港片遺少的不老歌

邵氏科幻片《猩猩王》：山寨版“金刚”闹香港

宇文翮 — Sun, 20 Dec 2009 13:47:00 GMT

中间坐着的是何梦华。

今年5月，邵氏老导演何梦华不幸病逝，享年80岁。他的去世并未引起内地媒体过多的关注，即便在香港，他最后也没能如愿以偿的把自己的手印留在星光大道上。这对一位拍片无数、在电影界工作超过30年的老导演来说实在有点不公平。别的不说，就光他拍摄的《猩猩王》一片，就对香港科幻片类型起到了一个开创性的作用。

香港，人称“东方好莱坞”，曾经是仅次于美国和印度的世界第三大电影基地，生产的电影可谓琳琅满目。但科幻题材却一直是港片的一大软肋，从邵氏的《中国超人》、《猩猩王》到八十年代的《卫斯理》系列，再到最近的《机器侠》，港影百年出产的科幻片掰着手指头都能数出来。

点解香港没有科幻情节？

点解香港没有科幻情节？想来原因有二。一是香港影业虽然发达，但电影特技却一直落后，以至于九十年代在《倩女幽魂》、《新仙鹤神针》中依然要依靠土法制造可笑的“奇观”。二来，港人文化缺乏科幻底蕴，只偏重实际生活，发财致富，因此，别说香港的科幻片，就连好莱坞的经典科幻片《2001太空漫游》、《浩劫余生》等在港放映时也无人问津。这种局面，直到斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》才终于扭转了过来。

香港对科幻题材的初探，应该说是以邵氏七十年代中后期拍摄的两部电影为起点的。七十年代初，因错过了李小龙而被嘉禾抢占了国际市场一事，邵逸夫爵士一直耿耿于怀。《中国超人》和《猩猩王》都是邵氏进军国际市场的尝试。由于是初次尝试，保险起见，两部电影均选择了翻拍已经大获成功的国外经典。《中国超人》翻拍自日本的超人片集，而《猩猩王》从片名便知是翻拍的好莱坞的《金刚》。

《中国超人》也很雷的。

《中国超人》由李修贤主演，既有电光火石的科幻打斗，也有传统功夫的脚影拳风。该片一出即成旋风之势，席卷东南亚市场，尤其在印度非常卖座。于是邵氏乘胜追击，当好莱坞宣布重拍《金刚》之后，邵氏立刻决定拍摄港版，还是由李修贤主演，让何梦华拉着队伍远赴印度拍摄外景。拍片过程中，何导演曾经跌伤，因为没有好好治理，成为长期伤员，晚年要借以手杖来走路。为了这部戏，各方面的付出可谓相当巨大。

《猩猩王》是当年邵氏投资最大的一部影片，打定了要做世界性发行的主意，所以自然也不惜血本，不仅从日本请来第一流的特技指导，还特意从德国请来女明星伊芙莲嘉。单是从国外购得的那部幕前摄影系统机器就花了五百万港币。这部机器据说当时全美只有四架，亚洲有三架，分别被泰国王子、日本东宝和邵氏购得。加上胶片、场租、片酬等其他六百万的花费，该片制作成本已愈千万。要知道，即便是当年的香港票房冠军《发钱寒》收入也只有770万而已。

虽然《猩猩王》的特技如今看来十分幼稚，主要是模型和幕前摄影，但在当时的香港也只有财大气粗的邵氏有此资本。模型摄影谁都知道，幕前摄影现在也已经过时，但在当时还属高科技。他们先让袁和平穿上猩猩王的厚热的外套拍下来，再将拍摄的影像放在背后的银幕上，人在银幕前演戏。在电脑抠像技术没有发明之前，幕前摄影可谓拍摄科幻片的不二法宝，但影像边缘实在难以做到天衣无缝，很多时候都明显感觉只是幻象。

金刚都是要爬楼的

这部电影本身并无创新之处，只是“金刚”摧毁的不是纽约而是香港，而它最后也没有爬上帝国大厦的屋顶而是爬到了香港最高的康乐大厦上，逼得鬼佬下令要将大厦的水箱灌满汽油炸死猩猩王。而和历史上每一位寻找“金刚”的探险家一样，李修贤首先也是一个失意者。在经历了爱人与弟弟的偷情之后，他将自己放逐到印度的原始森林里，跟谷峰饰演的商人一起寻找猩猩王。最后，他不仅找到了猩猩王，还找到了被猩猩王养大的金发美女。猩猩王对这位美女的“爱”比任何一部《金刚》里表现的都更为直接，从它偷窥李修贤和伊芙莲嘉亲热后的暴怒中就看得出来。到后来它更是因为看到伊芙莲嘉被谷峰凌辱而突破铁笼，大闹香港。这一闹腾，令当时的香港观众非常着迷，以至于在目睹了巨猿给城市带来灾难之后走出戏院，“极目湾仔，铜锣湾等地方，完整如昔”，不禁发出“就像一个春梦，一个神奇的璀璨的春梦”的感慨。

猩猩王偷窥男女主角亲热

PS：徐少强在影片前半部分出现了一下，后面就莫名奇妙不见了了。本片的著名龙套演员不止扮猩猩王的袁和平，元奎也在片中演了一个装炸弹的士兵。

潜台词就是，其实我是一个演员

《十月围城》：只是看上去很美

宇文翮 — Sat, 19 Dec 2009 13:35:00 GMT

“炮灰年年有，今年特别多。”同样是朱延平，《大灌篮》放在去年还能赚个盆满钵盈，水准相近的《刺陵》今年就不仅仅是赔本，恐怕连个吆喝都赚不到了。《三枪》一出，谁与争锋？放眼整个国产片市场，现在唯一有底气搭话的也就只有陈可辛了。
　

作为当下香港最大牌的导演之一，陈可辛的号召力通过《十月围城》的演员表就可见一斑。甄子丹、黎明、梁家辉、范冰冰、王学圻、胡军、李宇春、谢霆锋等十几位明星一字儿排开，甚至连张学友、李嘉欣、任达华这样的大碗都只是在剧中跑一个龙套。剧组斥巨资在上海1：1复原的“香港中环”，大到城景街景，小到药店里的药柜，全都足够写实，透出一股浓浓的老港味来。以上种种再加之功夫、超女、悬念、话题，作为一部商业大片所应该具有的元素和噱头《十月围城》基本上都给观众备齐了。作为一部男人戏，影片更是为女性观众精心设计了两段“感人至深”的爱情故事，据说有人在看片过程中数度落泪，就连甄子丹在香港首映之夜都声称自己特意带了纸巾。
　　

《十月围城》真的如此完美么？我看也只是“看上去很美”而已。
　　

由于较早时候看过剧本的缘故，加之又是一个港片迷，我原本也对《十月围城》充满了期待。但期望越高，失望也就越大，看完之后心中很是失落。尽量客观得讲，《十月围城》挺不错，但比较的对象是《花木兰》、《刺陵》和《风云2》。真要拿它跟《三枪》一较高下，抛开对小沈阳的个人好恶，单在制作方面《十月围城》未必能够胜出。

