Cogito の单人影院

逃亡的意识形态辅线

Cogito — Fri, 04 Dec 2009 20:18:00 GMT

文:北辰

    电影向来是恳切的indicateurs sociologique，以及révélateurs idéologiques，抑或电影便是制造它的社会的症候（symptôme）。尤其对于数量庞大的非作者（好莱坞式）电影，它们的生产与再生产犹如一种症状的发作，或是其反向，一次精致的治疗与康复的仪式。麦茨说，“电影处于象征界的一边”。而这个“医学”象征秩序，其本体便是某个意识形态系统在你我之间的正发生。如同表现主义电影之于魏玛共和国——那些“描写暴君的电影”（克拉考尔语）最终“催生”了一个真正的暴君；抑或横行于战后日本的各种怪兽（Godzilla，Gorgo等）与原爆之后越发感到末日将近的绝望——他们的巨型身躯难道不正暗合了吉登斯所说的“巨型怪兽”？可笑的是，当这些怪兽登陆美国时，人们发现它们只不过是侏罗纪公园中的恐龙或者帝国大厦上的金刚的语义派生。它们已不再是症候，而只是流行性病灶。

    当外星人失去了优越的智力地位，生活在一个叫“District 9”的贫民窟中，便意味着资产阶级再一次意识到了贫民阶层的存在以及其蕴藏的启示与革命的力量。District 9的价值在于它在颠覆了一种只在电影世界中存在的伦理关系的同时，顺便发现与重构了现存社会中的另一种伦理关系。这很可能间接来源于第三世界迅速崛起而引发的一系列新的美学情景 : Cidade de Deus中廉价、直接的外景，在真实街道发生的强悍暴力；抑或Campana Brothers设计的Favela风格的产品，那些modest原材料集束而成的后现代风格难道不正是新经济模式的一种隐喻？巴特说：“城市是一种话语。”如果说西方大城市边缘的贫民区的高层建筑操的是一口蹩脚的移民性、复合式的方言，注定是含混与“讨厌”的，那么第三世界的大城市边缘低矮的贫民窟反而已经开始用一种清亮的世界性语言讲述一种新的exotique情趣。里约或者孟买的贫民窟的几何构造似乎正在揭示我们这个时代的意识形态风格：这些后殖民现象都可以用广角镜头俯拍的方式移植回殖民者的“闲情逸致”中。而这种“声音”上的肯定，无疑首先取决于“白人们”肯于去“听”，背后的动因却在于他们无法熟视无“睹”其他肤色的人种取得的进步与发展。

    在另一部电影中，靠刷瓶子谋生的绿巨人虽然隐匿于遥远的里约，但他依然有能力迅速回到第一世界大开杀戒。这里的变身与迁徙便体现了西方资产阶级的一种新的ANGOISSE（焦虑），其已经不再限于政治或是经济的范畴，而接近于一种“种族”上的焦虑。在District 9中这种焦虑表现的更为极端，它甚至促使白人回到了贩奴时代的暴力解决。19世纪形成的种族主义立场不仅力求建立一种白人与黑人的简单分野，还将这种分野上升到“进化论社会人类学的高度”，从而得到另一个“Chain of Being”。虽然此种种族主义已成为一种禁忌话语（或者说已经成为一种前意识），但今天我们却可以从电影中来自第三世界的“异形们”身上发现其踪迹——只是它针对的不再是绝对的他者，而是一种“蜕变”中的他者：持续的具有逃离、背叛、回归正常“秩序”的愿望，即具有一种发展冲动的他者。对于已经高度规训与计划的资产阶级社群来说，第三世界的赤贫民众无疑是一群由于某种生产性空间的症结、坏疽造成的Otherness，一个“新”的人种（当然并不是如此之新，而是视之于之前的视而不见，Slumdog Millionaire中令人作呕的视角便是印证），但对于这个Otherness的发展冲动、向好表示，白人的态度却持续暧昧：“他们正在成为我们，但他们依然不是我们。”就如同在 District 9中并存的“彬彬有礼”的外星人与茹毛饮血的黑人匪帮一样，他们在本质上只是白人资产阶级对于第三世界贫民想象的两个极端投射。近乎西部片中印第安人形象的缓慢扭转，Alien们不再只是来自外部空间、已消灭人类、建立自行统治为最高目的的冷血杀手，也不再是出于生物学繁衍目的而将地球视为新的巢穴的“虫”，其面目与立场越发趋进于“我们”，越发起源于人类社会内部的种种欲念与现象。但这却不能说明他们正与我们汇合——因为资产阶级们会尽力挽留他们作为其镜中的他者，而将这个新物种的意识形态造像置于他们的“闲情逸致”中便是达到这个目的的陷阱之一。

    从某个角度看，District 9与2012同是关于逃亡的电影，且最终都选择以某种舱体作为其逃逸的工具。但它们达成逃亡的条件却有不同：如果将前者的条件归结为第三世界的发展冲动，那么后者的条件则是意识形态上“大同”的整合性实现。这同样反映在他们拥有的舱体的区别上：外星人为了使深埋于地下的飞艇再次启航，必须将自己与舱体融为一体（将自己的手臂插入某种粘液中），这可以归结为愚蒙的底层人民重新找回、融入自己想像界的隐喻；而在2012中，新的诺亚方舟不仅为集体所建造，而且需要经历一次集体性的讨论后方能启程（到底关不关闸门）：可以解释为对象征秩序的再次强调。从这个角度上说，2012中的逃亡反而代表了一种对现存意识形态体系的intégration，一种对于“局面”的平和与简化；而District 9却会使得未来进入某种更复杂、更含混的状态：这个世界会被复归的外星人所摧毁，还是通过半人半外星人这种“生理和解”达到和平，抑或人类通过暴力彻底消灭外星人，重新建立一个一元世界？联想到其发生地、曾经施行过种族隔离的约翰内斯堡的现状，你会发现每一种局面都有其可能性与合理性。

    事实上，District 9中的贫民窟或者其他一切贫民窟都属于福柯所描述的那种“差异地点”hétérotopies——因为这里积累了大量历史与意识形态的沉降。这是一种镜面空间：“让我在自身缺席之处，看见自身。”在这面镜子的反射视野内，“白人统治者”确定了自己的身份以及其支配空间的真实，并努力“在我所在之处重构自我”；同样，可以想象当Alien在升空中的飞艇内回望大地时，他同样具有相似的认知体验，只是此时差异地点的虚像性使得他的体验中充满疑问：（因为还处在不断上升的过程中，只存在一种瞬时凝视的可能）我的身份到底是什么？我到底属于那个刚刚离开的空间还是那个我即将奔赴的空间？这种疑问同样困扰着第三世界中那些具有发展冲动的底层贫民们。在这个意义上，District 9便是一部关于社会空间建构的科幻作品：在一个“同时性的时代”（Foucault），它的内核恰好指向了“时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙”。相形之下，2012则相对的回到了19世纪的主题：一种关于时间的体验方式。新的“诺亚方舟”两侧那冒着浓烟的管道多么恰如其分的暗合了福柯对于19世纪的总结：建立在“热力学第二定律”之上（类似Jules Verne的科幻小说）。2012中关于时间的récit包含了现实的急迫感（世界在几年间迅速灭亡）、他者-逝者（重要人物先后死去）的存在感以及一种循环的历史观。诚然，我们也可以从中找发现许多“连接着点与点之间混乱网络所形成的世界经验”，但这种经验于此处的运用无疑是十分幼稚的，毫无重量感可言，只能代表一种简单的、应景的、好莱坞式的意识形态平均主义——或者可以说，一种对于西方观众耳熟能详的世界政治模式的嬉仿。

    70年代兴起的灾难电影起初趋向于反映西方世界内部的种种忧患与解决，The Towering Inferno中“上层建筑”的隐喻性崩塌，抑或The Poseidon Adventure中最后一刻的阶级分化，都在经济危机之际将矛头指向了资本主义内部的结构性矛盾。但随着冷战的结束，西方自由主义的全面胜利导致灾难电影中批判现实的意味开始消失，其内在的警策功能逐渐转变为一种外在的propagande功能——隐藏着深深的意识形态骄傲。不过随着世界进入所谓的“多极”状态，这种骄傲又渐渐收敛为一种“平易近人”的态度：在新的灾难中西方（美国）不再是唯一的承受者与解决者。在本质上，这种态度代表的并不是一种空间的平等性，而是一种共同时间的认同。“我们拥有同一时间”，说明参与灾难体验的各个国家之间已经跨越了分歧最为严重的“时间意识形态差异”（比如“社会主义认为自身是资本主义社会的进阶阶段”）阶段。在2012中，灾难的发现地印度以及解决地中国都因为自身在当今世界的显性影响力被拉入了这个时间意识形态阵营；而“与此同时”，伊朗或者北朝鲜甚至没有获得像长颈鹿或者犀牛那样的出场机会。

    但是通过分析中国的figuration，我们依然可以解读出时间阵营内部的“小规模冲突”。相比印度完全正面的形象，中国无疑是暧昧甚至“缺席”的。如果搁置政治面目模糊的藏人，具有特写镜头的中国人全部带有行政性身份——尤其是那些面目冷酷、身着制服的军警的现身使得藏人的出场更接近于一种批评。在这里，“政治正确”的好莱坞设置了一处狡猾的意识形态开关：西藏模棱两可的政治属性使得中西双方都可以依照其立场自行解读。此外，2012中所谓的 “中国拯救世界”的表象无非是对made in china这种经济能力的着重提喻——稍微留心一下那句设问“中国效率？！”的语气便可以识别出其中隐藏的对于中国模式种种弊端的惯性联想。总之，在这部电影中美国依然是领袖，整个世界即使其行将消亡却依然按照美国的时空秩序运转。因此，2012也顺便展示了当下美国最流行的意识形态倾向：正直高大的黑人在政治、科学甚至道德等多条线路上进行着针对白人“教育”与“感化”。

    如同D·W·Griffith的经典模式一样，所有的逃亡与营救其实都被添加了一条隐藏的意识形态辅线。在District 9中，这条辅线在结局处分崩离析，每一条分线的延伸都可能制造出一个新的、比未来具备更多变量的象征秩序；而在2012中，它却从电影外的社会一直贯穿至最终的fiction，作为一种对于当下主流意识形态的cinématographication（或者叫特技化），充其量是在强化现实潜在的戏剧张力抑或给予我们一种高度戏剧化的现实“感”——这导致这样的电影都只能拍摄“一集”：因为它并不预设未来，而是将未来的事件参照当下的意识形态加以解决；所以在结局之后，我们遭遇的永远是这种现实的再次开始——一种循环的时间观念。这种时间观念的逻辑使得“我们”虽然永远都处于危险与逃亡中，却可以不断解决问题，回到这个时间的起点，本分的成为一名普通的意识形态主体。

Festival International du Film Environnement 2009

Cogito — Tue, 24 Nov 2009 22:00:00 GMT

第27届国际环境电影节，免费入场，短片单元很不错，剧情片和纪录片有些挺好，但也有的获奖的觉得不太吸引人。除了自己去看了几天，期间和VV与转去了几场。周日晚上路痴被她们带着乱转了一大圈。

最大的收获就是无意中回到寻觅已久的桃花源，Cinéma La Pagode。第一次去这个电影院还是05年音乐节，看到这个影院有免费的【总有免费放映，真是好人呀】音乐主题的电影通宵场，就晚上误打误撞地去了。开始进的是2号厅，看了一个出来后又进1号厅看其他的，进场后就很惊艳，简直有点博物馆或小宫殿的感觉，觉得风格很中国，但名字叫espace japonaise。几个片子放完就后半夜了，地铁早没了，那时刚从来巴黎，加上路痴，所以毫无方向，远远看到拿破仑墓闪亮的穹顶，就往那边走，然后在市中心坐夜车回家了。后来找这个电影院就无论如何找不到了，首先来去都是晚上黑灯瞎火根本不记得路，只记得是在荣军院附近。免费场又没有电影票，我只拿了一张贾樟柯【世界】的明信片，现在还在墙上贴着。名字都不知道，问了一些人也没什么结果，有人说可能是Palais de Tokyo附近的一个厅，但一查都不是。渐渐也就不了了之了。搞得那一晚真就有点像桃花源里黄粱一梦了。

这次一到门口就把几年前的悬案一下子都解决了，跨越几年的这样的一个结局真是再好不过了。第二天赶快带相机里里外外拍个遍。外面的小花园也很有感觉。整个里外规模虽然小，但风格和韵味还是有模有样的。当然和国内的古迹园林没法比，但在巴黎应该是绝无仅有的了，那些比较新的巴黎仿古的亚洲建筑简直是法国人看着糊涂新鲜，亚洲人看着别扭恶心，这样的好东西是见不到了。

回家查了一下，1893年开始建，是Bon Marché的总裁送给他妻子的礼物，espace japonaise是个大舞厅。后来几经周折，成了电影院，但也不景气，中途关闭维修了几次。现在是巴黎历史遗迹，还在翻修，飞檐和室内穹顶都用布遮住，很遗憾看不到全貌。说是日本厅，但整个风格应该还是混合的，朝花园的封闭的正门上还有一幅中国对联。准备发些细节照片问问专业的朋友。

非常罪和非常美：关于里芬斯塔尔

Cogito — Mon, 09 Nov 2009 17:09:00 GMT

作者：毛尖

1999年，雷妮．里芬斯塔儿（Leni Riefenstahl）97岁了，可全世界，包括她自己都明白她活着或死去都无法摆脱一个死了有半个多世纪的人──希特勒。在回忆录里，她说：“人们无休无止地问我是不是和希特勒有罗曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告诉他们，那是谣言，我不过为他制作了纪录片。” 但问题是，她很美，她为希特勒制作的纪录片很美，她是希特勒最喜欢的导演，德意志第三帝国时代最天才横溢的女人。

1．
    　1902年，她生于柏林一个商人家庭，先是以一个芭蕾舞者成名。有一天，她在等一列地下铁的时候，瞥到月台对面的一张电影海报，宣传的是阿诺德．范克博士（Dr. Arnold Fanck）导演的“高山片”「命运山峰」（Mountain of Destiny），这张海报催眠了她，她先是找到了「命运山峰」的主演路易．特兰克（Luis Trenker），说她想在他的下一出戏里和他演对手戏，并请他把她的照片寄给范克博士，魏玛影界的“高山片之父”。那张照片上咄咄逼人的美也把阿诺德催眠了，他马上请她主演他的下一部电影，演对手戏的是路易．特兰克。到20年代末，里芬斯塔尔已是当时的一个偶像，她的高山攀援几乎憾人心魂，赤着脚，抛弃绳索，向人的极限挑战，向至高无上的力量进军。在那荒无人烟的积雪地带，自然环境所携带的震慑力兼具大美和大恐怖，而里芬斯塔尔的美因此也超越了“女性、性感、人间”这些范畴，这让塑造了玛琳．黛德丽（Marlene Dietrich）的冯．斯登堡（Josef von Sternberg）极为欣赏，对她说：“我可以把你塑造得跟黛德丽一样举世闻名。”但是另一个人比斯登堡更欣赏她，或者说，更有条件欣赏她：阿道夫．希特勒把她变成了国社党电影的首席指挥。她也藉此极为天才地成了纳粹政治的美学诠释人。

　   1933年，希特勒请她为国社党的大会拍摄纪录片，这部影片没有公开放映；但她不久就接受了希特勒的个人委托，为国社党的1934年纽伦堡军事阅兵拍摄纪录片，这就是她最为世人激赏和诟病的「意志的胜利」（Triumph of the Will，1934）。摄制期间，第三帝国向她提供了任何一个导演都梦寐以求的工作条件：无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16个摄影师，每个摄影师配备一个助手，三十六架以上的摄影机在同时开工，再加上无数的聚光灯听候调配。无与伦比的拍摄条件让里芬斯塔尔首创了电影史上的很多摄影技巧；在大场面的把握上，至今没有一个导演可以声称超越了她。她用情节剧的摄影机角度来记录这场宏大的阅兵里的个人和整体，又用瓦格纳歌剧的手法来表现这场庞大阅兵的主角──希特勒成了人间之神。在这部毫无情节可言的杰作里，里芬斯塔尔把“纯粹”和“秩序”当作主人公来塑造，她把希特勒的政治理想表达得不仅前程灿烂，而且显得无限动人。这部影片后来获得了威尼斯影展的金奖。

    之后，她受国际奥委会所托，为1936年在柏林召开的奥运会拍摄一部纪录片，「奥林匹亚」（Olympia，1938）因此成了她的经典之作。1938年4月20日，「奥林匹亚」首映，正好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时和现在的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的"战斗"、"胜利"字眼，都透露了创作者的法西斯信念”（焦雄屏，「电影法西斯」）。不过，这部影片所记录的人体之美和仪式之美的确让以后的电影人叹为观止，人和速度和力量的结合在里芬斯塔尔的摄影机之下，显得象神话一样。法西斯美学波澜壮阔地侵入人心，她先是把竞技变成宗教，然后又把宗教变成“意志的胜利”。

2．
    第三帝国倒台后，里芬斯塔尔是第一批被送进监狱的电影人，她被定名为纳粹同情人几次遭到逮捕（期间她成功地越过一次狱）。1949年，她终于结束了牢狱之灾，但是舆论和评论界的牢狱更迅速而扎实地围困了她，而且她作为导演的生涯随着帝国的覆灭也永远结束了。终她一生，里芬斯塔尔都拒绝承认她和希特勒政府有什么“浪漫的交往”，她坚称她只是一个电影导演。90年代初，瑞．慕勒（Ray Muller）拍摄的「里芬斯塔尔壮观而可怕的一生」（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993）以采访90岁的里芬斯塔尔的形式展开，在这部纪录片中，里芬斯塔尔回顾了当年如何开始走上银幕；如何第一次执导「蓝光」（The Blue Light，1932）；如何受邀于希特勒，开拍她的两部经典之作，并在摄影技术上费尽心思；如何被别人误解和诟病，如何继续活下去，等等。自然，里芬斯塔尔在她和纳粹党的关系上有撇得过清的嫌疑，而且，在很多问题上，诸如她对纳粹集中营的不知情，她也无力自圆其说（在她摄制她的最后一部电影Tiefland时，她曾经使用过集中营的一批吉普赛人）。但是，她半个多世纪来所承受的耻辱和痛苦似乎也够多了。1938年，里芬斯塔尔出访美国，包括好莱坞，为她的「奥林匹亚」作宣传。自那时起，她就开始遭遇一生源源不断的攻击：“雷妮，滚回家去！”──这就是好莱坞给她的欢迎词。各大制片公司的头都不敢见她，怕从此影响制片公司的声誉。虽然最后她竭尽所能主持了一场「奥林匹亚」的非公开放映，好莱坞的不少圈内人还是得在黑暗中偷偷溜进影院参加观赏。不过，美国评论界无法忽视「奥林匹亚」的成就，「洛杉机时报」写到：“这部影片是摄影机的胜利，是荧幕的史诗。”

　    事实上，在追求完美上，很少有导演可以和里芬斯塔尔匹敌。在拍摄「奥林匹亚」期间，为了表现百米短跑的真实速度，里芬斯塔尔创造了自动前行的摄影机，运行速率和运动员的速度相当；拍摄跳远，她在沙坑边挖了一个洞，以此达到仰拍跳远的效果；为了拍全景，她用热气球送六个打开的摄影机上天，虽然这个试验连续地以失败告终，她的摄影理念还是远远地走在了那个时代的前面。但是极为有意思的是，正是她的这种史诗般的镜头和天才设想成了她悲剧的材料。苏珊．桑塔格（Susan Sontag）在「迷人的法西斯」一文中，说：“莲妮被平反为美的祭师，并不见得是好现象，显示了我们无力侦察出对法西斯的渴望。莲妮不是一般的唯美派那样浪漫地玩人类学，她作品的力量，等于她政治及美学意念的连贯。。。。。。没有历史透视，这种欣赏会引导我们不知不觉间接受了各式各样有害的宣传。”（「文星」1988年2月号）不少影评人更把里芬斯塔尔的这种法西斯美学上溯至她的“高山片”时期，认为“高山片”所传达的征服意识和壮阔美感正好和希特勒的纳粹思想不谋而合。不过，真的要在纳粹政治意识上追究里芬斯塔尔的话，那么，她的电影中至少也有和希特勒思想相矛盾的地方。比如，在「奥林匹亚」中，她用大手笔表现了黑人的身体，黑人的速度，而这显然不会让希特勒高兴。在她的生命后期，她更几次出入非洲，和当地的土著一起生活，拍摄了大量的照片。最后，在她七十二岁的时候，她开始学习潜水，撇开人间，专注于拍摄寂静无声的水下世界。但是，这些照片的命运并不比她的电影好。1997年，在德国汉堡有一个“里芬斯塔尔剧照和摄影展”，这个展览立即遭致了强烈抗议，他们的标语是：“纳粹展览！”，“不许兜售法西斯美学！”等等。为此，里芬斯塔尔很愤怒地对报界声称：“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定了我的一生！”

3．
    里芬斯塔尔的愤怒是有道理的。二战期间，有很多艺术家，包括电影导演都曾经为欧洲的法西斯政府工作过，这串名单很长，比如罗贝尔多．罗西里尼（Roberto Rossellini），萨尔瓦多．达利（Salvador Dali），冯．卡拉扬（Herbert von Karajan），但是他们都在战后获得了重新工作的机会，而且他们战后的声名几乎也无甚损失。即使是和纳粹的宣传部长戈培尔（Goebbels）过从甚密的维特．哈兰（Veit Harlan），虽然他的电影“更和纳粹政府的调子押韵”，且极明显地表现反犹太情绪，他在五十年代后也得以重操旧业。可能历史对女人的清白有格外严格的要求，总之，里芬斯塔尔和其他几位在纳粹统治期间为第三帝国工作过的女人一样，包括维特．哈兰的妻子，都永远地失去了她们在战前的工作。而里芬斯塔尔受到的惩罚是最严厉的，影评人里查德．考利斯（Richard Corliss）就此说得很坦率：“那是因为「意志的胜利」拍得太好了，加上，她的风格，加上，她是个女人，一个美丽的女人。”

　    事实上，虽然里芬斯塔尔的名字至今还在流放中，「意志的胜利」和「奥林匹亚」却从问世起，就在电影学院的经典架上。这是两部被暗中模仿最多，明里最受争议的电影；里芬斯塔尔摄影机下的希特勒形象虽然成了希特勒的“原型”，但是对她的引用从来不曾妨碍过对她的批判。她的最后一部电影（Tiefland在拍摄十多年后，直到1953年才得以上映）一直受到影评界的忽视，女性主义电影人桑德丝．布拉姆斯（Sanders-Brahms）因此惊呼：“怎么可能，五十年过去了，评论界依然如此惧于评论这部影片？无法想象，对德国知识分子来说，拒绝评论这部电影就可算是一个正确的姿态？”这部Tiefland是里芬斯塔尔除「蓝光」外的唯一一部剧情片，也是她在第三帝国时期制作的唯一一部影片。在桑德斯看来，这部影片反映了里芬斯塔尔对希特勒的拒绝，因为这是一个关于反叛的故事，关于弑君的故事。影评人罗伯特．达桑诺斯基（Robert von Dassanowsky）也提出，Tiefland的拍摄并没有接受纳粹宣传部的经费，她藉着这部影片开始她的“逃出第三帝国”，逃出她的“法西斯美学”。然而，艺术而言，从“法西斯美学”的逃逸让里芬斯塔尔失去了自己最强劲的表现力。意识正确无法保证一部电影的艺术；反之，意识的错误也无法抹却「意志的胜利」和「奥林匹亚」的辉煌，那种整饬而壮阔的美的确有很大的煽动力。无怪乎当代大牌导演斯蒂文．斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治．卢卡斯（George Lucas）都曾公开地向她表示过同行的敬意。至于好莱坞的那些类似「星球大战」的电影，大陆和港台拍摄的大量武侠片，绝大多数都带着点里芬斯塔尔笔法，有的高明，有的拙劣。

    自然，「意志的胜利」和「奥林匹亚」这两部经典之作，因为它们的出身，已被宣判永远地无法走出希特勒和纳粹的阴影。虽然，里芬斯塔尔对这两部影片的把握在气势上比格里菲斯（D.W.Griffith）的「一个国家的诞生」(The Birth of a Nation，1915)，和爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的「战舰波将金号」（Potemkin，1925）显得更完美，但是格里菲斯和爱森斯坦所享受的崇高地位是永无可能被里芬斯塔尔分享的。里芬斯塔尔的这种宿命似乎也是艺术的一种宿命，或者说，一个有过失的女人的宿命。里芬斯塔尔晚年的时候，嘲讽而心酸地说：“女人是不被允许犯错误的。”但是，接着，她很有勇气地说：“不过，我那时确实非常崇拜希特勒，他在任何角度都不好看，不是那种会让女人喜欢的男人；但是，他很有魅力。”显然，时年三十岁的雷妮和九十岁时回忆往事的里芬斯塔尔，对希特勒和第三帝国的了解是完全两样了，但是，美学而言，法西斯的迷人之处隔了六十年的光阴，却不曾消散。问题是，以「意志的胜利」为代表的法西斯美学是不是可以堂皇地在电影美学上占一章？法西斯之美有没有可能只在美的范畴内得到评介？或者，那永远将是一种带罪的美。

THIS IS IT ？？？【迈克尔·杰克逊：就是这样】？？？

Cogito — Thu, 29 Oct 2009 13:14:00 GMT

今天和常请我看电影的博士大哥去看了This is it，他提前半个多月就在网上订票了，结果他gf有事，我就又去替补了。

因为下午还在上课，我就和老师还有同组的同学打个招呼提前一点走。顺便和老师聊了几句这个片子，老师说看预告片看不出什么特别，应该就是类似商业的行为。我也觉得不会是出色的片子，导演都没听说过，而且这个时候推出来，很有一种乘人之危的感觉。

在Bercy cine city的一个大厅，人不算很满。从开场到结束一直有一群粉丝尖叫，并和周围不满的观众引发了轻微的口角。

MJ对我来说还是很有回忆的。表哥是MJ的铁杆【或骨灰】粉丝，建过MJ中国歌迷网站，在国内MJ粉丝圈里小有名气。我看到MJ还是90年代初，初中的时候，那时周围是港台音乐流行的年代。听MJ的歌倒还没太注意，但看到MTV时是绝对的惊艳的，太强烈的电影感了，和当时港台那种MTV比简直跨越一个时代。尤其【危险】的大碟上市时，有的商场的电视销售区就在放，我就坐在电视前一看一下午，看了好多遍。。。

个人感觉，今天这个片子其实严格来说不算一个纪录片，甚至不算个电影，就是个超长版的花絮而已。

首先视觉方面我就有点反感，可能是不同器材和原始素材的缘故，影片的画面尺寸一直在变，这在大银幕上很明显，显得很随意很不规整，甚至有种很【廉价】的视觉效果，电影独有的视觉优势大打折扣。尤其在有几处分屏的时候，画幅已经变到毫无美感可言。以前MJ的一些演唱会录像中也常有分屏，但画幅基本都不受影响，做的效果很恰当。这个片子简直离谱，难道这个问题也解决不了么？难道是急着赶出来凑逝者的热闹没时间？导演真的是差太多了。

作为一个纪录片，甚至最基本的一个电影，这个片子几乎没有表达的尝试。当然，含蓄的潜在的表达也不能说有。只是彩排的在音画上的超长串连，如果有表达和意义，也更多的是观众各自回忆或个人体验所赋予的个体感受，而不是这个影片本身的作用和导演的作为。

这个导演【好像就是这个演唱会的导演】所做的就是把演唱会排练连起来而已，他真的是工作做得很本分，导的就是个演唱会，而不是纪录片，甚至不能算一个电影。

有些歌曲的MV都重新拍摄了，但更多的是技术上的升级，而对于歌曲的表达和歌本身的含义的挖掘已经很明显的停止了，甚至有倒退的感觉。有些画面已经和现在的广告雷同的感觉了。这真是悲哀，最大的悲哀不是逝者的永别，而是生者重新毁掉了逝者毕生的遗物，并以爱之名。

