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电影知识问答

影人开心小朱 — Wed, 09 Dec 2009 04:33:00 GMT

电影知识问答

作者：佚名来源：媒介

　什么是电影？电影起源于哪里？

　　根据视觉暂留原理,运用照相手段把外界事物的影象摄录在胶片上,通过放映过程在银幕上造成活动影象以表现一定内容的艺术形式.科学实验证明,人眼在某个视像消失后,仍可使该物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒左右.我们目前看到的电影,正是根据这种"视觉暂留"理论,以每秒24格画面匀速转动,使一系列静态画面因视觉暂留作用而填没画面间的空隙,造成一种连续的视觉印象,产生逼真的动感.到了1894-1895年,法国的卢米埃尔兄弟制成能将影象放映在白色幕布上的电影机,真正的电影终于诞生了.早期电影都是黑白无声片,然而,给电影配音个添色的尝试几乎是与电影诞生的同时开始的.最先给电影配音全部采用临场人工操作的方式.1928年世界上第一部音话同步的有声电影问世,配音设备为用机械连接装置带动大型录音唱片造成音画同步效果的"维他风"系统,这种方法很快就被光学录音系统所代替.彩色电影在其原始阶段也是人工操作的,直到1935年,三色的彩色系统问世,才拍出第一部真正的彩色电影.

　电影艺术

　　综合艺术的一种.利用现代摄影技术手段,融文学、戏剧、摄影、绘画、音乐和舞蹈等多种艺术的表现方式和方法,在统一的创作意图下,把它们有机结合起来,从而形成了一种完整的综合性极强的艺术形式.蒙太奇是电影艺术所特有的重要表现手段。

　遗憾的艺术

　　电影的重要属性之一,它是一次完成的艺术,不象诗歌小说戏剧散文等文学形式,写好乃至发表或演出之后,还有修改甚至再创造的可能.电影只能将终极成果发行放映,才能被观众认识接受,才能判定优劣成败,而此时电影的制作创造已经完成定型,它已通过特殊制作手段,将一切凝固在胶片上,几乎无法修改.如要修改就得重新演出,重返外景地,重新摄制,重新洗印,而同样,再补正的过程中的效果也只能在洗印出来后通过放映才能知道.从这个意义上看,电影艺术往往与遗憾同在.故此,人们把电影称为"遗憾的艺术".

　第七艺术

　　电影艺术的同义语,语出于意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜.1911年,乔托·卡努杜发表了名为<<第七艺术宣言>>的著名论著,第一次宣称电影是一种艺术;是一种综合建筑音乐绘画雕塑诗和舞蹈这六种艺术的"第七艺术".

　热媒介

　　对电影特性认识的比喻性说法．电影由于采用了＂光－－光＂反应的原理制作，从拍摄一直到放映，光亮度基本上没有损耗．可以说胶片上接受了多少，就能在银幕上释放多少，这就使画面的逼真性，清晰度达到很高的程度；能准确的还原世界．相比较另一种媒介形式－－电视的＂光－－电＂反应工作原理拍摄光信息受到损耗，画面不够清晰，逼真，需观众参与补充，电影被称为＂热媒介＂，而电视则被称为＂凉媒介＂．其理论提出者是美国大众传播学家迈克卢汉

　蒙太奇

　　来自法语，montage的音译，原义为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。在电影创作中，根据主题的需要，情节的发展，观众注意力和关心的程度，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相承和相反相成的关系，相互作用，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个联绵不断的有机的艺术整体——一部完整地反映生活、表达思想、条理贯通、生动感人的影片。这种构成一部完整影片的独特的表现方法称为蒙太奇。

　什么是全景

　　摄取人物全身或场景全貌的电影画面。全景具有较为广阔的空间，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。全景和特写相比，视距离差别悬殊。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。

　什么是中景

　　摄取人物膝盖以上部分的电影画面。视距比近景稍远，能为演员提供较大的活动空间，不仅能使观众看清人物表情，而且有利于显示人物的形体动作。由于取景范围较宽，可以在同一画面中拍摄几个人物及其活动，因此有利于交代人与人之间的关系。中景在影片中占较大比例，大部分用于需识别背景或交代出动作路线的场合。中景的运用，不但可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，因此常用以叙述剧情。。

　什么是近景

　　摄取人物胸部以上的电影画面。视距比特写稍远。近景中，人物上半身活动占据画面显著地位，成为主要表现对象，能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作。近景和特写的作用有相似之处，即视觉效果比较鲜明，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表做细致的刻画。在表现人物的感情交流，揭示特定的人物关系方面，近景有其独到的艺术功能。近景有时也用于摄取景物的某一局部。有些摄取人物腰部以上的镜头，一般称为“中近景”。

　什么是白昼电影？

能在光线明亮条件下放映的电影。这种电影白天也可在露天放映。放映时须在银幕前装设暗框，以使画面具有足够的亮度与反差。白昼电影改变了电影必须在暗室放映的限制，扩大了电影的放映范围。

　什么是电影表演？

电影表演是由演员扮演角色，在摄影机前表演情节的艺术。电影表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，具有共同的基本规律。电影表演继承了戏剧表演中许多适合于电影表演的原则和方法，然而，又和戏剧表演不同。戏剧演员在舞台上表演并直接与观众交流，演员的表演是观众接受的最后形象。而电影演员的表演是通过银幕间接地与观众交流，演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象。银幕上的最后形象须经摄影艺术处理和导演运用蒙太奇手段的艺术再创造才能完成。特别是电影艺术的纪实性、综合性、时空观、蒙太奇以及电影特有的生产过程，更为电影表演带来了种种特点，既要求电影表演真切、自然、生活化，同时还要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应等。

　什么是电影演员？

影片中角色的扮演者，银幕人物形象的直接体现者和创造者。电影演员和戏剧、曲艺等其他表演艺术的演员一样，都是以自身的形体、声音作为艺术创作、塑造人物形象的手段。电影演员依据文学剧本和分镜头剧本提供的人物形象，在导演的指导下，完成影片所要求的银幕形象的塑造。电影不同于舞台演出，电影演员不是在舞台上和直接在观众面前连续进行表演，而是在摄影棚或实景中，间接地在代表观众眼睛的摄影机镜头前，根据电影镜头的非连续性和不按时序拍摄等特殊要求进行表演，并且一经拍摄，就永远定型在胶片上。电影演员的角色创造，总是在导演设计的一个个镜头中实现。导演调动电影艺术的一切表现手段让演员在真实的环境中活动，这就要求电影演员的角色创造始终与人物活动的真实环境融为一体，其外部表现力，不应超过人们在实际生活中表现力的限度，对白的语气、声调也不宜夸张做作，而应与实际生活中的音响相协调。总之，电影演员的表演必须适应银幕的逼真性特点，力求真实、自然和生活化。

　什么是本色演员？

演员的一种类型。多扮演与演员本人的外形、气质、性格近似的角色；本色演员塑造的银幕形象比较接近于生活，表演较为真实自然，符合电影特性的要求并为观众所接受。其局限是往往只能表现单一的银幕形象，而不能通过表演去创造不同的性格。

　什么是彩色影片？

在银幕上能够还原被摄体自然色彩的影片。一般用彩色多层胶片制作。先用彩色底片拍摄成原底片，再用彩色多层正片通过底－正片工艺印制成彩色拷贝；也可用染印法工艺以黑白接受片为原材料，印制成彩色拷贝。

　什么是插曲？

为影片中某一场面、某一情节中的人物而作，并不直接概括影片主题思想或基本内容的歌曲。也有的只为表现时代气氛、地方特征等。插曲一般在影片中不反复出现。

　什么是电影摄影？

电影制作的主要工种之一。以条状感光胶片为载体，摄取景物的活动影像的过程。摄影机借助透镜组（物镜）的光学成像，并根据视觉的生理与心理特性，以24幅/秒（有声电影的标准画幅频率。早期无声电影为16幅/秒）摄取被摄对象的一系列姿态渐次变化而活动连贯的静止画面。这样拍摄到的一段段画面，即称为组接未来影片的一个个镜头。电影摄影所获得的影像，显示被摄体的形体、颜色、质感及其在时间和空间中的运动等，都与正常人肉眼观察所见相似，既具体可视，且具艺术描绘作用，给人以真实感。在电影创作中，摄影担负着运用各种技术手段，从事电影画面造型的创作任务。主要是根据影片内容及导演创作意图，精心设计与组织实施每个场景及每个镜头的光线、颜色、画面构图处理，以及摄影机在拍摄过程中的运动等，赋予影片画面造型以艺术魅力。电影摄影作为一种艺术手段，在故事片中用以表现故事情节、刻画人物、烘托环境、渲染气氛；作为一种记录手段，分别用作采访报导（新闻纪录片）和科学研究、电化教育（科学教育片、形象教学片、实验纪录片等）。电影摄影按片种的不同，分为故事片摄影、新闻纪录片摄影、科教片摄影、美术片摄影等；按影片制式的不同，分为标准银幕电影摄影、变形宽银幕电影摄影、遮幅式宽银幕电影摄影、立体电影摄影（其中包括双片制立体电影摄影与单片制立体电影摄影）、宽胶片（65/70毫米）电影摄影、环幕电影摄影等；按拍摄对象及技术方法的不同，则除一般摄影方法外，还有变速摄影（区别于２４幅／秒的正常速率的快速、高速、低速摄影）、逐格摄影、延时摄影（区别于正常的即时连续摄影）、特技摄影（即具有各种特技效果的合成摄影）、特殊摄影（包括显微摄影、放大摄影、水下摄影、空中摄影、红外线摄影、紫外线摄影）等。

　什么是长焦距镜头？

长焦距镜头指焦距长于标准尺寸的摄影物镜。在电影摄影中，选取水平视角为23－24，相应焦距约为画幅对角线长度两倍的摄影物镜作为标准镜头。35毫米电影摄影的标准镜头，其焦距相当于50毫米，凡长于50毫米者即为长焦距镜头；16毫米电影摄影的标准镜头，其焦距相当于25毫米，凡长于25毫米者即为长焦距镜头。故事片摄影，使用75毫米或１００毫米的长焦距物镜拍摄特写或大特写镜头，因摄影机远离被摄对象，可避免演员产生紧张心理，且便于照明布光。焦距特别长的摄影物镜（如400、800、1000毫米甚至更长）称为“望远镜头”，能摄取很远景物的某个细部成为特写镜头，造成远处景物被移近的银幕效果。但其所摄画面，缺乏空间感、纵深感和透视关系。在科教影片中，运用望远镜头，可在隐蔽的远处摄取野生动物，避免动物受到惊扰，从而使画面显得自然真实。

　什么是长镜头？

长镜头是“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。

　什么是场记？

场记是影片拍摄阶段的一项工作内容，也指担任这一工作的专职人员。主要任务是将现场拍摄的每个镜头的详细情况：镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、音响效果、布景、道具、服装、化装等各方面的细节和数据详细、精确地记入场记单。由于一部影片是分割成若干场景和数百个镜头进行拍摄的，拍摄时不能按镜头顺序进行，因此，场记所作的记录有助于影片各镜头之间的衔接，为导演的继续拍摄以及补拍、剪辑、配音、洗印提供准确的数据和资料。影片完成后，这些记录还可供制作完成台本之用。

　什么是出画入画？

出画入画是电影艺术处理镜头结构的一种手法。镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面，称为出画；人物或运动物体进入画面，称为入画。当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致，否则必须插入中性镜头作为过渡。

　什么是传记片？

传记片是以历史上杰出人物的生平业绩为题材的影片。主要情节受历史人物本身事迹的制约，不能凭空虚构，但允许在真实材料的基础上作合情合理的添加和润色。优秀的传记片具有史学和文学价值，如中国影片《林则徐》、《聂耳》、《董存瑞》和《孙中山》等。

　什么是大特写？

大特写又称“细部特写”。把拍摄对象的某个细部拍得占满整个画面的镜头。取景范围比特写更小，因此所表现的对象也被放得更大。这种明显的强调作用和突出作用，使大特写和特写一样，成为电影艺术独特的表现手段，具有极其鲜明、强烈的视觉效果。在一部影片中这类镜头如果太长、太多，也会减弱其独特的感染作用。

