青秧的杂货铺

女摄影师Mary Ellen Mark的片场照及其他

青秧 — Sat, 18 Jul 2009 12:00:00 GMT

大夏天的荒了好几个月，这地儿草快齐人高了吧。大家感兴趣的挤进来看吧~~

玛丽·艾伦·马克和她的相机

《名利场》前几天介绍了女剧照师玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）的一组作品，从早期科波拉的《现代启示录》，到最近蒂姆·伯顿的《爱丽丝漫游记》，Mary总能在片场捕捉到有意思的画面，那些导演和巨星们不长得见的另一面。Mary最近将这些片场照片结集出版，名为《Seen Behind the Scene》。

Mary和另一位美国摄影圈有名的大婶Annie Leibovitz（同时也是《名利场》杂志的爱将）几乎同时出道，两人年轻的时候也共事过，一起为《滚石》杂志拍照，也共同出过一本摄影集，但随后就分道扬镳了，Annie大婶继续混迹名利场，主要为明星和时尚杂志拍摄人像作品；而Mary则转向了以纪实摄影为主的多元创作。她被称为纪实摄影家、社会纪实摄影家、人像纪实摄影家，甚至心理纪实摄影家。她在印度拍摄过妓女和马戏团，在俄州拍摄过精神病患者，在西雅图拍摄过离家出走的青少年，在加州的北好莱坞拍摄过住在汽车里的流离失所的人们。“我愿意成为一种声音，对于那些失去声音的人，”她说，“那些人没有好的生活环境。”

回头看这些她在片场拍摄的照片，完全褪去了娱乐圈的空洞浮华，有的只是对人物的生动捕捉，对有戏剧意味瞬间的真实呈现。

《名利场》推荐的13张片场照：

1979年，科波拉在《现代启示录》片场，可怕的超支让剧组陷入困境，在热带雨林叫人没脾气的天气里，科波拉把自己严严实实的裹在雨衣里。

1971年，《猎爱的人》中调皮的三人之吻：杰克·尼科尔森、坎迪斯·伯根、Art Garfunkel ，那时他们还都是水灵灵的小伙子~~

1976年，《霹雳钻》，影片高潮段落，达斯汀·霍夫曼与老戏骨劳伦斯·奥利弗斗法，奥利弗雕塑般的脸衬得霍夫曼的表情生动可爱。（Ps：这句台词是F打头的把，霍夫曼把轻抚音发得好重，哈哈）

Mary Ellen Mark的剧照摄影师生涯起始于1968年，那时，她刚刚结束在纽约街头反战游行的拍摄，获得第一份作为Still Photographer的工作——阿瑟·佩恩（Arthur Penn）导演的电影《Alice's Restaurant》。电影完成后，导演与演员们对她的作品赞不绝口，不过，谁也没有想到，在未来的40年里，Mark成为了这个行当里最出色的人，为超过100部电影留下了数以万计的珍贵照片。

“...休息的演员，摄影机另一端的导演与技术员们，忙碌不止的化妆师与设计师们...我喜欢这些电影场景外的画面，在记录他们的过程中，我也一同经历着电影里最美妙的部分...."

“绝大多数我最喜欢的作品都是记录于电影拍摄间歇的那些照片，休息时的演员，摄影机另一端的导演与技术员们，忙碌不止的化妆师与设计师们...我非常喜欢这些电影场景外的画面，在记录他们的过程中，我也一同经历着电影里最美妙的部分。”

在新书自序中，这名女剧照师提到电影剧照拍摄中最遗憾的两个改变：导演们再也不会在摄像机旁时刻守候，只需要躲到帐篷里看监视器的回放即可；明星们比80年代前“难以接触”得多。

Mary和电影的渊源颇深，她丈夫是名电影导演，她还在其丈夫导演的电影《美国的心》（1992年），担任副制片人。另外，她的摄影作品也带给很多导演灵感，摄影集《Twins》催生了同名电影，而电影《ALEXANDER》源自于她的作品《Extraordinary Child》。

1975年，阿瑟·佩恩的《夜行客》，梅兰尼·格里菲斯和她当时的男朋友Don Johnson，在佛罗里达Sanibel岛的海滩上，看影片的演员表中并没有Don Johnson，大概是来探班的，梅兰尼似乎还没出戏，小伙子在自high，突兀的情绪差异使得这张照片咋一看像是P出来的。

1981年，《金色池塘》，摄影师Billy Williams正给凯瑟琳·赫本描述森林里的自然光怎样穿越树梢投射在她身上。着两人的眼神手势，仿佛正在参与光影的魔术。

1999年，《断头谷》，约翰尼·德普

1969年，费里尼在《爱情神话》片场。这张太好了…

2006年，《巴别塔》，导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多在给凯特·布兰切特和皮特说戏，演得好投入，两人都看呆了

2001年，《人猿星球》，蒂姆·伯顿在说戏，这发型+姿势，比旁边化了装的还人猿

1996，科特尼·拉芙，《性书大亨》

1983，西恩·潘在百老汇戏剧《Slab Boys》后台更衣室

Mary本人在《现代启示录》片场，脖子上缠着一条蛇

《现代启示录》片场，马龙·白兰度指尖上的蜻蜓

还是《现代启示录》

Ps:发现这本《Seen Behind the Scene：Mary Ellen Mark 玛丽艾伦马克40年剧照》在淘宝上有卖，售价280.感兴趣的可以去搜一下。

摄影集封面

封面原图，《断头谷》，克里斯蒂娜·里奇在化妆

1976，尼克尔森《大峡谷》

2008，《澳大利亚》

1969，费里尼《爱情神话》

尼克尔森《飞跃疯人院》

1975年，Mary受电影公司委托为尼克尔森的《飞跃疯人院》（1975年）拍过剧照，影片在俄勒岗（OREGON）州取景，之后，她和一位女性的文字记者一同住进俄勒冈这间以收容女性精神病患为主的封闭式医院。4年后她出版了《81号病房》（Ward 81 ）摄影集。这本摄影集当时引发的关注并不亚于电影本身，而且几十年后她由阮义忠介绍给中国摄影人，也一度掀起了国人关注并拍摄精神病人状态的热潮。

摄影集封面

Mary

　　在印度拍摄的妓女主题，显示出了Mary的韧性。孟买的福兰克路全是妓院。Mary在她的书中这样描述这条街道：“我每天都要为自己打气，想象自己几乎跳到冰水里。但当我一到那里，走在街上，我就完全被征服了。我好像是具有了橄榄球四分位球员的高度能量和情绪。随着时间的推移，那里的人们看到了我的韧劲，他们开始好奇起来。有些妓女认为我疯了，但有些却对我的兴趣以及我能够接受她们表示惊讶。慢慢地，非常慢地，我开始交了一些朋友。”

　　尽管这个拍摄方案是彩色的，但马克的大部分作品都是黑白照片。“用彩色照片来展示时间背后的真实是困难的。”她认为，”需要的不是色彩绚丽的画面，而是某个事情的真实写照。”

Mary在第47届世界新闻摄影比赛中获得艺术娱乐(组照)一等奖的作品，这张应该收入了她的<twins>摄影集。

美国的双胞胎节

光影大师：与当代摄影师对话

青秧 — Sun, 10 May 2009 10:03:00 GMT

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回顾电影史，人们总是更多的关注导演和明星，而忽略那些直接创造光影奇幻世界的人。去年11月，波兰洛兹的camerimage电影节举办了年度摄影师论坛,电影界最牛的摄影师们济济一堂，影评人Edward lawrenson与会并采访了这些摄影师，这次谈话的内容刊登在今年4月份的《视与听》杂志上。以下即是全文内容：

受访者：

Sean Robbitt

作品：《饥饿》（2008)

《老娘闹革命》（2007）

《奇境》（1999）

恺撒·查隆 César Charlone

作品：《盲流感》（2008）

《教宗的洗手间》（2007）

《不朽的园丁》（2005）

《上帝之城》（2002）

迈克尔·查普曼 Michael Chapman

作品：《仙境之桥》（2007）

《愤怒的公牛》（1980）

《出租车司机》（1976）

罗杰·狄金斯 Roger Deakins

作品：《革命之路》（2008）

《朗读者》（2008）

《虐童疑云》（2008）

《神枪手之死》（2007）

《老无所依》（2007)以及科恩兄弟的大部分电影

Rainer Klausmann

作品：《柠檬树》（2008）

《巴德尔和迈因霍夫》（2008）

《在人生的另一边》（2007）

Marc Koninckx

作品：《疯狗强尼》（2008）

艾伦·库拉斯 Ellen Kuras

作品：《王牌制片家》（2008）

《杰克和罗斯的情歌》（2005）

《美丽心灵的永恒阳光》（2004）

Karl Walter Lindenlaub

作品：《纳尼亚传奇2：凯斯宾王子》（2008）

《黑皮书》（2006）

《地球捍卫战》（1996）

Benedict Neuenfels

作品：《柏林的女人》（2008）

《伯纳德行动》（2007）

《情欲生活》（2007）

约翰·托尔 John Toll

作品：《热带惊雷》（2008）

《失踪的宝贝》（2007）

《几近成名》（2000）

《细细的红线》（1998）

《勇敢的心》（1995）

《燃情岁月》（1994)

唐纳德·M·迈克阿尔平 Donald McAlpine

作品：《金刚狼》（2008）

《纳尼亚传奇》（2005）

《红磨坊》（2001）

Billy Williams

作品：《圣雄甘地》（1982）

《金色池塘》（1981）

Kramer Morgenthau

作品：《特快达阵》（2008）

《爱情盛宴》（2007）

《音乐教父》（2003）

Q&A

你是如何成为一名摄影师的？

罗杰·狄金斯 Roger Deakins：年轻的时候我就像当一名摄影记者，在圈子里混得时间长了，我想不妨鼓捣点纪录片。1971年，正好英国国家电影电视学院(The National Film and Television School，简称NFTS)刚刚创办，次年我就入学就读，在校期间，我也没闲着，自己拍了部纪录片，还帮同学拍了几部短片，那也就算入了这个行当。毕业以后，我专找些别人不愿意干的活儿，听起来都很疯狂。比如成天泡在海上拍游艇上的人，还有给英国的电视台拍一些战争地区的纪录片。刚开始都是纪录片居多，后来就开始拍剧情片了。

艾伦·库拉斯（Ellen Kuras）：1984年，我开始拍了一部纪录片《背叛》The Betrayal - Nerakhoon（这部纪录片直到2008年才最终完成）当时我更多的把自己定位成一个电影制作者。我知道自己在摄影方面有天赋，但是对于从事这行心里没底，因为当时还很少有女的干这个（当然现在也很少）。所以我当时还特地找了一个摄影师帮我拍，我跟他沟通了一下我想要拍些什么样的素材，然后我们就出去拍了，结果回来一看回放，我发现他拍的东西都很美，但这根本不是我想要的！从画面中我看不到人物关系，也没有更深的意味，只有苍白而平庸的“好看”。我乐意在画面中挖掘意义，我想影像应该是思想的隐喻，而且有其独特的语言。既然找来的摄影师不能让我满意，我干脆扛起机器自己干了。

Sean Robbitt：我在大学的专业是电视导演和制作，所以我总是憧憬着成为一名编剧或者导演，结果毕业后却成为一名新闻摄影师，当时我暗自思忖：“先整点钱再说，等发达了，还得当导演。”没想到干新闻这行很快就把人榨干了，我又转而拍摄纪录片，捎带做点娱乐节目。当导演的心还是不死。但有一次跟Billy Williams合作，我突然意识到摄影才是我该干的事，而且我很快找到机会拍剧情片了，一般来说你都得在圈里混上好几年才能正式掌镜。这就是1999年的《奇境》（Wonderland）。

你们大部分人最初都是通过拍纪录片入行的，这样的经验对于你们日后拍剧情片有什么帮助？

罗杰·狄金斯：这是一笔宝贵的财富，拍纪录片很磨练人，没有美工和布景，你得知道怎么构图、如何选择场景，这些基本功在日后拍剧情片时都能派上用场。我拍的大多是独立制作的电影，成本偏低，拍摄期短，很多场景得摄影师自己搞定，赖于早期的经验，我有很多私招，能够拍得又快又省，而且效果还不错。

Sean Robbitt：据我所知，拍纪录片是对一名摄影师最好的训练，因为大部分时候你都不能自由地控制光线，所以你必须先了解光的特性，这样才能更好地运用自然光。拍纪录片还能训练你的速度感、精准度、节奏感以及对拍摄对象的组织能力，这都是成为一名优秀摄影师不可或缺的。

karl walter lindenlaub：拍纪录片是一种必要的训练。它教你如何看待人物和生活，也教你如何捕捉光线。可惜的是，一旦跻身好莱坞，你很快会把这些美好的体验淡忘。好莱坞大片的每一个镜头都在精准的控制下制作完成，这和拍纪录片时的灵动正好相反。拍好莱坞电影时，你必须在很长一段时间内保持同一种创作状态，更多的收敛你的天性而不是任其放纵肆意。总之，它不要求你有很强的创造力，但必须具备扎实的基本功。

你如何挑选接拍哪部影片？

Sean Robbitt：我主要看剧本，剧本好最重要，其次才考虑导演。最开始读剧本的时候我只对故事感兴趣，看它是否能让我激动或者感动，刻意不去考虑视觉呈现的问题。我不想太多的先入为主，这样没啥好处，拍的时候就该和导演掐架了。

艾伦·库拉斯：如果找我的这个导演是初次合作，那我得好好揣摩剧本，然后了解他的想法。比如《美丽心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind），光看剧本就知道在影像上要做一些风格化的处理，这就得让导演先定拍摄方案，然后摄影师再具体落实。如果这个导演不是庸才，我会好好把他以前的作品找来看，分析表现力最强的地方在何处。

Benedict Neuenfels：在和新导演合作时，总是得冒一定的风险，所以你得慎之又慎。如果同时有好几个导演找你，你最好逐一和他们接触以判断和谁干活会比较爽一点。如果他说：“我只想和某种风格的摄影师合作。”那我马上拍拍屁股走人。

Karl Walter Lindenlaub：刚进一个剧组的前半个小时总是比较惬意的，一大群人在一块扯淡，大家看起来都轻松愉快而且充满激情。一旦正式开机，噩梦就开始了。制片方对导演施压，导演又把不爽发泄到每个工作人员头上，每个人都一肚子气，摄影师得学会和这些“炸药桶”相处。能够碰上互相信任的团队自然是幸事，但是如果第一天大家就互相看不顺眼，那你就只能看着办了。

罗杰·狄金斯：有时候我看剧本很烂，心里想着“哦，这我可不能干”，嘴上却答应下来。结局自然两败俱伤，我拍得很难受，片子也好不到哪里去。

Rainer Klausmann:我有一个妙招，来找我拍片的导演，先得一起吃个饭，这顿饭会透露一些重要的细节，他什么时候动筷子，他喝酒么还是只喝白开水？从这些生活细节你能了解这个人，也能预知合作前景。