别的不提，先说人物。《十月围城》的场面虽然不比陈可辛的《投名状》大气磅礴，但几场群戏也拍得有模有样。不过成也群星，败也群星。明星云集虽然给影片提升了不少的票房号召力，但戏份过于平均使得剧中角色都显得有些面目模糊。除了王学圻饰演的商人这样将整部戏从头带到尾的角色堪称水准之作外，其他人一概较为空洞，单是保护孙中山的动机显然都无法令人完全信服。只见一群来自三教九流的义士为了不同的目的聚集到一起，不为慷慨大义，只求死得其所。每个人似乎都在寻找一个为革命英勇献身的理由，但仔细推敲，其实那些所谓的理由都不够充分。多年以来，国产大片最大的通病就是内容空洞，形式浮夸。张艺谋好容易从歧途中走回来，陈可辛却再一次重蹈覆辙。

　　其次，《十月围城》在还未上映之时便早早的喊出“打戏不足六十分钟”便退票的宣传口号，信心之足令人钦佩。可动作场面的铺张却无法掩盖打得不够精彩的事实。董玮在武指这个行当里虽然名气不小但始终只属二流，动作设计死板老套，毫无新意可言，唯有甄子丹自己设计的那段“甄功夫”还能让人眼前一亮。如此豪华的商业大片却被武戏拖了后腿，实在令人扼腕叹息。

　　除却明星和动作，陈可辛最聪明的地方便是再一次触动了中国人民族情感的那根脆弱的神经。回归之后香港意识形态方面明显受到大陆的影响得到了加强，这次更是搬出国父“孙中山”作为自己的卖点，并对饰演孙中山的演员一直秘而不宣。毫无疑问，这是一次相当成功的炒作。这场炒作以及剧中无时无刻不透露着的那种对国人民族情绪的鼓动都预示了这部影片在票房上的成功。我依稀记得当年《东京审判》上映时在影院里获得的雷鸣般的掌声，在这样的掌声中，影片剧情上的疏漏、制作上的瑕疵都被观众一并忽略了。《十月围城》同样具有这样的欺骗性，令它看上去的确很美，甚至有人公然喊出“十年最佳”的口号。可这“十年最佳”一出，真不知要把《投名状》、《天水围》、《神探》、《黑社会》都摆到哪去？

　　最后，引用影评人魏君子所说的话做一下结语：“这注定会是一部好评如潮的电影，但我还不满足。”好评如潮是因为在《十月围城》上画之前，从《熊猫大侠》、《火星没事》到《花木兰》、《刺陵》，大大小小的影片已经彻底败坏了观众的胃口。而《十月围城》让人意识到国产大片也能够抛弃几千年的虚华背景，以一种写实的姿态书写风起云涌的近代往事。但我仍不能满足，因为以陈可辛导演的水准当然可以做到更好，可以把人物塑造的更立体，可以把故事讲得更完满，可以让每一场打斗更精彩，可以让影片不仅仅只是看上去很美，还能够经得起反复的咀嚼，细细的品味。

《三枪》：别把油泼面当鱼翅

宇文翮 — Tue, 15 Dec 2009 12:46:00 GMT

一直以来，张艺谋的身份就不止电影导演这么简单。无论是炮制国产大片的第一人，还是各地山水实景表演的设计者，又或者奥运会开幕式的总导演，他的每一次转身都赚足了人们的眼球。而他最厉害的地方在于每一次出手都能够制造一个让全社会热议的话题，从《英雄》到《十面埋伏》再到《满城尽带黄金甲》无不如此，每一次都在铺天盖地的叫骂声中不断刷新着票房纪录。

骂人者谁？文化精英是也。他们接受不了意念中的打斗、接受不了死去活来的章子怡、接受不了一排排美女半露的酥胸来强奸他们的眼球。他们以卫道士自居，以人类灵魂的工程师自比，他们要求张艺谋每一部电影拍出来都像《活着》一样，可以涵盖社会几十年的发展变迁，可以体现出人生的命运无常，可以去三大电影节为中国争一口气，甚至可以把在国人心中地位等同于诺贝尔奖的奥斯卡大叔给抱回来。

《三枪》显然达不到这样的高度，或者说张艺谋压根没打算要达到这样的高度。在谈到这部电影的创作初衷时张艺谋说，也就是想凑热闹拍个贺岁片。人家摆明了只是想做一碗油泼面，却有人非要吃出鱼翅的味道，这当然是不合胃口了。对于这些整天嚷嚷着要吃鱼翅的所谓精英们，《三枪》干脆直接关闭了大门，连每部电影上映前例行的媒体场都没开放。也就是说，老谋子打一开始就没把这些自我标榜的文化精英囊括到这部电影的受众群中，所以也就任由他们在那里自我陶醉般的口诛笔伐。

其实明眼人都知道，这部电影之所以会成为千夫所指的对象，最大的原因就是小沈阳。作为南方人，我对小沈阳和二人转并不感冒。但客观的说，对一个第一次触电的新人来讲，小沈阳在《三枪》里面的表演是超出预期的。文化上的差异造成南方观众对《三枪》产生抵触情绪这一现象很好理解，毕竟任何一部电影拍出来都会有人喜欢有人厌恶。但所谓的文化精英们却利用自己能够掌握媒体喉舌的便利条件大肆制造舆论，以观众代言人的身份痛批《三枪》。可既然白领们可以成群结队的跑去看周立波的清口，甚至把这个劣迹斑斑的滑稽演员捧为海派文化的一个象征，为什么却要对另一种制造喜感的表演方式嗤之以鼻、不屑一顾？

看看那些“文化精英”们对三枪的评论，说《三枪》土，说《三枪》低俗，说《三枪》贬低了中国人的智商，说张艺谋堕落……这其中哪一种观点不是以一种高高在上的姿态标榜着自己的出身高贵，智商过人。从这一点上看，骂《三枪》的和那些拿了钱夸《花木兰》的影评人同样值得鄙视！试问一部喜闹剧，难道要把洋气、高端、让广大观众看不懂作为奋斗目标吗？当张艺谋真的拍出一部让他们看不懂的电影时，怕是依然要被人说成是故弄玄虚、虚张声势。

平心而论，除却你无法对这部电影里的喜剧元素的认同之外，这部电影到底差在哪了？广角、构图、着色、置景，哪一个细节不是经过精心设计且美感十足的。当某位导演义愤填膺的大骂《三枪》是毫无创作诚意、毫无职业道德、毫无对电影和电影观众表现出哪怕最低限度的尊重时，我不禁要问，难道他拍得《午夜出租车》就是一部充满诚意、相当专业以及最大限度为观众着想的电影吗？张艺谋自己都说了：“别把我当思想者举着。”当一个功成名就的大导演放低了姿态想要迎合观众时，所谓的“文化精英”们却为何还要在那里喋喋不休、不依不饶？

《刺陵》：想讲一个神话，却说了一个笑话

宇文翮 — Sat, 12 Dec 2009 14:35:00 GMT

我们常说人各有命，其实电影又何尝不是呢？有时候可能只是想讲一个笑话，却一不小心就成就了一个神话（比如《东成西就》）；而有时候，花上巨额的投资想讲一个神话，到最后却沦为了一个愚蠢的笑话（比如《刺陵》）。

《刺陵》的愚蠢是空前的，从编导到演员、从剧情到无处不在的植入式广告无不体现了这种愚蠢。起点中文网的书商很做作的拿出诺基亚手机上网百度了一下《刺陵》的排名，影片就是在这样无数次莫名其妙的做秀中让观众难以入戏。有这几家大牌的赞助再加上G3、洋酒、运动鞋、汽车，恐怕影片未映就已经先收回了一大半的成本。片商是赚足了腰包，可观众呢？除了周杰伦和林志玲的粉丝，恐怕连那些掏钱请女友看电影的男生都会无辜的被骂愚蠢——早知道还不如去看《三枪》了。