　什么是淡入淡出？

淡入淡出也称“渐显渐隐”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个段落的开始；前一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。随着电影节奏的加快，今已较少采用。

　什么是导演？导演的工作都是什么？

导演是电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为电影创作中各种艺术元素的综合者，导演组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。

　什么是导演中心？

导演中心指导演在一部影片的摄制过程中所处的核心地位。导演中心为电影创作与生产的特点和规律所决定。电影是综合艺术，只有经过导演的集中和再创作，使各门艺术成为创造银幕形象的基本元素，才能充分调动各创作部门的创造性，运用各种艺术要素，拍摄出一部完整的影片。

　什么是电影歌曲？

电影歌曲指作曲家专为电影创作的歌曲。根据歌曲对影片内容概括范围的大小、和在影片艺术结构中所起的整体作用或局部作用，电影歌曲分为主题歌和插曲。由于电影的题材、体裁、风格、样式不同，电影歌曲有群众歌曲、民歌、艺术歌曲、通俗歌曲等各种风格。

　什么是电影节？电影节如何分类？

电影节是电影展映、观摩、交流活动的一种形式。多由国家、地方、社团或个人定期举办，并常同时组织评奖、学术讨论和营业交流等。具有一定的政治宣传和商业宣传作用。国际性电影节一般邀请各国电影界著名人士参加，有竞赛性和非竞赛性两种。
自1932年意大利举办威尼斯国际电影节起，至今世界上已举办各种名目的国际电影节三百余个，大致有三种类型：
（１）综合性国际电影节，规模较大，世界各地各种类型的影片一般都能参加展映或竞赛，如戛纳国际电影节、卡罗维发利国际电影节；
（２）地区性国际电影节，只限于某个地区或某些国家摄制的影片参加展映竞赛，如亚洲国际电影节；
（３）专业性国际电影节，规模较小，一般只展映某一专业题材或某一片种的影片，如上海国际动画电影节。

　什么是电影明星？

电影明星是由于在表演艺术方面取得一定成就而在观众中具有某种影响的电影演员。电影明星一词始于无声片时期，好莱坞的创始者之一阿道尔夫·楚克尔创建的“名演员公司”，选用优秀电影演员拍摄影片大获成功后，电影明星之称便开始盛行，并在世界影坛沿用至今。美国等西方国家制片人创用“电影明星”，是为了在观众中制造崇拜的偶像，从而谋取更高的票房价值。

　什么是电影文学剧？

电影文学剧是一种运用电影思维创造银幕形象的文学样式。是电影剧作者根据自己对生活的感受、认识和理解进行艺术构思，并按照电影表现手法（包括场景、环境、人物形象、行为、动作、说白、音响及其他细节）通过文字描述以表达自己对未来影片设想的作品。
电影文学剧本主要为拍摄影片而写作，因此它必然受到电影特性的制约，必须符合电影艺术的基本规律和要求；它所创造的形象虽然以文字为媒介，但必须能够通过影片的摄制，以电影的各种艺术技术手段在银幕上体现出来。它的独特的美学特征首先是由电影艺术本性所决定的，这就是：
①富于造型表现力和鲜明的动作性；
②形象的画面感和声音元素的有机结合；
③时空自由转换中体现的蒙太奇效果。同时，电影文学剧本必须具备文学价值，在人物形象的塑造、思想内容的表达以及语言文字的运用方面，可以作为独立的文学作品为读者阅读和欣赏。
电影文学剧本是影片摄制的基础，其审美价值是未来影片总的艺术价值的重要前提，是影片导演和摄制组进行再创作的依据。电影文学剧本的类别就来源而言，可分为根据生活素材直接创作的和根据其他文艺形式（小说、戏剧等）改编的；就结构形式而言，可分为戏剧式、小说式、散文式、哲理式、心理式等。

　什么是电影音乐？电影音乐如何分类？

电影音乐泛指电影中所用的一切音乐和歌曲，也专指作曲家为影片创作的音乐和歌曲。电影音乐是电影的重要有机组成部分，是音乐艺术的一种新的体裁。作为听觉艺术和时间艺术，音乐进入电影综合艺术之后本质不变，其要素仍是旋律、和声、节奏和色彩，但电影音乐创作的艺术构思、艺术结构和音乐形象的体现，都受影片的艺术总构思、总结构和画面视觉形象的制约，有时，音乐的听觉形象还要与语言、音响效果的听觉形象相结合。

音乐在电影中的美学功能大体上包括：
（１）抒情性。音乐是最长于表现情感的艺术，在电影中能够充分发挥抒发感情的功能，从而深入揭示剧中人物的内心世界。
（２）戏剧性。交响音乐的创作经验，有助于表现影片的戏剧性矛盾冲突，烘托戏剧高潮。
（３）气氛性。音乐能有У靥逑钟捌氖贝铡⒒肪称铡⒄秸铡⒖植榔铡⒚尉郴蚧镁称盏鹊取?/p>

在无声电影时期，音乐从头至尾不断，但是只起伴奏的作用。进入有声电影时期，影片中的听觉形象除音乐之外，增加了语言和音响效果，使音乐在电影综合艺术中得到了解放，开始能够更符合音乐艺术规律地、合理地使用音乐。电影音乐的曲式，也改变为分段陈述。

音乐在电影中美学功能的发挥，必须与画面视觉形象相结合。由于影片的题材内容、体裁形式丰富多样，在音画结合上也各有特色，大体上可以归纳为两大类：（１）音画统一，包括音画同步和音画平行。音乐形象和画面形象互为补充，相得益彰。（２）音画矛盾，包括音画对比。音乐形象和画面形象各自独立发挥作用，推动戏剧性矛盾冲突的展开。

　什么是电影语言？

电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。即电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。电影语言以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，它的演进与电影技术的进步有密切联系。与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了电影语言。电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。

　什么是电影院线？

电影院线简称“院线”。电影放映行业一种具有垄断性的经营体制。
经营者为发展和保护其经营利益，在某些城市或地区，掌握相当数量的电影院，建立放映网络，借以垄断某国或某一电影制片公司新版影片的公映。中国最早出现的电影院线，是本世纪初至20年代中期，由西班牙电影商人雷玛斯在上海建立的，由虹口、夏令配克、维多利亚等七家电影院组成的电影院线；其后中国影戏院公司在平、津、沪等地也建成相当规模的电影院线；20年代初中国电影资本家罗明佑在华北、东北建立电影院线；30年代，天一影片公司企业家邵氏兄弟在新加坡、马来西亚等地组建南洋电影院线。现在港台等地仍有些电影发行放映商采用电影院线体制。

　什么是电影作曲？

电影音乐的创作者。作曲家为电影创作乐曲，首先研究电影文学剧本和导演的分镜头剧本，从而了解影片的主题思想、人物性格、戏剧冲突和高潮，以及时代特征、地方特征等。经与导演共同研究，确定影片的音乐段落、具体内容和关于音画结合的艺术处理，然后根据样片的画面形象和导演的艺术风格、美学趣味以及演员的表演，处理音乐与画面，音乐与语言、音响的关系。由于电影音乐必须通过录音录制在胶片上，所以作曲家熟悉录音技术、与录音师密切合作，对提高电影音乐的质量十分重要。

　什么是定格？

定格是电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具体制作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面）；也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。

　什么是动画片？

动画片是用图画表现电影艺术形象的一种美术影片。曾沿称“卡通片”。摄制时采用逐格摄影的方法，将人工绘制的许多张有连贯性动作的画面，依次拍摄下来。连续放映时，在银幕上产生活动的影像。这种影片可以展示形体的任意变化，动物、景物、器物的拟人活动，充分发挥真人实物所难以表达的想像、夸张的幻想。

　什么是动作衔接？

动作衔接是使影片主体动作具有连贯性的剪接方法。包括人物形体动作、镜头动作和景物动作三个方面。人物形体动作以动作变换瞬间的转折处为剪接点，运用分解法或增减法，使上一个镜头与下一个镜头的转换连接具有连续性而无跳跃感；镜头动作指推、拉、摇、移、跟、升、降等运动性镜头的剪接，一般以动接动，以静接静的方法，使上下镜头动作有机结合，连贯流畅；景物动作指自然界景物在镜头中的动作，诸如行驶中的轮船、火车，日出月落，风云变幻等等，一般都根据影片内容、情节和人物情绪选择最佳的剪接点，以取得情景交融的艺术效果。

　什么是多机拍摄？

多机拍摄是使用两台或两台以上摄影机，对同一场面同时作多角度、多方位的拍摄。例如某些场景规模宏大，出场群众演员众多，而且场面调度复杂，为使拍摄一次成功，并提高拍摄效率，一般都采取多机拍摄的方法。安排多机拍摄，以其中一、二台摄影机为主，拍摄大远景或表现主角的场面，其余摄影机则作为辅助，拍摄该场面中某些相应部分。多机拍摄有一次完成的优点，但也给现场拍摄工作，诸如布光、同期录音，以及各个摄影小组的隐蔽等带来一定的难度。同时，胶片的消耗量也较大。

　什么是多银幕电影？

多银幕电影是以特制放映机在多块银幕上同时映出不同画面的电影。观众在观看主要画面的同时，还能在其他银幕上看到有关细节。多银幕电影可以丰富影片内容，加深观众对影片的感受和理解。

　什么是分镜头剧本？

分镜头剧本又称“导演剧本”。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。分镜头剧本大多采用表格形式，格式不一，有详有略。一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动；“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。

　什么是风景片？

风景片亦称“风光片”、“风景速写片”。专题介绍风景、地理、名胜古迹的一种影片。除以优美画面展示风景外，也有普及历史、地理，以及考古学、气象学等科学知识的作用。早期风景片多为纪录性，近年也有以故事情节加以贯串的。随着世界旅游事业的兴起，风景片也有导游的作用。中国第一部风景片系商务印书馆活动影片部1919年摄制的《西湖风景》。

　什么是歌舞片？

歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的影片。多由歌唱演员担任主要角色。主要依*歌唱刻画人物、展开情节。30年代在西方曾风行一时，中国大陆从50年代开始摄制歌剧片，较著名的有《白毛女》、《刘三姐》和《江姐》等。

开心影人朱三卫感谢原著及录入者竹叶青对女儿红

电影知识：恐怖片与恐怖文化

影人开心小朱 — Wed, 09 Dec 2009 04:31:00 GMT

电影知识：恐怖片与恐怖文化

作者：佚名来源：媒介

恐怖片是以题材划分的一个电影类别，也叫悬疑片、惊悚片等，其内容多涉及鬼怪、谋杀、精神病患者、生物灾难等等。
　　恐怖文化正在向人们的生活中渗透。一些以“悬念”、“惊悚”为题的影碟正成为大街小巷影碟租售点的租售热门；在一些城市的街头，会发现一些年轻人身着印着白森森的骷髅、满脸刀痕的鬼，甚至还有口吐红信的白蛇的文化衫；在有的大学校园里正流行传听《张震讲故事》的磁带，张震的特别之处就在于，他所讲的故事全都贴着“恐怖故事”的标签；一些年轻人以观看恐怖片比试胆量，有的还到酒吧里参加恐怖派对……恐怖已经成为一种另类的流行文化。
　　电影、小说和游戏是最大众化的恐怖方式。恐怖电影中，大师希区柯克的悬念片是多年来的恐怖经典版：从《精神病患者》到《完美的谋杀》，让人在颤栗惊恐中欲罢而不能；一些经典和最恐怖的影片有《大法师》、《猛鬼街》、《十三号星期五》等。
　　西方产生过很多恐怖文学作家，如约翰·格里森姆、斯蒂芬·金、本·利特等。被称作当今恐怖小说之王的美国作家斯蒂芬·金的作品更是互联网上的宠儿。恐怖文学的妙处就在于借助情节描写让人浮想联翩，那种恐惧是发自自己内心的毛骨悚然。
　　在恐怖小说方面，我国有影响的当数清代蒲松龄的《聊斋志异》。近年来，恐怖小说在国内作家创作中出现了一股小浪潮，如丁天的《脸》，余以键的《死者的眼睛》，还有周德东的恐怖故事集《773恐怖系列丛书》等等。
　　电子游戏也傍上了恐怖。恐怖色彩的游戏剧情多沿袭比较经典的恐怖小说或电影，以便玩家闯关，同时也逐渐培养整个游戏的恐怖气氛。电子游戏简直就是提高自己恐怖耐受力的魔鬼训练营。畅销的恐怖文字版本会被及时地翻版为电影版，进而制作出电子游戏版。
　　恐怖以其独有的趣味打动人心，它对神秘主义的探索和对死亡体验的描绘，带给人深深的震撼和无尽的感触，使人在紧张的同时，体验了一种曾让自己好奇、惧怕甚至厌恶的真实。