唯一印象深刻的一个镜头是MJ独自侧身站在舞台上演唱，右侧一束灯光打在他背后，左侧他面前是一条舞台的闪光的阶梯。他的大半生就可以这么概括了，被灯光推向舞台，孤独的，没有退路，他渐渐的不想见光怕光了，常戴墨镜，但身不由己。这个草率的片子不也是他不能控制自己人生的一个例证么，所有公众人物的代价吧。

MJ常说的一句话就是【上帝保佑你们】，结尾是很宗教氛围的一段。MJ就是很多人的上帝。但上帝不但不是万能的，有时连自己也决定不了。。。THIS IS IT

【我在mtime上给了 5/10 】

押井守与宫崎骏的战争

Cogito — Fri, 23 Oct 2009 17:27:00 GMT

【作者】 KAITO

“其实押井守和高中生的宫崎骏有很多相似之处，他们的相遇成了很大的契机，改变了自己的战场，从此在同一个战场上共同战斗，因此在不同的方面可以发挥自己的力量，在此期间形成了自己的创作特色。”（铃木敏夫）

押井守和宫崎骏唯一的合照一张（至少我只找到这张）

无论我们所叙述的这一对中心人物是否真的带有一点丑小鸭式的自卑感或是带着点高头大马的高傲形象，由他们名字来看，一方确实是仿佛深不见底，而另一方则像是画地为牢，但共同点，均不能出逃，从未真正摆脱过自己的命运。在谈及两位大师之前，我们还是先会提及一个19岁少年——在1984年时曾是19岁的少年，那年他在影院观看了《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《风之谷》，于是一切都改变了，不管是他自己的世界，还是对于未来日本动画界的格局。

《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《风之谷》正是押井守和宫崎骏的起点，即便它们并非处女作；而1984这一年被坊间称作“日本动画大师元年”，则可谓名至实归。

这两位监督在大师元年之前一年第一次相见，但此后共同的顽固性格却逐渐促成了他们各自为阵，同时他们的特点也因此跟着日益鲜明起来。1985年，押井守和宫崎骏所谓的“交恶史”便从此拉开了序幕。

“他给我的第一印象是个很轻松愉快的人，但是当讨论渐渐热烈起来的时候，他却完全不给你留点余地。他精力旺盛到令人难以置信。他也很积极而且爱讲话，仿佛谁说的多就比较厉害似的。每次说话我们总是想要去说服对方，所以真的很累人。”押井守当然不能算是个沉默寡言的人，但这回确实是遇到对手了。这第一次的会面让宫崎骏在押井守心中留下了“他真是个混球”的印象。

“交恶”这个词出自《左传·隐公三年》，意思是“双方感情破裂，互相憎恨仇视。”因此，我们可以总结到的重点是，交恶双方必定曾是惺惺相惜的。

自从与大塚康生合作了《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》之后六年，宫崎骏再次接到制作“鲁邦三世”剧场版的邀请。那是1979年获得大藤信郎赏的影院处女作，但老爷子没有再做一次的打算。也许他早已有以后不管做什么样的动画都将成为这个奖项的常客的觉悟。另一方面，则是因为这种商业动画短周期高强度的作业令他心有余悸。这“鲁邦三世”第2部剧场从开工到影片上映仅仅花了半年时间，按照宫崎先生自己的说法，“从这个作品我第一次知道了自己体力的极限”，这种玩命的努力对身体力行的人来说尤其会后怕。

在这种情况下，谢绝邀请当然是明智之举。宫崎骏于是转而向制作方推荐了押井守。那大约是双方认识两年后的事情。

在NHK为两人新作宣传的纪录片中我们可以一睹他们的分镜功底，虽然押井守名义上也算是专科出生的，但分镜画的就像是涂鸦，惨不忍睹；而宫崎骏的分镜画的则相当之华丽，当年“鲁邦三世”的剧场分镜就曾被用来作为动画制作者们的样板典范，可见一斑——这当然也是他为画所累的重要原因。但两人对动画细节的偏执程度是一样的，比如说伏到床上手应该有的动作，比如说鱼掉进水里各方面的细节，他们都是不折不扣的偏执狂。

因为大塚康生是“鲁邦三世”的作画监督以及基调奠定者，同时又在东映时期在工会与宫崎骏有同志之谊——1964年的时候宫崎骏当上了东映动画劳工协会的秘书长，当时高畑勋是该协会的副主席，而大塚康生则是主席——于是宫崎骏的推荐很快成行。虽然之后企划并未能有着落，大塚和押井仍然结下了浓厚友情，以致在拍摄写实电影《红眼镜》（1987）时，大塚康生不仅客串了该片，甚至还为此提供了自家的吉普车以供拍摄之用——如果换作宫崎骏，是绝对不会做到这种程度的。

1985年，押井守如此兴致勃勃地将自己的《鲁邦三世：完结篇》企划交于制作方——原作粉碎机并非浪得虚名，至少是吓到了制作方，于是宫崎骏拒绝了制作方，而制作方拒绝了押井守。这件事的阴影使押井耿耿于怀了十年，直到1995年《攻壳机动队》的上映才得以释怀：“在攻壳的时候终于能摆脱鲁邦了！”

1968年，制作了三年的《太阳王子》上映。这部由大塚康生（作画监督）、高畑勋（监督）以及宫崎骏（场面设计）合作的动画被视为突破原本动画风格的第一大创举，同时亦为后来日本动画“原创化”及“渐进式动画”运动打下了基础。宫崎骏和押井守亦是参与后来的日本动画“原创化”及“渐进式动画”运动的举旗者——但仍然，两人心存的理念着实相差巨大；比起宫崎骏，押井守也许与高畑勋更有共同点。

押井守在提及高畑勋时说：“表面上，高畑先生也很喜欢和人争辩，而且拼命想要说服别人，但是在内心他是个很不一样的人。宫崎先生有着很可爱的特质，他的哲学最后总是一句话：‘好的东西就是好，管它什么逻辑！’但是高畑先生则是个彻头彻尾一致的人，他非常讲究逻辑。我曾听大塚康生先生这样形容高畑先生和我：高畑先生像是一个‘在走路的逻辑’，而我则像是‘逻辑在骑脚踏车’。”

正如大塚先生所说的，他们有着逻辑感上的相似之处，一种持续创造求新的追求，只是缓急的程度不同而已。这也就是为什么高畑勋可以舍弃吉卜力惯用的透明画材动画、尝试利用数字技术使用铅笔线的形式与水彩色调的颜色制作出素描般的作品《我的邻居山田君》；而押井守也可以发明一个“剪贴片方式”（Live-mation）让弟子神山健治拍出《机动警察迷你版》、让同为“龙之子四大天王”之一的西久保瑞穂拍出《宫本武藏:双剑驰骋之梦》、或让自己拍出《立食师列传》这样的东西来——仿佛某种必须要发生的强迫症；与此同时，宫崎骏甚至连电脑也不会去碰，人工以外的作画手段都不免会让他产生鄙视之心。

只比宫崎骏大了6岁的高畑勋就像是宫崎骏的兄长——19岁和13岁的兄弟这种情况，而比押井守大了10岁的宫崎骏却完全不像是戒掉了孩子气，并随着年纪增长渗入的老人顽固脾性而变得愈加傲慢。高畑勋和宫崎骏这对组合能一直保存下来实在是一个奇迹；另一方面，高畑勋的冷酷、仿佛不会真正受伤或是简单承认失败的性情也真正吸引着押井守。

武道馆的献花以及喜极而泣

相对于高畑勋和宫崎骏的关系如何一直保存下来，宫崎骏与久石让以及押井守与川井宪次的关系维持倒是更让人惊奇一些。能跟偏执狂保持关系的人都不简单。自然，我们也会发现，宫崎久石站在一起跟押井川井站在一起一相比……根本就是上流社会高层建筑与贫民窿地痞的落差。

总之，性格决定了押井守与宫崎骏并不能真正走到一起，这也连累到押井守最终不能和吉卜力走到一块；而“鲁邦三世”剧场版的否决则成了这一场背道而驰旅程的导火索。

在押井守入行后的第二年，也就是1978年，德间书店旗下的月刊动画杂志《Animage》创刊。这是个极为重要的事件，至少对像宫崎骏和押井守这些当年还是新人的人来说，它就像是动画界的《名利场》，而德间康快就像是他们的伯乐。

1981年，从龙之子分离出去的小丑社由于人手紧缺，才得以让时年三十而立的押井守着手《福星小子》的动画改编事宜，也借此机缘让押井守得以在原作粉碎机的道路上肆无忌惮。

时年同样是宫崎骏人生转折的一年。时任《Animage》总编的铃木敏夫当年原本打算采访因“世界名作剧场”系列功成名就的高畑勋，但却意外遭到拒绝，于是转而做了资历尚浅也没有什么名气的宫崎骏的访问专辑。于是在铃木敏夫和德间康快的牵头下，宫崎骏于次年开始在《Animage》上连载《风之谷》的漫画，连载一年后，《风之谷》剧场动画开始制作，到第三年《风之谷》上映并大受欢迎。

《风之谷》成了宫崎骏的甘苦分水岭，而就在此前，也就是拍完“鲁邦三世”剧场到得到德间书店提携并最终催生《风之谷》的“黑暗三年”里，想拍出属于自己的电影的宫崎骏到处推销自己的作品，但却屡屡碰壁。“带着泥巴味儿”，“陈腐老朽”，企划案大多都只得到这样的评价。但遇上德间书店却并非最大打击的终结，这只不过是事业下坡路的结束。

这是踏上甘苦分水岭的前夜，在《风之谷》的动画制作过程中久病缠身的母亲过世，这才是足令宫崎骏懊丧一生的事情。“如果不能娱乐于人，也就没有存在的意义了。”这个“人”最开始的自然是指自己的母亲。押井守曾隐晦地提及，宫崎骏这个人受过去的羁绊太深，除却其它一些事情以外，大抵就是暗指宫崎骏的恋母情结。这位坚强的女性对宫崎骏影响至深，以至他众多作品中的女性形象多少都会有一两个源于她的，甚至可以说，宫崎骏最初投身动画事业的目的其中之一就是为了让她高兴。化悲痛为力量，这可能是当年丧母的宫崎骏脑中唯剩的坚持，而从某种程度上来说，这也成全了他。宫崎骏的母亲如果泉下有知必定深感欣慰，因为在最黑暗的那几年之后，她的儿子在日本动画界国民级的地位从此无人能撼动。

到1985年，吉卜力工作室（Studio Ghibli）也借此契机在德间书店的投资下建立，取名源自二战时候意大利的一款侦察机，意为“撒哈拉沙漠的热风”。宫崎骏的父亲是个造飞机的，而押井守的父亲不过是个经常得不到委托因此经常多出时间带儿子去影院的半调子私家侦探和几乎全职的失业者，这可能也是押井守所有的不安的缘起，而出生富足的宫崎骏则绝对不会存在这样失衡感的担忧，他不会像押井那样对这个人生存在那么的置疑，再加上吉卜力的成立，就他而言，从此算是有了个家；也许从一开始宫崎骏就把吉卜力当成是自己的了。于是宫崎骏更加安稳地做梦冒险，创作不再推陈出新，只是按部就班，一个个实现那些早已计划好的梦，对于他来说，人生就是如此，这样的人生就足够了；但押井守因为诸多原因却不得不继续生活在一个不可名状的时空中，好像永远都没有凝聚实体的机会似的。

这种情况下，直到1988年监督《机动警察》时遇到刚刚由石川光久和后藤隆行成立的Production I.G，押井守的创作才算正式又迈进了另一个台阶。

当年时任《Animage》第二任主编的铃木敏夫后来成了吉卜力的社长，而正是因为此人在“福星小子”第1部剧场版制作后的引见，成就了押井守与宫崎骏的第一次面谈；那种情况下，《福星小子1：Only You》也成了宫崎骏唯一夸过的押井守作品，到《福星小子2：Beautiful Dreamer》时宫崎骏的评价就变成了：“不明白有什么好的”。

但不管是宫崎骏还是押井守，他们与《Animage》的关系都非同一般，以致在最初因为1983年那场《Animage》访谈会上建立的“友谊”而做过“开启时代的终结－宫崎骏与押井守的关于《机动警察2》的对话”（《Animage》1993年10月184期）以及“押井守谈宫崎峻”（《电影旬报》1995年7月16日1166期）这样不可思议的互动性话题的访谈企划——那时他们终于都是公认的大师了，也许因为《千与千寻》还要过上几年才上映，而正在路上的《攻壳机动队》说不定还让押井守暗自持有更多的自信和优势。虽然押井守此时的底气相比十年前会更足一些，但面对喋喋不休的宫崎骏，押井守其实仍是个闷骚男，话会相对少一些，但也看似深奥——只是宫崎骏自然完全不会吃这一套。所以从两个访谈你会看到一些火药味，但是属于那种受潮的感觉，相当的平静。

总之，押井守并不在乎激怒一些人，但最初对宫崎骏的敬仰之情让他还是会显得相当地小心翼翼，至少上个世纪九十年代中叶仍是如此。押井守并不在乎激怒一些人，有时候他就是刻意地去激怒某些人，这也成了他最后被踢出日本动画工业体系中第一部长篇动画系列《福星小子》制作组的原因所在——即便他的老师鸟海永行也保全不了他，因为开始有人出于并非仰慕的情感每天给他寄信，恐吓信，或者内含刀片的恐吓信，最后小丑社不得不将他从《福星小子》的制作组撤职斩首。然则，这次的撤职斩首与一年后鲁邦三世剧场企划失败的打击比较起来简直可以说是快感无比：押井守于《福星小子》TVA第106话退下阵来，那是1984年3月26日，从1981年10月14日开始，他总共折磨了高桥留美子原作长达两年半时间，而且有幸在退下阵来的一个半月前（2月11日）将奠定自己影像风格的《福星小子2：Beautiful Dreamer》顺利搬上影院并获得当年《电影旬报》的观众票选位列第七位的最佳电影——当年排第一的自然是宫崎骏的《风之谷》。

日本大阪产业大学经济学部教授高増明这么看押井守：

“电影评论家前东京大学校长莲实重彦对同样在影片中登场人物的对白采用哲学言论的导演塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky，押井守的女婿乙一便是这位的爱好者）给予这样的评价：‘不爱电影，却被电影所爱的存在。’借用这句话，押井也同样，也许属于‘不爱动画，却被动画所爱的存在’。”

当年押井守毅然离开小丑社成为自由人从某些方面来说要拜他在此前一年开创的新的动画销售模式所赐，不然纵然是破釜沉舟也只会败的一踏涂地。这就是原创录影带OVA（Original Video Animation）这个新鲜玩意儿的诞生。
1983年12月发售的OVA《宇宙战争》（Dallos）第一卷，时长半小时，由鸟海永行参与、押井守监督并由天野喜孝绘制了录影带封面。借此契机，从1983年的OVA元年开始，更多动画人投身到这种更富自由气息的创作中来，制作出了诸如《无限地带23》（Megazone 23，1985/1986/1989）、《机器人嘉年华》（Robot Carnival，1987）、《机甲猎兵》（Armor Hunter Mellowlink，1988）、《超时空要塞外传》（Macross Plus，1994）等不朽的经典和杰作；而押井本人也是创作情绪空前高涨，这其中除了腰斩的《迷宫物件》（TWILIGHT Q，1987）以及《机动警察》（Mobile Police Patlabor，1988）第一部OVA——同期宫崎骏的剧场动画《龙猫》上映，还包括了更早之前的在德间书店资助下制作的“鲁邦三世”怨念产物《天使之卵》（Angel's Egg，1986）——同年宫崎骏的剧场动画《天空之城》上映，等等；与押井守不同的是，宫崎骏此时甚至连电视动画都极少涉足了，更别说OVA这种新生事物了，《风之谷》的成功让他开始了对剧场动画的一生迷恋。

在当年《天使之卵》的制作名单中，除了贞本义行、名仓靖博等人外，还有吉卜力的高坂希太郎以及保田道名等人；此外，据说庵野秀明过了两周“苦行僧一样的生活”后逃离了制作现场。换个角度说，相对剧场而言，OVA可以说是穷人玩的东西。没有最穷，只有更穷，《天使之卵》的推出并未为押井守带来市场声誉，因为主题晦涩让人尽是避而远之了，“害得我好几年都接不到委托”，押井多次在采访中提及此事的后果。这让虽然非常看好押井守的铃木敏夫也毫无办法，尤其是在接二两三的吉卜力邀请破灭的情况下——企划败北的频繁程度让1985的“鲁邦三世”剧场版未遂事件简直不值一提。

1987年前后可以说是押井守最糟糕的时期，让他仿佛顿悟的表面之下受挫的心更加慌恐。而与此同时，宫崎骏不仅赢得了市场的肯定，媒体的赞誉，大小奖项更是拿到手软；宫崎骏的信心也变得更加胜气凌人，以至于后来有这么个非常著名的事件——当美国《新闻周刊》问及他的《千与千寻》获得奥斯卡奖吃惊与否时的回答：“事实上，我对贵国发动了对伊拉克的战争更吃惊，更厌恶。所以我对是否领这个奖还有点犹豫。”

押井守似乎从来没能成功从宫崎骏那里沾到光，不管是最早的两部跟意大利合作的动画企划《歇洛克·福尔摩斯》（Sherlock Holmes）和《满月传说》（THE FULLMOON TRADITION INDRA），还是后来的《锚》（Anchor），最终都因双方创作理念的坚持或是意见不一而流产。《歇洛克·福尔摩斯》就是后来宫崎骏和御厨恭辅共同执导的《名侦探福尔摩斯》，而《满月传说》最终也只是由鸟海永行执笔了小说版，《锚》企划中止后则由梦枕獏执笔了小说版。

后来同样来自于吉卜力邀请的《墨攻》动画版企划（酒见贤一原作森秀树作画的漫画，也是后来张之亮执导刘德华主演的同名电影来源），以及准备OVA化《宫崎骏的杂想笔记本》中的《多砲塔的出场》（多砲塔の出番）等等企划最后也都在一片争执声中成了笑话。

此后像什么押井版《银河英雄传说》（石黒昇换将上阵拍了近12年）、押井版《铁人28号》（在动画未果的情况下改编成了舞台剧，最近又有将舞台剧改编成真人电影的打算）、《最后的立食师》（立食师怨念可以说与他的恋狗癖一样的强烈）、日剧版《日剧版祖先万万岁！》（动画都没有几个人看过）等等都几乎不得善终。能被拒绝到这种程度，大概不上瘾都很难了。

说起来押井守确实是有点生不逢世的感觉，先不提与宫峻骏“既生瑜何生亮”的情结，他确实是错生在了一个自己所不想要的世界观下。也许出生在西方社会中，他的理念更能得以声张。你可以显而易见，如果他出生于西方，《矩阵》（The Matrix）可能就只能算作是《阿瓦隆》（Avalon）的扩展版；而那因为80亿日元冻结的《哥鲁穆战记》（G.R.M. THE RECORD OF GARM WAR），一个最初将由詹姆斯·卡梅伦担当“制作总指挥”、一个故事发生在架空星球上、一个涉及到各种拍摄手段以及新技术甚至可以说“结合了所有类型的映像技术”的影像企划——看着像不像是另一个版本的《化身》（Avatar）！如今詹姆斯·卡梅伦划时代的3D电影《化身》中的理念有多少本可能进入押井守这个被冻结的企划中？但即便现在把《哥鲁穆战记》拍出来了又能怎样？也改变不了成为诸如《阿瓦隆》那样的“二世”命运。

押井守和卡梅隆

《Animage》当年资助并宣传了不少年轻有为的新人动画监督，押井守和宫崎骏就是其中之一，而吉卜力就是行使这种功能的一个最主要途径。因此，除了宫崎骏和高畑勲这两个吉卜力的创始人以外，毕竟成立时还是在东家德间书店的名头下，最早受邀参与吉卜力的押井守理论上也算是吉卜力的创始人之一，只不过因为与宫崎骏的创作理念一再相佐而双方都互不退让，在讨论争吵像打架的情况下，押井守最后也就彻底对吉卜力死心了。而此后的吉卜力也就成了一个人的吉卜力——吉卜力是个集权专政，它不像STUDIO 4℃那样的动画自由人的无政府主义国度，也不像Sunrise那样包容到催生Bones，Production I.G催生Xebec和P.A.Works——这点就算是铃木敏夫也无能为力。

押井守曾有过这样的比喻：吉卜力是克里姆林宫，宫崎骏是党魁，而铃木敏夫则是KGB头目。押井守用这样一个控制癖欲（Control Freak）的比喻精确地宣泄了自己的怨念：他表达了自己如何被华丽的克里姆林宫吸引，如何被像极了星探的KGB头目以灵敏嗅觉找到他这样的天才，又如何被专制独裁的党魁爆头枪毙。

在经历了六十年代安保运动的失败、七十年代末到八十年代初这段事业上的肆意妄为、以及八十年代中期事业上的挫折这样大起大落的人生之后，押井守开始更加执意于寻找“存在感”。人与机器人，现实与虚幻（梦），战争与和平，正义与邪恶这样等等的对立主题愈加频繁地出现在他的作品中；而宫崎骏则仍然坚持着自己对梦想实现、环保、人生和生存的看法，仿佛从未改变过观点。我们没有必要去比较他们表达的主题有多少是重合的，但相互怀着恨意的人，有时其实就是最为相似的——

押井守说：“我们总是会过于关注人类，连动画也不例外。事实上当两个人在交谈的时候，鸟儿可能正飞过他们上空，鱼儿正在池塘游动，而低头时你会发现一只狗正望着你。就我而言，动物之眼总是萦绕在我的心头。”

宫崎骏说：“当我谈及传统的时候，指的不是那些庙宇——它们反正也是从中国来的，我在我的作品中试图努力捕捉的元素都是些与生俱来的日本感觉。”

押井守说：“我热爱把电影里的世界制作得尽可能的细节化。我热衷寻找最佳的点——比如一个瓶子标签的背后，看起来就好像你透过玻璃往外看一样，我猜，那非常非常日本化。我想让人们不停的回去看电影，好找到他们第一次看的时候没注意到的东西。”

宫崎骏说；“在开始拍片前，我并没有一个已完成的故事……当我开始绘画时，故事才跟着展开。我们从不知道，我们的故事会走向何方，我们只是一边制作电影一边编故事。这是制作动画影片的一种危险方式，但我喜欢它，因为它可以让作品变得卓尔不群。”

押井守说：“在我拍自己的第一部电影时，对于一个监督必须做什么早已有一种固定的观念，那就是监督要努力娱乐观众，要拍娱乐电影——但即使你所做的确实是为了娱乐观众，也应该明白这对拍电影而言其实并不是绝对的。”

宫崎说：“有一个内部的秩序，就是故事本身的需要，它可以把我带向结局……不是我制作了影片，而是影片自己完成的，我没有选择，必须服从。”

押井守说：“你不能强求观众理解，他们不需要理解，因为那样也许会激怒他们；反之，如果你按照自己的理念去做，如果你能充分地表达自己，这样观众即使并不理解你所做的，他们也能从中得到某种享受。你不需要弄懂一部电影，只要它能让你有所感触就行了。”

宫崎骏说：“别想得太深刻也别想得太肤浅，这一切只是娱乐而已”。

押井守说：“吉卜力培育了一种只有吉卜力才能培育出来的动画师，他们的工作人员水准真的很高，从动画设计到原画都是。但如果你问我他们的做法完全正确吗？我认为他们应该立刻被解散。我想如果那些在吉卜力里面长大的人们能走出去看看，这应该会更有意义些。对一种创造性的工作来说，无政府状态至少比权威下自由要好多了。 ”

宫崎骏说：“我的片子最好一年内不要看两遍，因为孩子们把太多时间花在电影电视上不是好事，这会让他们忽略现实世界。”

押井守说：“如果有1万个人，每个人都看了10遍电影，对我来说，比100万个只看了一遍的人要更让我开心。我拍电影不是给一般大众看的，我的电影面对的是核心的一群fans，我希望电影会给他们留下深刻的印象，如果成功了，那么我就很高兴。”

宫崎骏说：“我希望再活30年。我想看到大海淹没东京，NTV的电视塔成为孤岛。我想看到曼哈顿成为水下之城……我对这一切感到兴奋。金钱和欲望，所有这一切将会走向崩溃，所有这一切将被绿色的杂草接管。”

押井守说：“人类不懂得珍惜和平。只要有人类存在，战争就永远不会消失。我们无法长久地维持一种和平的状态，我认为这与人性有关。很不幸，我们无法将天性中的某些东西消除，也无法挣脱它的束缚。”

……

我可以例举更多这样摘录于不同时期面对不同人时两人所阐述的观点，没必要，窥豹一斑，我们可以看到，即便并非一个字一个字对上，他们的思想都是承接延续着的，除却某些意义上的发展倾向于自己认同会发生的那一面，有时他们的观点甚至是一致的。

甚至在于押井守成名后的那种胜气凌人的自信都与宫崎骏来得越来越像了——

宫崎骏会在电影节上表示：“从现场你们就可以看出来，欧洲人非常喜欢我讲故事的方式。”

押井守则会表示：“不管怎么说，我敢肯定我的作品将在奥斯卡奖提名方面会大有斩获，因为美国人从来没看到过类似的作品。”

我想即便他们存在共同点，有着许多共同的看法，他们也是会竭力否认存在某种亲近感的。面对年少轻狂的世界，倚老卖老的情况也是在所难免。他们都有一种难以形容的孩子气的倚老卖老，先天的，或是后天的。这种孩子气可以让押井守在《杀手》（Killers，2003）中按排铃木敏夫一枪爆头，也可以安排该吉卜力社长在《立食师列传》（立喰师列伝，2006）中被碗砸死；对此般对吉卜力的怨念宣泄，宫崎骏可能会一语蔽之：“不明白他在讲什么”。

如此相近的他们又同时有着左翼份子的背景。之前已经提到了宫崎骏的工会背景，而押井守则表明：“说实话没想进大学，因为当时并不喜欢学习，预计高中三年级时候会有战争，结果并没有发生。人生的计划就这样乱了，没办法就进了大学，想一边打发着时间慢慢考虑。什么时候结束学业，退学也行。”押井守的母校是东京学艺大学。在学生运动中受挫，漫无目的进入大学的青年押井遇到的是电影。加入电影研究会，一年看了近千部电影，变得热衷起来开始自己拍摄电影。电影梦最后未成，在换了好几份工作后，押井守才在26岁（1977年）时进入了动画制作公司。

高増明在“关于中国与日本的社会、文化和经济的变革”的讨论会上总结道：“宫崎的思想是古典左翼思想，相信未来，为了正义而战是他的思想体现；与之相比，押井的思想则是在左翼运动中遭受了挫折，从而不相信任何信仰。走的是新左翼思想的路线。”

这就是为什么宫崎骏会说：“好的东西就是好，管他什么逻辑！”

这也是为什么押井守会有这样的想法：“任何宗教都是从悲观开始到乐观结束，我承认我是个宗教迷，但是我不信仰任何特定的宗教。”

宫崎骏认为动画这种手段本来就是为孩子而生的，不会偏离开这一点。宫崎骏用感情丰富的主角来感动观众，而押井守的做法与此大不同，世界观第一位，他会客观审视登场人物而进行创作，这在日本甚至世界范围里都是很少有的。在制作方面，彻底的实现着无表情的表演，使本来运动的物体实现了静止的运动，这样比较能抓住年轻人的心态。这就和为孩子们拍的动画有着很大不同，可能有时甚至不招成年人喜欢。

