allen can rock

没看片子只看平评分

allen — Tue, 17 Mar 2009 16:01:00 GMT

看到《七龙珠》的评分好像中国股市一日不如一日我才意识到那句没有最烂只有更烂的真谛。。。

行动派的快乐

allen — Tue, 03 Mar 2009 15:25:00 GMT

很无意间看到这部《YES MAN》，既所谓的好好先生，让我一下想起那些曾经被我奉为神作的喜剧电影，《The School of Rock》、《Groundhog day》。从jack black 到 bill murray 再到这里 jim carrey，三个喜剧神人在三个不同的故事里告诉我一个相同的道理，just do it?!

没错，就是just do it!

一个因为爱现5分钟的歌里有他3分钟的个人guitar solo而被人踢出自己组建的乐队，不去工作死皮赖脸让朋友付房租的三流摇滚幻想狂，是什么拯救了他？

一个在电视台混迹多年只能主播天气预报，每年都会被派到乡下去采访无聊的节日，永远带着假面具面对镜头的冷漠主播，是什么拯救了他？

一个离婚后习惯性地不接朋友电话，不听陌生人建议，不参加任何社交活动，拒绝一切，每晚只多在房中看电影虚度时光，生活单调到极点的银行职员，是什么拯救了他？

就像那些不起眼的种子，埋在土里无人知晓无人关心，但是谁阴差阳错给了他一点浇灌，一点激励，它也能破土而出，开出惊艳的花朵来。每个人都是一颗种子，谁也都有机会眷顾的那一次，问题是你敢不敢承担外面世界里风吹日晒和雨淋。

想法可以使你发芽，但只有行动才能让梦想开花。

对一切说YES,不可能，但是一种姿态，一种积极的姿态，证明你能胜任许多自己以前不敢想的事情，甚至别人不敢做的事情，所以，如果那个形象扁平到你以为编剧在睡觉的许三多可以得到一大批中国人的认同，并使他们鼓舞，那个有点夸张的中年美国男人也会让你心潮澎湃，因为这个时代需要这种精神，需要行动派。

对影人鸟山明的一句话影评

allen — Wed, 11 Feb 2009 03:50:39 GMT

怪人，狂人，神人。

东京的物语

allen — Sun, 13 Jan 2008 02:25:00 GMT

“1951年，黑泽明的《罗生门》问世，“——飞冲天”征服了西方，轰动了世界，使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位；

1952年，沟口健二拍摄的《西鹤一代女》在威尼斯电影节上获导演奖；

1953年，沟口健二拍摄的《雨月物语》和五所乎之助拍摄的《烟囱林立的地方》，分别在威尼斯和柏林电影节上获奖；
1954年，衣笼贞之助拍摄的《地狱门》获戛纳电影节大奖；同年，黑泽明拍摄的《活着》获柏林电影大奖；黑泽明拍摄的《七武士》、沟口健二拍摄的《山极大夫》同时获威尼斯电影节大奖；

1956年，市川昆拍摄的《缅甸的竖琴》在威尼斯电影节上获奖；

1957年，今并正拍摄的《暗无天日》在莫斯科电影节上获奖；

1958年，稻垣浩拍摄的《不守法的阿松的一生》在威尼斯电影节上获奖。

这应该是日本电影在世界电影史上写下的一段传奇。

但是如果细看这段文字，我们一定会感到十分诧异，因为缺少了一个伟大的名字——小津安二郎。

1951年的《罗生门》让世界认识了黑泽明的同时，也让世界真正意识到日本电影的存在。黑泽明一时之间似乎成为了在国际上日本电影的代名词，但其实我们能清楚地看到黑泽明的电影是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成，并非纯粹意义上的“日本电影”。这一点我们可以从《罗生门》里透出的浓郁西方传统戏剧的气息中明显感觉到。在《罗生门》日本古代故事的包装下的实质，还是西方传统戏剧中强调的矛盾冲突和对人性本质的探讨。在他后期的作品《乱》中，这种感觉也是显而易见的。在东方故事的异色糖纸下，包含的并非是日本的本杜文化，而是那时更为主流的西方戏剧观念。诚然，黑泽明是伟大的。