开心影人朱三卫感谢原著及录入者竹叶青对女儿红

华纳兄弟影业公司简介

影人开心小朱 — Wed, 09 Dec 2009 04:29:00 GMT

华纳兄弟影业公司简介

作者：佚名来源：媒介

华纳兄弟影业公司(Warner Bros.)1923年4月由华纳4兄弟创建。当时总部设在纽约，制片厂设在好莱坞附近的伯班克。华纳兄弟1917年开始在纽约从事电影的发行放映业务，建立华纳公司摄制影片是业务的扩展。1925年接管维泰葛拉夫制片公司，并于1927年摄制、发行电影史上第一部有声影片《爵士歌手》，从而使华纳公司于30年代初进入了好莱坞8大电影公司的行列。华纳公司在30年代以拍摄强盗片、歌舞片和传记片著称，尤以E.G.鲁宾逊、J.贾克奈、H.鲍嘉等人主演的强盗片最有观众。传记片中也有不少受欢迎的作品，如P.茂尼主演的《左拉传》(1937)等。华纳的影片一般都比较朴素、紧凑，成本也较低，其主题都或多或少与30年代初发生的美国经济危机有联系。50年代美国电影萧条时期，华纳把财力转向制作电视系列片。60年代开始，越来越多地采用向独立制片人投资的制片方式。它成功地拍摄了《窈窕淑女》(1964)、《谁害伯弗吉尼亚.沃尔夫》(1966)、《邦妮和克莱德》(1967)等。1967年加拿大发行电视片的七艺公司买下了华纳公司，改名为华纳—七艺公司。两年后，华纳—七艺公司又转让到一个大企业集团金尼全国服务公司手中，改组为华纳交流公司。这个公司经营的业务范围甚广，制片和发行影片仅是其中的一个项目。

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[电影知识]电影流派

影人开心小朱 — Wed, 09 Dec 2009 04:25:00 GMT

[电影知识]电影流派

作者：佚名来源：媒介

● 德国表现主义　Expressionism
表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。

● 形式主义　Formalism
文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

● 印象主义　Impressionism
1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

● 超现实主义　Surrealist film
1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

● 新写实主义　Neorealism
二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。
<P>● 法国新浪潮　New Wave
原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

● 真实电影　
1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。
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● 第三电影　Third Cinema
泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。
● 巴西新电影　Cinema Novo
指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯．罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊．盖拉、尼尔森．皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。
● 德国新电影　New German Cinema
1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。
● 直接电影　Direct Cinema
指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。

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看电影再添选择, A-G电影你知道吗?

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:55:00 GMT

看电影再添选择, A-G电影你知道吗?

A-G是英文“AVANT-GARDE”的缩写，来源于法语，是前卫、先锋、时尚、个性的意思，体现现代时尚、文化品位、有深度内涵。A-G时尚电影就是具有时尚、前卫、个性、品位特征的电影作品。
    从6月起，时尚三联/爱奇影视(www.agfilm.com.cn)将陆续推出由宫泽理惠主演的第一部在大陆公映的台湾“金马奖”影片《运转手之恋》，董洁、刘烨、陶虹主演的东京电影节“最佳艺术贡献奖”影片《天上的恋人》，入围柏林影展的国产影片《诺玛的十七岁》，法国惊险喜剧片《火力目标》，法国青春歌舞片《无声的舞者》以及“无规则主义电影”的开山之作《来了》。相信在不久的将来全国的广大观众将欣赏到一系列让人耳目一新的优秀影片，来体验腾飞的A-G时尚电影的无穷魅力。
    北京时尚三联影视策划有限公司/北京爱奇影视策划咨询有限公司成立于今年年初，他们投入巨额资金打造A-G时尚电影品牌，力求让一种优雅的、前卫的、时尚的、个性的电影成为一种主流，在电影人群中形成特别强烈的文化认同感。同时，也努力通过全球最先进的市场运作模式，使A-G时尚电影成为一种全新的传播平台。时尚三联/爱奇影视由国内专业电影人才结盟设立，立志发展国内电影市场，积极参与国内、国际电影的商业化包装、宣传、推广、发行与广告事业。时尚三联/爱奇影视总部设在北京，沪、深、广、浙等地都设有分支机构，其国内合作伙伴是北京紫禁城三联影视发行公司、《时尚》杂志社，享誉全球的IDG(亚洲)是其海外合作伙伴。
    时尚三联/爱奇影视今年还计划投资5000万人民币制作3部有份量的A-G时尚电影。其中第一部《终极战车》已获电影局批准，该片将邀请两位时下最当红的明星周杰伦(或谢霆锋)、全智贤(或田中丽奈)加盟。该片导演罗礼贤是香港知名动作片导演。香港影坛素有“武术(指导)看程小东，动作(指导)看罗礼贤”之说。他曾为成龙、刘德华等很多大牌担任动作指导，并执导过《B计划》、《烈火战车》、《喋血双雄》等惊险动作片。另两部是青春时尚电影《419》及《香格里拉密码》。《419》由新锐导演黄尧执导，香港导演协会会长尔冬升监制，初步确定由梅艳芳、林子祥、刘烨、周迅主演。《香格里拉密码》由香港导演邱礼涛执导，F4中的言承旭与新歌手孙燕姿(或舒祺)主演。
    时尚三联/爱奇影视在成立之初的2003年计划投放8部A-G时尚电影，启动市场。至2005年A-G时尚电影的市场投放量将逐步过渡到24部，同时打造一个拥有1．5亿人次/年，888家影院加盟的A-G时尚电影平台。五年内将最终达到每年52部A-G时尚电影的市场投放量。时尚三联/爱奇影视和北大君士影视投资有限公司签约，共同推动中国新艺术电影运动，打造“第七代”艺术电影品牌。今年将陆续推出《我爱北京天安门》、《阿美的DV留言本》、以及由影帝梁家辉担纲主演的《红灯》。

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中国电影理论

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:49:00 GMT

中国电影理论

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电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：

　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。

　　早期中国电影理论　早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”

　　中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助”的成分。

　　在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。

　　1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电
影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。

　　抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。

　　中国电影理论的演变　1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。

　　尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。

　　电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。

　　60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。

　　1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。

　　总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新”。

　　但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。

　　新时期中国电影理论　“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。

　　从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依*戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依*戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏
剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”

　　在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和“完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。

　　在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。

　　关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。

　　新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。
　　　　　　　　（《中国大百科全书：电影卷》词条）

电影基础知识二

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:48:00 GMT

电影基础知识二

开心影人朱三卫感谢原著及录入者竹叶青对女儿红

电影发明于19世纪末。1895年12月28日法国路易·卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。
电影的本性：
1．作为大众文艺样式的艺术观赏性；2．作为实现利润、扩大再生产手段的商品性；3．作为意识形态载体的工具性。
电影的两大风格类型：
１．纪实风格：源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。
２．戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，电影市场中主要的影片样式。
电影主要表现手段：
蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊电影时空的结构方式。英国梅里爱的发现与探索。美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联电影家森斯坦、普夫金等将蒙太奇上升为理论。。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，增强了电影的表现力。
长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。
电影评论的作用：
１、影评是一种科学的活动，是电影艺术与观众的桥梁，是实现电影三重价值（艺术的、社会的、经济的）的重要手段。国外影评主要作用于票房价值，中国影评侧重于社会性，形成中国特有的、最广泛的群众影评浪潮，形成中国文艺评论独特景观。
２、影评本身是一门艺术，有利于提高人的审美能力、思辩能力、写作能力。从写作学的要求看，影评写作需要信息处理能力，也是记叙、描写、议论、抒情能力的综合运用。
影评写作要求
一、紧扣“电影”与“评论”。要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。
二、总体把握，细部突破。首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。
三、思想性与艺术性的统一。侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。要讲究评论文章自身的艺术性。
四、注重思辩、讲究文采。力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。

电影基础知识

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:47:00 GMT

电影基础知识

开心影人朱三卫感谢原著及录入者竹叶青对女儿红

爱迪生电影机 (KINETOGRAPH) ：第一部实用的电影摄影机，使用的是乔治伊士曼于1888年取得专利的一种赛璐璐片基底片。这种摄影机最大的缺点，在其庞大的体积。许多早期简单的影片，都摄制于爱迪生实验室被称为“黑囚车”（THE BLACK MARIA）的摄影棚内。

暗袋 (CHANGING BAG) ：一咱密不透光的双层黑袋，有两个袖口，手可以伸进去装卸底片。

ACE 美国电影电视剪接师协会 (AMERICAN CINEMA EDITORS) ：美国一个专业的电影电视剪接师组织，每年为评选的最佳影片剪接颁发EDDIE奖。

表演区 (ACTION FIELD) ：摄影机镜头所能摄入的区域。

表演场次 (ACTION CUTTING) ：为了便于影片的拍摄，通常将影片分成独立的场景进行拍摄，上一个场景常包括下一个场景的开头，以保持剧情的连戏。

表现主义 (EXPRESSIONSION) ：场景、剪接、灯光和服装充满奇想和扭曲，做为传达电影工作者和角色人物内感受的工具。

变形镜头 (AMAMORPHIC　LENS) ：一种可以使宽幅度的场面，被压缩入标准的画面区域的光学透镜。1927年由亨利.克瑞雄根据中国的哈哈镜而发明。二十世纪福斯公司在1953年拍摄《圣袍千秋》时，第一次使用这种镜头。

本文 (TEXT) ：电影批评用语。指可以在电影空间、时间中存在的任何表意系统。详细地研读影片本文是电影符号学的重要范畴。

补色镜 (CC FILTER)：COLOR COMPENSATING FILTER 的缩写，它由一系列不同颜色的镜片所组成，是冲印阶段调整整部电影统一色调的必备配件，偶尔也在拍摄时使用。

辩士 (BENSHI) ：无声电影时期，在日本电影里当场为观众讲解剧情的人。早期台湾电影院亦有此职。

编审 (STORY EDITOR) ：电影公司编剧部门的职员，职责在审阅故事大纲，并对读稿员所提供的戏剧或其它文字材料加以评估。

版权 (COPYRIGHT) ：指受法律保障之著作权益，由政府立法，行于本国。在版权法之前，作者对其创作拥有绝对的使用权和出租权。当这权益受到侵犯时，作者可以诉诸法律，要求赔偿。

编辑电影 (COMPILATION FILM) ：将大量为了其他目的拍摄的影片，即旧片的片段、家庭电影、新闻片等等，剪接在一起的电影。

编剧 (WRITER)：编剧在整个电影的制作过程中所扮演的角色，主要是为一部电影提供故事剧本或电影剧本。亦称“SCREEN WRITER”。

布景 (SCENERY)：指在摄影棚内或拍摄现场由人工布置和搭建的景物。

布局 (BLOCKING) ：电影画面构图中，对环境的布置、人物地位的调度、人物之间的关系、人物和景物的关系等的安排。

保护胶片 (ANTI-ABRASION COATION)：制片时用于保护影片的薄胶片，以防止影片被划伤或其它损坏。

百代电影公司 (PATHE)：于1896年建立的一家法国电影公司。以一只昂首高唱的公鸡为片头标识，发行将近四十七年，至今百代二字仍与定期新闻片的制作连在一起，例如华纳百代新闻片。此外，这个字也指由百代电影公司制造的摄影机牌名。