为理念为实现一己之思量往往都是会做出许多反其道而行的事情来的，也许为了让他人喜欢自己就多少要做出一些不招人喜欢的事情来，这是人的虚伪性所决定的。因此，一向认为文如其人的人可能要失望了。一向认为文如其人或者说动画如其人的人未必会有其中是否真的存在科学性的概念，因为创作者总比作品来得更加矛盾、不可调和，面对作品，观众仿佛有种错觉可以有条不稳地把它整理出个大概形状，但面对创作者，你面对的其实就是一个幕后的神，作品永远只是一种理想之物、一种创作技法的总结，它只是创作者劝服自己、迫使自己承认的那一面，或者仅是和制作方人事上的妥协。观众看到的永远只是自己想了解的形状，也许只是俯瞰看到了一个正方体的一个面而没看到剩下的五个面，也因此，对于观众来说，看到的永远也只有局限无疑。

由此我们大概要有这样的思考：观众是最重要的，也是最不重要的。但有一点，一个作品一经形成，它就具有了某种神秘性。所以，我并不是让大家小看他人的作品，反而要足够的重视，因为，我们所重视的作品是创作者重视的世界的产物。

押井守说：“我小看了这个世界呢，以为做喜欢的事情就可以了，以为都会顺利进行下去的，就算做了再怎么不明意义的作品，也没有关系，作为监督，我不会失职。说是‘如何地、往何处前进’却变成了‘前进前进！’的状态，这就是犯大错了……”

要足够重视，作为世界一部分的作品，不然就会犯大错。

而这种成为世界一部分的不确定的神秘性正是给创作者带来的最大快感。

虽然种种愉悦会让他们盲目的乐观，以致即便去年冀望极大的他们在水城最终都只捞了点小奖——押井守的《空中杀手》获得了“数字未来电影影展奖”（Future Film Festival Digital Award），而宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》则是“数字未来电影影展特别奖”（Future Film Festival Digital Award Special Mention）以及表彰电影美术表现的“MR基金奖”（Mimmo Rotella Foundation Award）——他们在未来很长一段时间的创作中将还是会维持乐不思蜀的现状吧。

水城的宫老爷子相当地KFC

“每次结束的时候我确实精疲力尽，《攻壳机动队》结束的时候我也想过‘再也不拍动画了’，《攻壳机动队2：无垢》（Innocence）之后也想过不干了，这样的事情做不下去了，确实是老了，确实头发是少了，肝脏也变糟了，因为切实感觉到这些。‘拼了命也要工作’，这么说，也确实是这么做的。”押井守虽然如是说，但他在未来两年内仍有包括2部写实电影在内的3部剧场电影企划，以及微软游戏光晕7部动画短片集《光晕传奇》（Halo Legends）其中1部短片的监修工作等等；而每一次推出“卸幕之作”但又耐不住寂寞风生水起的宫崎骏则打算70岁以后再考虑下一部动画电影——我们只能安静等待着期望他能带来一场真正的谢幕高潮。也许押井守仍然会挣扎几下，带来新鲜的视听，但也许宫崎骏仿佛已经没有希望重现过去的荣耀了，每一次想收手时又想再搏一下，但并不是每一次都能搏出最棒的东西来的。另一方面，吉卜力也进入了一个老年期，近期官方高调宣布2010年的吉卜力动画电影将启用监督新人的原因就是基于这个的衰老恐慌。

真人版新作「Assault Girls」，2009年12月19日上映，官网可见刺激trailer。

宫崎骏坦诚近作《悬崖上的金鱼姬》的故事有点类似于安徒生童话，但他又重重地申明自己并不喜欢《海的女儿》，他有自己的借口来创作这部作品：“已经到达了极限，无法再创造出更新的画面和故事。”

是年押井守则在威尼斯称宫崎骏和北野武拍的是“老人电影”，但这并非挑战权威或挑畔，倒是近于挑逗，也许就是某种事实，正像押井在《Animage》中“与宫崎骏对《机动警察剧场2》的对谈”中这么说过的：“现在不少人都说‘如今已经没有拍一部好电影的视点了’，而我过去就说过是，‘没有拍一部好电影的价值观了。’”

个人价值观过度筛选形成的内耗才造成了如今这种局面，也许十年后，押井守会叹一口气说“唉，我终于也跟宫崎骏一样有名了”——或者更有名，然后他发现自己也成师太开始拍老人电影了。

从某些方面的展望看，所谓的前辈们其实都不应该是年轻动画监督们的榜样，但这也正是他们的优点所在。动画细节已经做到了偏执的地步，让人招打的冲动，这便是他们这认真的一辈的其中一个表现，而现在的这一辈多数则是快餐监督。

“与在现场拍摄的写实电影不同，动画是由人类的妄想而生，但如果妄想脱离了现实，那就只是捏造的美丽空想而已。主人公住在怎样的房间，在怎样的地方吃饭，坐着怎样的车，好好的描绘这一切，我想这是电影的基本。”

现在的监督很现实，就是缺少点妄想，缺少点赋妄想以有形的能力。

除去商业荼毒以外，如今年轻监督们的问题还在于，押井守可能对宫崎骏的作品挺深交的，但对他本人则需商诠——反过来的情况可能还更糟糕一点；但年轻监督们有的几乎不看别人的动画，或者说其实现在的监督都不看别人的作品了——商业化带来的必然后果。另一方面，他们也许已经将像押井守和伊藤和典以及高田明美等人一起边泡温泉边畅谈创作（在《机动警察》时）的情调发扬到了极致但也仍然未做出任何惊人的东西来。

在这个遍地精英，遍地大师和师太的世界，批评别人的作品会引起很大的反感。正像押井守早就意识到的，但他还是忍不住说出口来了。这大概就是声望这种东西带来的“勇敢之举”，每个成功人士不免都会有这样的情结。

举个例子，监督御三家宫崎骏、富野由悠季和押井守在谈及庵野秀明的《EVA》时分别是这样的反应——

宫崎骏：“没有看过。”

富野由悠季：“请允许我不做评论。”

押井守：“我只看了2集左右，没什么好说的。不好意思了。”

大师们的“勇敢之举”好像总是永远惜字如金；而与此同时，“小师太”庵野秀明对这些大师们也不见得会生出多少像当年押井守对宫崎骏那样怀带仰慕之情的不同政见，他们甚至会流露出不屑于观摩对方作品的情绪——这可谓一切的进步所带来的怪异现象吧，“惺惺相惜”毫无疑问不是如今主流正统的价值观取向。

总之，总得来说，可能还是时代变了；后生可畏的庵野秀明对前辈监督御三家的感想几乎是后者对前者如出一辙的演绎，感情色彩都是一致的，只不过是剧本中的人物换了个罢了——

庵野秀明在采访中对押井守的评价并不高，他甚至声称没看过《攻壳机动队》。“《机动警察2》还是不错的，不过这是因为我认识押井先生，从个人角度这么认为。”就是这样的情况。

“宫崎骏做的已经不是动画而是邦画，就是无聊的所谓日本电影。”这显然是庵野秀明对当年对方对自己画作指手画脚的评论“不怎么样”、“太糟”、“三脚猫”的回应。

庵野秀明绘制的巨神兵复活场景（《风之谷》）的一张原画

而至于富野和他的高达，庵野秀明则显得更为尖刻——他在富野手下打过杂，就像像他也在押井和宫崎手下打过杂，他甚至在GAINAX初期因为《王立宇宙军》陷入经济危机的情况下去参加了高畑勋的《萤火虫之墓》的作画以贴补家用——提及富野和他的高达，庵野秀明道：“这种动画对于那些想自己创作却又做不出来的人应该很适合吧。”

你完全不会从中读到任何“我从中学到了什么”的语气，这可能就是所谓的动画以及制作动画的人固然存在的孩子气吧，所以其实也不至于说是交恶，这多半还是因为媒体无聊的比较惹出的是非——押井守和宫崎骏的情况也同样如此，甚至，难道偶尔你不会有这样一丝想法：这两个老家伙其实不是在调情吗？

孩子气的怨念总是会存在的，不止他们，比如被京都动画以“敝社认为山本宽尚且不够资格成为一名动画监督”的理由从《幸运星》撤职斩首的山本宽对权威的不信任感造就的之后《神薙》第4话中的一幕：在宅物店前的队伍中最后那三位知名大叔赫然在列，他们明显就是押井守、宫崎骏以及庵野秀明。当然，这甚至都称不上怨念，排除仰慕致敬的成份外，充其量只能算吐槽罢了。

他们之间的吐槽格局看起来似乎异常糟糕，特别是在经媒体渲染后，但又仿佛是极好的——因为这样各自动画的个性自然就能最大程度地凸显出来了，而重合的部分也会降到最小，由此在不同的方面相同的战场发挥出自己的力量，形成各自具有代表性的创作特色。

受媒体器重并非坏事，诚然如此，相对于那些衣着光鲜的大师们，另外一些大师级人物则同样是具备天赋和热情、时时前进着的人，他们更为人所吸引。他们是那一类名声在外但无比低调的人，他们是那些熟知音律的人，他们无比自信、从容，他们是高畑勋，他们是高桥良辅，他们是19岁的少年……

1984年之所以被称为“日本动画大师元年”，那不只是因为那一年有押井守的《福星小子2：Beautiful Dreamer》和宫崎骏的《风之谷》，那一年还上映了一个24岁天才机设小鬼的初监督作品。那就是《超时空要塞：可曾记得爱》（Macross: Do You Remember Love?）——也许称不上真正的大师之作，但却仍然是一代人的记忆；这个小鬼就是河森政治。那之后十年，文章开始时提及的那位在1984年时19岁的少年——现在是一个少年心大叔了，他和河森正治一起拍了部名为《超时空要塞外传》（Macross Plus，1994）的OVA动画——说到这里，严然已成了另一代人的起点。

他跟押井守一样，最初都只是个电影青年。相对于动画，电影语言毕竟是大人的语言，也更加结实。

他的优势还在于，他不会将自己的感情像宫崎骏那样万年不变地灌注到自己的作品中去。

他讲的不是他自己一个人的故事，他会很平实而又不失幽默地将故事娓娓道来，他是以他的旋律在讲所有人的故事。相对而言，押井守和宫崎骏都没能很好地做到这一点，他们都过于自我中心主义。

这个在1984年时19岁的少年就是后来执导了《赏金猎人》（Cowboy Bebop，1998）的墨镜男大叔渡边信一郎。

接下来的这个时代必然将属于这些后1984的少年样大叔们：渡边信一郎、梅津泰臣、今敏、汤浅政明、神山健治、中泽一登、谷口悟朗……即便有一天连他们也开始拍“老人电影”了，我们仍然是有希望的。因为，总是会有这样的一个少年，要么少女，在巨大屏幕下接受他人作品的洗礼，从而在迈出影院那一刻——空气中到处都是被光打亮的梦幻般的尘埃微粒——突然拾起一个阳光下的梦想：

我肯定能做出比他们更厉害的动画来！

（* 本文原名为《从1984说起：押井守与宫崎骏的恩恩怨怨》，现稍作修改补充；算是对《7监督1言以蔽之 s1》的补完。）

贝尔托卢奇的妥协

Cogito — Mon, 07 Sep 2009 12:46:00 GMT

作者: 李洋

电影是最年轻的艺术,也是最容易妥协的艺术,她在多大程度上比其他艺术亲近了公众,就有多少的可能向成见和世俗屈服,她能运用多少艺术的语言以实现艺术的华丽与炫目,也就有多少可能沦为资本和强势话语的附庸,这才是火辣的电影政治。

一
二○○三年九月三日晚,我在威尼斯丽都岛Galagalileo影院看贝尔纳多·贝尔托卢奇(Bernardo Bertolucci)新片《梦想者》(The Dreamers,二○○三,又译《戏梦巴黎》)的全球首映,结束时已近凌晨一点,这是媒体与电影工业特别放映场,来看戏的都是参加威尼斯电影节的各地记者、影评人和制片公司负责人,人们一边散场,一边热烈地讨论这部电影。贝尔托卢奇一直是个非常特殊的文化个案,从一九七二年的《巴黎最后的探戈》之后,他每拍一部电影都能在全世界引发不大不小的争论。
在开往码头的V线大巴上,汽车里到处是用各种语言讨论这部电影的声音。我听到身后一个法国男子正对一位同事激烈地表达对这部电影的不满:“贝尔托卢奇什么也不懂,他根本不懂。”是啊,贝尔托卢奇在影片中用三个青年影迷在一九六八年五月里的“性爱狂想曲”,来表现法国人心中最敏感的“五月风暴”,肯定听不到好话了。但我个人却非常欣赏贝氏对历史、电影和青春的那种激情,于是我用足够大音量的汉语对妻子说:“你看,法国人决不允许外人随便解释他们的历史,尤其是‘五月风暴’,可从电影角度看,每个导演都有权表达对历史的理解,就像戈达尔在《中国姑娘》(La Chinoise,一九六七)里也个人化地理解了中国。”
事隔一年后,还是在威尼斯电影节上,我在贾樟柯《世界》的酒会上再次遇到了这位批评贝尔托卢奇的男子,他竟然是法国某左派报纸的著名影评人,而且,我惊讶地发现,他的汉语水平居然好过我的法语。换句话说,那天夜里,我不但听懂了他,他也听懂了我。一场有来无回的辩论。
那么,为什么贝尔托卢奇这个曾声称自己是共产主义者的导演,反而在法国没有受到左派影评人的欢迎?在中国时,我总听到人们争论贝尔托卢奇,关于《巴黎最后的探戈》中的性、《末代皇帝》中的历史和《小活佛》里的宗教。到了法国之后,我发现西方人也在争论贝尔托卢奇,但似乎他们争论的东西与我们不太一样,所以我想弄清楚,隐藏在西方争论话语背后的题目是什么?
在二○○三年的威尼斯电影节上,贝尔托卢奇披露拍摄《梦想者》的起因:许多年前他就想拍一部《一九○○》(Novecento,一九七六年)的续篇,因为《一九○○》的故事到一九四五年结束,于是他打算用另一部电影来描述和概括这之后半个世纪的历史,最后,这个想法变成了今天根据吉贝尔·阿代尔(Gilbert Adair)小说《圣洁的天真》(The Holly Innocents,一九九八年)改编的《梦想者》。听贝尔托卢奇这样表白,在心里说,他再也拍不出比《一九○○》更精彩的电影了,《一九○○》将是他一生中最优秀的电影。

二
威尔第(Giuseppe Verdi)生于一八一三年十月十日,死于一九○一年一月十七日,这位意大利民族音乐家的名字里存在一个巧合,这个巧合在十九世纪五十年代奥匈帝国侵占米兰城时,被那些热爱威尔第的意大利民众发现,那就是:威尔第的名字“Verdi”恰好是“意大利维克多·艾曼纽国王”的缩写(Vittorio Emanuele Re D’Italia),于是,在那个民族危机的年代,人们纵情高呼“万岁,威尔第!”,就等于高呼“万岁,意大利的王!”当然,威尔第本人也是意大利著名的民族主义者,他曾拒绝将自己的作品在被占领区上演,并坚持宣扬一种意大利民族文化。
威尔第死后的第七十五年,他的作品《命运之力》(La Forza Del Destino)中的一小段在美国、欧洲各大电影院里奏响,那不是对威尔第作品的演出,而是以电影配乐的方式出现在另一部“意大利革命史诗”的第一部分 :一个深夜,一个酒醉的小丑在意大利南方一个名叫艾米里(Emili)的农庄乡间高声呼喊 :“威尔第死了!威尔第死了!”,这种呼喊是为了纪念威尔第,也是为了展开一部杰出的电影,这部影片的结尾处出现了一面巨大的红旗,那曾是冷战时期西方世界出现的最大的一面红旗,这个旗手就是贝尔托卢奇,这部电影就是史诗巨著《一九○○》。在这部影片中,贝尔托卢奇旗帜鲜明地表达了自己的政治倾向,并毫无保留地赞美和歌颂了共产主义。
无论从哪个角度喜欢电影的人都会在《一九○○》中看到自己钟爱的东西:强烈的色彩和对关键意象的描摹,流畅的镜头运动和精致而又不断令人惊喜的长镜头,不拘一格的场面调度和耐人寻味的对白,出色的表演和如诗如画的意大利风光,乡村流传的民歌与电影配乐的和谐相处,真的难以总结这部电影在美学上的丰富,不折不扣的巴洛克风格 :豪华,庄重,立体且精雕细琢。
当年贝尔托卢奇为了《一九○○》下足了心思,整整拍了四年,花掉了六百万美元,全片长达五小时十八分。影片以两个主人公的命运为线索,用一个艾米里农庄的时代变迁再现了意大利近半个世纪的历史,这既是法西斯在意大利诞生并覆灭的历史,也是意大利共产主义兴起和革命的历史。贝尔托卢奇用四个分别发生在夏天、秋天、冬天和春天的段落,缓缓展开这部酝酿许久的“革命史诗”。
故事大概是这样的,农场主的孙子阿弗雷德(Alfredo)与农户的孙子奥尔茂(Olmo)在同一天——威尔第逝世的那一天出生,两个人从小就开始了在心智和胆量上的较量,并在这种较量中结下了友谊。但由于他们的出身不同,分别走上了完全不同的命运,他们的祖辈、父辈、农庄管家、农户和他们的妻子、孩子则在这场命运史中纷纷登场,成为这幕动荡、残忍、震撼的历史中的参与者和见证者。奥尔茂最终成为一名共产主义战士,阿弗雷德则成为法西斯的辩护人。影片用十九世纪小说一般的热情和耐心,波澜起伏地再现了两个人物在时代变迁中的命运较量,也是两个时代、两个阶级在历史中的较量。影片结尾处是一九四五年,法西斯被打倒了,艾米里农庄迎来了共产主义的春天,奥尔茂带着农户们在小广场上举起了一面由几十面红旗缝在一起的巨大红旗,举行对阿弗雷德的公审大会。
贝尔托卢奇有意让这个公审大会暴露出许多虚构的痕迹,以向世人表明他要在这幕史诗落幕时直抒胸臆,于是,奥尔茂在农户们面前说出了千锤百炼的历史台词:“地主死了,但阿弗雷德没有死”,“阿弗雷德没有死,是为了证明地主已经死了!”然后农户们欢呼,唱起了胜利的歌,举起红旗跑向田野庆祝伟大的胜利。
贝尔托卢奇如此歌颂和赞美共产主义,并赋予她无与伦比的美学和诗意,难道也会遭到左派影评的什么争议或非议吗?

三
偏偏是这个“理想化的共产主义结局”成为当时人们指摘贝尔托卢奇的话柄。
一九七八年,联邦德国著名电影史学家格雷戈尔(Ulrich Gregor)在即将付梓出版的《世界电影史:一九六○年以来》里及时地收录并评价了当时还是“新片”的《一九○○》,格雷戈尔说,“从各方面来看这都是一部荒诞的影片”,“影片以某种方式,准确地反映了意大利共产党的‘历史性妥协’”。这显然不是一句中肯的正面评价,倒是一语双关的嘲讽。格雷戈尔给“历史性妥协”加了双引号,不仅仅在说贝尔托卢奇的妥协,而是提醒人们关心《一九○○》拍摄前后意大利国内政局发生的微妙变化。
在贝尔托卢奇拍摄《一九○○》的前后,徘徊在意大利上空的是一个即将改写历史的新政策:“历史性折衷”(Compromesso storico)。在西语中,“折衷”也可以译为“妥协”,这是当时意大利共产党(Parti communiste italien,简称PCI)总书记恩里克·贝尔林格(Enrico Berlinguer)于一九七O年提出的政治主张:即在意大利经济危机时,共产党人应积极与二战后一直在意大利执政的右派政党基督教民主党(Democrazia cristiana,简称DC)合作,使意大利渡过难关。这项政策出台后充满争议,但对当时意大利国情有一定的促进作用。但一九七五年,在该倡议下实现的两大党派的短暂协议失败了,这在当时的意大利是非常惹眼的话题。《一九○○》于一九七六年正式公映,同年二月,“历史性折衷”政策又出现了转机,基督教民主党领袖阿尔多·莫罗(Aldo Moro)当选为部长会议主席,这是一位积极推进合作的改革派,对意共的“历史性折衷”倡议积极回应并发生了实质性进展。换句话说,影片《一九OO》拍摄和上映过程中,“历史性折衷”政策的命运正发生着巨大的变化。在莫罗的努力下,意大利共产党将于一九七八年与基督教民主党联合组阁下一届意大利政府。
于是,人们更加顺理成章地把共产主义在意大利的命运与影片《一九○○》中那个荒诞结局联系起来:公审大会还没结束,新的当权者便收缴了农户手中的武器,在农户们跑到田野上庆祝胜利后,广场上只剩下奥尔茂和阿弗雷德,这时,一直不做声的阿弗雷德终于对奥尔茂意味深长地说:“你看,地主并没有死。”接着,贝尔托卢奇把镜头拉开,让两个人在空荡荡的广场上相互撕扯着,画面一转,几十年过去了,奥尔茂和阿弗雷德已是白发苍苍弱不禁风的老头,可他们还是那样撕扯着。对此可能有的政治讽喻是:法西斯被消灭了,但作为地主/资本家的阿弗雷德没有死,而是继续跟共产主义战士奥尔茂在接下来的几十年里一直撕扯、较量。
的确,“扯皮”这种结局对于一部严肃、庄重的史诗来说是有点模棱两可,荒诞不经。所以,一九七七年写《世界电影史》的格雷戈尔先生有权使用“历史性妥协”这个词来一语双关地嘲讽《一九○○》,当时也不只格雷戈尔一个人,左派和右派批评家都用“历史性妥协”这个词来批判和嘲讽贝尔托卢奇。可惜的是,格雷戈尔在写这部书时没有看到意大利历史的真正结局 :一九七八年三月十六日,本来应该出现的两党组阁的新政府并没有在意大利出现,相反,在这一天,应该成为意大利总理的莫罗先生被极左翼组织“红色布里卡德”(Brigades rouges,简称BR)从家中绑架,经过五十多天的交涉,意大利政府拒绝释放极左翼分子的交换条件,总理莫罗则于五月九日遇害。
所以,人们批判和嘲讽的“历史性妥协”并没有真正出现,“妥协”不但没出现,取而代之的反而是基督教民主党针对左翼恐怖事件而采取的“紧急事态战略”,在接下来几十年里继续“对峙”。在这里再看《一九○○》的结局,那些批评者们不禁要肃然起敬了,意大利的历史恰好与《一九○○》的结局吻合:如果奥尔茂处死了阿弗雷德,那则是共产主义者一厢情愿的乌托邦,因为历史并非如此 ;如果两个人多少年后重修旧好,才是不折不扣的“妥协”,贝尔托卢奇用“扯皮”应付了《一九○○》的结局,却鬼使神差地对应了现实。

四
阿城在一篇写侯孝贤的文章里提到过贝尔托卢奇的《一九○○》,小说家阿城与电影史学家格雷戈尔不同,他简短而富有意味地说,《一九○○》“有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄的美”,“《一九OO》的好处在钟情于角色的生长质感而惑于观念对生长环境的价值判断,包括角色的和导演的”。阿城所说的“惑”其实是一种“有政见艺术家”的两难:在《一九OO》中有两个贝尔托卢奇,一个是作为政见者的贝尔托卢奇,一个作为艺术家的贝尔托卢奇,“政见”让贝尔托卢奇鼓足激情抒发个人的政治理想,艺术却迫使他提供一个自己都无法解释的结局。当时,特定的意大利政局转移了影评人的视线,他们只看到了政治,却忽视了艺术,妙就妙在,到最后,还是表达艺术家主观创作的荒诞与偶然竟在巧合中反过来印证了政治的历史。
阿城深谙电影美学,主要还是个作家,故他第一眼看的不是政治,而是艺术。从对贝尔托卢奇的政治考辨里跳出来,我情愿站在艺术的角度上,把冷战时期西方国家的左派“战斗电影”(le cinéma militant)理解为一种“有政见的艺术”,而不是“艺术化的政见”,时代可以转移影评人的视线,可不应该遗忘那同时也是一种艺术。
二十世纪欧洲政坛发生了太多变动,注定有些经典电影里既有政见,也有艺术,那是无数个“贝尔托卢奇”都必须面对的两难。转用精神分析学的一个比喻,如果政治关于吃饭,艺术关于说话,人往往在说话时吃不好饭,吃饭时说不好话,这或许就是阿城所说的“钟情于历史的美而惑于政治的嘲弄的美”吧!
其实,每个艺术家都面对“鱼与熊掌”的问题,他必须做出融合和取舍,而每个艺术都有自己的诀窍,至于那到底“是什么”只有他们自己有发言权,我们可以深究,也可以不深究。在贝尔托卢奇背后,是一群贝尔托卢奇式的“政见导演”,他们既有政见,也探索艺术:戈达尔(Jean-Luc Godard)、克里斯·马尔凯(Chris Marker)、马尔丹·卡尔米兹(Martin Karmitz)、弗朗西斯科·马塞利(Francesco Maselli)、塔维亚尼兄弟(Paolo & Vitorrio Taviani)、布努艾尔(Louis Bunuel)、帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)等等。
问题在于人们对贝尔托卢奇们的第一态度。为什么格雷戈尔看《一九○○》,第一眼是“历史性妥协”,而不是巴洛克式的美学和出其不意的长镜头调度?为什么那位法国影评人看《梦想者》,第一眼是“五月风暴”和法国历史,而不是隔绝历史之外的青春乌托邦和流畅的画面跳接?人们可以政治地审视电影,但如果一种先入之见成为流行,则往往会成为格雷戈尔那种历史偏见,我们总不能在《爱弥儿》里考察作为新兴布尔乔亚的卢梭吧,好比我们不能总在《唐璜》中审查作为没落贵族的拜伦。

五
也许当年的影评人有先入之见而失之偏颇,可奇怪的是,贝尔托卢奇在一九七六年接受记者采访时,竟当众承认“这部影片意味着历史性的妥协”。可他说的“历史性妥协”与格雷戈尔所说的“历史性妥协”不是一个“妥协”,而是“贝尔托卢奇话题”带给我们的另一个问题:一个作者导演的妥协。
事情是这样发生的,《一九○○》虽然以法国、意大利、德国合拍的名义出现,实际上却是由好莱坞的联艺、派拉蒙和二十世纪福克斯三家公司联合制片,影片拍完后,在制片人与贝尔托卢奇之间发生了一场纠纷,美国制片人提出,在美国是不可能上映一部五小时十八分的电影,而贝尔托卢奇则坚决不修改影片的长度,他认为剪裁这部电影的长度就等于阉割一部艺术作品。双方争执不休,最终诉诸于法律。结果是,美国法院裁定贝尔托卢奇必须按照制片方要求修改影片长度,于是这部“意大利民族史诗”在美国法律之下,不得不以四小时四十分和三小时十五分两个版本最终公映,故贝尔托卢奇愤慨而无奈地说,这是作者与制片人之间的“历史性妥协”。
贝尔托卢奇不但感受到在政见表达与艺术创作之间两难,更体会到一种在作者与资本之间的深刻矛盾,后者差不多是所有导演都要面对的问题,前者可能成为影评人的话柄,可后者往往对于一个导演来说更加现实和直接,即便贝尔托卢奇有能力在政见与艺术的取舍中自由转身,却无法不在制片人与资本面前屈服,而这种妥协才是电影致命的妥协。政见可以留给历史,但一部影片的缺憾却永远无法弥补,在这种“历史性妥协”中,我们看到了历史中有多少电影名作里的无奈喟叹。
当年,美国制片人完全没有干涉影片的剧情,因为“无产阶级的革命史诗”在美国也很“符合大多数人的口味”,但资方却要求贝尔托卢奇启用最红的明星。荒诞吗?最后我们在这部意大利民族史诗里看到的是,美国人罗伯特·德尼罗饰演了阿弗雷德,法国人杰拉尔·德帕迪约饰演了奥尔茂,连饰演第三男主角法西斯主义者阿迪拉的都不是意大利人,而是加拿大裔英国人舒特尔兰德(Donald Sutherland)。

