大电影

三枪，还是说两句吧。。。

大电影 — Sun, 13 Dec 2009 11:38:00 GMT

片名大抵想传递给观众这样一个概念：故事通过“三声枪响”来达到观众拍案惊奇的效果……但将“三刻”置换成“三枪”，时间状语变成了定语，解释起来不免让人疑惑：将三把枪拍到桌面上怎么就让人惊奇了？

其实无须张艺谋、张伟平“招供”、即使没看过《血迷宫》也可看出以小沈阳为首的喜剧情节是生搬硬套进影片的，不论是赵本山的斗鸡眼、或是小沈阳等的二人转绝活还是陈七二人的辩论赛等等，将它们剔除完全无关情节的发展。其实《血迷宫》绝非冷酷到底，里面比比皆是可以开发或者照抄的黑色幽默元素，可惜在《三枪》中全军覆没。

故事用《血迷宫》的框架，情节点的转折、不少镜头、桥段甚至都直接Copy了原作，并非不可但效果欠佳。比如说：片尾张三在封闭的面馆外射死了李四，和原作是在房间对面的建筑里枪杀了情夫相比，完全不合理。他如何定位？为什么不直接提刀杀入，乱射什么箭呢？不禁怀疑，那两个写小品的编剧存在的荒谬似乎与片中笑点的存在一样荒谬，而编导者即使弃诸多情节合理性不顾也不愿去修缮高价买回了原著的剧本。毕竟那是几百万美刀啊~~

此外，《三枪》里的人物关系从头至尾没有任何递进与改变，原作中：老板和杀手之间的关系一直是绷着的，冷嘲热讽、夹枪带棒。这也多少使那突如其来一枪合理了不少。而《三枪》中麻子在付钱后，冷冷说的那句“别让我再见到你”就有点奇怪了，从二人之前的桥段看不出二人的状态和变化。甚至可以说什么都看不出，二个人物没有交集，只有对白的叙述内容。

当然，《血迷宫》并不完美，以配角为例，片中的黑人酒保刻画的比较平庸，后期哥俩的片子即使是个直露一面的小角色也追求过目不忘。张艺谋肯定注意了这一点，但他的改造似乎只停留在了塑造两个插科打诨的喜剧角色。原作中很多精心铺设的情节、桥段，都被变成演员一惊一乍的表演来敷衍观众，缺乏很好的组织结构能力。所以诸如李四被射死的“用情”段落，观众不会很好的移情，只能看着演员泪流满面的卖力表演，却不知二人何以情深？唯一能令观众感同身受的是老板娘悲惨又具反抗精神的个人意识，而这份不陌生感却是建立在自《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼》……《黄金甲》延续至今的五四时期就提出的妇女解放口号。我们对张艺谋式女主角的认识从头到尾仅限于此。

《血迷宫》讲故事、写段落的原则是“情理之中、意料之外”，这才是真正的拍案惊奇。而《三枪》只是皮毛。在《血》里观众始终处在全知视角里，当雷进入老板的办公室时，他并不知道老板已经死了，他小心翼翼的向老板走去，正当场外的观众都放松警惕时，他却不小心踢响了地上的手枪……而这一枪，不论是观众或角色都是不知道和下一跳的。可以注意到，《血》每个紧张时刻都是用这种方法处理。有评论说，科恩兄弟的电影很少建构悬念，而是更多采用猝不及防的“惊奇”加剧情节发展，其实他们也用悬念，只是更青睐惊奇的效果。

就电影语言来说，《三枪》基本就是个电视剧拍法，原作中那些过目不忘的精彩段落已经被孙红雷动不动就抽刀、小沈阳动不动就跌跤、闫妮的又哭又笑消磨殆尽（且不说《血迷宫》《老无所依》这样的故事，为了主题的需要演员表演都要统一一个状态）。孙红雷想模仿《老无所依》的娃娃头，不是光一张白板的表情就行了，那是影片所有创作者，编导演服化道通力合作的结晶，那个角色立住了，片子也就立住了。而结合不好的，比如这部，给人感觉哪里和哪里都不搭，相处着别扭。一盘散沙。

也许，二十年前的《血迷宫》变身为今日的《三枪》才是最令人“拍案惊奇”的地方~

PS：不知这哥儿俩会有何感想。。。。

另起一帖,回高达：《蝙蝠》

大电影 — Mon, 23 Nov 2009 18:29:00 GMT

你看了两遍，我不太有时间多看一次，等以后吧。

其实看《蝙蝠》，一起头，开始讲宗教，我就很期待朴会来点深刻的东西，毕竟亚洲导演，去做一部吸血鬼，神父的电影，并不多见，韩国的天主教文化是比较有历史的，完全有这个养分，去说西方人最熟悉的东西。

一定会有人说，朴赞郁啊，拍西方马屁搞搞震啊，于是拍这个唬唬人啊。我不否认我一开始也有那么一丁点（不过两下就没了），并且是抱着如何说宗教的态度看的。这么一看下来，没有看到想看的东西。

刚看完的时候，想半天，究竟好不？有的电影啊，你一开始期待错了，那观影过程就会大打折扣，就像当年看《太阳》，我也是抱着个错的期待，想拿来和《阳光灿烂》放一起看。

有自己那套的导演，只会你跟着他走，不会他跟着你走。当初看《机器人也无所谓》，其实朴赞郁已经开始了，只是那时我没怎么体会，觉得后边真是难忍无比。

除却JSA，从《我要复仇》开始，要说解码朴赞郁的主心骨，比如说复仇，复仇三部曲确实都有了，但机器人和蝙蝠基本上不是主要弄这个。再说，人家都直接叫复仇三部曲了，说朴赞郁最要拍的题旨就是“复仇”，未免简单了点。

而电影语言，《我的复仇》还是那种日本韩国的一惊一乍，朴很讲究一个剧烈的事件，用很冷静，或者透视变形的固定镜头来拍，那种随时爆发的东西，在镜头里被压抑住，而《蝙蝠》已经把《老男孩》时候的镜头游移玩到high了，但我个人觉得也是有用得多一点的时候。他的电影语言，我觉得是进入他要说的这个世界里的敲门砖，第一层方式。

其实蝙蝠起了个“神父竟变成吸血鬼，那他怎么面对他的内心？”这样的头之后，后边的叙事，合理与否，起承转合如何，我想朴都不太在乎，要在这方面上得到观影享受，那会失望的，我就是。

后来我想，有可能，或许根本就是，朴赞郁，是在拍属于他的，属于他影迷群的，“CULT”。

我说他的“CULT”，并不因为他多暴力，多变态，多血腥，不是的，“CULT”，向来的最大精神之一，就是唤起一小撮，小宗教小团体一样的狂热。不见得一定要变态怪异，比如迷贾木许啊，甚至布列松啊，都可以是一种“CULT”。

朴赞郁的几个片，题旨就摆在那，说他的“CULT”，其中有一种难以言传的东西，比如他的用光，他的推拉摇移，他的那种贴满墙花的布景，那是在任何其他导演那里看不到的，而且文字很难形容，的确是纯观影式的，是会引起他影迷生理回应的。

而他最大的“CULT”点，我觉得就是：事件对身体的改造。

他的片子做什么总出现病房啊，包括第一部短片出现的停尸房，或者监狱呢？这些场所，就是典型的改造身体的场所。身体被强行改造，自然心理上也会有改造，自然会因为这些促成发生很多事情的动机。同时，他的片子相当追求张力，银幕上表现肉体的暴力和影像上的凌厉是可以让张力更为强劲的。

《我的复仇》里，绿毛仔被偷去一个肾，而给姐姐换肾就是他最大的动机。宋康昊刚出场时，替他打工的一个来求情的工人，也是用割开自己肚皮的方式来求情。而宋康昊复仇的方式，竟然用的是电刑，用通电刺激肉体。片子里两个有趣的反应镜头，就是宋康昊站在解剖尸体前，画外是尸体解剖的声音。《老男孩》的崔岷植就是关了禁闭，于是为了复仇，只有不停的修炼肉体，肉体的变化，比如出现蚂蚁爬在手上的幻觉，这些展现身体变化的细节朴赞郁不知道拍过多少回。崔岷植最后的赎罪，只能割掉自己的的舌头。《亲切的金子》，金子进的监狱也是令她更强悍的场所，并且她对崔岷植的私刑也是详细的展现施虐。《机器人也无所谓》就更不用说了，人的肉体都不想要了，切开手插电线做机器人算了。朴赞郁拍这种肉体的变化，疼痛的东西，观影的人一定是会有一种生理心理上的观感的，电影的“逼真性”也增添了这种效应。我想，这就是他的“CULT”里边，很大的一个特点。大家可以去回想他的过往片，的确太多，和直接作用肉体相关的戏了。

说回《蝙蝠》，蝙蝠的身体改造，最后走向难以控制的地步，或者走向悲剧。他所有的片子基本上都是以拍身体的变化这个最强烈又最合适的方式，组成一个悲剧，以悲剧收尾，以悲剧完成他独有的“CULT”世界。宋康昊全身起疱，开始嗜血，按照一般的思路，导演都会努力挖掘他最后究竟变成什么样，可片子里他的变化并不大，反倒是女主角的变化更大（因为是男主角是吸血鬼，同时相恋这件事件造成的女主角身体变化）。女主角压抑太久，成了吸血鬼之后疯狂杀戮，宋康昊最后也只能看个热闹。既然成为吸血鬼这件事情改造了他们的身体，最后心理也扭曲了，那最后大家同归于尽吧。

我觉得为了肉体的变化，他拍这么多的虐待，血腥场面，就非常reasonable了。因为每当他那种华丽的古典乐响起，片子里开始飙血的时候，就是朴赞郁宗教洗礼仪式的开始，而他的信徒，是会乖乖的受洗的。《蝙蝠》更典型了，它根本是在拍的“宗教”嘛。

要不要猜猜，下一部朴赞郁，还会不会拿身体来做文章？

要是不拍肉体的变化（进而心灵的变化）了，那那种一出现暴力场面，就非常“朴赞郁”的期待，也就没有了。要是不拍了，那那种仪式到来一般的“CULT”，也就没有了。

《蝙蝠》，不过就是完善他宗教圣经里，一篇新的章节罢了。

所以，我赌朴赞郁下一部片，还会和肉体有关。

纠缠过后的多人世界

大电影 — Wed, 11 Nov 2009 15:53:00 GMT

因为《母亲》，特意再看了《杀人回忆》。阅历一定会影响观影判断的，多年前第一次看它打着盹看完，洗洗睡了，连凶手是谁都懒得去分析。现在再看，是连连冒着汗看完的，一来是觉得像《七宗罪》那样的片必须得重新看过；二来，这个片酒后劲实在太足，得解解酒。

奉俊昊绝对是电影细胞发达的人，《杀人回忆》这样的手笔，一定是勤力熬出来的，同时又有浑然天成的随意笔触，这些都是杰作必备的。奉是左脑和右脑都相当发达的导演，结构扎实和细节贴合，这有一半，是老天给的饭，连Palma，也会掉到时强时弱的节奏里，而奉却内力十足，招式密不透风。

先做个延伸：再强的高手，都可以找到一点师从，且我觉得理解《杀人回忆》的一些优点，多这层延伸是必要的。奉说他自小最爱的电影是克鲁佐那部《恐惧的代价》，同时爱看漫画和摄影集，最爱的漫画家是浦泽直树，而且，不要忘记，他是社会学专业毕业的。《杀人回忆》到《怪物》到《母亲》，无不充满着对群像的偏爱，受过这个专业训练的学生，多少早就习惯大架构的方式看人群了吧？

《杀人回忆》一样有悬念带动的气场，和《恐惧的代价》里，那两驾装满炸药的卡车一样，充满着压抑等待舒解的气氛。每次抓凶手，都是一次可能的舒缓，但剧情却越是无法自拔，我们在等，就像等着那两驾卡车如何过崎岖山路，如何炸挡路石头，不到最后一刻，你依然是要坐立不安的。是的，直到《母亲》这里你可以证明了，奉俊昊，就是个叫你坐立不安，捏湿衣角的“背后灵”。

而那个凶手，凶手谜团下的探案阴影，分到每一个布景，每一个特写里，可以看出浦泽直树的端倪：深陷谜团的变化这么细微，各种层次的角色这么分明。当然，最大的相同处理是在——《20世纪少年》的那个漫画家嘴里，冒出的这句浦泽自己也信奉的处理：“越是到高潮，就越不去讲它，要缓一缓。”《杀人回忆》里的凶杀和追捕，哪一次不是早泄的？没有真正释放的高潮，即便到了片尾火车隧道前，都是一个叫人无法平息的高潮。

OK，每个“电影青年”不吸点前辈的血是不行的，吸到奉俊昊这样的变态血管里，他发达的电影细胞不可能不催生属于他的东西，而且我几乎又发现一个最老套的“真理”！且这个“真理用”在其他牛人那里，也屡试不爽。

其实片子里放了太多的线索，不断的暗示你，这个悬念片，并不是悬念凶手是谁天下大白就完了，而是要“悬念”其他东西。宋康浩开始去田地里调查，就有很多小孩玩耍顺便破坏犯罪现场，而第二场去犯罪现场的戏，一个较复杂的长镜头调度，最后开来一驾拖拉机把路压得泥泞不堪。片子里还有其他不少黑色幽默的地方，点子都很棒，拍这些来做啥？穿插在片子里，除了“作者”，搞笑，有哪门子用处？宋康浩说一句，小孩也学着说一句，不好笑嘛。