宝贝 (BABY) ：电影摄影机的昵称。

创造性空间 (CREATIVE GEOGRAPHY)：蒙太奇的一种，指摄于不同地点的镜头经剪接后，呈现空间的同一性。如：《江水东流》（1920

次要情节 (SUBPLOT)：一电影故事之次要发展。它往往触及主要情节或丰富主要情节。

超现实主义电影 (SURREALIST FILM) ：现代电影的一种运动，1920年兴起法国，主要是将意象做特异、不合逻辑的安排，以表现潜意识的种种状态。

促销手段 (EXPLOITATION) ：为了提高一部影片可能获得的利润，结合广告、公共关系，以及其它形式的促销和销售技巧。例如，制造假新闻，男女主角陷入热恋、出双入对、假戏真做，或者是安排主题歌在广播电台打歌，都属于促销手段的范围。

磁性声带 (MAGNETIC SOUND TRACK)：指声音是录在底片边缘的氧化铁条状带上而得之声带，在性质上与磁性录音带相当类似，在重现声音时一般要优于光学声带。

暗箱 (CAMERA OBSCURA)：一面有小孔的密封箱，箱外景物透过小孔，在完全黑暗的箱内壁上形成颠倒且两边相反的影像。是照相机的最早形式。

什么是电影数字立体声SRD

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:44:00 GMT

什么是电影数字立体声SRD

开心影人朱三卫感谢原著及录入者竹叶青对女儿红

一、什么是电影数字立体声SR.D？
    在SR.D出现前，电影的立体声是SR立体声。所谓电影SR立体声就是在录音时把四声道的立体声信号通过矩阵编码器将全部信息编码成二路信息记录在载体上；还音时通过矩阵解码器把两路信息恢复为编码前的四路信号，使制作时的原声场再现。它是四声道的立体声，声音分配为：电影银幕后左、中、右和观众厅环绕声。是一种模拟立体声。
    SR.D是杜比公司于1992年推出的，它是在SR模拟立体声的基础上发展起来的一种声画合一的单系统电影数字立体声。它是5.1路的立体声制式，声音分配为：电影银幕后面左、中、右三路，观众厅左环绕和观众厅右环绕各一路，次低音一路，共六路。它是用二进制数字"0"或"1"的方式，将声音记录在35mm电影拷贝*近模拟光学声迹一侧的片孔之间，把5.1路数字光学声迹记录下来。还音时通过AC3解码器进行解码。SR.D我国电影系统目前主要推广的立体声制式之一。
    二、电影数字立体声SR.D的特点
    随着高科技的发展，电影声音的制作已进入数字化时代，它的优点甚多，就SR.D数字立体声而言，有以下4点：
    1.音质比模拟声频率响应率
    从杜比电影声迹技术特性图表中可以知道，杜比（A型）立体声的频率响应是30Hz-12.5KHz；杜比SR立体声的频率响应是25Hz-14KHz；杜比数字立体声SR.D的频率响应是20Hz-20KHz，由此可见，SR.D有这么宽的频率响应，对所有原声场的还原，特别是音乐的还原绝对是最逼真的。
    2.声道分离度高，失真度
    从杜比电影声迹技术特性图表中可以知道，杜比（A型）立体声声道间的分离度是25dB；杜比SR立体声声道间的分离度是30dB；杜比数字立体声SR.D声道间的分离度是60dB。相邻通道的分离度越好，串音就越少，声像的定位才能准确，立体声的层次才能表现出来。从数字上看，SR.D声道间的分离度是最好的
    3.声音定位好，环绕声能分离成左环绕和右环绕
    声像定位精确，环绕声能分离成独立的左、右二路，这就是SR.D数字立体声比SR4-2-4模拟立体声更具立体声优势的特点之一。明确的方位感使声音更丰富、更有层次、更有流动感，给影片的声音创作提供了更丰富的表现手法。
    4.有真正的次低音效果
    SR立体声次低音扬声器的信号不是录制时做的，而是在DOLBY解码器中使用低通滤波器分离扩展出来的，而现在SR.D立体声的次低音技术却是在录制时做好的，有单独的一个通路，它的重现带宽为25Hz-120Hz。这种真正的次低音效果使影片的声音更加浑厚、有力。具有"排山倒海，气势磅礴"的临场效果，令人震撼。比如在电影中的地震、爆炸后的余音等都使用了次低音来修饰的。

电影的分类

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:43:00 GMT

电影的分类

开心影人朱三卫感谢原著及录入者竹叶青对女儿红

系列片：
    指内容具有连续性，多集成部、构成系列的影片。系列影片每集自成起，相对独立，又环环紧扣，彼此关联、首尾呼应，矛盾冲突往往一波未平，一波又起，层层叠进、造成悬念。主要演员或重要角色一般贯穿始终，以便给观众造成完整连贯的印象。系列影片不论集数多寡，其片名是同一的，但每集也可另加标题。另有一些多集片，每集的故事情节、戏剧冲突与前后集毫无关系，只赖主角贯串全片，这类影片也被成为系列片，如日本系列影片，如日本系列影片《寅次郎的故事》，美国系列影片<007>等。

    喜剧片：
    以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象，歌颂显示生活中米好进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育。多以巧妙的结构，夸张的手法，轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。种类较多，常见的有歌颂性喜剧和和讽刺性戏剧。如《假凤虚凰》、《今天我休息》和台湾影片《稻草人》等。

    西部片：
    以开拓时期的美国西部为故事背景的影片。美国早期电影盛行的电影样式。多描写19世纪白人向西部拓展疆土，掠夺和屠杀印底安人以及当时各种势力之间的斗争，颂扬拓荒精神。20年代的西部片故事情节单调，宣扬善恶因果报应，常见的内容为美人遇难，英雄相救，大打出手，有情人终成眷属等。影片主任公都是富于正义感的戴宽沿帽，穿花衬衫牛仔裤，腰插双枪的牛仔。第一次大战后，由詹姆斯.克鲁兹（James Cruzw,1884---1942）导演的《篷车》和约翰.福特（John Ford,1895---1973）导演的《关山飞渡》等影片问世，把西部片的思想内容和艺术特色提高到新的水平。但多数西部片仍是迎合观众口味的粗糙之作。后来意大利也摄制一种类似的西部片，因意大利人喜食通心面条，故被称为面条西部片。

    音乐片：
    以音乐生活为题材或音乐在其中占有很大比重的影片。一般以音乐家、歌唱家和乐师的事迹为描写对象。音乐片中的音乐作为主要剧情的有机组成部分，直接由影片中的人物表现出来，绝大部分都是非阐释性的。电影史上最早的音乐片是美国华纳影片公司1927年摄制的《爵士歌王》。

    译制片：
    又称"翻译片"。把原版影片（多为外国影片）的对白或解说，从一种语言译成另一种语言，重新配音复制影片。制作时，先将原版影片的对白译成另一种需要的语言；再由配音演员按照原版片画面中人物的思想感情，用逼真的语调、口型，录成一条对白声带；然后与原版片的音乐、音响效果声带混录成为一条完整的译制声带，用以印制供放映用的拷贝。将本国影片从一种民族语言（或方言）译成另一种民族语言（或方言）的影片，也称译制片。

    间谍片：
    以刺探和攫取政治、经济、军事、科技情报的间谍活动为题材的影片。多根据现实生活中发生过的真实间谍时间编写，或以真实事件为线索进行虚构。早期的间谍片一般都与战争事件有密切关系，突出渲染间谍和反间谍人员机智勇敢，克敌制胜的英雄主义精神。

    灾难片：
    以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材的影片，一般渲染惊心动魄的灾难，以刺激观众的恐怖感，也有的表现摆脱灾难的方法，战胜或躲避灾难的智慧，或宣扬非理性的宗教解救等。灾难片已有很久历史，70年代摄制尤多。

    战争片：
    亦称为"军事片"。以战争史上重大军事行动为题材的影片，多歌颂杰出的军事统帅，著名将领和军事家的战功和业绩。较常见战争片有两种类型，一种以塑造人物形象为主，通过战争事件、战役过程和战斗场面的描写，这种刻画人物的思想性格，如美国影片《巴顿将军》。另一种以反映战争事件为主，通过人物和故事情节的描写，形象地阐释某一重大军事行动，军事思想、军事原则和战略战术。60年代以来，苏联和西方国家摄制的战争片中，出现了探索人与战争关系的描写，在放映爱国主义、英雄主义的同时，如实地描写战争带给人们的灾难和心灵创伤。

    侦探片：
    以侦探为中心人物，以刑事案件的发生、侦破为故事线索的影片。多描写侦探运用智慧、胆略和侦察技巧，协助警察当局和司法机关侦破疑难案件。一般都具有离奇曲折的情节和强烈的悬念。侦探片的兴起与19世纪末欧美盛行的侦探小说有密切的关系。二十世纪三四十年代美国摄制的大量侦探片，多根据畅销的侦探小说改编。侦探片是电影史上较早出现的影片样式，早在电影成为艺术之前，美国比沃夫制片公司就摄制了有格里菲斯（David Waik Griffith,1875---1948）导演的最早的侦探片《指纹破案》。20年代末中国曾摄制许多侦探片，多属娱乐消遣之作

中国电影产业报告发布可能不到1成网民进影院

影人开心小朱 — Mon, 09 Nov 2009 08:12:00 GMT

中国电影产业报告发布

可能不到1成网民进影院

开心影人朱三卫感谢南方都市报作者：戴乐

这个报告里还提到，到2010年中国将拥有近2000个影院和约6000块银幕，成为仅次于美国，位列全球第二的电影放映大国。在全国票房单价的排行榜上，北京以36.1元成为全国最贵，广东平均票价只有33.4元，排名第二，看电影最便宜的是辽宁省，单张票价不到23块。

《花木兰》12月上映

《十月围城》12月上映

《刺陵》12月上映

《三枪拍案惊奇》12月上映

《锦衣卫》春节上映

　　近日，咨询公司艺恩娱乐咨询公司发布《2008-2009年中国电影产业研究报告》，这份来自第三方的调查报告通过来自互联网的7320份观众调查问卷，以及国家电影基金电脑售票联网中心公布的票房数据、中国电影发行放映协会每月公布的票房数据，以及国内主要院线提供的数据总结出了过去一年中国电影产业的发展和走向，提供了很多值得关注的调查结果，比如在2010年，中国票房有可能达到70亿元，进入世界前十，但是去年只有9%的观众选择走进影院欣赏电影，中国要成为真正的电影大国，还有很长的路要走。

　　●今年以来中国票房喷升，即将到来的贺岁档竞争异常激烈。中国影市的状况实情如何？读读这份报告或能看清一二。

　　●本报鉴定：中国要成为真正的电影大国，还有很长的路要走。

　　A 超过七成受访者用互联网看片

　　●你通过什么渠道看电影：互联网74.8%，去电影院9%

　　根据这份报告中提供的数字，2008年城镇居民平均观影次数仅为0.28次，也就是说普通老百姓四年才会走进影院看一次电影，虽然比2007年的0.22次略有上升，但还是远低于美国2008年的4.65次。这份报告中并没有详细阐明如此之低的观影次数的主要原因是什么，但是另外一项统计数据却证明了中国的观众有强烈的观影欲望，只是诱惑他们走进电影院的原因还不够强烈，在所有被统计的对象中，平均每人每年看电影达到了38部以上，但是其中只有9%是走进电影院看的，74.8%的观众是通过互联网观看电影。看来价格便宜，选择更多，可以随时观看的互联网还是中国老百姓最喜欢的娱乐方式。

　　B 导演大牌不敌奖杯一座

　　●你会因为什么而选择看一部电影：演员阵容55%，导演12.8%，得奖及其他27.5%

　　虽然去年冯小刚凭借一部《非诚勿扰》再创票房高纪录，但是事实证明，普通观众选择电影最主要的因素还是参演的大牌明星，有55%的观众会因为演员阵容去看一部电影，不管内容如何，也不会参考之前的评论。会因为导演的名字而走进影院的只占到被调查者的12.8%。得奖等其他因素也有27.5%，这也就可以理解为什么内地的电影人喜欢拼命把电影送去各种电影节，不管规模多大，竞争者如何，只要拿到一个奖就拼命宣传。内地的各位大小牌导演们，你们的路还有很长时间要走哦！