你认为和导演最理想的合作关系是怎样的？

Karl Walter Lindenlaub：这个不好说，得取决于你和导演的私人关系怎样。有些导演在拍摄之前就会给你分镜头图，而有的明明已经画好分镜图了，就非得故意试探你：“你觉得怎么拍好？”最好两人能够互相信任，而且导演愿意聆听摄影师的建议。

Cesar Charlone：说白了，摄影师和导演的关系有点像小两口。有点口角也是再正常不过的。我们摄影师呢比较像老婆，也就是叽歪一阵，最终还是得男人说了算。

Michael Chapman：有些导演，比如马丁·斯科西斯他会绘出详细的分镜头图，你照着拍就是了，这我求之不得，省得费劲折腾。还有些导演他没有明确的要求，随你自己拍，这也行。最怕有点半吊子导演，他自己想法很多，但都很烂，这就没辙了。所以和新导演合作很冒风险，因为，你不知道他会是哪一种导演！说到底，我们就是一帮来打工的外籍劳工，您还想怎么着呢？

John Toll：这主要取决于导演，毕竟导演是整个剧组的主导，摄影师也好，编剧、美工以及其他工作人员都是为他服务。当然有时候越磨越能出好活，只要能拍出好东西，我倒不在乎这个过程有多痛苦。

Kramer Morgenthau：我就是条变色龙，见人说人话，见鬼说鬼话，什么导演都能处得来。我当然喜欢那些充满想象力的导演，但话说回来，那些平庸的导演雇佣你正是为了让你帮他在画面中注入想象。所以一个好的摄影师，还必须得是一个两面三刀的政客，一个善察他人的心理医生。在片场你会遇到各种各样的问题，你可不能只是一个躲在角落里摆弄摄影机的家伙。

Cesar Charlone:雷德利·斯科特拍《银翼杀手》时是自己掌镜的，我听说科波拉很少过问摄影，他更多关注演员的表演。而贝托鲁奇喜欢一直看着取景器。每个导演有他自己的工作方式，很难说哪种更好一些。

Sean Robbitt：我的工作就是把导演的想法付诸于画面，如果他们对画面有想法，那我就实现他的想法，如果没有，那我会提供我的想法。的确有些导演他们对视觉化的呈现关注很少，他们更多的是指导演员的表演（“导演“），这并不代表他不是个出色的导演。我很乐意和这样的导演工作，因为在工作时，我会有更多的自由和激情，也会更有责任感，在这种情况下我往往能表现得更好。

Rainer Klausmann:有时候我会向导演抱怨我不知道演员下一镜头要干什么。但是，发牢骚之前你最好了解导演的脾气，不然他可能没好气地顶你一句：“演员怎么演不干你的事，摆弄你的摄影机去！”我当然梦想能遇上一个热心肠的好导演，但这几率太小了，大部分的导演都是恐怖分子！！

你会考虑做导演么？

Michael Chapman：脑袋被门夹了才会去当导演呢！那是多倒霉的一个活儿啊，所有的人都在冲你嚷嚷，明星说导演我想这样~录音说导演我需要那个~如果你真是金刚不坏，勇猛无敌，跟老马丁似的，那您就去揽这活儿吧，不然真是冤大头。迄今为止，我发现摄影师是剧组里最乐得清净的人，因为明理的导演心里都清楚，他们会编会导甚至会演，但是不会拍！

John Toll：导演大部分精力都在考虑如何把电影组织成一个整体，只有摄影师才能享受导到真正的拍摄过程。而且干导演太墨迹了，他们两三年才能捣鼓出一部片子，而我们摄影师一年内能拍两三部电影。

Donald Mcalpne:我敢肯定，我要是当导演的话，那些和我合作过的导演，有一半得甘拜下风，但是不得不承认，还有一半导演，我永远也无法超越。得了，我还是宁为鸡头，不为凤尾吧！

Sean Robbitt：做一名导演需要坚忍不拔的耐力劲儿，有时为了一部片子耗上两三年筹备，再耗上两三年拍摄，再加上漫长的后期制作，想想都叫人白头，我还真不是这块料。

你如何看待分镜图？
Sean Robbitt：我拍戏时一般不管分镜图的事儿，导演爱用就用好了，我会看一下以做参考。但如果为一个年轻的导演拍摄他的处女作，那就很有必要预先画好重要场景的分镜图，这样有备无患，以避免可能会出现的问题。当然大部分情况下，你不可能严格按照分镜图来拍戏。一旦场景布置好，演员开始表演，所有的事情都改变了——这才是电影摄影最叫人着迷的地方。

Billy Williams:我讨厌分镜图，因为你根本不可能把它照搬到镜头里。早年我拍电影的时候，没有人用这玩意。艺术范儿的导演一般都不爱画分镜图。我觉得它只有在拍战争场面的时候能派上点用场。与其机械地画分镜图，不如让演员多走几次位，根据排演的情况判断应该把摄影机放在哪个角度，如何构图。

Karl Walter Lindenlaub：分镜图是一个很好的工具，它能帮助你思考如何把剧本做视觉化的呈现，尤其是当场景复杂、剧组人员比较庞杂的时候，分镜图能够帮助每个人明确自己该干什么。当然，它也就仅是一个工具而已，真正开拍以后变数太多，不能完全拘于分镜图。
去年我拍《纳尼亚传奇2》时，有一场戏是怕三匹马一跃而起冲入城堡，当时设计的是让这三匹马落定时正好在一个指定的落点，这样拍出来的画面构图特别，很有视觉冲击力，反正在分镜图上看是这么回事。可是我蹲在大吊臂上守着摄影机等啊等，那三匹马就死活没法停在落点上，折腾得够呛，最后也没拍成。

Cesar Charlone：拍《盲流感》的时候我们是双机摄影，一台拍主要的故事线，另一台捕捉一些有意思的构图和场景。我很喜欢这种拍摄方式，这样一方面能保证一定的拍摄质量和进度，另一方面也给予了很大的自由、即兴创作空间。我常常开玩笑说，人算不如天算，上帝才是最牛B的艺术家。不管你如何精心筹划，拍摄的时候都有必要多给一些空间，好让上帝的灵光注入。

Roger Deakins:在我合作过的导演中，科恩兄弟是分镜图的拥趸者，他们会为每一个场景绘制详尽的分镜图，对拍摄内容甚至细节都有清晰而且明确的认识。虽然真正拍的时候他们会把分镜图扔在一边，但得益于扎实的前期准备，他们拍片的执行力和效率非常高，能把每一分投资用到刀刃上。但是我拍得最high的一次却是1986年的《席德与南茜》，正如片中性手枪的摇滚乐一样，我拍得恣意放纵，激情四溢，严格意义上说，那不是拍出来，是玩儿出来的。

Ellen Kuras：我个人的习惯是在开拍前和导演沟通一下，大概要拍哪些镜头，列一个拍摄清单，做到心里有数。光看分镜图会觉得比较无趣，尤其是商业片的分镜图。我更喜欢和导演在拍摄现场做一些实地的考察和准备。摄影师有个职责就是一定要把当天的拍摄任务完成，哪怕明星耍大牌迟到了，哪怕导演花了两个小时才封路布置好场景，你也得想法子把分内的事干完。

Michael Chapman：我拍片时经常得用到分镜图，尤其是动作场面更少不了，但我实在讨厌这玩意，它扼杀了摄影师的创造性，马丁·斯科西斯是唯一一个能让分镜图用得恰到好处的导演，他的分镜图更像一张图表，只标注需要拍摄的镜头和必要的建议。我觉得那些擅长画分镜图的家伙都应该改行去画漫画！我特别爱和刚入行的导演、制片人合作，因为他们需要分镜图又不会画，我就把这活儿揽过来，胡乱画一通好让他们闭嘴。

Benedict Neuenfels：拍《伪钞制造者》的时候，我们花了四周和演员走戏，集中的拍摄时间只有两三天，拍摄周期不过25天。当时我们就想看看快速而集中地完成一步电影效果会怎样。

你更喜欢用哪种介质拍电影——传统的胶片还是数字高清？

Karl Walter Lindenlaub：我对数字高清持保留态度，我知道这是一股无法抵挡的趋势，但是它的确会带来很多弊病，我们不能盲目地标新立异，追逐新潮，而忘掉了自己的本行。电影艺术和技术发展了一个多世纪，现在的各种类型的摄影机和胶片完全能够满足摄影师的需求。我没有拍过任何高清电影，而且就我的经验来说，胶片电影的质感无疑要好一些，而且更易操作。这是一个甚嚣尘上、鱼目混杂的嬗变时期，等着吧，时间终会证明一切。

Cesar Charlone：我近几年拍的电影都用到了高清技术。《上帝之城》是我第一次完全用数字高清来拍摄电影。我并不排斥数字高清，只是在适当的时候拿来为我所用，拍《教宗的洗手间》时，我就同时用了16毫米和35毫米的胶片，Mini DV和VHS格式，只是后期混音时比较麻烦。后来拍《不朽的园丁》时，剧组给我在伦敦准备的工作室看起来特别像电台DJ的演播室，一大堆电脑和各种各样的机器。我常常自嘲说现在摄影师都不用光影作画，改用鼠标了。
如果你拍摄时使用过多的机器和设备，在现场势必会影像到导演的调度和演员的表演。拍《盲流感》时就有这么一个情况：当时户外光线的变化在窗户上投下淡淡的粉色，如果是在十年前，我一定会喊停，赶紧手忙脚乱地换上不同感光度的胶片，演员的表演情绪也被打断。但是现在我们只需要继续拍下去就行，因为这点小问题在后期很好处理。

Donald McAlpine ：早在1987年拍《铁血战士》（Predator）的时候，我就意识到计算机技术会给电影工业带来一场变革。但是现在愿意尝试用高清拍摄的制片人还为数不多。就我个人而言，我很喜欢摆弄高清摄影机，近几年拍片的时候，我常常在正式开拍前用高清摄影机拍一段给导演看看以作参考，这样就省了不少事儿。一般大片片比都不低，这样制造了不少化工垃圾，实在很不环保。拍《金刚狼》的时候我就向制片方申请可不可以用高清拍摄，结果被否了。
在大银幕上看见自己拍的电影会有一种惨不忍睹的感觉，因为洗印和拷贝效果常常不尽如人意。我一般只能盯着洛杉矶和其他几个重要城市的拷贝制作情况，至于其他观众看到的画面，我只能祈祷上帝保佑。但是如果是数字高清的话，影像最终呈现出来的损耗会非常小，这样就能保证亲爱的非洲兄弟能享受到和纽约观众一样精良的画质。

Billy Williams：虽然我已经退休很多年了，但谈到这个问题，我还是觉得保留传统的介质比较好。大部分英国摄影师都和我持相同观点。但是以BBC为代表的电视台很热衷于数码技术。我的女婿是一名导演，最近在匈牙利拍摄《罗宾汉》系列剧，用的是高清摄影机，他就遇到了好些问题，比如拍摄在树梢间穿越的阳光时，高清摄影机没法呈现阳光中的光斑和光晕，他们费了好大的劲儿来解决这个问题，但如果是用胶片拍的话就根本不存在这样的问题。

Ellen Kuras：我喜欢用胶片拍摄，用数码技术做后期，最后再转成胶片。现在新技术日新月异，电影人很难抉择。胶片也在不断发展，富士和柯达争先推出新的胶片以适应摄影师的要求。介质的发展和更迭这是一个自然的过程。

Marc Koninckx：摄影师最大的乐趣就是透过取景器看光影在空气中飞舞。但是高清摄影机剥夺了摄影师这项特权——你没法对当下拍摄的画面有清楚的了解，对画面的控制更多在后期完成。最近几年高清的作品逐渐多了起来，因为能够有效地节约成本。我还是希望两种介质能够各尽其用，并行不悖。去年拿金棕榈的《墙壁之间》就是用高清拍摄的，它也是个很典型的代表。高清比较适合用来拍这样场景比较单一的文艺片。因为它的前后景都能控制在焦点范围内，这有点像电视。如果是用高清的话，摄影师和导演的关系会发生一些微妙的改变，因为导演可以通过监视器第一时间看到你拍摄出来的画面。而以前是摄影师先看样片，做出一些调整和修改以后再给导演看。而现在就糟了，导演（甚至制片人）就坐在你身边看着你拍，而你只能看到一块小小的电脑屏幕，——一些新的问题就产生了。

Roger Deakins:我不大在乎用什么介质，不管是用胶片还是高清，都能拍出好的作品。高清有个好处，你能马上看到自己拍摄的画面，而不用等到第二天看样片。像我这样心理素质不好的人就往往会失眠，老想着“我今天有没有拍砸啊？”越想越焦虑，第二天我都不敢亲自去取样片，只好差我的助理去拿，这真是一种折磨。
当然用高清拍摄也会抹杀很多传统电影的魅力，比如那些关于电影的传说——会玩光影魔术的黑匣子，伯格曼说到的“魔灯”之内，电影艺术最具魔力和神秘感的那部分会荡然无存。以前只要场记板“啪”的一声，演员以及所有的剧组人员都会进入全神贯注的工作状态，尽力让这一条早点过。现在反正高清摄影机一直开着，又不怕耗胶片烧钱，导演不断地说：再来一遍，再来一遍。真让人乏味~

Sean Robbitt：我觉得这样的争论无聊透顶，对这两种介质我都不会排斥。但有点令人发指的是有些高清的电影作品在声音和画面品质上呈现出巨大的退步，比如和录音的配合存在问题，画质也明显不如35毫米胶片。对于高清技术的运用我们存在很多的误区。如果资金足够的话，我还是建议用胶片拍摄，毫无疑问胶片拍摄的影像质量还是最好的，尤其是现在的胶片，完全能满足摄影师对影像质量的追求，妄图否认这一点的人大概脑子有病。但是话又说回来，现在电影的范畴拓展了，你用DV，甚至用手机拍摄一个故事，那也能叫电影，选择你能负担得起的形式就好。

配图：电影史上那些经典的光影传奇

1927年茂瑙的《日出》,摄影师Charles Rosher是电影摄影的先驱者，在早期摄影设备和技术都很落后的情况下，他用诗意而灵动的光影让人见识到电影艺术的魅力

《公民凯恩》（1941）的独一无二，除了奥逊·威尔斯的天才之外，摄影师Gregg Toland功不可没，他革新了现代电影摄影语言

先后与伯格曼、塔尔科夫斯基合作的摄影师斯文·尼夫基斯特堪称光影的诗人。图为《牺牲》

摄影师康拉德·赫尔是奥斯卡专业户，他拍摄的影片三次获奥斯卡摄影奖，分别是1969年的《龙虎小霸王》、1999年的《美国美人》和2002年的《毁灭之路》。图为《铁窗喋血》（1967）

戏剧化的用光，华丽的画面，饱满的色彩，维托里奥·斯托拉罗拍了太多“好看”的电影：《末代皇帝》、《现代启示录》、《1900》

Gordon Willis大胆在画面中“留黑”，创造了风格化的影像。图为《教父》

《视与听》杂志给了杜可风很高的评价，说他可能是唯一一个还活跃在创作一线的“Super Star”DoP.