朱延平倒是表现的很淡定，在接受某报采访时只丢下一句：“它就是一个电玩游戏。”可就算是电玩游戏，每关的BOSS在动手前也会交代一下动手的原因吧，何况过关之后还会有过关动画呈现。而《刺陵》呢，什么都没有。所谓的木乃伊、大漠飞鹰和他的情人、沙尘暴兵团、古墓里的四个幽灵鬼兵，全都离奇的出现又都离奇的消失。串改一下十多年前的流行歌词，那就是“莫名我就要打你，狠狠的打死你，没有理由，没有原因”。

这部电影与其叫做《刺陵》，还不如叫“莫名”来得名副其实。岸西领衔的强大编剧阵容、《夺宝奇兵》式的经典好莱坞叙事模式，这样都没法把一个故事给理顺了说圆了，只能感叹朱延平的水平之差。你真要认真起来，《刺陵》恐怕还比不上电影频道天天播的《国家宝藏》这种电视电影经得起推敲。

朱延平号称台湾最有代表性的商业片导演，但他的商业手段似乎也就是找来周杰伦和林志玲两位当家明星而已。一个在音乐创作上江郎才尽的人气天王近年来不得不把工作的重心转向电影，却无奈演技太差，始终只能以本色出演，除了粉丝追捧，似乎再无可圈可点之处。另一个确实是倾国倾城的绝代佳人，但三十多岁才有了第一部戏的锤炼，偶像之路也不剩几年好走。朱延平如此的黔驴技穷，愚弄观众，不知他是否有想过，现在的观众早已不是当初随随便便摆几个明星在面前就会乖乖掏腰包进场的傻子。今年如此多的影片激战贺岁档，个个都喊出上亿的口号，有的还四亿、六亿的叫卖，到最后只怕都是黄粱上的梦一场。

要说这部戏有什么能看之处，恐怕就只有程小东了。有人把《刺陵》说成是向经典武侠片《新龙门客栈》致敬，我想这帽子高得恐怕连程小东自己都无法认同。的确，当沙尘暴兵团的马队冲击着酒馆，依稀中仿佛是有点穿越回了金镶玉的“龙门客栈”，但这也不过就是程小东在用他最擅长的方式拍一部电影而已。现实和虚构的交替上演，《冒险王》的架构移来全不费功夫；刘畊宏的“绷带乱舞”，和当年东方不败的“穿针引线”也颇有几分相似。可《刺陵》到底不是武侠片，即便是武侠片，武戏也要以文戏为依托，以文带武才能武出风采，武出气概。这回，纵然是程小东使尽了所有的绝招，也只能叹一句：朱延平到底不是徐克。哪怕一个江郎才尽的徐克，在艺术上都能好上许多。

邵氏功夫片《疯猴》：武戏谐趣，文戏温情

宇文翮 — Tue, 08 Dec 2009 15:12:00 GMT

在表现独门功夫的电影中，《疯猴》绝对堪称上乘之作，刘家良的两大显著特色都在片中展露无遗。

首先是他对正宗国术的坚守。他在不止一个场合强调过自己洪拳第五代传人的地位：“陆阿采传给黄飞鸿，黄飞鸿传给林世荣，林世荣传给刘湛，刘湛就是家父，家父传给我。”所以他几十年如一日的坚守着传统功夫片这块阵地，即便当下已经失势也依然固执，不肯妥协。更为难能可贵的是，他虽出身南拳世家，却并无门派偏见。最典型的一个例子便是在《疯猴》中，酒桌之上，当罗烈说北派只是舞台上的花架子时，刘家良拍案而起，继而又以出神入化的猴拳绝技为北派正名。

而刘家良的另一个特色，是他的电影常常在表现功夫之外还强调武德的修养。要知道，当时的功夫片与武侠片最大的区别便是功夫片更注重动作的设计而非侠义精神的宣扬，而刘家良则让功夫片从肤浅的打斗提高到以德服人的更高境界。《疯猴》中，小侯被罗烈捉住，生死攸关之际也不肯出卖自己的师傅，还义正辞严的说出“败者不得辱及师门”这样的话。这当然还是一个很浅的层次。刘家良曾说过：“武德的最高境界是仁让。”所以在《疯猴》的结尾，他阻止了小侯欲斩草除根的念头，只是挥一挥衣袖作别恩怨情仇。

《疯猴》这部电影可以看成是刘家良的转型之作。1978年，袁和平和成龙接连拍摄的《蛇形刁手》和《醉拳》大卖，继而引发了功夫喜剧的潮流。作为功夫片的权威导演，刘家良自然也不甘人后，于是开拍了这部《疯猴》，并由他的入室弟子小侯担纲主演。

小侯出自粉菊花门下，长相酷似李连杰，天赋高，功夫好，而且京剧舞台上的功底让他能够游刃有余的完成高难度动作。他敏捷的身手在这部电影里得到了大量表现的机会，不仅功夫打得有趣，人物也演得猴头猴脑，恰如《少林搭棚大师》里刘家辉的那句台词：“演什么像什么。”更为难得的是，除了打戏之外，还有动人的文戏。他能将和刘家良这一老一少之间的师徒关系演绎的温情洋溢，有血有泪，演技明显高出同时期的成龙不止一个档次。只可惜人各有命，一直红不起来，到后来刘家班解散，不得已投奔了洪金宝霸气十足的洪家班，功夫小子也就此英雄再无用武之地了。

说到功夫喜剧，其实刘家良此前的功夫片便具备了相当多的喜剧元素，这在他的《神打》、《茅山僵尸拳》和《中华丈夫》中都表现的至为鲜明。只不过，那些谐趣大都不是表现功夫本身，而是从人物的言谈举止中表现出来的。《疯猴》之所以如此成功，还在于猴拳这种武功本身很适合用谐趣的手法展现。猴这种动物本身的行为就颇为有趣，常常会引人发笑，而猴拳又是根据猴子的动作演化而来，自然可以制造出非常丰富的笑料。

但刘家良并没有忘本，在拍摄谐趣功夫的同时，也不曾为谐趣而忽略了武功本身的特点。在《疯猴》里，刘家良尽管将谐趣表现的淋漓尽致，但仍然鲜明地体现了招式分明，有纹有路的特点。譬如，猴拳的特点是一掌四式——插掌、薑指、手鎚、腕撞，就通过小侯练功的过程介绍的清清楚楚。

此外，本片还值得一提的是一代打女惠英红和刘家良的首次合作。她在片中饰演了刘家良的妹妹，虽然功架一看就知道是花拳绣腿，但也演得颇有几分劲道，至少还能跟“天下第一拳”罗烈过上两招，不过戏份甚少。但这部戏的结缘，则为她日后凭借《长辈》拿下首届香港金像奖的影后桂冠铺平了道路。而她也是迄今为止金像奖的唯一一位功夫影后。

《乌鼠机密档案》：“三级残酷变态片”扛鼎之作

宇文翮 — Tue, 08 Dec 2009 00:19:00 GMT

香港导演邓衍成

邓衍成这个名字内地的观众可能不太熟悉，但只要你家的电视机能收到CCTV6，想必对他的作品都会略知一二。电影频道投资拍摄的几部电视电影《陆小凤传奇》、《镖行天下》和《火线追凶》均出自邓衍成之手，这位香港导演北上之后的成绩单数量颇丰。