　　C 2009年票房可达到53亿至58亿

　　●今年全年全国票房预计比去年增长28.5%，明年将成为全球第二电影放映大国

　　因为2009年《变形金刚2》、《建国大业》等票房吸金王接连上映，2009年全国的电影票房预计可达到53亿-58亿的区间，比2008年的43.4亿增长28.5%，连续四年以25%以上的速率递增，预计到2010年，全国票房可达70亿，有望进入世界前十。

　　另外，这个报告里还提到，到2010年中国将拥有近2000个影院和约6000块银幕，成为仅次于美国，位列全球第二的电影放映大国。

　　D 广东票房全国第一，北京票价最高

　　●北京平均票价36.1元全国最贵，辽宁省平均票价不到23元全国最便宜

　　在这份调查报告中，广东省占据了多项“全国第一”：2008年，广东省以6.62亿元的票房独占鳌头，成为全国票房第一大省；观众人次第一，全年广东共有1982万人次走进影院；单个影院票房第一，隶属南方新干线旗下的飞扬影城以全年6754万的票房列全国所有影院第一名。

　　在全国票房单价的排行榜上，北京以36.1元成为全国最贵，广东平均票价只有33.4元，排名第二，看电影最便宜的是辽宁省，单张票价不到23块。

　　隔岸观火

　　好莱坞：总裁接连被炒，制片公司面临破产

　　中国电影产业连续迅猛增长，但是作为世界最大电影生产国和消费国的美国，因为经济危机等等原因，电影产业正面临最大挑战，2010年电影产量可能从2009年的600多部减少到400部左右，包括曾经推出过《变形金刚》的派拉蒙在内的老牌电影公司纷纷陷入资金困境，甚至面临破产。

　　今年上半年派拉蒙影业已经录得亏损近1.5亿美元。9月底，另外一个老牌电影公司米高梅影业召集股东宣布公司资金流即将彻底枯竭。面对这种状况，曾经拍摄了《教父》系列的著名导演制片人弗朗西斯福特科波拉甚至直言“电影业正在分崩离析”。

　　行业的不景气，带来的最直接结果就是负责人接连被炒，在过去三个月内，好莱坞制片业界经历了25年来规模最大的总裁级别人事震荡。8月，米高梅影业解聘其首席执行官哈里斯隆。迪士尼最近解雇了其制片公司主席迪克库克。本月早些时候，环球影业也撤换了其联席主席马克施姆格和大卫林德，原因是两部投资过亿的电影《失落的世界》和《布鲁诺》都遭遇了票房滑铁卢。10月20日，华纳影业也宣布现任制片部门总裁凯文麦科米克即将离职。

　　据分析，网络的普及让观众们可以在家里就看到电影，而曾经被好莱坞寄予厚望的海外市场也开始不断萎缩，都是美国电影业陷入危机的原因。

2009年中国电影大爆炸院线电影时代到来？

影人开心小朱 — Thu, 10 Sep 2009 01:48:00 GMT

2009年中国电影大爆炸院线电影时代到来？

开心影人朱三卫感谢新浪娱乐作者：李慕木雕赵静

【前言】：

　　自从多渠道多院线的竞争格局取代了单一的发行渠道之后，直到如今盘点09年上半年电影市场，全国票房已达23.37亿元左右，全年票房有望冲刺60亿。回望10年前，1999年电影票房收入只有8.1亿元，这个数字还不到今年上半年前10条院线票房总和的一半！而接下来的暑期档票房也几乎是2000年电影票房的两倍。院线经营继续呈现勃勃生机，领航放映市场。井喷式的票房飞跃和历经七年之痒后的院线活跃，预示着中国电影院线时代的真正来临！

　　院线不排片再好的片子也玩完？

　　在刚过去的暑期档，电影市场硝烟滚滚，总票房高达超过17亿，刷新档期票房记录，相比去年同期的10.3亿的票房，增长速度惊人。大势之下却是几家欢喜几家忧，在《窃听风云》、《麦兜响当当》、《大内密探灵灵狗》等片票房高歌猛进之时，也有不少电影沦为炮灰。与《窃听风云》、《麦兜响当当》同天上映的《夜店》在票房上便明显相差甚远。对此，导演杨庆说：“《夜店》受排挤不是发行公司的问题，问题出在院线，他们的权力太大了。要是他们不给你排档，或者给你排特别差的时间段的档，再好的片子也会玩完。”

　　杨庆的“牢骚”也将电影院线这一电影销售终端推向了前台，还有与《大内密探灵灵狗》同日上映的《追影》票房表现同样差强人意，原因便是两相对比之下，院线更愿意排具有明星效应的《灵灵狗》，使得《追影》空间明显受到挤压，可见电影的票房明显的受到影院排场的影响。实际我们稍微留心就会发现院线的身影一直藏身在影市左右，比如让小天王周杰伦进入亿元俱乐部的《大灌篮》以及让冯小刚摆脱葛优而大获成功的《集结号》均早于07年3月便先后有过声势浩大的“八大院线”签约仪式，也是罕见的院线与电影出品方的直接结盟。

　　如果说当时对于与院线结盟只是冰山一角的话，那么最近电影出品方与院线频频互动则是更加显眼，譬如去年《机器侠》开机发布会上，获得十大院线的宣发支持承诺，今年3月底《孔子》开机前夕，全国数十家院线发来贺辞，祝《孔子》顺利开机，票房大卖，而到了5月中旬《锦衣卫》的开机发布会上，除了吸引了过百媒体外，还有来自全国三十多条院线的老总作为嘉宾力挺……

　　院线电影时代终于来了？

　　对于局外人，不禁要问开个发布会，院线出来干什么？实际我们明白电影最终要放在院线“销售”便可打通这之间的“蹊跷”。因为电影的票房最终是受到拷贝发放量和影院场次的影响(这个与观影观众数量多少直接挂钩)，排片不排片主要是院线方决定(除了特殊电影之外)。

　　再说暑期档《麦兜响当当》能取得过7000万的黑马般的票房成绩，在这其中上海的票房便占到1/3左右，而这其中上海的联合院线便贡献了绝大部分的份额(联合院线也是上海最大的院线)，就是因为场次绝对领先。领先到什么程度，我们不妨看一组数据：作为同时于7月24上映的《麦兜响当当》和《窃听风云》，在影院排期上，《麦兜响当当》一天2000场左右的排片遥遥领先《窃听风云》每天500场左右，而二者分居当时上海排片的前两位。

　　另外国内一些大型院线正在从单一性的电影放映企业，向综合性的电影制片、发行、放映一体化企业发展。国内的院线多数都是单一性的影院经营商，暂不具备制片和影片投资能力，片商供给各条院线的影片都是清一色的，因此院线之间没有经营特色和市场细分可言。但前五强院线不少已经涉及投资制片、发行以及电影后产品开发等环节，如新影联参与投资《画皮》、《叶问》……南方新干线发行《剑蝶》、《亲密》……等取得不错成绩。所以，中国的院线未来必向上游产业延伸，实现制片、发行、放映一体化，打造完整的电影产业链和价值产出链。

　　院线对票房起到关键作用，导致院线逐渐受到重视，截止今日内地影市的“院线电影时代”已经到来，相比美国、香港等电影产业高度发达的国家和地区而言，虽然晚了许多，但是终究还是来了！

　　所谓“院线电影时代”，直白了说就是在同等情形下，获得院线支持，便可取得票房佳绩，否则便是沦为炮灰。资深影评人、曾参与几部文艺片发行营销、现今已涉足商业电影制作的杨劲松是“院线电影”概念的推崇者。他认为，“内地院线电影市场的蓬勃发展，给中国电影带来了真正的市场新的增长点。这一新增长点，是影院票价未随通涨而变、不升反降的前提下，通过银幕数的激增来实现的，中国影院投资者们用产业前瞻与风险的代价，做到了把中国老百姓唤回影院消费的历史推动。硬件与技术发展，永远是推动产业的前途与基础。”

　　群雄并起——中外院线概况

　　美国早在上世纪上半叶，由于出品方与院线的直接利益关系(往往就是上下属)，使得影市竞争不公平，导致了1948年“派拉蒙法案”的裁决，规定电影公司必须卖掉他们的戏院，派拉蒙法案的通过，直接导致了制片厂制度的瓦解和经典好莱坞破败的开始。到了1950年，美国电影的收入只占娱乐产业的12.3%。而在过去，这个数字高达25%左右，由此可见院线电影的其中利害。而香港，则有邵氏为自己院线供片而开始自行拍片，新艺城借助金公主院线成为80年代的最红火的制片公司，德宝租来邵氏院线助其一臂之力的情形。

　　而内地的院线虽然很少有像他们有着这么紧密的关系，但是正如上文所言，院线和出品方的频频互动甚至结盟越演越烈，使得院线的力量被突出。再说中国院线之多，也并非其他地方可比，根据最新数字显示，中国内地呈现由37条院线割据的状况。这其中在2008年的全年统计数字显示，有10条院线票房过1亿，较07年增加2条，而这十家院线票房总计31.5亿，占到全国城市院线可统计票房的78.8%。这其中中影星美和万达以过5亿的票房收入位居前两位，而上海联合和中影南方新干线则以过四亿的票房位居第三第四位，北京新影联则以近四亿的票房位列第五。而在刚过去的2009年上半年票房收入五强中，万达则和中影星美调换位置，其它三位仍旧保持不变。

　　2008年内地院线5强全年票房详细数据：

　　单位：万元

　　院线 2008年票房 2007年票房增加票房增幅

　　中影星美 53429 36400 17029 47%

　　万达院线 50976 32551 18425 57%

　　上海联合 46500 36274 10226 28%

　　南方新干线 43059 32500 10559 32%

　　北京新影联 39319 34800 4519 13%

　　而截至2008年底，内地院线公司范围内影院总数达到1545家，其中新增118家，相比2007年增长8.27%。而在银幕数上，全国银幕数达到4097块，其中平均每天新增1.56块，总计新增570块，比2007年增长16.16%。

　　院线很重要，好电影更重要——专访万达院线副总陈国伟

　　万达院线副总经理陈国伟将电影视做武器，他说，“任何电影的成功和影片的本身至关重要，而营销推广、档期选择、院线的渠道能否得到保障以及价格策略也都相当重要”。

　　万达院线在2005年成立后，仅用4年的时间，成为领军中国票房的一大院线，陈总的排片功力不可小觑。他透露，“目前国内市场很难按照权威数据进行衡量，万达院线的决策委员会根据影片的质量与宣传力度，评估其等量级，在保证节目丰富化，满足顾客随到随看的特性下，按照票房比重与黄金档期做出相关排映”，在节目量超出影厅数量的情况下，则需在经验的指导下，具体情况具体分析，“原则上按照票房的预计估值来排场次”，具体到某部影片，万达院线也会分析其具体特性，有的影片质量很好，比如《叶问》、《特种部队》等，在他们看来适合长线放映，而有些影片的质量不怎么样，但是宣传和商业的卖点很好，那么在第一周就要做足。

　　“院线排片潜规则”与“影院经理素质低下”的指责，陈总认为是“缺乏沟通的结果”。他并也不排除有些影院和导演的看法不一致，但他认为，“对某部影片的具体看法的不同，是电影本身的魅力所在”，在目前的中国电影市场下，并不排除有一些电影的质量可能确实不怎么样，但却在票房上大获丰收的情况。他认为，电影的制作方或发行方应该站在院线的角度上，一方面要让影院经理帮助自己做店面推广，另一方面也要将自己的观点传达给观众，让观众产生去电影院买票的兴趣。你有3个，但那边有10个，10部电影同时在放，但影厅只有8个。

　　同时，他觉得院线未必时刻强势，他也经常求片商，“目前中国电影的现状是供不应求，缺乏有价值的影片，电影供应也呈现出冷热不均的情况，比如在今年的三、四月份，我们的票房就只做了3、4千万，但到了七、八月份，我们的票房就涨到7、8千万。为什么片方不在三、月份这样的淡季来投放自己的电影呢？我每次都主动告诉他们，我会保证在多长时间内，有多少厅给他们的影片上，但那会根本没有人听我的”。