趣味海报集个性盎然的波兰设计

青秧 — Mon, 09 Feb 2009 03:28:00 GMT

集合了一大把有趣可爱的海报，大家慢慢欣赏哈。

《纸玩偶》海报

《乡村理发师》海报

头发丝缠绕的乌云，细碎的头发雨。与“乡村理发师”的主题巧妙暗合

喜欢这样可爱有趣又另类风格的同志，应该多关注一下波兰版的电影海报，其风格简约个性，设计感强，几乎完全摒弃了电影海报的商业宣传功能，而成为个性化的艺术创作。据说这样波兰版的海报在收藏市场上往往价格不菲。

《西力传》波兰海报

波兰版的海报很多手绘版的，简练且设计感强，这张直接以伍迪·艾伦的漫画肖像为设计元素，相当传神。

《雨中的乘客》捷克版海报

这张的设计风格与上一张异曲同工

《城南旧事》的波兰海报真美~~

波兰制作了一套卓别林经典影片的海报，一个赛一个的可爱：

《淘金记》波兰版海报

《寻子遇仙记》波兰版海报

《大独裁者》波兰版海报

经典电影的海报在波兰人手上往往会面目一新，创意十足的设计让这些海报看起来更像是平面设计作品。

《罗马假日》波兰版海报

波兰海报设计之大胆不羁，天马行空，常常跳出取材自电影内容的常规模式，更像是个性化的再创作，所以就算是《罗马假日》、《卡萨布兰卡》、《美国往事》这种烂熟的经典老片，你也未必能够辨识出来。

《卡萨布兰卡》波兰海报

《美国往事》波兰版海报

《对话》波兰版海报

《莫扎特传》波兰版海报

《西区故事》波兰版海报

《给我一个爸》波兰版海报

鲜艳明丽的色彩，简洁明快而不乏童趣的设计也是波兰版海报的一大特色。

《倾听里斯本》波兰版海报

《巴黎妇人》波兰版海报

《致命诱惑》波兰版海报

《全是巧合》波兰版海报

《布尔诺的性》波兰版海报

《科曼奇罗》波兰版海报

《救命》波兰版海报

《谁来为卡夫卡塑像》海报

《日常生活》波兰版海报

《大活宝展奇才》波兰版海报

《回到未来》波兰版海报

波兰版海报中随处可见天真的童趣，与不羁的想象力。但也时常萦绕着别样的诡异，一种童真与邪恶、幽默与恐惧交织的氛围。

《异形》两款波兰海报：

《冷血惊魂》波兰版海报，真是绘出了波兰斯基电影的气场与神韵

《芬妮与亚历山大》波兰版海报

希区柯克《群鸟》波兰版海报

海报上“Ptaki“（在波兰语中这是“The Birds”的意思）的字样由小到大，铺天盖地，最后幻化成长着翅膀的骷髅头。

《迷魂计》波兰版海报，希区柯克的都是骷髅系列……

《蜘蛛巢城》波兰版海报

《血光鬼影夺命刀》波兰版海报

《见鬼》波兰版海报

波兰版海报摆脱了对制图软件和电脑技术的依赖，扎实的手绘功底使得电影海报本身成为精致的艺术品。

《在火山下》两款风格迥异的波兰版海报：

这是古典派的绘画

这就是现代派了

《悬崖下的野餐》波兰版海报

影片那股子神秘、梦幻而又古典的气息传达殆尽。美不胜收，堪为收藏。

《近松物语》波兰版海报

波兰版电影海报一般都不会运用电影场景作为设计元素（虽然这是海报创作的常规），即便偶尔运用，也会统一在整体的设计风格中，在创意这方面，他们真是一点儿也不偷懒。

《让我们述说雨日》波兰版海报

《欢迎来北方》波兰版海报

《两生花》波兰版海报

《同窗之爱》波兰版海报

《奥斯陆的夏威夷》波兰版海报

《罗密欧点》波兰版海报

更多波兰版趣味海报：

《双面北野武》波兰版海报

布列松《死囚越狱》波兰版海报

布列松《金钱》波兰版海报

《黄金马车》波兰版海报

《飞越疯人院》波兰版海报

费里尼《我记得》波兰版海报

《无因的反叛》波兰版海报

《歌厅》波兰版海报

《我就爱你》波兰版海报

《岗山最后列车》波兰版海报

《大逃亡》波兰版海报

《墨菲的战争》波兰版海报

最后再设个无奖竞猜，这是哪部电影的波兰版海报？提示：是一经典老片，非常经典，超级经典，人尽皆知~~虽然从海报上完全看不出来与影片有啥关系

That Girls

青秧 — Thu, 05 Feb 2009 03:53:00 GMT

Jenny Lewis

艾什莉·贾德Ashley Judd

米歇尔·威廉姆斯 Michelle Williams

丹妮丝·理查兹 Denise Richards

海伦娜·克里斯坦森 Helena Christensen

乌玛·瑟曼 Uma Thurman

埃文·蕾切尔·伍德 Evan Rachel Wood

最后无奖猜星哈~~这系宾个？

《疯狂的赛车》：广电总局没上班，坏人们在狂欢

青秧 — Tue, 20 Jan 2009 02:04:00 GMT

在电影院的银幕上看多了关于好人的电影，真不习惯看到这么多坏人呀~~

人还真是有奴性，大银幕上阉人看多了，忽见一个完整生猛的活物，竟然条件反射性地很不习惯。看得我胆战心惊，满头大汗，直想敲敲广电总局各位大人的秃头：别再打瞌睡啦，不得了不得了！坏人们全放出来啦，又是医药欺诈，又是贩毒，还有黑帮，会教坏细佬，埋汰差佬啊！就我这样的政治觉悟都看出了很严重的问题：三拨坏蛋中；九孔拼贱到底的杀妻奸商李法拉，和戎祥、高捷饰演脑袋秀逗掉的台客黑帮，——同志们，台湾同胞就占了两席啊，这是什么潜台词，置风雨飘摇的两岸关系于何地？！警察同志在影片中简直成了插科打诨的废物，坏人们要么“多行不义必自毙”，要么蠢到自投罗网，不劳人民警察动手。两个年轻的警察满脑子就想办大案立大功成就个人名利，对为人民服务的基层工作毫无兴趣，时常面露不爽之色。耿浩发现泰国僵尸后急忙跑到警察局报案，民警们互相推诿，对报案群众很不热情；工作忙乱无效率，且漏洞百出，导致犯罪嫌疑人从眼前溜走。这样的人民警察，这样的工作状态，怎么能保障和谐社会？？

而且影片实在是太阴暗、血腥了，从头到尾充斥着暴力，而且逐步升级，2400个镜头中，起码有1千个镜头有打架斗殴，刀、枪、棍、棒各种凶器层出不穷，甚至有活吞蟑螂，舔食骨灰这样低俗、恶心、变态的招术，实在令人发指。影片放映结束后，看见现场有很多小盆友，心中升起了深深的忧虑，由于广电总局工作的疏忽，我们的下一代，祖国的花朵们，正在遭受怎样的毒害……

呼唤广电总局！打倒《疯狂的赛车》！！（PS：看片时我的邻座就是广电总急大人那~）

图片为证，九孔老师要吃活蟑螂了~~

好了，奴性揭露完毕，进入正题。实在是太惊愕了，那感觉就像密实的黑色帷幕被掀起了一角，或者一贯口味清淡的江浙人进了川菜馆。撇开广电总局不说，片子本身也相当令人惊喜。《疯狂的石头》的升级版，更为风格化。如今内地导演里难得找到几个会讲故事的，能把故事讲出花活，把观众讲个措手不及的，就更是凤毛麟角，在这方面宁浩算是狼波湾。

其实，客观地说，《低俗小说》、《罗拉快跑》之后，怎样的叙事手法都不算新鲜。即便在08年上映的华语片中，《李米的猜想》和《硬汉》也都运用到了相似的多线交织。但都做得不够完整，《李米》的核还是爱情，故事讲得虎头蛇尾（审这部片时，广电总局的老头们可没瞌睡），而《硬汉》因为人物不足以成立，那点叙事上的小花招也一溃而成败笔。

而宁浩的确把这种叙事方式做足、做到极致了。和《疯狂的石头》相比，《疯狂的赛车》在疯狂上升级。在人物关系上，不再是《疯狂的石头》那般一攻一守，一正一邪，而成了坏人们的狂欢。撇开警察不论（他们就是一插科打诨的，在叙事上没有承担太多的功能。）几乎全是为非作歹的坏人，即便是黄渤饰演的赛车手耿浩也算不上一个传统意义上的好，他只是个孝顺师傅的倒霉蛋，而且没什么歹心。而每伙歹徒都有自己的逻辑。叙事像是一群做布朗运动的分子在玩击鼓传花。（不剧透了，大伙自己看吧。）

买凶互拍的胖瘦冤家

最搞笑的不是黄渤，也不是九孔、戎祥，哼哈二将，而是徐峥。但是我看片的时候一直把他当作汪涵了……

和《疯狂的赛车》突出重庆风味不同，《疯狂的赛车》有意模糊现实背景，突出风格化。除了室内空间（比如李法拉的家中、幽暗的防空洞），外景只限于几处，如反复出现、颇有旧时风情的三岔路口、运动场及沿海的公路，没有一个城市的全景。在空间的处理上尽量往类型片的角度靠拢，这在国产片里很少见。

这次在声音的运用上也有新的尝试，慢镜头的处理，配上闽南语、旧式的老情歌、民乐，很有cult片味道，让人想得到蔡明亮的《洞》和中岛哲也的《令人嫌弃的松子的一生》，当然舞台化和歌舞片的感觉没那么强，也稍显随意，不过在国产片中还是让人耳目一新。

对宁浩来说，“疯狂系列”只是一个阶段，有《绿草地》在前，便知道宁浩不会像冯小刚拿葛优和贺岁喜剧一般，拿黄渤和“疯狂系列”吃到老。有个导演能让你保持一定的期待，而且基本不会落空，这对国产电影来说，难能可贵啊！

侯孝贤的御用高捷在片中沦为了黑帮二哥，不过真人是真有范儿，声音也很销魂。

《午夜巴塞罗那》：不过是揭了爱情的真张

青秧 — Tue, 06 Jan 2009 08:00:00 GMT

This triangle love is so so Hot!!

哪里有什么爱情悲观论？老伍迪不过是揭了爱情的真张。当然，这活儿他在年轻时就是一把好手，总带着一份不怀好意的讥诮和捉狭。在人们用妄想粉饰最多的地方，伍迪·艾伦就像那个揭穿皇帝新衣的顽童。兜不住真张的人自然会非议伍迪这厮内心几阴暗；有部分接受的，始终自我慰藉会比伍迪及他片中的人物更高明；当然也有比伍迪更到底的，觉得絮叨这点破事儿没多大意思。种种反应不过是揽镜自照，我见青山多妩媚，料青山见我应如是。

这竟是伍迪·艾伦最为平和随顺的一部。可能他实在是老了，五十知天命，六十耳顺，七十从心所欲不逾矩。老伍迪刚过了他73岁的生日，捋了一辈子的爱与性，随着荷尔蒙日渐退散，智慧日益磨砺，也自然的各安其位，只是袒露其本来面目，不需要任何的指点和评说。也可能是受巴塞罗那风情和加泰罗尼亚文化的影响，影片松弛了很多，伍迪也不再是一幅看客和评论员的嘴脸，就等着当人物间的情爱关系显出最荒谬无常的一刻时，上前一把揪住，唠叨个没完。少了这股紧张劲儿，放下了死磕的架子，伍迪依旧幽默，但不再刻薄。他终于没有出镜，没了让人忍俊不禁的苦瓜脸和神经兮兮的唠叨，加上了好莱坞黄金时代时一本正经绅士腔调的旁白，有那么一两刻颇不习惯，很想把他从幕后揪出来。

总觉得，这部《午夜巴塞罗那》之于伍迪·艾伦，正如《绿光》之于侯麦。两人其他的作品探讨爱与性乃至道德命题时，都更多出于男性视角，而这两部较为例外地着眼于女性。同样是在旅行中，在情爱中进行自我找寻的主题。有意思的是，巴登叔在黑发的丽贝卡·豪尔和金发的斯嘉丽·约翰逊之间游移，这倒是侯麦“六个道德故事”中常见的人物设置，尤其是《面包店的女孩》和《慕德家一夜》，只不过在侯麦那儿，金发女子往往代表着保守，信仰天主教，符合社会主流价值观；而黑发女子则代表着性感诱惑、有悖道德。尽管被黑发女子吸引，侯麦的男主角最终都会选择金发女子结婚。在《午夜巴塞罗那》这里，正好调换过来。

难得的是，伍迪·艾伦这次对他的人物们一视同仁，不管是保守理性的Vicky，还是听从感觉，追求体验的Cristina，抑或是野性疯狂、激情四溢的那对冤家，都给予了尊重和理解，情爱的发生和熄灭，人物的碰撞和分离，都只是机缘流转。不用指责Vicky不敢放手追求激情，大胆热烈如Vicky和Maria也不能让激情常驻；也不用吃定Vicky会重蹈Judy再出墙，哪怕Cristina左拥Antonio（贾叔），右抱Maria （克鲁兹），三人行，尽鱼水之欢。哪又怎样，最终还不是自己抽身而去，在别处继续找寻——找寻那个只能用否定来界定的东西。欲望这玩意儿，本来就是水涨船高，永不餍足。

欲望的悖论要想用性爱解决，或者人生的困境想用爱情来解救，都是自欺欺人的徒劳。从这个意义讲，伍迪·艾伦已经够慈悲啦。片子拍得很受用，贾叔和克鲁兹真登对，小斯和豪尔也各有风情，再加上巴塞罗那的风光，高迪的建筑，和西班牙风味的民谣和吉他，观感甚爽矣。

Ps：Antonio的老爸坚持用加泰罗尼亚语写诗，但从不发表这些美妙的诗歌。理由是他憎恨人类，因为人类文明演进了几千年，依然没有学会平等和尊重，依旧不懂得如何去爱。比起表面上的聚散离合，这才是更重要的。

So charming!!