前面说过，奉的左脑这么发达，而右脑也不忘不断的调整这种段子和全片的关系，他一定有用意的，而且，在这个头尾分明异常扎实的片子里，奉一定在做一个堆积。

《杀人回忆》的堆积方式，每场戏似乎没有太多讯息，但着实像北斗神拳，要点够你七个点，才爆发开来。再引浦泽直树，更方便说：浦泽直树每次的作品都会给一个角色们处于越来越大的阴谋无法脱身，主角在里边是不断在挖掘，而且很有逻辑式的慢慢揭发。奉毕竟青出于蓝，连环杀人看似浦泽《怪物》式的越来越大的阴谋，可挖掘过程中却毫无逻辑。恶警借助完强权赋予的伪证和逼供之后，也只能靠可怜的算命和拿不准的流行歌曲了。各种无逻辑可循的方式凑到一起，确实像是没有什么讯息可追。

毫无讯息，一直在折磨着全片的所有人物。警察案子总是错办，又被媒体困扰，情绪完全没有出口。连汉城来的正直警察，最后都想要一枪毙了那个小白脸。

都是苟活的人，最后把大家都逼疯的，除了片子里一再破不了的案，还有背景里军阀独裁的黑暗年代，还有什么？又或者到底是什么？

这也是我最想说的，在片子里小镇群像里，每一个人做着让人苦笑的事情里，面对的，最大的推动力，就是无稽。

对，这个片除去别人赞过很多的电影技法，历史背景，现实气息，之于我，后劲最大的，就是无稽。

犯罪现场本可以好好看护的，出现一堆管不住的小孩，实在是无可奈何；弱智小孩天生苦难，又因为性压抑被误当嫌疑犯拷打，实在是无可奈何。妻子生病解决不了性苦闷的丈夫，竟然到树林里对着内衣打手枪；正直警察暴打小白脸，最后却不得不接受美国来的几张小纸片就绝望的放走嫌犯。全片最关键的角色刻画是，长期办案靠粗暴的宋康浩，没有证据，最后只能靠一双根本是虚无定数的眼睛来决定凶手，而且这一点被一再的提起，成为明显确立题旨的线索。

片子展开，给每个角色都带来了很大的影响，直接的暗示，就是那个混乱的年代背景里，给每个人造成的伤痕，这也是这个片子里深重的力量。弱智小孩命太苦了，最后随着火车去吧；性苦闷的丈夫，只能在媒体报道里幻想而解决压抑；穿军靴的小警察，最后也要付出截肢的代价。而这背后，都有强大得渗透到每一个角落的“无稽”在推着他们的生命。连环杀手最开始是专杀红衣服的女人，后来杀的又不是红衣服了，而是在死者私处塞进莫名其妙，毫无根据可循的东西，甚至到最后，凶手有两个目标选择，似乎也是随便的选中了其中的那个高中女生，把她杀害，哪有什么迹象可寻？时代的黑暗催生了无稽还是无稽催生了时代的黑暗，这个鸡生蛋蛋生鸡的问题，我暂且不去说它。无稽几乎是先验的，宿命的，就像《先知》里的地球毁灭，你努力一番吧，却也毫无控制办法，仿佛上帝在和人群开着玩笑。

宋康浩最后死死捏着小白脸的脖子，眼睛紧紧盯着看，他无法判断真伪，火车开来把他们分开了，他分明就是输给了无法掌控的东西，输给了无稽。而那个小白脸，一直保持高傲的态度，可能是唯一不被无稽摧毁的角色，但他也是带着伤痕的，而且有很多愤怒。

十多年过去了，韩国的独裁时代也结束了，阳光也明媚了，我以为说的是一个《牯岭街》式的时代印记故事，或者“伤痕文学”，即便如此，这个片也够了。但奉的结局总会瞄准开头放枪，做一个扎实结构必须的好结尾。开片宋康浩往阴沟看，是他开始进入一个无法预料结果的迷宫，走迷宫，当然会走错许多条路，而片尾他们目送走小白脸，觉得自己还是出不了迷宫，奉给了他们一个迷宫外的远景，这趟奔走迷宫是他们心灵上的最深伤痕。

宋康浩最后再往阴沟里一看，想想十多年前的那段“伤痕”，突然有个小女孩叫住他，和他对话。最后这段对话，至少有三层用意：

一是告诉观众凶手仍然在逃，至少是一个八成开放式的结局。

二是在这段真实连环杀人案里，凶手连十多岁的小女孩都没放过，那画面上的小女孩不得不让人有这样的担心。

三呢，宋康浩得到的是又一个毫无结果的“普通的脸”的答复，他心里边重重的阴影和伤痕又来了，顿时意味深长的看着镜头，这个不是致敬楚浮那么简单——他自认为准确的眼睛判断法（前一场还在用这招看儿子）又一次败给无边无际的“可能”，当年心里的无数个问号，也在他心里造成了很大的创伤，看看那对大小眼，看看里边的血丝，我相信经历过那段岁月的韩国人一定瞬间被唤起这种伤疤再被揭开的感觉。而这个警察，除了难解的疑问之外，全然败给了无稽。

就好像《恐惧的代价》里，肌肉男终于把车上的炸药卸下了，钱也塞满口袋了，哼着歌回家的时候，一个转弯就重重的摔下山头。生命的无稽就是这样，不知道什么时候来袭，给你致命一击，或者留给你抹不掉的疤痕。

就好像奉俊昊，无论再强大的脑细胞，也一样像那些警察一样，有了这么多的证据，即便借用最尖端的DNA检测，还是抓不到凶手，还是抓不住生命里的很多东西，还是弄不通世事的无稽，只能在作品里，前一个镜头拍尸体，后一个镜头接五花肉，来嘲笑这种无稽了。

这，也是我觉得奉俊昊片子里黑色幽默的美学来源，《母亲》弄了半天，也只能认了凶手的真相，什么都做不了，只能疯癫的舞蹈吧。

原来那个屡试不爽的“真理”真的都可以应验。无论创作者如何隐瞒，都逃不掉的，他的态度，看法，一定会在他作品里的细枝末节里找到，这或许就是作者论不死的原因吧？一个人的字，再怎么写，还是可以鉴定出是谁的字迹的。

人定胜天？开什么玩笑。

所以奉俊昊不开这种玩笑。

他开的是另一种玩笑……

《蜂巢的精靈》

大电影 — Thu, 24 Sep 2009 18:16:00 GMT

這片在CC官網裏的Explore Top 10裏提名多的嚇人，（另一個被提到最多的是Altman的《三女性》）連Paul Schrader這樣博覽群片的大家都選它為個人的CC十佳之首。之前沒看過這個Victor Erice 導演的片，好像是個在西班牙本土很受推崇的人物，就是片子太少，十多年才一部。

《蜂巢的精靈》是一部秉承立體主義理念的復雜文本。在影片的情節、細節、對白、道具、服裝、聲音等等頻繁采用對位法的形式，而且大量的隱喻、指涉使影片仿佛混淆了幻想與現實的界限。影片中沒有一處設計是單一存在，不含多重意義的。從沒有看過如此細膩地剖析兒童內心世界的影片。不僅如此，故事發生在1940年弗朗哥獨裁統治初期的西班牙。Victor的方法是將31年版的《弗蘭肯斯坦》與影片的主情節對位，將科學怪人化身為反政府戰士。

蕭瑟、貧瘠的小山村、始終陰沈的天空（好像只有兩場戲出現了陽光）、低調的光影、清冷、略顯陰森的配樂，令人不易察覺的攝影機運動。片中還出現了很多開門、關門的鏡頭以此來強調疏離、閉塞的空間關系。而且以父母為例，兩個人都有屬於自己的空間（這點慢慢也在安娜與伊莎貝爾之間體現出來），兩個人共同出現的只有一個鏡頭，而且也通過單鏡頭內的高低關系將不和諧巧妙的表達了出來。其後有場一家四口早餐的戲，沒有全景，這時四個人已經“各自為政”了。如此種種，令影片無時無刻不彌漫著一種詭異、陰郁的氣氛。而這種氣氛最主要還是從人物身上傳遞出來的，影片中的每個人物的行蹤可以說都是飄忽不定，見首不見尾。仿佛一個個幽靈。

影片最重要的隱喻就是父親打造的那座封閉的、透明的蜂巢了，而這個家庭對於電影的觀眾來說無疑也是一座“透明”的蜂巢。而這個巢穴始終封閉著每個人，不論是父親、還是母親。父親即使打開窗戶也依舊隔絕在現實之外（正如他在自家陽臺上聽《弗蘭肯斯坦》的影片對白的那個高度意象化的推鏡頭）。只有到了片尾安娜打開了房間內那扇仿佛蜂巢的窗戶與自己心中的幽靈相見，導演睿智的表現了這一華彩的情景，通過聲音——火車轟鳴地氣迪聲來表現安娜願望成真的情景。有趣的是，在伊莎貝爾詐死的段落中，她曾兩次打開窗戶，但都被安娜有意識的關上了，這剛好對應著她對安娜的兩次或許有意或許無意的引導。同樣，這扇窗並不是別人能夠為自己打開的一樣。

除了影像間的對位，聲音與影像，聲音與聲音，甚至連鏡頭的運動軌跡、鏡頭的景別也建立在對位關系上。片中出現最多的聲效是火車的汽笛聲和《弗蘭肯斯坦》的對白。

影片開始通過一系列兒童的圖畫，介紹了家庭的幾位成員和影片主要的幾個情節點。影片中大量敘述情節的省略造成觀眾對影片的迷惑，比如說影片中段，父親離開，正是在這一時期安娜與伊莎貝拉的關系發生了轉折。還有值得註意的是安娜的發色與家裏的三個成員都不一樣，後來我們知道她和伊莎貝爾是母親的那個上了戰場的前夫（或者是情人？）的孩子，因為他們倆的照片也沒有同時出現在一張之內。而她後來在安娜的床上試圖掐死的黑貓的顏色與安娜的發色是一樣的，可以說這是影片中一個不太容易註意的隱喻段落。不知道是否因為審查的原因，影片中並沒有直接表現弗朗哥政府，只是高度象征的拍了一個刮臉的動作。反而讓父親“無辜的”扮演了殺人者的角色。當然這是從安娜的視角來看的。通過一場采蘑菇的戲，父親告訴了女孩們如何辨別好的和有毒的蘑菇並毫不猶豫的將毒蘑菇碾碎，造成了安娜心中的震動，而通過餐桌上父親無聲的展示懷表，令安娜錯將父親當成殺害反政府戰士的兇手……

而正是伊莎貝爾在教室裏教會了安娜去“看”，可以說伊莎貝爾一直是安娜的一個危險的引導者，正如兩個人的房間裏的那副畫一樣。一開始安娜是通過伊莎貝爾的眼睛去看世界，而當她經過挫折獲得了“看”的本領後，伊莎貝爾就從她的世界裏消失了，可以看到伊莎貝爾搬出了二人共有的房間。而二人在床上拿著枕頭打鬧嬉戲的段落，不失為“決裂”的開端。註意從姐妹們上鐵軌的那場戲之後，她們之間已經不存在任何交流了。而後一個段落是伊莎貝爾窺視著荒井前的安娜露出鄙夷的神色……接著就聯系到掐貓的段落，正如影片後面的情節一樣，安娜掙脫了伊莎貝爾的“控制”，她在離家出走時終於看到了自己的精靈，正如伊莎貝爾一開始告訴她的那樣。

伊莎貝爾用裝死、隨後又裝成怪物的方式懲戒了安娜的“背叛”，這個動作使得安娜更為堅定了脫離她的欲望，更重要的是，伊莎貝爾的這個舉動無形中嘲笑了安娜，告訴她其實幽靈根本不存在，這使得安娜受到了更大的刺激和動力，因為她之前一直都試圖活在有幽靈的世界中，而這也是激發他深夜獨自一人出外尋找“幽靈”的動機。

其實在父母和姐妹之間都存在著一個“幽靈”。父母的幽靈是妻子難以忘懷的前夫，他是實際存在的，而最終妻子通過燒信的方式選擇放棄幻想，回歸家庭、回歸丈夫的身邊。她唯一的一次出現在丈夫的空間（書房內），為他搭上了一家外衣，雖然在此只有她的手進入了鏡頭。而姐妹間的“幽靈”是不存在的，但影片結尾二個人通過各自的方式選擇了相信。伊莎貝爾搬出了安娜的房間，被窗外搖晃的樹影嚇的蒙住了腦袋。她似乎也開始相信了自己對安娜說的謊話。

而正如母親說的那樣：好女孩看到好的幽靈，壞女孩看到壞的幽靈。

《狼灾记》

大电影 — Sun, 20 Sep 2009 14:09:00 GMT

不论是翻拍《小城之春》（真没觉得老版能算中国影史NO.1……）、未上映的神作《吴清源》还是现今的这部改编自井上靖的《狼灾记》，纵观这几年的田壮壮真可谓是逆流而上、不难不做。对于这部期待已久的《狼灾记》来说，它也完全没有令我失望，虽然或许有这样或那样的主客观原因，心有余悸的认为本片应该能拍的比现在的完成片更好，但这不过是我们一厢情愿的遐想罢了，也好似我们对于田壮壮的各种自以为是的定位。