六
不知道德勒兹(Gilles Deleuze)看到这些会作何解释,虽然他曾写过洋洋洒洒两卷本《电影:运动-影像》(Image-Mouvement,一九八三年)和《电影:时间-影像》(Image-Temps,一九八五年),但我猜他不会搬弄哲学概念来谈这个问题,而是用他曾经评价卡夫卡时提到的另一种“政治”:少数族裔表达的文化政治(Kafka,pour une littérature mineure,一九七五年)。
卡夫卡是个捷克人,却坚持用德语写作,德勒兹认为这种文学就是典型的“少数文学”(la littérature mineure)。他说,这个“少数文学并非产生自少数族裔的语言”,而是少数族裔作家(卡夫卡、昆德拉等)用多数族裔的语言在多数族裔文化内部构造的文学。德勒兹举了一个例子,说这”好比说英语的黑人”,在英语文化内部创造作为少数族裔的黑人文化。德勒兹认为这并不重要,重要的是,在这种“少数文学”中“一切都是政治的”,在被压缩的小世界里,卡夫卡反而比“多数文学”的作家更有力量运用“布拉格德语”来发现并征服身边的全部细节,来呈现一种“集体价值”,这体现出世界上最弱小的族裔,也有能力动用全部的素材进行世界上最强力的创作。
德勒兹先生这个高明的论断同样适用电影,事实上,贝尔托卢奇是用母语拍摄影片最少的意大利导演之一,意大利语往往在贝尔托卢奇电影中不是第一语言,取而代之的是英语或法语,而像贝尔托卢奇这样以非母语创作的导演又何止一个两个,在全球化的今天,这种内在的政治表达岂不是越来越多,想想有多少香港人在好莱坞拍戏就知道了,于是,我们在贝尔托卢奇这个案例中又清晰地触摸到电影的第三种两难,在政见与艺术、作者与资本之外,还有族裔文化表达与全球化之间的两难。

七
这让我想起电影史上一个风吹雨打的概念:“作者政治”(la politique des auteurs),对这个概念的争论在电影理论史上一直就没停过,直到今天人们仍津津乐道。
最早提出“作者政治”的是一九五四年九月发表于法国《艺术》(Arts)杂志上的文章《阿贝尔·冈斯先生》(Sir Abel Gance),作者是大名鼎鼎的特吕弗。特吕弗在这里运用“政治”一词是为了捍卫先锋派导演阿贝尔·冈斯,特吕弗认为冈斯是一个“作者导演”,一个堪与作家相提并论的导演,“不能剥夺冈斯作为一个艺术家的意义”。特吕弗的“政治”正是用来捍卫“作者”的“政治”,也是用来捍卫艺术的“政治”。之后,埃里克·侯麦(Eric Rohmer)、戈达尔、雅克·里维特(Jacques Riviette)和特吕弗等先后在《电影手册》(Cahiers du cinéma)杂志撰文讨论“作者政治”。他们强调,这之所以是一种“政治”,是因为捍卫真正的电影作者正是电影批评的首要义务。
后来,这个概念由美国电影评论家安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)以“作者理论”(Auther theory)的译法纳入英美。到了七十年代,争论搞得越来越复杂,文献也越来越繁复。简而言之就是分成三派 :一派主张通过对导演创作动机、主观情感等来判断他是否是个作者 ;一派主张通过对主题、内容和观点来判断他是否是个作者 ;另一派则主张通过对导演一贯坚持的画面风格、场面调度等来判断他是否是个作者。
其实争来争去,对一个导演来说,如何面对那三种两难,在不同的话语语法制约中捍卫一个导演的独立“主格”,才是他们必须正视的“政治”。埃里克·侯麦曾激动地说,“电影产生自其他艺术之死”,可克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)却摇头,“电影给公众的欲望提供了身体”。电影是最年轻的艺术,也是最容易妥协的艺术,她在多大程度上比其他艺术亲近了公众,就有多少的可能向成见和世俗屈服,她能运用多少艺术的语言以实现艺术的华丽与炫目,也就有多少可能沦为资本和强势话语的附庸,这才是火辣的电影政治。

八
二○○三年,法国著名影评家戈伊·海纳贝尔(Guy Hennebelle)创建的“电影行动丛书”(CinemAction)出到了第一百十期,其题目叫《战斗电影》(Le Cinéma militant),这是电影理论界第一次系统整理“政见电影”的历史。书中写道:一九六七年到一九八一年是“战斗电影”的高潮,而从一九八一年起,整个欧洲的“战斗电影”因形势变化而“削减了往日的锋芒并出现了分化”,“很多曾在电影中描写激进革命场面的导演,也把兴趣转移到别的方向上”,这或许就是在给“政见电影”做历史的小结吧。时代变了,当年那种对贝尔托卢奇《一九○○》的政见之争应该不会在历史中重演了吧。
可是,让我们回到二○○三年威尼斯电影节的另一个场面上,参加电影节的,还有一个地位与贝尔托卢奇相当的意大利导演马可·贝洛齐奥(Marco Bellocchio),他的新片《早安,长夜》(Boungiorno notte,二○○三)入选了竞赛单元。与贝尔托卢奇的《梦想者》在街头和大巴里遭遇的争论相比,《早安,长夜》引发的争论则可用刺鼻的火药味来形容,那是那一年我在威尼斯经历的人数最多、争论最激烈的新闻发布会,会场的过道内外都站满了记者,意大利记者几乎悉数到场,然而他们的目的不是听取消息,而是展开论战,确切的说,是在这部电影面前展开新一轮“政见的论战”,那是因为,《早安,长夜》的题材不是别的,正是描写了一九七八年莫罗总理在“历史性折衷”即将实现之前被极左翼恐怖分子绑架而杀害的过程,这样一部电影在意大利必然非常敏感而刺眼,而意大利人敢于在公开场合大发争论,更是由于基督教民主党于一九九四年已走下了政治舞台。于是,在二○○三年九月的威尼斯,在政局出现新状况的意大利,艺术家们再一次把电影作为政见的表达工具,人们也再一次从政见的角度评论电影。当年贝尔托卢奇的问题从哪里开始的,如今就又在那里重新开始了。

二○○五年四月于法国里尔

Cinéma au clair de lune 月光电影节

Cogito — Mon, 24 Aug 2009 00:10:00 GMT

6 Août - 21h30 Le Cinéma de papa de Claude Berri
影片标注献给妈妈，片子回忆爸爸。自传加戏中戏，构成现实，剧情和戏中戏3重对应的层次。而且戏中戏还有大小2个。也可以看成是2个相互包含的自传。剧情和戏中戏交错在一起，回忆着影片外的现实。
　　
CB大爷还是那么幽默，但同时含泪的微笑。在生活中常见不过的场景和情境中寻找回忆和感动，大家似曾相识的同感。又见【老人与小孩】中的可爱小孩儿，可惜他不是雷欧。CB也不是特吕弗。
　　
PS，看着片中一直操心的老爸，不由得想起爸爸，可能很多男生都有类似的回忆吧，从小淘气，长大些不听话，好多次失败，好多次让人失望，从小被打过，长大被批过，但稍有点改进，或小小的成绩，爸爸总是很开心，而且从小到大一直竭尽全力地支持自己，不管结果是多么的不确定。

7 Août - 21h30 Ariane de Billy Wilder
可爱的开场，浪漫也是境由心生。Ariane的道德逆反的谎言不知为什么会让人想到侯麦的一些人物，都是有点可怜的固执的逆反表现，实际只是为了躲避这个世界的伤害，麻醉自己。
　　
黑白的影像很有简化和内敛的感觉。精彩有趣的对白从头到尾，加上演员的生动表演，持续辗转的故事，还有错落有致的场面调度，整个撑起了这部几乎没什么外景的片子。如果节奏再慢点估计就有那么一点点像侯麦的好莱坞版了，当然其他方面，故事复杂程度，对白风格和摄影风格等等都不像。所以只是估计一下。
　　
片中很有点看低法国人的感觉，法国男学生被美国花大叔在情场上击败，对人物表现也很明显。当然，法国老爸还是可爱的。不由想起【奥涅金】里的那个恶心的法国色老师，看来法国人有时是挺招人烦的，具体表现为虚伪，做作和斤斤计较，挺靠谱。
　　
PS，回家在RER上有人吸烟有人呕吐，唉，这世界能不逼人看电影么

21 Août - 21h30 Ma petite entreprise de Pierre Jolivet
对白和表演都很好玩的小片子，很典型的法国的捅捅鼓鼓叨叨咕咕的幽默，当然还有生活中的悲剧的戏剧性和喜剧性。
　　
开始的祸不单行到最后的柳暗花明，生活中的个人的小困境已经相关的小群体的集体困境顺理成章。麻烦在不断形成的同时不断解决，直到最后的水到渠成的复位。
　　
很生活化的场景和人物，感觉就是平常的某个平常得让人懒得去看的地方和平常得懒得去注意的一些人，甚至都没有电影感，但和一些生活中不太平常的小麻烦交织在一起就产生一种切身的感受，以及不断脱离和解决这些麻烦的好玩的戏剧感和喜剧性。
　　
再次体会到普通人平凡生活中的麻烦，唉，或许又是鱼之乐的问题，可能生活中不开心的人没我想象那么多吧，但愿如此

22 Août - 21h30 Slogan de Pierre Grimblat
开场很好玩，以后再加上广告的影射，音效的突出使用，某些现实影像的加入，感觉有点戈大爷的味道。在巴黎和威尼斯2个城市，2个人的关系如同2个城市一样变换。巴黎街道上开车时的首位悲喜对应。威尼斯快艇那段影像美极了。
　　
导演大爷还亲自到现场，说他就是在今天放映的街区出生的，放映的这块空地就是他小时候常来踢球的地方。还说，开始赛何日甘斯布想要碧姬芭朵当女主，但他还是坚持选当时不出名的简帕金。所以甘大叔开始总为难简小姐，到了周末，导演说，这么下去不行，今晚我们3出去到酒吧聊聊吧，结果他耍滑头没去，故意让男女主2人独处，后来2个人就握手言和了。还有后面一段关系。
　　
PS，很想再回威尼斯，看看人潮散尽的水城，虽然不奢望有【威尼斯之死】中的那种氛围，但至少看看清晨和黄昏中的样子，这是多年以来唯一一个想重游的地方。

23 Août - 21h30 l Dans Paris de Christophe Honoré
打破银幕空间限制，音画的隔离和呼应，不同时空的剪辑衔接，有些漫无目的情节，很有新浪潮的影子。２兄弟在床上对话时的固定机位镜头靠体位变换来改变话语权的方法挺聪明。
　　
不喜欢人物的状态，可能是出于对这种生活状态的反感，所以不喜欢人物，但其实这是很多人的生活状态，所以很多人可能会理解和同情人物。可能是自己不正常吧。同样的角度还适用于2代的关系，可能绝大多数人会认同年轻一代吧，可我觉得很烦，但大多数人都会按部就班成为长辈一代，但我却不会。到底谁不正常呢？至少我的感觉和行动是统一的。
　　
对一个电影不太投入，就会在观看同时做平行的胡思乱想，这也是所有电影都有意义的原因。
　　
ＰＳ，今天放映的广场可能要被市政部门摘除用作商业用途，有人举标语和发传单抗议，希望这么漂亮的广场明年还在。
　　
银幕后的教堂有灯光射出，今年夏天巴黎的２个大规模的免费露天电影节都结束了。

La musique populaire dans【la trilogie du pays natal】de JIA Zhang Ke 【2】

Cogito — Tue, 18 Aug 2009 20:34:00 GMT

(II). Xiao Wu, artisan pickpocket (1997)
1. Voix dans le champ
(1) Les interprétations par les personnages
« Le tyran dit adieu à la belle » est sifflée par Xiao Wu. « La grande fille est belle, la grande fille est sexy » est interprétée par Mei Mei dans la cabine karaoké. « La pluie du cœur » est interprétée par Mei Mei et Xiao Wu dans la cabine karaoké. « Ciel » est interprétée par Mei Mei dans sa chambre. « La pluie du cœur » est sifflée puis chantée par Xiao Wu dans la vide salle de bain publique.
Xiao Wu chante très peu, il est très timide donc il siffle à la place de chanter. En plus, même il siffle c’est en moment où il est tout seul. Pour la raison professionnelle, Mei Mei est apparemment ouverte donc elle chante beaucoup. La seule fois qu’elle chante sans accompagnement de musique c’est dans sa chambre, avec Xiao Wu. En ce moment-là, elle n’est pas une chanteuse karaoké mais elle-même, une fille émue, même amoureuse peut-être.
(2). Les matériaux sonores
« Le tyran dit adieu à la belle » est diffusée par le magnétophone. « Pour Élise » est sonnée par le briquet de Xiao Wu. « La pluie du cœur » est diffusée par les télés chez Xiao Yong et devant Xiao Wu dans le restaurant. « Aimer la belle plus que le royaume » est diffusée par la télé dans la salle karaoké. « Pour Élise » est diffusée par la télé devant Xiao Wu dans le bureau de police.
En générale, les matériaux sonores sont les intermédiaires entre les personnages ou les événements. Le briquet de Xiao Wu est son porte-parole car il est timide. Il répond à Mei Mei par la sonnerie du briquet à la place de chanter ou parler. La même chanson diffusée par deux télés dans les lieux différents crée un lien entre les deux spectateurs séparés, Xiao Wu et Xiao Yong. La même musique que la sonnerie du briquet de Xiao Wu est diffusée par la télé dans le bureau de police. Ça montre le contraste entre deux événements, l’aspiration de l’amour et la perte de la liberté. Par conséquent, la cruauté de la vie est bien construite.
2. Voix hors-champ
« Le tyran dit adieu à la belle » est diffusée ailleurs par un magnétophone quand Xiao Wu va chez Xiao Yong. « Ivresse légère pour toute la vie » est diffusée par certain cinéma quand Xiao Wu reste dans la rue. « Aimer la belle plus que le royaume » est diffusée dans le banquet.
Dans ce film, Xiao Wu est un personnage démodé, comme artisan dans l’époque de l’automatisation. Ces trois chansons parlent des valeurs et modes de vie dans l’antiquité ou dans le film, ce sont des idées perdues aujourd’hui. Les héros dans les chansons abandonnent leurs fortunes, même leurs vies pour protéger leurs amours. Les voix hors-champ montre une distance entre ces significations disparues et la réalité maintenant. Les diffusions de ces chansons sont souvent les moments où Xiao Wu prend des décisions ou se sens perdu. Ça souligne le caractère du Xiao Wu, la cause principale de sa tragédie personnelle.

(III). Plaisirs inconnus (2002)
1. Voix dans le champ
(1). Voix-in
« Mon Soleil » est interprétée par un anonyme (joué par JIA Zhang Ke) dans la grande salle et dans la rue. « Les femmes sont les tigresses » est interprétée par une chanteuse dans le théâtre. « Comment Happy » est interprétée par une chanteuse dans la campagne publicitaire.
La présentation de l’anonyme et sa façon d’interpréter « Mon Soleil » sont très du style des années 70, ça rappelle un peu les spectacles des propagandes politiques (après, cette chanson est diffusée à la télé pour fêter l’organisation des Jeux Olympiques à Pékin). Le soleil est un des surnoms honoré pour MAO. Il chante toute seule, sans spectateurs, comme l’époque révolutionnaire oubliée par le monde. Au contraire, les deux autres spectacles sont commerciaux. A partir de la vue de la nature, il y a peu de différence entre les spectacles politiques et commerciaux, tous sont pour inculquer ou vendre des choses, les idées ou les marchandises.
(2). Les interprétations par les personnages
« Libre et insouciant » est interprétée par Bin Bin et sa petite amie dans la cabine karaoké. Et à la fin, cette chanson est interprétée par Bin Bin dans le bureau de police.
Le titre d’origine du film est vienne du titre de cette chanson. Le contexte de cette chanson est une légende de cape et d’épée. La chanson raconte une envie de la liberté et l’amour. C’est exactement l’envie de Bin Bin et Xiao Ji, comme tous les jeunes. Mais ils ne le trouvent que dans la légende et la chanson. Ils sont toujours coincés dans leur pays natal et pour Bin Bin, c’est encore pire à la fin.
(3). Les matériaux sonores
« Mon Soleil » est diffusée à la télé pour fêter l’organisation des Jeux Olympiques à Pékin. « Mongol » est diffusée par le magnétophone pour accompagner la danse de Qiao Qiao à la campagne publicitaire.
Ces deux pièces sont les entrées des deux plans suivants avec voix hors-champ, ce sont les présentations précises avant les deux plans généraux suivants. Par ces deux entrées, on voie clairement les événements et les sources sonores.
2. Voix hors-champ
« Yumeji's Theme » est diffusée quelque part quand Bin Bin et sa petite amie entrent dans le bâtiment de cabine karaoké. « Mon Soleil » est interprété par l’anonyme dans la salle. « Pays natal » est diffusée à la campagne publicitaire quand Bin Bin parle à Qiao Qiao. « Tout nu » est diffusée au bal ou Xiao Ji et Qiao Qiao dansent ensemble. « Mon Soleil » est diffusée à la télé. « Mongol » est diffusée par le magnétophone quand Xiao Ji regarde l’autoroute en construction.
Les voix hors-champ de musique dans ce film sont souvent les significations discrètes pour les situations sur écran. Les contextes des chansons sont cohérents avec les événements. Cette façon d’application crée une nouvelle espace derrière les histoires sur écran et en plus, les liens entre ces nouvelles espaces et les situations actuelles dans le film rapportent les nouveau sens. « Yumeji's Theme » est connu dans In the Mood for Love de WONG Kar Wai (2000), le titre d’origine du film est « le temps fleuri ». On entend cette musique qu’on voit Bin Bin et sa petite amie marchent dans le couloir du bâtiment karaoké. Ils sont dans leur temps fleuri mais ils ne trouvent pas la joie de la jeunesse, que les sensations d’être perdus et les lourds travailles scolaires. « Mongole » et « Pays natal » sont à propos des lieus lointains, c’est le signe de l’envie de partir des personnages. Avec la chanson, on voit Xiao Ji regarde l’autoroute en construction.

IV. Les sens des paroles et leurs liens avec les situations dans les films
Plus ou moins, les sens des paroles de toutes les chansons ont les liens avec les situations actuelles sur écran. Les chansons choisis dans cette catégorie sont celles qui donnent plus de sens. Et les paroles choisis sont celles qu’on entend dans le film.

(I). Platform (2000)
1. « La petite sœur cherche le frère en pleurant »
« La petite sœur cherche le frère en pleurant. Sans voir le frère, la tristesse domine le cœur. Attend le proche avec les yeux fixés, les fleurs s’épanouissent et s’fanent pendant plusieurs printemps et automnes. […] »
Cette chanson est diffusée par le haut-parleur du cinéma. Devant le cinéma, ZHONG Ping et YIN Rui Juan attendent CUI Ming Liang et ZHANG Jun. En ce moment-là, les deux filles adorent les deux hommes. La chanson est dans la voix hors-champ pendant le plan de leur conversation, ça décrit discrètement les émotions des deux filles. En plus, comme une prévision, il y a vraiment le pleur et la tristesse dans leurs amours à la suite de l’histoire, ça dure plusieurs années (printemps et automne).
2. « Gengis Khan »
« Poursuive dans le vent et les sables, chante ensemble. Sans souci, boit à volonté. […] J’acclame, je suis la lumière et la chaleur. Geng, Geng, Gengis Khan, n’a pas peur de la mort ni du dieu […] Je vais ailleurs, explore la terre, rien ne m’empêche, je serai le maitre. »
Retourné du sud (les régions d’origine de la reforme et l’ouverture du pays), ZHANG Jun ramène un magnétophone et diffuse cette chanson, une chanson du « monde extérieur ». L’héros dans la chanson est comme ZHANG Jun lui-même, surtout celui avant son départ, un chasseur de la liberté. Il ramène ça à son retour pour montrer aux amis du pays natal, comme une preuve et un souvenir de son exploration du monde extérieur. La chanson est diffusée à la fête avec amis et au travail de la maison, un moment pour fêter la vie et un moment pour construire la vie.
A la suite du film, ZHANG Jun chante cette chanson avec les paroles modifié (une phrase d’une autre chanson avec même nom) devant la maison de ZHONG Ping.
« Geng, Geng, Gengis Khan, beaucoup de belles filles veulent l’épouser »
Il est très soul et triste après le départ de ZHONG Ping. Il bouche la porte de ZHONG Ping par les briques en chantant cette phrase.
3. « Platform »
« Le platform est long, l’attente est interminable. Le train long emmène mon amour court. Le platform est bruyant, l’attente est solitaire. Il n’y a que l’amour parti, mais pas mon amour retourné. Oh, le platform est isolé, l’attente est seule. Mon cœur attend, attend pour toujours. […] »
Le titre du film est vienne du titre de cette chanson. Le platform est un signe invisible dans le film. On ne voie aucune image du platform mais l’ensemble du film est comme un platform. Dans ce film, on voie des gens partent, des gens restent, des gens attendent, des gens reviennent et des gens repartent exactement comme dans un platform. Un platform est aussi comme un plateau, les histoires se passent et les personnages vivent dessus, c’est un lieu de l’amour et la haine, de la joie et les larmes, de la réunion et l’adieu.
Dans le champ ouvert, cette chanson est diffusée par le magnétophone du camion. Puis, les personnages courent pour voir, avec grande joie, un train passe. Cette chanson exprime l’envie des personnages, l’envie de partir, pour aller ailleurs, pour voir le monde extérieur, pour vivre une vie différente. Leur pays natal est le platform, leur attente pour partir est longue. Le train offre une possibilité de partir, c’est un objet qui peut leur emmener loin, suffisamment loin pour arriver leurs nouvelles vies, pour toucher leurs rêves. Mais il y a peu de gens peuvent partir et ils reviennent à la fin.
A la suite du film, CUI Ming Liang interprète cette chanson dans le spectacle commercial. C’est plutôt une réponse de la solitude de YIN Rui Juan dans le plan précédent de sa danse seule. Ces deux personnes seules vivent ensemble à la fin.
4. « Oui ou non »
« Oui ou non, je te quitte vraiment cette fois. Oui ou non, je ne pleure plus cette fois. Oui ou non, je ne reviens plus cette fois, vers le chemin sans fin. Oui ou non, je t’ai quitté cette fois. Oui ou non, je n’ai plus les larmes. Oui ou non, comme j’ai dit auparavant, on se trouve seul quand on est amoureux profondément. Tant de fois, la solitude se débat dans mon cœur, juste pour retenir les pas de partir. Tant de fois, je contiens les larmes, juste pour dire à moi-même que je m’en fous […] »
Avec la musique d’entrainement de cette chanson dans la chambre, CUI Ming Liang chante dehors en fumant, à sa guise. Deux plans après, YIN Rui Juan écoute la même chanson diffusée par le radio dans son bureau, elle danse à sa façon, tout seul.
Dans les espaces et des temps différents, deux personnages sont liées par la même chanson. Comme les paroles de la chanson, leur relation pose une question à tous les deux. Chacun est seul, chacun souffre, chacun attend et personne ne trouve la réponse. Cette chanson est comme une prophétie, elle montre un lien entre deux individus hésites. C’est un lien existe longtemps, cache pendant des années et maintenant, c’est le moment de reprendre. A la fin, les deux personnages se trouvent ensemble. La question incertitude a enfin une réponse définitive.

(II). Xiao Wu, artisan pickpocket (1997)
1. « Le tyran dit adieu à la belle »
« Reste debout dans le vent violent, je regrette de n’arriver pas effacer le mal dans mon cœur. Regarde le ciel, je voie les nuages flottent partout. Tiens l’épée, je me demande qui est le héros du monde […] Il y a tant de charmantes et belles dans le monde, je ne préfère que ton style. L’adieu triste sur le chemin, c’est bien différent avec toi, l’amour des années est tout perdu. […] »
Pour Xiao Wu, cette chanson est un portrait qui traverse le temps. Dans l’histoire de cette chanson, l’héros, XIANG Yu est le guerrier plus fort et plus connu dans son époque, il est brave et franc mais beaucoup moins rusé que son adversaire, LIU Bang (futur empereur), il est battu et se suicide à la fin. Xiao Wu se déclare toujours qu’il est artisan. Il ne nie jamais ses actions comme son ami, Xiao Yong. Xiao Yong joue les définitions des mots pour nier ses actions, par exemple, « commerce » pour remplacer « contrebande », « divertissement » pour remplacer « prostitution ». Comme l’histoire de la chanson, c’est toujours le malin qui gagne, jamais le sérieux. Xiao Yong devienne un des plus riches et un exemple de la région, comme un « héros ». Par contre, Xiao Wu n’a presque rien changé. Xiao Yong va marier une belle femme mais Xiao Wu est encore seul. Sans doute, il a la même question que XIANG Yu, « qui est l’héros du monde ? ».
Après l’arrestation du Xiao Wu, cette chanson est interprétée dans certain karaoké dans la nuit, dans un plan général de la rue lumineux. C’est comme une question pour conclure, sans besoin de répondre. Dans cette société et époque « moderne », les valeurs traditionnelles sont perdues. La perte du Xiao Wu n’est pas seulement une perte individuelle mais celle de valeur d’une société entière.
2. « La pluie du cœur »
« (Femme) : Ma pensée de toi est un filet intouchable, ma pensée de toi n’est plus la mer débordée. (Homme) : Pourquoi ce sont toujours dans les jours pluvieux, je pense profondément à toi. (Femme) : Mon cœur est l’émotion du juin, les chuchotements de la pluie. (Homme) : Je pense à toi, pense à toi, la dernière fois. (Femme) : Parce que je vais devenir la mariée d’un autre. (Ensemble) : Je pense à toi la dernière fois. […] »
La première fois qu’on entend cette chanson, c’est avant le mariage de Xiao Yong. La chanson est diffusée à la télé, Xiao Wu et Xiao Yong regardent la télé dans deux lieus différents après leur discussion. Xiao Yong a trouvé sa mariée mais Xiao Wu est encore seul. Après, il rencontre Mei Mei dans le salon karaoké. C’est une chanson par deux donc Mei Mei demande Xiao Wu chanter avec elle. Mais Xiao Wu est timide donc il réponde « Pour Élise » par la sonnerie de son briquet.
Une chanson par deux, c’est comme une relation par deux, l’amitié (Xiao Wu et Xiao Yong) ou l’amour (Xiao Wu et Mei Mei). Mais les personnages se trouvent toujours tout seul avec cette chanson. Xiao Wu et Xiao Yong regardent cette chanson dans les lieux différents. Mei Mei chante cette chanson tout seul dans la cabine karaoké et Xiao Wu chante cette chanson tout seul dans la salle de bain publique. Evidemment, cette chanson par deux devienne un signe de la solitude dans ce film. Dans la suite du film, Xiao Wu et Mei Mei chantent ensemble cette chanson, c’est sans doute un signe de leur émotion. Mais comme les paroles de la chanson, c’est « la dernière fois ».
3. « Ciel »
« Mon ciel, pourquoi c’est toujours couverte par les larmes? Mon ciel, pourquoi c’est toujours gris sur le visage? Flottant sur l’autre côté du monde, (je suis) attaqué par la solitude une fois après l’autre. Ciel, tracés par les longues admirations. Ton ciel, y a-t-il les nuages d’admiration? Ton ciel, y a-t-il la lune froide? Se exilant dans l’autre côté du monde, (je suis) occupé par la solitude une nuit après l’autre. Ciel, cache les longues admirations dedans. Attendant dans l’autre côté du monde, (je suis) moqué par la solitude une année après l’autre. Ciel, superpose les longues admirations dessus. »
C’est la chanson que Mei Mei chante pour Xiao Wu dans sa chambre. Le lieu n’est pas le salon karaoké (publique et professionnelle) mais un endroit privé et personnel. Le temps n’est plus les heures du travail mais le temps libre. Il n’y a pas l’accompagnement de musique. En ce moment-là, Mei Mei n’est plus une chanteuse mais elle-même, une fille qui a besoin d’être aimé et d’aimer quelqu’un. Pour elle, Xiao Wu n’est plus un client mais un ami ou un futur amant.
Cette chanson n’est pas comme celles que Mei Mei chante dans le salon, par exemple, « La grande fille est belle, la grande fille est sexy », les paroles sont directes et enthousiastes. « Ciel » est une chanson triste et discrète, les paroles ne sont pas pour l’attraction commercial mais plutôt pour l’expression personnelle. Les questions dans les paroles sont les questions posées pour Mei Mei elle-même et aussi, pour Xiao Wu. Pour deux individus faibles, la réponse de cette société n’est surement pas favorable, leur séparation est inévitable.