《桃花运》：从爱情麻辣烫到爱情烂炖

青秧 — Wed, 19 Nov 2008 16:19:00 GMT

　　张楚：《结婚》

　　情节一言以蔽之，老中青三代剩女拼命把自己嫁出去引出的悲喜剧。影片一开头女主角们一个个跳出来介绍自己，叙说境遇，共同的心声都是需要一个男人，不管这个男人是有钱的，可靠的，爱孩子的，懂浪漫的，总归是要把自己嫁出去。没有什么比剩女更好归类的了，她们殊途同归地走在一起，脸上刻着三个大字：“我要嫁！！”20岁以上的女人只分为两种：已婚尚未离异；剩女，这是一个多么庞大的潜在观众群，马俪文本来可以发挥性别特色，在今年龙争虎斗的贺岁档中杀出一条桃花之路来的，可惜它用凌乱的故事和陈腔滥调的内容挡了自己的道。

　　类似的想起张扬的处女作《爱情麻辣烫》，也是用结婚串起几个小故事，从青涩纯美的初恋，到一见钟情的火花，新婚燕尔的甜蜜，再到七年之痒的化解，中年危机的爆发，老来相伴的静默，清新而生动的爱情小品，好多年过去了，这串爱情麻辣烫的味道依然爽口。这次马俪文再度用形形色色的爱情故事做菜，却煮出来一锅面目凌乱、味道温吞的东北乱炖。

   炖得真够乱的

    　影片拍摄周期长达两年，期间因为葛优怒而辞演，仓促之间又建了新的演员组。制作过程中的一波三折，明显损害了影片的完整性。《爱情麻辣烫》的五个故事讲述得相对完整，相互偶有穿插，但都由王学兵和刘婕这对拍婚纱照的小夫妻串起来，线索很清晰。而《桃花运》的五个故事都被完全打散了再拼贴起来，宋佳和李小璐作为好朋友，两个人的故事有一定的联系，但梅婷、邬君梅和元秋三人的故事完全不相干，其中邬君梅和葛优这段又戏中戏地闪回出两场骗局（FBB就是在这戏中戏中出场的，严格算起来，戏份只占1/5*1/3=1/15），搞得跟俄罗斯套娃似的。而且因为葛优的辞演，可能的确剪辑素材不够，这段明显的无疾而终，缺乏交代。整个故事线真是剪不断，理还乱。

　　节奏也有问题，从一开场，就是一个快半拍的节奏，不管是镜头的处理（很多特写的摇镜头，快切）；还是情节的发展，甚至配乐的松紧，都是在这个略快的节奏上，以这样的快节奏在五条线上来回切换，中间少有起伏，也从未真正推致高潮，影片像是《摩登时代》中可怜的卓别林，螺丝没拧好，反倒把自己给绞进去了。

　　这已经够乱了吧，还有更添乱的。影片中的5个故事明明都是发生在当下的，却非得在时代背景上玩一把穿越。范冰冰的丑女复古造型是宣传时的一大卖点，发型、衣服和室内陈设都古到八十年代去了，不过是葛优在邬君梅之前行骗的事儿，中间却好似隔了近十年；梅婷的发型打扮以及她与耿乐相识相恋的方式特别的九十年代初，但笔记本和新款手机的出现又把观众拉了回来。至于李小璐、宋佳那拨就时髦得紧了，最后还点了一下正如火如荼的金融危机，紧跟形势，亦步亦趋。这样的细节处理除了混淆视听，把观众整糊涂，可有什么我理解不了的深意？？

　　抛开整体的结构不说，单就每个故事而论，似乎都有点虎头蛇尾，漏洞百出。梅婷和耿乐因为性观念的分歧而分手，再没做任何交代，影片结尾梅婷却披上了婚纱，嫁给耿乐。从分手到结婚，这一步也太凌波微步了吧，也没见之前有何铺垫啊，难道就因为梅婷拒绝婚前性行为，只要结婚，问题就烟消云散，皆大欢喜么？那耿乐的心理转变呢？完全没有呀。还有李小璐追求富二代段奕宏的事儿，也被处理成拜金女动了真情。但还是存有歧义，李小璐在公司快倒闭时留下来也可理解成为搞定富二代下更大的赌注。

富婆元秋觉得有这个年轻男人在身边陪着，就算是被骗也值了

　　关于女人的陈腔老调与关于男人的“骗子，都是骗子！！”

　　刚开始还以为影片要塑造新女性表达新观点反映新思想呢。但盘点了几个剩女的归属后发现：年轻貌美的都得了善终——梅婷和宋佳都找着可意的披了婚纱，李小璐也八九不离十，傍定富二代，前途光明。中年离异的邬君梅最惨，赔了夫人又折兵，卖了房子又怀娃；而老富婆元秋一片痴心苦等锒铛入狱的郭涛，且不说郭涛的假戏真做到底有几分真，但这种苦情戏代价太大，成本太高，情当然是可以倾的，要掏心也没关系，但钱不是每个老女人都烧得起的，即便有得烧，也不能保证能否在虚情假意的铁石心肠里炼出点金子来。想想过上后现代生活的“姨妈”吧。纵观这场剩女大甩卖，除了应证了趁年轻赶紧嫁，老女人很惨，离了婚又带娃的女人更惨，这种滥掉渣的理论，还有什么更新鲜的东西呢？这样的理论自有七大姑八大姨鼓噪着轮番宣说，求一念间暂停不得，还用花钱去影院复习么？

葛优和郭涛两个都是专骗女人钱财的拆白党，五条线中有两条是骗局，深究起来钓富二代的李小璐也算，是想要警醒观众，世风日下，莫网恋，莫信中介，动什么别动感情，做好婚前财产公证么？三三两两或是成群结队的女人跑来向尚在迷误中的邬君梅和元秋控诉：“骗子，都是骗子！”这是饱经挫折的剩女们在高喊“我要嫁”的甩卖宣言时，忍不住咬牙切齿对无数毁灭她们梦想的男人们啐上的一句。

　　小宋佳和李晨还算煽情的小爱情，在这滩浑水与骗局的映衬下，也没那么清爽了。富家女找了个可靠的穷小子，梅婷耿乐在性上纠结，五个故事围绕的都是钱和性，这是皮，感情与婚姻都是在此之上的衍生物，是毛。如此一来，男人女人都整得有点不堪，甚至有几分惨烈了。

　　马俪文之前的《我们俩》是很好的一个小片，像是经年累月掌勺，不经意间就烧出的私房菜，很有自己的味道。没想到这次场子大了点，吃客多了些，竟慌了手脚，乱了方寸把食材都一锅闷，做了桌东北乱炖。要是《梅兰芳》不提前上映，也许还能多招揽些饥不择食的南北吃客，但眼看着那边色泽更好排场更大的菜陆续要上了，这乱炖怕是不大好卖。

为了钓上富二代段奕宏，李小璐使劲浑身解数

梅婷和耿乐：性还是不性，这是一个问题？

小宋佳和李晨——富家女和穷小子

葛优与范冰冰的“床”戏

一句话乱评：

　　段奕宏演得不错，给这个苍白的富二代加了点自己的魅力，舞跳得够骚。李小璐还是脱不掉杨晓芸的影子。

　　耿乐不时夹杂的英文和梅婷很纯很土的造型怎么那么别扭呢。

　　有长成葛优这样的拆白党么？

　　葛优骗了三个女的，只正面给了和范冰冰的激情戏（和《苹果》比起来就很不激情了），FBB都快成噱头代言人了。

下一页：小宋佳和李晨穿越婚纱照：

穿越革命年代

穿越《梅兰芳》

穿越《黄金甲》

《快乐人生》：阿加西们的乌托邦

青秧 — Mon, 17 Nov 2008 09:40:00 GMT

三个年近不惑的阿加西，因为旧时好友的猝然离世，加之现实生活的种种不如意和憋屈，决定重燃大学时代的摇滚梦想，将已经灰暗的人生重又照亮。

观影的感受还算愉悦，但经不起深思，而且在愉悦之外，也没有更多的内容。倒是可以和当下正红火的《海角七号》做个对比。《海角七号》中修车男、马拉桑和茂伯也做乐队，但全片的重点并不在此，那些台南的乡情，自然风光和浓郁的台客气息，还有纠缠半个多世纪的台湾与日本剪不断理还乱的情愫，以及内部的本省外省情结。若是把这些统统拿掉，只是讲述范逸臣和几个阿叔阿伯玩乐队的事儿，还会创造票房奇迹，成为年度话题么？恐怕也只是一部还算及格、观之尚可的商业片。

我旁边那姑娘只有再给这个小帅哥特写时，才激动地直起身来。

《快乐人生》就是《海角七号》缩水以后的模样。当然导演极力把它打造得好看些，几个中年发福秃顶的阿加西实在不大养眼，就加了一个粉嫩嫩的帅小伙俊贤，身份还是死去好友的儿子，既煽情又有视觉上的平衡，在舞台上也更有说服力，还能堵不少花痴女观众的嘴。但故事毕竟还是太单薄了一些。

三个中年发癫的阿加西，杀狼黑肉！！

三个阿加西，一个失业了在家宅着靠老婆养；一个也失业了白天送快递晚上做代理司机，为了让老婆有钱把儿子送进各式各样的补习班；另一个把房子卖了把老婆孩子送到加拿大，结果老婆跟别人跑了。中年loser男的典型境遇，在生活中丢失自我。影片没有深究他们的中年困境及危机，只是各自在摇滚乐中返老还童了一把，好像都恢复了勇气、自信和魅力。因为没有真正地面对困境和解决问题，所以这乌托邦似的快乐虽温暖愉悦，但总叫人惴惴不安心里不踏实。本该担着社会、家庭责任的中年阿加西们都做回了顽童，妻子们会不会跑？既然片名叫“快乐人生”，当然不能不给人希望。抛弃丈夫在先的负心妻子已经站到了道德的对立面，音乐和友情成为弥补创伤的良药。而另外的两个妻子，一个因丈夫从“世俗战场”上撤退而负气出走；另一个虽然对吃软饭的丈夫心怀抱怨但不离不弃，而且在片尾“活火山”乐队站在舞台上的时候，两位妻子都在台下仰视丈夫，脸上闪烁着幸福的光晕。

舞台上焕发第二春的阿加西们

三个阿加西刻画得可爱但并不饱满，都是爱傻笑，老实本分仍怀赤子之心；三个妻子也都面目模糊，语焉不详或者流于概念化。剧本的态度太过中庸，细节处理得不错，诚意和认真也有，但因为内容失之单薄，很容易看了就忘。阿加西们的“快乐人生”像是一场美梦，梦醒了嘴角还带着笑，光晕还没散开，温度也还尚在。但这点老夫聊发少年狂足不足以支撑整个人生呢？怕不好说。

Funny Faces图集明星囧脸逗你乐

青秧 — Fri, 31 Oct 2008 07:10:00 GMT

香港的狗仔经常抓拍一些明星很难看的姿势和时刻，好莱坞的好像要厚道些。虽然姿势扭曲，表情怪异，但重点还是在Funny上，并无刻意丑化。

女王撅起小嘴的样子，竟像小女孩一般可爱，手的这个姿势很像小时候六一儿童节跳《我们的祖国是花园》~~~

“可是，我右手的手链到哪里去了呢？”

　　黛伯拉·麦辛,好莱坞的电视屏幕上最受宠的公主，艾美奖的最佳女演员桂冠得主。无数次被评为最美丽、最会穿衣服的女性。果真是天生丽质，做这么惊悚的表情，还是无损美丽。

“我的胸小么？鬼扯！足足B罩杯呢！！”

哈哈，女人疯起来只是没治了，看来苏珊·萨兰登就得把Pose摆足了再走。萨姐这姿势太撇脱太销魂了。

蒂姆·罗宾斯：“呃……您在前面慢慢摆，摆够了我再过去。”

大美女伊丽莎白·赫莉笑得实在有点犯傻，面部表情是一方面，另外桃红色锻质礼服中呼之欲出的沟壑中总回荡着“胸大无脑”这句古话。

“呵呵，呵呵呵，呵呵呵……”

这样的状况几乎所有女性都遇见过，项链的搭扣缠住头发了。那个时刻，几乎所有的女人都会露出希拉里·达芙这番表情吧。

其实这点糗事不算什么，女人往身上披挂的所有装饰品都会成为麻烦的来源。女人就是这样的动物，总有一年达尔文奖会颁给一个因戴项链缠绕窒息而死的女性。

“Oh,FUCK!!"

我很好奇克里斯汀·贝尔看到了什么不该看的东西。

“啊，我送给男友的项链竟然在她的脖子上……”

我猜詹姆斯·麦斯登对面这个朋克男调戏他了。

“菊花？it's so disgusting！”

布拉德·皮特：“请君为我侧耳听。”

除了那一头红发，实在认不出这是《绝望主妇》中的Bree玛西亚·克劳斯，那左三撇，右三撇的是画上去的胡子么？

“化妆师给我推荐了胡子妆，说是很快就要流行啦……”

另类女歌手凯莉·奥斯本这张既喜感，又惊悚，很有戏剧性。

“别怕，我只是想歌唱。”

艾拉·麦克弗森活脱脱的街头女版全民超人。

"用了飘柔，就是这么自信！”

罗素·克劳只是想证明：在没有外力的作用下，不管怎么使劲瞪，人的眼珠都不会掉下来。还有：嘴巴越是张大，舌头越难得伸出来。不相信科学的同志可以自己试一试。

麦莉·赛勒斯手中拿的是杯奶昔，头上却飘过一阵烟雾。

“坏了，有人在往窗户里吹迷药……”

《人物》评选2008最佳着装新鲜出炉

青秧 — Mon, 22 Sep 2008 01:46:00 GMT

参考消息：2007年《人物》评选最佳着装

榜首——凯特·哈德森 （Kate Hudson）高级嬉皮范儿

凯特·哈德森的着装品味一向很嬉皮，但今年之所以能顶下去年的冠军碧昂斯，秘诀在于在嬉皮元素中注入更多低调的优雅。一切都恰到好处，多一份嫌累赘，少一份欠精彩。左边这身经典的风衣样式和奢华的软羊皮质地结合，再加上优雅的米黄色，已经超越了时代和潮流。右变的这身印花长裙，轻盈曼妙的乔其纱和胸前闪耀的黑白镶珠完美搭配。往下看有细节图，真是越看越美的一件礼服。

值得一提的是，哈德森这次登上榜首，其中也有人情分，她一向都是《人物》的宠儿，在今年5月《人物》评选的“全球100位最美封面人物”榜单上，她也同样艳压群芳、高居榜首，把杰西卡·阿尔芭、妮可·基得曼、安吉丽娜·朱莉、哈莉·贝瑞等一干美人甩在身后。

延伸看点：1、凯特·哈德森的街拍LOOK

哈德森的街拍表情和动作都有点惊悚，像一只被摄影机惊扰的小鹿。不过这些惊愕的表情和扭曲的动作，竟然对着装的优雅和正点丝毫无损。这样两种状态并行不悖地存乎在她身上，又多了一层戏剧性的张力。反倒比“人物”用作范例的那两张淑女姿态更好看。

这两身休闲装扮也挺舒服的，如果只是这样平民式的嬉皮，哈森特是定然坐不到榜首的。这年头，低调依旧是王道，能把奢华、优雅和个性低调地结合起来，那才是王道中的王道。

2、凯特·哈德森的礼服LOOK

又见花裙子，侧面看更美

胸部特写：

活泼泼的嬉皮范儿

难得姑娘不穿曳地长裙和长裤，腿长得挺好的，尤其是小腿到脚踝的曲线。

3、过去式

要知道所有的穿衣达人和红毯样板都曾有丑小鸭和土老冒的过去，谁都不例外，只是看谁比谁进化的快。

2006年的哈德森，银色和闪耀的质地倒是不乏优雅，但胸前和肩膀的毫无修饰和过多裸露让凯特的平胸像未发育的女童，过长也没有任何修饰的裙摆显得累赘而且老气。只有那张青春耀目的笑脸能准确地透露她的年龄。