对于《狼灾记》，我更惊喜于它被影像化和面世（对于江志强先生真的不能不一次又一次佩服）。我不知道会有多少人会在看电影之前找小说来读，也不知道大家对于小说的理解能到什么程度，也不知道看过原著的人会怎么看这部电影。首先，这个小说太难拍了，几乎是不能被影像化的。我认为田壮壮对小说的改编并没有什么太大疏漏，没有阿城参与不能不失为一个遗憾，但不能就此否认整个故事，任由自己的臆想凭空捏造。其实田版的《狼灾记》称得上是一次相当忠实于原著的，所以说如果没看明白电影的故事的话，需要怪的人并不是田壮壮而是井上靖（呵呵~）。小说就不是一篇具有阅读快感的作品，这是个叙述简单又充满晦涩、神秘的命运故事：有奇幻、有情爱、有战争，看似具备很多商业的元素，其实恰恰相反。田壮壮也绝不会将把这些元素做超出原著、不合理的放大。如果期待的仅仅是小田切让、Maggie Q的激情碰撞就根本不该看这个电影，我想，看每部电影或做每件事之前起码都会想下我为什么要看吧？

《狼灾记》该是拍给看过小说的人看的，不然恐怕会看的云里雾里。即使是这样，看片过程中，我时刻在把井上靖的、田壮壮的版本作对比，看他如何阐释，看侧重哪里；通过对比两人的《狼灾记》以求得自己对于影片的感受。这样的一个故事看完或许不明白作者/导演想说什么，但故事本身会在心中长久的扎根，仿佛是故意在等待着你开窍的那一天，或许是相同的气质吸引了那个曾经放言“我的电影是拍给21世纪的观众”的田壮壮吧。确实，我也实在想不出还有谁能比田壮壮更合适来拍井上靖的这部小说。或许要借用巴赞评论布雷松的那句来赞叹壮爷“即使是他的失败也比别人的成功更光辉”？

很难说《狼灾记》具体讲了一个什么的故事，阐明了一个什么道理；我觉得对于小说/影片这般的定位本身就错了，从中你可以看到很多，虽然它们可能并不是你所想要看到的或者被当时的你忽略的。我认为拍摄《狼灾记》最难的是需要在各方之间维持一个度，保持一个“平衡”：这里也没有《指环王》或者《角斗士》一般的打斗，也没有《色|戒》一般的情爱，如果寄希望于此，那你得到的动作和情爱场面都不会合格。而影片的主题恰恰需要在这样的情节中展开。既不能太刺激掩盖了主题，也不能太晦涩。我发现，这是近些年来最难评论的一部电影。对《狼灾记》的定义只能小心的站在一个现实设定的小圈内去评论，稍有不慎可能就会偏颇。

我很惊奇用这样的一个奇怪的故事去讲述命运。虽然小说的主题并不光是命运这一种。但通过张安良、陆沈康、铁勒族女子三个人联系并不紧密的故事来体现。陆沈康注定离不开半生的戎马生涯；女子注定等不到丈夫，两个人注定要变成狼厮守；张安良注定要被陆杀死（勒死和咬颈何其相似）而命运似乎和每个人开了玩笑。不管他们是否愿意与每个人的期望所违背。影片同时展现了几个人物的挣扎，他们都刻意用各自的行动去避免“悲剧”的发生：陆沈康没勒死张安良，反而送他回去医治；女人想要投湖却被陆救起，陆在第六天出发却被大沙暴吹了回来，他几次阻止变成狼的女人攻击张安良，但在张挥剑的一刻，毅然的扑了上去……小说《狼灾记》不是以起承转合的戏剧冲突式为主的故事，而是用第三者的口吻抽离去讲的。没有明显什么对立，也没有紧张的悬念，更多的就是呈现，顺延着去讲故事。而且主人公陆沈康人物个性也比较模糊。这都是田壮壮在影片里需要解决的问题。这样的故事除了情节本身诡异，整个故事的讲法也令人不能不想一下到底作者想说的是什么？

影片对小说做了一些的改动，主要是为了使故事更适合影片形式的呈现。张安良和陆沈康二人的关系比小说里更为紧密，原著中致谢道二人是平级的好友，而陆已经是身经百战的样子。而在影片里导演用了很大的篇幅写陆从一个小兵如何成长为一个军官，以及他和张安良的生死情谊（小说只说是好友，没说怎么好法）。有趣的是，这一段导演用了“3—2—1—1—2—3”的结构去呈现，避免了平铺直叙，也暗示了全片轮回宿命的主题。

之所以说是给看过小说的人看的片，比如在两人情爱时，虽然有审查，但陆沈康在交欢时怕有人突然闯入而立刀于门前。因为羞耻，和狼不谋而合。还有女子身上始终有尸体的臭味，陆开始最开始只为满足欲望而强忍，两人相爱后，陆慢慢喜欢了这个味道，这两点都没有被很好的体现。反而加入了女子的姐姐卡达变狼回来看母亲，和陆沈康梦见女子变成狼的段落，不失为一个遗憾，可以看出是导演为了使观众能明白故事故意安排原著没有的两场戏。

还有大沙暴，在小说里，写到陆从风沙中听到了女子的哭声，所以在转回心意回到他的身边。两个人都为自己的行为感到羞耻，而两个种族之间不可互通更是文本里最大的悲剧和诅咒，正如导演把张安良重回塞外的原因改成汉帝下诏书（原著里他没有走，只是去拜谒新到任的武将），两个人既不能媾和，两个种族也不能苟同。看小说觉得最难的莫过于两人变狼的戏，不是因为难拍而是根据原著的描述拍出来不好看，当时就想这场关键的戏怎么拍，没想到变狼戏，被老田通过画外音躲过去了……嘿嘿。

《狼灾记》的美术和置景都很独到，白天大多都是用侧光逆光，屋内也没有多余的光，都是通过天井或者穿过土墙的光线照亮局部。画面更多是冷调子，调色调的厉害。也没有什么亮色，拍成黑白片可不可以？衣服破烂不堪，人也灰头土脸（一度我还觉得人物面部太过干净，塞外征战十几年皮肤还那么细腻），却散发着粗糙的美感，注意人物腰带的扣子等小细节都力求真实，不像《天地英雄》那样无耻，用皮带扣。动作场面也力求真实，不再是CG的人海战术。但整体缺乏方位感，场面调度不明，只是大写意的看到人们在厮杀。即使不像《角斗士》，我想是否也可以拍的细致一点，而不是任镜头虚晃，应付一般。或许老田当真意不在此吧。

近期看了几部

大电影 — Sat, 05 Sep 2009 19:33:00 GMT

Two Lovers(2009)

James Gray看来就是个家庭片控，The Yards给你官商勾结、Two Lovers给你俗套爱情，但还是家庭、家庭……他可以和沙马兰交交朋友，俩哥们比起来James Gray包装要温和太多了，可以说他真的不在乎旧瓶装新还是旧的酒，只要能好好说他不那么张扬的家庭片就好。

菲尼克斯是家庭里的小孩角色，前边两段戏暗示出来：菲尼克斯跳水自杀被救上岸，路人提醒他怎么救命之恩都不懂说声谢谢？然后他才反应过来要说。而接下来犹太人一家来到他家，他爸爸给了小孩棒棒糖，小孩也没有说谢谢，而餐桌上菲尼克斯只和小孩变戏法相处比较融洽，和大人们谈话都比较别扭。这些细节可以说设置得很聪明，菲尼克斯像小孩一样需要照顾，敏感脆弱，但导演完全没有硬要你看得到的意思，菲尼克斯追求爱情的动机，小孩般的热烈，其实已经颇有安排了。加上这个角色明摆着的喜欢开无厘头玩笑，去夜店跳舞也很喜感，他不算是个成熟并有吸引力的“成人”。

而帕特洛第一次和菲尼克斯见面，也没有脱掉家庭的因素，菲尼克斯没什么地方能带她藏身，最终还是拉来爸妈家。帕特洛的情人律师，体面工作，加上有了家庭，可以说他在家庭上是强势的，而他和菲尼克斯唯一一次的见面，让菲尼克斯好好照顾她，好像把她当成管不了自己的小孩，帕特洛的公寓也是情人帮租的，还是在律师情人妈妈家旁边，帕特洛某种程度上是另一种小孩。两个小孩都得靠药物平稳精神失衡。

James Gray对待主角们还是传统态度，菲尼克斯的爱情势必会失败的，因为他实在太不考虑家庭了，而他和帕特洛其实一样需要照顾。他们短暂热烈的感情，最后还是要败给家庭，这是全片家庭阴影最浓重的地方——律师情人放弃了家庭，要和帕特洛重建另一个家庭。

到最后，James Gray既悲观，又不悲观；有无奈，也不无奈。热烈冲动的爱情，最终还是输给家庭。构成一个家庭，也许没那么简单，不是爱情泛滥就够了，也许你永远得像菲尼克斯一样假装那么爱一个人，并建立起家庭，这根本谈不了对错。但没有孩子般的爱情，人又得多么痛苦的呆在这个家庭空间里啊？就像最后菲尼克斯回到家对着妈妈的苦笑，以及他的眼泪，他以后又要煎熬多少日夜？

James Gray把菲尼克斯和帕特洛两场重要戏都放在公寓天台，那个天台色调相当冷冽，而且有摸不着方向的砖墙，那里有他们不成熟的感情，但即便再超脱，他们的脚下还是公寓，还是他们的家庭成员住的地方，如果家庭阉割狂热爱情，那天台的部分真个是相当悲观。

又或许，没那么悲观，James Gray的片都有火车,(不算地铁)就在片尾字幕快放完的时候，加了一段火车的音效。对啊，美国人就是火车拉来的，一代代的家庭，各种族裔的联姻，讲到源头，都跟火车有关。说没那么悲观，是因为大抵，现实便是如此。

Up（2009）

纯真到一定程度会显出超然的味道来。Up里老头一夜之间搞掂那么多气球升天，或者多年后竟然遇到年少偶像，都有超然。但几个远景把我拉回来，彩色的气球多美，但却还得靠老头一步步的拉。也不是高要求要它多么玄妙，只是暴风雨过后，老头和小孩东磕西碰不知道到哪里的时候，令人非常期待，那之后要遇到的是什么？偏偏仅仅是热带丛林。玩具和人类世界、老鼠和法国厨房、机器人和未来胖子，那都是纯金的点子，可Up就像是例行公事，包括改换了人在动物世界里，包括追逐解救场面。其实我说的超然，不是说那些难以捉摸的，也就是像Wall-E守候熄火的Eve，或者它用灭火器完成的空中芭蕾，那些超然到让你想鼓掌的东西。

我的要求并没有那么高，其实房子都飞起来了，还有什么不可能的呢？偏偏后来仅仅是救一只莫名其妙的鸟，而儿时偶像也仅仅是科学狂人而已，这些设定实在谈不上有多“有趣”，我甚至觉得老头、小孩、怪鸟、小狗的美术设计都不是那么的统一。后边的安排相较前边的惊喜那是疲软太多了，就说那个冒险家，儿时无比敬仰的偶像，青梅竹马的共同爱好，支撑自己走过这么多庸碌生活，起码也是最高理想的一部分，最后随便就一反了，未免草率。

其实老人的忧伤，这么惊人的为情人祭奠，那已经有老人生命决绝的超然，可以用儿童片的方式去讲它这个年纪这个选择的超脱，有一些云里雾里都不打紧，不过我还是看到，它没办法跳脱自己设置的儿童理解上的障碍可能。虽然有那么一笔：飞屋最终自己飞到了美地，可老人缺少孩子情，孩子缺少父亲情，于是结局就互补一下，这个happy ending未免太“普通”了。

当然，部部杰作是不可能的，皮克斯还是有让人等下一部的……信心。

Coraline(2009)

逐格动画长片相当珍贵，单凭这点就可以看看，且原作也是Neil Gaiman。美国动画很注重action，这个片也不例外，很久没看到一口气好玩下来的动画表演了，且讲故事也不累人。大人看还是和小孩不同，小孩可能认为这片讲要听妈妈的话，但大人可能（至少我）看到的是：“受诱惑”的传统题旨，那个洞，通往诱惑，跟进马尔科维奇脑袋的洞没区别，但Coraline重在说教。

Mutant Aliens （2000）

导演Bill Plympton是搞独立动画的，在那个领域名气不小，我也看过他早期的短片，上边说重action，他就是一个。不过这个动画长片这家伙整个胡来，自己画着过瘾，很容易炫动画里的形体变化，也就是画得high了。这个片不值得看，也许可以用做摇滚乐Live背景放放？但又不够抽象。

The Nightmare Before Christmas（1993）

终于看了这个，没啥好说的。其实Tim Burton的逻辑用长篇大论去说，偏偏累得慌，他从小就是怪路子，你用正常思维去评析，得到的结论往往不一定是你想要的。

机动警察I Patlabor The Movie I(1989)

机动警察II Patlabor The Movie II(1993)

押井守的这两部完全可以对照一下攻壳的两部看，这是让我意外的，我以为他这两出只是working for hired，想不到绝对不是帮差活，当然之前评论也有口碑，只是我以为是机动警察迷的吆喝。第二部更是可以对一下《空中杀手》。

说点别的，可能年纪大了，现在日本很多动画，至少视觉上是特意设计出来吸引小孩的，这把很多影迷挡掉了，以为就是针对青少年做的，幼不幼稚难以分辨啊。真正去看，很容易惊叹好东西都藏在很看似青少年化的设计风格里了。也难怪，他们电影做得不够强了，人才全跑动漫行业去了。

押井守很专注的在这两片里思考东京问题，我想一个导演做这个一辈子也够了，就像老马他们的纽约，我们还是太缺城市文化了吧。

Genius Party（2007）

Genius Party Beyond（2008）

两部都有偶像，第一部是渡边，第二部是插画家田中达之。第二部很喜欢小孩做梦的故事，两部都有童真，画画的简单快乐的短片。渡边的那个肯定吃了，他一贯的慵懒感，又很意外的挑拨你的小情绪。