　　【总结】

　　中国电影娱乐产业发展到今天，随着越来越多类如《建国大业》、《十月围城》、《孔子》等越来越多的明星扎堆、大打文化品牌等电影登场，“电影产量的历史性突破、电影质量的迅速提高、电影综合效益的显著增长，电影国际影响力的逐步增强，标志着文化体制改革在电影界结出了丰硕成果，显示出产业政策在电影界产生的巨大活力。”广电总局电影局局长童刚说。

　　院线制作为中国电影产业的生产力振兴了中国电影市场，使电影发行、放映的萎靡状态得到彻底扭转。但依然还掩饰不了所存在的大垄断机制控制，产品单一化、经营同质化的重重危机……一些弊端，由院线公司为主体的规模化经营模式取代了影院为单位的分散经营模式后，中国电影的变化虽然让人兴奋，但冷静下来，人们更加期待的，是看到真正令人骄傲的中国电影，看到中国电影的真正崛起。票房井喷的现象足以振奋中国电影人信心，我们可以振臂高呼：院线电影时代终于来了！但“有中国特色”的电影院线制目前还停留在初级阶段，并未触动电影发行体制的核心。我们期待中国院线的进一步发展，带动电影产业的发展和延长电影产业价值链将中国电影业作为真正的产业来运行。

　　探索时代——票房过亿80年代不罕见

　　1993年之前的中国电影发行放映体制是特色鲜明的计划经济形式，全国16家电影制片厂生产的影片都由中影公司独家垄断发行，但中影公司独家垄断发行，统购包销。制片厂拍摄的电影无论每部影片的制作成本是多少，中影收购价都保持一致(在八九十年代，收购价逐渐由七八十万上涨到最高峰的120万)。然后中影将购入的影片按照一定的“收入留成”比例交由各地省一级电影公司安排放映，无论影片票房好坏，是赚是赔，遵循“多退少不补”的原则，都跟制片厂没有关系——尽管那个票价只是三五毛钱的年代也产生过《少林寺》、《神秘的大佛》等多部票房过亿的电影。如1991年的《周恩来》在当时电影票价仅为两元的情况下获得了2亿7千万的票房收入。89年到93年之间的中国电影票房均在20、30亿上下。

　　然而随着市场经济的发展，国门的打开，“计划模式”越来越不适应市场，93年的电影体制改革，中影公司的独家经营权虽然被中央中止，制片厂可以直接和代表了全国影院的各省级电影公司接触，但各省级电影公司的国营经营思路在地方上依然独家垄断着播映权，其利益分配体制也依然畸形。当时国营影院普遍偷漏瞒报票房收入的“行业行为”更促成了恶性循环。

　　到了2000年前后，中国电影市场市场彻底跌入谷底，甚至几乎已经萎缩到了崩溃的边缘，票房总额从80年代末的约30亿下跌到了2001年的不足9亿元。中央在2002年明确规定了院线制改革，启动院线制改革，是当时中国电影业触底反弹的根本动力。

中国特色——城市院线体制催升票房

　　2002年院线制改革，就是在原有的各省级市级电影公司的基础之上，创办了旨在打破地域垄断的市场化运作的电影放映院线。电影院线是以若干家影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个电影发行主体和若干电影院组合形成，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。中国现有的所有影院，都必须加盟某一院线才能获得放映资格，而片方需要直接与院线洽谈票房分成。多条跨省院线的陆续建立，逐渐让门可罗雀的旧式礼堂型单厅影院恢复了生气。但更重要的是，院线经营直接导致了中国大中城市商业中心区多厅化影院的快速建立，在不到十年的时间里，中国银幕数由1000多块增加到了4000多块。正是由于银幕数量的激增、都市人群观影习惯的养成，最终保证了票房的递增。

　　城市院线发展至今，一共有如下34条：中影星美、四川太平洋、中影南方新干线、上海联和、北京新影联、上海大光明、北京万达、四川峨嵋、广东金逸珠江、世纪环球、雁荡、武汉天河、浙江星光、湖北银兴、大连院线、深圳市深影院线、吉林长影院线、江苏东方、浙江时代电影大世界、福建中兴、山东新世纪、河南奥斯卡、北京华夏新华大地、黑龙江省银都院线、辽宁北方院线、黑龙江省天鹅院线、江苏盛世亚细亚、天津银光院线、河北中联、湖南潇湘、重庆保利万和、西安长安院线、广东大地、中影数字。

　　30多条院线中，有年度票房上亿元的“10强俱乐部”不断扩大院线规模，10多条处于中间位置年度票房2000万以上亿元以下的院线，经过自我完善和改革带来不小的发展契机，盈利以及发展空间比较大，但还有近三分之一年度票房1000多万或更低的院线，勉强维生处于亏损的边缘。小院线数量过多，竞争力不强，严重制约了中国电影的产业化发展进程。

　　谁主沉浮——院线力量与电影市场营销

　　2002年上映的《英雄》成为中国电影走进市场营销的第一版本，自此以后中国电影业逐步步入一个电影营销初步阶段。自此后，电影不仅能够成为娱乐新闻的头条，也成为整个社会关注的话题。那么也许会有人会问，既然大片票房如此惊人，那么是市场营销力量这么大，还是院线力量为主的？

　　院线和影城作为电影销售的终端市场，实际上与电影市场营销关系密不可分。完整的市场营销是从发行公司、院线到影院，各种影片在不同层级都频频使出新招的。可以这么说：一套系统完备的电影市场营销机制：从影片的选题、编剧到拍摄、制作，乃至映前宣传、映后市场跟踪，市场调研、影片市场预测，确定媒体传播计划，制造口碑，引起关注，以及调动院线力量配合上映来完成影片市场营销策划的整个步骤。

　　院线营销早已过了单纯的“海报＋售票窗口”时代，越来越注重与其他行业的合作，采取互动的方式制造兴奋点。经常去电影院看电影的消费者能够注意到，许多影片上映期间，明星见面会、首映式、新闻发布会、户外宣传活动、相关产品促销……以及套票套餐和团体票的营销，分分钟影响着影城和影片的成绩。这也就是为什么2002年院线成立后，大片票房频频过亿原由了。

　　完整的电影市场营销是大营销，和院线营销相互扶持，一部影片的票房成败，取决于创新完备的全盘营销手段和院线的营销配合策略，缺一不可。电影是个文化产业，比如张艺谋、冯小刚的电影已经渐渐形成了品牌效应，电影带来的附加价值远远超过其本身给人们带来的观影体验。

　　各显神通——五大院线争霸势力榜

　　1)万达院线：影院“星巴克” 以文化拉动消费

　　在这五家院线里，各有特色。其中占据2008年票房收入约15%的万达院线是依托大连万达集团的豪华多厅院线，从2005年的第一个民营院线做到了今天全国第一院线的规模，其奇迹般的窜升速度即是与中国电影产业的发展分不开，同时也是自身发展方向所决定。万达希望打造影院“星巴克”，吸引电影消费观众嗅着电影“香气”而来，不仅“品味”电影，同时也可以刺激起整个万达商圈的活力。另外虽然当前电影的绝对产值不大，但是对于关注品牌增长的万达而言，电影的影响力是他们最看重的。

　　相对其它院线加盟连锁形式，万达选择的是自身投资建设(近两年的大地数字院线也是如此)。因此万达院线是中国唯一真正意义上实现全国统一经营、统一管理、统一排片、统一品牌的电影终端连锁实体。而在万达集团的商业版图中，影院是租金最少的业态，但却是产生价值最大的业态。不仅可以吸引众多商家的入驻，也让消费者流连于整个万达商业圈，做到以点带面，互相拉动的局面。

　　2)中影星美：院线 “大哥大” 以资源换取优势

　　而在08年占据冠军之位的中影星美是由中影集团和星美传媒于2002年联合成立，不过至2007年2月，中影对中影星美的控股从40%增持到60%，已然成为中影星美最大股东，中影星美随即成为中影旗下唯一的控股院线公司。同时中影星美依靠中影的雄厚资源和品牌影响，其优势不言而喻，从2002年起，经过7年的发展，从最初的4900万票房到2008年的5.34亿票房，其中07至08两年更是蝉联全国院线票房冠军之位。不过在刚过去的09上半年中，中影星美以3.05亿却惜败于万达院线的3.3亿，退居第二。但是由于背靠中影这座大山，虽一时落败，但是中影星美的实力、潜力以及影响力绝对不容忽视。

　　另外，在票房加速增长的同时，自然离不开影院和银幕数的增加。中影星美院线由02年的23家加盟影院，到08年底，旗下影院数量已达113家，银幕超过416块，位居亚洲院线第二。而最新数字显示在影院加盟数和银幕数上更是分别超过120家和500块，同时影院分布更是跨越北京、上海，广东、福建和湖南等26个省市地区，因此也是全国跨区域最大的一条电影院线。能够取得如此优异的成绩，便是凭借依托背后的优势资源，加速扩张份额。除了背后资源的强大外，中影星美的“人无我有，人有我优，人优我变”也是重要因素，除了常规的首轮供应优势外，更是对加盟影院提供多方位的软件服务，譬如为加强对影院运营管理的支撑，将原综合服务部细分为运营部和宣传部。此外还通过档期活动和主题活动等营销手段增加消费者的观影热情。

　　3)上海联合：华东“院线王” 以产出保持三甲

　　我们从上文可知，上海联合院线在上海影市的占有率之大以及票房产出力之强。作为主战场是华东的传统院线，上海联合曾经一度连续五年蝉联院线票房之冠的殊荣(2002年——2006年)，到了2007年才以126万的微弱差距败于中影星美，退居榜眼之位，但是“祸不单行”，2008年，联合更是降至榜眼。而这也是在其尽量提高单部电影与单座电影院的产出能力下才能力保住其岌岌可危的三甲地位，紧随其后的南方新干线与之相比，只相差3400万左右的票房。而09年上半年，联合则以2.7亿继续保持榜眼之位，而这其中，作为上海国际电影节的唯一展映方的因素不容忽略。

　　作为老牌院线，上海联合票房收入逐渐被后来者超越，，便是新建影院项目以及资金方面的困扰。我们不妨看一组数字，在过去的2008年里，上海联合新增的签约影院为9家，银幕数为24块，但是相对其它院线的快速发展规模，联合显然不如人意。因此联合院线的近期策略是“华东一片，长江一线，同时在北京、天津、广东等地建立制高点。”而根据最新数字显示，联合院线现有加盟影院118家，银幕384块。放映网络则辐射上海、江苏、浙江、成都和昆明等15个省市区。

　　4)南方新干线：营销“小诸葛” 以创新赢得市场

　　上面说到，2008年，中影南方新干线以3400万左右的票房而败于上海联合面前，只能位列第四，但是对于其自己而言则是跨越式发展，因为比07年同期增长32%。而在09年上半年的票房收入中，新干线则以2.4亿继续位居第四，它与联合的差距也继续缩小。此外，如果我们回头看南方新干线的票房曲线时，会惊叹其自2005年以年度1.3亿的票房首次迈过亿元大关后，到08年的近4.36亿，速度之快让人咋舌。而这其中，其旗下的五星级飞扬影城更是在05、06和07年，以全年总票房分别为3400万元、4800万元和5700万元，拿下这三年的全国影院两项冠军：票房第一名和观影人次第一名。现在，南方电影新干线作为一条跨省院线，旗下影院辐射广州、广西、四川、福建、云南和贵州以及北京等9个省市和地区，目前共拥有94家签约影院，超过312张银幕数。

　　对于上海联合院线的重心在长三角，南方新干线的重心则在珠三角。因此由于临近香港的地缘优势，对于港资影院加盟院线有着天然的吸引力。此外便是南方新干线在营销创新方面的软实力，这也是吸引有着港资背景的影院加盟的重要因素之一。据统计，2008年南方新干线为旗下影院举办的各类电影的宣传活动不下160场，而为旗下影城策划制作主题电影活动也超过30多个。如电影娱乐人节，Cosplay各大影城游，情人节活动等。这些富有创新思维的营销对于新影院很快在市场上站住脚意义非凡，也是南方新干线旗下影院，尤其是新影院赢得市场的重要关键一步。