更早些时候，其实…………她根本就不怎么穿衣服。

第二名： 蕾哈娜 Rihanna

蕾哈娜能够上榜，而且高居第二位，实在让人大跌眼睛，看过此君街拍的，大多都觉得很雷，很哈雷，很阿拉蕾。好吧，也许是我对她的名字有偏见。不得不承认，“人物”用来为她正名的这两身礼服的确还不错。虽然“人物”也有点露怯的说以她烂大街的发型难以恬列其位，但是她在穿礼服方面着实有一套云云。说实话，我觉得人物大概是想搞搞新意思。去年的榜太平了，卡梅隆·迪亚茨、凯蒂·霍尔姆斯、佩内洛普·克鲁兹、杰西卡·贝尔、德鲁·巴里摩尔……都太美太正了。今年来点剑走偏锋的，毕竟雷囧正当道，也许审美标准也该与时俱进，走走修正主义了。

各位，做好准备了么？深呼吸一次，1，2，3，蕾哈娜变身阿拉蕾：

演唱会LOOK，真像是烟熏火燎的黑山老妖啊。那几圈白发，又让我想到了白毛女，衣衫也够褴褛的。

演唱会造型二，总脱不了cheap的味道。

演唱会造型三，南半球有个小岛屿在闹独立，蕾姐唱的太投入，浑然不觉。她是想做盗版麦姐么？恩，麦姐的精华在销魂的肱二头肌，而不是闹独立的南半球。

金刚芭比！宇宙战士！！

几劲，几火爆

如果说贝嫂是好莱坞大片版的机器人，那蕾哈娜就是B级cult版的机器人。

又见这撮精致的白毛……

真要命，她最爱穿这样的靴子，像SM道具，也像刑具。

除了SM鞋，蕾哈娜生活中最爱的是闪亮的legging皮裤，很霹雳。

这裙子的版型和配色都挺不错的，可是，那黑纱中清晰可以见的一圈红晕啊，叫人如何不看它？！看看她身后保镖囧囧有神、邪火焚身的双目吧。再想下去，又是个NC-17级的cult片了。

呃，实话告诉我，你们还想看么？

好吧，不能总雷你们，精选出了这几身：

人物用作范例的蓝色礼服：（里面蓝色的好像剪的纸条啊，）

最后，为了向被雷的各位表达歉意，特奉送艳照两张。身材其实还不错。

3：格温妮斯·帕特洛 （Gwyneth Paltrow ）

帕特洛嫁给马丁之前就品味不俗，这几年专心相夫教子，在榜单上消失了一段。今年借着《钢铁侠》复出，周游各地首映礼的礼服更叫人眼前一亮，收复失地已是毫无悬念。

格温妮斯·帕特洛在重大场合的着装历来被杂志奉为圭臬，4岁就开始自己穿衣搭配的她绝对无愧于时尚教主这个称号。今年复出后的着装更添创意，也更出位，让人目不暇接，美不胜收。就为了多看几身她出席首映礼的行头，也有不少人盼她多多拍戏。

今年帕特洛着装的关键词可以总结为：创意礼服，摩天高跟鞋。

在《钢铁侠》宣传的某一站，这身韵味十足、性感无限的礼服，很像中国的剪纸艺术，更绝的是乍一看春光无限，但其实不该露的全都捂得严严实实。露与不露的哲学简直玩出神入化。

连衣裤，阔脚，时尚元素一个也没少。

以下引自闪闪的总结：时尚教主是这样炼成的：格温妮丝·帕特洛的摩天鞋

帕特洛亲睐短礼服，谁让她腿美呢。在《钢铁侠》伦敦首映礼上，格温妮丝·帕特洛身穿性感蕾丝迷你短裙。

脚踩5英寸高的Alexander McQueen缎面高跟鞋出现在《铁人》伦敦首映，迷人美腿震翻全场。 Alexander McQueen鞋子特写

在罗马，再次展示了令人晕眩的高度，教主真是敬业啊。右边的印花缎面鞋子来自意大利设计师Giuseppe Zanotti，这双比其他的还要高。

上面的空气新鲜吗？

参加完首映回酒店时她又换了另一双同样高的鞋子！

双排扣露趾鞋很拉风很摇滚

这是在柏林首映上，左边的鞋子是Burberry，右边是Christian Louboutin

我享受这高度，踩高跷的感觉

粗点走路稳

4、斯黛西·弗格森 （FERGIE ）

天下媒体一大抄，于是就很容易以讹传讹，最近，国内媒体众口一词说荣登“人物最佳着装”榜首的就是FERGIE，也不知谬言从何而起，但颇有点众口铄金的味道。

看人物的颁奖词，有点浪子回头金不换的意思：“A long way from her belly-baring days, a refined Fergie emerged as a confident and cool dresser this year. From chic shorts on the street to classic Calvin Klein at the Grammys, there is no doubt that this singer is totally "G-L-A-M-O-R-O-U-S." ”

让我们看看告别露脐装，和布兰妮等人划清界限，跻身时尚尖峰的FERGIE吧：

礼服LOOK

范例黄色长礼服：

街拍LOOK

5、安妮·海瑟薇 （Anne Hathaway ）

以这个小妮子今年在红毯上的惊艳表现，足以跻身前三甲。“人物”把她放在第五这么个位置，一是以兹鼓励，另外也是留有余地，再做观察。按现在的势头走下去，登顶红毯天后的日子指日可待，需要的只是时间的沉淀和历练。

推荐阅读： 安妮·海瑟薇：红毯菜鸟进化论

海瑟薇08红毯集锦：

安妮·海瑟薇惊艳威尼斯，衣人合一，美得让人屏气凝神

2008年多伦多电影节《蕾切尔的婚礼》红毯

《糊涂侦探》洛杉矶首映

两身白裙：

三件红裙：

补一张最新的，上周参加活动，小妮子把礼服穿得越来越出神入化了

6、海迪·克卢姆 Heidi Klum

在各种场合都能时常见到这位德国名模的身影。主持时尚真人秀节目《天桥骄子》（Project Runway），更让她成为不少人心目中的时尚代言人。不管是重要场合的红毯造型还是日常着装，海迪都能驾轻就熟，极少出错。

礼服LOOK

在礼服方面，她在颜色的挑选上比较保守，大多是传统的黑白红

，但偏爱立体剪裁，造型独特的礼服，有名模的好身材做底，长短皆宜。

范例大图：

08年的奥斯卡红毯，和老公在一起。这身红色长裙，剪裁独特，效果美艳。

今年年初在某矿泉水品牌的发布会上，这身黑白短礼服很有设计感。

多美的长腿：

街拍LOOK

海迪的日常着装要随意休闲很多，生活中，她爱穿很鲜艳的色彩，比如明黄、宝蓝，也能搭配出很舒服的效果。

这身真休闲，她俩娃的打扮也挺有特色的。

7、莎拉·杰茜卡·帕克 Sarah Jessica Parker

这份榜单上总是少不了杰西卡，去年有以美式装扮取胜的杰西卡·贝尔，今年又见时尚“欲女”杰西卡·帕克。今年电影版《欲望都市》票房不俗，杰西卡·帕克也人气倍涨，不过纽约人更爱看的是她在大银幕下的真人时尚秀。她在《欲望都市》首映礼上的Versace粉裙精致可人。在Rag & Bone的发布会上又大玩拼色和混搭，当之无愧的时尚魔手，潮流达人。

《欲望都市》首映礼上，永不熄灭的bling-bling

黑色低调Bling

黑色礼服，古典气质

俏丽绿裙，鲜花盛开的帽子

华丽丽的礼服，胸前的装饰虽然多，但不累赘

渐变色

简练的黑白灰，好莱坞街拍中常见的双包造型

8、奥巴马夫人（MICHELLE OBAMA ）

她会上榜，既出于意料，但却也理所应当。今年是美国的大选年，政治人物风头盖过好莱坞明星，而究竟谁会成为美国的第一夫人呢？也是年度一大悬念。奥巴马夫人得体优雅的着装和极富亲和力的形象为丈夫加分不少。如果她入住白宫，相信会成为时尚的又一风向标。

好一对时尚Couple，能入主白宫的话，全世界人民都有眼福了

American Family

9、伊娃·门德斯 （Eva Mendes）

伊娃·门德斯的长相不是我们爱看的那型，着装也没什么风格。但可能是合美国人的口味吧，文化差异总是存在的。

好一对肉弹

这身绿裙还比较窈窕

高腰但不显腰

范例着装，她是典型的欧美身材

日常着装还挺简约的

最新造型，上周她这几身还真不愧上十佳：

伊娃·门德斯长裙动人

短裙优雅

花裙清新

黑裙职业

10、查理兹·塞隆 （Charlize Theron）

塞隆上榜也是众望所归。人物点评说“塞隆在红毯上的表现比她在大银幕上的角色更加大胆善变，敢于突破。”只要有她在，红毯就不会冷清。

灰色礼服闪耀威尼斯

同样在威尼斯，这么说可能有点不公平，但她在红毯上的表现的确比电影里更好看。

《全民超人》首映礼

范例着装：

也加个最新的，上周红色礼服惊艳亮相：

希区柯克范儿的摄影作品

青秧 — Fri, 05 Sep 2008 05:52:00 GMT

看到这组图片，希区柯克的粉丝们是不是觉得分外眼熟，《鸟》、《西北偏北》几乎能和剧照对号入座。摄影师亚历克斯·普拉格（Alex Prager）是希区柯克的粉丝——喜欢那些精彩的瞬间和不同寻常的光线。她的画面就像是希区柯克导演的电影瞬间凝固：你会感受到一种戏剧化的故事突然展开。而且和希区柯克一样，她喜欢金发美女。

“你无法想象她的开始或者结束，只是这样一个瞬间就足以让人想象。加上画面丰富的色彩，足以让人感到前所未有的诱惑力。今年才40岁的摄影师普拉格的这些照片拍摄于洛杉矶的艺术现场，具有强烈的娱乐色彩。正如他所说：“魔术往往发生在很普通的事物中。难度在于我不得不尽可能回归真实的自我。”（by 林路）

看她的作品，第一层印象来自酷似希区柯克的画面内容，强烈的电影感和戏剧性。但是看得多了看得久了，就会开始关注她的女性化叙事，在她的画面中全部是女性，男性从来没有出现过。画面中的女孩总是面容精致，衣着靓丽。摄影师特别喜欢强调化妆，使用假发，从而使画面看上去更有舞台的色彩，让人感到这些女孩就是在一些情节剧和肥皂剧中的角色。凝固的瞬间虽然戏剧化，同时也镜像化，这些女孩好像被搁置在影像的世界里，封闭而孤独，绚烂但寂静，让人联想到德国摄影师Loretta Lux的作品。（被定格的孤独感德国女摄影师Loretta Lux）

摄影师亚历克斯·普拉格（Alex Prager，主页：http://www.alexprager.com）：

The Big Vally 是她08年的新摄影作品

亚历克斯·普拉格（Alex Prager）的作品年表：

这是唯一有男性露脸的一张，主体仍是女性：

哈，还有一张小男孩

纪录片的风景——人·物

青秧 — Thu, 04 Sep 2008 02:54:00 GMT

《流浪者的土地》（Nomad's Land - Sur les traces de Nicolas Bouvier (2008)）产地：瑞士

《舞蹈，以时间》（Tanz mit der Zeit）2007 产地：德国

《世界上最大的中餐馆》（The Biggest Chinese Restaurant in the World ）（2008）产地：英国/荷兰/丹麦

武汉的纪录片导演陈为军，这几年来一直能拿到海外投资，也能有持续不断的作品，这在国内的纪录片导演中实属幸运。他去年的作品《请为我投票》看到的时候蛮有眼前一亮的感觉，清新俐落，不觉做作，其中透露着一股Die Eisbombe 熟悉的汉味幽默。（曾经发过《请为我投票》的视频：http://www.mtime.com/my/anita/blog/895845/ 可观看全片）

这部新片参加了正在进行的多伦多电影节，这次他把镜头对准长沙的湘菜馆西湖楼，庞大的西湖楼拥有五千多座，号称：世界上最大的中餐馆。陈为民带我们了解了餐厅的前院、厨房还有它的老总、员工以及独特的企业文化。

“1、顾客是有感觉有感情的，我们想要别人对我们要，我们就要对别人更好；

2、顾客是我们生命中的贵人，顾客是我们公司最重要的人；

3、顾客不必以来我们，但我们必须依赖顾客；”

“我是党员啊，这么大个民营企业，如果连老总都不是党员的话……我是对我的员工负责。”

《盲目的爱人》（2008）（Blind Loves ）产地：斯洛文尼亚

这片也参加了这届的多伦多电影节，光看海报和剧照，实在不像纪录片，风格很像捷克的那种奇幻片。影片拍摄了两对盲人恋人，以新的维度诠释亲密关系。

《木乃伊3》：穿越无疲厌撞片不止息

青秧 — Tue, 02 Sep 2008 05:45:00 GMT

　　好莱坞的编剧们真缺乏新意，上半年上映的大片中。《功夫之王》的中西穿越，《汉考克》的千年不老，《木乃伊》都撞上了，连美国军方对付“无敌浩克”的声波大炮，也被秋王借来呵退雪人。而开场李连杰的秋王扮相，瞧着像陈道明、李雪健等资深秦王的山寨版。对了，还有配音，这次国内上映的《木乃伊3》只有中文配音版，奥康纳夫人的发音太TVB了，闭上眼光听那熟悉的腔调，眼前能活灵活现出打麻将、吃早茶的经典港剧场景。本来剧情已经够穿越了，还得这么穿梭来去的，像坐碰碰车。同一件衣服给人穿来穿去的叫撞衫，电影里面的桥段、元素新瓶旧酒、旧瓶新酒的串味，是不是可以叫撞片呢？

几个火球滚啊滚的就叫五行……

不过据说英文台词更乱七八糟，可以想见把孤、风水、五行这些词用英文表达会有多混乱。《木乃伊3》的导演是曾拍过电影《李小龙传》的美国人罗伯·科恩，与《功夫熊猫》的导演马克·奥斯本一样，自认是个“中国通”，甚至还把儿子送到中国学中文。不过比起《功夫熊猫》所下的功夫和表现出的诚意，科恩和他的制作班底显然对中国元素只是“略懂”而已。片子的态度叫中国观众很尴尬，骨子里还是改不了对东方文化的猎奇和对华人的歧视。所以亚历克斯发掘出龙帝墓时，刻意地展现了精巧的重重机关，但在这些机关惨死的仍旧是两个中国人，而亚历克斯却安然无恙，安全的猎奇——始终是西方视点。片子有一处只会在中国引起笑场：亚历克斯的老师利欲熏心被秋生饰演的反派军官收买，抢走欧康纳夫妇护送的能带来永生的“香格里拉之眼”宝石，欧康纳夫人一幅以命相抵的架势，正义凛然大呵一声：“那是属于中国人民的！”而他的上司在介绍这块宝石声称“这块原本属于中国的宝石流落到英国，（其实就是八国联军进京那会掳来的）现在为了表示中英之间的友谊决定送还给中国。”哪个中国人看到这里都会生出点微妙的民族情绪，当时影院里短暂地爆发了一阵不热不冷的笑声，又像被人踩了尾巴似的迅速安静了。用中国元素也就罢了，何苦这样示好？！活生生的雷人。