其他也看了些，没啥说的，来翘各位话匣子的。

致命ID

大电影 — Sun, 30 Aug 2009 20:07:00 GMT

《成为约翰·马尔科维奇》这些年来一直有人赞它，说它构思奇特、剧力十足，整个一出黑色幽默、荒诞喜剧。没错，通篇看下来，查理·考夫曼的才气是遮挡不住的，若有一类创作是讲究原创性结合技术性，查理·考夫曼这种怪诞构思原创性简直满溢，而且塞在一个有悬念、有架构的故事里，叫人一口气看下来，有直观的enjoy，更会忍不住让你去推编导用意——都是enjoy煽的。

考夫曼这个处女作，不是那种Muse借你的手，从天上掉下来的精彩剧本，而是怪招之中不断能体会到他的大量积累，包括剧作和人生的想法。看看里边的安排和手法，我不相信是一个没写过什么戏的人靠神来之笔撑起来的。而我刚刚以为看了个怪诞喜剧，愈想，愈发现直冒冷汗:不对啊，这根本不是什么奇情cult片，也不是纯粹什么“傀儡的人生”，这简直是叫人半夜睡不着觉，一出大悲剧来的。

我得说，这是我近期看过的性味最浓的一个片，而它讲性，完全是点在故事上，没有噱头一说。这个片供分析的秘密很多啊，比如7楼半，比如进入马尔科维奇大脑的门，说实话，在刚看完片时，我特意看了一些网络上对这些的解析，这个片算是有人气的，分析的人也多，所以稍微的看了些，但没发现特别说服我的。

我说的也肯定不是标准答案，但我着实感受到考夫曼在用心经营“性味”，且不是纯然在说“性”。木偶师坐电梯到7楼半，既然几百年前大楼设计了7楼半，电梯就应该有在7楼半停的，但片子里偏偏要特写一个镜头：电梯不会停，人们用东西撬开门，进入。木偶师面试遇到的秘书，经理，满嘴的粗俗不堪，黄色笑话，考夫曼只是写段子好玩吗？7楼半为什么那么矮和窄？片子里放了个纪录片，连7楼半的来历都是摸不着头脑的色情。莫非……这7楼半，入口和内里的狭窄，就是一条阴道来的？

我是不是过度诠释了？先说回木偶师来7楼半之前，他在大街上摆弄木偶戏，那段戏牧师和修女，就是压抑的性爱，也就是压抑的欲望。片子木偶师最大的动机，其实考夫曼都藏片子前段呢。木偶师和他老婆的发型，根本就是圣经里的造型，木偶师多像耶稣的造型？或者说就是一个压抑情欲的基督教徒，而他老婆那堆卷毛，和宗教画里那时许多耶路撒冷的女人发型是一致的。我必须强调他们造型的重要，因为这里有编导的用心，君不见为什么要让卡梅隆·迪亚兹这样的出了名的所谓“性感女神”来演这样一个丑角吗？完全可以用一个本身就其貌不扬的女演员的，只是为了让她开拓戏路？其实用她，已经埋下了重要暗示——她在观众印象中有情欲意味，可以暗示欲望，她第一次钻进往马尔科维奇脑海的小洞，突然那么快的转变要变性，表明她的确是片子里最直面欲望的。这在她和动物的关系里就明白了，动物的欲望非常直白。

进入马尔科维奇脑海的通道阴暗潮湿，而且每次只能有十五分钟，弹出来的人(片子里表现的都是男人被弹出来，或者说有男人意识的木偶师老婆)也像着魔一样的有快感。十五分钟，这难道不是一次短暂强烈交媾的时间吗？还有，片子里木偶师和他老婆都迷恋的蛇蝎美人，为什么一直没进那个通道呢？她从别人的迷恋里聪明的知道这根本是一个阴道来的，她是有利益目的的女人，没有木偶师老婆的性别错乱，没有雄性的“阳具”，所以她断然不会进那个通道。（片尾的进也不是因为主动。）

说那个通道是阴道，那7楼半的电梯入口便像一对阴唇，而里边员工的不正常，摸不着头脑的低俗，就可以理解成一次次性爱里残留在阴道里的污浊物了。木偶师是禁欲的，受着宗教思想的困扰，所以在这个性味很浓的空间，他很难跟周围的人打交道，他根本格格不入，不该出现在这里。

木偶师和他老婆在现实里被压抑的情欲，只有通过那个阴暗潮湿的通道才能宣泄，哪能说这个通道没有性暗示？再说得过一点，片子里马尔科维奇发现真相，自己砖进去到那个通道，马尔科维奇是个大光头，在里边他看到N个马尔科维奇，一颗颗的光头，像不像一颗颗的精子？呵呵

性是可以直接和人的创生、存在紧扣的，考夫曼从这个出发的安排，逻辑非常清楚，也很合理，而且背后，他还是要说一个好故事。木偶师本来压抑情欲，第一次进那个通道，他也只是爽爽就过了，更多的还是想赚钱，片子转折就在他自己忍不了了，进洞就算了，还占着茅坑，压抑情欲终于爆发。片子开始讲他靠马尔科维奇弄木偶事业了，虽然篇幅不多，但还是说了，就是我小小佩服的一点，在这个悬念不断的片子里，考夫曼还一定要让节奏慢下来，说说一个艺术家的可悲，他最终艺术的破灭，这段处理不见得非常好，但绝对是片子亮点。

好吧，说我最开始提到的这个片我认为是十足的悲剧吧，它隐藏在悬念不断的怪诞推进里。木偶师本身就很潦倒，在家庭方面，还有什么比老婆想变性还古怪的么？再者，他好不容易可以接近一个美女，想不到那美女又不断去和大明星上床，要命的是自己老婆也爱上她，跟她意淫上床，且两人颇有快感。最后木偶师只有锒铛的把老婆五花大绑，自己去病态的意淫做爱，木偶事业开始虚伪的得意，但最后都毁了，更要命的是蛇蝎美人怀的孕不是他的，而是他老婆的！（想想，寻求15分钟快感是控制不住马尔科维奇肉体的，这片子之前都有明证，但一定的压抑情欲，可能就可以做到，木偶师可能就是这么做的。）he lost everything，观众到最后知道，他压根不是压抑性欲，他根本是性无能！这真是嬉笑怒骂里的悲剧，直搓人脊背的悲剧啊。

考夫曼怎么讲这出悲剧，我觉得片子充满了他犹太人知识分子那种自我怀疑、羞怯自卑的苦闷，木偶师多煎熬啊，成天一副紧紧张张、神经兮兮的样子，片子里所有人都比他看起来自信。我觉得看查理·考夫曼这个编剧该和看保罗·施拉德这种编剧一样，他们的宗教背景是难以忽略的，特别是如此清晰的体现在作品里的时候。而考夫曼要更集中一些，《成为约翰·马尔科维奇》很聪明，让他漂亮的投入电影圈，而《成为约翰·马尔科维奇》又没那么简单，他一样在里边描写自己的焦虑潦倒，并且是混在这样一堆好点子里边。若是可以拍下一部电影，他多半会再写一些自己，比如说精神分裂的考夫曼、饱受记忆之苦的考夫曼或者中年危机的考夫曼，幸运的是这些片子他都拍出来了——《改编剧本》、《暖暖内含光》、《纽约提喻法》。我们说作者，拍的就是自己，而考夫曼的特别明显，只是他用奇淫巧技的包装，说到底，讲的还是那个低着头，精神不断出现危机的犹太男人。不过不过，我成了马后炮，因为《成为约翰·马尔科维奇》，偏偏是我最后才看的他的片子，但这也完全反证了，他的的确确是一个作者，包括这出很难和其他片类比的处女作。

其实，考夫曼在处女作就讲明了他注定一生焦虑的宿命，这从他后来的片子完全看得出来，而在这个片里，结局是这样的——

木偶师最后被困在他老婆和蛇蝎美女生的女儿里，要控制她看美女，肉体没听他的，这挺惨，但更惨的是

一个异性恋男人要作为一个女人长大，等到肉体的她开始性行为的时候。

那得是无数次的鸡奸哩……

Watchmen

大电影 — Wed, 08 Jul 2009 20:01:00 GMT

假设有一天，超级英雄电影拍得足够多了，有个几百部叫出名堂来的，那它会不会像西部片、歌舞片这种类型片一样，可以称为一种“类型”呢？套漫画的词heroicomic的话，可以叫heroicfilm（要不heroicine学术点？），和westen、musical、gangster一起写进电影辞典。

有这天，Watchmen肯定能进影史。过去Mann拍的一些western，开始有人叫western noir了，先不管Watchmen会不会是heroicfilm noir，但至少，这样的超级英雄片，还真没看到过。如果将来要写史，Dark Knight和Watchmen都会入选，超级英雄电影完全可以往难以想象的维度延伸，这个速度可能相当出乎观众意料。Dark Knight可能给影史留下摧毁英雄价值观的Jorker多些，但Watchmen留下的东西多了，几乎每一处构思都脱离了传统超级英雄的干系。

当然，原作看看是谁啊，Alan Moore，漫画编剧界的怪才啊。我不是不关心这个导演这个电影拍得怎样，而是这个片苦心经营出来的，最后探讨的重心，还是它究竟讲了些什么，所以影片剧作质量大大归功于原作，我想不过份，而我想说的也是这个。

片子一上来，Nixon连作四年总统，把Watchmen这群曾经为国家立功的英雄流放，火枪佬孤独的喝酒看电视就是在讲英雄已经无用武之地的了，而片子展开其他角色的时候靠的都是这种英雄迟暮氛围，英雄迟暮并不少见，它在Watchmen里边只是表明不同的第一招。它并没有像沙马兰Unbreakable那样作为一大主题。

Alan Moore构思的结局其实依然是拯救世界的俗套，但迟暮英雄如何拯救那就是大为不同的了，而且它不单单耽误在如何讲拯救世界上。

火枪佬的葬礼充满怀旧色彩，Watchmen们也开始怀旧，思考在各种阴影下如何走下去。Alan Moore编排见功力。火枪佬就是典型的英雄迟暮，曾为国家暴力镇压过很多，最后在心理创伤下被国家遗忘。眼镜佬和烈女虽然英雄迟暮，武功还在，但他们在片子里大多数其实是担当普通人角色。眼镜佬继承很多财产，有个地下室，基本上他是不那么tough的蝙蝠侠，脑海里有战争阴影而无为的煎熬。而烈女有母亲这个阴影在，她和眼睛佬都有太多凡人的痛苦。烈女在失恋的时候只能来找眼镜佬，其实他们就是“两颗孤独的心”，表面上是英雄“腥腥相惜”。

而面具佬那个角色，简直是Alan Moore写V怪客不过瘾，这里再续写写。面具佬也是孤胆社会英雄，以暴制暴，和V不同的是他没有群众煽动力，深得人心，而是树敌无数，在监狱里被公愤。而他不论在Watchmen里还是整个世界里都是异端，比如他身为Watchmen做的调查不被同行理睬，以及小时侯被欺负。他面具变化不断，让人以为他多少有些超能力，片子里他被陷害那场戏，从楼上打到楼下，但最后还是给一堆警察熊抱就制服了，英雄迟暮最大的例证——打不过也跑不掉。他总是一个人面对一群人，一个人对抗体制，非常孤独，而且最后失败了。

那个聪明佬，又有钱又靓仔又高智商又不英雄迟暮，没啥好说的。惊天大阴谋是他策划的，其实他以最聪明的人的身份挑战了神。

神就是蓝光佬。蓝光佬有童年阴影，小时侯热爱钟表，但后来搞物理学搞到自己头上，成了蓝光身。这个神因为以前是人，所以思想不过硬，在很多人面前闹小孩子脾气，一下子跑火星上去了。而且他像是一切随性的宙斯，拥有强大的力量，但私生活不行，办正事的时候还玩分身，而且时常可以变得无限大，乱放放闪电。

在这群Watchmen里，Alan Moore用几个情感受伤的凡人、一个孤独抵抗罪恶的怪客、一个意志很强智商很高的近超人和一个接近神的真正的超人来做拯救世界这件事情，毕竟超级英雄无论吃得多饱终归还是想拯救地球的。结局地球回复和平，实际上他们也并没能彻底拯救世界：面具佬的一意孤行注定他是烈士；而对迟暮的眼镜佬来说，这只是“一个切实发生的笑话”，他亲眼看到那么多人死去却做不了什么；烈女穿插着两个身份，作用不小——一方面是她至少让什么都没办到的眼镜佬最终拥有爱情，一方面是蓝光佬最后由她发现造物的美才决定回地球的，而她可以说在影片里得到了Watchmen团体中心灵上最大的安慰，她的母亲接纳了作为私生女的她；聪明佬用极端的方式得到人类的和平，他算是勉勉强强的病态拯救了地球；蓝光佬充分履行神的宽慰，很超然：如果人类和平了，那把我当最大的敌人也没什么。

这样的铺排，层次很清晰丰富，群体的效应也很强。不管英雄完不完成光荣任务，每个角色都呈现出超级英雄电影少见的庞杂，且他们面临的结果可能不是最重要的，观众吸纳角色的过程反倒更为有趣。

类型片各有其强调，西部片有它特定的西部空间，歌舞片有它特定的歌舞空间。而超级英雄片，最该强调挖掘的就是超级英雄本身，Watchmen很实验又很有钱的完成了这种挖掘。