(III). Plaisirs inconnus (2002)
1. « Libre et insouciant »
« Un héros n’a pas honte de son origine modeste, même le dieu est fière de mon ambition. C’est dur de trouver l’amour à cause de mon destin, je n’arrive toujours pas le retenir bien toute ma vie. On est trop amoureux pour voir le ciel, les grâces et les rancunes brulent dans les cœurs pendant des générations. On ne vieillit pas ensemble même avec l’amour dans le cœur, comment je peux oublier ton bien. Je hais ta mécompréhension même être triste et regretté. Je veux voir ses sourires chaque jour même être souffrant et fatigué. Je veux oublier l’amour triste et les ennuis même être ivre et endormi. Je veux voyager dans le vent, libre et insouciant dans le monde même avoir tort. »
Le titre d’origine du film est vienne du titre de cette chanson. La chanson parle d’un héros d’une légende de cape et d’épée. Sans doute, ce sont la liberté et l’amour dans la chanson touchent Bin Bin et sa petite amie. Ils veulent être libre, partir loin, aimer et être aimé. Mais ils ne peuvent que chanter la chanson devant l’écran, coincé dans la cabine karaoké. Même le sujet de leur conversation est l’examen de l’inscription universitaire, c’est presque la seule possibilité de partir ailleurs. A la fin, la fille gagne la liberté et Bin Bin perd l’amour.
Cette chanson n’est pas seulement pour Bin Bin et la fille mais aussi pour Xiao Ji, Qiao Qiao et beaucoup des autres. Xiao Ji roule son petit scooteur sur l’autoroute pour échapper, pour partir mais sans destination, puis, il échoue sur la route. La relation entre lui et Qiao Qiao est fini comme on la prévoie même en début. Il n’y aucune chance pour ces deux personnes modestes et sensibles. Qiao Qiao est coincée sur le plateau des spectacles publicitaires et obligée de vivre avec le riche patron comme sa maîtresse.
En apparence, ils sont une génération d’espoir, ils sont jeunes, ils procèdent beaucoup plus que leurs générations précédents (les gens dans Platform et Xiao Wu), l’autoroute est construit, la télé satellite est installé, ils voient les films hollywoodiens (Pulp Fiction comme Xiao Ji décrit), ils chantent et dansent. Mais en réalité, leurs corps sont encore coincés dans le pays natal, comme leurs parents. La distance entre l’envie et la réalité donne la souffrance encore plus forte que celle de leurs parents qui connaissent beaucoup moins des choses avant. C’est le doute et le désespoir de cette jeune génération dans cette société et époque des changements radicaux. L’histoire est cassée et le futur n’est pas prêt, les gens sont perdus maintenant.
A la fin, Bin Bin chante cette chanson dans le bureau de police après son attaque ridicule de banque. C’est sans doute une chanson funèbre pour lui et sa génération.

Conclusion :
La musique populaire dans la trilogie de JIA Zhang Ke prend un rôle indispensable pour les récits. C’est un souvenir personnel de JIA Zhang Ke lui-même et aussi, une mémoire collective des générations différents. On témoigne le passage des époques non seulement par regarder les images et aussi par écouter les chansons.
Les souvenirs sonores sont largement choisis. Par les époques, c’est des chansons des années 60 jusqu’aux années 2000. Par les genres, il y a des chansons politiques, populaires, folkloriques, rocks, danse, traditionnelles, etc. Il y a également les chansons des films et des séries télévisées. Par les origines géographiques, il y a des chansons de la Chine continentale, Taiwan, Hongkong, Tibet, Mongole intérieur et des pays étrangers. Cette variété de la musique donne une référence globale pour la description du temps.
Les applications de la musique sont fines et intelligentes. Par les voix dans le champ ou voix hors-champ, les interprétations des personnages ou les matériaux sonores, les musiques sont diffusées convenablement. Les façons différentes sont cohérentes avec les différents besoins des récits. En plus, ces façons naturelles coordonnent les sons avec les images quotidiennes et le style réaliste de JIA Zhang Ke.
Les sens des paroles sont toujours en rapports avec les situations dans les films. Les contextes des chansons et les histoires des films se joignent ensemble. Par les relations entre les sens des paroles et les événements sur écran, les nouvelles dimensions sont créées hors les chansons et rajoutent dans les films. Ça profonde les niveaux des récits et les réflexions sur les histoires des films.
Pour les raisons économiques améliorées, l’utilisation de la musique populaire dans les films de JIA Zhang Ke est un peu moins qu’avant. Maintenant, il a plus des moyens pour utiliser les musiques originaux dans ses films. Quelques musiques même deviennent un peu populaires après. C’est peut-être un début d’un cycle entre la musique populaire et ses films en future.

Bibliographie :
Olivier JOYARD, «Voyage au centre de la Chine», Cahiers du cinéma, Numéro 560, septembre 2001, pp. 76-77.

Charles TESSON, « Le temps d'aimer, le temps de sourire », Cahiers du cinéma, Numéro 531, janvier 1999, pp. 24-26.

Antony FIANT, « No future (made) in China. A propos de la trilogie nihiliste de Jia Zhang-ke », Trafic, Numéro 46, été 2003, pp. 94-105.

Frédéric BONNAUD, Entretien avec JIA Zhang Ke, bonus de DVD de Platform, Paris, 20 janvier 2003. (Traduit par moi)

Frédéric BONNAUD, Entretien avec JIA Zhang Ke, bonus de DVD de Plaisirs inconnus, Paris, 20 janvier 2003. (Traduit par moi)

Louis DANVERS, Entretien avec JIA Zhang Ke, documentaire CINEART, Belgique, 2005. (Traduit par moi)

Michel CIMENT, Petite planète cinématographique : 50 réalisateurs, 40 ans de cinéma, 30 pays, Paris, Stock, 2003, 743p.

La musique populaire dans【la trilogie du pays natal】de JIA Zhang Ke 【1】

Cogito — Tue, 18 Aug 2009 20:28:00 GMT

Introduction :
La musique populaire, particulièrement celle de l’époque des histoires des films, est un élément remarquable et indispensable dans les films de JIA Zhang Ke, surtout dans sa « trilogie du pays natale », Xiao Wu, artisan pickpocket (1997), Platform (2000) et Plaisirs inconnus (2002).
Dans ses films suivants comme The World (2004), Still Life (2006) et 24 City (2008), il y a aussi la musique populaire mais soit que ce n’est pas la musique de l’époque des histoires, soit que c’est la musique original puis ça devient un peu populaire. « Les bonnes gens sont saines et sauves tous leurs vies » et « La plage de Shanghai » dans Still Life (2006) sont les chansons populaires des années 90 et 80. Les chansons dans 24 City (2008), «Je te dit que je t’aime » et « Le monde dehors » sont les musiques de l’époque passée (souvenirs) des personnages. « La nuit d’Ulan Bator », un thème dans The World (2004), est une adaptation d’une chanson mongole et écrit par JIA Zhang Ke.
Ce dossier présente et analyse la musique populaire dans la trilogie en quatre parties :
1. Pourquoi la musique populaire? (la raison sociale et personnelle)
2. Les générations de la musique (les époques, comme les générations des personnages)
3. La façon des applications (voix dans le champ, voix hors-champ, interprétation par les personnages)
4. Les sens des paroles et leurs liens avec les situations dans les films
Comme il y a très peu de traductions françaises existantes des paroles des chansons dans les films de JIA Zhang Ke, les traductions dans ce dossier sont principalement les interprétations directes par moi pour montrer les sens originaux des chansons et par conséquent, voir mieux comment les relations entres les contenus des chansons et les situations des films sont construits.
Pour la raison de la chronologie, les trois films sont présentés par l’ordre des époques dans toutes les catégories du dossier.

I. Pourquoi la musique populaire?
(I). La raison sociale
JIA Zhang Ke est né en 1970 à Fenyang, une petite ville dans la province du Shanxi. Son père est professeur de littérature d’un lycée, sa mère travaille dans une société de tabac et liqueur, sa sœur est comédienne d’un groupe artistique (comme les personnages dans Platform).
Son adolescence, c’est les années 80, environ dix ans après la Révolution culturelle, c’est aussi le début de la reforme et l’ouverture de la Chine. Dans cette petite ville de la province du Shanxi, une province sous-développée (même maintenant) à la terre intérieure, il n’y a presque aucune activité culturelle dans cette époque-là. Evidement, c’est dur, surtout pour les jeunes. La rencontre avec la musique populaire devient donc le seul plaisir pendant des années.
« Dans mon adolescence, mon père et moi s’entendent mal […] la Révolution culturelle est déjà finie mais il n’y a pas les activités culturelles, surtout dans les soirs […] il n’y a pas théâtre, ni galerie, ni salle de musique, ni musée […] On reste souvent à la maison, autour de la lampe, silencieusement, jusqu’à l’heure de coucher. […] On n’a pas la télé, le programme de la radio n’est pas intéressant. On trouve quelquefois la fréquence de Taiwan et il y a des chansons agréables […] Petit à petit, la culture de masse arrive à mon pays natal, on entend de plus en plus la musique populaire.»1

(II). La raison personnelle
Quand JIA Zhang Ke commence sa carrière du cinéma par cette « trilogie du pays natal », surtout Xiao Wu, artisan pickpocket (1997) et Platform (2000), ses récits sont inévitablement autobiographiques. Les personnages sont comme ses amis (Xiao Wu dans Xiao Wu, artisan pickpocket) et sa famille (YIN Rui Juan et ZHONG Ping dans Platform sont comme la sœur de JIA Zhang Ke). Les histoires des films sont proches

1Frédéric BONNAUD, Entretien avec JIA Zhang Ke, bonus de DVD de Platform, Paris, 20 janvier 2003. (Traduit par moi)

à ses souvenirs personnels. Comme une partie inoubliable de son passée, la musique populaire apparaît dans les films non seulement comme les marques de son souvenir personnel mais aussi comme les traces des époques pour un souvenir collectif de sa génération.
« Les chansons populaires dans mes films sont mes souvenirs […] ça me rappelle les détails. La musique populaire ouvert la mémoire […] c’est comme un passage vers la passée. »2

II. Les générations de la musique
« Dans mon plan, Platform est mon premier long métrage. Ça fait long temps que le scénario est prêt mais il n’y a pas d’argent. […] Donc je fais d’abord Xiao Wu, artisan pickpocket. […] Ce film (Platform) est un début de mes films suivants. »3
Dans la chronologie de la trilogie, la musique populaire appartient à sa propre époque, exactement comme les personnages dans leurs générations.

(I). La génération de Platform
Les personnages dans Platform sont nés généralement en début des années 60, quelques années avant la Révolution culturelle, ils sont aussi les témoins du début de la reforme et l’ouverture de la Chine. C’est une génération qui traverse une ancienne époque et arrive à une nouvelle. L’ancienne époque est violente et instable, la nouvelle période produit plein de changements radicaux. Le film montre dix ans de leurs vies, leurs jeunesses, de la fin des années 70 à la fin des années 80. Avec le changement des époques, la musique populaire change aussi. Dans la première partie du film, ce sont les chansons révolutionnaires de propagande, dans la deuxième partie, ce sont les chansons populaires de la culture de masse, de folklorique, de rock et de danse, etc. C’est le film qui contient les plus nombreuses chansons dans la trilogie.

2Frédéric BONNAUD, idem.
3Louis DANVERS, Entretien avec JIA Zhang Ke, documentaire CINEART, Belgique, 2005. (Traduit par moi)

« C’est la génération de ma sœur, elle travaille dans le groupe artistique […] Avant, c’est l’art de la révolution […] les chansons comme ‹Le train court vers Shaoshan (le pays natal du MAO) › […] Après, c’est la musique populaire, électro et danse. […] En 1987, j’ai vu Flashdance, je l’ai vu dizaine fois […] puis, c’est le rock de CUI Jian (un pionnier du rock chinois dans les années 80) […] Le rock n’est pas le désespoir de la vie mais la vérité de la vie »4
Les musiques dans le film :
« Le train court vers Shaoshan », chanson d’enfants des années 60, décrit les enfants joyeux font un voyage par le train à Shaoshan, le pays natal du MAO.
« La petite sœur cherche le frère en pleurant » (1979), interprétée par LI Gu Yi, thème de Petite Fleur de ZHANG Zheng (1979), décrit une fille cherche son frère dans les années 30.
« Bon vin plus café », interprétée par DENG Li Jun (Taiwan), chanson d’amour en début des années 80, décrit une femme boit tout seul.
« Jeunes amis qui se rencontrent » (1980), interprétée par LI Gu Yi, chanson populaire, décrit la réunion des jeunes amis et l’aspiration de la vie plus belle en future.
« Le matin dans le campus », interprétée par WANG Jie-Shi et XIE Li Si, chanson de campus (folklorique) en début des années 80, décrit en matin, un étudiant lit sous un petit arbre dans le campus.
« Questions et réponses », interprétée par ZHANG Di (Taiwan), chanson populaire de humour (un peu rap) en début des années 80, ironie sexuelle.
« Gengis Khan » (1981), interprétée par George LAM (Hong Kong), chanson rock, décrit la vie et la passion du guerrier.
« Petit secret » (1981), interprétée par LIU Wen Zheng (Taiwan), chanson pop, déclaration de l’amour.

4 Frédéric BONNAUD, ibid.

« Au revoir, mon ami(e) », version chinoise de « Bella ciao », chanson dans La bataille du dernier pont de Hajrudin Krvavac (1969), décrit l’adieu des partisans, chanson d’origine italienne.
« Sur le champ de l’espoir » (1986), interprétée par PENG Li Yuan, chanson folklorique, décrit la belle vie de la campagne.
« Mon cœur chinois » (1984), interprétée par ZHANG Ming Min (Hong Kong), chanson populaire, décrit la nostalgie des chinois qui vivent aux pays étrangers.
« Platform » (1987), interprétée par LIU Hong, chanson pop, décrit une attente sur le platform.
« Oui ou non » (1983), interprétée par SU Julie (Taiwan), chanson pop, décrit le sentiment contradictoire d’une femme.
« La petite fille sous le réverbère » (1987), version chinoise de « Brother Louie » de Modern Talking, interprétée par DENG Jie Yi, musique de danse, une consolation pour une petite fille perdue.

(II). La génération de Xiao Wu, artisan pickpocket
Les personnages dans Xiao Wu, artisan pickpocket sont nés dans les années 70, c’est à peu près la génération de JIA Zhang Ke, dix ans après la génération de Platform.
« Ca pend dix ans que la vague (de la reforme, de la culture de masse) arrive enfin à Fenyang, du sud au nord, de Platform à Xiao Wu. Mais les gens dans Platform sont vieux.»5
Dans leurs jeunesses, il y très peu des activités culturelles, les musiques populaires du Taiwan et du Hong Kong sont leurs souvenirs inoubliables. Après, les films du Hong Kong sont leurs préférés, par exemple, The Killer de John WOO (1989).
La musique populaire dans le film est de la fin des années 80 aux années 90, dix ans après la reforme et l’ouverture du pays. Ce sont les chansons de Taiwan, de Hong Kong et des films hongkongais. Dans cette époque, la musique pop de la Chine continentale développe rapidement.

5 Frédéric BONNAUD, ibid.

Les musiques dans le film :
« Le tyran dit adieu à la belle » (1996), interprétée par TU Hong Gang, chanson pop, décrit un événement historique, le guerrier connu vers 200 av. J-C, XIANG Yu, dit adieu à sa concubine, YU Ji, avant son échec final.
« Pour Élise » (1810), composée par Ludwig van Beethoven, musique probablement pour Thérèse Malfatti, une de ses aimées.
« Choix » (1992), interprétée par George LAM (Hong Kong) et Sally YEH (Hong Kong), chanson d’amour, décrit un couple parlent du choix de l’amour.
« La pluie du cœur » (1995), interprétée par YANG Yu Ying et MAO Ning, chanson d’amour, décrit un couple parlent de l’amour.
« La grande fille est belle, la grande fille est sexy » (1988), interprétée par SUN Lian Meng, chanson folklorique du nord-est, décrit une grande fille cherche son amant.
« Ivresse légère pour toute la vie » (1989), interprétée par Sally YEH (Hong Kong), thème de The Killer de John WOO (1989), décrit l’attente et la solitude d’une femme.
« Ciel » (1994), interprétée par Faye WONG (Hong Kong), chanson pop, décrit une femme pense à son amant.
« Aimer la belle plus que le royaume » (1993), interprétée par Lily LEE (Taiwan), thème de la série télévisée The Tale of Heaven-Reliant and Dragon-Slayer (1993), décrit l’amour des héros vers les belles.

(III). La génération de Plaisirs inconnus
Les personnages dans Plaisirs inconnus sont nés dans les années 80, dix ans après la génération de JIA Zhang Ke (de Xiao Wu, artisan pickpocket). C’est la génération après la reforme et l’ouverture du pays, ils ne manquent pas les divertissements mais comme les générations avants, leurs corps sont fermés dans la région.
« (Pour eux) ça semble tout les chemins sont sans obstacles. Il y a les autoroutes, les télés satellites, les informations des Etats-Unis et des pays lointains, mais ils ne trouvent pas leurs directions. […] ça semble qu’il y en a tout ici mais ils ne savent pas à quoi ils appartiennent.»6
Les musique dans le film sont varies, comme l’environnement autour les personnages dans le film. En fait, c’est le film qui contient les musiques les plus diverses dans la trilogie. Il y a les chansons étrangères, les musiques des films, les chansons du Taiwan et des ethnies minoritaires, chansons des années 80, des années 90 et de 2000, chansons pops, rocks et folkloriques.
Les musiques dans le film :
« Libre et insouciant » (1997), interprétée par Richie REN (Taiwan), thème de la série télévisée Divine Eagle, Chivalric Companion (1997), décrit l’envie de la liberté et l’amour.
« Mon Soleil » (1898), interprétée par Luciano Pavarotti, etc., chanson populaire napolitaine.
« Les femmes sont les tigresses » (1997), interprétée par LI Na, chanson pop, décrit une drôle histoire entre les moines et les femmes.
« Yumeji's Theme » (1991), composée par Shigeru Umebayashi (Japon), thème de Yumeji de Seijun Suzuki (1991), utilisé aussi dans In the Mood for Love de WONG Kar Wai (2000).
« Pays natal » (1998), interprétée par HAN Hong (Tibet), chanson pop, décrit la beauté du pays natal en Tibet.
« Tout nu » (1994), interprétée par ZHENG Jun, chanson rock, déclaration forte de l’amour.
« Comment Happy » (2000), interprétée par SUN Yue, chanson pop, décrit la joie de l’amour.
« Mongol » (1986), interprétée par Tenggeer (Mongolie intérieur), chanson folklorique, décrit l’amour du pays natal en Mongolie intérieur.

6Frédéric BONNAUD, Entretien avec JIA Zhang Ke, bonus de DVD de Plaisirs inconnus, Paris, 20 janvier 2003. (Traduit par moi)

III. La façon des applications
(I). Platform (2000)
1. Voix dans le champ
(1). Voix-in
« Le train court vers Shaoshan » est interprétée par le group artistique du Fenyang (pays natal de JIA Zhang Ke) dans un spectacle dans un amphithéâtre. « Jeunes amis qui se rencontrent » est interprétée par un chanteur dans un spectacle dans une usine. « Sur le champ de l’espoir » est interprétée par une chanteuse dans un spectacle en plein air pour fêter l’installation d’électricité. « Mon cœur chinois » est interprétée par un chanteur dans un spectacle chez une mine pour les mineurs.
Ces quatre chansons sont interprétées par les chanteurs (mais pas les personnages) dans les spectacles publiques. Ce sont les chansons du « courant principal », c'est-à-dire, politiquement correct, les chansons pour exalter la belle vie dirigée par le parti et le gouvernement. Les contenus des chansons sont exactement comme la forme et la nature du spectacle, ils sont artificiels, irréels et contraires de la vie. La façon de présenter ces chansons est la voix dans le champ, c’est pour montrer la pouvoir de la propagande politique et de la direction du gouvernement sur la culture. Il y a toujours certaine obligation (de regarder) dans les spectacles pour les spectateurs, comme une vie insuffisante (mais impossible d’échapper) pour les personnages.
(2). Les interprétations par les personnages
« Jeunes amis qui se rencontrent » est interprétée par les personnages au retour du spectacle mais avec les paroles ironiquement modifiés. « Le matin dans le campus » est interprétée par ZHONG Ping (la petite amie du ZHANG Jun) dans sa chambre. « Petit secret » interprétée par CUI Ming Liang (joué par le même acteur de Xiao Wu) sur la muraille de la ville. « Au revoir, mon ami(e) » est interprétée par les personnages au départ de leur ville natale. « Gengis Khan » est interprétée par ZHANG Jun mais avec les paroles volontairement modifiés devant la maison de ZHONG Ping. « Platform » est interprétée par CUI Ming Liang dans un spectacle commercial. « La petite fille sous le réverbère » est interprétée par deux danseuses du groupe artistique dans un bureau.
Ces sept chansons sont interprétées par les personnages du film. Ce sont les chansons populaires donc les paroles sont généralement à propos de l’amour, de la jeunesse et la liberté, etc. Ce sont les contenus personnels, les présentations des individus, les émotions réelles. En ces moments-là, les personnages retrouvent temporairement leurs propres identités dans une époque et un pays de la collectivité. Dans deux cas, les paroles des deux chansons sont ironiquement et volontairement modifiées. C’est les personnages qui prennent le pouvoir, ils montrent leur volonté du changement, un changement pour adapter leurs sois uniques, une refuse d’être traité indifférentement. Quand les personnages chantent, ce sont souvent les moments libres et dans les lieux privés. Il n’y a pas (ou très peu) d’obligation pour ces activités, c’est la liberté de l’expression, l’expression des émotions. Au contraire des spectacles, ce sont les moments de la réalité et de la vie.
(3). Les matériaux sonores
« Bon vin plus café » est diffusée par le radio. « Questions et réponses » est diffusée par le magnétophone du ZHANG Jun. « Gengis Khan » est diffusée par le magnétophone du ZHANG Jun dans le bal. « Platform » est diffusée par le magnétophone du camion dans les champs à coté du chemin de fer. « Oui ou non » est diffusée par le radio dans le bureau de YIN Rui Juan (la petite amie du CUI Ming Liang).
Ces cinq chansons ne sont pas interprétées par les personnages mais les matériaux sonores (radio, magnétophone, etc.) dans le champ. Le choix de montrer ces chansons par les matériaux sonores est une façon indirecte et donc assez discret. Ce sont souvent les moments où les personnages sont dans les émotions fortes mais cachés, ou bien qu’il y a plusieurs personnages dans le même sentiment donc ils n’ont pas besoin d’exprimer. Ces matériaux sont comme les porte-paroles des personnages. Par ces chansons diffusées par ces sources sonores, les pensées et les émotions cachées deviennent « visibles ». Cette façon discrète de la présentation rend les sentiments des personnages plus forts et plus impressionnées.
2. Voix hors-champ
« La petite sœur cherche le frère en pleurant » est diffusée par le haut-parleur du cinéma quand les deux filles attendent leurs copains. « Questions et réponses » est diffusée par le magnétophone du ZHANG Jun avant il arrive. « Gengis Khan » est diffusée par le magnétophone du ZHANG Jun quand les personnages travaillent ensemble.
Dans ce film, les voix hors-champ pour les chansons n’existent jamais tous seuls. Elles sont toujours avants les entrées ou après les fins des voix dans le champ. Ça sert comme une transition sonore entre deux plans ou deux situations. Quand ça se trouve avant une voix dans le champ, c’est comme une présentation pour un événement ou un personnage bientôt arrivé. Quand ça se trouve après une voix dans le champ, c’est comme une suite pour le plan ou l’événement précédent, en plus, cette suite de la musique crée un lien entre ces deux plans ou situations.