但这绝对不是赞许。回望他当年顶着“香港第一杀人导演”的名号驰骋江湖，拍出的《羔羊医生》、《弱杀》、《红灯区》、《黑狱断肠歌之切生猪肉》均是三级片中的上乘之作，继而成为Cult片影迷们热烈追捧的对象。他本人更是被美国学者大卫·波德威尔列为“三级残酷变态片”的始作俑者之一，和李修贤、邱礼涛等人平起平坐。为此，大卫·波德威尔还在其著作《香港电影的秘密》一书中列举了《乌鼠机密档案》的一个片段作为例证：“程峰（任达华）火烧小女孩，还强迫他爸爸肥祥（郑则仕）目睹整个过程，及后把烧焦的尸体搬到肥祥面前，还扮小女孩道‘爸爸，我晒得这么黑，你还认不认得我？’，反胃场面，进一步演变成难以忍受的低级趣味。”

可能单凭文字的描述无法重绘出影片的凶残画面，但即便是大卫·波德威尔也找不到任何词汇去形容和描述，最后只丢下了四个字——“香港之最”。而这简单的四个字所蕴含的悲剧性的震撼力，相信只要是看过影片的人都能够体会的到。

鉴于复述剧情也不是我的强项，所以我决定引用半辈子的话来概括一下这部电影：“善良无辜的香港人，惨遭越南匪徒和大陆杀手的屠杀，终于奋而反抗，将之一举消灭。”和半辈子聊天时的絮絮叨叨不同，这句总结倒是简单精辟。

《乌鼠机密档案》DVD封套

郑则士饰演的“善良无辜的香港人”是那种老婆出了轨都要从自己身上找错误的人，他将一个懦弱的中年男子形象拿捏得恰到好处。这个老实本分的香港人无辜的卷入了一场又一场血光之灾，从越南帮到乌鼠帮，老母坠楼，女儿烧死，人世间最大的痛苦也莫过于此。最后，他如同弹簧被压缩至最短后的爆发，愤而与任达华以命相搏。这一段无疑是影片的最高潮，从枪战到拳脚相加，两人都数次被对方击倒，全凭着心中疯狂的复仇的欲望超越着人体的极限。这种疯狂最突出的体现便是激动的郑则仕一口气连说17句半“炸死你这王八蛋好！”而他身上所表现出的几近崩溃的精神状态无意中也应和了当时整个香港社会所弥漫的末世情节。

九十年代的香港影坛之所以会“罪案”盛行，九七回归是病理之根。由于长期的隔绝以及社会制度造成的经济文化等各方面的差异，使得香港的民众对内地政府产生的恐慌、怀疑、敌视和无奈等复杂的心理状态是当时极为普便的一种社会思潮，体现在电影里就是暴力式的宣泄和无厘头的放纵。了解了这段往事，再仔细分析影片，便会发现《乌鼠机密档案》的文本中到处都充斥着与“九七”有关的符号。

这一系列罪案的发源地是一个名叫“1997”的酒吧，镜头数次的给到这个招牌，无疑就是在提醒观众末世的来临（无论是在电影里还是在现实中）。在酒吧里，郑则士因为醉酒而莫名其妙的完成了一次买凶杀人的交易，而他要杀的目标则是和杂货店老板偷情的老婆。李莉莉饰演的这个女人的身份是大陆妹，罪恶的矛头毫无疑问的指向北方。而郑则士又是在逃到广东避难的情况下，碰到了以任达华为首的乌鼠帮，从而卷入了一场规模更大、更残酷的冷血厮杀。而影片结尾时郑则仕吐出的六个字似乎也有着深长的意味——“都死了，王八蛋！”。

“九七”作为一个富含政治与文化语境的特定时刻，不仅标志着香港作为英属殖民地历史的终结，也预示着香港既有文化身份的丧失。人们将“九七”视为“大限”，无意间流露出对香港未来前景和身份转换的一种发自本能的拒斥和恐惧。在这期间，香港电影里出现了大量被称作“北佬”、“北姑”、“北妹”、“大圈仔”的大陆客形象，自然都带有轻视的意味，同时也包含了深度的恐惧。

徐克说：“九七问题出现之后，整个文化界弥漫着悲观消极的论调。”正因为如此，九十年代才会成为孕育香港罪案片的温床。现在回过头来看那时的三级片，大胆创造，百无禁忌，真是比如今被和谐的香港电影不知道要好多少倍！

《熊猫大侠》：有山寨之名，无山寨之实

宇文翮 — Sun, 22 Nov 2009 00:55:00 GMT

宇木林说：“一个贱人是小沈阳，一堆贱人就是《熊猫大侠》。”这句评价真是中肯到位。

依稀还记得《大电影2》中郭涛、姚晨、李灿森三人仰天长啸“人至贱则无敌”的画面，自那以后，“犯贱”仿佛成为了喜剧电影的一种讨好观众的流行手段，引得无数人争相效仿。“万里黄河，泥沙俱下。”在电影市场日益火爆的当下，鱼龙混杂在所难免，更可以说是一件好事。所以，我并无意批判这一现象，只是想对这些导演们说：拍电影真的还需要多一点的诚意。

相同的班底，类似的风格，《十全九美》在票房上的成功无疑大大鼓励了王岳伦和芒果影业公司，这部应运而生的《熊猫大侠》从一开始就没有任何的悬念。至于片中那个“食全酒美大酒店”的招牌，是致敬？是调侃？我想，还有点“王婆卖瓜”的味道吧。

从定位来看，《熊猫大侠》从一开场就本着全民娱乐的目的，要将“山寨精神”发扬到底。这一点，从阿朵和她山寨里的那群婆娘们的“群魔乱舞”中就能窥见端倪。但个人认为，“山寨精神”虽然难登大雅之堂，但也还有着三六九等之分。像《熊猫大侠》这种纯粹的恶搞，只能说是雕虫小技，档次还是太低。

何为“山寨”？无论是山寨手机还是山寨电影，从概念上来分析，都有一种想花小钱办大事的欲望。不管最后是否能成大事，“司马昭之心”至少是路人皆知的。《熊猫大侠》在艺术上明显缺乏这样的蓬勃野心，从那个号称有20亿的“贺岁大蛋糕”上分一杯羹才是它的唯一目标。徒有山寨之名，却无山寨之实。这让我想起电影里，当师傅问及一干弟子“习武所谓何事”时，刘桦的回答：“混口饭吃。”这句看似不经意的“混口饭吃”，怕是也诚实的道出了制片方的心声。

客观的说，如果档期安排的合适，《熊猫大侠》的票房必然不会差到哪里，毕竟喜剧一向是最得观众喜爱老少咸宜的票房灵药。诸如“穿越”、“妈妈喊你回家吃饭”、“不要迷恋哥”之类时下流行的桥段都被悉数搬演，一波接一波的攻势保管能让你捧腹大笑。只是笑过之后，也就仅此而已了。影片并没有什么特别值得回味的地方，因为即便是那些笑点，也都不具有一丝一毫的原创性。

