定要得文学大奖，可居然也那么好卖！出版社和瑟瑟都喜滋滋地吃了几惊。瑟瑟进了法兰西学院，也很少参加他们的活动，她说“那是一帮老男孩的聚会。”

跟张爱玲似的，瑟瑟从小就知道自己注定踏上文学不归路，必然成为杰出作家。她什么别的都不会干，也没有一刻想过要学着干点别的。她纯为文学而生活。可惜，格雷丝，陪伴瑟瑟生活和工作了40年的美国女人，没有活到瑟瑟1980年进法兰西学院那一天。

丝丝，一个沉默古怪的美国女人。三十年代在欧洲一见到瑟瑟，丝丝就迷恋她，勾搭她，如生就的宠臣终于找到了主子。打仗了瑟瑟流亡到美国，丝丝保护她，伺候她，全心全意为瑟瑟的创作而生活，以自己沉默古怪的力量陪伴她，影响她，占据她，一直到自己死。是她把瑟瑟最重要的作品译成了英语，翻译过程比写作过程还艰苦，瑟瑟为此责怪她。丝丝得癌，饱受折磨，比瑟瑟先死9年。据两人年龄和健康状况，本来很可能瑟瑟先死，所以丝丝死得很不高兴，简直跟命运生了闷气，一腔的“我没活够，我跟你活，哪里活得够，怎么让我先死”。

要说瑟瑟丝丝，应该先说瑟瑟的创作。

瑟瑟是望族之后。那家族，一直往上追，可以追到查理曼大帝的某个将军。她的笔名 Yourcenar （尤瑟纳尔）是她本名 Crayencour的字母另排序，这本名是显赫的，曾有成员参与统治现在的法国北部和比利时，也出过诗人和文人。瑟瑟出生的时候，这家还很有钱。她妈是她爸的第三个老婆，她爸跟前几个老婆有一个儿子，大她十几岁。生下来没几天，瑟瑟妈就死了。她爸米歇尔个浪荡公子，浪荡得有学问，不荒唐，也就是买买城堡，一楼一楼地喜欢古董，到处旅游一游游半年，爱上很多女人，死了一个老婆又娶一个，之类；老米本善良，加上老了，渐渐对自己的女儿比对另外的女人能有更持久的兴趣。他没想到自己老来得女，而且这女似乎可以继承和超过自己一生的品味和才学。其实这老爸只是活得有滋味，活得不停歇，活得充分，品味不错，才学倒未见得。

瑟瑟没有正经童年。她早早就看书，阅读是她最早产生终生伴随的爱好。后来她爱上旅游，去名书大典里写过的地方，把去过的地方的故事写成名书大典。成名以后，与她有点关系的鸟屁家伙都写回忆录，有一个写到：记得瑟瑟第一次到他家，八九岁的时候啊，见到他有那么多玩具，傻了眼了。然后小朋友们一起玩，瑟瑟首先是啥都不会玩，观察一阵得出判断：玩那些东西，啥意思都没有。她提议做“听写”，把小朋友们吓坏了。瑟瑟最喜欢做听写了。她老了以后，写信都是她念、丝丝边听边给她写。

瑟瑟1903年出生，1912年—1914年之间，她跟老米住在巴黎，老米同时在比利时有别墅。瑟瑟不上学，她一生不入学堂。幼时只读老米指定书目，成年后乱读狂读。她在回忆录中说，1912年前后她看的是托尔斯泰。她还说，那个时候，她想明白了：“不近前去看，看事物就会平面的、守旧、笼统。看懂看透，就是更正这平面、守旧和笼统。但真要把所有看法变成自己的，首先要让肉体和灵魂充分满足。”朝花夕拾，时空错乱，我情愿不信瑟瑟9岁就有此思考能力。此判断，瑟瑟后来概括为：“要通过真实的生命认识这个世界。”

1914年一战毁了比利时别墅。瑟瑟与老米逃难离开欧洲大陆，居伦敦14月。“半孩子、半青春期、田园诗般”的一段日子。她爱上了骑马，看了每个博物馆，学会了英语。后来在美国生活几十年，但有不会法语之人在场，她就说英语，以示尊重。临终病榻前，伽利马出版社的友人赶来，与她低低交谈，护士见证，老妇人好似在母语中归了故国。

在伦敦，瑟瑟第一次见到古罗马皇帝阿德里安的雕像。三十年后，她写《阿德里安回忆录》，是对古罗马文明的梳理，被评价为从内部进行的西方文明考古学。此书就像底座，把她列上法语文学的神坛。

伦敦期间，瑟瑟有了性经历。她80岁写回忆录，三本书几百页，两段话提及。她毕生不谈自己的性，除了这两段。先是跟一个女的。刚到伦敦那夜，旅馆客房不够，必须跟某表姐Y同睡一张床。

“我本不想在此提及一个可能会被认为淫秽的细节，但这个细节之后的事情，提前应合了我现在对某个极有争议的问题的看法，此问题既感官的唤醒，而感官一旦唤醒，就将我们主宰。（原文相当精练，瑟瑟极善配词搭句，译文弯又弯，如小儿造句。抱歉。）这晚在Y的床上，本能地，一种不可控制的、我此后一生间断感觉到也被满足了的欲望，让我一下就找到了二女相爱必然会有的姿势和动作。普鲁斯特写过心灵的间歇（原文是INTERMITTENT）。谁写过感官的间歇（我猜是：一会儿想搞，一会儿不想搞，一会特想搞，一会儿不是特想搞），特别是我这样的欲望？天真的人忽而说这是违反天性、非自然获得；忽而又说这是刻在某些肉身之内，好象永久的厄运。我的欲望真正诞生是在此细节之后好几年，时而特别强烈，时而被我遗忘。这个愣愣的Y好心告戒我：

—他们说做这种事不好。

—真的吗？

我没有反驳她，放平了身子，靠在床边边上睡着了。

另一次性经历是跟一个男的。瑟瑟称之为表哥X。

“我模糊感觉，他身体起了变化。我不紧张，也不害怕，更没有被粗暴对待或者被伤害。这个细节完全可以沉默掉，我现在之所以说出来，是表示我反对那种歇斯底里，仿佛一个成年人与一个甚至未进入青春期的孩子之间的任何接触，不管多么轻微，都将如何如何。暴力，虐待（就算不立刻与性有直接关系），肉体欢愉，实践于无力的孩童，是可怕的，其长期休眠的影响终会将人扭曲。但另一方面，感官游戏某些方面的启蒙未必完全有害，有时甚至是赢得了时间。那一天，我高兴地睡了，高兴是因为我觉得别人发现我美丽，我小孩子的胸也被称作乳房，而且我知道了一点点男人到底是怎么回事。”

瑟瑟继续评论这件事：“我麻木的感官当时不被唤醒，是因为，对于我来说，肉体享乐（当时我只有非常模糊的概念），已经和美的概念不可分离。与我的享乐紧密结合的，是希腊雕像光洁的胸，是散落的长披肩上慵卧俄罗斯年青舞者。这个早年的细节太离谱了：表哥X与美不沾边。”

说是写尤瑟纳尔，一上来就瑟瑟丝丝，并且首先拿出她早年小小性事。其实，我是很早喜欢她的书，因此找她的传记，仰慕她的精神和才学，最后才，坦白地说，不无小人窃喜地，知道了丝丝和其他“花边”。浮光说不要轻薄前人。我决定在花边问题上打住。

回到巴黎之后，瑟瑟开始学希腊语和意大利语。十二三岁，她感觉“真正的精神旅程开始了”。她写诗。无限制地阅读。老米是她的指导者和朋友，把自己的修养传给她，同时给她成长成她自己的自由。他从未起过念头要把女儿纳入制度或者系统。瑟瑟说想明白了，自己将不参加宗教仪式，不参加就不参加，老米啥都没说。

“他有时给我念书，念夏多布里昂的片段。念托尔斯泰，念莎士比亚。但他好象不喜欢巴尔扎克。他最喜欢的作家是17世纪的。我们都对书着迷。我感觉在书里遇到了人群。”这是瑟瑟回忆录里写的那段日子。

大概也是为了证明自己到底学到了什么，瑟瑟1919年以“自由者”身份参加了法国中学生毕业会考，其实也就是大学入学考试，高考。她考的是拉丁文专业，考了个及格。要上大学还得考其他，瑟瑟都没去考。这个尊严感极强的女人，变成老太婆以后，写传记都不提这件事。或者是因为同一年发生了一件更重要的事：她决定这辈子就当作家、不当别的了。老米出钱，她十六七岁出了几本小诗集，十八岁正式起了笔名，把姓氏的字母颠来倒去，于是诞生了“尤瑟纳尔”。

这期间，继续在全欧洲游历，像疯子一样求知，阅读。1927至1928年，尤瑟纳尔写出了第一本引人瞩目的小说《阿历克斯》。是个小册子，名字姑且译成这样吧，原文是Alexis ou le Traité du Vain Combat。尤瑟纳尔自己说：“这个故事，讲一个没落贵族家庭出身的年轻音乐家，跟自己被认为是不正常和被谴责的倾向斗，最终离开年轻妻子和刚出生的孩子，去追寻自由。没有这个自由，他不能活。”这小说其实就是阿历克斯写给妻子的一封长信，饶舌费嘴地解释自己为什么离开。阿历克斯跟自己斗，他必须在外界规范和内心的道德标准之间给自己一个说法，自圆其说。说到底，是个较真的同性恋身份认同过程。在那个年代，一个女作家写这个主题，也需要相当的勇气。尤瑟纳尔说，她是从父亲的一个女朋友的丈夫身上获得的灵感，那人是同性恋。她一生从不使用“同性恋”这个词，她说这个词“太医学了”。她到处找出版社，文学评论说说她二十几岁，思路如此清晰，文字那么严谨优雅，表达那么自由到位，难得。

后人从这件事做文章，探讨尤瑟纳尔本人的性倾向。其实在那时候，她本人只是不说，别人就算知道，别人也不说，大家闷头只管做。事实证明，毫无疑问，尤瑟纳尔一生都喜欢搞搞双的。男人她爱，搞过多少不知道，女人她很爱，她对女性很有奇妙的吸引力。

关于阿历克斯的写作，有两件额外的事情可以说说，一是老米对女儿性取向的态度，二是尤瑟纳尔对身体和肉欲的态度。

一，老米看了女儿写的小说，评价是“这是我读过的写得最清晰的作品。”啥别的都没说，老米就是那种人，女儿可能是个双性恋？这有什么好大惊小怪的。另外，小说没正式出版，老米就去世了。瑟瑟说自己的父亲“活了充分和满足的一生。”

二，尤瑟纳尔老了以后，说过这样一句话：“我们总以为，通过说性说身体，事情就会变好，就走向更自由。不是这样的。关于身体，除了身体是存在的，再没有其他话可说。”平常心，就是这个意思。

老爸死了，尤瑟纳尔一边写作，一边游历。她爱上了希腊。希腊和意大利是她最爱的外国。她也会那里的语言。她也爱上了一个男人，是她的出版人，名叫安德烈·弗雷涅，优雅，英俊，智慧，可惜他比她更爱男人。尤瑟纳尔被激情燃烧，不能满足。这期间除了其他很多创作构思，她写了一本小册子《火》，用古代神话里的人物和传说，写爱情的各种心态。总共几个小故事，最后一篇是《萨福或者自杀》。

她以古代人物的心理和口吻说话，这样写故事，要博学，要懂历史，要有知识，语言功底尤其要厉害。她后来写的许多东西，都具有考古性质，一个故事就是过去一个时代，一群人，当时是什么情形，人们怎么想，怎么做，怎么说话。每本小说，很多页是参考书和注解。而且她养成了写写改改的习惯，以前写的东西，再版的时候她还要改写，所以书越出越厚。

到1934年，31岁的漫游者尤瑟纳尔已经熟悉了整个欧洲，熟悉了酒精（她一直喜欢喝白兰地），熟悉了男人，很熟悉女人。她自己写自己的，她的名字属于巴黎那个年代被称为“流动的盛节”的文学艺术圈子，但是有距离，她不跟其他名人搞在一起。她回到巴黎的时候，经常去女人聚集的茶馆和咖啡馆。这个自制力极强的、善于保密的，保留浓厚贵族气质的女文人，一直到死前，才在自传里写，当年她多么喜欢夜生活，多么喜欢风骚和征服。

她写的书不卖钱，就接了翻译的活。一个是凭爱好，译了一个希腊诗人的诗集，另一个是应出版社约，把伍尔芙的《THE WAVES》译成法文。她1937年去伦敦见原作者：“伍尔芙的小客厅，火炉点着，不很亮。半明半暗中，我看着那张苍白的、精致的、尚且年轻的脸。为什么所谓知识界的批评，总是针对本性最细腻、生活热情最炙热的人？他们，尽管自身脆弱，依然以超过自身能量的努力，从无间歇地追求最严谨的思想。”还有，“我翻译伍尔芙的THE WAVES。一点都不后悔。十个月辛苦，得到了拜访BLOOMBURY的报偿。黄昏笼罩的小屋，在这个既闪耀又羞涩的女人旁边，我呆了两个小时。人们一般都认不准同时代的作家，不是错过，就是轻视。我相信我没认错。当代英语小说家之中，一些幸运者的作品能保持十年以上，而伍尔芙是英语造诣最好的四五个作家之一。我相信到2500年，人们还是会读她。”

伍尔芙日记也录了这次见面：“2月23日，法文译者来了。我实在太忙，没时间描述这个女人。她穿黑裙子，上面有金色树叶图案。美。这个女人肯定是有过去的。我觉得她把自己交给了爱情和智慧。她一年有一半的时间在希腊度过。嘴唇红红的。一个勤奋的法国女人。我们一起通读THE WAVES，仔细推敲了一些句子的意思。” 伦敦归来，在她经常居住的巴黎瓦格海姆饭店，尤瑟纳尔遇到一个人，此人改变了她的命运。