寻遍世界或发现自己 Cinéma en plein air 2009

Cogito — Fri, 14 Aug 2009 00:26:00 GMT

Dimanche 19 juillet : Vera Cruz - Robert Aldrich - 1954 - USA - 1h35
和大北吃了饭喝了酒才晃回家取防潮垫和睡袋去草地，颖忙翻译，没和大北出来，防潮垫横放中间空了一截。大北说，怎么咱们一起看的总是西部片呢？
确切的说又是墨西哥西部片，去年扎巴达大叔手下的墨西哥人民手持大刀面无表情地越聚越多陆续出现在大街上真好玩，今年起义的人民都升级手拿步枪了，而且招之即来挥之则去漫山遍野。兰卡斯特大哥的呲牙咧嘴的笑真是够憨厚。。。

Vendredi 24 juillet : L'Aigle des mers - Michael Curtiz - 1940 - 2h02 - USA
福林大哥是剑侠专业户了，印象中就没看他拿过别的东西。能一见钟情是多么幸运的事呀，但是不是幸福就不好说了。海战的场景拍得很不错了，再看现在的海战镜头也没进步多少。为什么【割喉岛】破产，【加勒比海盗】卖钱呢？斗剑部分影子也不错。确认果然动作镜头还是在动作过程当中切动感更强。
附近有群说英语的，放映时不时说笑，嘘几次都没记性，后来估计是冷了，没动静了。唉，为什么总不时有影响别人的动物出现呢，看来不想被人干扰的方法就是先干扰别人。什么星球呀。。。

Dimanche 26 juillet : Little Sénégal - Rachid Bouchareb - 2000 - 1h38 - France, Algérie
族谱树如同锁链【环节】，离开岛屿【孤立】，渡过海洋，寻找家族脉络失去的环节，找到后却导致新的破裂和缺失
NY【大陆】的新的孤立，在相对陌生的环境和新到的地点，短景深的镜头虚化周围，突出一种陌生和孤立的处境
法语和法国演员，黑人，北非人，使在纽约的事情感觉如同巴黎，为了移民身份的婚姻或爱情
我们只想着虚无的未来，有意或无意地忘记历史。世界太快，没时间回望。祖先不是尊敬，而是过时的。
最后超越海洋的目光，不知回没回家。家的定义，在自己的岛上，还是在她身边？
ＰＳ，看露天电影吸烟没完没了的畜生们，操你们。

Mercredi 29 juillet : Capitaine Achab - Philippe Ramos - 2007 - 1h45 - France
又是关于海洋，虽然海洋出现不多
没看过原著，不知原著是不是这个结局，但觉得这个【未完成】的结果更有容量和开放，他不是好大喜功的狂妄，而是把自己融入到未完成的愿望里，是遗憾，也是智慧。
影片稍有点电视电影的感觉，可能是画面比例关系，和镜头取景等可能也有关。结尾海上白鲸出现的镜头可惜太短。
ＰＳ，今晚有风，不时有雨滴，个别时充气银幕表面会被吹动，画面顿时很灵动地活起来，有点画面要挣脱电影的感觉。

Jeudi 30 juillet : Planète interdite - Fred Mac Leod Wilcox - 1956 - 1h38 - USA
半个世纪前的科幻片，当然没法和10年后划时代的2001比。但有时这种时代产生的错位反而体现人类的幻想规律。人类的幻想总是比实际的能力要快，而自身的控制能力又比实际能力滞后。
片中的潜意识的幽灵也是人类自制能力的质疑，但其实这还是目前人类对未来的潜意识的想象。潜意识不是天生的，自然也不会幽灵般随人类永远。至少未来的潜意识是否是片中的这种梦魇也未可知。也许相反，也许变本加厉。
PS，到草坪前看到黑猫一只，赶紧找木头摸，结果附近只有灌木丛，不知最近会不会。。。也好，正好从来没遇到过。。。

Dimanche 2 août : Buud Yam - Gaston J.M. Kaboré - 1997 - 1h37 - Burkina-Fasso
占卜师的脸后面纹路交错的树皮如同未知的旅途。从土黄色的村落到青山翠谷，从沙漠到岩石山，不同的地貌，如同生命不同的季节。随时变换的地点，随时变换的人，随时变换的事件。。。
在画面中的行进都是从左向右，即便是由后景走向前景。我一直期待反向的表达的可行性，但没有出现。也许是可能性有限，情节和条件所限。
简洁的画面，没有现代社会的繁复芜杂的诸多细节。简单但启示的如同寓言，喜欢在河边造木筏的片段，又幽默又深刻。复杂的表象遮在本质之上真的很麻烦，简单真好。
ＰＳ，非洲的画面，村落，各式泥房子，自然景色，让我想起有些非洲客人拿来我打工店里洗的照片，经常眼前一亮的感觉。当然，不得不承认有很大【奇观】的心理和视角的成分，但如果有机会能去看看还是不错的。

Mercredi 5 août : Golden Door - Emmanuele Crialese - 2006 - 1h58 - Italien, Français
挺新的视角，没有期待的通常的历史画卷感，看一段后领悟到自己的期待很没创意。全片没有很多类似题材常用的漂亮的大全景和大场景，反而是很多的特写和细部大特写，中景都少，尤其是在船上和到新大陆后。
其实这就是他们移民的视角，我还觉得没看到轮船的全景不过瘾，但实际他们在船上就是看不到船的全景的。同样，他们也看不到新大陆外面的世界，连一个镜头都没有。因为他们在【门】里，如同题目，就是个进门的过程。近距离的拍摄是他们成为具体的人，而不仅仅是统计数字和名字，也和他们统计样本的遭遇形成对比。
可爱的大萝卜和牛奶河流，最后的镜头联想到WA大爷描绘的无数奋勇前进的小精子，其实人类社会状态和自然形态挺相似。
PS，晚上月亮巨大巨圆，古人一定是照着这种月亮发明月饼的。

Samedi 8 août : Trois enterrements - Tommy Lee Jones - 2005- 2h
在那种封闭的小镇，总有种窒息的感觉。每个人都在自己的轨道上或快或慢地运行，交错，冲突，产生故事。对与错也都是有着交错模糊的边缘，如同世界上很多事一样难以界定。
可能老年人很多时候比年轻人要执著，或许是一种固执，想起straight story里那个非要一条路走到底的老头儿。可能年轻人的牵挂不像想象那么少，老年人也没有想象那么多负担吧。
墨西哥大哥的【家】原来也是个一厢情愿的虚幻之地，自认故乡的他乡。年轻的女孩离开，要回到自己的家。老头回到哪里呢？完成救赎的兵不知道自己的家已经不存在了，老板娘也不觉得自己的家怎么有趣，还有千千万万想越过边境的人，甚至埋葬的地方都不是最后的归宿，每个人都没找到家，都是在心里的边境反复穿越的流亡者。。。
PS，又见那只黑猫，赶紧又摸灌木丛一把，没完啦你

Mardi 11 août : Le Fanfaron - Dino Risi - 1962 - 1h45 - Italie
2个人所代表的2种人生观和价值观，对于绝大多数人来说，最开始多多少少会偏向认同其中某一个，即使程度很浅，但随着故事的发展，这种认同也许会渐渐趋于中线，因为2个人性格的交界处已经开始融合，学生渐渐对大叔产生部分的认同。可惜生命也在即将转变或重新开始时嘎然而止。
整个片子不禁让人想到新浪潮的风格，动感十足的影像，充斥空间的环境音，貌似漫无目的故事，但触及人生深处的某些怀疑和不确定。如果按照传统的道德观，学生无疑是偏向正面的，但最后正面的代表却向反面教员妥协。而最后学生的死亡，是对其妥协的惩罚？还是再次证明【好人没好报，坏人常走运】的人生的荒谬和对此质疑呢？亦或彻底质疑传统的道德规范？
独处的时候，大多数人都如同学生一样，很难对自身有全面和具体的印象，但当看到他人时，不论是相似还是相反，都会有参照的效果，往往会发觉自己以前难于看到的欠缺之处。学生想要改变，但大叔永远是对的。抛开道德标准，大叔的人生态度是主动的，学生是被动，这也是导致不同结果的重要原因之一。也许想要表达的观点也部分在此。
ＰＳ，又见黑猫，木头也不摸了，见到这个程度，砍树都没用了，索性等着瞧吧。。。

Mercredi 12 août : Macadam à deux voies - Monte Hellman - 1971- 1h42 - USA
平淡的公路片，虽然关于赛车，但却没什么动感。可能是成本原因，造成很写实的效果，夜晚根本没有打光，只能看到车尾灯，车内的镜头永远有巨大的噪音，平时环境音也很大，但怀疑有故意加强的感觉，想象如果环境音再小些，整个感觉就更沉闷了。
车如其人有点是废话，因为很多物品都可能如其人，但在一起对比，的确这种感觉很明显。其实有时在路上的时候很多时刻就是如同这个片子一样，都是普普通通的，和生活一样，只是方式不同而已。都是从一个沙漠想去另一个沙漠。
PS，今天主动找黑猫却不得见，生活就是这样。

Jeudi 13 août : In this world - Michael Winterbottom - 2003 - 1h28 - Grande-Bretagne
很纪实的风格，MW在处理类似题材时，总是有意或无意地混淆剧情片和纪录片的边界，左右逢源，如同【关塔纳摩之路】。即加强了影像风格对叙事的支持和强化，又无疑降低了拍摄的难度和成本。
机位几乎没有规律，人物和景物的相对位置，各种交通工具的行驶方向等完全被打乱，如同人物的混乱的经历，一切熟悉的规则和坐标都丧失了，自己已经没有判断，只能一路被动地如同货物般颠沛流离。
人是很难超越环境的，虽然这不构成很多行为的理由，但是主要的原因之一。在指责的同时，稍微思考一下原因未尝不可，虽然于事无补，但至少可以作为参照的坐标。
PS，以后的片子看过了，对我来说，今天是今年露天最后一场。

今年的主题是【深入未知来发现新世界】
从遥远的历史到不可知的未来，穿越陆地，渡过海洋，甚至飞越星空。寻找财富，爱情，自由，正义，梦想，救赎，家园，生命的欢乐或是迷失的自我。有的人找到了，有的人空手而归，有的人死在路上或依然赶路。
其实，所有不愿止步的人都在寻找，不论是在各种交通工具上奔波于天地之间的他们，还是静静坐在银幕前草地上的我。。。

Festival Paris Cinéma

Cogito — Tue, 14 Jul 2009 23:19:00 GMT

CENTQUATRE
104 rue d'Aubervilliers / 5 rue Curial
75019 Paris

13juillet
Spectacle " Retour de flamme "

14 juillet
Ciné concert "Oyuki la vierge"

“正反打”、“连续拍摄”及延伸思考

Cogito — Fri, 10 Jul 2009 16:30:00 GMT

作者:开寅

最初想写点儿什么关于这个题目，因为在去年9月在资料馆看了增村保造的回顾展，崇拜之余，对他非常特殊的组接镜头和场面调度的逻辑产生了浓厚的兴趣。同时，也因为从个人的角度，自从意识到什么是”正反打”以后，我就对它没有好感。我的印象里，一个电影正反打组合太多了以后，必然是一部在视觉和节奏上极其无聊无趣的片子。可惜的是，大部分我们能看到的连续视觉影像产品，无论是故事片，纪录片还是电视剧，甚至是电视节目，MV乃至动画片（！！）都充斥了无尽的“正反打”组合，让人不胜其烦，忍不住要站着说话不腰疼的骂两句“实在是太TM懒了，这帮导演。”
我因为自己实践经验比较少，对于“正反打”的认识基本上是通过大量的观影经验琢磨出来的，肯定有比较片面的地方，所以能拍砖的人别犹豫上来照脑门儿拍就对了。

1。先解释一下我所理解的“正反打”的定义。这应该是一种在拍摄现场调度组合镜头的规律性规则，百分之九十运用于双人对话场面（实际上多人对话的场面拍摄依然可以通过镜头切割空间的办法而形成正反打的既成事实）。在拍摄的时候它的特征是A和B双人对面而视或站或坐，摄影机一般固定为三个机位，A身后对B的正面半身或特写，B身后对A的正面半身或特写，以及AB侧面的小全景。一般的取景为“越肩”即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，这里面还可以根据剧本对话的侧重，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。正反打还可以有不同形式的变种，比如在汽车内拍摄的对话场景，两人并排坐，但摄影机机位基本都是越过一个人的身位拍摄另一个人说话时的半身或者脸，也形成了一个正反打的既成事实，如此等等
根据正反打的特殊性，不知道是谁还发展出了一套相当古板的约定俗成所谓“轴线”原则，即画一条虚拟的轴线垂直穿过AB二人面对面的平面，摄影机所取的三个机位必须在轴线的一侧，否则就会被指责犯了“跳轴”的错误。关于这条规则和为什么会有相应的观念的形成，在后面会有相当全面详细的批判。
多说一句，我觉得这是一条相当愚蠢的规则，在21世纪的今天，在我看来大概它唯一的作用就是供一电影学院低年级学生嘲笑另一个学生“太不专业”，当后者拍正反打的时候心里没算清楚不小心把摄像机搬到虚拟轴线另一侧的时候。

2。“正反打”的发展历史肯定是一个谜。我曾经在电影资料馆的图书馆或者马尔罗图书馆里想找一本书来讲讲“正反打”的形成发展历史，居然一本没有。网上能找到的各种电影书籍里，大概只有David Bordwell在他的几本讲述好莱坞历史和电影风格形成的书里，稍微提到过。

题外话，我大概是通过寻找“正反打”发展史的这个过程才意识到，在世界范围内，电影理论和电影历史研究与电影实践有着一条不可逾越的鸿沟，正因为很多大牌的电影理论研究者在实践经验上的严重不足，才导致了他们形成了一些非常错误的观点和对盲点的视而不见，才造成了一些对于理解电影非常关键的东西的缺失，比如说类似与对“正反打”发展史的研究的空白，因而导致了电影理论研究严重脱离了现实轨道，转向了一个非常虚无和伪善的方向，而反过来又对电影实践产生了不可弥补的坏影响。当然这是另一个话题了，也许后面还会说到。

我大概能肯定的是，最早时期的电影，正反打拍摄逻辑肯定是不存在的。默片时代实际上继承的是一种舞台艺术的视觉呈现效果，所利用的基本是全景跟拍镜头（最早镜头甚至是固定不动的，大概到了1910年代末移动和跟拍才普及）。但是电影剪辑赋予的特性使它可以频繁的利用插入的特写镜头来强调人物的内心，而无需通过戏剧夸张的表情和动作和叫喊出来的台词（反正那时候电影没法出声儿）制造效果。实际上这种全景和特写之间频繁的转换在某种程度上体现了电影的优势，尽管现在看起来这种景别之间的大幅度的跳跃会相当的别扭，但它却摧发了对电影本身优势的发掘和体现。默片时代的故事即使是巨片，其实也是相当简单的，因为没有声音和话语，复杂的故事情节无法表现，（插入字幕太频繁了肯定会招观众的讨厌），因而视觉冲击，肢体语言和场景塑造替代言语和故事成为了电影表现的中心。
无论是好莱坞电影还是欧洲电影在二十年代末进入有声片时代后，它的拍摄和场面调度逻辑都继承了默片时代的基本拍摄原则。既以捕捉人物的动作和表现场景（全景）和表现人物的内心活动（特写）的有机组合为基本模式。30年代到50年代的好莱坞黄金时期，拍摄的时候所注重的实际上是人与景之间的搭配关系，气氛的营造，和人物之间的互动。正反打此时找不到它的位置。因为这不是它的强项。
在这个时期全景、半身镜头和特写组合和与之配合的镜头移动，跟拍，以及演员调度和表演之间的配合发展到了一个顶峰。无数经典的，让人感到畅快淋漓的，欲罢不能的经典段落组合都出自这个时期（要体会这个时期电影技巧的顶峰，推荐Howard Hawks的《His Girl Friday》）。这个时期对导演现场的拍摄逻辑和技巧的记录非常非常之少，偶尔可以在某个人回忆录里看见这么两句，实际上这些技巧和基本规则都是在现场口传心授的，导演也绝大部分都是在现场培养出来的。这也是为什么同时期的美国电影和欧洲电影风格这么不同，除了观念差异以外，更主要的也是因为双方在现场所形成的工作方法和所使用的技巧的不同。
另一个有趣的现象是，电影发展的历史，其实也是一个镜头不断贴近演员的脸的历史。40年代以前的电影镜头，给人一个整体感觉是镜头离主要人物都有相当的距离，早期默片时代人物在银幕上几乎就是一个小点儿。有声片以后，人和景所占的比率也基本上是半斤八两。也正因为这个体现人和景的双重重点的需要，那个时代影片的剪辑才会是“连续”式的，切分场景的方式也是“连续”式的，即以时间为轴，把一个场景内的故事情节切成几段，每段用一个固定的机位拍摄，拍完一段再拍下一段，镜头中永远是几个人物同时出现，用跟拍移动分割空间，只在全场戏拍完以后，才会补拍几个导演认为重要的特写镜头。而不是像现在大部分拍摄的工作逻辑，以人为主轴，往往是拍完一个人的戏再拍另一个人同一场的戏，多人镜头永远少于单人镜头和特写镜头，甚至会出现拍对手戏的时候某天只要一个演员到场就可，第二天另一个人再来也不会出错。这个在经典好莱坞时代是无法想像的。
50年代，影片要表达的气氛开始出现整体变化，因而镜头离演员近多了，在工作方法不变的前提下，带复杂移动的长镜头也开始顺应需要出现，因为要同时展现演员的近景，又需要展现多人关系，场景和人物动作，要求画面表现伸缩自如，因而对摄影技术的要求就异常高了，即便是水平再高的摄影师，为了完成导演的要求，也不可避免的要延长拍摄时间和周期（那个时候的摄影机的机械装置水平，重量和操作自由度和当今也是没法比的）。而正是同一时期，好莱坞的片场体制开始瓦解，首先是制景和道具不再像先前那样自如（我看一本书上说，在30到40年代，整个好莱坞就是一座世界艺术博物馆，八大片场每年掏上千万美元（30年代的美金啊！）到全世界各地搜罗各种大大小小的艺术品，古董，室内装饰，车马，家具等等，那个年代当道具师的一项职责就是不论需要每年签单要求片场买新鲜东西，拍片的时候就一头扎进仓库挑就行了。而这些到了五十年代末都开始难以为继了），制片成本开始萎缩，大成本电影急剧下降而被小成本实景拍摄的电影取代。美学上，从欧洲刮过来的“艺术风”，新现实主义或者新浪潮的新鲜视觉风格也让行家们眼前一惊。这一切的一切，反应到现场，就是先前的场景分割“连续”式的工作方法已经无法继续了，成本的限制使布景不能在全景镜头里完美体现了，实景拍摄增多以后对环境和光源的控制也需要大量的时间和精力，而周期和资金的限制让摄影师的开始工作难上加难，必须有个新的更有效率的工作方法，或者说一个新的拍摄和剪辑逻辑，连带着一个新的表现中心出现，以在工作效率和视觉风格上同时适应这个环境和体制、以及文化的变化。

这个时候，“正反打”来了。

很难说出“正反打”最早是怎么出现的，这个需要巨牛逼的观影数量（四十年代五十年代电影）和大量的时间仔细分析才能做出结论（等我无聊到了可以有时间看这么多电影的时候会尝试分析一下）。但以我的印象，它应该是在五十年代的意大利出现的。很多正反打思路的苗头都可以在那个时代的意大利电影里看出来，大概很快一些好莱坞的B级片就开始借用了。新浪潮出现以后，法国人开始大量的把“正反打”做为拍摄双人对手戏的准则固定下来，尤其是拍摄低成本的小制作电影的时候，我印象里是特吕佛在六十年代中期以后大量的在电影里使用“正反打”组合。直到六十年代中期以后，七十年代初，好莱坞全盘接受了这个现场拍摄方法，因为它确实是省事省力省时间，到了七十年代以后，伴随着变焦镜头，正反打和晃来晃去的手提摄影，一个新的极粗糙的（也是我最不喜欢的）电影视觉风格在世界范围内固定下来，一直延续到八十年代末期才逐渐消失。

3。我可能得解释一下为什么我会这么注意“正反打”组合，貌似这就是一种拍摄对话的方式而已，能有什么大不了的？我原先也这么想，但是每当我看到一个充斥着正反打组合的片子的时候，就会发现不单单是这几个镜头，有百分之九十的可能，这个片子本身必然洋溢者一种絮絮叨叨让人糟心的气质。我意识到这个手段它其实不只是手段这么简单，它实际上改变了一个场景，一场对话，两个人物之间的表演，甚至是一个电影的重心。
最简单的，在没有“正反打”的年代，电影是个组合拳，30、40年代的好莱坞是个充分展现电影独特气质的年代，场景，气氛，明星融入一炉，综合体现和调动整体才是目标。而当你盯住一个正反打组合镜头看的时候，你得到了什么？你看到的其实是两张演员的大照片在张嘴说话，你很难看到场景（百分之九十的正反打镜头是短景深），看不到人物的动作，看不到说话的两个人之间的关系。时不时插进来的那个小全景其实更多的是为了剪辑方便，把两个分别拍摄但在对话内容上相关的镜头无法衔接的地方抹平。而最重要的是，在这样一个组合下，你唯一关注的就是他们在说什么，对了，正反打的秘密就在这儿，它是一个最简便的，最偷懒的，最不需要花力气就能把影像作品的故事交代清楚的手段，它是百分之百围绕着文学叙事展开的一种视觉手段。现在明白为什么这么多的电视剧，包括美剧在内，从头到尾都是正反打了吧，因为他们要讲一个在规定时间内很可能讲不完讲不清楚的故事，为了快速让观众明白，他们只能这样拍。
回顾正反打发展出来的这段历史，从意大利到法国，在美学上，这种手段最直接方便表达的是一个意识形态概念。尤其是在像法国和意大利这样的国家，大批的作家，记者和其他耍笔杆子的转行做导演，他们抱着满腔的意识形态文本符号表达欲，但却对电影语言知之甚少，“正反打”就是他们最好和最便捷的视觉表达途径之一。而到了好莱坞，在六七十年代，它实际上是整个电影体制和创作重点转型的衍生吸收物。在成本控制，B级片盛行，剧本中心化的趋势下，“正反打”也是一个信手拈来最合适最省时间的现场拍摄逻辑。
“正反打”得以流行的根本原因并不是它优秀它有充分的表现力，而是因为它省事儿方便，更是因为使用它的人根本不在乎电影本身的特性和优势，他们不尊重和懒的发掘电影自身的优势特点，他们要表达的是自我的独立于电影手段之外的文本观念。电影还是不是电影，他们并不在乎。

但其实，所有的正反打镜头要表现的内容，即便是在低成本的情况下，只要动脑子，也是完全可以用其他方法替代的。这就是为什么当我看到增村保造的片子时，崇拜非常。他的大部分电影都拍摄于五十六十七十年代之间，基本都贯穿着一个强烈的意识形态文本表达。在导演技巧和场面调度上，他的片子动作戏很少，对话特别多（有的电影通篇都是不停的对话），空间狭窄，实景又多，基本都是长焦镜头调短景深。但很牛逼的是他从未采取过一个类似于“正反打”镜头的尝试（那个年代小津安二郎已经在不断的让他的演员的大脸自个儿对着镜头自言自语做夸张表情了）。他严格的遵守了经典好莱坞时代遗留下来的拍摄习惯，把每一个对话场景都分割成绝不不超过一分钟的单个镜头，按时间顺序组合成一整场，而他为了加快影片的节奏以平衡影片对话过多的冗长，还要努力增加镜头的数量和切换的次数。也就是说他的想象力会如此的丰富和严谨，他永远能为一个场景找到八个九个十个不同的连续几乎是同一景别的镜头机位（他的影片人物在银幕上几乎总是保持相同的比例，特写和大全景很少），为每个镜头里同时出现的几个人物设计出既不单调又很实用简捷的运动方式来改换节奏，在一个大House里好说，在一个没有家具全是榻榻米的十几平米小屋里，你可以试试看，是怎样的难度！而他又是当时日本电影界拍片出名的快手，绝不拖延超期半日。可见他是意识和能力如何超强的一个导演！这才是一个合格的，对电影有深入理解的，有原则的，态度严肃而认真敬业的导演该做的事儿。
更重要的是，他的这个调度方式──经典好莱坞式的“连续”拍摄但同时车轮一样旋转不停的快速利落镜头切换──赋予了他的影片一种全新的风格，极其现代感和爆发力。这正是50年后的导演们在视觉上所要追求的。
看增村保造的电影，（他是那个年代日本艺术电影的一个孤例），充分对比下来，才能发现他的优势和“正反打”应用于电影表现的致命缺陷，尽管那个年代很少有人意识到。
这个缺陷，说来很有戏剧性，按照我的判断，其实是七十年代中期和末期，随着李小龙和成龙在全世界流行，通过香港动作片在西方的广泛流传，才让西方电影人逐渐意识到的。

4 。九十年代的时候，徐克到美国拍片。用当时美国工作人员的话说，他甩开场记稀里糊涂一通乱拍的劲头惊着了所有人。最让美国工作人员不能忍受的是，他拍动作场面的时候居然不拍全景，半身镜头打完就完了，接着就拍下一场了！动作衔接的时候，随意“跳轴”，根本不理轴线规则，所有美方人员都在背后耻笑他是“外行”。
其实以现在的眼光来看，“外行”的恰恰是美国人。经过整个七十年代和八十年代“正反打”及其“轴线”观念熏陶的好莱坞恰恰是在意识上远远落后于这些从香港来的“土包子”。其实只要看看徐克和程小东八十年代的作品，《新蜀山剑侠》《刀马旦》《黄飞鸿》，里面令人眼花撩乱的节奏，快速而嚣张的镜头移动和令人匪夷所思的剪辑组合，都能一语道出这个时代的香港电影，在拍摄动作场面上的水平是同时代的好莱坞不能同日而语的。《倩女幽魂》里王祖贤出浴一场戏，在我个人看来是前无古人的精彩电影剪辑段落，彻底颠覆“正反打”和“轴线”观念的最佳范例。

首先我可能要推断一下轴线原则的来历：在最初电影诞生的时候，因为对电影语言的陌生，观众经常会感到看不明白，无所适从。后来，有人发现，这主要是产生于那个时代的观众对于银幕上人物和物体移动时候所产生的方位感错乱而造成的，实际上从那个时候开始，好莱坞电影就遵循了一条基本的拍摄原则，就是镜头和镜头之间要“接戏”，这里既包括服装、道具和场景的连续，也包括同一场戏不同镜头之间演员所处的方位、动作甚至是眼神的连贯。在传统好莱坞的连续式全景取景拍摄下，这些“连戏”的问题很容易解决。但是到了“正反打”时代，因为镜头是爱森斯坦蒙太奇式的，观众很容易在镜头切换中丧失位置感，对剧情的理解产生疑惑。比如说正打镜头里一个人左手举起杯子递给对方，反打镜头如果越过轴线拍摄，一个比较迟钝的观众就很可能产生此人是左手变右手的错觉，从而导致所谓的“穿帮不连戏”了。这应该就是轴线原则的最基本产生动因，是为了避免让对电影语言不熟悉的观众不方位错乱，不在这种小毛病上较真儿。更深入的原因，实际上是为了让观众不在剧情的理解，故事的交代上产生不必要的障碍和困惑。
但是时过境迁，电影已经诞生了一百年，电影观众已经不再是那帮看见火车在银幕上开过来就吓的尖叫着跑出电影院的“傻观众”了。一个连戏的概念早已超越了这个“左手变右手”的小问题而衍生成情绪，气氛和光线色彩上的问题了。电影观众早就能通过自己的大脑处理这些简单的问题，甚至在某些时候，镜头之间的连续都需要被重新定义了，方位和角度的变换，恰恰是很多影片追求的视觉效果。这个时候还在纠缠轴线问题就变的异常的教条古板可笑，有点儿“人被尿憋死”的味道了。

为什么最早颠覆这个规则的是香港武打片？这恰恰是影片本身所要表现的内容所决定的。
香港电影的特技武打行业在六十年代还是因为好莱坞的大片《The Sand Pebbles》在香港拍摄而被连带产生发展的。但当香港武师们开始用好莱坞的办法──“正反打”加小全景拍中国武术动作的时候，就产生了一个最基本的问题：拍出来不好看！中国武术和西洋打斗不一样的是，它成套路一气呵成，讲究速度，复杂招数和灵巧性，节奏凌厉才是它的看点。当你用“正反打”加小全景拍武打动作的时候，会发现不但无法完整体现动作的连贯性和节奏感（动作复杂本身在正拍和反拍的时候就难以连接），为了衔接正反的镜头而切换到小全景，还会立即减弱整个剪辑组合的冲击性和节奏，拍出来是一通乱七八糟毫无头绪的乱打。
我相信当年像袁和平、刘家良或者是洪金宝这样的武师肯定是没研究过好莱坞经典电影中的片段“连续式”拍摄方法，他们应该是从日本武士片里发现了“连续”式拍摄（我相信日本武士片的这种不自觉的连续拍摄方式才是从因为最初对美国电影的学习而从经典好莱坞时代继承保留下来的习惯，“活化石”一样）远比“正反打”在武打动作的展现上要实用的多。按照刘家辉在一套香港电影纪录片里所解释的，他们把一段打斗动作按着节奏点分成几个连续的段落，每一个段落采取一个机位跟拍，段落截止更换机位，按顺序剪辑，一段武打动作就一气呵成，根本不需要正拍反拍（没有正反拍，全景补漏也就完全没必要了）。以这种方式延伸出来，机位的选择和镜头角度就变的关键，而镜头数决定了动作的节奏变换快慢程度，通俗的说，不同机位的镜头越多，动作就会越眼花缭乱赏心悦目（有心的人可以去数一下《黄飞鸿》系列里那一段段打斗镜头里的机位镜头数，多到令人咂舌的吓人程度，而且没一个镜头超过2秒钟）。在这种情况下，所有的正反打原则和轴线原理就都变成扯淡了，如果老呆在轴线的一边儿，哪儿来的那么多的机位！况且这个时候观众看的就是热闹和角度的飞快变换，谁还会去管方位感正确不正确！而如果全是传统大景别差异的切换（全景和半身特写的切换），连续画面内动作的速度、节奏和美感也根本没法保证。其实这恰恰是歪打正着，重新捡起了经典好莱坞的连续拍摄原则并且糅合了增村保造的思路精髓，但其实这个也并不是特别新鲜，因为早年的日本武士片一直就是这么拍摄的，只不过是节奏很慢没有香港武打片这么夸张而已。

现在再返回去看徐克在美国的经历，应该可以理解他当年的无奈了，英雄无用武之地，这帮美国佬大脑还进着水琢磨着不能跳轴外带要拍个小全景捡漏呢，双方对动作电影的理解根本不在一个档次上。他在《顺流逆流》里表现出的那个全方位让镜头组接疯狂运动跳跃的凌厉劲儿恐怕是老外们一辈子也学不会的，而最早的《倩女幽魂》里王祖贤出浴穿衣的那几个围着轴线到处转圈拍的镜头把一个动作刻画的如此美奂绝伦，也是完全甩开规则原理跟着感觉走的典范。我记得刘家辉在那个纪录片里也强调说，这个拍摄方法是香港独有的，“好莱坞学不来不明白的”。类似的论调成龙洪金宝等人也多次重复过。