《意外》：邯郸学步，不得其所

宇文翮 — Sun, 15 Nov 2009 13:27:00 GMT

昔有学步于邯郸者，曾未得其仿佛，又复失其故步，遂匍匐而归耳。

——《汉书》。

《意外》是香港新生代导演郑保瑞加盟银河映像后所拍摄的第一部电影，但从结果来看，他和这个团队之间显然还需要更长时间的磨合。

暴力影像、热血情节是郑保瑞电影的标签，也是深得影迷爱戴的的看点，无论是《大头怪婴》、《热血青年》还是《怪物》、《狗咬狗》、《军鸡》都教人看得热血沸腾。可以说，强烈的个人风格几乎已经融入到了他的血液当中，所以一旦试图妥协，结果自然也就像他当年为英皇效命时那样，把《古宅心慌慌》拍得不伦不类。

不伦不类的青春恐怖片

《意外》也是如此纠结，全片皆笼罩在银河映像惯有的高反差布光之中，过于强势的整体风格将郑保瑞剑走偏锋般的肆意狂想湮没殆尽。机警的对白，单薄的情节，这些在老杜手上也许尚可以轻松地玩转，但对郑保瑞这样的新人来说就有点勉为其难了。举例来说，杜琪峰对配乐的使用好比《食神》里的“好折凳”一般信手拈来，《黑社会》中阿乐和大D车上谈判一场戏，街口红绿灯的滴滴声都可以恰到好处的让气氛变得紧张凝重。但郑保瑞却不善于利用这些看似不经意的小道具来牵引观众的注意力，于是我们便只能在《意外》之中那些空空如也的房间里感受空间的无序和气氛的沉闷异常。虽说郑保瑞和“银河”的牵手也不是第一次了（在《铁三角》里是副导演），但他这一次铁了心的邯郸学步真可以称得上是“未得其仿佛，又复失其故步”。

银河映像惯有的高反差布光

在今年的威尼斯电影节上，华语片昔日的繁华荡然无存，《意外》无疑肩负着整个华语电影圈的希望。不过现在看来，它若是能在水城折桂那倒真属“意外”了。试想连中国观众理解起来都尚有困难，让那些老外们又如何能够懂得欣赏呢？

杜琪峰曾说：“银河映像的路线是将原创性放在第一位的。”这也是“银河映像”这块金字招牌让影迷们趋之若鹜的根本原因。《意外》的创意也算是颇具噱头。虽然此前港片中的杀手形象不少，但单纯靠“制造意外”来杀人的，我印象中这是第一次。不过，“第一个吃螃蟹的人”身上通常都会负担着极大的压力，在影片的叙事过程中观众能够明显的感觉到郑保瑞身上的这种压力。《意外》好像是他费了很大力气才说出来的一个故事，可到最后却仍然无法自圆其说。

大雨中放风筝

首先，“制造意外”是影片的命题，但片中所制造的意外均具有太多的不确定因素，无法让人信服。在瓢泼大雨之中放起风筝，理论上就已经是mission impossible了，又要在强风中控制其精确的落点，这恐怕比中彩票还要“意外”吧。更不要说用气球遮蔽露天的摄像头，这种对速度上有着精确计算要求的想法，放在《碟中谍》中也许合适，但在《意外》里它就欠缺了一个交待。

其次，个人认为影片最精彩的部分就是那个“意外”的开场。细腻的镜头编排展示了整个意外事件的制造过程。随即一个转场，看似不相干的几个人汇集到一起，简单的几句对白便挑明了真相。之后，影片朝着希区柯克的悬念模式发展下去，即告诉观众将要发生的结果，然后让观众在焦急中等待好戏的上演。可惜的是，影片没能保持住开场的那个势头，整个气场也在随后的一起起“意外”中急转直下。

最后，银河映像出品的电影最大的特色就是团队合作的精神，《枪火》、《黑社会》、《放逐》、《文雀》之类不胜枚举。这不仅是银河映像自身团队在影片中的一个缩影，同时也代表着“后九七时代”香港社会从自信的个体到成为“大中华”整体中的一个部分的角色转变。但这种团队精神在《意外》中却被无意的淡化了。“制造意外”本身是一个需要高效团队相互合作才能实现的“奇迹”，所以当林雪、叶璇、冯淬帆相继“意外”之后，古仔一个人的精心布局便已经失去了故事所应该具有的吸引力，而沦为一个臆想中的乌托邦。

“制造意外”的团队

至于结局，那便只能看作是编导在玩尽各种诡计之后的仓猝收手。故事讲到这里，郑保瑞已经全然不知该用怎样的“意外”来终结，于是便用任贤齐不知所措的一把匕首来一个草草了断。

《新仙鹤神针》：仙鹤已随云影杳，神针犹带月光寒

宇文翮 — Mon, 09 Nov 2009 14:12:00 GMT

“仙鹤已随云影杳，神针犹带月光寒。”这个签名档用了这么久才想起来写这部电影，真是汗颜。

陈木胜是我很喜欢的香港动作片导演，《新警察故事》、《三岔口》、《宝贝计划》、《男儿本色》、《保持通话》……近几年他慢斯条理，以每年一部的速度拍摄了一系列动作片，且一直保持在很高的水准之上。但他早期拍摄的这部《新仙鹤神针》却是一部不折不扣的烂片。这倒也不能怪他，一来1993年香港电影的好日子已经基本到头了，快钱热钱都开始退市，投资商想赶紧趁机捞一把，自然没工夫让导演在那里精雕细琢。二来，本片的监制是徐克，他对影片的统治力无需多言，片中充斥着徐老怪天马行空的想象力，与陈木胜的写实路线南辕北辙。看看片中那些“假大空”的土法特技，再想想早些时候的《倩女幽魂》之流，与其说这是陈木胜的影片，我看还不如说是徐克的实在。

《新仙鹤神针》悉港台武侠小说泰斗卧龙生（牛鹤亭）的封笔之作，影片对原著做了不小的删改。如果说金庸的江湖是小说，古龙的便是散文，胡金铨的则是诗，而徐克的江湖则有着一种针砭时弊的味道。他看上去是在写古，实际上却是在借古讽今。特别是早年的徐克，总喜欢剑走偏锋，带着一副阅尽世事、冷眼旁观的架式，极尽戏谑调侃之能事。他片中的名门正派，个个猥琐不堪，不是迷恋权势，就是见钱眼开，真正的性情中人反倒常常是些不着调的小混混。《新仙鹤神针》的结尾，在武林中最没有地位的点苍派掌门一阳子带着徒弟马君武扛着个“武林盟主”的大旗回家做小生意那一段，真是让所谓的“江湖人士”无地自容。

作为一部怪力乱神的武侠片，武功的比拼自然是重中之重。本片主要的看点是白云飞与蓝小蝶的音波功大战，琵琶对玉笛，甚至能催动天雷，夸张到了极致。

除此之外，一干角色也让人印象深刻。梁朝伟饰演的马君武延续着自己韦小宝的无厘头路线，相比他后期在王家卫镜头前的故作忧郁，我觉得还是早年那个洒脱任性、无法无天的梁朝伟更讨人喜欢。

刘松仁则奇怪得很，演起电视剧来玉树临风，迷倒万千少女。可一演电影，却尽是些教人哭笑不得的角色。一阳子的好色、虚伪、贪小便宜，和《鹿鼎记》里一脸正气的告诉韦小宝“反清复明就是要抢回我们的地盘和女人”的陈总舵主如出一辙。