其实就是秋王和紫媛之间的千年怨咒，一帮洋人来帮腔搅局。可惜李连杰和杨紫琼之间不管是床戏还是打戏，都只是蜻蜓点水，床戏也就罢了，大概也没多少人爱看他俩的激情戏，尤其是杨紫琼在片中的扮相倍显苍老。但之前的宣传说会有如何精彩的对打，实在是灌水。就是两把剑之间胡乱摩擦了几下就分了胜负，说那是打戏都有辱中国功夫。

再清点一下欧康纳一家的做为吧：儿子亚历克斯挖出了龙帝墓；欧康纳夫妇护送“香格里拉之眼”来中国，准确的说是把它带到了上海；陪林来到香格里拉关口，其实有雪人就足够了，他们的热兵器没啥用；观看兵马俑和冤死之躯的战役；最后编剧估计是怕欧康纳一家在故事的推动上做为太小，把亲手刺死秋王的重任交给了欧康纳父子。但其实我们想看的是林去了结这段恩怨。

这部虽然把1亿多美金的投资都花在——雪崩、木乃伊复活、汽车爆炸、雪怪、还有“秋王”变身后的三头蛇怪。又说回到撞片的问题，这在近几年的大片里比比皆是，再怎么视觉刺激，刺激得多了也审美疲劳。至于兵马俑和骷髅们的战争，原没有上部密密麻麻的蝎子让人印象深刻，至少那些在人的皮肤里钻进钻出的东西，想来就叫人恶心好几年。

再扯几句，我觉得梁洛施在片中的扮相蛮美的，难道我的审美已经西化了？还有孟广美饰演的疤面女军官，虽然一直不离秋生左右，但也没看出什么情愫，但最后就愣不放手，跟着一起搅成了肉泥，啧啧，真血性。秋生之前需要用心地纯洁之人的血来打开“香格里拉之眼”，看见欧康纳夫人为丈夫堵枪眼，颇为感慨：“能为心爱的人赴死，定是心底纯洁之人。”没想到自己身边的就是个至纯之人涅。可惜宣传中完全没有提到孟广美，连剧照也找不到一张，秋生的剧照也木有。

戏里戏外，杨紫琼这个妈认得好啊，跟英皇闹崩了没关系，人家也做国际梁。

当森山大道遇见荒木经惟：解禁的《蜻蜓》

青秧 — Mon, 01 Sep 2008 09:04:00 GMT

　　不可否认，发这套有点猎奇的意思，林路老师的博客上大爆猛料，强力放送森山大道解禁再版的《蜻蜓》，这本摄影集曾经出版于上世纪70年代，后被禁。从中我们可以看到不一样的森山大道：“往常大师最排斥的两件事物成了画册的主体：色彩和女体。当然大师的画册了曾出现过不少女人的形象，但在那黑白颗粒的修辞术里她们成了风格的道具与他物无异。（by K1973)”不解的是：为何禁森山不禁荒木？

《蜻蜓》封面

以下摘自林路博客：

　　上个世纪70年代在日本，有两位摄影家都尝试拍摄女性人体，尤其是束缚的系列。这就是荒木经惟和森山大道。对于荒木经惟来说，大家对他的女性作品已经十分熟悉，然而森山大道的作品却不常见。

　　　1968年，日本新创办了一本杂志《挑衅》，意在建立更为宽泛的文化批评范畴，介入当时日本的基础观念。森山大道被认为是这一哲学体系的最佳描绘者，从而受杂志之邀，带来了两个方面的作品：第一个是在旅馆中的模糊的人体系列，第二组是深受沃霍尔影响的系列，包括可口可乐瓶子，洗衣粉的盒子，以及V-8的瓶子等。

　　在《挑衅》的时代，森山大道的作品风格走向了极端。而在同时，他发现了杰克·克罗克的小说《在路上》，从而刺激他在移动的交通工具中拍摄了一系列模糊的风景，接着又出版了他的第二部作品《猎手》（1972）。同年他出版了《告别了摄影》，其中包括一些墙面、空白的电视机屏幕、剥裂的广告牌等作品，表达出一些具有非常意味的生存方式的挣扎。

　　我曾在以前的文章中写过：和他同时代的摄影家荒木经惟曾经说：“我第一次看到森山大道的一幅作品，是在《挑衅》杂志的第二辑中，选自他的‘性爱’系列中的裸体。完全对我是一次冲击。那时，我也认为‘摄影=性爱’，如果一幅影像不具备色情的意味，就不足以值得去拍摄。此外，我还有一种想法，认为摄影不可避免地与死亡的观念关联，因此，性爱如果不包含死亡之神的观点，也就无法表达性爱的影像。森山大道的影像看来是非常准确地表达了我的思想。我也同时感到在这样一种独特的社会背景下所呈现的忧郁的情绪，革命和改革变得非常流行，他的作品在某种意义上引起了我的嫉妒，或者更准确地说是好奇心，这就是《挑衅》的力量所在。”

附：摄影师荒木经惟的视觉强奸

荒木经惟镜头下的汤唯和王力宏

右边的街道多么的森山大道

当时我还写道：女性是这两位摄影家镜头中非常重要的主题。但是在女性人体与性的表现上，两者却有着截然不同的风格。尤其是森山大道镜头中的女性人体是匿名的，脸部经常是模糊不清，难以辨认。

　　荒木经惟认为，要解释这些女性在画面中都是不露脸的原因，最重要的就是这些照片的状态实际上不具备说明性的功能。脸并不展现，而瞬间却可以清晰地理解。森山大道对女性的描绘在具象的同时又是抽象的。抽象的具体，这就是荒木经惟所感到的在他的风格中隐藏着一些元素，尤其是女性的身份认证。

　　尽管森山大道的情欲世界在《挑衅》时代并没有延续太长的时间，但是他的“挑衅”力量，足以在情欲的世界里找到安身立命之地。这次通过《蜻蜓》，更进一步证实了这样的论述。在这本画册中，尽管并非所有的女性都是面目不清的，而且还有直接面对镜头，甚至流露出色情意味的眼神。但是，在更多的情况下，女性只是一个背影，或者一个逼近的特写，甚至是模糊不清的身影。整体画面粉色的基调，让人笼罩在一片挥之不去的幻觉之中。也许那个时代的彩色胶片就是这样的色调——我查了一下，70年代的荒木经惟根本不用彩色胶片（最早的彩色作品似乎出现在80年代中期），因此很难和荒木经惟的作品形成对照。那就对了，这就是个性化的森山大道，是一个粉色的梦幻中诞生的日本女性的呓语，有点色情，有点荒诞，然而却很少有类似荒木经惟那样一份恶作剧的冷笑。

　　三十多年过去了，翻着画册，连我也有点失语了，一切请大家自由评说。

静下来拉部片，换个方式看电影

青秧 — Sat, 30 Aug 2008 04:15:00 GMT

说起这部片子，还真是因缘巧合。之前看过几张截图，并不知道导演是拍过《回归》的安德烈·萨今塞夫，只是觉得砰然心动，连我这种从来不下载片子的人，也破例哼哧哼哧下载下来，果真技术不过硬，再加上人笨痴傻，两个多小时的片子下下来，能播的不到两分钟。昨日找到碟，是波兰二区的，却又怎么都倒腾不出字幕。但终究还是看了，虽然俄语对白不懂一句，被电影本身的魅力吸引，竟然也看完了。本来是遗憾，却转换成意外的惊喜，换种方式看片，能看到好多不一样的东西。

1、诗意的画面。

可能是看久看乏了，很少能沉浸到影片的画面中去。但这部一开场就让人心安静下来，挪不开眼。只是一组空镜头，一辆行驶的车从旷野乡间到钢铁都市。每一格画面都像一副考究的油画，构图、景深、色调，还有变换的光影。叫人沉静且为之着迷。

继塔尔科夫斯基之后，安德烈·萨今塞夫是第二个让我感觉到画面中沉浸着诗意的导演。从处女作《回归》到这部《将爱放逐》，这诗意越发浓郁起来。比美更迷人的，是诗意。

好几年没拉过片了，这部因为没有字幕也听不懂对白，注意力几乎都在画面上，看完后为了截图，又细细地拉了一遍，难得的享受，看来与其囫囵吞枣海量观片，不如沉下来细细的拉透一部。

开场的空镜头段落：

　　瓢泼的雨水，弥漫的雾气，变换的街灯，冷蓝的建筑，画面光影都迷死人了。开场的这组空镜头奠定了影片整体的气质和氛围。

2、想像台词

大概的故事碟片的封面有介绍：“阿莱克斯（康斯坦汀·拉夫洛南克饰）和妻子维拉（玛丽娅·波耐维饰）带着一对儿女，来到阿莱克斯父亲留下的位于乡间的祖屋，准备在这里过一段假期。

　　远离城市的喧嚣，乡间的这座独居座落在群山和草地之间。就在孩子们尽情享受大自然的新鲜空气时，维拉却在屋内向丈夫宣布了一个惊人的消息：她怀孕了，但孩子却不是阿莱克斯的。这一消息犹如晴天霹雳，阿莱克斯几乎崩溃，他向自己信任的兄弟马克倾诉内心的痛苦。经过艰难的思想斗争，阿莱克斯决定采取行动，他告诉维拉希望她打掉肚里的孩子。马克为找来了堕胎的医生，然而维拉却没有逃脱死亡的邀请。失去爱妻的阿莱克斯几乎疯掉，他决定回到市内，找到妻子的情人报仇。当隐藏的秘密大白后，观众面对的是一个意想不到的结局。”

其实影片的前一个小时对白都很精炼，即便是夫妻之间尖锐的冲突激荡的情绪，也只有寥寥数语。因为没有字幕，于是就留有了想像。在这样的故事情境下，他们会说些什么。我努力地去填补台词，但能够想到的都很拙劣，却也不失为一种有意思的练习。日后能找到有字幕的版本，再把这一课给补圆了。

沉睡的夫妻俩，他们大部分时候都处于这样的状态，安静但相对无言。

两人带着一双儿女去乡下度假，总是分居画面两端，即便距离很近，看起来也相隔遥远。

俄罗斯人似乎与生俱来有着简约而诗意的审美观，看这组镜头的构图，还有两人衣服的颜色与整个环境色调的契合。看起来特别简约朴素，但精致优美，经得起琢磨。

安静美丽却透着清冷。妻子就是在此时坦白了自己的背叛。

丈夫一言不发，拔足狂奔。片中丈夫的演员正是在《回归》中饰演父亲角色的康斯坦丁·拉朗尼柯。

想起伯格曼的《第七封印》，也多次出现同样的画面，背光、剪影，斜坡，将个人的痛苦放大为人类的孤独。

丈夫在清晨朝霞升起的时候，还是回来了，看着故乡却似异乡。

丈夫伫立在床前，妻子在睡梦中醒来。（注意床和墙壁的颜色，真像油画）

两人仍旧是处于画面的两端，以镜像的方式变成景深关系，奇妙且充满了寓意。

依旧沉默，依然是景深关系。画面中的颜色真讲究，主体始终是蓝、白、灰。

要赞的依旧是色调和景深关系。妻子的衣服、床栏、背景的墙壁，同色系的蓝色依次浅下去，最后融进窗外的景色里。颜色最深的黑灰色衣柜横亘在前景处，遮挡了画面的1/3。有疏有密，有浓有淡，有逼仄亦有开阔。所谓的寓意和意境不是生硬的附会和堆砌的，只是在画面的每个角落静静的显现。遍寻不得，随处即是，像神谕。

恍惚和斑驳的不只是光影，还有女人的情绪和思维。

比语言更沉重的是恒久且无法解脱的孤独，还有孤独之中的隔阂。

丈夫向自己最好的兄弟马克倾诉。听不懂他们在说什么，但车窗外的麦草在风中起伏生浪，那哗哗低语的声音也能道尽一切。

宾客散尽之后，依旧是背影，依旧是沉默。（与上上个画面比较）

终于可以坐下来谈谈，一张桌子的距离却如此遥远。谈话也很简短，几个反打镜头就结束了。我很艰难的猜想他们到底谈了些什么：追问那个男人是谁？剖心倾诉此刻的感受？谈及孩子以及是否结束婚姻？总之都不是语言能说得清的。

清晨薄雾中静谧的小屋。

谈话结束后，两人和衣而睡。睡梦中尚能互相依偎。

醒来后，只能用沉默丈量一张床的宽度。

不堪忍受，起身背对，然后各自离去。

3、孩子的世界

隐约觉得，影片中的孩子是成人世界的互文和映照，而影片后段最主要的矛盾也是要不要保留妻子腹中的胎儿。

他们可爱的小女儿：

已是少年的儿子：

儿子似乎是喜欢这个小女孩：

想到《回归》中父亲跌落身亡的高塔，这里上去的仍旧是一个男人和一个男孩。最后这个男人也死去了。

4、长镜头和场面调度

影片以长镜头为主，既不同于侯孝贤式静止远观式的长镜头，也不是马丁·斯科西斯跟随人物动作的长镜头。镜头的运动和画面内的调度结合起来，就像诗的韵脚，不仅起承转合全在里头了，更耐人寻味的是言有尽而意无穷的余音绕梁。

这一段是妻子失踪前和丈夫在乡间的树林里散步。镜头是缓缓的横移，人物的调度是：丈夫走（妻子在画框外尾随）——丈夫停下来，妻子由左入画——镜头随妻子走，丈夫出画——丈夫在画外走得比妻子快，镜头继续右移，丈夫自右入画。（如下所示）

这种和人物调度相结合的长镜头，走走停停，出出入入，画面中的单人、双人，出画入画关系，把简单的行走谈话拍得错落有致，节奏感十足，完全没有配乐，仅靠画面和运动的结合就能产生一种音律感。

这样曼妙的场面调度，却不是安德烈·萨今塞夫的首创。看过成濑巳喜男作品，尤其是看过《浮云》的，定不陌生。朱天文在《荒人手记》里对比成濑和小津时就谈到：“成瀨電影並不多的外景戏，总是俩俩边走边談話，有時成瀨使用軌道隨人物行走跟拍，最特別還是，讓一人走前一步回轉頭來，另一人緊上前去，二人再次並肩講話。以人物进行代替摄影机运动動，营酿出细腻的韻致。”

就是这般行云浮止，聚散无由。

影片中最令人叫绝的长镜头出现在影片播放两小时之后，一个环绕的移动长镜头最后定格在丈夫疲惫的脸上，车窗上树影摇动，雷声大作，风雨欲来。

由树影风声转场，这个长达两分多钟的牛X长镜头开始了，从树梢缓缓地下移，树下是一口井，雨密风骤，镜头只是沿着山坡缓缓向下移，雨水在草丛间汇聚成小溪，镜头越过木栅栏，越过散落在泥泞中的车轮、木桩，缓缓的移动着，雨渐渐的停了，溪流清澈，一派清明，色调转暖，阴霾渐扫。镜头最后定格在一潭水面，除了树梢偶尔滴落的水珠泛起几圈涟漪，水面清澈见底。不过是一转眼的光景，雨又大了起来，水面四溅，凌乱不堪。（我要会截视频放上来多好）