而且它挖得很用力，都看不到同伴了，有可能挖到很深很粗的一根水管，有暴洪的可能。

遇见70%的Alex Proyas

大电影 — Mon, 13 Apr 2009 03:04:00 GMT

Knowing很压抑，压抑得我以为Dark City时代的Alex Proyas再度出世。开场一开始便看见一个叫Lucinda的女孩在歇斯底里的恐惧中写下预言（Lucinda在拉丁文中是light的意思，或许碰巧，也或许是Proyas给的(false)hope；在贝多芬作曲的 Figlio Perduto (lost child； Chiara Ferrau 词)揭示了教授和孩子之微弱的父子关系（到了终场便发现一直在以音乐暗示着定局）。教授是个无神论者，因为失去妻子而沉溺在愤怒哀伤中。在课堂上，导演借他口中有意指出了世上人物的变化可以Determinism（决定论）和Randomness（随机）来辩论，自己却说Shit just happened。我们于是随着故事灾难的进展，在预言出世后似乎两者间难以定论。教授不再认为眼前的一切是随机性的，也不认为是因果关系。他觉得让他发现灾难的预言，是未知主宰交托他的一种任务（there must be a purpose，教授如是说），以减轻心中对妻子意外逝世的罪恶感。外加上神秘出现的黑衣人，瞧，这一切都布局不就很完美？

何况，两场灾难的特效，真是惊人。看见哀唬惊恐，尸横遍野的景象，观众只会觉得沉重，而非惊叹特效的栩栩如生。Proyas显然精心设计了两场灾难的描述重点，以命运不可测（除了看透预测的余人）的主题尽量模拟残酷的死亡。这和based on facts的战争场面或灾难电影是不同的，因为后者的主题让我们一早便有了一定的心理准备。而其他着重特效的动作、灾难场面，我们只会惊叹镜头前的完美CG（如The day after tomorrow），而非投入主人翁面对灾难的终极情感。

如果这是影片一贯的主题，Proyas是非常成功的。可是在solving the puzzle的同时，我不知道结局还有什么意义（乐观点，他和我们玩了一场奇怪的游戏）。以好莱坞的作业方式，如果我是片厂老大，这片子不可能重见天日。唯一的option就是重拍结局。实际上不是结局，而是剩下的20%故事。因为从悬疑压抑的科幻、恐怖桥段，到最后竟然被百分之百的颠覆，将观众指引到了biblical的宗教故事上，间中的转折是没有意义的，前面70%的布局也是没有意义的。这样子，我或许明白Cage在后面见证了“神迹”时非常戏剧性的动作，或许他也对安排不以为然，在片中留下了自己的暗号。

Shit just happened这句话其实在电影进行间非常有分量的推翻了Determinism和Randomness的主宰性。事情就是那么发生了。没有因果，也没有什么理由。生命或许并非偶然情况下的化学作用的结果，也没有造物的安排。而结局却有非常显著的指向了后者。这是Proyas想带领“迷途”的观众来一次朝圣吗？

当然，shit does happen。就好象《证人》里那三角冤家。你可以辩论说因为张家辉因为混黑道，结果逃避仇家间遇见车祸等。也像我在电影前半段时觉得很开心Proyas重回勇态。可惜，我今天在knowing中只遇见了70%的Alex Proyas。怪不得很多人不能原谅颠覆性的结局。结局让前70%成了nonsense。

注意一看，因为Proyas自监自导。Shit just happened。

随手附注Figlio Perduto 被填上的歌词（英文译本），和电影主题非常贴切。Proyas仍然是有心的。

Walls of wind
Night has fallen
Father and son are together.

With a horse
They progress
Through the intense darkness.

But suddenly
The boy trembles with fear.
It gets cold.

Father oh father,
Haven't you seen
The king of the elves
There he is.

Lost son,
Do you want to play?
I bring you joy,
Come with me.

Father oh father
Have you heard
What he said
And what he will do.

Lost son
If you don't come with me
I'll use my power

Father oh father
It's the king of the elves.
He is touching me,
He hurts me.

And the boy,
Eyes closed
He doesn't move
He's already lost.

Lost
Lost son,
If you don't come with me
I'll use my power

Father oh father
It's the king of the elves
He is touching me,
He hurts me.

And the boy,
Eyes closed
He doesn't move,
He's already lost.

...he's already lost.

尔冬升失手（守）事件

大电影 — Mon, 06 Apr 2009 03:06:00 GMT

尔冬升似乎愈来愈有野心。不是坏事，只是capabilities的问题。从让他打出江山的《新不了情》开始，数场表现出了庙街浓烈情感的戏，让我们便见证了一个擅长于捕捉集中角色间的细腻互动的导演的冒起。他迄今最好的作品，我仍然一厢情愿的指着《旺角黑夜》。原因很简单，就是在够简单的environment里拍出了紧凑有力、内外交逼的剧力。张、吴、方三者的角色设计和那味道十足、浓浓夜色中的长街，让那时的我在看了PTU后惊喜的发现，除了杜、还是有人可以拍出香港街头特色。而且《旺》里的小人物的求生挣扎拍得非常出色（特别是张的妓女），堪称那几年内最出色的港片之一。

接着在《千杯不醉》这类的爱情小品后，尔“发围”了。《门徒》似乎是他想对大家说看，我也可以驾驭超级大制作。可是《门徒》对我来说，好像一个整容豪华的贩毒工业示范，类似奇观式的电影故事。亮点，一如往常，仍旧在捕捉角色方面。但毕竟效果不好，《门》中的剧情似乎有多方面发展（刘与吴、吴与张、张与古、刘与袁），终于曝露了尔的弱点，于是戏份分散他集中剧力的优点。

《新》一片，处理的更差，一切皆如浮光掠影，淡得可怜，风格也摇摆不定。卖点实在no brainer，以成龙的“平实演技”和吴彦祖的“破相”吸引眼球（当然还有开场后不久的双臀出击），商业考量不言而喻。或许是这样，自然而然的，电影的重心—非法移民在日生活的现实课题，与日本社会对非法移民的感受和内心冲突（或许是我一直自以为是对《新》的期待）。尔选择了偏向描叙黑社会活动之间的千丝万缕，然后企图从中表现了卑微贫穷的移民的利欲熏心，以衬托成龙这个“正直”而不为“五斗米折腰”的硬汉。这样，片尾众位山寨头目对寨主的逼供，说什么你还不是也做过这些歹事，一朝得志后便抛下兄弟退隐而去等等，只变成无力的呐喊，管不住主题的失衡。忽然我想起其实他更像是接受招安的宋江，只是到头来其他兄弟不够义气，完全不接受他的良心相劝，只有一刀见血。

最出乎意料的，这一次尔竟然在故事逻辑上失守，特别是成龙（一个非法移民）与竹中直人（执法者）两位仁兄间的“惺惺相惜”，这似乎是不可能的。虽然某些方面还是非常好的，特别是一、两场混乱的动作大场面，场面调度的紧凑人心。绿叶如林雪仍然抢镜，那场大伙在炒栗子车前的兴高采烈就拍出了味道。令人奇怪的，朔造得较完整的角色竟然是范冰冰的风尘女子，一如门徒中的张静初，《旺》中的张，和《新不了情》中的袁。

但这样，作为期待他回到《旺》巅峰的观众，什么也得不到。就如成龙角色的关键命运既从地下水道开始、也从地下水道结束，在地面上了无痕迹。突然想念同是以华侨和日本黑社会为主题的《不夜城》，下手够狠够重。

本杰明的那些事儿。

大电影 — Mon, 23 Feb 2009 08:22:00 GMT

看Benjamin Button，某个程度上犹如看Zodiac的续篇。时间仍然是片里不动声色却主宰大局的主角，片中人物不过是对掌握命运的权利被架空的匆匆过客。在Zodiac里的三人随波逐流在单向的时间流中越陷越深，到了Benjamin里却变本加厉，时间形成前进和后退的冲突效果，本杰明和他人的命运在洪流中相较，镜前对白中的现在你年轻的和我老的刚刚好，perfect match的完美赞叹只不过是过眼云烟，亦是自欺欺人的悲伤。Benjamin真的是在享受生命吗？真的看透了长掛口头的you never know what is coming？

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影片的主题就假设于一个向后退的生命历程的存在所能带出对生命的思考。痛苦是必然的，悲喜交集也是必然的，Fincher想必迫不及待的要观众们去体会every single taste of this incredible life （还是life form?），而非纯粹的让Benjamin成为长据不下的浪漫票房冠军（这正是现实中的吊诡之处）。所幸的是Fincher并没有煽情的强调一切欢喜后面的悲伤（也是他作品一直的强处之一），除了尾端流于表面化，大家都心里有数的结局，Benjamin一直写意的冷眼旁观（和zodiac沉重的冷眼旁观的不同），有时我以为在看着另类版的Forest Gump（注意里边跨越的年代，还有非常有趣的，Eric Roth也是两片的编剧）。但我觉得Fincher这一次的尝试并不成功，如以上所提，类似的时间关系既然已在zodiac提出，那重复在Benjamin里头的可观性又在哪？于是我们再次经历了时间在不知不觉间流失的心历旅程，但Zodiac中以真实人物为蓝本的角色所能带来的心灵冲击又岂是Fitzgerald笔下的虚构性人物可以相匹的呢？甚至是当中对生命的深思也显得单纯（特别是如果你看了哲学、宗教性丰富的Youth without Youth），虽然 Benjamin此君的日记中常感叹生命的不可测，奈何整部成品一直都被限制于爱情的主题框框内。如此一说，上世纪的跨越时空爱情片Somewhere in Time就显得更加感人了。

同时，Fincher还是贪心的。从那场风暴灾难为背景的故事开始，到间中日记里横跨的岁月，如二战、太空梭的发射等，在传奇的进行间明显的暗示了时代的变迁。可是到头来，我觉得内容仍然空洞（写下这一段时，奥斯卡方结束，Benjamin果然只获得技术奖项）。Thankfully，Benjamin依然有丰富的娱乐性。我想，这次的大功臣其实是主角们的银幕魅力（你看那似乎paste在身材弱小的演员上的Pitt脸孔）。换过另一个演员就不行了。Pitt是典型的成熟后还可以有一副friendly, handsome, innocence 的大男孩脸孔，基本上就是 Redford 和 Newman年轻时的那种气势行头，就算演技非顶级，导演这一选还是超级对称的。也或许，166分钟的running time变成了关键性的累赘。又或许，对一向探讨创新和灰色题材的Fincher来说，Benjamin显得普通、甚至笨拙。

《家族情仇》(The YARDS)

大电影 — Wed, 04 Feb 2009 06:48:00 GMT

家族情仇

流星般的光斑延着笔直的轨迹滑向黑暗深处，而后一列火车钻出，把黝黑的洞穴甩在身后。电影诞生之初就与火车难舍难分，而在《家族情仇》中火车、铁轨、接合器这些除了带有特定的符号意义之外的专属名词，还贯穿着影片的主题，敲定了情节的转折与脉络的走向。起始站是家庭，终点站是官商勾结滋生的腐败、仇杀与背叛，起点是团聚，终点是离散。Leo就坐在列车上，这是他注定要走完的旅程。

Leo出狱了，他们朋友们都来他的家里拥抱、庆贺，因为他入狱期间一个同伙都没有供出来。这个场合里令我们看到了影片中几乎所有的主要人物：Leo入狱前的好兄弟Willie，他关系暧昧的表妹、Willie的女友Erica，还有他的母亲和姨妈。而他的姨丈Frank的缺席是值得分析的（这个我们放到后面去说），这里我们只需要注意姨妈的说辞：Frank要开会，他让Leo明天去他的办公室见他。情节继续进行会使我们忽视这句平凡的不能再平凡的台词，观众不会在意。

“只不过是要开会罢了” 就这么简单？

生态系统

《家族情仇》的剧作结构仿佛迈克纹在手臂上用胡克定律计算出的鬼脸，影片的前30分钟导演James Gray便铺设了所有的机关。可以说影片其后逐渐展开的跌宕起伏、波澜壮阔的戏剧张力全有赖于这些看似沉闷、缓慢甚至是俗套实则暗藏玄机的铺陈上，而观众此时是不明就理的。可以说影片从一开始就很难与观众的心理期待达到平衡，观众可能还没有选择好观影的角度，来面对由一票好莱坞新锐和戏骨参演的罩在黑帮外衣下的家庭剧。如果说《我们拥有夜晚》讲的是亲情的回归，而《家族情仇》说的是家族的背叛，那只是片面，在影片中“家庭”作为虚拟的实体永存，成员不断的更替，变化，依此分裂、重组，周而复始。正如耶稣所说：“我带来的是刀剑，儿子对立父亲，女儿对立母亲，媳妇对立婆婆。这样，一个人的敌人，就是自己家里的人”。在《家族情仇》中尊奉的不再是耶稣、上帝，而是资本、利益，是按百分比计算的市场份额。

Frank没有出现在欢迎Leo回家的家庭聚会上是有意为之的，而之所以这样是因为作为纽约铁路大亨的Frank在生态系统中属于在Leo的上层权力机构，所以他们没有平等对话的可能；而Frank更不可能平白无故的自我“降级”去参加无关紧要的属于下级的派对，他只会出现在可以游刃有余的施展自己的权利空间之内（比如其后他的办公室、或者是将全家人集中在他家中的餐桌上吃团圆的晚餐）。更为巧妙的是，影片中安排了Leo和Frank的数次交锋，每次交锋的结果都使二人间的权利关系发生着变化，而权利空间也跟着情节的发展发生着变化：Frank面对Leo的首次失势表现在二人在废墟中间的会面，这是他第一次“降级”，越过下级Willie去面对下下级Leo，不过此时他还掌握着主动权，这表现在他腰间别着的手枪；而Frank的再次失势是在听证会上，这时的Leo将作为控方的污点证人指正他了，这使他被迫低头，并对检察官宣称“这是我们的家事，我是他的姨丈”（这不是Frank第一次这样说，但每次他的目的都不是为了接受这一事实，而是为了巩固自己摇摇欲坠位置的借口），此时可以说虽然他尚处等级关系的上层，可实质上他正在寻求和Leo对等的关系了……然后是在Erica的葬礼上，Frank彻底失势，他几乎用试探性的口吻劝Leo要守口如瓶，站在自家人的一边。