年轻时候的张铁林也很让人意外，习惯了他的皇帝形象，看到他在片中饰演一个狼子野心的大反派，怕是换了谁都会一时无法接受。

最让人感慨的就是梅姐。“仙鹤已随云影杳，神针犹带月光寒。”梅艳芳驾鹤远去的那一刹那回眸，看得教人心底一酸。

从整体上看，该片充斥着徐克夸张的形式美学，粗糙中带着一股灵气，癫狂中还透着一点思考，思考中又有着让人忍俊不禁的搞笑。关之琳饰演的蓝小蝶中了合欢散，和梁朝伟一夜缠绵之后翌日分手。梁问：以后有了怎么办？关答：不会有的，你留在我身体里面的东西我会用内功逼出来……梁朝伟顿时无语。观众也顿时无语了。。。

《上海滩十三太保》：敢笑《十月围城》是小弟

宇文翮 — Sat, 07 Nov 2009 09:11:00 GMT

即将上映的《十月围城》，汇集了两岸三地的十余位明星，无疑是今年贺岁档最有票房竞争力的影片之一。但从已曝光的长达八分钟的预告片来看，这部由陈可辛监制、陈德森执导的动作片实在没有一点新意可言。

《十月围城》的英文片名是Bodyguards and Assassins，直译过来就是《保镖与刺客》。单是这两个单词就足以告诉观众影片讲得是一个什么样的故事。影片最没创意的地方还在于给剧中的每一个角色都设定了一个身份：甄子丹是赌徒，黎明是乞丐，谢霆锋是车夫，梁家辉是革命党，王学圻是商人，曾志伟是探长，巴特尔是小贩，王伯杰是少爷，任达华是戏班主等等。要知道，这种小把戏早在1981年，大导演张彻就已经在《上海滩十三太保》里玩过了。

江湖传言：“十三太保，一夫当道。教头快刀、浪子富翁、学生少爷、熊虎鹰豹、眼镜烟嘴、长枪难逃。”这些所谓的教头、快刀、浪子、富翁等，便都是十三太保的身份——或者说是名号。

《上海滩十三太保》也是一个关于“保镖与刺客”的故事，《十月围城》几乎可以说是原封不动的复制了它的模式。汪伪政府里颇有良心的高官偷了和日本人勾结的卖国密约，于是遭到追杀。陈观泰饰演的上海滩老大派手下的“十三太保”一路护送，与刺客搏命。《十月围城》宣传时号称有60分钟打戏，倘若不到60分钟即可退票。我想，张彻老爷子若是在世，听到这个怕是要鄙夷的说一句：“六十分钟算啥，我当年就没有几分钟是不打的。”

从演员阵容上来看，《十月围城》比《上海滩十三太保》也要逊色许多。虽然有十余位明星加盟，但真正堪称大牌的也就只有甄子丹、谢霆锋、黎明、梁家辉、范冰冰而已。反观《上海滩十三太保》，除了因车祸去世的傅声之外，张彻手下的“五虎将”悉数登场亮相。此外，老将如王羽，新秀如刘德华，也都在该片中饰演了重要的角色。

影片开场第一幕，便是外交部长高先生求助于怪盗“黑帽子”帮他窃取文件。黑帽子的扮演者就是大名鼎鼎的“独臂刀王”王羽。熟悉港片的人对王羽之名想必都如雷贯耳，正是他同张彻1966年合作的《独臂刀》，开启了武侠电影的一个全新时代。当年，张彻去世时黄霑为他题写的挽联便是“高山传天籁，独臂树雄风”。这部电影不管是对导演对演员还是对邵氏对武侠电影史都有着深远的影响。只是，1966年到1981年已经过去了十几载春秋，当年的帅小伙至此已经成了一个胖子，实在教人唏嘘不已。

演员表之后，高先生便来到沈先生家。这位沈先生便是“一夫当道”里的“一夫”，由陈观泰饰演（个人认为中年之后的陈观泰是最有老大风范的一个演员）。此后，在他的安排下，“十三太保”依次登场。由于“十三太保”里有一部分已被汪伪收买，所以基本上后面的故事就是“十三太保”如何VS“十三太保”。

第一批出场的是“烟嘴”和“长枪”。李修贤当时年轻的一塌糊涂，时尚中透着一种反叛的味道，似乎是想走姜大卫的路线。但在这样的一部以“死人”来推动剧情发展的影片中，通常出场的越早也就死的越早。

经过几番交手之后，高先生来到眼镜店。在这里，借“眼镜”之口点明了“十三太保”的身份——浪子富翁教头，是沈先生的结拜兄弟；学生少爷，是沈的保镖；后面的熊虎鹰豹、长枪难逃因为贪图财势，已被洪武收买；快刀则是最神秘的一个，没人见过他的真面目。演“眼镜”的人是王钟，当年和狄龙、姜大卫、陈观泰并称为“四骑士”。不过这部片子中他死的时候出现了严重的穿帮。他正面中枪，鲜血淋漓，转身过去，背后却完好无损。

梁家仁饰演的富翁一出场就躺在一群美女的怀中，真是羡煞旁人。但最后却死在了“虎”的手里。按理说富翁排名在“虎”之前，功夫也确实比虎好。只可惜富翁还有个妹妹被“虎”的手下劫持，于是……再一次证明了张彻电影里的女性角色，不是花瓶即是祸水。

“富翁”死后，“学生”出场。最叫人兴奋的就是华仔，一袭白衣，青春无敌。可惜最后还是为了救“富翁”的妹妹与“虎”同归于尽了——我对这个女人真的是无语了。

别墅之后，下一个场景是浪子叶不凡的赌场。要说浪子，恐怕也没有谁比姜大卫更适合这个角色。个人认为，赌场之战是本片最精彩的一场戏。很有点杀人游戏的味道。敌友之间不互相识，于是“熊”聪明的制造了一场混乱，逼得高先生现形，刺客与保镖方才各自现身动起手来。

赌场之后则是码头，“十三太保”中最厉害的两个人——“教头”和“快刀”上演了一场决斗。本来教头以一敌三，眼看就不行了，杀手“快刀”却突然被正义感化，反戈一击，才使得正邪双方重新回到均势上来。不过高手总是逃不过争夺“天下第一”的虚名，最后的决战也以“教头”狄龙的胜出而结束。

“十步杀一人，千里不留行。”张彻的这部电影真的是将李白的《侠客行》诠释到了极致。

《大轮回》：伐爱不尽本，数数苦复生

宇文翮 — Sun, 01 Nov 2009 16:24:00 GMT

我很喜欢风间隼的title：“空山灵雨大轮回，妙法纶音小西天。”作为一个香港武侠电影的忠实拥趸，能够在大银幕上得见一代大师胡金铨的作品，说此生无憾可能有点夸张，但激动之情是毋庸置疑的。特别是《大轮回》这部极为罕见的片子，赶上二十年来的首次放映也算是一件幸事。

《空山灵雨》已经说过，下面谈谈我个人对《大轮回》的一点观感。

《大轮回》讲得是关于三角恋的故事，或者说是三个三角恋的故事。两男一女，三世轮回，从明朝到民国到现在，胡金铨、李行、白景瑞三大导演联手上演了一场好戏。两男一女分别是石隽、彭雪芬、姜厚任。石隽是胡金铨的御用演员自不用说；彭雪芬七十年代在台湾红极一时，是著名的“学生情人”，虽作品不多，但一出场便惊艳众人，和同时期的姜厚任关系暧昧，后来嫁入豪门便从此息影，逐渐淡出了人们的视线。