　　5)北京新影联：地缘“强者” 以提质创造奇迹

　　从院线票房第三到第五，这是北京新影联从2007年到2008年一次变身的结果，因为在08年1月，辽宁北方脱离新影联而独立运作，因此其旗下的8000万票房被拿走，如果我们加上这个数字，会发现北京新影联仍然在探花位置。所以说对于2008年的新影联而言，虽退犹进。

　　该院线的前身北京新影联影业公司，也是在全国是最具有院线形态的一个公司，成立于1996年，10多年间，票房是一年一个台阶，从计划经济时期全国倒数几位，一直到近几年名列全国五强。北京新影联自1999年开始致力于新型多功能影院的开发，将入资影院、参与经营、投资拍片、代理发行等扩展业务作为发展的重点。目前拥有88家影院、533块银幕，横跨北京、天津、内蒙、山西、山东、辽宁、黑龙江、江西、湖南、重庆、广东、沈阳、大连等地区，成为内地电影市场最有影响力的院线之一。院线总经理黄群飞提出2009年紧紧围绕着“服务、品牌、多元发展、内部管理”，进一步加强品牌建设。走出一条既保留国有企业的优势，又吸收民营企业的机制的特色发展道路。

　　此外，在电影局国产影片映出成绩的考核中，新影联连续多年保持在名列前茅的位置。从《离开雷锋的日子》、《生死抉择》、《不见不散》、《惊涛骇浪》到《张思德》、《英雄》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《七剑》等影片，新影联先后夺得票房冠军，在业界获得了“国产片市场基地”的美誉，为民族电影业的健康发展做出了有益的贡献。

　　未来趋势——战国七雄，逐鹿中原

　　2008年中国五大院线的银幕数量均进入亚洲前10名，其中星美第二，联和、新影联、万达、新干线分列7至10位，目前中国院线的发展速度位居世界前列，亚洲银幕数量的前10名仍旧会改写。而世界第二大电影市场的日本仅有两条如此放映规模的院线，票房却远超中国。最新数据显示：与美国约8000人拥有一块电影银幕相比，中国约30万人拥有一块电影银幕。巨大的票房和院线银幕数量反差，反映出瞄准票房更高目标，与电影市场一起成长是大型院线的追求。

　　除了上述无强院线，在短时期内仍旧领跑电影终端市场的第一纵队外，还有两支力量不可小觑，那就是广州金逸珠江院线、广东大地电影院线。前者发展速度仅次于北京万达院线。院线内部股本结构变化之后，焕然一新，2008年仅福建一地总票房超过5400万，三年来，珠江院线旗下的金逸系列影城已发展到11家之多，有173块银幕，网络覆盖广东、广西、浙江、江苏、福建、北京、湖北、天津、甘肃、重庆等11个地区。截止2009年上半年接近1.8亿的票房位居第六，对于2009年实现3.5亿票房的目标来说已经跃然纸上，2010年该院线目标8亿，剑指第一纵队。

　　后者是全国唯一一家经营连锁数字影院，也是迄今为止最新的一条院线，该院线一直走差异化道路，主攻二三线城市，去年全年度总票房收入为6200万元，观影人次为350万。但是，大地院线票价只是北京、上海、广州等大城市票价的三分一甚至更低。因此这六千多万的票房收入，已属不错成绩。成立当年进入15强的成绩实在犀利。如此发展速度和把握市场的准确性，这个异军突起的二级市场的奇兵未来两三年大地院线进入全国十强，也非难事。而且院线与影城之间完全资产连接的只有万达和大地两条院线。相信该院线很快进入第一纵队，即时战国七雄，逐鹿中原！

对电影《大内密探灵灵狗》的一句话影评

影人开心小朱 — Sun, 02 Aug 2009 11:07:01 GMT

给生活减压一下，

名家名作推荐：市场定价权决定投资的胜负

影人开心小朱 — Fri, 19 Jun 2009 05:13:00 GMT

市场定价权决定投资的胜负

        市场经济来了，但不会像人们想象的那么单纯。在我们学过的经济教科书里，市场经济的定律好像就是供求关系决定胜负。市场是用来调节供求关系的，供求关系也叫供需关系，它好像就是定价权的决定因素，而定价权处于何种状态，决定了一个市场是否正常以及进入市场的各方利益能否得偿所愿。
       在理想的状态下，供求或者供需关系可以起到很好的平衡作用。买卖双方一旦入市，就应该愿打愿挨。在这种状态下，买卖双方的供需关系是一种客观的现象。电影院多了，票价就会下降；强片来了，票价就会微调，至少控制团体票的数量，保证平均票价的上升。定价权在市场手里，经营者需要判断与分析的就是如何与这个定价权达成某种默契，从而自己也能够一定程度地进入定价权的决定当中。
       实际上电影市场上几十年来已经多次出现票价的显著的改变，大多数都是市场规律所然，是电影发行放映界审时度势改变的结果。影院对于票价有一定的决定能力，或高或低，随行就市，是影院的投资者愿意不断地向这个行业投资的重要原因。如果影院不能够参与票价的决定，市场的定价权与投资者没有关系，投资风险的增大就一定不言而喻。
       在市场经济的进入范围内，每一个人当然都是广义的投资者，包括观众。观众经常对于票价问题发表意见，就是希望过问市场的定价权。当观众用脚来投票的时候，就是观众试图影响市场的定价权的时候。这时博弈就发生了。谁更能影响乃至决定市场的价格呢？定价权究竟在谁的手里呢？尽管双方未必能最终服气，但只要这个市场存在，我们知道那就是双方达成了情愿的妥协。我们看到这些年在电影市场上很多精彩的故事，既看到票价一升再升，也看到背后低票价的暗战。这些暗战不全是影院之间的，更多是影院和观众之间的博弈。定价权问题不仅在票价上，或者更多地还不在票价上，它还在比如票房的分成比例，档期的谁说了算，以及一切影响市场投入的方面。博弈的各方无不企图谋取定价权的，既有用阳谋的，也有用阴谋的；既有用竞争的，也有用权力的。
       电影产业的政策对于市场定价权问题产生的作用很大，越是希望拉大投资的力度，政策就越是要支持投资者，让投资者感觉到在电影市场上是可以参与定价权的博弈的。当然，当市场的投资者处于盲目状态时，电影政策可以起到警醒和调节的作用，通过对于投资做一些力度或大或小的限制，或者对于投资的方向给予必要的引导，等等。但是，一般而言，政策不去干扰市场的定价权，也就是说，买卖双方的行为只要不违法，就让市场规律去起作用。我们看到在电影改革的大部分时间里，事情正是这样的。
       在这次金融海啸引致全球经济萧条中，我们也看到造成这种局面的原因之一，或者重要的原因是，市场上的交易双方失去了定价权，谁掌握住了定价权呢？是那些金融炒家。举个例子说，是谁把石油涨到147美元一桶，然后一夜之间跌到35美元的呢？难道说就在这么短的时间里，市场上的供需关系改变了吗？或者说石油就一会儿紧缺到必须升高至147美元，一会儿又多到用都用不完，必须降价至35美元才行吗？显然不是。我们只能说这是人为操纵的结果。定价权并不在石油买卖双方，而在操纵油价的金融大鳄手中。俄罗斯很多大公司就因为这样而发生了巨亏，经济一下子狂跌到惨不忍睹的地步。这个时候也许我们去买俄罗斯的片子是最便宜的。当时俄罗斯以为石油价格的持续高涨是国家经济的黄金时期到来，因此拿出很多企业的股权作抵押，在国际上大量低息融资，发展能源产业。仅仅几年时间，国家的很多企业就被外资进入了，然后油价一跌，俄罗斯还不起款，股权就落到外资手中。中国没有采用换股权的方法，但也利用这个机会，和俄罗斯做成了很多前些年做不成的石油生意。定价权操纵在金融大鳄们手中，他们翻手为云覆手为雨，是这次金融危机并且带来全球经济危机的根本原因。
       这个世界上没有纯粹的完美的市场经济。我们都要放弃幻想，以为定价权一定就在卖方或者买方。实际上，可怕的力量往往是在市场之上。这种力量不是非市场力量，而是超市场力量，反市场力量。在计划经济年代我们认识了非市场力量，但我们今天看到的是反市场力量。对于在这次经济危机中损失惨重的国家和企业来说，残酷的现实正在给人们上着严峻的一课。买卖双方突然发现都失去了定价权，市场失灵了。一种称作操纵的力量凌驾于市场之上，投资者的失败不是显而易见的吗。在电影改革已经走向成熟的市场化之后，我们要警惕出现违反市场规律的反市场现象，如果出现了试图操纵市场的定价权之争，就应该清醒地判断是否合乎市场的公平原则。离开公平原则，强行地要求市场的其他主体和实体按照你的意志行事，那就必然是运用了超市场力量和反市场力量了。
       谁都知道掌握定价权的一方稳操胜券，但也要知道人间正道是沧桑，客观规律不支持那些自以为是的人。在追逐定价权的过程中，自以为能够操纵一切且做得太过的人，最终不会胜利。健康的市场力量也会争取自身对于定价权的影响，那是通过投资，通过市场行为，通过合理的诉求去取得的。在投资中使得自己的实力占据上风，就能够形成对于定价权的影响力。在市场行为中成功地谋得了更多的市场份额，也能够影响定价权的转移。哪怕是通过合理的诉求，改变游戏规则，使自身摆脱困境，也是影响定价权的方法之一。这些都不是上述所说的操纵。既不是因为投资，也不是因为市场上的成功，更不是那种弱者的诉求，如此谋得定价权，改变市场格局，然后谋得一时半会的利益，尽管那也叫成功，但其实离我们这个产业的悲剧已经不远了。