而1953年的小津安二郎的《东京物语》用独特的电影语言（后来被我们成为经典的日式电影语言）植根于日本现实题材，讲述了一个属于那个时代的东京故事，在形式上、内涵上，都是日本的，统一的。《东京物语》应该是第一部纯粹意义上的成熟的日本本土作品。小津也应是第一位纯粹的日本本土文化的电影大师。

但是小津的作品，直到七、八十年代才得到了国际上的充分的关注和重视。但也是至此，小津安二郎独特的日本民族电影文化对后来的世界电影发展产生了巨大而深远的影响。可以说，也正是因为小津的出现，才有了现在所谓的东方美学的电影风格。
小津电影（后期成熟作品）中的平实琐碎的故事情节、贴近地面稍稍仰起的拍摄视角、对话段落中的正面镜头、简单流畅的动作剪辑和故事段落之间的空景衔接过渡（时间－影像）等突出特点的核心基础都是他对民族文化的完美把握。《东京物语》便是小津电影对日本民族文化诠释的最优秀作品之一，同时《东》也是小津作品中结合自身民族文化形式讨论当时时代问题的代表作品，对后来日本电影发展，乃至世界电影的形式与风格产生了不可替代的影响。

日本的传统文化中，对礼节的重视和对他人的尊重是极为重要的。体谅他人，要考虑到他人的面子，是在日本人与人交往时最重要的规则。这样的规则，不论是在与陌生人交往时，还是在与熟人相处时都必须要遵守，朋友之间同事之间，甚至父母子女兄弟姐妹或是爱人之间都没有例外，因为在日本传统价值观中，人是隶属于社会的，一个人在他人面前的地位是十分重要的，对他人的尊重，其实是对自己的尊重。这种传统的礼仪，在日本的文化中有着相当的地位，日本人的含蓄、内敛其实就是对这种礼仪的尊重。

在《东》中，不论是形式上，还是内涵中，小津对这种日本特有传统礼仪的诠释渗透在整个电影的各个部分。

在形式上，那种经典的贴近地面稍稍仰起的拍摄视角，给观众一种平易近人叙述地对电影中故事的感受。这样的摄影角度加之流畅简练的动作剪辑，让观众把注意力放在了影片的故事上，而非影片本身。这样可以使我们更好的体会故事人细腻的情感。

而对话段落中的正面镜头，和在某个人物对话过程不进行剪辑打断的做法，是对剧中人物尊重的一种直接体现。

不单单是在形式上，在故事内容和情节上小津更是把这种传统包含其中，体现在电影的许多细节之处。

比如影片中老夫妇俩人去热海度假那场戏的结尾，老夫妇起身准备离开海滩，丈夫走在前面，妻子年龄大了，因为前一天晚上没有睡好，头晕，扶在地上没有起来。这时丈夫转过身来，向妻子关切地询问，但并没有去扶她起来，而是等妻子缓过来，自己起身，然后两人一起离开。

在一般的观点看来，这是不可理解的，妻子头晕不适，丈夫应该更加关切地扶她起身才对，何况当时二人周围并没有其他人。但其实这种反常的行为，应是真实的出于传统。在日本传统文化中，夫权是有着极高的地位的，日常生活中，丈夫是不会去帮妻子的。片中老人的行为，其实是对自己的尊重，也更是出于对妻子的尊重和信任。

还有在老妇人因无处可去而寄宿在儿媳家那场戏夜中，因为对儿媳的感激，老妇人感动的抽泣起来。这时，儿媳并没有去抚慰老人，而是温柔的说了晚安，熄灭了灯光。如果儿媳去安慰只能展现出老人的丑态，这样的行为其实是出于对老人的体谅和尊重，是对老人的一种含蓄的关怀。