格雷丝·弗里克（Grace Frick）1903年1月12日出生在美国俄亥俄州，尤瑟纳尔同年6月8日出生。瑟瑟后来搞小淘气，当她说“一位年岁稍长的朋友”，说的就是丝丝了。他们法语有阴阳性的嘛。

她俩初相遇的情形，有数个版本。无分歧的部分是，丝丝那一年1月到的巴黎，继承一个女cousin（从英文看不出到底是啥关系）的遗产，这个女亲戚年轻时候不顾家人反对，跑到法国一家修道院当修女。丝丝家颇是有怪人，怪人怪到死，就是有性格了。2月一个傍晚，丝丝进了饭店酒吧，在小桌前坐下，隔壁桌坐着瑟瑟，跟一个朋友说话。瑟瑟的版本是，当时她正跟那个朋友随便聊，聊旅游和各自的计划吧。这时候，丝丝过来搭话，问她是不是想去美国旅游呢？瑟瑟后来把那天晚上的情形跟一个朋友说过，这个朋友被考据癖淘出来写名人情史，写出了这样的版本：“第二天早上，有人到尤瑟纳尔的房间，给她带去‘一个年轻美国女人’的口信。口信说，从格雷丝房间的窗户看鸟，正是绝好的观景台，你尤瑟纳尔愿意接受邀请来我房间看鸟吗？”真他妈难受，看鸟在他们英文里面啥事没有，翻成中文咋这怪。这个写回忆的，还尽量隐晦地加了一句：“她去了。她们后来成了朋友。”

丝丝也给她的某个朋友讲过这次相遇。她那个朋友回忆：“格雷丝一个人坐在酒吧里。尤瑟纳尔和一个男性朋友坐在边上。他们在谈英国诗歌，谈coleridge（有译成柯尔律治的）。”这个朋友说，丝丝告诉她：“他们（瑟瑟及朋友）说的都不对，简直胡说八道，我不能不插话打断他们。”

熟悉尤瑟纳尔改写原小说习惯的，和熟悉格雷丝怪癖的，普遍相信第二种版本。尤瑟纳尔最爱搞神秘兮兮，她的回忆录好多事不交代，在不可能错的地方搞错年代和地点。格雷丝最爱到处插话，就像一根随时准备打出去的棍子一样。丝丝是美国南部中产家庭后代，孤儿，她和brother被一个uncle抚养大。她1925年英语文学学士，1927年硕士。朋友说她聪明，想从事教育事业，大家都看好她当名教授。但是她说话有高傲之气，喜欢教训人。这在后来，瑟瑟丝丝双双年迈，住在美国东北小岛上，她们的邻居体会最深刻。

格雷丝的朋友还说，丝丝从来没跟她说起过以前有没有过别的女人，爱没爱过，反正她是被瑟瑟迷住了，一见倾了心。格雷丝一些朋友当年也见过尤瑟纳尔，认为她英语完美，词汇和语法方面吧，但是法语口音重，别人习惯了才能懂。大家普遍震惊于尤瑟纳尔的堂堂气度，她们说，这个女人走路身子笔直，目光正射，好象她有那个自信：她到门前，门自动就打开。还有描述说，她堂堂气度如王者，以至于有人猜测，她半夜穿睡衣上厕所，也是这个姿势走路。

格雷丝的朋友说：“尤瑟纳尔有无可阻挡的魅力和权威。她倔，对事情都有决断，尤其是谈论文学的时候。丝丝一下就被迷住了，她为这个法国女文人发了疯，而且一直疯到临死前。她把自己交给尤瑟纳尔，当自己跟她结了婚一样。”

而格雷丝本人，前瑟瑟与后瑟瑟，自己是怎样生活的，她从来不说。她从来不说自己。她拿硕士学位以后，在college教过书，还跑去牛津大学找一个女伴呆过一段。没人清楚她跟那个女伴到底啥关系。她在欧洲旅游，先后有些女伴，也没人知道那都是啥关系。

2月份见面，3月份丝丝去了伦敦，瑟瑟继续在巴黎，写《东方奇观》。4月份，瑟等丝归来，同去希腊。从这次旅行开始，丝丝开始记笔记。这个高高瘦瘦的疯女人，把她和瑟瑟共渡美好时光的每个地点，在那里做的事，都简短记下来，记了一辈子。她的记事本，是尤瑟纳尔考据癖的宝贝。瑟丝在希腊呆到8月份，然后丝丝回了美国。

瑟瑟不曾描述她对丝丝是什么感情。这二人你比我更没有暴露癖。瑟瑟写书，小说都写得好似哲学，“身体写作”与“私人话语”她当然不屑，这不屑深入日常生活中的对自己和对别人。她只说过自己对丝丝有“PASSION”。那时候，她对那帅呆基佬贼心不死，估计同时对丝丝淫心荡漾。她们在希腊的四个月，仅存一张照片，丝丝在佛罗伦萨，平淡无奇，看不出异样，那一时间段碰巧无见证人，不知她们俩到底搞的是什么。尤瑟纳尔一直到死都不改口，她一直说：美丽的外形，于爱的情绪和感性愉悦，至关重要。照我这大俗人的理解，你长得不美，尤瑟纳尔就不会勾搭你，也不会被你勾搭上。但是，从照片看，丝丝不美。一般般啦，正常相貌。有限的史料证明，与尤瑟纳尔有染的、和被她想染的，都是漂亮的人。她与丝丝分别的某段时间，曾和一个希腊女人在一起，她后来说：见那个女人之前，不觉得有大活人可集希腊的美于一身。所以，丝丝最开始，应该说是瑟瑟感情生活的一个例外，一个延续时间非常长的例外，如此的长，以至于不例外的事情反而很少出现了。斗转星移，半个世纪共存亡。丝丝不是名人，性格比名人还怪，很少有人冒昧向她发问。瑟瑟偶尔被人问，她出版作品献词就是献给格雷丝，她还说她对丝丝别有一种尊敬。没有暴露癖的瑟瑟，在丝丝死后的几年，一大癖好就是故地重游，把她年轻时候跟丝丝去过的地方，再看一遍。我感觉那就好象以超光速的速，擦着黑洞边缘，返身去到自己愿意的时空。

为什么这样？谜底2037年会揭开。瑟瑟丝丝有通信有日记，保留在哈佛大学图书馆或巴黎的出版社。尤瑟纳尔的遗嘱要求，所有文字遗物，死后50年公开。这些文字，包括1937年至1939年她与丝丝的通信（中妇初相遇，正是骚得紧！），她各个年龄段的部分日记，一些与其他人等的留言和通信。她活着不公开，是怕麻烦，留存50年再公开，尤瑟纳尔当然有敝帚自珍的意思，知道是好东西，是自己的生活，半个世纪的爱，舍不得毁弃，舍不得离开。

有一点是肯定的。当时，瑟瑟爱那个帅呆基佬而不得，很痛苦。看看那本难懂、一旦懂得就会感到震撼的小册子《火》，你就能猜到她的折磨，猜到她怎样在文字的操纵中折磨自己，以转移爱而不得的折磨。她自己说那本书是“一次激情危机的结果”。（result of a crisis of passion）就在那时候，天上掉下个格雷丝！尤瑟纳尔也30多岁了，“疯狂地爱”过，正该“被疯狂地爱”了。

那《火》，9个神话故事，写法有些像鲁迅写《铸剑》，语言却不是要普及白话法语，而是诗一般散文，精致古典。每次再版，尤瑟纳尔都重新写序，新序比旧序，那段孽缘与这个写作之间关系，次渐疏离。1936年她直说这是一次个人经历的结果，是她对激情的刻画、理解、表达和掩饰 —— 我写我所爱，我爱故我写。1957年她就说是阐释神话故事，是把个人经历带到尽可能远的地方，直到将它超越 —— 我已到了那爱的外面。等到1967年，她说《火》故事中有早年理解到的真实，后来为理解和验证那些真实，一生时间都不嫌多——
生活比激情宽广，也因此更有魅力。

安德烈小瑟瑟4岁，年轻作家、伽利玛出版社的才俊，在基圈内有帅男一堆！如果他决定让自己被女人引诱，也绝会看中尤瑟纳尔，他直说，“那是个男人婆。”安德烈基圈中人多与瑟瑟熟，有的被怀疑与瑟瑟欢爱过。事实上，女青年瑟瑟性趣广泛，女fan颇多，送上门者，如丝丝，她自然不会错过，但她实在也的确是安德烈痴迷者，如果一被丝丝爱，心中的苦难就春风化雨，那瑟瑟对那基佬就配不上“激情”之名。

被考据癖翻出来回忆，安德烈说：“单就身体而言，我觉得她丑。我理解她吸引女女爱之人。当她是美人的，恐怕也只有那些女人。她爱着爱情，她喜欢酒吧，喜欢酒，喜欢纵论长谈。她一直不停地引诱和征服。她在我的好几个朋友（名词阳性）身上都下过工夫。她有个魔怔，总在猜测谁跟谁上床了。她对这些事很有兴趣。跟我呢，情况有些不同。回头看，她渴望激情，设定我为她激情的‘目标’。其实这激情，她换个人使使，也成。她写诗寄给我，她一到巴黎就找我见面。好在她不常来巴黎。她不适应城市，她是比较野的。当然，我喜欢跟她谈话。她的智慧和才华无人置疑。但她从未进入过我的私生活。我们之间没有恋爱关系。我有时下午跟她见面，一般都在她们女人聚会的茶室。那个年代，她住的旅馆附近尽是那种茶室。那时候我就觉得，她就是因茶室才住在那家旅馆。她是典型的爱女人的女人，但她也特别渴望征服爱男人的男人。她写《火》，就是因为她在我这里失败了。”

如安德烈所言属实，即，瑟君亦是八卦爱好者，那我荒君追逐她的花边，也不算不敬。安德烈的话，难以考证。一般思量，我爱你你不爱我，你总是得了好儿，对我最不济也有个慈悲心，瞧安这话，冷漠得，好象他吃了亏。

瑟安未果情，落下两本书，一是《火》，另一个就是绸缪/不归感兴趣的《死刑》。（Coup de Grace）应该就是这样对应的吧。法文原意是“仁慈一击”，看你实在受累，给你一下，帮你了断。译成“一弹解千愁”也难怪。

《火》写于激情之初，9个故事之间夹杂作者呓语，单篇排列，确实符合女人发激情的做派。在她所有作品中，这一本离本人最近，其他创作都是一指就到了东方、罗马、希腊、中世纪、意大利、日本，反正是历史长河，纵横四海，文化巨著。《火》有一句话，“孤独。I do not believe as they believe, I do not live as they live, I do not love as they love...I will die as they die."

《死刑》动笔于美国归来。丝丝邀请瑟瑟去美国，瑟瑟就去了，1937年冬天去，1938年春天回。瑟瑟动不动就希腊罗马，美国跟欧洲，她当然是喜欢欧洲的。丝丝的激情多少满足了她对激情之爱的渴望。回到希腊，100多页的初稿瑟一个月就写完了，很有了断一件事的气概。本故事纯属虚构，农庄里的姑娘，左翼势力在俄罗斯。但考据癖们偏说有雷同，说尤瑟纳尔把自己写进去了。瑟对这些解释不评论。这个故事，炙热又冷静，兼有残酷、准确和结构的无可挑剔。去掉背景和事件，去掉那些强暴、军人、战乱、政治、立场、死刑，故事内核就是一个男性“我”，自省、高贵、克制、怀旧，只爱男人，对爱“我”的女人洞察、无形操纵，好象钻进自己和对方的皮肉之内，好象长了上帝手眼。那种写法，有着极不平和的厉害劲儿，那内在的较量！不像后来《阿德里安回忆录》，一看就知太婆功力。瑟爱而不得，激情给她只有痛苦、和优越感的丧失，但她写透了那个男人的心，在这一层之上，她深知那个“我”有多孤独，而这孤独，她与“我”并列地感受，但也仅是感受到而已，因为不打算分担。因此被爱的那个人其实没啥可牛的。因此安德烈自知，他是被尤瑟纳尔爱上了，但他从这个爱上连虚荣心都不能获得。所以，尤瑟纳尔追他并且失败谁都知道，他还要那么公开作势地说。我偏就小人心肠地这么想。我偏就这么想。

值得额外提及一点，《死刑》跟书信体的《阿历克斯》，都是不一般的小说，书信体饶舌费嘴，假想的单向和单线交流，其实是好写的文体；而《死刑》场面大得多，中间的控制和经营，说明尤瑟纳尔长进巨大。而且同一时期她还写了《东方奇观》，浩荡之气已然在胸。

有评论说《死刑》是那几年最好的短篇。也有人说，尤瑟纳尔有厌恶女人的倾向。多么矛盾啊。她对“我”其实暗地里一条心，那个爱“我”的女人（也就是生活中的她），又骄傲又粗鲁，她其实不喜欢。“在小说之中，很难写出那样一个女人，她最关心的事情，就是力求以明智的眼光判断自己，判断周围的世界。结果故事中能用来做‘我’的，只好是一个男人。厌恶女人？我承认，我反感大多数女人身上都有的狭隘、局限、肤浅、物质主义那一套。厌恶人类，这样表达可能更确切一些。不管什么性别，人的行为总是把自己搞得令人失望，每一个人包括我自己都是这样。。。。”

写《死刑》让瑟瑟消耗很多。之后她写了几个小评论，小文集，暂无大计划。瑟瑟当然是一边旅游一边写作，她答应了丝丝今明年肯定还回美国去住一段，但是她一边旅游当然一边就有新欢。丝丝在美国狂写情书过来，瑟瑟在希腊遇到了Lucy，就是那个她说集希腊美于一身的女人。欧洲蛋大个地方，卢森堡就洞庭湖大，黄浦江的水比4条塞纳河还多，瑟瑟不知怎么就到了奥地利，在那里见到了有夫之妇和一个小男孩的妈 ——
Lucy。她们有照片留下来，在雪地上走，显然那是一对。瑟瑟很威严正经的样子。她跟Lucy呆过多久，无人知道。到1939年复活节，瑟瑟有与Lucy合影。这照片，她保留了一辈子。“我没遇到过一个女人能让所有人折服于她的美丽和优雅，L是个例外。”她也这样说。后人回忆，Lucy怎么看也不像一个搞同性恋的，瑟瑟对她来说，是一次纯粹异国情调的历险。那样居家过日子的好女人，你不勾她她肯定想不到还能玩那一套，所以瑟瑟是下了工夫的。知识就是力量，她的智慧，不男不女又男又女的风度，感性，贪婪，总之她是把希腊小娘子迷住了。