5。讲到这儿，能得出的一个结论就是“连续拍摄”对体现动作场面肯定是有极大优势的。特别是自从《骇客帝国》袁和平出口好莱坞以后，大家都明白过味儿来了。原来动作场面是这么拍的。

但是延伸到其他的领域，比如说商业片甚至是艺术片，“连续拍摄”还有意义么？

首先正反打所表现出来的缺陷并不仅仅局限于动作场面，按照前面解释的，大量使用正拍、反拍实际上就是过滤掉了电影中“运动”因素，填鸭式的灌输文本内容。而并不只是动作电影才需要“运动”，任何电影场景本质上都需要各种不同的因素变化组合才能焕发出潜在的气场，感受，具备独特吸引力，它们和文本内容在某种程度上是此消彼长的。而从另一个角度说，正反打组合割裂的也是一个场景本身的连续性，一切本可以是连续流淌的东西，在镜头为了叙事而无谓的频繁切换之间断裂成碎块，在这个过程里，甚至演员的表演本身也被打断了。为什么在正反打开始频繁使用后，经典好莱坞时代行云流水般的场面调度和视觉风格一去不复返，这是重要的原因之一。
其次，如果看电影多就会发现，即使是在好莱坞或者是欧洲，也依然是有导演自始至终从来不用“正反打”的。我印象里，维斯康缔，经历意大利电影不同时代的大师，始终信守着最传统的欧洲电影表现手法，靠全景场面调度和人物的全场运动来创造氛围，大师侯麦，所有的电影都是人物在不停的“唠叨说话”，但是他的片子自始至终，没有一个正反打组合，那个特殊的疏离感恰从此而来。
对于商业片，“连续拍摄”也同样有意义。杜琪峰几乎是把武打片贯通内在镜头组织的逻辑和外在美学直接移植到了黑帮片里，《PTU》里那一段饭桌前的较量简直就是连续拍摄场面调度适用于“文戏”的典范。西方人为了打破视觉风格的禁锢，也开始跨越障碍。给我留下第一个鲜明视觉风格印象的是《非常嫌疑犯》，当年没明白为什么，多年回过头去再琢磨，才发现这是一部在拍摄上完全置方位感于不顾的片子，没有正拍反拍，没有轴线的束缚，联通镜头和镜头之间逻辑的既不是方位，也不是人物对话，而是一种内在的情绪上的联系和感觉气氛塑造的需要。这片子今天看起来也许普通了，但从1995年往前翻，好莱坞和欧洲，有多少人是秉着这个原则在现场组织调度，贯通拍摄逻辑的？再往后，颠覆陈旧调度观念的片子纷纷都出来了。虽然并不一定是连续拍摄，但很多片子都继承了连续拍摄的原则，即镜头组织调度的方式不是以文本内容为原则组合的，而应超越它的约束，用感觉，体验和想象力说话，应该以最大限度体现电影的特点为基准。大家开始意识到的是，组织镜头的逻辑，调度和剪辑的逻辑，在某种程度上，是不能形成规则的，人们的观念在变化，感受在变化，追寻的体验在变化，而这样一成不变的的规则只会窒息电影在视觉上的表现力，当银幕上只剩下一张大脸在说话的时候，电影的精髓就被抛掉了一多半儿了。

6。总结，无论是“正反打”还是“连续拍摄”，其实他们本身并不重要，是他们所代表的两种对于电影的不同观念和呈现出的两种不同的电影形态说明了问题。
“正反打”和轴线原则产生于一个对于“教条叙事”的需求，本质上来源一个矮化电影表现手段的偷懒意识和想要把电影符号化的意图。"连续拍摄”因为它形式的特点，在经典好莱坞时代将电影的各个组成因素完整揉和体现，创造了一个感受上的神话。在香港电影里，将视觉的冲击，动作的连贯性和剪辑的节奏发挥到极致，是文本意义表达和符号化的意识形态所无法解释和表达的。这些才是属于电影本质范畴的东西，是无法替代和弥足珍贵的。
也许在以后，这两种调度逻辑的矛盾讲会淡化或者融合的很好──在Arnaud Desplechin的几个片子里，特别是《哨兵》，已经能看到他对正反打的不同理解（写不动了，将来开篇另写）──但是一个基准思路是我所坚持的，电影不只是表意逻辑和文本符号的堆砌，它是一个连贯的流淌的感觉的产物，是通过各种因素，尤其是无所拘束的画面，剪辑和声响创造的，只有顺应这个特性才能最大限度发挥它的魅力。

【讨论】

2008-08-21 16:24:06 张小北 (不想当导演的编剧不是好影评人！)　　

关于正反打的体会，我在说之前要先拜一下你，你实在是太能写了！～小一万字啊！(Word里统计是9300字)
　　
　　
　　我的个人观点，对正反打技巧的取舍，实际上体现了导演的空间感。但凡频繁使用正反打技巧来表现对话的影片，导演要么是不懂得电影空间感的营造，要么是真的不在乎。
　　
　　我特别同意你的一个观点，“一个电影正反打组合太多了以后，必然是一部在视觉和节奏上极其无聊无趣的片子。”我经常在学生作业里看到大量的正反打镜头，这就是导演对叙事节奏和空间感的把握上出现问题了。
　　
　　正反打镜头的格式，基本就是两人在对话，镜头切来切去，最大的变化无非就是景别。对于国产电影来说，依靠对话推进情节和展示人物，肯定是最省事的办法。而最省事的办法，往往也是最省钱的办法。所以，低成本电影就偏好这种技巧——国产电视剧连正反打都会觉得太贵，它们往往用移动长镜头来表现对话，这样更便宜。
　　
　　而且对白量太多的电影，如果不用正反打来把这些台词说完，我都无法想像那些导演还能想出什么办法来解决如此冗长和密集的台词。国内的电影剧本一般有三万字到四万字，其中的对白量往往都有一万字左右。如果把这些对白结合在场景和动作中，这个电影得有多长才能容下如此多的对白？而且如果有足够的动作，有些话还有必要说吗？
　　
　　不过我觉得在目前的电影里，是没办法完全避免正反打镜头出现的。这个和导演对银幕空间的调度有关系，也和导演对叙事节奏的把握有关系。以我最近看的好莱坞电影来说，我觉得好莱坞现在已经基本不再使用传统的正反打镜头了。不过这可能要结合具体的电影来说了。
　　
　　我觉得现在的电影拍摄，不是以你说的“时间轴”或“人物轴”进行的，而是以“空间轴”来组合镜头的。正反打镜头实际上是对“空间轴”概念的早期尝试。电影预言概念的变化，需要被观众接受后才能推广到商业类型片中得到应用的，当观众普遍认可了银幕空间概念后，正反打镜头就会变成一种不必要的罗嗦，让位给依靠镜头移动和演员走位组合成的空间调度。
　　
　　
　　
　　另外，“联通镜头和镜头之间逻辑的既不是方位，也不是人物对话，而是一种内在的情绪上的联系和感觉气氛塑造的需要。这片子今天看起来也许普通了，但从1995年往前翻，好莱坞和欧洲，有多少人是秉着这个原则在现场组织调度，贯通拍摄逻辑的？”
　　
　　请看《这里的黎明静悄悄》。尤其是开篇描述的那个村庄，以及在村庄里发生的戏份，我觉得是很符合你说的这个概念的。
　　
　　
　　说的太凌乱，空间感这东西，说什么都不如直接拍来得直观。

2008-08-21 17:33:58 九只苍蝇撞墙 (99新款腰长腿短……丫卖呆丫卖呆)　　

有道理啊，其实”人物轴“也是”空间轴“的一部分啊，在这个问题上我写的时候没想清楚。
　　
　　这么来看，当代电影和经典电影在调度和剪辑上的区别，实际上就是”空间轴“和”时间轴“的区别……
　　好像我最后两个部分应该重写了，概念有些不对。我再想想的……
　　
　　其实我还想写一部分的，就是爱森斯坦观念影响下的苏联电影，因为觉得苏联电影的调度观念和剪辑观念很特别很特别，和任何一种其他电影都不一样。就像你说的《这里黎明静悄悄》。
　　我看过两个巨牛逼的，一个是《Soy Cuba》(我是古巴)，一个是《女政委》，我觉得比《雁南飞》还要好，简直是彻底颠覆所有关于电影成套路的拍摄观念，而且都是六十年代的作品啊。可惜的是这些作品的理论价值被因为意识形态壁垒被严重的低估了。
　　
　　没写，一是太累了，二是觉得看的苏联电影还不够多，以后再积累一段的。

2008-08-25 18:50:49 九只苍蝇撞墙 (99新款腰长腿短……丫卖呆丫卖呆)　　　

其实经典好莱坞时代观众对明星的依赖反而更强，但那时候对明星的体现采用插入式特写。或者连续拍摄的中景和特写。效果也不错。我是觉得正反打的出现其实和影片本身风格和内涵的改变有关系。电影开始要注重叙述人物的内心了，节奏的变化开始多了，镜头贴近人物的时候多起来，正反打就会变成比较省事儿的办法。
　　　　其实这也取决于一部片子的重点在哪儿。叙述故事，讲述情感细腻，文字叙述逻辑比较复杂的片子，肯定正反打会比较多。比较电影化的片子，一定会突破正反打的限制，找一些提升氛围，加快节奏变化的办法。在这个时候，对剧情的细节的理解，对对话的理解，有的时候就不那么重要了。轴线原则甚至连戏的规则，很多时候也是可以忽略的。
　　　　还是因片子而异。
　　
　　组接戏的手段确实挺重要的，我觉得不只是简单叙事，然后重要镜头给特写那么简单。可惜实践经验不多，怎么说也好像说不到点儿上。我自己觉得是要有一个整体贯通的逻辑形成，和影片的风格，和导演自己所选择的美学趋向吻合，而不是去追求片面的视觉效果。我觉得这个逻辑越清晰的电影，视觉效果才会明整体鲜明，这个逻辑混乱的片子，才会经常出现华而不实的噱头和突兀出跳的画面。

“时间轴”和“空间轴”
2008-08-25 06:08:07 九只苍蝇撞墙

张小北同志的留言给我了挺大的启发，给了一个全新的角度来看我那长篇大论的关于正反打和连续拍摄的讨论。

他的观点如下：“我觉得现在的电影拍摄，不是以你说的“时间轴”或“人物轴”进行的，而是以“空间轴”来组合镜头的。正反打镜头实际上是对“空间轴”概念的早期尝试。电影语言概念的变化，需要被观众接受后才能推广到商业类型片中得到应用的，当观众普遍认可了银幕空间概念后，正反打镜头就会变成一种不必要的罗嗦，让位给依靠镜头移动和演员走位组合成的空间调度。 ”

我借来重新修正我先前提出的观点：

1。首先“时间轴”的概念是在拍摄的时候按照时间顺序把一段叙事或者动作切成几段，按照顺序拍摄，然后在剪辑中按时间次序连接。而“人物轴”很可能是一个我提出的错误，或者起码很表面的现象，即拍摄和调度的逻辑是以“人物”为中心展开。

张小北说的“空间轴”的概念特别精辟特别本质(实践经验多就是不一样啊)，实际上整个拍摄电影的活动，就是一个用镜头选择切割空间的过程。整个拍摄的安排和逻辑以不同“空间”的选择以及组合而展开。
我依然认为早期的经典好莱坞时代是以“时间轴”为基本逻辑拍摄的，很大程度上是因为那时的电影人没有充分的意识来理解镜头选择“空间”的作用。也是因为那时美国和欧洲的绝大部分电影制作和剧本的写作并没有有意识的把空间的分割和组合融入到前期创作中去。

2。“ 正反打”的出现正如张小北的观点，它实际上是一种对“空间”选择，是一种突破“时间轴”的尝试。我不能肯定的是，这个选择，它究竟是出于对切割“空间”的突破性深入的理解呢，还是出于对表意表达需要和制片体制变化的适应而采用的一种“被迫”的被逼出来的形式。也许两种因素互相掺杂，但在客观上，正反打的出现确实打破了“时间”对现场拍摄逻辑的统治，在观念上更新了一步。

3。但是比较吊诡的是，“正反打”在“空间”观念上更新，带来的却是一种视觉感受上的“倒退”。这里面有个重要而本质的现象就是，正反打在影片中真正所体现的其实是"空间”的重复，也就是再交叉剪辑中，两个空间的交替不是递进而是在不断的重复。从我纯个人的感官来看，正是这个很可能在同一场景内多次重复的“空间感”带来了一种视觉上的单调乏味枯燥。做为导演，只要思想上稍微偷懒，就可以通过“正反打”把镜头和剪辑的选择彻底沦为对话叙事的工具和陪衬。

在经典好莱坞时代，在某种程度上，拍摄和剪辑“时间轴”的变换和“空间轴”的变换是重合的，时间点的切换延续也意味着机位的变化也就等于意味着空间的延续变化。这真可能是个巧合，但它确实使空间的转换 ──尽管在那时的影片中节奏很慢──和场景以及人物在场景中的活动构成了一幅幅流动递进不断变化的画面片段。而后来，在香港动作电影中对这种“连续拍摄” 的夸张到极致，恰恰也在客观上造成了一个“空间连续转换”的流畅效果，尽管我相信绝大部分香港导演起码在最初也没有“空间转换”的概念（估计像徐克或者王家卫这样的导演到了后来也在概念上把握了这个“空间轴”变换的诀窍了），他们是从实际出发要把动作拍的华丽好看而已。

正好我在想这个问题的时候，去电影院看了维斯康蒂1965年的《Vaghe stelle dell'Orsa》，我基本没看剧情和字幕，而是从头到尾的注意了他的镜头调度方式。应该说对应了影片的整体气氛，维斯康蒂很传统但又很现代的安排了他的“空间”。就我所看到的，除了在片尾晚餐一段（餐桌场面永远是调度中难度最大也最容易拍的乏味的场景）无法避免的出现了几个景别和空间重复的镜头以外，在其他段落中，没有一个在取景和空间选择上重复的镜头，机位在随着人物大幅度的运动不停的运动变化。而为了打破传统电影中那种空间转换节奏的单一沉闷以适应影片本身内心化和个人化的特点，他不惜在单镜头内采用大幅度的变焦，经常大胆的从全景直接变焦到特写。居然效果也不错！
（感叹一句，六十七十年代年代的意大利电影真是在视觉变化上最嚣张无所顾及的，我想起门德斯和安东尼奥尼一块儿拍《云上的日子》，对安东使用变焦镜头的夸张方法大为震惊，要不是安东已经瘫痪在轮椅上了，非当场掐起来不可。）
特别有意思的是，通过这个片子我可能能有个推测，起码在那个年代，当真正的有效率的电影化的“空间轴”在观念上主宰现场拍摄的时候，在实际操作上它十有八九是围绕“时间轴”而展开工作的。

这两天想出来的这几点，欢迎接着拍砖。

2008-08-25 13:02:43 张小北 (不想当导演的编剧不是好影评人！)　　
“在交叉剪辑中，两个空间的交替不是递进而是在不断的重复。”——如果你说的这个交叉剪辑是指正反打的话，那么导演是想用人物位置来作为空间参考（这就是为什么有时候会有过肩反打镜头和特写交替出现），提醒观众电影人物其实是处在同一空间内的。
　　
　　“起码在那个年代，当真正的有效率的电影化的“空间轴”在观念上主宰现场拍摄的时候，在实际操作上它十有八九是围绕“时间轴”而展开工作的。”，这里面有点值得商榷的地方。空间轴概念是一个现场的概念，而时间轴则是一个流程的概念，二者应该不能混淆。
　　
　　在现场选择机位、运动和景别的时候，需要按照空间轴概念进行分析。但在整个制片流程中，从效率和成本角度出发，自然是要按照时间顺序进行跳拍。（我知道有很少的几部电影是按照故事时间进行拍摄的，比如《从海底出击》Das Boot，据说就是按照故事的时间顺序进行拍摄的，这样演员的胡子头发什么的才能对上。）
　　
　　正反打镜头对于交代空间关系来说，是一种在目前的条件下最没有想像力的作法，但也是最便宜的作法。所以我们能在国产低成本电影和电视剧中大量看到类似镜头的出现。（你真应该多看一些国产电影，绝对让你对自己和人生产生悲观和怀疑情绪）
　　
　　之所以正反打镜头看去来很枯燥，我想可能是因为观众如果想要把不同的银幕空间联系起来，最好的办法应该是利用动作在不同空间的连贯性来让观众产生联系，而不是依靠对白和对切的办法。这其实是一个如何营造和操控观众幻觉的问题了。
　　
　　
　　最后多说两句。
　　
　　维斯康蒂采用变焦镜头，我觉得还有一个原因是当时的光学技术使得变焦镜头能够达到实用阶段了，所以当时的电影摄影师就疯狂地偏好使用变焦镜头（变焦头的优点很多，当然缺点也很多，不过这些缺点都是在变焦头被滥用后才显现的）。电影技术的每次革新都会出现这种情况，比如斯坦尼康的出现，skycam的出现，都会引来一阵风的应用。
　　
　　我认为，电影语言的变化，和技术的革新是同步的。每次电影技术的革新，都会引来电影语言的变革。具体到正反打镜头，当摄影机非常沉重时，移动摄影机就是件很麻烦的事情（老好莱坞时期，为了承载沉重的摄影机，电影轨道都得是特制的，和现在的火车铁轨差不多），一般电影是轻易不会采用的。这自然就限制了电影镜头的移动以及应用。再加上布景的限制，正反打镜头在这个时期自然不会成为主流。
　　
　　当摄影机轻便化后，当摄影机的噪音降下来之后，当同期录音技术发展起来之后，实景拍摄就开始成为主流。而在实景中，和永远缺一面墙以及没有天花板的布景相比，空间关系实际上就复杂起来，那么如何重新构架银幕内的空间关系，就成为导演必须要考虑的问题。正反打镜头作为一种最简便快捷的方式，流行起来不足为怪——电影永远是要考虑成本的。
　　
　　当好莱坞的电影制片成本增加到主流商业片平均为7000万美元，独立制片成本平均为2000万美元时，技术基本上已经不再是限制创作的因素，所以电影语言也发展到一个前所未有自由的程度。

2008-08-25 18:14:04 九只苍蝇撞墙 (99新款腰长腿短……丫卖呆丫卖呆)　　
昨晚写的比较急，是我表述的不清楚。
　　
　　我想表达的这个“时间轴”的概念可能和那个组织整部影片的拍摄，制片流程应该不是一个意思。我想指的在一个单独场景拍摄的过程中，依照本场情节发展的时间次序来组织拍摄的可能性。
　　我之所以这么想，是发现在单场范围内“跳拍”的结果，绝大部分就会变成在这一场的整体布局上，以人物为中心拍摄关于同一情节的不同段落，在剪辑中按照情节发展交叉呈现。不可避免的会造成镜头内的取景，空间和表现内容的大量重叠，从而导致视觉单调化，其实“正反打”是这样一个拍摄逻辑的最简单体现。
　　
　　所以我才会返回去想，有没有别的办法，在组织单场拍摄的时候，不采用“跳拍”的办法，而形成另外的拍摄逻辑呢？
　　应该说最早给我这个启示的就是看《黄飞鸿》系列……我知道如果不按跳拍的办法组织拍摄单独场景，工作效率会降低很多，拍摄时间会延长数倍。但从研究港片动作场面的结果来看，他们依然有办法在时间有限，条件有限的情况下，做到机位数极多而且互不重复。这个我觉得绝大多数都不可能是“跳拍”得来的（也有可能的一种情况是，为了造成视觉上的冲击力，通过场面调度让人物处于不停的疯狂运动中，摄影机在单镜头的情况下不停的运动和跟拍，在后期中交叉剪辑这些片段，但我的想象里，这样做在其实难度更大，对场景布置的要求，对演员的动作有相当高的要求，连戏也会产生很大问题）。所以我其实一直特想参观一下香港电影是怎么拍的，尤其是那些动作场面。
　　以我的想象吧，所以当我们再次回到“时间”这个问题上的时候，发现其实在一场戏中，不跳拍，按时间顺序切割情节，一个机位对应一段情节的做法，其实反而会出现很多的变化。这场戏的效果将取决于视角不停的变换，空间不断的切换中，它也取决于导演本人的调度能力和素质。就好像我理解的，在维斯康蒂和增村保造的电影里看到的那样。我实践经验少，也许这是我一厢情愿的想法，可以想见的，这样的拍法一定会给布景造成很大的困难。但我想，既然被誉为粗制滥造之王的港片也能这么做，肯定是有可行性的。将来我有机会的话，一定会试一把。
　　其实写这些，也都是我自己的瞎琢磨吧。就是为了想明白，除了导演个人的习惯和受制于条件的需要之外，有没有一些在现场组织拍摄的时候可以遵循的准则，而这些不同的准则，对后期成片的视觉整体效果会有怎样的影响。
　　
　　另外技术问题，我觉得像你说的，也是很关键很关键的问题。
　　我曾经去听过一个关于Cinemascope的讲座。讲三十年代是如何拍彩色片的（特不好意思，在此之前，我一直以为三十年代四十年代的彩色片是手画的，跟小时候照相馆里见到的那种把黑白照片画成彩色的差不多）。看了好多拍《飘》的时候的现场照片，结果他们实际上是用一台像小山一样庞大的摄影机，我觉的起码有一人高，伸开手抱不过来的那种，在拍摄的时候机器内部是三条胶片同时感光，每个胶片通过一个单独滤镜滤白光以后只记录一种颜色，然后后期的时候把三条胶片叠起来冲印，才能冲出彩色来。结果这样一个摄影机基本上不能运动，不但因为体积太大太笨重，还因为一旦运动速度过快，晃动起来，内部的三条胶片就会不同步，后期冲出来人影就是模糊的，据说仔细看《飘》的画面，很多都是不同步造成的人影模糊，标志就是人物和景物的轮廓线都异常的粗。
　　
　　我特好奇的是，现在，比方在国内，大家还用不用变焦呢？国外电影好像基本是杜绝了，国内电视剧看来看去也很少用的说。

2008-08-25 21:56:40 张小北 (不想当导演的编剧不是好影评人！)　　
从镜头语言来说，国内电影已经基本不使用变焦推拉镜头了。电视剧有少量的还在用（主要集中在农村题材，哈哈）

2008-08-25 22:04:43 IRIS-17950 (放假，清理待處理豆瓣信函及邀請)　　
恩，跟焦员也是门不错的行当……
　　
　　关于变焦镜头的问题，找得到的一点介绍。
　　“高清拍摄要用电影定焦镜头，是有科学道理的，数字变焦镜头在调整1米以上的焦点时画面尺寸是有改变的，而这种变化在大屏幕放映时会出现明显的视觉差异，但电影定焦镜头就没有这样的问题，因此在高清的拍摄中如果用一个变焦镜头完诚拍摄制作，从技术上讲是有缺陷的，在解像力、颗粒度、固定画面的诚像质量上与电影定焦镜头相对照还是存在差异的。”
　　
　　这人在拍高清电视电影“《王忠诚》这部戏我们使用了12、18、25、35、50、85及135七只镜头，由于考虑到大屏幕的放映，我们请了非常有经验的职业跟焦员，并在试片阶段对每只镜头进行了测试，并且在拍摄时选用了相对大尺寸的监视器用来检查焦点的虚实。”

2008-08-26 10:36:55 张小北 (不想当导演的编剧不是好影评人！)　　
“我想指的在一个单独场景拍摄的过程中，依照本场情节发展的时间次序来组织拍摄的可能性。 ”
　　
　　如果具体到实际拍摄中，是否是指这样的一种拍摄方式？
　　
　　比如一场戏，导演让演员从头到尾表演5遍，然后在这5遍中，导演从不同的角度用不同的景别不同的运动方式拍摄5条，然后在后期剪辑的时候，再从这5条中剪辑组合出一场完整的戏。
　　
　　这样做其实就是按照时间顺序对空间重新组合。但毫无疑问这样做是很奢侈的行为，因为片比极高。国内导演我只知道姜文这么干过。

2008-08-27 05:49:56 九只苍蝇撞墙 (99新款腰长腿短……丫卖呆丫卖呆)　　
差不多啊，就是这个意思。是么，原来国内没人这么拍片啊。
　　　　
　　不过我想，如果导演的头脑足够清晰，经验很丰富的话，在保持演员表演连贯性的前提下，是不是并不用5条都从头到尾呢？当然这需要整场的调度和剧本的写作也要围绕着这个思路来了。

2008-08-27 10:45:21 张小北 (不想当导演的编剧不是好影评人！)　　
国内导演很少这么干的主要原因，就是成本太高。
　　
　　这里面包括时间成本和技术成本。国内现在故事长片的前期拍摄时间一般只有25－30天左右，自然无法使用你说的这种方式。作为参考，韩国的《追击者》前期拍摄了将近90天。
　　
　　“如果导演的头脑足够清晰，经验很丰富的话，在保持演员表演连贯性的前提下，是不是并不用5条都从头到尾呢？”——到了现场你就会发现，唯一一个还可能保持清醒以至于还能保持个别场景和整部影片平衡的人，除了导演外不会有别人。而在国内的制片体制下，导演很快就会被其他各种和电影无关的JB事情弄晕菜。

【Le Fugitif 】火星人伪自传

Cogito — Fri, 19 Jun 2009 18:22:00 GMT

video experimentale课的作业。要求是个autofilmage。
　　　　
由于这学期课业太多，所以没有按自己当初交给老师的剧本完成拍摄，超过一半的镜头没拍。所以只是个按原来剧本思路的简化版，而且用了很多电影镜头，虽然剧本里计划也用，但由于拍摄的镜头少，所以就显得电影镜头比重很大。老师让补拍也没有时间，所以就用了照片来代替，还用了上次一个作业的一些镜头，不伦不类的，就权当experimentale的精神吧。。。。-______-"
　　　　
回想从开始的剧本到现在的这个东西，感觉到很多事物在发展时的不可预知的变化，也是挺奇特的一件事，怎么保持或怎么改变，并做到什么程度，可能是这个作业以外让我该好好想想的问题。吸取教训吧。
　　　　
另外，这个作业也让人想到关于【自己】的问题，怎么认识自己，怎么表达。认识是最困难的，着手时才感觉无法对自己下定义或具体的描绘，这是以往没有意识到的。autofilmage真是很有意义的命题，难怪不少老师都用。
　　　　
上传的这个版本和交给老师的有一个镜头不同，交的版本有张合成的静止画面有火星人侧面照片，为了党员们健康，也为了怕被仇人追杀，这里的版本换成片子中另一个照片了。嘿嘿
　　　　
虽然是个乱七八糟的东西，但真心希望大家能抽出宝贵时间提出意见和建议，就当帮助后进同学了，也好让我以后不这么垃圾，多谢多谢。
　　　　
特别感谢会计，书记和秘书，当然，这个东西很对不起你们的帮助，惭愧惭愧 :(
　　　　
观看时建议选高清 HQ 选项，效果好些
　　　　
Le Fugitif
http://www.youtube.com/watch?v=jDUuX7MErF4

Plan détaillé: A History of Violence de David Cronenberg (2005)

Cogito — Sun, 31 May 2009 20:54:00 GMT

Introduction:

Est-ce que deux faces contradictoires du caractère peuvent coexister tranquillement dans une seule personne ? La réponse est certaine dans A History of Violence de David Cronenberg (2005).

Tom Stall s’occupe d’un petit restaurant et vit tranquillement avec sa famille dans une petite ville, Millbrook. Un soir, deux assassins veulent piller son restaurant et tuer son employée. Tom bat tous les deux et les tue. Après les reportages, deux gangsters trouvent Tom et insistent que sa vraie identité est Joey Cusack, un ancien gangster de Philadelphie. Tom nie. Plus tard, il tue ces deux hommes pour se défendre devant sa maison. Dans l’hôpital, il confirme tacitement à sa femme qu’il est Joey. Après avoir reçu un appel de son frère, le chef de la bande, Tom, plutôt Joey maintenant, va à Philadelphia et tue son frère. A la fin, il revient chez lui, accueilli par le silence de sa famille.