名作来源：广电省电影公司总经理赵军

名家名作推荐：对未成年人观影的指导与责任

影人开心小朱 — Fri, 19 Jun 2009 05:09:00 GMT

对未成年人观影的指导与责任

电影的发明是文明的一次人性化运动。在无数为人类服务的功能里，宣传教育固然是重要的部分，但是我们知道在黑灯瞎火的房间里，除了教育之外，感官的满足总是与心灵的满足同时存在，并成为电影得到人们欢迎的理由之一的。人们甚至承认偷窥在电影院也是一种得到允许的权利。电影正是有了这些特权，在东西方世界才成为了一项全球的人们都无比接受的娱乐。
       之后，我们有了意识形态之间的区别，有一些西方的电影是不能进入我们国家的电影院的。也就是说，不是什么电影我们都可以去看。我们的影院按照国家的规定，只应该放映合乎优秀的道德标准，首先是社会主义核心价值观的影片，再就是合乎人类的共同价值观的影片。
       分出了可以放的，和不可以放的，本身就说明电影对于我国的观众而言是有标准的。这个标准区分出了中国观众可以看，和中国观众不可以看，这是必要的，没有区分反而是不妥的。
       从这个大前提出发，我们知道，不仅可以分出国内观众哪些影片可以看哪些不可以看，也应该区分出在国内允许放映的影片中，哪些影片什么人可以看，什么人不可以看。可以看和不可以看的区分是一种负责任的电影管理，这和文明就是人类自觉的对自己实行管理的道理完全一致。
       如果说西方意识形态的某些东西是不能在我们的影院自由放映的，那么成年人的世界中的某些东西同样也不应该在未成年人的跟前随意展览。为着深刻地揭示人类的世界，深刻地暴露人性的内里，为我们提供真实的认识世界，或者说让一部影片有更深刻的认识价值，影片叙述的表现的就会是有一定的生活阅历和鉴别能力的成年人所能接受的东西，而这一些则是未成年人不能过早地接触的。
       成年人与未成年人所受的电影灌输不能一样，这个道理其实十分浅显。成年人可以接近完全接受电影的全部功能，包括我们所说的借黑灯瞎火偷窥而满足一时之需，而未成年人恰恰应该使其心灵世界更阳光些，更多一些花朵和绿地。对于一些历史事件留给我们的黑暗记忆，应该视其感受深浅的程度，而判断在银幕上怎样向我们的未成年人开放，以致不开放。这和对青少年进行历史教育的要求，两者应该是有机统一的，应该作循序渐进的努力，并非不分时间场合，不考虑青少年的心理承受能力，完全作无区别的放开。
       青少年的心智处在发育阶段，过早过慢地接受成人世界都不合适，但如果连成年人都觉得压抑的黑暗的东西，可以肯定一定不适合青少年观看。在当代电影界已经对此有了共识的的今天，我们如果置若罔闻般地无动于衷，应该说不是别人愚昧，是我们自己愚昧了。在闭关锁国的过去，这样的愚昧既经不忍，在改革开放的今天，不愿接受电影的放映区别管理，那就是停留在闭关锁国的昨天，决心永远愚昧下去了。
       有人会说，我们是有意识形态主张的，外界的管理方法不一定适合我们。因为他们的管理方法是资本主义的一套。市场经济就曾经被认为只有资本主义才能有的，社会主义就不能搞，现在难道还有人坚持社会主义不能搞市场经济吗？道理一样，将电影观众区别对待，不是资本主义的专利，资本主义可以有，社会主义也可以有。在社会主义制度下，我们既然搞了改革开放，就必然会面临改革开放条件下的社会主义电影管理进一步的改革问题。恰恰因为我们改革开放了，所以我们才要建立有中国特色社会主义的适合改革开放的电影管理，包括借鉴外部世界的区别管理方式。这很显然是对我们今天的事业负责任的表现，很显然是对我们下一代成长的负责任的表现，很显然是对社会进步与发展负责任的表现。
       这个有中国特色社会主义的电影区分方式，主要在于履行一个负责任的社会，对于它的未成年人思想道德建设的一份不容置疑的责任，对于它的未成年人犯罪可能的必要防范责任。因此，我们的电影区分制度就是对于孩子们关怀和爱护的负责任并且应该被监督的制度。这个制度可以就叫做对于未成年观众的电影放映管理制度。其中包括在未成年观众需要观看某些片子时，成年人应该给与的指导以及必要的陪同。
       这些影片的放映范围也是需要有所限制的，在另一些媒体上播放的时候，它应该要受到某些制约。当然，究竟怎样的影片应该列入必须成年人陪同与指导的范围，怎样的影片不应该让未成年人观映，可以进行广泛的民意调查。我们这个民族已经很成熟了，我们的社会也已经很成熟了。只要承担起保护未成年人思想道德建设与心理成长的责任，只要认为这样做是符合我们的意识形态和核心价值观的，我们就应该尽快地建立起这个有中国特色社会主义的未成年人观影指导制度，并成为一项法规。
       我们这个时代是中华民族伟大复兴的时代，除了经济的突飞猛进已经是题中之义外，社会的建设，文化的建设，包括年轻一代的精神文明建设必须成为优先要考虑的问题。这是发展的两翼，是按照科学发展观必须要和谐地兼顾的两翼。电影既是经济的，更是文化的，因此它的文化意义我们总是要放在第一位。这就是我们不能不关注它对于社会进步和青少年成长的重要作用的原因了。

名作来源：广东省电影公司总经理赵军

当你孤身一人在外漂泊，生病了你会先想到谁？在外漂泊的朋友祝大家身体健康！

影人开心小朱 — Tue, 09 Jun 2009 04:44:00 GMT

当你孤身一人在外漂泊，生病了你会先想到谁？在外漂泊的朋友祝大家身体健康！

金融危机下的中国电影市场分析

影人开心小朱 — Fri, 24 Apr 2009 03:34:00 GMT

(本文感谢苏彤）这些天，电视屏幕上充斥着发达国家一筹莫展的政治家、歇斯底里的经济人、沮丧到绝望的投资客，处境犹如二战电影中1940年冬斯大林格勒城下的德军。他们对经济前景众说纷纭，尽管都知道危机终将要过去，但在经济好转黎明到来之前的一段黑暗时光，却不知道如何渡过。随着金融危机逐步向实体经济蔓延，电影、戏剧等游离于传统工业和金融业之间的文化产业，不知可识愁滋味?据10月12日《参考消息》载：“信心勃勃的好莱坞明年仍有拍摄计划。因为他们知道，人们在危机笼罩之时希望通过看电影逃避现实问题。还有那么多的大制作影片将让好莱坞大赚特赚的同时，创造无数就业岗位。”但也有更多的投资商削减了电影投资金额，因为面对众多荷包，亟待解决温饱的消费者，娱乐消费退而居其次，真是几家欢喜几家忧。加拿大艺术管理教授弗朗索瓦.科尔伯特认为，电影从来都是不可预测的行业，在影片上映之前是最难预测它的结局。大制作折戟沉沙，小成本的黑马横空出世，这样的例子数不胜数，而且这样的规律又将循环反复。

庆幸的是，在我国改革开放30年中，大家公认的黄金发展5年（2001年—2006年）中国电影传出了许多喜人的新闻，票房逐渐从好莱坞大片下争得更多份额。感叹《英雄》、《十面埋伏》、《黄金甲》、《无极》的生逢其时。假如现在，张艺谋们还能顺利的融到资吗？但是电影发展史上也有许多影片不管经济环境如何变化，因为制作准精良的水准优异从而成功赢得了自己的观众群。如希区柯克的悬疑系列，即使在二战期间也因为出众的才华而得到好莱坞的青睐，创造了许多低成本、高票房的范例；乔治.卢卡斯的星战系列，诞生于美国1970年代，在深陷越战泥潭、中东石油危机、苏联的咄咄逼人时期仍能越战越勇，创造了影史的神话。（对二位导演将另文介绍）

危机伴随着疑云，但危机也许是转机的开始。危机逼着我们更多、更深的思考，并在思考中寻找出路。在当前的市场环境下如何发展，个人感觉当务之急是导演以及电影从业人员加强对市场的认识，少谈些主义，多一点商业气息，个人情怀让位于大众的兴趣，走小成本多元化细分市场的路子，借鉴好莱坞快餐式的电影运作模式，即商业片路线图。这绝非代表不尊重、不敬仰、变膜拜艺术，而是让艺术还原为大众制造。当然，一将成名万骨枯，在一部小成本商业性兼趣味性的影片成功之时，必将有多部小成本是陪太子读书的命运。这也是规律，刘德华在《天下无贼》中说“不告诉他真相，就是欺骗”同样，不认清事实就是自欺欺人。也就是说我们必须准备在数量上酝酿质的突破。而不能再用那些自以为是的电影来反复打击观众的热情和信心，使电影成为某些小众的玩物。将中国足球当作目标来追求。其次，由于电影首先是科学技术发展的产物，所以我们应该毫无选择地提高电影的技术与艺术水准。如1980年代香港“新浪潮”运动，强调气氛的渲染和特殊效果的使用创作风格，更加尊重观众视觉欣赏的习惯。才华横溢的徐克、吴宇森们，大胆的技术创新为香港电影的繁荣作出了卓越贡献。现在电影《疯狂的石头》和导演王光利、方刚亮等等已经做到了非常有潜质。还有国家政策层面，尽可能放宽审查制度，给电影创作以更大空间。任何事物的发展总有其规律性，金融危机的发生也不例外，中国电影发展也不例外。相信只要科学地、正确地找到规律，变危机于发展时机，就能安然度过每个人都不能独善其身经济环境，更加踏实地发展中国电影，也收获艺术创作的成就感。

对电影《南京！南京！》的一句话影评

影人开心小朱 — Tue, 21 Apr 2009 04:55:41 GMT

不一样的述史，一样的亢奋！

★09年最新大片提前看★

影人开心小朱 — Wed, 11 Feb 2009 08:07:00 GMT

★09年最新大片提前看★

● 刺杀希特勒

本片根据真实事件改编而成。故事发生在二战期间，汤姆·克鲁斯在片中扮演德国陆军上校克劳斯·冯·施陶芬贝格。本片被一拖再拖，最终定于08年12月于美国上映，并与09年2月在全球其它国家上映。

● 天使与魔鬼

《天使与魔鬼》最主要的场景都在梵蒂冈，可惜的是由于教廷方面的反对，影片没能在梵蒂冈实景拍摄，很多梵蒂冈内部的场景其实是在那不勒斯附近的前卡塞塔皇宫里拍得。教廷如此抵制《天使与魔鬼》相信不光是因为影片中恐怖分子要炸毁梵蒂冈的情节，更多是上一部影片《达芬奇密码》留下的后遗症，罗马教区发言人菲比神父就曾说：“通常我们会先看剧本再作决定（抵制），但这次不用这样做，光是丹·布朗的名字就足够了

● 七磅

威尔·史密斯的一部最新励志片，本片08年12月在美国抢先上映，其它地区将于09年1月～3月上映。《当幸福来敲门》的制作班底再次通力合作，一起打造新片。

黑夜传说3

今年好莱坞大片的续集就像约好的一样，都分别写起了前传，《黑夜传说3：狼族崛起》也不例外。

故事追溯了贵族吸血鬼与他们昔日的奴隶狼族间的悠久族仇的起源。在黑暗时代里，一位年轻的狼人卢西恩作为强大的统领者出现，重整旗鼓召集狼人们崛起，对抗残酷地奴役他们的吸血鬼首领维克特。卢西恩的秘密情人Sonja加盟进他的部队，可是在战斗中她不但反抗吸血鬼的“死亡商人”军团，而且还在抵制狼族的自由

● 守望者

电影《守望者（watchmen）》改编自DC comics的同名漫画，背景设定在1985年，那时超级英雄们因为受到政府的限制打压而逐渐销声匿迹

● 2012

《2012》由哥伦比亚公司投资近2亿美元拍摄，与2004年的《后天》（The Day After Tomorrow）同属末世题材的灾难史诗片，著名演技演员约翰·库萨克（John Cusack）在片中扮演一名科学家，担负起阻止玛雅文明预言的世界末日发生的重任。除他之外，阿曼达·皮特（Amanda Peet）、丹尼·格洛弗（Danny Glover）以及切瓦特·埃加福特（Chiwetel Ejiofor）也会在片中担任重要角色。该片剧本由导演罗兰本人和《史前

● 非常人贩 3

《非常人贩3》继承了前两部《非常人贩》和《非常人贩2》的卖点：肌肉+动作+飞车，受过多年搏击训练、动作戏经验丰富的杰森·斯坦森在片中即便身着西装，拳脚也是迅捷利落。

一万年》（10,000 B.C.）编剧Harald Kloser共同执笔，将于09年7月10日上映。

● 魔鬼山

巨石强森（Dwayne "The Rock" Johnson）将主演迪士尼翻拍自1975年《魔鬼山历险记》（Escape to Witch Mountain）的新片《魔鬼山》（Witch Mountain），这也将是他再次与导演安迪·菲克曼（Andy Fickman）和迪士尼合作。本片将于09年3月13日上映。

两位孤苦无依的孤儿、却有著不为人知的超能力、不料这个秘密被鲁莽的暴发户知道了，贪得无厌的他想借用他们的力量来完成他私人的欲望，勇敢的孤儿联合起来逃出他的魔掌…… 巨石强森将扮演一名拉斯维加斯出租车司机，机缘巧合碰上了一对具有神奇特异功能的孤儿兄妹，并一同展开冒险。影片将于明年3月开拍

星际迷航 11

全篇片长约2个小时，将于2009年5月8日上映这不仅因为它是科幻娱乐界史上最受欢迎的名字之一，不仅因为它预算高达一亿六千万美元天价成为有史以来最贵的星舰电影，不仅因为它是派拉蒙在星舰系列上最后一次豪赌

● 哈利·波特与“混血王子”

虽然离正式上映还有很长时间，但《哈利·波特》第六集“混血王子”已经出了2部预告片，而几天前华纳公司还突然发布了北美版剧场预告片，对白的加入让很多哈迷们兴奋不已。

《哈利·波特与“混血王子”》将于明年7月17日在IMAX和普通影院同步上映。整个预告片的色调呈灰绿色，多少有会一点压抑！

盘点2008期待2009

影人开心小朱 — Fri, 16 Jan 2009 05:39:00 GMT

2008年我得到了什么，得到了一个希望，要把希望给慢慢的灌溉长大。。。需要我给予阳光和雨露。。。。

2009年是一个充满了希望和绝望的年。。。希望来了就没有了绝望，希望没来之前我们期待。。。等待。。。盼望。。。但愿不会望眼欲穿。。。。

影人小朱,欢迎您的光临!!欢迎电影爱好者,工作者!!!

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