经由Frank叔侄二人，我们看到《家族情仇》中所有涉及上下级对话的场面导演Gray都如法炮制：均是上级首先拒绝与下级对话，然后是不以真身出现，通过别人传话向下级传达指使，而等到面对面时已然失势，双方境遇相当。Frank通过的助手表示了和Willie“划清界限”的决心，不接他的电话并向Willie要回自家的钥匙。而Frank也受着上级的指使，上级命令Frank除掉后患，干掉Leo。“标杀令”逐级传达。而发生弊端时作为等级关系的上方的权利者自然会不由分说以先牺牲下级来求得自保的，市政府、Frank、Willie无不如此，直到最终引火烧身，全军覆没。

结合影片来看为什么没有相互对话的可能？细节给出了丰富的答案。

Frank约见Leo次日到他的办公室去谈出狱后的人生规划，这场戏是由几个看似平淡的镜头组成的，再次把“看似平淡，暗藏玄机”视为James Gray的创作守则，他的电影会给人精准到似乎毫无意外的感觉，导演会指引观众注意每一个银幕上出现的必有意义的设计。首先我们看到的是一个庞大的工厂外观，它的体积通过进入其中的Leo渺小的身影来确定；可见Frank铁路事业的规模；然后是Leo的一个近景，他在车间中一边走一边向两边张望，然后是一个侧面的人物中景，Leo依然行走在车间中，后景出是一节一节的火车车厢……当Leo与Frank谈过话时导演设计了一个他乘车间的货梯下降的镜头，然后通过他的视角去看坐在独立办公室里得意洋洋的Willie，我们知道——堕落开始了。《家族情仇》中充斥着各种符号化的画面， Frank的红睡袍是全片最具符号化的道具了，它象征着杀戮的开始。

在此不必探讨Willie最终选择抛弃Leo是否因为他不能像当初Leo抛弃母亲和表妹Erica那样去甘愿坐牢，（值得注意的是因为Frank的公司亏空及种种问题，其竞争对手一直有意拉拢Willie到自己的阵营，他此前断然拒绝并大打出手，某种程度上来说他是高一版本的Leo，在灾难没有降临时安心守在生物链内自己的位置上）而他的所作所为显然并不仅仅是对Erica的爱，片中隐晦的谈到了Leo和Erica的乱伦关系，这个明显的设计只是促使Willie持刀相向的导火索，而非根本原因：可以说Willie是小一级别的Frank，假以时日他会变成另一个Frank，而Frank也会渐变成他的上级——市政官员。Willie是冲动之人，某方面来说他似乎还未真正成人，尚未达到他的上级那般老谋深算（有趣的是想想Frank的扮演者James Caan年轻时在《教父》里饰演过的长子）。他会为了别人误抱了Erica而在夜总会挥拳，也正如他对Leo说的“我把赚来的钱都花在你表妹身上了”，仿佛在他的世界里爱恨之间只有一条线。仔细想想，从Leo出狱开始，Willie善意为他做的每件事其实都是导致Leo最终陷入绝境的“陷阱”，这多少有些宿命的味道。导演在前30分钟里突出了Willie对Erica偏执的爱与他正风生水起的地位，导演通过一个他带着Erica、Leo等人步入迪吧的慢镜头和向Leo大派钞票表现了他在生意场中的如鱼得水。他会放弃眼前的美好一切而保持对Leo的忠义吗？显然不会。Willie不会处于他上级的Frank必然也不会。而乱伦的背景和Willie冲动的性格正好被老奸巨猾的Frank利用了。而Frank的情形相比Willie也好不到哪里，首先他的公司正处于经济危机之中，资金周转困难，其次在和市政官员们打交道的过程中他始终处于下风，直到他在腹背受敌的情况下威胁亮出了握有记载官员们受贿的证据，情形似乎才得以扭转。

资本市场的等级关系，腐败的权钱交易，官商勾结，使得人最基础的亲情、爱情、友情的意义形同虚设，在危机发生时Willie、Frank、市政官员们选择保护自己的既得利益：地位、权势、财富、爱情的行为也无可厚非，因为Leo处于等级关系的最下级，是生态系统中任人宰割的对象。Frank作为姨丈，Leo却无法越级去和他沟通，Leo是“父权缺失”的典型，Frank理所当然的成了他出狱后想要依靠的对象，独立无援时托Erica选择向其求助，一把别在腰间的手枪粉碎了他的幻想。（Erica因此也被Leo误解？）可以说：Leo具有很强的“俄狄浦斯情结”，不光是因为他和表妹的乱伦和最终背向了父辈，更重要是这个人物是（家族）命运悲剧的背负者，他既是受害者又是害人者。他想通过逃跑来逃避即将发生的灾难，但正中了命运的下怀，当他发现自己背负了原来不属于自己的严重罪名成为众矢之的时，不得不投靠Frank的竞争对手，选择背叛所属的家庭，“出卖”了他的亲人。

自由选择

《家族情仇》还是一部关于选择的电影，影片中每个人都被有意无意至于选择的境地，而且他们不但要承担自己选择的后果，也要分担别人选择的后果。种种后果的相互叠加从而决定了影片的情节走向。正如萨特所说“只得凭感情的冲动去选择一定的方向”在此基础上各种宗教、道义、世俗常理、规章制度都在无形中退居其次，人们只好依靠各自的本能去行事。影片直指人际关系的关键——这点通过家庭这个最普遍的关系网中得以充分的体现——索取与给予。所以说《家族情仇》写的是家庭的重构，接替；当然这本身也是一个选择的过程。正如影片的结尾，之前一直处于画面边缘位置的小儿子抱住了母亲，承担起了一个男人对家庭的责任（而这原本应该是Frank的责任，而从画面中可以看到他已经被驱逐出了家庭的核心层）。承担的重要性，看似是儿子和母亲拥抱一个简单的动作，其实是他在分担了母亲失去女儿和丈夫的痛苦，这个的动作具有是选择承受和与母亲一同分担的双重意义。而影片中最关键的选择是Willie指派Leo去医院杀死被Leo击伤的警官达到销毁人证的目的（顺便掩盖他自己的杀人行为），其行为本身已构成了对Leo的（情感）背叛“没人想这样”是他的解释。这使得最终Leo也背叛了他自己的任务显得合情合理（这是他的首次背叛，不过因为他在此选择了背叛，而导致了他在最后的检举行为）……从此一切都搞砸了……有趣的是，让我们联想下如果Leo按照Willie的安排完成了谋杀会怎么样？首先他势必有多远跑多远，从此人间蒸发（因为有母亲所以他不可能做到这点），而Willie的罪行和Frank的不法勾当势必也寄托在Leo的再次沉默上——正像他从前做过那样，谁都知道偷车和杀人不可同日而语。所以实际上不论Leo是否杀掉那个警官，Leo、Willie、乃至Frank或市政厅的处境都不会有实质性的改变。不久的将来他们势必要干掉Leo，并把自己至于Leo的境地。就像影片的最终结果一样，万劫不复，自下而上每个阶级都尝到了众叛亲离的毁灭。

可以说《家族情仇》中没有所谓的好人坏人，（似乎这两级的人物并不需费力做出人性上挣扎来）每个人都很无力，无奈的在从属的生物链中挣扎，Willie和Frank也不是一开始就打算牺牲Leo以求自保的，影片表现了他们曾试图通过其他手段（暗杀、行贿）解决问题的努力，但不是每个人都可以像Erica那般侥幸。这些充满七情六欲的鲜活个体在面临选择时选择了忠实自我，忠实本能：Leo放弃了Frank最早给他安排的安稳的工作——按他的话说“我可以和Willie他们一起混”——想快点挣到钱养活自己和有病的母亲，正如之前说过的：坐过牢的人会面对很多问题。在他得到第一笔钱之后，他给母亲买了一件睡衣，而在当晚Willie向Erica展示了求婚的钻戒；这是两个男人的心之归属，他们此时都用行动表示了要承担一个家庭重任的决心，但结果不尽如人意，男人应该为他们之间的角斗向牺牲的女人去赎罪吗？“懦夫和英雄都不是天生的”所以实在没有必要去探讨Frank是真心还是假意去给Leo介绍那个需要三年才能出师的机械师的工作的，同样当他在餐桌上听到Leo打算和Willie一起混时的真实态度也被编导处理的十分模糊。我们只看到了结果，他在遥遥欲坠的公司和自己的侄子之间选择了前者，为此后者必须消失。导演拒绝为我们展示一个清晰的人物，所谓清晰很可能意味着虚假。

影片因此没有选择用单一的视角去讲述故事，因为导演Gray不想让我们轻易的移情于某一个人物，他为每个人物都有意无意的留下了空白，使其更为真实可信，也使的我们对每个人物都产生了怀疑“我们应该倾向于他/她吗？”每个人的动机/行为都多少不够光明磊落。Leo选择和Willie混仅仅是为了及早摆脱生活的困境吗？还是他本身的野性难驯，根本受不了枯燥乏味的机械课程？影片没有为他之前为何入狱给出可供分析的前史，只是一带而过的说“偷了几辆车”。或许假设说Leo这个人物是出生在影片开场的火车上，而恰巧在影片中他没有父亲。

对Erica的态度也不甚明朗（据说是导演与米拉麦克斯的角力失败的结果）但她仍不可爱，除了最后的死外不能令人同情，导演也没有展现她为何与Frank水火不容（据说导演曾经想把她是否清楚继父Frank和男友Willie的不法勾当做另一个谜团），除了一场谈婚论嫁的戏外并未直接表现他们之间的矛盾冲突，只是通过Erica的离家出走和她与Leo间的言谈管窥一豹，当然这是一面之词，不能成为供观众分析的“证据”。 Gray并没有在影片中去推论这出家庭悲剧的根源，（利益？不成为了充分的理由）或者说他只是截取了一则片段而已。正如影片结尾，作为告发者的Leo发表了一番自我辩白式的独白，充满了讽刺效果，他说“按照街头的道义来说，我深知保持沉默的重要”但所谓的道义早已不在，他只不过是把“秘密”公布于众罢了。

作者风格

我以为，作为“防腐剂”的James Gray拍摄《家族情仇》的最终目的是实现作者的真正自我（尽管影片在后期制作时遭到了米拉麦克斯老板的粗暴对待），Gary在他的影片里大胆去掉了趣味，使之看起来像是一部缓慢、沉闷、无聊的电影。它不屑于顺迎观众；更没有去挑衅，后者在今天看来尤其可贵。就像影片中扮演Leo的母亲Faye Dunaway对Leo说的那样：对不起，从来就只有我们两个。Leo回答说：没关系，我们不需要其他人。

Gray的电影经不起失败，尽管影片的成本少的可怜（《家族情仇》竟是他目前周期最长、成本最高的成片）。没有先锋、实验的外衣，缺少令人晕头转向的情节与镜头，他的电影所要要面临被无视的危险。他也没有借用观众日趋泛滥的怀旧心理去做“新瓶装旧酒”的工作，他拍摄的那些老套的电影，似乎是踏着电影巨匠们的原始脚印原封不动的退回去。情节不是他的诱饵，或者说正是他的诱饵，不过他的鱼钩是直的：在《家族情仇》中创作者放弃了美感，取而代之的是以一种压抑的、沉重的氛围来呈现，影片中90%的戏发生在封闭的室内，人物一对一的交谈场面几乎贯穿始终。这还不足以说明它是一出家庭剧的话，那作为一部反映在这个枪支使用合法化的国家里“黑道家族+贪污腐败”的影片里，只无关痛痒的开了一枪是很不寻常的，而且枪击并没有致命。相比之下导演着力刻画的是山雨欲来前紧张的气氛，在杀手夜袭Leo家的场景中，Gray将人物对白和环境音响降至最低，代之以一种近似排气管道的持久回声来契合人物的小心翼翼和步步逼近的险境。

此外，《家族情仇》的影像风格令人不难联想起《教父》系列，在许多场景中柔性顶光的大量运用使观众无法看清演员的眼睛，看到的只是宛如两个深深黑洞般的眼窝。影片也无处不呈现出《教父》那招牌式象征“邪恶”的琥珀色调，《教父》里的被予以时代悲剧特征的基调被导演Gray巧妙的置换到了当代，日新月异的时代变更并没有使古典式的悲剧命运得以改观或好转。看似呆板的构图，乏味的正反打镜头，使观众不会因为视觉上的新颖而被打扰，镜头很少移动，移动是根据表演的情绪而发，而非利用摄影机的运动来诱发情绪。摄影机以不被人察觉的方式展示着情节的难以置信的力量，正如布列松所说“电影的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种整体非断章取义的意义。”

导演精确的把握着表现人物所处的环境空间，情绪，细节，人物的行动不单是为了推动情节叙事的发展，还在表现人物的处境与心态。Gray别有用心的选择每一个看似平凡的场景，使戏剧张力发挥最大的弹性；过时的老旧墙纸，必不可少的家具，使观众不会过分的注意只有停电才会意识到的房间，而更好的体会与主人公般身临其境。比如Willie和Leo从走廊到街区的那场意义重大的打斗，相比场景的氛围和情节转向来说打斗的实质不甚重要，导演没有注重打斗的细节，而是营造出了一种孤独无助的氛围，越来越空旷的空间、渺小的人物。这是Leo正式的被家族抛弃，亡命天涯的开始。最终Leo向瘫倒在地的Willie大吼：去你的Willie！我们完了！