拍的只是寻常的风物，两分钟间雨落雨停，云卷云舒。俯瞰生命无常，悲悯苍然。

其实这也不是安德烈的首创，安东尼奥尼在1962年的《蚀》中，影片最后一个镜头，是城市中与两个恋人相关或不相关的种种街景，长达数分钟，似乎是安东尼奥尼试图在冷漠的都市中寻找能够证实这段感情的证据。但《将爱放逐》里的这段无疑要更大气，也更耐人寻味。

通过大雨和雨声转场，开始下一组镜头。前后镜头的转场连接都自然巧妙，一气呵成。

PS：这次看片经历告诉我们，遗憾往往是惊喜和收获的引子。

《车票》：如果你有耐心，走完这趟旅程

青秧 — Thu, 21 Aug 2008 00:51:00 GMT

欣赏这部电影需要沉静、心无杂念和足够的耐心。这些都是现代观众缺乏的质素。

影片前半个小时都让人游离在外。开场医院的伦理戏实在太生涩，电视专题片的形式，单调的室内戏，空旷而缺乏现实感的音效，泛滥无克制的配乐，让影片咋一看像是八十年代末的国产电影。一对夫妇执意要生下原本已患上绝症的胎儿，只因不愿扼杀这个生命哪怕万分之一的存活机会。一上来就是这么宏大的伦理问题，突兀又生硬，又不像基耶洛夫斯基《十诫》中第二诫中，怀了偷情野果的女人，面对病危的丈夫，要靠医生的判定来决定是否生下孩子。这样“进退维谷”的情景超越了个体的生命体验，上升到宗教关怀，但是又能让每个观众找到切入点，仿佛是与自己的命运迎面撞上。但在这部影片里，这个宏大的伦理问题，因为观众对此缺乏代入感，贬值为钱小豪夫妇的个人问题，蜕变为萨特存在主义式的“我选择我承担”。左小青饰演的电视台记者雨桐不管对此事误解愤懑也罢，豁然领悟也罢，都显得轻飘，缺乏足够的心理依据。

还好在观众的耐心耗尽，屁股挪开座椅之前。转场进入正题。当云雾缭绕的云南雪城出现在银幕上时，浮躁混沌慢慢地澄静下来。美景成为润滑剂，开始有了进入影片的可能性。张之亮把原著小说从台湾九份搬到云南的山水之间，气象一下子就开阔大气不少。因为被亲人抛弃一直心有千千结的雨桐，因为两张车票踏上了寻求之旅，雪城——玉台——松元，壮丽圣洁的景色，以及那片土地上温热朴实的气息，让这个遥远而略显老土的故事有了现实的依托，逐渐变得现实而可信。到溜索过怒江、一张张车票揭开母亲二十多年的隐忍和默默守候，这锅小火慢炖的高汤才沸腾出了味道。

在商业古装大片和小成本的搞笑喜剧之外，还有这样清新质朴的作品，着实可贵。尤其是作为张之亮继《墨攻》之后的新作。但在市场推广上的确有困难，不知道多少观众会有这样的耐心，但毕竟对此也无可指责。

既然无权指责观众，那就只能尽力把电影拍好。说几点片子本身不尽如人意的地方吧：

表演问题。影片中同时存在着几个表演状态，互相打架，把观众往外拉。一是左小青、吴奇隆和叶童的表演，与角色设定不符，都市味太重，不像是在云南成长生活，很难叫人信服。雨桐和志轩回到家乡，状态却像是外地游客。有些细节和台词有穿帮之嫌，比如志轩面对家乡的景色惊叹是世外桃源；明明是几乎大部分中国人都听得懂的云南话，这两个土生土长的云南人却需要司机来翻译！叶童饰演的嬷嬷怎么看都觉得是从香港空降来的，和空间之间没有连接。而且人物设置也过于单薄，几乎就是一个“爱”的代言人。二是范伟和午马的表演，很老道很入戏，人物是成立的，观众对他们的认同和代入感也没有问题。范伟的表现不温不火，很到位。午马稍显过，有点抢戏跳戏。在雨桐追访身世的途中，也用到了不少群众演员，他们特别质朴自然，几乎没有什么表演的痕迹，呈现的是与这山水土地交融的状态，背后是实实在在的生活。在这样浑然一体的映照下，主要人物的单薄，表演的脱节，就很明显，这可能是影片的最大问题。

关于结构。影片有一条主线（雨桐寻访身世之旅），两条支线（一对夫妇决意给罹患绝症的胎儿一次生命的机会；一个单亲爸爸尽其所能的给自闭的儿子关爱）三条线的主题都是亲情与爱。三条线在片头片尾有交叉。但并非是一首音律统一和谐的爱的颂歌，深究起来，里头有一些吊诡的逻辑悖论。比如一对夫妻非要剩下有绝症的孩子；一个母亲为了让女儿有更好的生活和未来，宁可将她“抛弃”在一个更好的环境里，去忍受爱别离的痛苦。或许，这是爱，但非得这么爱么？如果——这对夫妻打掉了生来就要受苦的孩子，这个母亲把自己的孩子留在身边，抚养长大，这么做就不是爱么？这个问题讨论到最后，又得回到萨特的存在主义——我选择我承担。如果跳出这个宏大且拧把的伦理/逻辑问题，普通人更能接受也更多实践的是范伟式的爱。

这三条线之间既不统一，又没有建立很好的对话关系，这样并置和交叉的背后是导演的模糊、矛盾和多维视角之间的跳转。有意思的是，雨桐和志轩都有一句口头禅：“再说吧。”这个“再说吧”含糊不清又留有余地，包含着机动性和可商议性。在张之亮的表达中，始终透着一股”再说吧“的意味，三条线在相互渲染的同时，又彼此抵消。张之亮的作品中一直存在着这样的问题，表达的真诚毋庸置疑，动机和主题也都很好，甚至让人起敬。但是在作品内部总是存在着逻辑悖论，互相消解的东西同时存在着。但这种模糊和中庸又不是出于妥协，更像是导演自身思考状态的真实呈现。或许，在这个混沌多元芜杂的时代，对一个东西笃定地发言，是艰难的。如果足够诚实和谦逊的话，很多时候，我们必须承认自己没有这样的能力和资格。从这个意义上说，张之亮更显露出他的真诚。

提琴，金属，穿越中世纪

青秧 — Thu, 07 Aug 2008 06:47:00 GMT

　　Apocalyptica‘基督启示录’是一支古典金属乐队，1993年组建于芬兰的赫尔辛基，成员为四个受过古典音乐训练的大提琴手，他们让重金属完全换了模样。Apocalyptica乐队所有的乐器就是四把大提琴，虽然是用大提琴，但他们却是不折不扣的金属党。Apocalyptica在1996年发行的最知名的专辑也是他们的第一张专辑《Plays Metallica By Four Cellos》，在这张专辑里他们成功的用大提琴重新演绎了著名金属乐队Metallica的8首经典作品。（懒得写啥引子了，直接听歌吧……）

演绎Metallica的名作《nothing else matters 》

　　乐队成员长得都像典型的北欧海盗，没啥好HC的，不过音乐真不错，在热到爆的盛夏里阴郁穿越一把吧。

我比较爱听他们的纯音乐~

这首的动画MV不错

Apocalyptica这几个来自芬兰拉大提琴的疯子和德国摇滚女巫Nina Hagen合作翻唱Rammstein的Seemann 。Nina Hagen诡异的歌特气质，配上浑厚的大提琴，阴郁的黑白画面，犹如一场穿越中世纪的梦境：

　　音乐宏大得很适合做电影配乐，这MV里的影片好眼熟，愣是想不起来……

温柔的暴烈，为对抗恐惧而舞蹈

青秧 — Mon, 04 Aug 2008 02:28:00 GMT

之所以又提到皮娜·鲍什，还这么浩繁不厌地整理她的作品。缘起是周五晚上在国家大剧院看希腊奥马达现代舞团的《美狄亚》，在门口和黄牛磨半天，快把他弄哭了，终于搞到一张VIP，一路小跑冲进戏剧院，看见舞台时震了一下：整个舞台变成了一个水池，水池中是四张宽木桌一样的高台，零散的放着几张高背的黑色椅子，布景是干干净净的白色将三面包裹得严严实实。

导演是以现代视觉艺术闻名的希腊艺术家帕帕约安努，曾任雅典奥运会的艺术总导演。整出剧时长仅1个小时，简洁、优雅、纯粹、凝练、美妙。希腊毕竟是戏剧的故乡，他们总能表现出戏剧最本质最纯粹的魅力，上次看《埃阿斯》，这次看《美狄亚》都有同感。

演员一出场，就带出浓郁的神话氛围，那浅浅的一池水便化作宇宙洪荒之中的滔滔大海，那木制的高台便是众神的领地。美狄亚与伊阿宋的结合让我心下暗惊，性爱化作舞蹈动作被直接的表现，激情迸发，没有丝毫的扭捏，连高潮时的抽搐也没有隐藏。这段很短，但直接而且震撼，没有这个，后来美狄亚近乎疯狂的复仇就立不住。

　　剧中的舞蹈都简约至极，没有任何花哨的动作。音乐没有因为神话的主题就选用古典音乐，而是极简主义的现代音乐，在表先美狄亚痛苦时，用的是低频的电子音效，反倒与主题及情绪很贴。

　　目睹伊阿宋背叛的美狄亚流浪在水中，犹如置身孤岛，仅靠几张椅子的腾挪移转和微妙而准确的身体动作，将这个女人内心的痛苦、嗔恨与凄楚淋漓尽出。伊阿宋求和，企图将美狄亚拉回高台，两人在椅子与高台间的进退拉扯，像一场两性的战争，惊心动魄，最后椅子被撤尽，美狄亚无路可退，刚在高台上站定，纵身一跃，决绝地坠入水中，如玉碎帛裂，无可挽回。接着她开始了复仇之旅，她杀死了伊阿宋的情人，亲手扼死了自己的孩子，漂流海上。

　　最后一幕，美狄在舞台上缓缓的自由向左，只是那样的移动和凝望着，仿佛阅尽一切，但又眼底难空。行至舞台中段，降下一盏灯，美狄亚点亮了它，一直把它拖拽到舞台的最左端，在她退入幕后的一刹，放手，灯在舞台上飞速荡过，滑出一条优美的弧线，撞在舞台右段的白墙上，“啪”的一声，碎裂成灰。没见过这样的收尾，斩钉截铁，决绝干脆，把你摁在座椅上半天动弹不得，等你走出剧场却又萦绕不已回味难尽。

好是好，但我又想起了皮娜·鲍什，这种新颖大胆的舞台布景，以及舞蹈剧场的观念及形式，她都是先驱，继邓肯之后，现代舞的又一个未被加冕的女皇。舞蹈剧场形成于70年代的德国（by皮娜！皮娜！！），是在美国现代舞基础上发展拓新出的手段综合的剧场演出艺术。其内容与形式可随心所欲的自由串连，通过音乐、戏剧、舞美设计、道具等可任意调动的相关手段，在纯物质舞台上拓展更为广阔的空间。演员在舞台上不再只是单纯跳舞，而是以强调动作性为由，将平日的生活动作以及积累的内心动作尽情放大（人体肢体能够达到的极限）。皮娜·鲍什对此有过著名的自白性解释：“我跳舞，因为我悲伤。”

　　舞蹈剧场的特点之一是：编导者往往同时也是表演者，甚至身兼舞台布景、服装、灯光的设计，因为他们注重创造自己的舞蹈语言，注重考察自己的运动风格、特性和要素并发展其相关理论，这些通常必须在实际经验中找到，在设计与演出中完成整个过程。特点之二是：对空间的使用打破传统的剧场空间观念，比如大多传统剧场是三面封闭的固定舞台，舞蹈剧场则设想多维的表演空间和方向，剧场的空间分隔非常自由，动作构成和设计理念是以剧场内所有空间为尺度。特点之三是：其与音乐的关系是关注动作与音乐的联系，比如动作与音乐旋律的协调性，但它不会成为制约的框架，动作的冲动或惯性可能会打破音乐的旋律或与之相反，可能动作在先而音乐后写，音乐甚至会消失和退隐。中国舞评家欧建平先生在介绍皮娜·鲍什舞蹈剧场的专文中有这样的文字：“舞蹈越来越少，戏剧越来越多，戏剧结构完整、手段高度综合、悲剧色彩浓烈、剧力无坚不摧的‘舞蹈剧场’。” （这段总结引自网络，撰文by古耳）

去年九月，她第一次带着乌珀塔尔舞剧团来内地演出，在天桥剧场聚集了无数的拥趸，这么多年来，皮娜·鲍什像一个遥远的神话，那天，当这个干瘦的德国女人一身黑衣出现在剧场，就坐在观众席中，释放着强大的气场，像一个皇后安静地接受众人的尊敬与礼赞。虽然在舞台上跳的已经不是她，可观众还是把长久的掌声献给了她。

《春之祭》带给我最为震撼的剧场经验，皮娜“为了对抗恐惧而舞蹈”，她关心的不是怎么动，而是为什么而动。《春之祭》中与恐惧的对抗会引发你内心的恐惧与对抗，几乎是屏气凝神，捏着脖子看完的，叫人颤栗，几欲窒息。

可惜几十年，皮娜·鲍什就来这么一次，而且演的是最经典的两个剧目《穆勒咖啡馆》与《春之祭》，其他更多更新的作品无缘得见，无法亲见她在舞台上创造怎样的奇迹，带来多大的震撼，只能借整理资料和剧照得以想象和补充。这些资料很乱，我对着皮娜·鲍什传记后面的作品年表、演出年表和译名对照表整理的，花了一番功夫，但难免有所疏漏，望知情人指正补充。

　　皮娜和阿尔莫多瓦，阿尔莫多瓦是皮娜的超级Fans，不仅在《对她说》开始时用了皮娜的经典之作《穆勒咖啡馆》，而且片头两位两主角一起去看戏时，台上上演的也是皮娜的作品。

《对她说》片头，“玫瑰色的幕布和巨大的流苏占据了整个的舞台，在观众席上，素不相识的年轻男护士贝尼诺和年逾不惑的作家马克碰巧坐在一起。一段动情的乐章深深的打动了马克。贝尼诺从马克动情的泪光中感受到了这个素昧平生的男人...”他们看的正是皮娜1998年的作品《热情玛祖卡》：