本来不该提前说。1940年复活节，瑟瑟在美国，希腊美女依然在奥地利，德国人的炸弹把她炸死了。那几天前，瑟瑟在美国南部的曹氏屯，给L写了一张明信片，英文：“非常亲爱的Lucy，您记得一年前的圣乔治吗？我要在这个美丽的小城市呆几天，在桂树园中。我收到了您的信，正准备回。但我事情太多，一直没抽出空来。我们什么时候能再见面？日子令人忧伤，好在总有美好时刻。爱，玛格丽特。”瑟瑟除了跟她爹，跟丝丝，很少对人自署玛格丽特。“爱”这种字眼儿，她就更少对着人说了。瑟瑟这张明信片没有寄出。她那么凡事小心的，叵测地给考据癖设置障碍的，居然没有收起这张明信片打入2037年才开启的文件包，理由只能是她太伤心了：至爱美娘死得早，又死得惨，心头永远的痛啊。

1939年9月，瑟瑟正在跟丝丝商量去美国的事，德法宣战。尤瑟纳尔从比利时赶到巴黎。她在比利时的房子被炸了。既然反正本来就是安排去美国，那就去吧。她跑到波尔多上的船。瑟瑟快四十岁的人，原以为战争使她暂时告别欧洲的生活，没想到这一去就是几十年。还有一个情况她没想到：她没有钱了，战争时期她的文学也没法卖了，她要找平生第一份工作，要开始过营生了。最后一个没想到：她与丝丝半个世纪的恋情，在二人的后中妇阶段，以这种现实得令人受挫的方式，正式开始了。

瑟瑟到美国那年，36岁。一连串的事情，没有一件让人高兴的。她先是住在丝丝那里，其实就是挤在同一套公寓里。丝丝在曼哈顿的Barnard College教书；欧洲浪女瑟瑟对美国大城纽约不习惯，也不喜欢。本来说是小住，越住越有发展成长住的势头，这也让人悲哀。

1940年6月，纳粹战车进了巴黎，瑟瑟给友人的信和丝丝的记事本都说，那几天她哭啊哭。同胞在战败国里道德沦丧，抵抗分子毕竟是少数。战前瑟瑟享受地中海的闲散和愉悦，在知识和文学的海洋里，自由。战后两重天，穷光蛋瑟瑟没有写作计划支撑她诗意地栖居在大地上，全靠丝丝养活，郁闷透了。希腊美娘尸骨不觅，一张无法寄出的明信片，又不收藏起，好像这小证据不封存起，那美好时光就还能有个影儿似的。

1940年10月，丝丝搬到纽约北边100多公里的Hartford，被任命为那里一个学校的校长，瑟瑟搬去她新租的小屋同住。两人开始了最初几年的事实婚姻。丝丝激情犹在（她对瑟瑟的爱，从无一刻懈怠），但对瑟瑟来说，1940年底和1941年初，是最沉默最黑暗的日子，她给老爸的遗孀写信，老爸的钱早就没了，遗孀可怜的家产也毁于战乱，瑟瑟也操心，也惦记赡养老人，得给她寄钱呢。

从10月开始，她给丝丝的学校免费教课，教法语和艺术史。她连高中文凭都没有，美国学校也未必知道她那点小名气。一年之后，1942年秋季入学，丝丝帮她谋到Sarah lawrence college 一个职位，瑟瑟才开始有自己的薪水。期间，她写过诗和一些小戏剧，相比之前和之后的创作，这些作品太微小。她给朋友写信：“生活在继续，极度困难。我没有法国的消息，没有希腊的消息。我的沮丧，又深又广，如同大西洋。”

1942年底，丝丝在缅因州小岛Monts-Deserts看中一间木屋。幽静，舒适，有林子，旁边是一块小墓地。丝丝决定先租后买。搬去以后，丝丝这个教育学家，一到夏天，就把岛上的小孩弄到一起玩，教他们排些小演出，这项公益活动一直持续到她死那一年。而瑟瑟从第一年就极不耐烦这个创意。她一直就没喜欢过小孩，一个9岁就爱读托尔斯泰的人，对自己的童年都没感觉，《火》的呓语有一句：“有了孩子，生活就拿住了你。The life has you。”何况第一届丝丝儿童节，野孩子们就把虱子染给瑟瑟，害得她剃了个光头。

此时的瑟瑟，形象上就是个中年妇女。她开始发胖，并且迅速发得很胖。除了丝丝，她在美国一个朋友都没有，甚至没有熟人，故国家园音信杳茫，个别有音信的，比如她那个同父异母的大哥，她不喜欢，仅客套联络。丝丝的爱，是她唯一的感情来源，也是她唯一的感情去处，她接受、和享受着这个事实。两三年前在欧洲丝丝对她一见倾心，不见也惦记，但她拿瑟瑟没招，瑟瑟不承诺任何人，她总有新欢，而且还有那个安德烈占着她的心。如今，爱人漂洋过海来投靠，丝丝满足地与她日夜相守，哪怕爱人已变成是一个身无分文、暂无创作能力、大光头的胖女人。

有了工作，经济好转，她们在小岛木屋窗前照相，你拍我我拍你，笑笑的。瑟瑟给照片加说明，如“格雷丝在我们的房间”。瑟瑟手书了若干个“我们的房间”，考据癖们可逮着了：瑟丝二女过着温和、幸福、相爱的日子——她们睡在一起。

境遇使然，瑟瑟回应了丝丝疯狂的爱，其实她对这个爱的深远悠长并无估计。这个爱，在经济上和情绪上帮助瑟瑟把那几年活得平安，也有享乐。丝丝为安排瑟瑟的生活，竭尽其所能。小岛木屋，实际地满足了瑟瑟的需要，大学职位，实际地解决了瑟瑟的经济，财政自足进而保护了瑟瑟的自尊。几年后，瑟瑟着手那《阿德里安回忆录》，这鸿篇巨制一开始，丝丝恨不能比瑟瑟更用心。

凭瑟瑟的个性与修养，她必然保持极度自制，没有任何迹象表明她搞过失意之人的无聊发泄，但她必然内心苦闷。她昂着头走过了三十年代，想着一辈子自由地、高高在上地生活在文学中。从十几岁就知道自己为文学而生，从20岁就有宏伟写作计划，她那些伟大计划都是要细细查证，要图书馆，要出版商支持，要脱开现实生活之忧，而现在，如今她不仅陷入现实生活之忧，而且离开了她眷恋和崇拜的欧洲文明，她知道自己失去了创作的条件：“1943年。说什么，写什么，思考什么，现在都不是时候。有时候，被说出来的，就象正受训的结巴在讲话。恐慌和混乱中，什么帮助你活下去？要去挣的面包？被等待的睡眠？爱？干净的床单？一本读过的书？黑女人的微笑？空气的味道？还有先贤祠留给我的记忆？所有这些，在美妙的时候，都是好的，在抑郁中，就会变得可怕，变得让人担心死前终将承认：我糟糕地度过了一生。”

从1942年9月开始，瑟瑟开始在Sarah Lwarence University授课，一直讲到1950年6月。从6月开始，她请假花了两年时间一心写作《阿德里安回忆录》。因有合约，1952至1953学年，她又讲了一年。很那想象，未来法兰西学院院士，在美国一所普通女校，教了近十年法语和意大利语基础课。真的是基础课。帮有钱人家的孩子法语入门。那学校观念还算进步，麦卡锡主义盛行时，该校不理那一套。校长推崇新教学法，校园里容纳过有意思的知识分子，如Mary McCarthy（此女之狠，别处再论）。

非欧洲文化圈儿的、美国普通学校的普通师生，被挖出来介绍情况，为尤瑟纳尔的形象提供了有趣的补充资料。

校长：

“她行为怪异。她彬彬有礼，但是无人可影响她的决定。你瞧得见，她最大的愿望，就是赶紧上完课赶紧走。她对学校生活不感兴趣，人们试图了解她，无人成功。形象上，她令人起敬。她永远笔直，永远穿长裙，永远端正，像个中世纪的女人。对她的生活，我们一无所知。我们不明白她为什么住得那么远（离学校100多公里，上课的日子，瑟瑟早上四点起床赶路）。她对工作十分严肃，但从不与我们探讨教学。她的思想在别处。她其实是个看不见的存在。她经常泡图书馆。晚上她在小房子里工作，没人打搅她，没人想过要去打搅她。尤其当她开始写那本书以后。我们都感觉到那是她最重要的事情。学校反对麦卡锡主义的活动，她也不参与，但是大家都知道，她肯定是自由思想者，她尊重宽容。只不过，她的大脑完全属于公元二世纪，我们没想过要去拉她参与什么事情。”

她的学生们：

“我们完全被她的个性震住了。这个人，只要在校园里见过一次，你就忘不了。”

“她着装怪异诱人，对颜色搭配非常讲究。”

“她讲课方式正统。滔滔不绝，一个英文字都没有。”

“她对学生要求高。但她从不没必要地刺伤学生。”

“她对我们淡漠，从她讲课的样子，你能感觉到她要么是极度疲倦，要么就是不打算用心。身体笔直，而你能感到她智力上是松懈的。她讲的东西，她并不真地在思考。”

“她像一个权威的男性，有一种自然而然就高高在上的方式。她像男人一样吸引我。我到现在都不能想象她烤面包或者拿吹风机吹头发的样子。我甚至猜她一天天用的都是中世纪的器具。我们都听说她跟一个女人生活，但谁也不敢跟她提这个事。我想她肯定没有孩子，也从没想过做母亲。她在我记忆中，就是一个石头刻出来的人。这种人不在现实之中，不在时间之中，因此也永远不会死。”

瑟瑟后来自己说：

“我从来没有在美国大学环境里生根。我在那里极少朋友，仅有的几个要么通过格雷丝，要么通过阿德里安。那段经历还是有益的。我感谢Sarah Lawrence，使我能够在美国有条件呆下去。但我绝不向任何人推荐这种生活方式，除非你决心从事教学、对美国生活及由此而来的离乡之感有极度的好奇。”

（跑题：玛丽·麦卡锡，就是不归说的那样了，比那还要狠。我手头有一本《passionate minds - women rewriting the world》，里面有介绍

Olive Schreiner

Mae West

Gertrude Stein

Anais Nin

Eudora Welty

Margaret Mitchell

Zora Neale Hurston

Marina Tsvetaeva

Hannah Arendt

Mary McCarthy

Doris Lessing

Any Rand

《纽约时报书评》说这是“A book sparkles with intelligence, wit and human interest."

作者是Claudia Roth Pierpont，《纽约客》撰稿人。纽约大学意大利文艺复兴专业Ph.D

2001年兰登书屋出版

“如风搅动田野里的尘土”，就是这书里写的Anais Nin。

另有一本《women of the left bank》，讲1900—1940年，在巴黎的美国女人。都是狂人、超人、美人、能人和/或爱女人，花边正史，资料详尽。还有海明威写的《paris, a movable feast》，咱有人译作《巴黎：流动的盛节》的，海明威像老太婆一样，唠叨1920年时候他在巴黎与斯泰恩之间的交情和过结，还有他与那个著名的菲茨杰拉尔德。

斯泰恩那个人，有人说她跟尤瑟纳尔像，有人说她跟伍尔芙像。这三个人当然都是智力超群，把斯泰恩跟尤瑟纳尔往一块摆，因为她们都在与女人的事实婚里当主导角色，都雄赳赳。把她跟伍尔芙摆到一起，因为都被家里的男家属性迫害。在我看来，这种对比全是瞎胡闹。这三个人，每一个人和其他人，都没法说像。厉害人物没有彼此相象的。

其实，斯泰恩与伍尔芙见过一面，彼此扫了兴。那是个大场合，伍尔芙日记记录说“jews swarmed.”斯泰恩是犹太人，swarm是指讨厌的小动物蜂拥而至。斯日记评伍为“another pure female"。斯最讨厌纯粹女性，她这样说你就是骂你了，因为纯粹女性在她那里就是软弱，无聊，琐碎，没有思考能力，就是会除了生小人啥用都没有的人。但她后来喜欢的那个女人，初见面时她也评为pure female。那个女人叫爱丽斯，初次见面，斯简直是讨厌她，讽刺她“穿着窗帘”。兰登书屋那书,斯泰恩那篇,结尾说斯其实就是一个pure female and mother.