影片中这样的微小而又精致的细节几乎随处可见，展现了导演小津对传统文化的深刻的理解和诠释，这体现在影片形式风格和内涵气质上的统一一致上。

然而《东》的经典不仅仅在于其民族传统文化完美呈现，更在于其对当时日本社会问题的把握和其对这种问题的深刻讨论上。

上世纪五十年代是日本近代史上极为重要的一段时期。

1945年的日本举步维艰，城市被破坏，工厂被毁或被废弃，人民贫困。战争失败投降、受到原子弹袭击，让日本人不知所措。

1955年日经济复苏，重要的工业生产已经恢复到了战前的水平。

如此疯狂速度的经济发展，其负面结果必然是深刻的社会问题。

1953年战争的阴影刚在日本散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也处在向真正的民主代议制转轨的过程中。经济的过速发展和体制的转变在文化上产生了极大的影响，着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。

在《东》中小津正是用影像将这种巨大的社会矛盾提炼，外化，并加以讨论。

《东》中的整个故事矛盾的根源其实就是那个时代背景下，日本工业化进程过快，城市化加剧的社会隐患。

所谓的“东京物语”，不单单指的是一家人在日本首都东京聚散的简单故事，还是发生在那个时代的、作为日本工业化城市化飞速发展代表、以及日本政治文化中心的日本首都——东京的无声无形的社会故事。“东京物语”实际上是那个时代有代表性的“日本物语”。

《东》中的人物都是具有社会代表性的，是具有一定象征意义的。

影片中的夫妻老人是那个时代日本传统文化的代言人，老人们的三个子女则是受城市化工业化严重影响的一代人的代表，而剧中片头及片尾出现的，老人的两个小孙子和小女儿则是人性不受制度约束和影响地对这种社会问题意见的真实表达（就如《皇帝新衣》中说实话的小孩），以及这种社会问题对日本未来影响的一种象征和预言。

片中三位多年未见的老友深夜在酒馆中的对话，以及片尾，准备回家的儿媳妇和处世未深的小女人的对话是寓意深刻的，发人深省的。这两段对话是对当时日本社会状态的总结概括和日本未来的暗示性预言，如片中儿媳所说：我也会变成那样的。看看现代日本的社会状况，不得不慨叹小津安二郎的非凡洞察力和先见之明。

但《东》中小津对待着社会问题的态度，并非简单的批判，而是冷静的全面的，他的意见表达也非直白突兀的，是东方有的含蓄的，深刻的。

例如在片中，小津对工业化发展的很多看法不是通过故事情节的展现也不是人物的对白简单说出，而是通过影片段落间衔接的描绘环境和建筑的空景表达的。这种独特的电影语言，对后来的电影产生了极大的影响。这种手法就是现在大名鼎鼎的“时间-影像”。

“时间-影像”的特点就是对事物的内在气韵的延展和表达，如弦外之音和话外之意，给观众体味的空间。

《东》中高耸的绞架、烟囱，和热海自然的海滩的镜头之间的对比和反差，是小津对工业化给人心灵影响所产生的忧虑的完美的展现。

在影片的结尾出现的小女儿教室中的场景，不由得让人想到这个国家的下一代，这个国家的未来。

现在看着小津的《东京物语》，很难相信这是1953的作品。50多年后，现代的中国面临着和那时日本几乎相同的社会问题，在同样可以不涉及政治，并有着更优越环境的条件，今天我们的艺术家，电影大师们为我们的文化和社会做了些什么呢？？？

时代与政治，细节和隐喻 ——对《太阳照常升起》的一点看法

allen — Fri, 11 Jan 2008 05:11:00 GMT

“《太阳照常升起》到底告诉我们什么？”这可能是观众们看完这部影片后最想问问的最多也是最感兴趣的的问题。那么关于这个问题，到底谁能给我们一个最准确的答案？恐怕除了姜文本人谁也不能，何况姜文自己也难说清楚。