这是《热情马祖卡》一段较为完整的剧场段落，也许你看完以后，也会像马克一样眼泛泪光。

皮娜的代表作代表作《春之祭》（1975年），舞台上铺了一层厚厚的泥土：

另一部代表作《穆勒咖啡馆》（1978年），这个干瘦的舞者就是她自己：

皮娜正在排练《穆勒咖啡馆》

1979年的作品《咏叹调》，一头活的犀牛伏在舞台上，到处都是水：

以上是皮娜最钟爱也是合作最多的男舞者Dominique Mercy

1978年的作品《交际场》：

1980年的《1980，一部皮娜·鲍什的作品》：

1980年的《班东尼琴》：

1982年的作品《康乃馨》，满舞台插的都是人造康乃馨：

dominique真是一个绝好的舞者：

1989年的作品《帕勒莫，帕勒莫》，舞台上几乎没有下脚之处：

1995年的作品《丹森》：

1996年的作品《只有你》，巨大的树木搬到了舞台上：

1997年皮娜与香港艺术节的联合制作作品《试窗者》，舞台上的主要布景是由牡丹花堆起的一座高山：

2003年《Nefes，一部皮娜·鲍什的作品》：

其他作品的剧照：

2004年皮娜的乌珀塔尔剧团在日本演出《天地》：

2006年《满月，一部皮娜·鲍什的作品》：

这个段落中的集体舞动作真美，节奏感和韵律感流泄、跳跃、腾挪移转，像是生命最活泼时的状态。

有刺的幽默，惆悵的歡愉——碧娜．鮑許（Pina Bausch）

　　文／张懿文

　　‘台湾观众很热情，十年前演出谢幕的欢呼，像是足球赛一样热闹…。’碧娜．鲍许（Pina Bausch）亲切地站在那里，像从传奇中走出来，过肩的灰黑长发简单地扎在脑后，穿着黑色长裤与黑白相间的宽松上衣，她不笑时有些严肃，回答问题时总先偏着头仔细想一想，然后才带着靦腆的笑容开口，专注地神情里有一抹令人动容的纯真。而两厅院也为大师破了戒，让碧娜自在地点起香烟，在烟雾氤氲之中，她舞动着修长的双手，引领着人们进入独特的氛围之中……。
　　
　　探讨爱与人性的舞蹈剧场
　　碧娜．鲍许在1940年出生于德国索林根（Solingen），这个离乌帕塔（Wuppertal）不远的小镇，而她也让以煤矿著称的工业小城，转变为德国文化输出最重要的文艺重镇。碧娜师从表现主义大师鲁道夫．拉邦（Rudolf von Laban）的弟子科特．尤斯（Kurt Jooss），也曾经拿奖学金前往纽约与保罗．泰勒（Paul Taylor）、安东尼．都德（Antony Tudor）等人习舞，在德国表现主义与美国现代舞蹈两种主流的碰撞下，汇集出舞蹈剧场的新火花，然而她舞作中浓厚的人文关怀、对生命悸动和内心渴望的关注，在在都显现了德国文化脉络下特有的精神影响。
　　
　　
　　碧娜说自己其实不善于表达，也不常在众人面前剖析自己的作品，‘但是我总是充满好奇心，外冷内热。’被问到为什么总是选择处理人性时，她沉默了一会儿，严肃地回答：‘这是一个很困难的问题……’碧娜挥舞着双手，仿佛想透过肢体去表达什么，她说对爱与被爱的渴求是人生存的动力，而她总是一直去询问，纵始没有答案。她的舞蹈动作从来不是从脚出发，而脚步也不是从腿开始，就像是她最为人熟知的名言‘我在乎的是人为何而动，而不是如何动’，她总在动机中寻找动作的源头，不断地提问，‘往往我提的问题比回答的答案还多，多到真的也忘了问过什么。’
　　
　　这种对内在精神力量的探索，来自表现主义的传统，就像孟克（Edvard Munch ）的画作《呐喊》，苦痛成为艺术家创作的价值所在。德国自狂飙运动后建立起讲究群体、精神性的意识形态，把艺术从客观的外在世界描写，带到主观内在的情绪表达，它所蕴含的矛盾，建立在对立的相互性之中：‘希望表达了对恐惧的回应，而衰败其实是重生的前奏’，由此角度观察碧娜．鲍许的作品，似乎能有另一种更深厚的理解。初看碧娜的作品往往会让人感到震惊，这和她对主题的坚持相关，她谈及爱情和渴望、恐惧和孤独、人与人之间的权力关系、压抑、童年、死亡、回忆与遗忘……编舞家对人类存在的核心问题提出省思，而冲突并不会被随意带过，因为碧娜不找借口逃避，也不允许她的观众这么做。
　　
　　生命是一段旅程
　　习惯碧娜暴力又尖锐场景的观众，在欣赏这次《热情马祖卡》（Masurca Fogo）时，或许会有些不适应的感受，相较于编舞家的其他作品，这支为葡萄牙里斯本世界博览会所创作的舞蹈，显得有些慵懒、有些放松，不变的是碧娜特有的沧桑感怀。碧娜表示，这些为世界各地不同城市编作的系列舞蹈，开始于1986年为罗马创作的《维克多》（Victor），‘一开始时没有特定计画，只想看当地人如何生活，吃什么食物、听什么音乐等。’观察为她带来不同的生命体验，进而创作出不同的作品，从马德里的《舞蹈之夜二》（Evening of Dance II，1991）、维也纳的《一场悲剧》（A Tragedy，1994）、洛杉矶的《只有你》（Only You，1996）、香港的《拭窗者》（The Window Washer，1997）到2007年为新德里制作的《暂定：一出碧娜．鲍许的舞作》（Ein stuck von Pina Bausch），碧娜已经编做十四支城市系列作品，她说：‘生命，难道不是一种旅行？’
　　
　　取材自曾被葡萄牙殖民的西非岛国维德角群岛（Cape Verde）的‘马祖卡’（一种音乐形式，来自波兰的舞曲），混合了葡式鼓乐和歌曲、爵士乐和打击乐，在感情丰富、狂野的探戈、森巴乐舞中，背景的火山熔岩与投影上的海水、歌唱、舞蹈影片，交织出沧桑又愉悦的氛围，就像葡萄牙文fogo所代表的双重意义，它不仅代表维德角群岛其中一座岛屿的名称，同时也意指‘火’（热情之意）。舞台设计师Peter Pabst在此设计了一座白色的镜框式舞台，火山熔岩的背景在舞台后方形成山丘，而右侧后方裂缝所流出的火山熔岩，将舞台的后半部变成崎岖黑暗的斜坡，而舞者就沿着这个危险的山径，快速跳落在舞台上。
　　
　　拥抱爱与欲望
　　舞作的上半部是个复杂的混合，欲望与身体自然地贴近，带来较为清爽明快的挑逗情绪。舞作一开始，穿着深红色衣服的Rainer Behr从黑色熔岩上奔驰到台前，在白色的舞台上快速跳着混合霹雳舞与体操的独舞，而穿着大红洋装的Ruth Amarante紧握麦克风，发出‘喝…喝…’呻吟，男舞者躺在地上，Ruth拉着麦克风，被男人一个一个抬过去，低沉的呼气透过麦克风继续着，在整出舞作中这耐人寻味的声音一再重复，牵引着整个作品的主题，象征某种压抑下被小心释放的情欲，Ruth在男舞者们包围中被高高举起，飞翔到达了幸福的最高处，才缓缓落下。
　　
　　在碧娜舞作中经常探讨的男女情感与权力关系，在此以较为轻松的态度进行着。男女舞者互相倾诉着喜爱对方之意，得不到满足后又再度离去；矮小男舞者被高挑女舞者亲密抚摸、擦着护肤乳，而他想要亲吻高挑的女舞者时，只好被抬起按照‘正常男高女低’的方式向下接吻着；男女舞者互相逼对方看向自己；扮演年迈老妇的Nazareth Panadero说：‘年轻人，过来让我亲亲你！’……。所有可能的性感接触在来临前，总被惊吓式地打断，上半场结束前，舞台上围起了长条塑胶布，舞者们跳进里面滑水，大声笑闹，带来令人微笑的童稚喜悦，这一切戏谑的片段在下半场得到解答，男舞者对着群众大喊：‘真正的高潮有三种，正面的“Yes…yes…yes！”；负面的“No…no…no！”和柏拉图式的“Oh my God …oh my God..！”’
　　
　　生活点滴小故事
　　
　　舞作由故事片段拼凑而成，每个段落都仿佛在诉说些什么：女舞者穿着花色鲜艳的泳衣，在山丘上做着日光浴；Julie Anne Stanzak穿着红色气球的装扮，在气球被别人用烟蒂戳破之前，侃侃而谈丑陋女老师如何自恋式的胁迫大家称赞她的美丽；‘当我年轻的时候在林荫大道上散步，旁边的男人一直看着我，他们都会说“哦”…’Nazareth Panadero用夸张口吻如此说，然后一旁的男舞者们纷纷发出‘哦～哦～哦～’的声音；身材高挑的Anna Wehsarg指着自己，说：‘这是我爸爸的打火机、这是我妈妈的衣服……还有我男朋友的…..内裤！’……
　　
　　鲍许曾说：‘不要将自身从日常生活中区别开来。’全舞进行中，不时出现吃饭、玩耍、看电视、吵架、沐浴等生活片段，而镜框式舞台第三面墙也一再被打破，舞者们在台下亲密共舞，又或是询问观众：‘你从哪里来？…台北！’，道具海象总在出其不意时悄悄出现，带来令人惊喜的效果。透过情节拼贴，这些片段互补而又相互辉映，互相改变而又互相提问，轻松与严肃的场景交织着，诙谐原来是对爱的批判，而有刺的幽默贯穿其中，将整个舞作编织成略带惆怅的动人故事。
　　
　　动与静的对比
　　
　　相较于十年前带来台湾的作品《康乃馨》（Carnations），舞台上增添了更多年轻的面孔，而舞蹈比重也多了些，让人想起碧娜早期较重视舞蹈动作的作品，资深男舞者Dominique Mercy在开场不久的灰暗色调中，伴随着幽深的探戈音乐，舞出了令人泫然欲泣的动人独舞。而舞者们的独舞片段串连了整支舞作，在快速而流动的肢体律动间，精力凝聚而又发散，他们风格一致的动作，传递了自身的独特情感，而这些动作被戏剧性的言语与行动打断或连结，在流畅瞬间与突兀中断中形成强烈的对比。黑人女舞者Regina Advento有着甜美的微笑表情，不论是轻快流畅的独舞、骄傲炫耀蓬松头发或躺在浴缸内的自在愉快，都令人印象深刻。
　　
　　流动与宁静的并置，是碧娜的惯用手法，而这支作品中投影的强调，也让对比显得更清晰。黑色熔岩后的白色舞台提供了良好的投影布幕，整场演出中几乎有一半的时间，舞蹈与投影交织成画面，编舞家并非想透过影片的播放来带动叙述的进行，而是透过诗意的投影，来强调台上舞者身体的动作质地。非洲舞者跳着比赛舞蹈、狂躁公牛与火鹤鸟群、海浪泼洒在岸边的宁静景致、海水深处的透明清澄…….舞者在投影幕前昏暗灯光下舞动着，身体在此像是一种煤材，与背景的影片形成微妙的变化，碧娜在此创造了一个独特的氛围，在音乐、舞蹈动作与布景之间，让人仿佛闻到一阵气味迎面扑来，这气氛有点儿慵懒、有点儿抒情、又有那么一点惆怅。
　　
　　后半场结束前的影像从巨大的玫瑰花、百合花、兰花缓慢生长到快速绽放的过程，巨大的花瓣带来奇特的效果，大自然的生命力展现了无限生机。男女舞者们彼此相依，跳着温柔而缓慢的双人舞，然后一一躺在台前，不似《一九八○：一出碧娜．鲍许的舞作》（1980-Ein Stuck von Pina Bausch，1980）躺在土地上的深沉，却带来一丝乐观的讯息—生命的美好规律正如花朵绽放，大自然的赞美是生生不息的希望与祝福。
　　
　　影像与舞蹈交会
　　
　　碧娜．鲍许与影像的缘份，除了阿莫多瓦大名鼎鼎《悄悄告诉她》片头、片尾使用了她的《穆勒咖啡馆》与《热情马祖卡》之外，她也参与过义大利导演费里尼电影《扬帆》（And the Ship Sails On，1983）的演出，饰演一个盲眼的公主，并拍过舞蹈影片《女皇的怨言》（The Complaint of the Empress，1989）。碧娜和我们分享了一个与导演费里尼的小故事，她说：‘原本以为费里尼是要找我们的舞者来演出，没想到他却绘制了好多张我的素描草稿，我才知道原来是要找我演！’对碧娜而言，电影和剧场是不同的媒体，电影是很自然的媒介，但她在拍摄时还是很紧张，因为‘电影一拍完就无法修改，而我的创作方式也不习惯先有剧本。’碧娜表示，观念可能会改变，但是电影完成了就无法修改，所以现在也没有再拍电影的打算。
　　
　　对于自己的舞作经常探索欲望、恐惧、痛苦、死亡等议题，现在她所关注的又是什么？碧娜鲍许陷入沉思后回答，她对人生常是提问题比给答案多，不要问她‘为什么’，她要说的话都在舞作中，她相信观众也可以了解她要说什么。‘我是个害羞的人，很多事情没有办法用言语说清楚，只能透过舞蹈说。’纤细的碧娜如雕像般静穆，在吞云吐雾间她说：‘我的舞就是我。’碧娜在离去前给我一个热情的拥抱，贴着脸颊的温馨，平凡而亲切，就像首演当晚，在戏剧院全场起立鼓掌的欢声雷动中，碧娜靦腆地谢幕微笑，多么优雅、多么谦虚、多么容易接近的温柔。

这个女人风情得像棵树

青秧 — Fri, 01 Aug 2008 07:31:00 GMT

以色列女演员：罗内特·艾尔卡贝兹Ronit Elkabetz

我要你，

我的爱，

像疾风一样到来

来耕耘我的身体，

至少给它三次灌溉。

在田晓菲的《赭城》中看到这首小诗，是著名的伊塔米德为她的丈夫——安达露西亚最传奇的国王兼诗人穆塔米德写的情诗。特地抽出来印在封底，每每看见，都有一阵电光火石的晕眩。唉，我又不能骑上小马，去安达露西亚会伊塔米德。于是时常想象，怎样的女人才配得上这首诗，直到看到她。

　　其实只看过她的一部作品——《乐队来访》，她是一个温暖而风情的老板娘，像一团明艳的火，渐渐打开了老队长尘封的心，老队长说：“你是一个好女人。”却没肯在她身边多呆一会儿，哪怕只是喝杯酒。午夜梦醒，却赫然看见她和乐队中最帅最年轻最深谙寻欢之事的小青年翻云覆雨。

　　第二天清晨，乐队离开时，她站在小旅馆的门口，扎起辫子，站在日头里，眼眸亮亮的，仿佛若有光，和他们来时一样。她和老队长告别，和小青年挥手，清澈得只剩下浓浓的暖意。

　　她像是长在沙漠里的仙人球，或是贫瘠山丘上的一棵树，自己便是风景。

　　她在《放她走》中的一段表演，虽然听不懂希伯来语，虽然没有字幕，一样会被她的表演震撼。

　　以色列的女演员很少怕大胆裸露的激情戏，她是个例外吧。《迟婚有罪》Late Marriage中她的表现相当奔放火辣。

　　放外网上的截图：