让我们来看这场困兽之斗究竟在整部影片里都有哪些承上启下的决定意义的？首先它打碎了Willie和Leo的友谊关系，促使二人彻底对立。被失恋和既得利益最终击倒的Willie选择了其后的杀戮。这场戏对他来说是对作为证据的“情书”的认证，“他们之间果然有什么！”可以说如果Willie对Leo没有感情的话，他不会一个手下、甚至是连手枪都不带就出现在Leo家门口。其次是Willie彻底丧失了Erica的爱情，Erica得知了Willie参与了犯罪事件而与他疏远，令Willie误解以为她和Leo旧情复燃。正因为Erica对他的冷漠而令他被人利用，而为什么他那么激动的另一层诱因显然是因为Erica的母亲并不赞成他们的婚事。

在这里Leo在狱中写给Erica的书信充当了“证据”。（Leo和Erica暧昧关系被“曝光”，之前编导已经通过他们俩每一次见面做了充足的暗示了）所以这时才显示出Frank的老辣，矛头等于戳到了Willie的心里，观众都明白Willie所做的一切就是为了Erica（从另一个角度来说Willie对Erica所有爱的表达，是驱使Erica从其中忘掉对Leo的爱恋的本能行为，在此之前他是成功的）。所以当未婚妻介入他和Leo即将爆发的战争时，他率先打了Erica一记耳光。但这激怒了Leo，因为他也爱着Erica。此外，他更是对为了自己深陷的操蛋处境的宣泄……和威利决裂后，促使他必须直面无人可依的环境，这时他试图“越级”抓住最后一根稻草——姨丈Frank，使自己走入了更大的深渊……（Erica和Leo的关系在Frank的手枪面前面临严重的考验，影片没有继续表现，二人下次的见面已是葬礼）这场打戏更重要的是不但为追杀Leo做了准备，也为之后Erica的死做了铺垫，那时的Willie显然变成了之前的Leo，众叛亲离。

环环相扣！相比情节的繁复，镜头语言却异常的简练，克制到了极点。在《家族情仇》中导演注重表现激励事件中气氛的营造与人物的心境，为非详细的描述激励事件本身的强度；可谓是“把一个热的题材装到了一个冷的盒子里”。这个特点也在刺杀Leo的那场戏里也得到了印证。当然，影片比比皆是这种外冷内热的表现方式，导演成功的运用简单的明暗效果制造出了惊心动魄的紧张时刻。这4次明暗不论节奏，张力，情感均不相同。Leo和Erica在他回家的第一晚相遇，从她口中Leo得知了Erica与不久前成了自己的继父的Frank不和。“你收到我的信了吗？”Leo问她，这是房间的保险丝突然断了；这无形中强调了两人的关系，而Erica的母亲撞到Erica和Leo单独在一起面色不悦。第二次是杀人后Leo接到Willie的打来的电话，两人都很慌乱。画面突然全黑。第三次是Frank和Leo在废墟的会面，这是早有预谋的杀戮，如探照灯般的强光有规律的在二人间起伏……最后是Ercia之死，她在与Willie的相互争吵推搡间，画面急促地闪黑了两下，于是真正的意外也随即发生了……

或许该说《家族情仇》是一部真正的实验电影，它实验的题目：不是新颖而是陈旧，不是另类而是传统，不是颠覆而是尊重。这部用老掉牙手法讲述老掉牙故事的老掉牙电影，最终完成了一次“化腐朽为神奇”的涅槃。

On the way

《摔跤王》

大电影 — Sun, 11 Jan 2009 19:04:00 GMT

看了几个08年的片，天水围、Hancock、Gomorra，还有《摔跤王》。

08年的较早时候，看了John Huston的Fat City（1972），Fat City好到出奇，绝对是我去年看过的老片里最好的！没想到Huston还有跟欧洲艺术片同一脉的这一手，Fat City是属于那种轻轻松松，藏而不露，不动声色的巨好片。表面上就是几个角色，就那么平常的过过小苦日子吧，开场是悠闲的找火机，而结尾是悠闲的喝咖啡，都很日常，但伤感。片子里的白人大多是失败者，反倒是黑人或提到的印第安人境遇要好些，Huston在In This our life（1942）就有同情过黑人。片子里男主角唯一打的一场拳，对手竟然是一个人来到比赛场，而且还尿出血了。赢得也没什么好赞的，最牛的是比赛完后，主角几人走了，那个输的拳手一路熄灯的默默走出场地，太棒了。

Fat city两个特写很是喜欢，一个是比利比赛时被打蒙的眼神，一个是片尾，他环顾咖啡厅的四周，看到一群荒废年华的老人，好象很有感触，这里用了片子里可能唯一的一次变焦。Fat city我还是不要写它，写了坏自己余味。

Scorsese也很喜欢它，不过它和Raging Bull也不是一路子，提《摔跤王》，说Fat City，它们也都不是一路子，只是都讲了失意的拳击手摔跤手，刚看了《摔跤王》，就想到Fat City了，《摔跤王》有完整的发展和高潮，而Raging Bull和Fat City都没那么规整，都是某种种类里的好片，没法比。

米基·洛克就是在演受难的耶酥，他的伤疤，还有展示给观众的流血，甚至他心脏病发作那一晚的那场比赛，对手的形象，是施洗者约翰来的吧。Raging Bull避开了血液的颜色，《摔跤王》里的流血，太震撼了，意蕴很多。

Anyway，《摔跤王》或许没啥大突破什么的，但米基·洛克和电影，都打动我了。

一点牢骚

大电影 — Sun, 11 Jan 2009 01:48:00 GMT

新年了，大电影也有2岁出头了，自己现在稍微弄大块一点的文字很难了，即便是牢骚，也来个主帖吧~

刚看完Wall E，片子本身好看无比，不多说，说片尾动画。

片尾动画好象是Pixar给全世界做动画或者说做美术的人一点刺激，学美术的人肯定都接触过那些东西，古代图腾的纹样、表现主义的水彩、梵高的笔触等。王小波都说我们美国人没什么文化，可我们做动画的也是学过美术的，你们贵为博物馆艺术的那些东西，我们用CG、《斯巴达300勇士》那种分层技术弄得生动无比，是啊，我们都学过这些东西，但我们用自己研发的强大电脑系统整出来的新花样，门槛大概要比你的画架还要高上囧倍。

其实片尾动画的技术并非高到什么程度，现在的个人视频时代，新海诚一个人也可以搞出一部标准动画了。

但还没完，片尾字幕一上来的时候，Pixar给你看的是那种最古老的电脑动画，把Wall E的剧情再用这种象素图简单的重演一遍，好象在暗示你：刚才你看的电影，比这些象素动画已经高超上多少倍了呢？更好象在说：我们小时候都是玩这种最粗陋的象素游戏（Wall E在电影里玩的那个还要再早）长大的吧？看看如今，我们已经做得出连我们小时候都没法想象的电脑动画了，更已经超越小时侯的梦想不知道多少倍了。

电影、动画（其他艺术就暂且不说了），都是舶来品，但它的舶来，并不能成为做不好的理由，当然现在基本上也不提这点。就象以前高达说的，看科波拉，觉得那个境界，就好象自己还不够程度去做这个，虽然我没有在做影视或者动画，但这话多多少少还是很能理解的。

所以想想我们这边大抵都有这个宿命吧，无论做什么（商业的还是自个的），给你100个天才，给你100个亿，再过100年，你还是做不出那样的作品，那个差距，可以说横向纵向全有了，三年超这个五年超那个，没什么门，进了棺材都追不上。

不过看Wall E，我是开心无比的，这些牢骚，半点都没有，看完了有，甚至都不觉得是牢骚，佩服什么的滥辞也够不上。看那个片尾，我在想，其实做创作还是有那么点优势的，至少你可以创造一些自己爽的东西，还能让比别人看到。到那份上，多少也无憾的。

电影古惑仔之只手遮天

大电影 — Thu, 20 Nov 2008 04:14:00 GMT

今天半夜睡不着,看了One from the Heart,叫我下巴掉楼下了,实在该用不可思议来形容呀,最近也看了些片,也没有想写帖,这回这个是咽不下这口气咯~

这个片我想反应一定蛮两极,要么就爱,要么觉得一片of shit,没事还老爱说人家"形式大于内容".有极少一部分电影,不说拍的人才华多少,若是换了个时代,即便给你再多的钱,技术再高,复刻也是不可能的.今天这个时代,还会有人,花那么大比钞票,故意做那么多假假的事无巨细的布景,去拍一部再纯粹不过的爱情片吗?

科波拉在这个片子里透出的这股偏执劲,让我真想往大老爷们身上一抱,诉说一下衷肠啊

这绝对是科波拉最被忽视的奇作!

科粉儿：拍了那个超难弄的Apocalypse Now后，你是不是一定要拍个内心点的，比如《心上人》（One from the Heart）？

科腕儿：16个月在丛林里折腾够了，我鼓捣着得换一种方式拍电影。Apocalypse Now拍起来太要命了，我想搞点完全不同的。所以《心上人》是Apocalypse的解药。过去片厂为了省钱都在棚内拍戏，我和我的同伴拍坚持拍实景几十年来也做得不错，现在我想换一个方向，可以控制镜头里所有细节，不用担心天气，日光啊什么的。

《心上人》太有自己风格了，很难说具体受了哪些片影响，可能风格上最接近的有Dennis Potter拍的那些BBC片子，比如Pennies from Heaven，这片有影响吗？

我挺喜欢Pennies form Heaven，不过我拍完《心上人》才看的它。受影响最多的还是4、50年代的歌舞片吧，还有我上大学导的舞台剧和年轻的时候在Bordway看的那些。5、60年代的电视剧也影响挺大，特别是John Frankeheimer的那堆。

这个片的评价很差，你怎么看？

片子blind-bidding放映的时候，那时离完成还有月把时间，我被传言，说我拍摄拥有全部控制权，到处传说我玩大了，急转直下，没有哪个片厂要给一个拍电影的打工仔（filmmaker）控制，所以有很多找碴的压力暗杠我。再加上我之前有过那么一串成功片——The Godfather、The Godfather II、The Conversation、Apocalypse。有些家伙觉得是时候给我放血的了。当时我在Radio City Music Hall放这个片，很多人已经写了恶评。我觉得放映挺成功的，但之后开会，他们明着就说这个片是大失败，这意味着这个片会得到一个很不公平的发行，几周后它上画了，我心里默默想：“好啊，大不了几年后我再搞个重映，到时候就她妈公平了。”

你今天怎么看这个片？（访谈在04年）

这个片对我来说很重要，因为他代表了我那制片厂的黄昏，片子在西洋镜拍了一个月，我对这种便利的能力和技术很感兴趣，并且可以实现我的完全控制。我还是觉得我没有完全拍出我想要的——那种电视连续现场秀的感觉来。这个片子本身很特别，很迷人，这么多年过去我看它，又花很多努力去做修复，现在看起来和听起来都很通气。

从你个人看你相信《心上人》超越了时代吗？你觉得现在的观众还会象过去的观众那样看它不爽吗？

《心上人》是一个实验，它受music video的影响，我觉得它做的一些革新今天其他很多地方都在用，我想今天的观众更open，看它的眼光也会不同些吧。

Finian’s Rainbow和《心上人》，你在歌舞片上的尝试是不是做完了？还是你还有其他歌舞片料子要为你自己下锅。

嗯……我想为电影下锅一出真正的歌舞片。

右边这个是Gene Kelly哦~

Gomorra

大电影 — Sun, 09 Nov 2008 09:33:00 GMT

与Meirelles的Cidade de Deus相同，Matteo Garrone的Gomorra以残酷现实的黑帮世界为题材。基本上，黑帮就是当地的统治者，牢牢控制了一切经济命脉（这其实比前者贫民窟里震撼的环境更让人感叹）。《上帝之城》以快节奏、毫无掩饰的方式加上集中的角色表达了那里的暴力世界，如果你出身在那，也只好认命。《格莫拉》则以平实的记录片方式，让观众逐渐对几个不同身份/阶层的角色感到悲哀。这样说，其实《格》的风格更接近前阵子备受好评，也以巴西贫民窟为背景的Tropa de Elite，却非我杯中茶。如此看乎，这类比较接近纪实风格、不再romanticized（去传奇化）的黑帮片似乎开始冒出头（我不知道还有什么其他更早的例子，请指教了）。我说去浪漫化，是和北美“传统”著名黑帮片相比。这类作品的例子比比皆是，当然包括Scorsese的GoodFellas、Coppola的The Godfather、de Palma 的Scarface和 The Untouchables、还有前阵子Scott的American Gangster。再说下去，当然还有如Melville 的系列作品包括Le Samourai，吴宇森的作品等。如果不论作品技巧、内涵和成绩，以上的例子都集中表现片中核心人物的故事，不管喜怒悲乐，观众大部分上只投入在人物的遭遇和行动，没有什么批判的思维（甚至仰慕）。想想，或许只有Tarantino的Reservior Dogs在表现手法上比较接近记录的方式，也没有突出、修饰角色的行动，纯粹的在拍部黑吃黑道黑色喜（悲）剧。