关于《太阳照常升起》，姜文在导演见面会上也说，这个故事“放在哪个时代或者哪个地区都可以”。所以有人说这个故事跟中国无关，跟文革无关。这话应该没错，但从故事层面上来看，这里的人物性格，人物之间的关系都是可以被替换到不同时代、地点背景下，简而言之，这里表达了一些人类所共通的东西，比如：爱、恨、痛苦、快乐、命运等等，是人所不能抗拒的东西，又如：偶然和必然。但是，故事并不是一部“电影”的全部。所以，可以说《太阳照常升起》的故事跟中国无关，文革无关，但决不能说《太阳照常升起》这部电影与中国无关，与文革无关。因为姜文，本片的导演，就离不开中国，离不开中国的历史，离不开中国那段对他最有影响的一段历史——文化大革命。

1963年出生的姜文，从小耳濡目染的就是那个时代的气息。10岁时，随家人搬进北京军区大院，成为所谓“红色贵族”的生活也在他身上打下了不可磨灭的烙印。在改编自同样出身军区大院的王朔小说《动物凶猛》，姜文的第一部个人作品《阳光灿烂的日子》中，这段文革期间的经历对他的深刻影响显而易见，他甚至直接扮演了电影中的主要角色，使整个影片看起来就像一部姜文的自传。这不能不说明了，姜文特别强烈的个人表达欲望，对文革生活的强烈表达欲望，以及他对“如何理解、认识历史”（历史观）的一种强烈表达的欲望。同样的，在姜文的力作，也是他第二步个人作品《鬼子来了》中，我们可以清晰地看到这些。在这部作品中，姜文直接出演了男一号，比前一部的《阳光灿烂的日子》更加有表现欲。但是我们可以注意到有所不同的是，先对前一部作品的突出主观感受和流畅的直白表现手法，后一部中姜文多了一些反思、含蓄和深刻，也更加有电影的韵味和历史的深度。我们看到从1994年到2000年间姜文的成长与成熟。

而不幸的是在国外屡获大奖、被称为伟大杰作的《鬼子来了》在国内却遭禁了，姜文不能在拍自己的电影了，这对一个有极强表达欲望的一个导演来说，不能不算是一种残忍得有点过分的惩罚。不论对导演，还是对观众，这都是可悲的。7年之后，姜文解禁，也终于有了他的第三部个人作品，就是这部有极大争议的《太阳照常升起》。

姜文是个聪明人，受到如此之大的打击，7年，足够他学到些什么。在对一个外国导演的谈话中，姜文说到：他又可以拍电影了，因为中国换了领导人，对他的遭遇很同情。这段话中无奈之情是溢于言表的。但我们同时看到姜文的改变，从前那个自信到有些自负、咄咄逼人的姜文，这里谨慎也可以说是圆滑的姜文，他的成熟与适应能力是我们不应忽视的。再从姜文一贯对“如何看待历史真实”这一问题的热衷态度和他强烈的个人表现欲望来看，《太阳照常升起》不会是一部在主体上仅在反映人性的单纯电影，这里一定会有姜文和他对某个时代的理解的影子在其中，只是电影的表达方式和观点深度有所不同，或者说是在进步。流畅娴熟叙述时代背景下的青春记忆的《阳光灿烂的日子》到用黑色幽默深刻讨论民族本性的《鬼子来了》，再到打破时空结构充满细节和晦涩暗喻的《太阳照常升起》，姜文在不断突破自己，更新自己，表达自己。姜文表达的方式一定同他要表达的内容配合，所以姜文用这样的方式来讲述《太阳照常升起》这个故事，不是不想躲开什么，隐藏什么，以及在导演见面会上他的那番话用意何在，是不是他的全部的真心话，同这部影片最后能过顺利通过审查，在没有任何内容被删剪的情况下呈现在大家面前有无关系，我们值得考虑。