三世轮回，人物身份虽有不同，但模式设置却如出一辙。相比较而言，胡金铨的“第一世”拍的最为精彩。特别开场一段，锦衣卫和叛军的几回合较量，射箭和挡箭的对切，速度之快令人叹为观止。此外，胡金铨对历史的一贯执着也是电影的一大看点。他是著名的明史专家，片中衣着等细节之处自然十分考究。不仅如此，他还安排了战国专诸刺杀吴王僚的鱼藏剑在片中“传世“，也成为了贯穿三世轮回的重要道具。有心人不难发现，第一世姜厚任死在鱼藏剑下，第二世是彭雪芬，第三世则是石隽。命运终有轮回，连故事的结局也是如此。

“第一世”最大的败笔可能就是结局，草草收场，似乎也是迫不得已。故事讲到了这里，老人家饮鸠似乎并无必要，而彭雪芬即将逃脱魔爪之际，姜厚任无故跳出，白白断送了两人的性命。

“第二世”的导演是李行，台湾“健康写实主义”电影的代表人物。李行是我见过最儒雅的导演之一，而他的作品也充满了传统的意向。富家少爷爱上绝世名伶，放到哪朝哪代都必然是一个悲剧。最后石隽、彭雪芬演一出《坐楼杀惜》，竟也假戏真做，让人不禁想起了《霸王别姬》。

如果说李行的“第二世”是“健康写实”，那么白景瑞的“第三世”便是“不健康写实”。影片将镜头直接对准了台湾乡下落后的封建迷信传统，借现代舞剧团下乡演出为契机，表现了传统与现代、保守与前卫的思想冲击。爬刀梯等自戕风俗看得人触目惊心，残忍程度远远超过了《风声》所谓的酷刑。最后石隽饰演的法师从刀梯上高高摔下，总算是以死成全了一对佳人。

影片的最后，姜厚任孤身来到台北，舞台上彭雪芬在小渔村的背景下翩翩起舞，这是一种刻意营造的时空错置。随后银幕上打出“第四世……”的字样，正是所谓的“伐爱不尽本，数数苦复生”，也不知还会有怎样离奇曲折的故事要轮回转世下去。

《空山灵雨》：不立文字，直指人心

宇文翮 — Sun, 25 Oct 2009 09:28:00 GMT

武侠片从诞生至今，也已有了八十年的历史。虽说源远流长，佳作不断，但在此领域真正能称得上大师的人物却是屈指可数。

六七十年代，张彻与胡金铨双峰并起，以《独臂刀》和《大醉侠》拉开了“国语武侠新世纪”的序幕。但张彻过于迷恋“武”的本身而忽略了“侠”的内在，虽拍片近百，票房亿万，却始终难登大雅之堂。反观胡金铨，三十五年银海生涯，作品却寥寥无几。正是他堪比贾岛的苦吟，对每一场景、每一细节的精雕细琢，使他成为了“中国第一位扬名国际影坛的导演”。若用作者论者的评价标准来衡量，张彻充其量只能算作街头卖艺之徒，而胡金铨才是真正底蕴深厚的大师级导演。看了《大盗歌王》、《少林五祖》、《大上海1937》，便愈发感叹《空山灵雨》的好。光从名字上看，张彻的电影，哪一部没有不可一世的野心。胡金铨也有，但是他含着，这就是他的聪明。

工于古意，合乎传统，文有李翰祥，武有胡金铨，但这对结拜兄弟也有高下之分。李翰祥常常还会有偷懒堆砌的拼盘，唯有胡金铨篇篇精工细作，大气磅礴，值得反复的咀嚼与品鉴。

胡金铨最为人所熟知的作品是《大醉侠》与《侠女》，但《空山灵雨》却被大部分影评人视为他最成熟和最完整的作品。这样的评价曾让我一度耿耿于怀，直至上周在中国电影资料馆的放映厅内目睹了它的银幕风采，心中疑虑顿时释然。

《侠女》自然是胡金铨电影的代表之作。竹林激战，暴雨剪辑，不仅是武侠电影技术手法上的一次革新，更对电影美学产生了深远的影响。他自称是首个运用8格镜头的香港导演，并每次都删去动作的某些步骤，以这种非常规的剪辑方式使镜头里的人物总是突地跃起又忽然落地，让观众在迅雷不及掩耳之间感受功夫的神秘。这在《空山灵雨》中也得以传承。最后的决战，虽然竹林换成了树林，但效果是异曲同工的，只是缺少了竹林的那份美感和君子的隐喻，毕竟交手的双方都是乱臣贼子。

在场面调度和空间的运用上，胡金铨也延续了《侠女》的风范。三宝寺内，僧、盗、“官”几方势力角逐，门后、梁上、阶下……空间被胡金铨充分的发掘并运用，节奏上也是动中有静，静中有动，并借助中国传统的配乐——湖南梆子把古典意境打造到了极致，也令电影超越了一般武侠片的范畴。而这份意境，自胡金铨之后直到李安的《卧虎藏龙》横空出世才算是重出江湖，而那时离《空山灵雨》已经过了整整二十年的时间。胡金铨对李安的影响不必累述，无论是竹林还是禅意，都能在《卧虎藏龙》中看出他的影子，而那夜幕之下紧随章子怡、杨紫琼追逐脚步的鼓点，时急时缓，想必也是从胡金铨的古典配乐中得到的启发。

而说到禅意，这几乎可以作为胡金铨武侠电影的一个标志。胡金铨早年在北平国立艺专绘画系学习，这也使得他的作品几乎每一个场景单挑出来都是一副出色的水墨画。而他到香港之后在书店校对佛经的经历也使得禅成为他的电影中的一个主旨。很多人都习惯将这部《空山灵雨》归为胡金铨晚年的作品，实际上该片上映之时胡金铨不过48岁。之所以有此误解正在与从《空山灵雨》开始，胡金铨的电影风格有了明显的分界。虽然他对佛学禅理的追求早在《侠女》中便有涉及，如徐枫饰演的侠女想要皈依佛门，乔红饰演的高僧欲成就罗汉金身，但这样的追求就《侠女》整个的故事而言并没有起到画龙点睛的作用，甚至还有点刻意之嫌。但至《空山灵雨》，胡金铨索性让武侠成为了影片的点缀，而把参禅悟道当作了影片的精魂。武与禅浑然天成，《空山灵雨》的成熟之处便在于此。此片虽被称为武侠电影，却没有一般武侠的血腥厮杀和酣畅打斗，剧情过半才有了第一次真正意义上的交手。打斗场面除了运用了一些轻功，并没有过分的地方，看起来着实别有一番滋味。

《空山灵雨》，通过这个片名我们就可以知道，盗宝和武侠只是这部影片的外在形式，胡金铨用本片传达了他对佛家禅机的理解。但什么是禅？凡是对佛教有研究的人都知道，这个题目严格说来是有问题的，因为禅是不能讲的，有点类似于“道可道，非常道”。所以在电影里，胡金铨并没有让片中人物开坛论经，而是通过一个又一个的典故间接的表达着自己对禅的理解，同时也给了观众自己体味的机会。