所有这些外国死人，留下可看的，除了本人作品，剩下尽是考据，回忆和传言。本来，语言就是用来塑造人的，作家用作品塑造他自己，读者再用阅读和考据去塑造作家，几搞几搞，编造乘以编造，解释乘以解释，最后就是无数个有交叉不重合的形象。

谁要了解这里某一个人，找这书，到网上找别的相关书，就这样吧。敲进去一个名字，能出来几千个结果。找不到，读不到，又有什么关系。这些人的正史花边，知道了也就是些信息。当然脑子里也会搞些对比，搞些感叹，所谓怡情怡性。

但是，这些美国人！这些法国人！这些英国人！流动的盛节？屁！那是他们的盛节，我这后殖民，看的时候，有平常心和没平常心，都不行。看得多了，突然就觉得腻，看还是看得下去，但是对翻译些资料，自由编译些故事，就没了兴致。

对尤瑟纳尔，我的爱不一样，不是不一样，而是真地有爱，因为除了知道花边，我确实读了并且爱了。但是这爱，怎么也不能像对鲁迅或红楼梦一样，能读到心里堵，一想起来就堵，并且知道这堵是最正当的，是最应该的。读外国死人也堵，是一种堵加上另一种堵，好象乘了一个莫名其妙的系数。虽然都全球化了，对话语霸权及其解说也知一二，也从没觉得自己是祖国万万岁的极端民族主义者，但就因为这堵心堵得不理想，所以突然就想跳出来，再也不理这帮外国死人算了。可是，外国死人无时无处不在，堵心和焦虑也都是必然。所以，瑟瑟丝丝，等缓过劲来，也许会继续。其他我已经扔去一边了。

瑟瑟后来自己说：“我从来没有在美国大学环境里生根。我在那里极少朋友，仅有的几个要么通过格雷丝，要么通过阿德里安。那段经历还是有益的。我感谢Sarah Lawrence，使我能够在美国有条件呆下去。但我绝不向任何人推荐这种生活方式，除非你决心从事教学、对美国生活及由此而来的离乡之感有极度的好奇。”

这种方式，这段经历，持续了近10年。总结起来，两点值得一提，一是瑟丝从适应到和谐，伴着伴着成了伴侣；二是瑟瑟虽然郁闷，但是像所有伟大的作家一样，她坚持阅读和思考，她只等一个题目，一个有形的计划，好让自己的文字能量倾泄而出。

前面已经提过丝丝那个著名的记事本。起初是瑟瑟记，条条事项如电报，从1944年起转手给丝丝，哈，从此变成恋爱女罗嗦狂的样本。丝丝记每次约会，记购物单，记帐盘点，还写评论。记事本里，玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar）被记作“MY”，最神经过敏的考据癖，可以联想丝丝一写这两个字母就窃喜，推理是：它恰好是“My”，就等于在说“玛格丽特·尤瑟纳尔是我的”，符合丝丝狂恋瑟瑟、要占她为己有的心思。丝丝死后，瑟瑟重读所有记事本（年年都有，仅1976年那本不知何故遗失），偶尔更正，或加些评论。如丝丝写“MY学织毛衣。”瑟瑟批了个“No!”又如丝丝写“MY买了张豪华床”，瑟瑟批“那床还在”。可以想象，几十年几十本生活琐事的记录，温柔的日常对话。

1944年8月，巴黎解放。那一天，记事本里就这一句话，两人都不评论。猜啊，巴黎解放，欧洲解放，瑟瑟要回家！但是，丝丝不让她走，最后瑟瑟选择了留下。不用怀疑，瑟瑟更愿意回到欧洲去。为什么留下？习惯了稳定的日常生活？爱上了丝丝的爱？41岁了不想大变化？反正记事本上写过几次“MY in tears and desolate”，再无其他，瑟瑟后来没在任何场合解释过当时的决定。

一旦不走，那事实婚姻就是成了定局。她们恢复旅游的习惯，东西海岸和中部都有游历。每年只有圣诞节，她们是分开的，因为丝丝回家，那年头还没有come out 之风，孤儿丝丝在uncle家长大，圣诞见面大概就是相互给个面子，跟他们come out也实在没必要。

1947年，为了减少日常生活的麻烦，尤瑟纳尔入了美国籍。这对丝丝又是一颗定心丸，不能结婚，搞个国籍似乎就像那个人终于过了门儿一样。瑟瑟填了表就交，都忘记跑一趟法国外交部门去保留法国国籍，这给她后来入法兰西学院还添了点小麻烦呢。

瑟瑟没把改换国籍当个大事。她的大脑和灵魂都属于欧洲，她的一切都属于法语，她从不以为，展示给海关的那几张纸决定着人的归属。70多岁的时候，瑟瑟给朋友写信：“美国？34岁之前，我对这个国家想都没想过。希腊才是我的中心，我梦想永远留在希腊。世事难料，奇妙的偶然决定了我的生活另有面目。”

1949年，瑟瑟46岁。这一年改变了她的命运。1月12日，丝丝46岁生日，同时也是瑟瑟老爸米歇尔20周年忌日。21日，瑟瑟看了劳伦斯·奥利弗的《哈姆雷特》，她陷入了深思——难道就这样平庸一生，接纳日常生活的小悲喜，偶借他人才华让真与美激动自己的情绪？不甘心呐。果然，仿佛天知道，1月24日，一个箱子寄到瑟瑟丝丝的岛上木屋，那是瑟瑟1939年离开欧洲时留在瑞士洛桑一家旅店的，朋友辗转帮她寄来。箱子抵达一事，瑟瑟在记事本上划了好几笔加粗线。丝丝当时在老家过年，2月份才回来。

箱子里最重要的，是她以前写的阿德里安。开头是“我亲爱的马可……”此句一入眼，啊呀呀，瑟瑟激动啊。从1924年21岁大的时候，瑟瑟就计划写公元二世纪的罗马老皇帝阿德里安。她当时是想从安提努斯——被皇帝热恋的男青年——写起。她跟老米初游罗马，到了阿德里安与安提努斯热恋缱绻过的地方。罗马那鬼地方，比咱中国可不差，都混过了几千年，一脚踩得出一百个典故。饱览群书兼广泛游历，还结结实实爱过一堆大活人，瑟瑟在罗马，睹物思人，心灵激荡，立时就想写。史云：阿德里安有过可怕的爱情，这爱情玷污了他的统治，瑟瑟早就琢磨这个故事，写它出来多么爽。我们知道，瑟瑟写作有古典情结，从形式到语言，她的风格比同代人晚至少一两个世纪。她最喜欢的法国作家是拉辛，拉辛只比莎士比亚晚几十年。《仁慈一击》虽是现代小说，但不费力就可以改作几幕戏剧，像拉辛的作品一样演。当然瑟瑟也喜欢伍尔芙和托马斯·曼，但那是脑子里喜欢，不是心的归属。

皇帝与青年的热恋，23岁的瑟瑟以对话形式写了一遍，写“年轻、静默、温柔”的安提努斯，写“既非皇帝、亦非哲人、仅是被爱者”的阿德里安。初稿被出版社拒绝，瑟瑟不以为意，因为她自己也承认写得不好，只苦于无从下手去改进。1936年前后，33岁的瑟瑟又试着写，写了15页就扔一边了。

这箱子一到，46岁的瑟瑟感觉“像在画布前，终于找到了角度”，积聚了那么久的才华和能量，终于等来了主题，和这主题的角度。马上可以泼墨了。后来瑟瑟说，十几年前的初稿，只留了一句话：“I start to see the profile of my death.”定稿从对话变成回忆录，实际就是阿德里安写给马可·奥勒留的信，在信中回忆他走过的半个多世纪。感谢春花说明，马可·奥勒留是阿德里安的养孙。书信体最好了，最适合滔滔不绝，《阿历克斯》也是滔滔不绝一封信。

瑟瑟钟情阿德里安，说他是罗马皇帝之中最完整的，他比奥古斯都更人性，比马可·奥勒留更讲政治（啊，讲政治）。他本质上是个人主义者，同时也是法学家，是大改革者。他纵情声色，他也有了不起的公民心。他痴情，可这不妨碍他不断以不同方式爱上许多不同的人；他的一生，精神始终在自己的控制之下。（也就是说，没发过失心疯）。

二十年思索，被同一个主题萦绕，最后写出了一个时代，瑟瑟对这种戏剧性很满意。一箱旧手稿勾引出早年灵感，这是不对的。瑟瑟几十年来一直着迷于此罗马皇帝和整个罗马文化。箱子始终不到，她迟早也会写。她说：“有些书，不到40岁，不要妄想去写它。年岁不足，就不能理解存在，不能理解人与人之间、时代与时代之间自然存在的界线，不能理解无限差别的个体……经过这许多年，我终于能够把握皇帝与我之间的距离。”

魔鬼秀：恐怖电影与黛安·阿勃丝

darkglass — Mon, 25 Sep 2006 09:38:00 GMT

第一位被攻击为不道德的摄影家，大概就是黛安·阿勃丝（ Diane Arbus）只要瞥过她的照片一眼，就很难抹去心中一股难以言喻的不快情绪。她所拍摄的对象，大都是正常社会中所谓的畸形人——巨人、诛儒、低能儿、残障者、变性人……而所拍摄的正常人，也是非常态的类型——双胞胎、三胞胎、天体营等等。无论正常或不正常的人在她的镜头下，都有一种极度变态的倾向：人物是丑陋的，表情是令人嫌恶的，穿着是极粗俗的，空间又充满着腐败的气息。这些照片是一点和美感也产生不了关系。

阿勃丝的三张照片，第一次在纽约现代美术馆的联展中展出时（１９６５），摄影部门的管理员，必须每天一清早去擦掉人吐在上面的口水。当时几乎所有的观众都无法接受这样的表现。认为她的作品是肮脏、道田而极不道德的。阿勒丝所拍摄的这些人物，也许每个人都曾在日常生活中遇到过，却是最不愿意多看一眼的景象。然而她却将他们的脸孔表情、心理状况给征住下来，好像等着与你打照面，交谈那些命运所造成的悲剧事件。

巨人和他的父母

天体营里的一家

在1984年出版的阿勃丝的传记中，作者Patricia Bosworth将阿勃丝在陶德·布朗宁导演的影片《畸形人》中的发现描述成一次不同寻常的顿悟。“她着了迷，因为影片中的畸形人不是什么虚构的妖怪，而是真实的。”畸形人总是令她兴奋，在受到挑战的同时，她又非常恐怖，因为这些人挑战了这么多的常规。有时候，阿勃丝认为她感受到的恐怖是与她潜意识中某些深层的东西联系在一起的。凝视人体骨架或是长着胡须的妇女，都会让她想到一个阴郁的、变态的、背离常规的和隐藏的自我。

阿勃丝这样告诉自己的老师Lisette Model，她想要拍摄“什么是邪恶”。邪恶，在阿勃丝的头脑里，很明显就是禁忌的同义词。尽管很少有人坚持认为阿勃丝拍摄的照片表现了真正意义上具有毁灭力量的邪恶，但是阿勃丝的确开创性地创造了一种坏女孩的新形象，而在她之后直到20世纪80年代，bad-boy Robert Mapplethorpe才浮出水面。阿勃丝不研究构图，但是她的摄影仍然有公认的、属于她自己的特色，她的人物让人们想起银板照相法拍摄出来的毫无生气的面孔，以及蜡像馆中拘泥于形式的蜡像。

带发卷的男人

黛安·阿勃丝于1961年关于Jack Dracula的图片文章出现在11月份的Harper’s上，艺术批评家Hilton Kramer注意到黛安·阿勃丝照片中体现的怪异的含混状态,他引用波德莱尔的名言，指出时尚在一定程度上恰恰代表了“自然状态的卓越畸形” 。

到了1967年，阿勃丝和电影《畸形人》都得以进入现代艺术博物馆。尽管两者是独立进入的，但是无疑它们之间存在互助的关系。…在Susan Sontag看来，阿勃丝代表了“美学的颠覆”，她是一种特别的60年代现象，即认为“恰似恐怖表演的生活正是对付乏味生活的方法”。

狂欢节上的变性人和狗

1972年7月26日，黛安·阿勃丝创造了她最后的形象。在日记中潦草地定下“最后的晚餐”这几个字后，巴比土酸盐成为她的致命晚宴，但没有侏儒守候在她左右。几天后，在干涸的浴缸里，人们发现了已经开始腐烂的阿勃丝的尸体，就像Olga Baclanova在娱乐场所中最后的余兴表演一样。（有传言说黛安·阿勃丝在一旁架好了摄像机记录自己的死亡，但是这种传言从没有被证实过。）

《魔鬼秀：恐怖电影的文化史》，吴杰译，世纪出版集团上海人民出版社

纽约中央公园拿着玩具手雷的儿童

未命名之7

双胞胎

天体营里的退休夫妇

梅赛德斯：美女杀手与女明星的同志情缘

darkglass — Fri, 22 Sep 2006 03:40:56 GMT

梅赛德斯(Mercedes de Acosta)1893出生在纽约，二十世纪初期活跃在美国时尚界。也可以不必称她为梅赛德斯，很多人说她厚颜无耻，不配享用这些美丽字母拼写出的浪漫名字，或者说是一个女巫，一个女王；要么就是一个征服者，一个勾引者，就是她颠倒了那个时代最美的女人们，她就像确定军事目标一样地锁定对象，然后大炮坦克一齐上，火力集中，无人幸免！

葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo ）

梅赛德斯对嘉宝觊觎已久，她为了能够“平和自然的接近这个让人欲火难禁的可人儿”，甚至学习写作电影剧本，并且冠冕堂皇的出入好莱坞。这个时候已经到了1931年的春天，嘉宝刚刚住进圣文森特街171号，梅赛德斯为她准备的礼物是一个新衣柜，还有里面满满一柜子时髦的裤子——嘉宝不是喜欢裤子吗！

　按照梅赛德斯的阴险计划，所有的前奏都过去了，剩下的就是两人的见面方式。1931年4月的一天，梅赛德斯一身雪白的衣服，头发在脑后挽成髻子，左手“意味深长”的戴了一只德国奴隶钢镯，两人沉默片刻，好奇的嘉宝首先发话：“你的手镯真漂亮！”梅赛德斯马上从自己手腕上撸下来递过去：“亲爱的，我在柏林为你买的。”很多年以后，梅赛德斯在自己的自传《心在这儿》里说：“我们握手的时候，她朝我笑，我感觉认识她已经整整一生，不，我的所有前生里都有她。像我想象的那样，她无比美丽，白色上衣，深蓝裤子……她英语说的不大好，但是很奇怪，她发错的那些语音让我觉得比正确的还能准确表达。”两天以后，这次是嘉宝主动约见梅赛德斯，她俩在一座面朝大海的空房子里跳舞，舞曲是当年著名的“凯西，你令我疯狂”！临近夏天的时候，嘉宝经过深思熟虑，邀请梅赛德斯去内华达山谷的一个湖畔“单独住上六个星期”，这无疑是一个美妙的消息，梅赛德斯很兴奋，“整整六个星期，我们攀登内华达山的悬崖峭壁，嘉宝的秀发飞扬，光着脚在岩石上奔跑，然后，”在这里梅赛德斯暧昧的说：“然后，我们很早就上床了。”