说到仰慕， Gomorra里头的小混混，就直接表达了对那黑色世界的青睐。从以为自己可以有出头天的（一整天想像自己是蛮横跋扈的Tony Montana）而pay no respect的小混混、到非常明白不加入组织便没有前途的少年，都是现实斗争中的牺牲品。而加入“处理垃圾废料”生意的青年，和裁缝厂里的设计师，恐怕是最清醒的。也因为多了这些性格和决定上有巨大差异的人物（但讽刺的，大家都在设法求生），Gomorra到了剧终时，留在心里的是寒彻入骨的冷意和不可磨灭的悲伤。影片以小Tony Montana落幕，那夕阳下的海岸，仿佛暗示谁方是主子。

F for Fake：一点絮语

大电影 — Fri, 31 Oct 2008 17:02:00 GMT

F for Fake很早之前出了碟，惭愧，我前段才看的。看完之后没有特意想写，但这些天Welles的大胡子和问号一直萦绕，这算是另一种“电影的魔力”吧。

F for Fake我相信，用一句老土的话说，是需要观者“讨论”，并且有了这些“讨论”的对话才会令影片更完整的。Welles50年代的时候曾说，自己对拍摄名著改编已经厌倦了，真正想拍的就是关于自己的。暂且不论他的其他片子自传性多浓，至少F for Fake里，他用半记录片的形式直截的讲自己，直接和银幕外的人说话。它是拍给至少看过一些Welles电影的人看的，而且我也相信是Welles当作遗作拍的，（The Other Side of the Wind一直说是没能完成，算“后遗作”吧？）想说的，说了很多。如果Welles是一个谜，那他是多么想你出了戏院，能热聊一下这个迷，这个片，到底该是什么回事？现在很多人，都喜欢Welles，但却很少见到对他的讨论，我知道他太复杂了，这么多大块头的专论书都说不完，可单就他的某一个影片本身的讨论，却也很少（除了很大的国民），不应该呀？大师都会入土的，只是没有人议论他们，大师就真的死了、降解了。

F for Fake可能比《上海小姐》的那N面镜子还要复杂，而且片子里可能藏着许多诡计，也比《上海小姐》的以讹诈讹多，我是资格巨浅呀，所以只说一点点自己的看法，毕竟这个片要引申来说，那真的非把N面镜子撞完了不可。

真相，在Welles电影里曾经很重要，比如《陌生人》、《阿卡丁先生》，总是自我毁灭的Welles在真相败露面前自杀。但F for Fake，真相和假相混在万花筒里，从这里很难把握片子，看片子，要说它，总要把握点“影象素材”吧？

作者就是一辈子拍一部电影，Welles一辈子拍的那部电影就是他自己，F for Fake也不例外。历史认识的Welles，首先是广播剧里撒谎的Welles，然后是电影里坎坷的Welles。库里肖夫效应是独属电影的，电影制造幻觉的“撒谎招数”，开头那段女演员走在街上，吸引了很多男人回头，就是典型的库里肖夫效应，Welles说这是欺骗那些路人免费为影片演出；而片尾毕加索窥探的那段，也用了毕加索的照片和女演员的影象互切，同样是库里肖夫效应，Welles不说，我们还不知道毕加索这段是假的。撒谎和电影，Welles深谙此道。

说片子里说的真事吧，不管Welles的手法造成了什么幻觉，至少造假画师埃米尔、Howard Hughes、给他们作传的欧文是现实存在的人。Welles说埃米尔是世界上最好但又最不出名的画家，而埃米尔无论如何造假，他始终坚持自己没有在那些假画上签上自己的名，他不承认作品是自己的，而且相信艺术才是真实的。我不想说Welles用埃米尔代言，这太明确，并不符合片子制造的语境，但我们还是没法想象没被恶整的《安倍逊大族》、《恶魔的接触》究竟该比所见杰作几倍，也没法想象Welles打心里觉不觉得那些流传的版本directied by ORSON WELLES?有段戏很有意思，埃米尔给Welles画像，终于在画上签上了名，但偏偏写的是Welles的名字（似乎还写错了）。而Howard Hughes，Welles把他画成了一个怪物一样的老头…

真相和假相在片子里很暧昧，这也是它的趣味，没有人能点破。不过一头一尾的撒谎，中间的纪实，这是Welles承认的，不管他是不是在耍诈，片尾他还是丢出了一些话——用艺术寻找真实，以及毕加索说的：“艺术是谎言，一种让我们意识到真实的谎言。”这么一看，这部影片真的是一部相当纯的“艺术电影”，他讨论作者、作品、艺术，以及……电影。

电影是什么？不就是，卢米埃尔给你讲真的，梅里爱给你玩假的嘛。

抛砖引玉谈《文雀》

大电影 — Wed, 27 Aug 2008 09:13:00 GMT

对于杜琪峰近几年给我们带来的惊喜需要小心谨慎，这股强劲的“银河旋风”侵入了我们的生活，使人多少已经习惯了不三五十出现的一记“杜氏作品”给我们亢奋。这种感觉尚且结束，我们又得到了他下一部的种种消息……就这样在焦急的等待和美妙的体验中度过了几年……杜琪峰巧妙的控制着影片的质量、成色的同时，更重要的是在小心的经营着“杜琪峰”这个品牌，他完全了解他的观众，知道他们的需求和所求，知道什麽时候他应该进一步或者退一步……所以，就连影片间的档期都被他掌握的恰到好处，正如年初突然驾到《蝴蝶飞》，

而它与《神探》《文雀》形成的混搭难道仅仅是巧合？连郑保瑞在采访中都说杜琪峰手里其实还压着几部片子，他是在有意调节影片的空挡。

对于杜琪峰来说，他正在一步步的走向大众，这个说法似乎不大妥当，而应该说大众正一步步的走向他，他并没有做任何的妥协，而作为消费者的电影观众难得的调整自己的角度去适应一个制造商的口味，《黑社会》《放逐》《神探》等一系列的成功已经为杜琪峰带来了万千宠爱，批评他反而会令自己受到更大的指责。连影片中的政治意识也被喜爱他的观众无视着……一次次的成功就像一个个通往最高荣誉顶峰的台阶，我们都渴望看到他站到那里又期望他不要走的太快。因为划过银幕的流星比天空中的还要多还要快。

《文雀》在我看来是一次的转身，杜琪峰有意保持了距离。正如热恋往往不会长久，那些刚被《黑社会》《神探》精巧的故事吸引住的观众，这一次指责起他“无故事，太单薄”。而杜琪峰用他的行动在不断的应征着自己当初的承诺“永远处在实验阶段”的探索。因为他知道到达极致之后会面临的是什么，《文雀》出现的时机选的刚刚好，早晚几年都不行。

无故事、单薄的电影其实最难拍，你如何罩住观众？如何使他们沉浸在你的作品里？依旧被你的作品所折服？这是艺高人胆大的营生，伟大的杜琪峰给自己设下的这道挑战，连他都花了四年的时间才得以完成。想想影片的各个段落，你怎样用语言把它的妙处想讲《七宗罪》一般的告诉你的朋友？怎样的花言巧语能把“烟诱”、“电梯”、“雨夜决斗”这些段落复述的和影片一样妙趣横生？这是一部选择观众的电影，而非由观众去选择，就像影片中飞入任达华家的那只文雀，你想抓抓不到，想赶赶不走。

对于《文雀》你只能对别人说：你一定要看，看完就明白了。

《文雀》是一部纯电影，它所有的魔力都只在银幕前闪现，也终结于此。

《文雀》令人不难想到科波拉的《心上人》和姜文的《太阳照常升起》，《神探》需要观众去讨论剧情结构，分析人物动机；从蛛丝马迹中寻找解题的快乐。而《文雀》只需要感受。正如在《太阳》中的许多段落，比如黄秋生和陈冲拧衣服的那场戏，看俩人那状态，哪里是在拧衣服啊？还有最后的狂欢，看着特别激动，尤其是火车把着火的顶棚掀起来时那份不可言传的观影体验，或者也可以说是最直接的，电影最动人的地方。

《文雀》中林熙蕾烟诱任达华时，一个车里的双人镜头，然后左一个、右一个镜头；然后特写芸芸……那慢镜、那情境，不是很王家卫风吗？但它给你的感觉一点也不王家卫，方法没有高低，主要看是什么人用、用的合适不合适。俩人那眼神、那动作真是我看过的最色情的段落了，任达华看着被林熙蕾的口红染红的烟嘴，一口咬下去……那种感觉真是很兴奋，很刺激（当时就想~不愧是三级片出身啊~~）不可言传的享受。

《西北偏北》最后火车入洞的镜头你是啥体会？至于情节是不是空洞、主题是不是浅薄、人物是不是立得住，这些问题我觉得对于《文雀》这样的电影可以退一步（其实哪有百分百合理的电影呀？），它既然已经打动你了，那为什么还要对自己的感情做解剖分析呢？

记得《太阳》里陈冲的那句话：感情不是计算出来的。

说到杜琪峰

大电影 — Tue, 26 Aug 2008 17:36:00 GMT

为什么回复栏上不能贴video? 想贴这个想了好久

两宗罪： The Chaser 与 Seven Days

大电影 — Sun, 24 Aug 2008 10:00:00 GMT

这星期稀里哗啦的看了好多部旧、新片子，这里先说说两部近期的韩国电影。拼在一块说，是因为两者相近的主题：冷漠城市里的犯罪。相比之下，The Chaser（中译《追击者》）无论在故事或人物朔造上都更胜一筹。影片在夜幕中启幕，也在夜色中落幕（其实让我突然想起刘、麦的《伤城》），增强了都市中疏离冷漠的事实。可是我比较有兴趣的，是里边角色道德政治上不正确的定位。金允石饰演的忠浩对我来说便有趣之极。我们在犯罪电影中常见退休警探（不管优闲轻松或落魄忧郁的日子）被逼重出江湖，通常都是为正义而战，for the sake of one last case，忍不住技痒或必须将办案视为一种救渎。但忠浩并非这种典型的角色，他竟然从一个执法者成为了一个皮条客（这其实是和大力鞭策讽刺官僚的主题有关，as usual，这是韩国电影啊）。他陷入案件中和凶手生死斗，起因也只是为了寻找手下不见的应召女子。

凶手呢？凶手（名叫英民）基本上，就是邪恶（pure evil），剧情交代他因为阳痿而变态冷血，这是许多crime movie里的经典角色。他似乎存在已久（官方一直没结案，背景也模糊，犯案动机近乎没有，除了那层扭曲的心里之外），但在片中却是突然出现的。随便一扯，这也有点类似joker在TDK中的设定。唯一成为evil的线索，是他将自己姐姐的孩子当作恶魔出世的练习作品，然后便不断杀人。那座山坡上黑暗的房子，仿佛是向Norman Bates致敬。英民在戏中对主要女角行凶时，问了一句我觉得非常表现了凶手心里状态，也非常重要的话，就是给他一个必须活下去的理由。这似乎暗示了英民生存的理由似乎就为了虐杀（或者没有活下去的理由，不管心理/生理上，而甚至解释了妒忌生命下所作出的恐怖行为）。他可能也觉得自己是个icon，这在他旧居墙上的耶稣壁画，和“借宿”牧师的房子上都有所隐喻。宗教在这里应该没有暗示英民精神分裂的意图（有也看不出，因为religion不是罪案中的中心点，只是衬托附属）。就算是忠浩在雨中看着十字架时，除了对案件的灵光一闪，就似乎只是暗示他这么久以来的第一次祈祷受害人仍然活着。

唯一的意外，其实是小店里的那场戏。这将整个片子的悲剧性和水准层次大大提高。那不断的锤击将希望和无语的控诉敲得火花四溅，任何人看了也会暗叹。

说到鞭策讽刺官僚，那市长在片头和片尾的戏份遥遥呼应。因为他是小丑，只有在看热闹/有热闹看到的时候，方一呼百应，哈哈。

如果谈致敬，那么Seven Days （《七天》）在某个层度上就是依据Seven的习作样板。

这从片头的设计，故事中部分龌龊颓败的场景，和片尾昏黄的郊野都可看出。唯一突破的，或许还是角色上的设计。这片大玩灰色地带，除了真正的凶手外，其实幕后有弄权的份子存在。这是否当代韩片中比较倾向conspiracy theory的作品我不得而知（当然这是好莱坞长拍不厌的片种，在《七天》里其实只是点到为止），剧情上的破绽颇多，这里也不多谈。《七》想表达的，或许是过分繁赘化的议题。律师替犯罪份子辩驳脱罪，所以有女儿被绑当处罚（天谴？），这里描叙母女情深（韩片最常表达的伦理题材）。干探涉嫌贪污（？），被内部调查，后来不了了之。发生奸杀案，嫌凶似乎无罪，加上幕后黑手和最后的推翻和“惩罚”，似乎都可独立成篇。

其他毛病还是很显著的（虽然不至于over the top）。我觉得这片中影像上的凌乱浮躁，如果说好听，就是stylish editing。我想说的是，部分仍然可观，如果你不嫌弃在看类似“金”装电视剧加长版的故事。

我看这两片，仍然是佩服韩国主流商业电影今时今日的evolution。从9年前的生死谍变（也是金允珍主演）到今天，到底进步了多少？至少技术流程、视觉效果上是日益精进。说到此，韩国的西部片the good, the bad and the weird已经跻身韩历来电影票房十大。这恐怕说明了他们电影业的灵活性。摆明是仿抄（你可以说是致敬啦），但取人之长，融入自己的文化和影像此点上，已是今日华、粤语商业片所不及的。这里又回到吸引普通观众的stylish上。似乎，stylish已经变成对票房很重要的因素，而影像“凌厉”似乎成了stylish的独家代言词。于是，wanted等同类电影如洪水猛兽般侵袭电影院，有style就有钱。

好在我仍然可以选择《追击者》那样至少平实稳扎却interesting的作品。