以下仅举几个影片中的片断和细节来说明：

1，儿子（房祖名）在第一次进入鹅卵石房间前，所穿的衣服上赫然写着：“冶金”！之后细心的观众可以发现，在那个时代，他的脚上居然穿这一双匡威（converse）帆布鞋!大家都知道converse是美国著名的老牌运动鞋，而1976年的中国农村，一个没出过远门的二十岁年轻人穿这样一双在现在看来还是时尚用品的球鞋，这绝不可能是一个穿帮，细心的姜文怎么会犯这样的错误，何况还有一个对这双鞋的接近特写镜头（脚从镜头上方走过），姜文的用意何在呢？从后面的鹅卵石房间里几个喷嚏就能振碎的物品，“冶金”以及这双穿在一个意气风发（儿子游泳后在河边小便）的年轻人的美国运动鞋来看，这应该是对1958年开始的“大跃进”的一种隐喻。鹅卵石房间和里面喷嚏振碎的物品是当时中国国家状况的一种形象比喻。“1958年至1960年间，中国共产党在全国范围内开展的极“左”路线的运动，是在中共八届三中全会及其以后不断地错误批判1956年反冒进的基础上发动起来的，是“左”倾冒进的产物。”在“大跃进”运动期间，中国表面上像鹅卵石做的房间一样坚固完好，内部从表面上也看得过去，但实际上已经支离破碎，禁不起推敲，就像片里屋中的各种物品一样，如那面碎掉后拼好的镜子，就暗示着当时的人们对这一运动的认识不清，定位有误，而那个反复出现的算盘，就表示当时中国脆弱衰败的经济，而其他物品则各有指代，象征那个时代背景下混乱的社会体系。“冶金”自然是“大跃进”的方法：“大炼钢铁”；而年轻气盛的儿子把美国鞋踩在脚下则是“大跃进”的目标：“超英赶美”，把美国踩在脚下。姜文的意图也许是这样的吧。

2，片中播放的一段《红色娘子军》的片断，和几次在不同段落出现的李铁眉的形象，其实是对那个极度性压抑年代男性主流性幻想对象的一种调侃。《红色娘子军》中有五个“娘子军”围着一个男战士跳舞，而在片中林老师（黄秋生）身边就有五个女学生一边和面，一边听着他的歌声起舞。而这之后就发生了“摸屁股事件”，我们是不是可以想，《红色娘子军》中的战士也会摸娘子军的屁股呢？或者她们的屁股摸了战士的手呢？这样的红色娘子军是一支刚毅的军队呢还是一批为了取悦战争中男人的女人呢？

而李铁眉就更不用说了，“又红又正”样板戏中的女主角，他的照片居然被疯妈跟儿子的相片贴在一起，还有后来出现的和唐嫂对话的小女孩也是李铁眉的形象，李铁眉在当时人们眼中的地位不言而喻。

那个时代中国的性压抑和性释放渠道的扭曲在这些由时代烙印的人物身上表现出来。

3，影片开始反复出现了一双女人肥润的性感的脚，在洗脚盆中洗净后，在阳光的照射下，快乐而自信的走上了异常的“红色土地”。显然，在这里出现的红色土地是姜文刻意加上去的，是有用意的，不用多说，自然也是红色革命的代表和象征。脚是根基的象征，母亲代表了什么不用多说，如此健康美丽的母亲的脚，走在红色的土地上。给人的感觉是，未来是美好的，可是没多久，母亲就因为一双鞋（在开篇看来是这样的），发疯了。这是怎样的感觉？而那双脚也是性的标志：不再是病态的三寸金莲，母亲的脚如此健康，女性的脚如此健康，代表了一种新的审美，作为一个新的时代的划分标志，新的力量，这是值得赞美的。

　　　《太阳照常升起》中这样的细节和暗喻不胜枚举，不再赘述。

　　　《太阳照常升起》是姜文表达个人观点的一部极为个性的电影作品，这部影片所要表达的内容还有待于我们思考后仔细挖掘，论证。（以上仅为个人观点）