　　嘉宝很喜欢给人写信，这一点在她的档案文件里多有展示，对梅赛德斯也不例外，前后写了55封给梅赛德斯的信件，都保存在费城罗森巴赫博物馆。据嘉宝的研究人员介绍，还有很多信件已经被嘉宝烧毁，后人无从得知她们更为详尽的来往和情感交流，大概都沉浸在她在《茶花女》里的那句传世名言：“我的心不习惯幸福。也许活在你心里更好，在你心里，世界就看不到我了”。1931年两人相恋的时候，嘉宝24岁，梅赛德斯38岁，两人的感情延续了两年就以嘉宝人性的挣扎而进入若即若离的状态。此后的30年，梅赛德斯继续她的同性生活，1968年死在她丈夫的家里。嘉宝则患了严重的抑郁症，备受孤独的折磨，1990年4月15号，这个美丽的瑞典女人在她纽约的寓所里去世，死前她留给人们的话是：“Leave me alone，Please！”

“蓝天使”玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich )

嘉宝不是梅赛德斯在好莱坞的惟一，连“蓝天使”黛德丽都对这个女人俯首称臣，因为梅塞德斯的手和唇是欢乐圣经。她们电光雷闪般相遇，虽然彼此都是有夫之妇，但这丝毫不是障碍。黛德丽天天玫瑰康乃馨，花雨丝露包围心上人。她去欧洲，出发前还给梅塞德斯写信，“认识你之后，离开好莱坞变得艰辛。”有一回，因为不能及时赶赴梅塞德斯主持的社交聚会，她红尘送荔般遣人传话：“我的爱，吃饱，上床，在那等我。”道格拉斯·范朋克( Douglas Fairbanks Jr. )这样的情场老手，和黛德丽相恋四年，一朝发现在他们的感情中作祟的原来是个女人，就怎么也不能相信自己的眼睛。

伊娃·李·高丽安 (Eva Le Gallienne )

著名影星伊娃·高丽安（Eva LeGallienne）在一九二年被拳梅塞德斯袭击后，“高烧不断”，天天渴慕“不朽恋人”的到来，她甚至宣告，自从梅塞德斯吻过她之后，她就不能允许自己被别人抱在怀里再被别人亲吻了，有过那样狂喜灿烂的夜晚，谁还能黑灯瞎火地迁就？

伊莎朵拉·邓肯 (Isadora Duncan )

著名舞蹈家伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan），另一个被收编得服服帖帖的伟大女子，“被赐了一个热带般的蜜月之后”，写了一首诗，把梅塞德斯形容成下凡天使。在这首几乎是色情的诗中，她详细描绘了梅塞德斯的身体，把这个瘦小的女人崇拜上了天。

1893年3月3日，梅塞德斯出生在纽约47街的一幢大宅里，她是八个孩子中最小的，从小被佣人簇拥，可在自己的卧室，她经常哭得魂魄渺渺，“打小我就有心理问题，常常向隅独泣。其实，焦虑是我们家族的乡痼疾，最后毁了所有的阿考斯塔。”这个表面很罗曼蒂克的家族，生产了各种人类，包括革命者，反叛者，受封者，富翁，窃贼，基督和撒旦。梅塞德斯的父亲和一个哥哥最后都以自杀了断，所以，从青年时代起，就有一把柯特式自动手枪跟着梅塞德斯，这让她感觉生活可以忍受，因为生活随时可以结束。

到1920年，梅塞德斯已经是四海闻名的美女收藏家，她的丈夫是来自芝加哥的人物肖像艺术家普勒（Abram Poole）。普勒自己相当传统，但却极其崇拜妻子的大胆。他纵容她，允诺她婚后生活什么都不会改变。不过，这个可怜的艺术家他一直以为这些美丽的名流不过是和她的妻子有着非同寻常的友谊，他不知道，战后的欧美世界，先锋圈里的人早就把同性恋视为时尚。

《寻找保姆》：在游移中进入平庸

darkglass — Sun, 10 Sep 2006 08:50:05 GMT

　　周四晚上去新东安看俄罗斯现代电影展的开幕片《寻找保姆》，放映前有个开幕式，来的人很少，几个明星、一些官员、还有一些记者和闲人。到放映时人更少了，很小的厅里大概只坐了三十个人。看来俄罗斯电影在中国实在备受冷落。俄罗斯在我眼里是一个陌生的国度，我对俄国的了解大都源于文字：普希金、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、普宁、别尔嘉耶夫、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰施塔姆……这些伟大的人物展示了一个伟大的国度和奇特的民族性格，一直让我非常着迷。然而对于苏联解体后的俄罗斯，除了一些新闻事件之处，我几乎一无所知。电影看过几部，但印象中似乎没有表现当代生活的。所以我是怀着好奇心来观看这部开幕影片。

　　影片讲述一对富裕的中产阶级夫妇雇用了一个保姆，不料她给这个家庭带来了预想不到的阴影和麻烦。卡利娅是一个外省的中学教师，她的姑妈玛莎在安德烈和维拉夫妇家做厨娘，在姑妈介绍下，卡利娅来到这个家庭给他们的女儿阿莉卡当保姆。卡利娅和阿莉卡逐渐建立了非常亲密的关系，她用种种奇特的幻想和故事牢牢地吸引并控制了这个小姑娘。同时，她又施展种种小伎俩破坏安德烈与维拉之间的关系，最后她趁安德烈醉酒后不省人事时睡到他床上，诳称安德烈强行与她发生了性关系，并以此敲诈了大笔金钱。剧情听上去就是一个恶仆欺主的故事，然而导演试图表达的东西显然更多，她对卡利娅这个形象的态度非常暧昧。这部电影在影像技巧运用上比较平实，但在人物刻划方面非常用心。我感觉这是一部有野心的电影，但令人遗憾的是，它最终走向了平庸。

　　卡利娅是一个性格复杂的人物，她出身贫寒，其貌不扬，形体肥胖，约莫三十多岁尚未结婚。她来到安德烈家后怀着本能的自卑：是这一个近乎完美的家庭，一对漂亮优雅的夫妇，一个活泼可爱的女儿，富裕快乐的生活。这一切与她是格格不入的，她不属于他们的世界，更被他们的快乐所拒斥。也许在雇主眼里，她与在他家修筑水池的乌兹别克斯坦工人从属于同一阶层（她也确实跟工人一样被安置在院子里的一间小屋住）。而她自己未必认同这种地位，每当她不得不在工人们的注视下使用工地上简陋的公厕时，她的自尊受损了。一天晚上她无意中听到雇主夫妇私地里谈论她，嘲笑她难看的衣着和肥大的屁股，她回到自己的小屋，麻木地吞食糕点来抵抗内心的痛苦和羞辱。第二天她变成平静自若，她开始了报复计划。

　　在影片的前半部分，卡利娅的行为可以理解为一种反抗。做为一个接受过高等教育的女性，她无法认同姑妈的生活方式和态度。玛莎姑妈是一个典型的具有斯拉夫民族性格的妇女，忠诚、忍耐、谦逊、克己是她最基本的生活准则。姑妈希望卡利娅像她一样安于自己的身份和命运，忠实地为主人效劳。这对卡利娅而言是困难的。她的身份类似于过去贵族家庭的女教师，一种既不是主子又不是普通奴仆的尴尬地位。但现在毕竟已经是21世纪，俄国早已经历了推翻贵族推翻资产阶级建立无产阶级政权及这一政权垮台等一系列社会变迁，启蒙后的卡利娅无法像姑妈一样做一个忠仆。主人的轻慢和姑妈的严厉指责更加激起她的反抗。从这个意义上说，卡利娅的行为具有一种颠覆性。影片中有一个细节，小姑娘阿莉卡随意杀死了一只青蛙，卡利娅非常生气，她指责说“因为它生来是一只青蛙，不是人，所以你就可以杀死它吗？”这句话后边潜藏着对命运的责问：“因为我生来贫穷肥胖，没有敬畏或喜爱的资本，所以就应该受到羞辱和轻慢吗？”

　　卡利娅与小姑娘阿莉卡之间的隐秘世界是影片最出彩的段落。阿莉卡最初并不喜欢这个呆板无趣的保姆，而更愿意跟工人舍尔玩耍，直到卡利娅用很多有趣的小秘密来吸引她。卡利娅给她讲很多离奇古怪的故事，还跟她签定了许多秘密契约。卡利娅的才智和心机在这些形形色色的小把戏里得到充分的体现。一方面，她巧妙地利用这些小秘密来控制阿莉卡，并借小姑娘之手陷害了工人舍尔。另一方面，在这些有趣的小花样里体现出一颗充满幻想的心灵。只有内心持久地停留在童真和幻想世界的人，才拥有这样的丰富奇妙想象力，才能轻易地捕获阿莉卡天真的童心。这是卡利娅这个形象最具独特性的地方，这些奇异的幻想让她的性格变得丰富而耐人寻味。那些石头和小棍下的玻璃与花朵，那些埋藏着秘密的小土堆，那些夜晚的秘密聚会和离奇古怪的故事，赋予影片一种细腻、温柔且生动的特质。这是一个内心受到损害并扭曲的人，她原本拥有丰富的情感和想象力，环境的压抑毒害了她的心灵，让她的内心世界同时呈现美好和阴暗的双重面目。至此，我看到了我所熟悉的俄罗斯，那些热烈的充满心理斗争的悲剧人物－－源于社会和性格的双重悲剧。影片发展至此，形成了一个富于戏剧性的张力结构。

　　然而影片的后半部分却让我感到失望。卡利娅趁安德烈醉酒后设计陷害，诳称被他强暴。安德烈为了息事宁人给了她五千美元并让她离开。卡利娅没有就此善罢干休，又以怀孕为由敲诈了三万美元。她把这一系列事件筹划得天衣无缝，每一个步骤都在她的掌控之中，安德烈全无反击之力。剧情发展到这里，卡利娅完全呈现出一幅女阴谋家险恶和贪婪的嘴脸。与此相反，她的雇主一家显得非常无辜，说到底，主人对她并不坏，尤其女主人维拉还非常信任她感激她。卡利娅的行为最张证明了她不过是一个“普通的坏人”，不管导演在前半部分多么用心地表现她的复杂性，但最终还是给了她一个“普通坏人”的身份。人物的报复和敛财这两个简单的动机消解了影片可能具有的社会批判性和对人性的深度探求。我本指望影片能像《钢琴教师》那样通过表现一个被扭曲者的生活而承载深刻的社会反思和批判，由此成就一部优秀的作品。

　　这部电影让我想到了一部讲婚外情的美国片《孽缘》，它们似乎具有相似的情节结构，《孽缘》里男主人公为求刺激与一个陌生女人发生了一夜情，不料对方竟非常认真，之后疯狂地缠着他要跟他共同生活，甚至试图杀害他的妻子，最后夫妇俩合力杀死了这个疯狂的女人。这部电影的前半部分也比较细腻地表现了这个疯女人孤独痛苦的内心世界，然而随着情节发展，当她试图伤害无辜的妻子和女儿时，观众对她已经没有任何同情，夫妇俩出于自卫杀死了她，观众拍手称快，于是影片变成了一部“警世恒言”：不可偷情。而在《寻求保姆》中，故事的结局同样取消了观众对卡利娅的同情或理解，影片于是也变成了另一部“警世恒言”：当心保姆。这显然并非导演和本意。我觉得这部电影的问题就出在导演在多重意图间游移不定，不断地妥协和折衷。她没有勇气让影片在社会批判和对人物心理的深刻挖掘方面发展下去，又不甘心让电影成为一个通俗有趣的恶仆故事。影片的结局充分表现了导演的犹豫和最后决断：在卡利娅离开之后，阿莉卡仍然长久地沉陷在她的不良影响中，她独自一人玩卡利娅教给她的那些小游戏，拒绝跟他人沟通交流。一天她正在院子里堆一些小坟墓玩，即将被遣返回国的乌兹别克斯坦工人舍尔到她家来取自己的行李。她对舍尔不理不睬。在舍尔离去后，她突然如梦初醒般站起来，踩碎了小土堆，向舍尔飞奔过去。主旋律般的音乐响起，她和舍尔欢笑着拥抱在一起。

　　这个结局暗示着阿莉卡最终摆脱了卡利娅的魔法，回归正常世界。导演终于决定遵守主流娱乐片的规则，让卡利娅作为阴暗邪恶的象征，让影片得到圆満的结局。然而她又担心背上“政治不正确”的罪名，毕竟卡利娅属于与安德烈家庭相对的另一阶层。于是导演单方面取消了卡利娅的阶级象征意义，而将这一功能转移悄悄到工人舍尔身上。阿莉卡与舍尔的拥抱不仅是对善良世界的回归，同时意味着阶级的合解，表明影片决无反人民之意，不分贫富，只分善恶。