C’est dans l’article de COSTA, Fabienne, « En pièces détachées » dans Vertigo, « Personnages contemporains », Numéro 33, juin 2008, pp. 34-37, le sujet de la dualité des personnages est analysé, d’après deux films de David Cronenberg, A History of Violence (2005) et Eastern Promises (2007). Pendant tout la durée de A History of Violence, la presentation et la signification de la dualité du personnage se déroule. L’histoire de la violence est aussi l’histoire d’une personne à deux faces.

Ce plan traite ce sujet en trois parties, sur trois aspects : les noms (les identités), la présentation de l’altérité et la symétrie.

I. Les noms et les identités

Dans le film, comme dans la vie, les identités sont généralement représentées par les noms. Les vraies personnes sont plutôt les corps beaucoup moins administrativement valables que leurs noms.

1) Tom Stall

- Ce nom en images : « The Stalls » sur la boîte aux lettres, « Stall’s Diner » sur la vitre du restaurant, « T » sur le portemanteau pour l’initial de Tom, « Tom Stall : Local Hero » sur les titres des journaux.

- Ce nom en voix : « Tom » pour sa femme, « Tommy » pour ses amis, « Tom Stall » dans les émissions télévisés, « Tom Stall : American Hero » pour la femme reporteur devant la maison des Stalls.

- Les répétitions de ce nom, en images et en voix, ajoutent son autorité de l’identité pour la personne qui le porte.

- L’identité est créée et validée par l’installation du nom.

2) Joey Cusack

- Ce nom en voix : les répétitions par le gangster, la mention par la police après l’enquête, mal prononcé exprès par Tom comme « Johnny », sa femme dit « Fuck you ! Joey »

- La première fois que Tom entend le nom « Joey » au restaurant, il tourne un peu la tête, puis tourne le dos. C’est la reconnaissance et le refus de sa propre identité.

- Dans un bar à Philadelphia, devant l’acolyte de son frère, c’est la première fois que Tom confirme qu’il est Joey. (« Yeah, I’m Joey »)

- Ce nom est plutôt en voix qu’en image parce que c’est un nom (identité) caché, un nom (identité) de l’histoire (A History). La police dit que pour ce nom « I can’t find anything ».

- L’absence de ce nom en image est tout à fait comme l’absence de cette personne en image. Dans le film, c’est Tom Stall qu’on voit la plupart du temps, Joey Cusack n’apparait généralement qu’aux moments de la violence.

3) Le conflit des noms (identités)

- Dans l’hôpital, Tom dit « Joey did it, Tom Stall didn’t. », « I thought I killed Joey ». Les deux noms se trouvent ensemble. Les deux identités reviennent enfin sur une seule personne. C’est la fin de la séparation des identités, une vraie et une fausse, et le début de la manifestation de la dualité.

- Quand les deux noms se trouvent dans la même phrase, c’est la relation du conflit, l’un veut tuer l’autre. Cette situation opposée est aussi comme l’attitude du personnage pour les deux identités contradictoires, il veut l’une et refuse l’autre.

4) Les noms (identités) perdus

- Dans l’hôpital, Joey dit que le nom de Tom est « available ». Sa femme dit « What about our names ? My name, Jack’s (son fils) name and Sarah’s (sa fille) ».

- L’expression de sa femme montre un doute de la valeur de son existence auparavant (history) et aussi, celles des autres de la famille.

- Quand leur nom de famille, Tom, perd son sens, une sensation de la perte arrive. C’est une perte de l’identité.

II. La fulgurance de l’altérité

« Sans transition, il passe du repos au mouvement insufflé par la violence d’une situation à laquelle il ne peut faire face en restant « lui-même » ». 1

1) Les gestes

- Les gestes de Tom sont généralement serrés, scrupuleux et lents. Il donne à son fils les céréales, ramasse les canettes abandonnées, sert les clients. Ses bras sont serrés, son envergure est étroite, la personne est passive.

1COSTA, Fabienne, « En pièces détachées », Vertigo, « Personnages contemporains », Numéro 33, juin 2008, p. 34

- Les gestes de Joey sont ouverts, déterminés et violemment rapides. Il pilonne le pot de café sur la figure du truand, il point le pistolet et tire vers les adversaires. Ses bras sont déployés, sa dimension est étendue, la personne est active.

2) Le corps

- Le corps de Tom est limité dans l’espace, conduit et repris par sa femme, coincé derrière le comptoir dans son restaurant, resté intérieurement à la maison. C’est un corps moins de vouloir et moins de pouvoir.

- Le corps de Joey parcourt dans l’espace, et en plus, circule entre les espaces différents. Il saute de l’autre côté du comptoir pour battre les deux assassins, il sort de la maison et tue les gangsters, et à la fin, il va à Philadelphia pour éliminer son frère et son clan. C’est donc un corps de la volonté et du pouvoir, la volonté de se défendre et le pouvoir d’écraser les adversaires, par la violence.

- Le corps cohabité par Tom et Joey se trouve sur la route entre son restaurant et sa maison. Tom veut sauver sa famille par la capacité de Joey. « Sa blessure au pied ne tranche pas, maintient l’ambivalence : Tom et Joey cohabitent en un corps pluriel-boiteux, divisé, séparé de lui-même; l’altérité s’inscrit dans le déséquilibre. »2

3) Les rôles

- Tom est souvent passif, conduit et repris par sa femme, laissé déshabiller par sa femme, manipulé par elle dans la relation sexuelle. Le rôle de Tom est protégé.

- Joey est actif, il prend le volant sur la route de Philadelphia, il demande le rapport sexuel de façon violente. Le rôle de Joey est manipulateur et protecteur.

2COSTA, Fabienne, Idem. p.35

III. Le dédoublement et la symétrie

- « La structure (du film) (…) est double, les séquences se répètent, l’une étant, à chaque fois, le revers de l’autre : un petit déjeuner détendu / un dîner crispé ; une scène d’amour façon teenagers / une scène d’amour brutal ; un héros à hôpital devient plus tard (…) un malfrat ; Jack, le fils de Tom, refuse de se battre avec Bobby au lycée / il le massacre plus tard. »3

Conclusion :

La dualité du personnage est montrée par les noms (les étiquettes de l’identité) en image et en voix, et aussi, par les gestes contrastés des deux faces, le corps en différents présentations et les rôles opposés dans la vie. La structure du film est double, comme les deux faces du personnage, et certaines séquences forment les symétries.

Comme la fin du film, l’histoire n’est pas tout à fait finie, le mystère du personnage reste encore. Qui est cet homme revenu, Tom, Joey ou la personne à deux faces? Le silence de la famille est le symbole de cette question posée à cet homme inconnu.

3COSTA, Fabienne, Ibid. p.34

17e Festival CinéRail

Cogito — Sun, 29 Mar 2009 19:35:00 GMT

Festival International Train, Métro et Cinéma
Seven Years Bad Luck de Max Linder (1921)
avec une création au piano de Robert Piéchaud
avec XIANG Yu (echohead™) au cinéma Les 7 Parnassiens

新物种的拨正反乱

Cogito — Thu, 12 Feb 2009 13:15:00 GMT

作者: 杨北辰
导演Albert Serra在这部电影的笔记中谈到：“（这部电影）不涉及到叙述一个构成性的神话而是应该更多的体会其氛围，以及其诗意的倾向。和我的前一部作品《骑士的荣誉》一样，是一种对我感兴趣的独特形式的探索。”其实关于历史与神话，谈论和叙述间，一种进入既定（构成性的）符号系统的轨道的自然驱力，由来已久的支配着我们语义的以及图像的表达本能。潜台词与想象，在大部分时间中都丧失了其“潜”与“想像”的力量，而转化为一种补充性、历史性的模式回顾。诸如厚古薄今的尊重，或者还原历史的企图，以及其他一切乡愁性的手段，总是带有一种对绝对自由的怯懦，对自身存在的漠视。荷马式的史诗，神曲式的漫游，西游记式的历险，以及日后可能行之有效的哈里波特的魔法模式，这种持续不断的返回中，携带的更多的消费者的期待。这是一种购买行为，“房地产生意”：购买文字或是图像中的藏身处或世外桃源。占据过去或神话是稳赚不赔的买卖。James Ivory的电影中，维多利亚时代的束胸成为了一种视觉福利，秘密的同性情谊也可以将争议的性向问题舒缓的还给观众，激起的是内心的摇荡而非生理的亢奋。当然，亦可以残酷，或是“现实”，过度的暴力或者残忍，只有发生在过去或是神话中才可以回避掉人性的审查，先祖滚地的头颅在我们眼中也无非是历史坎坷的正常原则。所有代表一种复原中的欲望的过去，总可以将我们包裹起来，即使这种包裹的外层有抽打的动作，而在核内的我们却依然疏解当下。这当然会造成一种沾沾自喜的当下，对照一种不完美的忧伤的过去。神话的力量则更刚强大，它一并取消了过去与当下，根据上帝的法则建立了一块属于鬼魂的自留地。不死，永生，上帝的意义在被架空的同时，将自己的成分分配给各种怪力乱神。其实这里才是真正没有知觉的死寂之地，神的化身再不降临于此。如同Pirates of the Caribbean或是The Mummy中的僵人，他们可以破碎的身体的破碎，并不代表着我们在正视身体的各种形态，而只是在特效的辅助下使快感又回到了观看肢解人体的古老刑法的那一刻；而他们之后的复活与聚合也只不过类似一种工业产品的回收再造，从形态到光泽都充斥着技术性的细节。对比之前经典的历史或者神话电影，如Wyler，Mann或者DeMille的作品，虽然同是一种返回，电影的癖好却已由拜物转为拜（数字）技术，过去已经化为一种数字形态，真实感从需要建构的实景逐渐转变为一种与未来同构的虚拟。这便更有利于一种统一的逻辑的发生。电影可以行使的独裁，在由于技术的壮大而形成的无尽的champ中，使我们的观看依照技术逻辑而变得顺利与通畅，没有任何死角。代价便是这种逻辑入侵到当下，便可以造就对当下的麻木不仁（想想看张艺谋的propagande功能）。当然也有反抗者，如Jarman在卡拉瓦乔中所运用的anachronism，但这种装饰性的间离游戏根本无法抵挡资本主义的时空逻辑。
　　然而在这部Cant dels ocells, El中，历史或神话似乎回到了它们诞生之前，即它们以历史或者神话的形态君临这个世界之前。那个时代是人的时代。人作为自己的图腾而战战兢兢的行走在大地上，在似乎没有任何神的庇护的情况下，开始一种追寻即造神的过程（你据此也可以说这是一部关于神话诞生的纪录片）。这不再是一种返回的时态，而是发生在一切可返回之前的一种时态，却也不是一种虚拟时，而是一种进行时，虽然在跳跃性的发生，却似乎一直处于无始无终的进展中。在这里需要强调自然空间的呈现，大海，沙丘，山峦，灌木以及隐秘的洞穴与它们的声音，它使得简单的步行时态——缓慢的，忧郁的——具有一种永恒的气氛，时而瑰丽，时而温和。三王横渡的沙漠，抑或他们歇息的胖身体下的矮灌木，抑或游泳时的海，都使得在与自然的伟大交流中的人开始呈现出与众不同的气质。他们不再是静态的，亦不是急行军，而是可以在缓慢的位移中达到某种境遇，这正区别于当下电影中对待空间的态度：以快速的经历某个（多个）空间来证明自己的强势。这种方式无疑契合了西部片以及一些公路电影中对于空间的利用（我认为这部就可以叫做走路电影，是走路电影的“easy walker”），但不同的是这里的空间是严格非戏剧性的，每一处自然的片段都是其本身，而不是任何戏剧性的动因。
　　人在这部电影的每一帧图像中，都被划为四重：他的身体与动作，他的衣着，他的言语，以及他潜在的神的身份。在神话电影的语言体系中，这四者是必然结合在一起的，神既而瞬时且永恒的成为神，也便造就了神与人的割裂；而Serra却在这里割裂了神的身形，将四重关系捉对对立起来。人便是名不正言不顺的神，笨拙却又带着王冠，絮叨却也谈论飞翔的天使。进而我们发现，这不是对code的重组，而是彻底的颠覆与重写，即使作为人，先前电影中的人，在那四重关系中，亦是不可以存活的；而必须是一种新的人，不曾在任何之前电影中出现过的新人（也许在passolini那里有过些许征兆），才可以佩戴起这四重关系，适应这种节奏，存活在这种漫无目的电影空间中。最让我震惊的两幕——一是“胖王”山坡上的滚落，一是结尾处三人在远景的消失——足以解释导演的立意，一种平和的不可知论，一种历史的自然主义。极简的技术条件，单纯的电影性与电影时空，电影在这里却不再是揭示，而是在呈现的同时，不断的回收意义，将自己缩小，捆紧，卑微的成为电影本身。神，人，其实都已经不再重要，唯一可能的标尺的也许只有诗意的浓度与情怀的高下。在最近看的另一部电影索德伯格的《Che》中，我也感到一种近似的诗意。虽然似乎在一切方面都与这部电影相距甚远，但我发现，Che在索德伯格的电影中不再是一个排他式的英雄主义者，而是一个与自然、与他人以及与时间可以彻底融合在一起的元素。虽然他可以短暂的脱离这个体系而独大，但之后都会马上回归这个体系中并迅速化为这个体系的一部分。索德伯格打破了塑造英雄的code，他把英雄解释为一种与外界的关系，在他者之中的伟大，虽然这让电影的表面显得冰冷平淡。
　　类似一种新物种的诞生，虽然仍然不清楚未来的生长，但我衷心不希望这种电影只是一种旧物种的突变，只是另一种模式或者追回的前身。

听William Klein大爷讲故事

Cogito — Sat, 07 Feb 2009 21:24:00 GMT

去了BLACK REVOLUTION 电影节的MUHAMMAD ALI THE GREATEST那场免费放映
ALI真是大嘴巴加表现狂。片子结束后导演William Klein大爷和观众聊天，老头子很好玩。说了很多拍摄时的趣事。

ALI不叫白人的名字，就像当时白人不叫黑人名字一样，都叫黑人【乔治】什么的。ALI管William Klein叫England，因为可能觉得欧洲用英国就代表了。有个Life杂志的白人记者，ALI就叫他LIFE。
　　
黑白那段，有些旁白都是ALI自己加的，他很爱表现自己，旁白把自己说得很高大。有段他说有些比赛不是为了钱，是为了荣誉。认识他的朋友就骂他:YOU MOTHER FUCKING LIAR!

ALI小时候在黑人街区长大，有说唱骂人大赛，就像后来的痞子阿姆那种，ALI是当地冠军。
　　
还有些一时想不起来了　-_______-"

拜见Ken Loach大叔

Cogito — Thu, 05 Feb 2009 01:37:00 GMT

今天是电影节的最后一天，下午的TABLE ROUNDE邀请了Ken Loach大叔
本来想这种讨论没什么营养，但在电影节实习的网友是KEN大叔的粉丝，所以就陪她追星去了，没去看有VARDA奶奶出席的ＬＥＳ　ＰＬＡＧＥＳ　Ｄ　ＡＧＮＥＳ放映
　　　　
其他参加的有一个加拿大导演，一个法国导演，一个乌克兰导演，一个历史学家
　　　　
KEN大叔迟到了，讨论的主题是关于历史的真相问题。怎么在电影中尽量表现真实的历史。关于国家的执政阶层的谎言，纪录片的把握，国家对拍摄的管制和阻挠，电影拍摄过程中的主观性，如何寻找过去的残留的历史踪迹等等
　　　　
觉得很有营养，嗯，看来这次陪人追星是追对了。其他几个嘉宾说得一点不比ＫＥＮ大叔逊色，甚至有的更精彩。
　　　　
没来计划安哲爷爷也出席，但老头子做了手术，还没恢复好，所以没看到，唉，不知以后有没有机会了。
　　　　
没想拍照，所以没带相机，都是表相，拍了干啥。没图没真相，嗯，这个行为很切题。
电影节网站的视频
第一个是ＫＥＮ大叔没来时，第二个露面了

http://clubthoura.com/ricpvincennes/?p=1458

看到了Anouk Aimée奶奶

Cogito — Thu, 05 Feb 2009 01:26:00 GMT

去了Rencontres internationales du cinéma du patrimoine的开幕式。
看到了Anouk Aimée奶奶，从俺身边走过，坐在俺前排。
开幕片是LOLA
可惜带了相机，没带电池，唉
　　
电影节网站的照片

Fenêtre sur cour, Point de vue, L’écran divisé

Cogito — Tue, 13 Jan 2009 00:05:00 GMT

1. Analyse du sujet et de la mise en scène de Fenêtre sur cour d'Alfred Hitchcock (1954)

Par l’humour froid et ironique d’Hitchcock, ce film lance d’abord un regard significatif sur un « instinct » social de l’humanité, le voyeurisme. Jeff est un photographe de presse, autrement dit un voyeur professionnel et légal. Cette fois, son voyeurisme n’est pas malsain non plus parce qu’il est apparemment passif (par le plâtre sur la jambe) et en plus, même héroïque (par la découverte du meurtre). L’action de ce voyeurisme devient donc parfaitement positive et authentique par sa fausse cause et son résultat inattendu. N’oubliez pas que Jeff profit pas mal de plaisir pendant la procédure de son voyeurisme de la « détection ». Avec son appareil professionnel, les grandes jumelles et le téléobjectif, il arrive à observer les scènes des vies quotidiennes des voisins librement et sans être vu.

Commencer par la liberté du voyeurisme du Jeff, le film montre aussi une réflexion inévitable sur l’identification. Dans la plupart de la procédure du voyeurisme, Jeff est dans une situation avantageuse. Il observe les autres facilement et librement comme un dieu dans son zénith. Par l’action de regarder arbitrairement les autres, Jeff lance un regard narcissique, inconscient et indirect sur lui-même, il s’identifie naturellement à un personnage supérieur même sans fait exprès. C’est pour cette raison qu’il est souvent orgueilleux devant Lisa et Stella. Par le début, Lisa, une belle femme, est l’objet d’être regardé, quelquefois, elle cherche même le regard (attention) du Jeff (homme). Mais l’identification se change avec le changement de situation dans les relations du voyeurisme. Quand Thorwald voit Jeff par la fenêtre, Jeff n’est plus le manipulateur comme avant et après, quand Thorwald entre dans la chambre du Jeff, notre héro est vraiment dans la pire situation et il ne peut se défendre ridiculement que par le flash. La situation des femmes, surtout de Lisa, changent par ses propres actions. Comme Jeff (homme) est immobile, Lisa et Stella lancent les actions. Quand Lisa réussit à obtenir la bague dans la chambre du Thorwald et le montre ostensiblement à Jeff, elle gagne enfin son statut d’héroïne et le regard attentif du Jeff.

La mise en scène du film est premièrement caractérisée par le point de vue subjectif du voyeur. Ce point de vue subjectif est unique, c’est celui du Jeff par son fenêtre sur cour. Le champ/contre-champ fait le changement entre le point de vue subjectif et objectif. Par ce point de vue subjectif, unique et très limité (car Jeff est immobile), les spectateurs ne voient pas plus que Jeff donc ils ne connaissent pas plus que l’héro dans le film. C’est exactement le propre du suspense.

Le film est aussi une mise en abyme pour une réflexion de la nature du cinéma lui-même. En fait, le point de vue subjectif et unique du Jeff est justement celui du spectateur. L’action du voyeurisme du Jeff est tout à fait une métaphore du cinéma. Il est fixé dans son fauteuil roulant (spectateur assis dans le cinéma), devant son fenêtre sur cour (écran), regarde la vie des autres (film). Le regard des spectateurs pour ce film est accompli principalement par le fait du voyeurisme du Jeff. En plus, pendant ce regard, les spectateurs sont contraints de ne voir les images que par le point de vue subjectif du voyeur, Jeff. Avec le plaisir et le sens de la culpabilité en même temps, les spectateurs s’identifient naturellement avec leur médiateur du regard, le voyeur. Par cette façon cruellement humoristique, Hitchcock montre son avis ironique sur la nature du cinéma.

2. Le point de vue au cinéma : définition et exemples

Point de vue : « 1. Endroit d’où l’on doit se placer pour voir un objet le mieux possible. 2. Endroit d’où l’on jouit d’une vue pittoresque. 3. Manière particulière dont une question peut être considérée. 4. Opinion particulière. » Le Robert.

La première et la deuxième définition du point de vue sont naturellement et abondamment exprimées en cinéma. Comme le premier but du cinéma est la fabrication des produits (films) pour les consommateurs (les spectateurs), il faut assurer la qualité et quelquefois la facilité du regard des spectateurs pour les films, autrement dit « le mieux possible ».

Un exemple inoubliable « d’une vue pittoresque » est Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975). Ce film est généralement pris par le point de vue objectif. Avec la liberté offerte par le point de vue objectif, les choix pour les positions de la caméra sont tellement larges. Le résultat des choix libres est la perfection de l’image. La plupart des plans sont beaux comme les tableaux, la composition des images est impeccable et la lumière est douce. Les spectateurs regardent ce film en salles comme les touristes admirent les tableaux dans un musée. Cette sensation donne une mise en scène idéale et juste pour ce sujet historique et cette œuvre patrimoniale.

Le point de vue n’est pas fait que pour la satisfaction des spectateurs, il sert aussi à la façon de la présentation du sujet du film. Quelques choix des points de vue peuvent montrer beaucoup mieux le sujet du film. Il y a souvent un point de vue (« manière ») particulier qui est mieux pour un sujet (« une question ») particulier qu’un autre.

Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947) est un exemple impeccable pour un film dont le sujet est traité par un choix particulier du point de vue. La plupart du film est filmé par le point de vue subjectif jusqu’au héro enlève les bandages sur son visage. Avec le jeu de regard et le point de vue subjectif, les spectateurs ne voient que par le regard du héro, ils partagent la même sensation angoissée et perdue pour le monde extérieur avec le personnage. La perte et la récupération de l’identité est le sujet du film donc la mise en scène est principalement travaillée sur le traitement du point de vue. Le point subjectif et unique permet une absence du visage de l’héro, c’est-à-dire un manque de l’identité. Par le propre regard du héro, les spectateurs ne voient réellement jamais son visage qui n’existe plus à la fin.

A chacun son point de vue. Quelquefois l’histoire de film est présentée par les points de vue de plusieurs personnages pour avoir une vision plus complète ou au contraire, créer un mystère. Dans ce cas, les points de vue des personnages sont utilisés comme les « opinions particulières ».

Le fameux exemple des points de vue multiples est sans doute Rashômon d’Akira Kurosawa (1950). Dans ce film, la vérité du crime n’est jamais découverte car chacun raconte différemment l’histoire par son propre point de vue. La vérité du fait est logiquement unique mais ça change chaque fois par les points de vue différents des personnages. En avoir assez des confusions par les récits contradictoires, il semble que l’effort pour la recherche de la vérité est impossible et ridicule. Par le jeu des points de vue multiples, Kurosawa réussit à créer un labyrinthe d’un crime mystérieux et puis, montrer la nature complexe, contradictoire et inaccessible de l’humanité.

3. L’écran divisé (split-screen) : fonction dans le récit cinématographique et exemples

La fonction plus simple de l’écran divisé dans le cinéma est pour montrer un seul objet dans une seul espace, en même temps mais par les points de vue différents. Les images montrent le même objet ou personnage, dans le même espace, simultanément. L’exemple simple et récent est Mesrine: L’Instinct de mort de Jean-François Richet (2008). Dans le début du film, l’écran divisé montre Mesrine sort de l’appartement par les points de vue différents. Les caméras s’installent sur les différents distances et angles pour obtenir les images différents. Il y a le gros plan du personnage, le plan demi-ensemble de la rue et le plan taille du Mesrine, etc. Avec le changement des images sur l’écran divisé, les spectateurs profitent les détails du personnage et l’environnement autour de lui en même temps. Ça donne une vision plus complète et aussi, crée une tension de la surveillance.

À propos des points de vue multiples, une autre utilisation plus brillante de l’écran divisé se trouve dans Femme Fatale de Brian De Palma (2002). Dans la séquence devant l’église, la rencontre entre Laura et son amie est sous les yeux de Nicolas et Racine. Les images de l’écran divisé montrent séparément les actions des Nicolas et Racine, leurs vues par leurs jumelles et téléobjectif, les actions de Laura et son amie, etc. Puis, Laura voit Nicolas et tout le monde partent. Il y a quatre personnes, trois positions, plusieurs points de vue et les regards échangés. Cette séquence de l’écran divisé contient les éléments très riches. Par conséquent, cet événement est complètement montré par les intenses changements visuels et les mouvements divers des actions. Il y a peu de chose se passe mais on sens il y en a beaucoup.

Aussi, l’écran divisé sert souvent aux événements dans les espaces divers et les temps différents, par exemple, pour montrer un souvenir. Dans ce cas, les images présentent généralement tous les éléments dans les situations différents, l’espace, le temps et l’objet ou personnage. Dans Dressed To Kill de Brian De Palma (1980), le souvenir de Kate Miller est montré par l’écran divisé. La première fois se passe dans l’appartement, Kate ne trouve plus sa culotte et elle se rappelle que ça tombe dans le taxi. Et la deuxième fois c’est dans l’ascenseur, Kate se souvient qu’elle met sa bague sur le réveil. Les images des souvenirs sont les plans inserts des objets concernés et ces plans n’existent pas dans les moments des événements avant. L’écran divisé donne ici une explication aux spectateurs par une façon plus claire et plus précise. En plus, on peut voir les réactions de Kate pour ces événements en même temps.

Quelquefois, l’écran divisé peut créer une espace qui n’existe pas ou un événement qu’on ne voit pas, par exemple, une imagination, une prévision ou une supposition. En cette fonction, les images qui décrivent les éléments imaginaires ne sont plus les visions réelles, ils se déroulent dans une espace indéfinie, dans un temps indéterminé, par une façon incertaine. Dans Blow Out de Brian De Palma (1981), Jack vérifie le bande de son pour la réapparition de l’accident (le crime). En même temps, les images sur l’écran divisé visualisent la supposition de l’événement du Jack. Cette façon de récit permet une visualisation des affaires qui se passent en secret ou qu’on ne peut pas voir sous les yeux. Et aussi, les spectateurs peuvent voir simultanément les actions extérieures et les réactions intérieures du personnage.

A part des fonctions visuelles, l’écran divisé peut également construire le sujet du film par certaine façon de la mise en scène. Dans le début de Blow Out de Brian De Palma, l’écran divisé montre Jack est en train de faire le montage de bande de son et l’émission en direct à la télévision dans sa chambre. Le travail du Jack a même quelques liens coïncidents avec l’événement à la télévision. Par exemple, il écrit les mots comme « shot » (coup de feu) ou « body fall » (corps tombe), c’est exactement comme une description de la scène à la télévision. Les deux événements se passent en même temps, parallèlement. Ça crée naturellement une sensation de la ressemblance entre les deux affaires. Le sujet du film est le complot politique, le mensonge au public et la « vérité » modifié. C’est tout à fait comme le travail du Jack, le montage des bandes, la manipulation des matériaux, la création pour un songe public (cinéma). L’émission en direct à la télévision est généralement considérée comme la représentation de la réalité et le travail du Jack est sans doute un trucage. Mais dans ce film, ça change ironiquement. L’émission est juste l’exhibition du complot et, encore plus ironique, c’est par le travail du Jack qu’on trouve enfin la verité.

Bibliographie :

Joël Magny, Le point de vue : du regard du cinéaste à la vision du spectateur, Cahiers du cinéma, Paris, 2001.

Luc Lagier, Les mille yeux de Brian De Palma, [nouvelle édition augmentée], Cahiers du cinéma, Paris, 2008

Clémentine Delignières, « Fenêtre sur cour, approche psycho-esthétique », Fin de Séance (www.findeseance.com), 2008.