　　看完电影感到有些遗憾，这是一部好看的电影，甚至只差一步就可能成为佳作，可惜在最关键的转折处走向了平庸。

Jan Svankmajer访谈

darkglass — Fri, 04 Aug 2006 07:36:09 GMT

编译/欧强
　　
　　
　　　　"影迷被分成了两类，一类是从来没有听说过杨·史云梅耶的，一类是看过他的作品并知道自己遇到了天才的。"　　　　　——《纽约客》
　　
　　　　杨·史云梅耶（Jan Svankmajer）最近成了动画界和电影界的大红人：他的超现实主义作品继续在法国著名的安讷西城堡画廊（Annecy Castle Gallery）展出；他的最新电影作品《吃人滴滴仔》每到一地，都会引起各大报刊的相继报道和评论。虽说此片放映排期不是很满，但它的放映场地都是著名的美术馆、艺术院校或者电影节，像接下来10月、11月就在华盛顿国家美术馆和纽约爱弗逊博物馆（Everson Museum）放映。史云梅耶作为动画界的泰山北斗和捷克电影史上最具创意和影响力的导演之一，1997年获得旧金山电影节"Persistence of Vision"奖；2000年，获得著名的札格勒布世界动画电影节的终身成就奖；而在今年，他成了香港国际电影节的被致敬导演，在电影节编辑的刊物上，有学者站在作品的荒谬感和社会意义上，将他与同是出生于布拉格的卡夫卡相提并论。
　　
　　　　史云梅耶1934年出生于布拉格，学生时代钟情超现实主义艺术，学习欧洲传统木偶戏，并涉猎舞台、诗歌创作、电影等艺术范畴。史云梅耶在1964年制作了他的首部动画短片《最后伎俩》，并于1970年加入捷克超现实主义艺术团体。其作品不限形式和材料：面包、木头、陶器甚至演员也可被用作动画的材料与元素。1987年他开始结合真人表演和动画制作剧情长片《爱丽思》（Alice），他还有两部这样的长片：《浮士德》和《极乐同盟》。
　　
　　　　《吃人滴滴仔》改编自捷克的一个民间传说，讲述一对膝下无儿的夫妇求子心切，一日丈夫挖土时，发现一块人形树根，两人将它当作儿子来扶养。没想到滴滴仔食量惊人，吃完食物后、吃猫、吃邮差、吃社工，夫妇最后将滴滴仔关在地下室，企图饿死它。按传说所述，滴滴仔后来吞吃了一名老妇人的卷心菜，老妇人复仇寻到滴滴仔……
　　
　　　　问：你好像经常从神话和民间传说取材，《吃人滴滴仔》的故事是如何吸引住你，并让你想把它拍成电影？
　　
　　　　答：《吃人滴滴仔》是一个尽人皆知的古老传说，它可以回溯到浮士德的时代，甚至可能更早。它关注的是对自然的反叛以及这种反叛的悲剧后果。我不是批评这种反叛，因为没有反叛的生活犹如一池死水。但无论如何，这是一部虚构的电影，我不会限定人们对它的理解。对于这部电影，以及我所有其它的影片，所有的任何解读都是可能的，因为我的电影不是论文式的：在开头提出一个意念，发展它，然后在结尾的时候给出一个合乎逻辑的结果。
　　
　　　　问：在你的拍摄日志里面，你详细生动地描述了许多你的梦想。你的潜意识深深地影响着你的作品。
　　
　　　　答：绝对是这样，潜意识是我优先考虑的内容。我认为潜意识是最纯粹的形式，在你的意识里面存在其它东西都已受到现实、艺术、教育和你的成长历程的影响，而只有你自己内在的体验才是最少被影响的。真正的创作开始于实际的拍摄，而之前我所写的剧本和所做的许多准备，都是很理性的。拍摄一旦开始，对我而言就是一天24小时和这个电影在一块，我睡觉、吃饭和做梦的时候都在创作。拍摄时，我可以在潜意识中将剧本里面的元素释放出来，并不断地丰富它们。
　　
　　　　问：《吃人滴滴仔》是如何扩充了食物这个隐喻？
　　
　　　　答：食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。《吃人滴滴仔》很明显在许多方面都和饮食有关，值得注意的是滴滴仔在影片里面并不只是什么都吃，他绝对是一种吞没，它也是我们的文明如何吞没少数民族、多元文化的象征。
　　
　　　　问：你用你的作品来对抗你的恐惧吗？
　　
　　　　答：我的作品不是用来说教的，也没有让观众积极向上的意向。我认为创作性的工作，包括电影，必须具有解放性。它必须解放观众。但如果你的作品不先解放了你自己，又怎能谈得上解放观众？创作一直以来都是我的自我治疗。
　　
　　　　问：这部影片有反映出你对父母亲的看法吗？
　　
　　　　答：可能在一定程度上有，但不是刻意的。《吃人滴滴仔》首先是一部虚构的影片，而不是一个从现实和心理方面探讨社会问题的调查。
　　
　　　　问：影片是在影射克隆问题吗？
　　
　　　　答：《吃人滴滴仔》有着诗意的画面，它用上了隐喻、变形和象征等手法。影像比语言更有多义性，它要求读解和诠释，而这种读解和诠释是非常强大的。一部虚构的电影没有必要限定在一个它所要表述的特定时间里面，像《吃人滴滴仔》故事的架构是在八十年代中构思的，那个时候克隆技术还只存在于科幻小说里面。现在这部片看起来像是关于一个当代的话题。这就是虚构的作品的优点，它会附加上一些新的主题和诠释。
　　
　　　　问：我特别喜欢在你最新的影片中出现的一些虚构的广告。它们一针见血地刺中了我们生活在其中的消费文化。
　　
　　　　答：我相信消费社会是文明的最后阶段。社会可以再继续一个世纪或者再继续，但我完全相信生活中的功利主义和大肆挥霍浪费预示着文明在消亡。我不是说人类将会灭亡，但我们正在看到文明走向消亡的恶果。恐怖主义是人类文明中存在着绝对不平等的后果。在这里，黑色幽默非常重要，它保持人类文明的一个精髓。你看美国人在阿富汗扔炸弹的同时，立刻又扔下了食物。
　　
　　　　问：你对电脑动画有兴趣吗？
　　
　　　　答：对于电脑动画，我很保守，它对我而言不现实。我指的是这些虚构的现实从来没有达到现实生活中情感的层面，所以它们没有真实的气息去打动人，它们依然是死物。它们不是来自于这个世界，它们只是假装成这样。但在《吃人滴滴仔》里面有一个四秒的镜头是用电脑做的。
　　
　　

维兰街或梦境

darkglass — Tue, 13 Jun 2006 06:06:05 GMT

巴黎第20区，一条已经消失的街道。它曾经叫做维兰，作家乔治·佩雷克(Georges Perec)就出生在这条街道的24号，并在这里度过了生命中最初的六年，他的母亲在这里开了一家理发店。

　　长长的低缓的旁白，在这疲倦的炎夏午后，在突然变得安静的影院，柔和的男中音仿佛具有不可抵御的催眠力，我被睡意制服了。当我一次次从甜蜜的黑暗中挣扎着睁开眼睛，银幕上仍然是一张张照片的拼图，导演顽强地用这些已经消失的影像恢复这条街道的旧貌，仿佛要迫近佩雷克生命中某段重要的记忆。突然想到了莫迪亚诺的《暗铺街》：一个失忆的人通过一张照片艰难地探寻自己的前半生。

　　卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》的最后部分，用很长的篇幅里讲述了法国语言天才乔治·佩雷克。这位传奇作家一生孜孜不倦地玩弄着语词的排列组合游戏。在他最著名的作品《消失》里，法文中使用最频繁的元音字母“e”在长达三百多页的小说中完全消失，而在小说《重现》中，久违的字母“e”在整本书中处处可见，但“a、i、o、u”等其它元音字母却消失无踪了。佩雷克是犹太人，在意第绪语中，人名中间的元音字母会被省略，佩雷克Perec的名字中恰好有两个“e”，被省略掉的e或许正是他最珍视的某一个神秘的自我。

　　在影片快结束的时候，我终于从睡神手中摆脱出来，银幕上出现了意第绪语中字母“e”，写法有点像一个不规则的字母“Y”，而维兰街的形状正是一个不规则的Y。这条消失的街道终于与佩雷克完全重合了。对一条街的追溯隐藏着对一个作家的秘密探寻，导演模拟佩雷克最拿手的拼贴法重现他的精神世界，然而每一次靠近也是一次远离，消逝的时空和记忆永远无法重置，人们往往在以为最接近真相的地方与它失之交臂。佩雷克在小说《生活的使用说明》中描写了一个酷爱拼图的百万富翁巴特尔布思，他临死前正坐在他的第439副拼图版前，整幅图案已基本拼完，只留下一小块空缺。然而空缺的形状是X形，他手中着拿的最后一块拼版却是W。这就是人生。一个可怕的隐喻。

　　乔治·佩雷克(1936—1982)是“潜在文学工场”(oulipo)的重要成员，这个实验文学团体1960年成立于巴黎。它的写作原则是挖掘语言的潜力，按照事先设定的形式、结构和限制，将字母、词语或句子进行拆解重组，试图探索一种语言的炼金术。参加者有十几个作家和数学家。其中比较著名的有成员还有雅克·本斯、克洛德·贝尔热等，在国外的通讯员中，最著名的就是意大利作家卡尔维诺。他的《寒冬夜行人》和《命运交叉的城堡》在结构上所进行的创新显然是对oulipo写作观念的实践。

水泥地上的伊甸园

darkglass — Mon, 29 May 2006 03:47:35 GMT

　　成长是一件神秘的事情。没有什么比青春更令人着魔，因为它充满悸动和迷狂，像粘稠的血液，同时散发着生命和死亡的气息。迷恋青春的人是一个被囚禁的国王，心甘情愿地沉溺于青春期的迷幻。《赛门花园》讲述的是一个关于成长的故事，一段极端境况下的青春迷梦。
　　一个普通的英国家庭：一对夫妇、四个未成年的子女。严肃勤劳父亲准备在院子里修建一座整齐的花园，十五岁的儿子杰克对此毫无兴趣，他像纳喀索斯一样正迷恋着镜中的自己。父亲在劳作时心脏病猝发而死，与此同时，杰克正在浴室里对镜自慰。父亲死后母亲身患重病，一天夜里在房间里悄然死去。为了避免年幼的弟妹被送入孤儿院或被人收养，杰克和姐姐茱丽决定对外隐瞒母亲死亡的事实，他们把母亲的尸体用水泥封在地下室的一只大铁箱里。
　　昔日父亲试图建造的秩序之园消失了，院子里荒草丛生，茱丽担负起母亲的职责，照料弟妹们，她同时建立了一个与世隔绝的、"无政府主义"的伊甸园。她让弟妹们做自己想做的事情，让一直想成为女孩的小弟弟穿连衣裙、戴假发。杰克继续沉醉在孤独的幻想中，这时茱丽与他更加接近，像荒岛余生的两个孤儿，固执地守护着他们的秘密花园。为了支撑家庭，茱丽结交了一个三十多岁的富有男友，外来人的出现却加深了茱丽与杰克之间的依恋，他们终于紧紧拥抱在一起。
　　这是一个令人心惊的故事，弥漫着神秘与恐惧、诱惑与躁动。导演安德鲁·比坚自编自导，在影片中注入了大量的激情，似乎要为自己青春期全部的神秘体验寻找一个文学的归宿。一个人一生中，或多或少有过类似的体验：模糊的甜蜜与悲哀、颤动不已的狂喜、濒临死亡的迷乱或毁灭欲。而对于一个生性敏感的人，这些瞬息之间的极端感受或许会长久地萦绕在记忆中，迫使他们用文字或形象表达出来，于是在比坚手中，便出现了这部《赛门花园》。
　　影片交替出现蓝色和黄色调。蓝色是阴郁的：室内，阴冷的大厅，母亲发青的面孔，灰蓝色的大铁箱，铁箱里水泥黝黑的裂缝。黄色多是外景，但并没有让人感到温暖或明快：暗黄色的楼房和屋外一人多高的荒草，花园的水泥平台上苍白而明亮的阳光，平台上褐色的裂缝。片中多次呈现裂缝的形象，这是通向死亡的隧道，死亡的气息贯穿了整部影片。死亡与成长是紧密相联的，死亡与性同样具有血源关系。死亡是一切事物共同的秘密。
　　影片的结尾，男友扬言要揭发家庭的丑闻，茱丽轻蔑地看着他，紧紧握住杰克的手。他们执意守护水泥地上的伊甸园。天黑了，他们拥抱着睡去，一道不知来自何处的蓝光忽明忽灭地映照他们的身体。

贾樟柯的世界

darkglass — Fri, 26 May 2006 06:05:31 GMT

从《小武》到《站台》再到《任逍遥》，贾樟柯在自己家乡的追忆与探寻，从《世界》开始，他走出了“在家乡拍摄”的概念范畴，开始面对更广阔的外部世界。他把目光投向那个苍凉的所在，那里人声鼎沸，欲望和梦想相交织，而内心却荒凉茫然不知所终，这就是一个外来者置身于其中的“世界”。　　

不出北京，走遍世界

　　小人物，如微尘般的小人物，在自己局促狭窄的人生境地里挣扎的小人物，这些小人物被时代的潮流推向都市，他们的笑和泪就只好在大都市里的小世界发生，微缩的世界著名景观反映了人们走出的愿望得不到实现的折中之举，于是衣着光鲜满脸幸福笑容的人们来到了自己心目中的世界景观面前合影留念，然后看着赵小桃们穿着各国民族服装走向前台，演出开始了。　　

创可贴与雨衣

　　影片开场时，赵小桃大声喊着，甚至是洋洋得意地喊着：“创可贴，谁有创可贴？”那是演出的后台场景，各种鲜艳美丽的东西杂乱无章的堆砌在一起，简直就像个批发市场，赵小桃就在里面找着可以包扎伤口的创可贴，可以说，影片一开始就提示了我们这是个关于伤痛的心灵故事，外表的杂乱和琐碎掩饰了这一发生在深处的变化，在影片进行到中间，赵小桃披着塑料布雨衣在微缩景观前面欣喜地看着手机信息，湿漉漉的，灰色调的场景里她的粲然一笑相当动人，那手机里写着：“今晚有party,带你进城happy。” 实际上，那个所谓的party就是陪富人喝酒，她还碰到了一个中年胖子赤裸裸的引诱，看样子，他的那一套已经相当熟稔了，就是以金钱和物质诱惑，但是这次碰了个软钉子，小桃曾对男友成太生说过：“我就这点资本了”是的，这个资本可以卖掉，也可以当作感情与尊严的最后防线，当小桃疲惫地逃往洗手间，她看见了自己的朋友，俄罗斯姑娘安娜在这地方做小姐，两人相拥而泣，同样的漂流中的两个无奈处境，但是，这个最后的心理寄托与防线也在影片末尾崩溃，一直信任的男友其实在外面有个情人，小桃独自躲了起来，她慢慢穿上了雨衣，那个半透明的，十分不舒服的异样物质，她被包裹了，在幽暗的房间里，她就那么穿着雨衣躺下来，那是一剂在心灵受伤后的最后的创可贴，但那无济于事。　　

汾阳来的人

　　这是影片的第五个文本标题，使人想起多年前的那部台湾老片 “风柜来的人”，只是这次的漂流更为苍凉，我看到二姑娘的死给这种史无前例的漂流带上了沉重的色彩，那唯一的“资本”，便是身家性命。一直参与贾樟柯电影的王宏伟扮演了成太生的朋友，是他从汾阳老家带来了腼腆的二姑娘，两人来世界公园找成太生的时候，有个场景值得注意：一群空姐打扮的漂亮女人在狮子口那里嬉闹，大概是对应电影“罗马之恋”里说谎话的人的手被狮子口咬掉的典故，她们的世界看上去如此活泼和世界化，不带一点地域色彩，而不远处的王宏伟与二姑娘就那么呆呆地看着他们，两个不同的世界之间相互隔着真空，而王宏伟的世界映衬了空姐世界的虚假，也映衬了周遭的微缩世界景观的可笑，如此：“那是迈哈顿，这是埃菲尔铁塔，巴黎圣母院”成太生兴致勃勃地向朋友介绍，而在王宏伟眼里，“伦敦桥”就跟家乡水坝差不多，两个男人继续抽烟闲聊。

　　二姑娘在建筑工地遇事故死掉了，临死之前，写下了自己的欠款人名单，银幕上打出歪歪斜斜的字迹，欠这个两元，欠那个五元，人都死了，还不忘自己欠下的极少数两的债，可能在单纯的农村少年心目中，这点债是无比沉重的吧，而闻讯赶来的成太生与王宏伟都哭了，看上去很顺很游刃有余的成太生深深感到无能为力，那几叠薄薄的抚恤金就是一个生命的代价？而这些从汾阳来的人的唯一成本就只能是生命？

　　从汾阳来奔丧的人里有二姑娘的哥哥三明，那是导演本人的表弟，也是《站台》里的表弟三明，影片的世界混淆了现实世界，从这里，我们可以看出作者的鲜明立场，那真是父老乡亲啊。　　

埃菲尔铁塔和美丽城

　　在影片的第二个文本标题“大兴的巴黎”打出的时候，我注意到远景是夜色中灿烂辉煌的微缩埃菲尔塔，还有焰火升起来，真的塑造了一种虚幻的美丽繁华，但是不引人注意的近景却出现了一个拾荒的老头，说他不引人注意是因为一切都在暗处，我们的眼睛被远处的美丽灿烂所吸引，却忽视了近旁的暗处，而那暗处却是真实的荒原，建筑工地上的几个大水坑，那是郊区的杂乱，那是孔雀的屁股。

　　温州女人阿群对成太生说自己的男人住在巴黎唐人街的美丽城，美丽城！尤其用外语说出，听上去美丽非凡，真的像夜空中的焰火一样灿烂，温州女人说起自己家乡的人都外出打工，有的乘轮船偷渡，但是路上死了好多人，这在成太生看来，是不可理解的“巴黎，去那里干嘛？”温州人的出走更为激烈和广阔，而作为汾阳来的人成太生却只到世界公园，另外还有小桃的前男友去了乌兰巴托，那些远方都意味着什么，而大量的出走又是怎么回事？

　　世界公园里真是处处能看见那个假的大铁塔，像个两条腿的钢铁怪物，高高站在远处。海市蜃楼般的世界景观引诱着人们出发。　　

Flash动画与手机短信

　　影片中凡出现角色收发手机信息时，总有动画出现，伴着诡异的电子音乐，我想，这大概是因为在作为文字的手机信息收发时，带有人物不能直接面对面说出的信息，那信息有情感的暗示，有物欲的诱惑，有不便说出的秘密心事。在真人电影中穿插动画，这个手法由来已久，早可以追溯到《迷墙》，在暗喻两性之间的相互掠夺和吞噬相互斗争时用了动画，近我想到了孟京辉的《像鸡毛一样飞》，在表现主人公被心魔引诱再次进入名利欲望的中心时，用了动画，而flash动画粗燥而快速，像极了人们在飞速发展的社会现实面前的心路历程，这些外来者的心灵在永恒的郊区游荡，影片中，成太生接到阿群短信，穿着保安制服骑着白马快速奔向她时，用了flash动画，而小桃多次飞在城市上空，看着手机里的信息迷醉痛苦，象征了人物飘荡而不稳定的内心，也用了flash动画。　　

一天一世界

　　这是影片第六个文本标题，我说它是文本标题，其实并不代表一个段落的小标题的意思，其实在影片中出现的这六个文本，都起到提示和点睛的作用，与影像相辅相成，这大概是受戈达尔影响，比如在小桃在夜色中带着俄罗斯人给她的皮帽子，拿着望远镜望着远方的时候，影片就出现了“乌兰巴托的夜”的文本，这一下子就让我们看到小桃内心期盼的东西，那种渴望安宁幸福的情感，但是“一天一世界”打碎了这种期盼，变化无处不在，这个假的，微缩的世界公园就打出了“你给我一天，我给你一个世界”的豪迈广告语，这也暗喻了当今中国变化的速度可谓是一天一世界，人们的身体可以保持着变化的同一速度，但是内心却受不了如此加速的变迁，尤其是情感，恒定的，平稳的情感已经死了，而活下了的情感必然要因适应而变得麻木冰冷，身体也因而更耽于肉欲，所以影片的末尾，煤气中毒后的成太生和小桃，被人们抬到阴暗，寒冷的雪夜里，苍凉的大雪中，两个人并头躺在地上，这场情感葬礼在郊区展开，银幕上一片黑暗，男问：我们死了吗？女回答：不，我们才刚刚开始。　　

还原现实

　　当然，现实是不可能被真正被还原的，这里的还原只不过是观念的还原而已，迄今为止，贾樟柯导演的五部（连同“小山回家”在内）电影作品证明了他是个现实主义作者，在他的电影里你几乎看不见特别漂亮的人物面部特写，也没有任何美化现实的企图，我很遗憾，这也是他遭人诟病的原因之一，但是粗糙的影像感受是来自粗糙的现实感受，在他的那些电影中，角色的名字往往和演员本人的名字颇为相近，这很大程度上混淆了电影与实际生活，如《站台》中的表弟三明，胖子演员加美术顾问宋永平，《世界》中的赵小桃（赵涛），成太生（成泰森），使我惊奇的是，画家刘小东和导演王小帅也在影片中客串了一把，这些演员既充当了电影人物，又是导演生活圈子里的好友，因而贾樟柯的电影就好像一个自然而然的世界，人本色地扮演了自己，因而那些发自内心的笑和泪也才更能打动我们。

解读《巫山云雨》

darkglass — Fri, 26 May 2006 03:59:45 GMT

其实，江边的信号工麦强和仙客来旅社的服务员陈青是早就见过面的，只不过，没有人知道那次见面的具体细节。重要的是，影片自始至终关心的也根本就不是那次见面。如果说影片将所有的时间花在分头描述此后两个人的生存状态和心理状态，并且在影片的最终给出一个关于两人之间建立亲密关系的前因后果的完满交代，那么，影片的确成功地做到了，必须意识到的，这也只是影片在叙事上的独到之处。其他更多的精细情节也为观众提供了读解它的多种可能性，比如三个人的三次抓鱼、陈青坐在柜台后时那两个未能打通的电话、儿子亮儿与其年龄不符的举动等等。另外，电影里非职业演员笨拙、呆板、甚至略显拘谨的表演显然成为成就电影风格的重要因素。在电影画面中产生了非常理想的陌生化效果。在无意义中完成意义，这使得演员表演与影片主题和风格得以完全重合。然而，老莫一角的演出，却显得有些刺眼。他娴熟的表演淋漓尽致地将老莫的居心叵测和市井气刻画的富有戏剧效果，但在这部电影里却是不合时宜的，与其他人物因缺乏演技而显得呆板、游离于主题之外的表演无法协调。

　　消失的居所

　　电影对人物所处的地理环境和工作生活环境采取了一种节省而克制的拍摄方式，使观众没有机会看到信号台或者是仙客来旅社的整体风貌，而且不能够较清晰地想像出巫山小城的整体，只有长江、客轮、两岸的山雾给我们留下了较深刻的印象。信号台和仙客来旅社分别是麦强和陈青工作和起居的地方，承担着工作和生活的双重功能，这就意味着人物所有公开的和私秘的活动都将在这里进行。然而观众没有能够处于一个第三者的角度了解到这两处地方的外部形态和内部结构。
　　摄影机被安置在信号台内部，观众只可以在画面的一侧看到镜头所捕捉到的信号台红色白色相间的墙面，此外就是镜头跟着麦强摇动时，我们可以看见一个长的走廊，分别通向几个房间。走廊的一端，是麦强的工作间，同时还兼着他的起居室，那个起落信号标的平台则在最顶层。虽然影片有两个镜头是信号台的远景，但我们也没有看到它的全部。仙客来旅社的大厅面向拐弯抹角的狭窄街道，既是大门又是前台过道，是陈青工作的地方。观众从电影画面中所能够看到的环境，并没有超出陈青的视野，也就是说表现仙客来旅社周围环境的镜头都是表现陈青的主观镜头，是陈青的眼睛看到的。陈青和儿子住的位于旅社三层的一间屋子，则是她的家，同时又是多年来她迫于某种难以告人的生计上的困顿而与老莫发生暧昧关系的场所，也是后来麦强闯入她生活的地方。导演没有让任何一桩只可在暗中进行的活动暴露于镜头前面，甚至连一点暗示都没有，那张易于引起联想的床被厚重的蚊帐所覆盖，摄影机的位置显然没有超过饭桌的位置而侵入到这间卧室较隐秘的地方。而儿子在黑暗中回头注视陈青洗澡的镜头的含义则是值得深究的。是陈青的与老莫的鬼祟行为，使得懵懂的儿子也对母亲的身体发生了兴趣？
　　老莫在追着警察小吴报案的时候所经过的街道，都只拍摄环境的局部，让观众想象不出它们在与之相邻的建筑物中会是怎样的。这使得观众将电影里的小城与生活中具体地点相联系的期望落空。尽管影片中有多处已经暗示出小城的名字叫做巫山，而且在三峡工程完成后将被淹没。无论是电影中明指的即将被淹没的小城，还是电影画面本身让观众体会到的“居所的消失”这一信息，都给麦强和陈青的心理营造出一种不安和焦虑的现实状况，成为推动电影发展的一股潜在力量。在电影涉及到的具体地点中，对派出所的表现最为荒谬，只是一间并不宽敞的办公室，如果没有穿着警服的公安和挂在墙上的手拷，那里与最常见的办公室并没有太大区别。而且老莫几次向小吴询问调查结果都是在派出所的公厕外。对派出所的有意回避其实指明了这一事件与公安部门的无关。

　　潜在叙事

　那个根本没有出现的所谓要娶陈青的船上人，是引发老莫与陈青之间清算彼此关系的导火索。在电影表层的叙事中，我们看到的却是与那个船上人无关的“局外人”将整个事件搞的复杂起来。通过老莫报案时的描述，“上嘴皮子上留着一撮胡子”这个特征一下子使得观众在此事与第一个故事之间建立了联系。电影中的时空在此刻获得了回溯性的敞开，电影整体叙事的结构性也在此刻正式表现出来。然而，导演并没有急于将故事的真正主角推到前台。在接下来展开的案件调查中，对警察小吴个人私事的关照始终占据叙述的主线地位，而与主要人物相关的案件调查却成了边缘事件或连带事件。始终处于故事中心的两个人物在电影的第三段退于第三者的位置，由这种叙述策略导致的角色转换，完好地维持了电影叙事的“他者存在”的整体风格。
　　那么麦强和陈青之间到底曾经发生过什么？这个问题是必须要提出来的。
　　晚饭前，当马兵和丽丽在麦强的卧室里云雨的时候，麦强趴在桌上的小憩使他做了一个梦。但他只是若有所思地咕哝了一句说：“我梦到了一个人”，然而这句似乎无关紧要的话并没有引起心怀叵测的马兵和丽丽的注意。第三个故事里，老莫在向小吴报案的时候，一直说自己与陈青一起工作几十年了，陈青认识的人他都认得，而且不止一次强调好像以前在哪里见过那个“狗日的”。这似乎暗示出麦强与陈青以前确实见过面。可能彼此之间都还留下了印象。这是我们无法通过影片的正面叙事看到的，是影片故事根本没有涉及的事件的前因。看到这里，我们也许就不难理解，麦强从出场的第一个镜头起，就显示出的那种若有所思和焦虑期待的神情和陈青出场时的心不在焉以及在接下来的不安与期待，都已经在传达两个人之间的一种神秘主义的感应。
　　关于陈青的心理，有一组含义颇为晦涩的镜头，可能是理解影片的关键所在。陈青领着客人回到旅社，人群登记散尽后，只剩下那个问这问那的男青年，他突然说自己没有身份证，正要在住宿簿上登记时，他却莫名其妙地转身就走了，接下来的四个镜头分别是：

　　　镜头1：旅社大门口，陈青坐在柜台后（能够）看到的。男青年转身离去，在他的背影消失在拐角处时，一个右肩背着包袱、身穿青色上衣、梳着中国古代男子发髻的神秘男子进入镜头，停在陈青抬起头就可以看到的旅社的大门口。
　　　镜头2 ：陈青的上半身近景，她低着头，像是在整理刚才的登记簿，忽然好像觉察到什么，快速地抬了一下眼皮，似乎注意到门口有人，抬起头，看到了门口那个打扮怪异的男子，惊愕地看着那个男子。（画外音乐响起，持续到镜头4）
　　　镜头3：男子上半身近景，眼睛盯着陈青。显然两人目光相接。
　　　镜头4：陈青惊奇而慌张的神情，低下头。　　　
镜头5：旅社大门，神秘男子已不在，只剩空荡荡的街角。那个离去的房客又回到旅社大门口，拍拍墙，冲着陈青做了个仿佛是侮辱性的手势，又转身溜掉了。
　　　镜头6：陈青仿佛刚回过神来的样子，跑出柜台，站在门口，气恼地骂了一句“龟儿子”。
　　　这组镜头在现实的客观镜头中，溶入了表现陈青在恍惚的瞬间所发生的内心活动的主观镜头。有些电影理论家（如让．米特里）不是太赞同在电影中使用“把纯粹的心象具体化为物象的主观镜头”，因为他们认为，观众可能会很难分清哪些是客观镜头哪些是表现主人公内心的主观镜头，反而会造成混乱。在这组镜头里，导演的确是用电影画面外化了陈青的内心活动。神秘男子装扮的不真实感以及空灵的画外音乐的使用，都达到了表现非现实时空的效果，在陈青惊慌失措的表情镜头中强化出一种幻觉感。
　　　这段表现陈青内心活动的主观镜头，可以做出这样的解释：在那个谁都不知道的麦强与陈青彼此相识的日期以后，陈青每次拿着仙客来旅社的牌子出去接领房客，都会怀有与某个人不期而遇的心理期待。这一次归来，由于又没能与麦强不期而遇，也许是心思太重的缘故，精神发生了些许的恍惚，但却泄露了整个故事的秘密。
　　　　　　　　　
　　并不重要的真相

　　观众始终没有能够清晰地看到、哪怕是听到“强奸事件”的真实过程。四个相关的人有着四种叙述。老莫出于要将陈青继续占为已有的复杂用心向小吴报案。他似乎是事件的目击者，但他看到的也仅仅是事后的状况，而且他对这件事的认知含有强烈的倾向性和主观目的。麦强的直截了当“我跟她睡觉了”，让人联想起他曾经对丽丽的羞涩和未果，因而感到惊诧。他说他留下了身上所有的四百多块钱给了陈青。小吴不理解，如果是嫖娼，也仅仅要五十块钱就足够了。麦强的解释含糊却理所当然，因为刚发了工资。与马兵说的五十块钱就可以搞一个显然不符。按照马兵的说法，当女人们经过他和麦强身边的时候，他只是与麦强开了一个玩笑而已。之后的事情他不得而知，但根据他对麦强的了解，麦强绝对做不出嫖娼甚至强奸这样的事情来。陈青的态度则极为暧昧，当小吴几次找她询问时，她一直表示没有什么事情发生，而且平静的很。每个人对整个事件都有自己的认识和判断，他者对过去事实的一再追问显得那么徒劳无益。就像一出闹剧，案件调查无劳而终。最后当麦强连夜游过长江浑身湿透地站在陈青面前，这是第一次也是唯一一次两个主角出现在同一个画面里，没有说一句话，陈青泪流满面地用双手打着对面这个或许是来的太迟的男人，而麦强只是抓住了她的手，任她发泄，委曲、责怪、喜悦，一切尽在不言中。世界上的每个人都会经历种种事故，复杂而奥妙的过程有时将结果包裹的严严实实，让人不知道何去何从。而旁观者眼中的所谓的真相与当事人内心的感受相比，我们更尊重哪个呢？亦或是对结果的追问在命运的冥冥力量的击打下会很无力？电影结尾留下更多思考的空间。
　　　　　　　　　

信仰与受难

darkglass — Wed, 24 May 2006 10:02:23 GMT

三年前仓促地看过一遍《潜行者》。典型的大闷片，我独自一人在一个郁闷的晚上看的，看完之后更加郁闷。很多细节都记不清楚了，我没有看第二遍，也许以后也不会再看。但我似乎看明白了很重要的一点——可能只是一种误读——关于受难与信仰。
对于受难的人来说，最大的安慰就是精神上的神圣感。“受难”这个词本身就意味着为了某种神圣的事物而做出牺牲。可是《潜行者》却给出另一种状况，即一个人为了某种使命而在尘世受难，但他并不因此而获得来自天国的任何神秘褒奖——他受难，但被剥夺了殉道者的荣耀感，此岸和彼岸的光都不会照耀他，而他只是沉默地继续使命。也许这就是信仰。
曾经遇到一个以理想主义著称的不得志的人说过一句令我难忘的话：“我决不放过任何成为英雄的机会”。他渴望用幻想的崇高感来拯救他的卑微，只有贫困、牢狱和政治迫害才能确立他的神圣和价值。他抓着信仰如同抓着救命稻草，而这信仰何其脆弱和急功近利。
我还想到了薇依。她坚信上帝存在，但永远不在场。

阿涅斯·瓦尔达的《尤利西斯》解说词

darkglass — Tue, 23 May 2006 07:39:55 GMT

《尤利西斯》
献给比耶维尼塔

当天是星期日，在英吉利海峡边我是用平板照相机拍的。取景器中看到的画面的反的。男人头顶着下边，孩子跑到中右方。山羊象是黄道中突然一现的星座。我看见羊在上方，象在海边，是从高处跌落后摔的。一头死去的羊，是座主题金矿。
当年我习惯的构图，静物式的，有形象。古人所称之形象是自然中的裸体。模特是两个男的。
羊该是本地的，小孩是法国亚眠人，成人生于亚历山大。他们那日在海滩是第一次见面。我在此之后我未再见过这个埃及人。

我们该有28、26年没见了
那是56、54年。
他如今是ELLE杂志的艺术总监。
我给你带来照片和海滩的石头。
我不记得这张照片。我记得小孩
小孩的名字记得吗？
他叫尤里西斯

我记成莫里斯了。可我不记得见他走过路，好象你一直抱着他。我记得你爱拍死去动物。尤其记得一只鸟。我只按要求摆姿势，你不让我穿衣服。我当时很害羞，不知该摆什么姿势。你不拍好风景，而只拍……

只拍梦中的事物

我就在海边站着，等你拍。每次穿上衣服时都很高兴。

这张你穿着衣服的肖像。

我完全不记得这照片。我记得这毛衣和鞋子。是在维内罗附近附近。我们去过周末。外衣我不记得。衬衣记得。但照片不记得。对这个人都没什么印象了。

记得衣服却不记得照片？

我不想有这段回忆，当然不记得。现在我已经十万多岁了，又能怎样？

我50万岁了。而我还记不记得28年前把小孩放在海滩中央是何意图？这张照片后来就用孩子的名字命名。尤里西斯。他在巴黎里沃利大街上开书店，已经与伊莎贝尔结婚、有两个女儿，小的年龄与当年的尤里西斯一样。他是我当时最喜欢的小孩。他母亲叫比耶维尼塔，父亲是共和派。他们是西班牙人，跟父亲在法国政治避难，跟我住达盖尔街同一个院子。院子后方是家意大利人。每次我拍照片，要从卧室窗户把13X18的平板像机拿到院中，象个大暗盒。然后我进真的暗房工作。比耶维尼塔总跟着我，一直唱歌。奥嘎一家，特别是尤里西斯给了我很多爱的灵感和画面。

这张你见过吗？

我从未见过

你没有印象吗？

我这段记忆模糊。

在我的工作室，用自然光。在外景也用自然光。

这张，那天，是否记得？

完全不记得。

海滩？不记得。羊？不记得

完全不记得。

然而当时小尤里西斯根据我的照片画了一张画，画中小孩碰到了成人。

你记得这张画吗？

不。我在你办公室门后壁橱里见过。但不记得是我画的。

这是你童年的记忆、证据。你却不相信、不想要。就是说这张画对你来说也是想象？

确实如此。

你只能想象你的童年？

这变成了我的版本？

每个人有自己的故事。即使介于真实与梦幻之间。

我拍尤里西斯的照片中海滩那张你不喜欢？

不。

不喜欢的是那段记忆还是画面？

不是画面，是记忆。海滩应该很美，有点忧愁，但……

是尤里西斯的问题？你为他担心吗？

是。

你很为他担心，因为小尤里西斯，髋骨有病，大夫说如果不治疗他可能瘸一辈子。所以母亲把他带到海边治疗，用湿沙子敷。大家轮流抱他。他常疼痛，消瘦下去。

后来他很快痊愈？

三个月。

可是你记得你治病，你疼。

记得。记得在哪里，躺在海滩上治疗，但旅行完全不记得。

至于羊，不是已腐烂成为沙砾成为画面的那只。也不是毕加索用旧篮子废物搭起的那只，不是其它著名的青铜的羊，也不是塞甘的，羊头象狼头，也不是我的裁缝给我临时做的。而是一头真正的羊，任何一头羊。羊如何看待羊的形象？我无法象动物世界那样拍片，也不能解释说记忆是个意识流。动物是否也有想象？回头说简单点的东西。照片里羊的脾气暂且不论。还有小孩。

一头羊，象在卵石上死掉了。

有个小孩。

画上有石头，是海滩。

肯定不是法国，海滩上没人。

那大人肯定是想撒尿

他怎么光着？

小孩也没穿。

这儿还有头羊。死了吧？

它眼还睁着

我们死的时候眼睛也都睁着。

这黄的是什么，我真不知道。

是沙子。有条狗。

这是头死牛，在鹅卵石上

肚子好大。是不是快生了？

在下雨吗？还是下雪？

照片太贵了。我觉得画得很漂亮

我也觉得照片比画更象人。

更真实。对。

小孩说这完全是我的梦想

这一天我在梦想什么？

那天在海滩上是怎么回事？

54年5月9日发生了什么事？

奠边府陷落。法国会记住……今年解放日庆典恰逢奠边府陷落。奠边府提醒我们过去的军事辉煌。往昔的胜利与今日的失利都需要巨大的牺牲。国家的牺牲者在烈士火炬燃烧中得到纪念。奠边府再次提醒我们需要民族的、道德的精神光荣与葬礼。这个周六全国致哀，国立剧院关门。报纸、杂志、电视都默哀致敬。

当我在拍照片的同时，戴高乐及其党羽在香榭丽舍大街上激动地游行。全欧洲的民族服装在大展出。那年在传唱布拉散斯的歌，唱着海员的歌。这是作家柯莱特的最后一个春天。在皇宫大门修复的日子，是战后的第十个春天，时装发布季的第九个春天。我讲的这些当然不是我的记忆。我正在海滩上挖沙子，这是在当天报纸和新闻电影中找到的。

日内瓦和会刚开幕。越南的代表范文同被带去参观大喷泉，而同时法国飞机正在轰炸东京湾的三角洲。社会党建议一个新的停火方案。莫洛托夫带着保镖参加酒会，考虑着非斯大林化。

周恩来对奠边府的解放很高兴。首次来西方访问。

“流年似水如斯夫”。里波于8世纪曾唱道。11个世纪后，诗人拉马丁写下“我的时间飞起，悬停在空中”。看着水边，就知道时代不同了。历史舞台的演员们、官方记忆的主角们，过场如光孔中看过去的卡通黑影，转来转去如五月初交际舞马拉松比赛的舞伴，他们已跳到第九天。我当时只为马上要实现的画面工作，拍照是要数周后就展出。我拍钱拉飞力普，孤独的艾吕亚，嘎戴尔一家，邻居艾米丽，盐堆，还有达利，和其他人。当然那日我拍尤里西斯和其它也有意图，画面的意图。那日如果我不拍照片，可以去电影院看托托演的小偷被

宪兵追捕。当时法国有六万人有电视机，我不在其列。而且当时我不看电影，不认识吉娜或梦露或其他人。虽然我当时已立志要拍电影。54年的7月在我印象中非常深刻，我用普安古尔的居民拍了我第一部影片，有渔民，还有两个银行职员做演员，其中有飞力蒲努瓦雷。这样我就找到这张照片在我生活中以及在历史中的位置。但所有的历史、轶闻、注解，都没有进入这张照片。它可以是上周末刚拍的，或是别人拍的。只是个存在的画面。可以引来各式解释。画面之外的东西还很多。前日我看到的是一个旧形象，小孩在两个形象间被撕扯，一个是站立的父亲，小孩的未来；另一个是母亲，肚子肿涨并且躺着。可小孩自己怎么想？我很愿意他是小王子，奥利弗忒斯特或别的小孩，不管忧伤或快乐。也可能是个狮身人面的谜，三种幻觉，生活的三个阶段。神话让人幻想。但主角绝对是尤里西斯。在这个画面中，我定要看到地中海，尤里西斯是个在海岸上梦想的男人，不断遥望家中等待他的女人，每次遇险又获救，每到一处都有个女人，发现他裸体的、勾引他的、保护他的。狡猾饶舌的尤里西斯，教海员藏在兽皮下最终获救。尤里西斯永远会离开的，身后留下女神和小尤里西斯。小尤里西斯在美人鱼的歌声中成长。记忆的美人鱼。

他怎么叫尤里西斯？

他叫安东尼奥-尤里西斯

因为这是个天主教名册中找不到的名字，所以我们也叫他安东尼奥。

可你一直叫他尤里西斯。

正是。

你为什么叫他这个名字？

不是我。是他爸爸给他起的。他读了很多遍漂流记，非常喜欢。

关于畸零人

darkglass — Mon, 22 May 2006 02:37:37 GMT

忘了在什么地方看见过这个词，应该在很多年前。一天看安哲罗普罗斯的《雾中风景》突然想起来了，还想起了白先勇的《孽子》，这些畸零人的故事。“畸零人”不是一种类型，而是一种情绪。不是每个处于“畸零人”位置的人都有“畸零人”情绪。

 “畸零人”是一件外衣，穿上它就可以可以找到一处避难所，泪水找到了释放的许可，当然是克制而隐忍的。这是被放逐者的天堂，他们在尘世的边缘漂荡，然而他们都来自天国，是折翅的天使。这是畸零人的策略——他们被世界抛弃，他们也抛弃世界，他们悲哀，而且美。

 我承认自己被不自觉地打动，再没有比沉溺、逃避和自怜更贴近人心的了，因为我们生来具有下坠的趋向，因为我们拖着沉重的肉身向往生活在别处。可是这有用吗。如果一个畸零人不具有畸零人情绪，他将何以为生？每个人都要为自己寻找一个位置，如果不能在俗世找到自己的位置，将向何处开辟空间。每一条道路都有陷阱，每一种选择都有错误。悬浮在空中有地心引力。行走在地上没有立足之地。

怪谈