典故之一：方丈考察三位弟子时给他们出的取清水的题目，就蕴涵着佛教禅宗五祖弘忍大师为选嗣法弟子，命大家各作一偈的典故。

典故之二：方丈出人意料的传位于初来乍到的囚犯邱明，暗合着五祖弘忍传位六祖慧能的故事。

典故之三：飞贼白狐最后遁入空门，剃度出家，是佛家“放下屠刀，立地成佛”的一种理念。

典故之四：飞贼偷盗得手后，打开盒子一看，里面却是空无一物，这正是“空本无一物，何处惹尘埃”。

典故之五：邱明入寺后方丈让其在殿内打扫，避人耳目，如同五祖命慧能劈柴踏碓。

典故之六：最后高僧涅磐后蓑衣孤舟摆渡江上，亦是六祖惠能南归广东时所说的那句“迷时师度，悟时自度”的化典。

古寺、石佛、高僧、衣钵，勾心斗角，明争暗斗……文安与将军各怀居心，这是方外之人的物质欲望；而惠通与惠文热衷权势财富，修行多年依然未能放下自己的贪念。二人为得清水可谓煞费苦心，唯有惠思，干脆来一桶浊水，心清水自清，真正有了上善若水，道法自然的意味。至于邱明，个人认为与惠思当属一人，只是因为剧情发展的需要胡金铨才分别塑造了两个角色。

当然，这些典故也只是外在的形式而已，胡金铨真正想要表达的，通过他为片中那位长者所起的名字——“物外”便已经得以窥见。文安、王将军眼中价值连城的《大乘起信论》，在方丈、邱明与物外居士看来不过是一张烂纸，而这张烂纸却引发了一起起的血案。所以邱明最后烧掉了手卷，断了这些人心中的邪念。同时，他将《大乘起信论》付梓十数份，表达了他让佛法广为流传的决心。“教外别传，不立文字；直指人心，见性成佛。”禅宗素来不注重经卷的讲解，而讲究人心佛性的顿悟。胡金铨便是通过焚书这一最简单的方式表达出了他心中“不立文字，直指人心”的禅宗抑或电影的理念。

这几乎可以算是中国电影当中最具有禅佛之美的电影了。它武中有文，侠中有禅，弥漫着东方特色，又由外而内，由浅至深，终至超凡入圣。只可惜，在他之后，随着徐克、程小东等人的兴起，武侠电影进入了神魔满天、白光飞剑的巴洛克时代。文人武侠后继无人，即便是胡金铨嫡传的许鞍华在拍摄武侠电影时也显得力不从心，二十年来白白寂寞了这许多山水典故，钟鸣佛唱。直到李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡上扬名天下才让我们再次目睹了这种玄妙莫测的诗意境界。但李安到底只是文人导演而非武侠导演，武侠世界下一个大师的诞生不知道还要再等多少年。

《麥田》：女人好騙，麥田難收

宇文翮 — Tue, 29 Sep 2009 15:23:00 GMT

本文发表在10月12日《北京晨报》

米蘭·昆德拉在他的小說《生命中不能承受之輕》中寫道：“女人總渴望一個男性身體的重量。”而這就是電影《麥田》在兩個小時的時間內為觀眾所呈現的主題。鏡頭毫不吝嗇的撫摸著范冰冰美麗的侗體，儘管並無太多的裸露，但她那無數次伏在地上的曼妙身姿已經將赤裸裸的情欲展露無遺。

潞邑，這座沒有男人的城池為兩個流落至此的逃兵演繹著難以想像的瘋狂。只是那麼經不起推敲的一段即興的謊言，所有的女人便都輕信了，忘記了種種不可能的真相，然後陷入虛妄的勝利式的狂歡之中。“所有十五歲以下的娃娃兵都不殺，要讓秦國幾代人都記住趙國的強大。”那些無知的女人一邊又一遍的重複著殘忍的宣言，直到秦軍兵臨城下的那一刻，內心深處的所有怨念都在自己的身上得到了應有的懲罰。所有人非死即顛，那是狂歡的罪孽……

女人如此的好騙，麥田卻那樣的難收。

“收穫”是秦國的銳士暇離開戰場、成為逃兵的主要原因。但直到影片結束，他依然未能完成自己回家的心願。也許我們現在已經很難理解這種農耕社會下農民對糧食作物的渴望和珍視，會小心地把屍體搬開只是為了不讓它壓著麥子。一個戰士可以在戰場上滅絕人性的瘋狂殺戮，卻不能容忍他人對農作物的踐踏。可以說，這一次導演何平確實為我們提供了一個非同尋常的視角來審視我們的祖先——這個視角便是“逃兵”。

中國五千年史書的中心，歷來都是王侯將相，才子佳人。長平之戰，這場在中國大一統上具有決定性意義的戰爭讓我們記住了秦國的王翦和白起，趙國的廉頗和趙括，可是誰又會在乎暇與輒這樣的小角色呢？好在《麥田》並不是一部歷史片，因而它甚至可以很有創造性的顛覆“逃兵”這個概念在我們腦海中先入為主的印象，讓我們知道了原來戰爭勝利的一方也會有掙扎。“興，百姓苦；亡，百姓苦。”戰爭對於人性的摧殘，並不是簡單的勝負關係可以掩飾的。因此，毫不奇怪可以在《麥田》中看到杜家毅飾演的這個角色——秦國的逃兵輒。看得出來，何平是想借這樣一個瘋瘋癲癲的人物來表現戰爭對人精神層面的折磨，乃至潞邑城中那些婦女們的忘我狂歡、祭祀大人的死和驪的崩潰都是如此。只可惜在這個角色的身上表現出的極度癲狂和影片的整體氛圍很不搭調。換句話說，《麥田》本來並不應該是一部喜劇，卻因為這樣一個人物的過度表演變成了一種極端壓抑著的黑色幽默。這正如杜家毅身上“丁字褲”般的鮮紅色遮羞布一樣，雖然從電影美學的角度來看並沒有錯，但帶給觀眾的卻是一種難以接受的噁心感覺，而這種感覺也一直伴隨著直到影片的結束。

電影的最後，鏡頭從潞懸邑城一路退回到那片金燦燦的麥田之中，與影片的開場遙相呼應。麥田之後的那座城池就那樣靜靜的矗立著，仿佛這五日裡什麼也不曾發生過，不曾有過謊言，不曾有過殺戮，亦不曾有過死亡……而這就是《麥田》，在華麗的外表背後卻難以掩飾它空洞的悲哀。何平承襲了第五代導演的通病，把《麥田》打造成了《英雄》、《十面埋伏》、《無極》一樣的古裝大片，在帶給觀眾強烈視覺衝擊的同時卻什麼都沒有說……又或者它確乎說了這樣的一個故事，那就是“女人好騙，麥田難收”。

《非常主播》：愛在娛樂圈的日子

宇文翮 — Sun, 27 Sep 2009 15:20:00 GMT

喜劇從來都是醞釀黑馬的溫床，而去年的韓國電影《超速緋聞》便再次的應證了這一定律。新晉導演加喜劇明星的模式在並非火爆檔期、又無強勢宣傳的背景下，僅憑藉觀影者的“口口相傳”便躋身韓國電影歷史票房榜的第五位，這讓很多業內專家都大跌眼鏡。

其實，要說這部電影有什麼過人的創意那倒也未必，無非也就是“車太賢成為史上最年輕外公”這一噱頭。它像觀眾們再一次證明了，在電影的世界裡，沒有最雷，只有更雷。車太賢自出道以來就一直以無厘頭的幽默形象示人，他的衰人氣質根本不用通過表演，只要在鏡頭前簡單自然的擺個POSE就能立刻體現出來。所以，這樣的角色對他而言可謂是信手拈來。我想，喜歡韓國電影的觀眾應該也早已經習慣了他一本正經的“做戲”，而影片每每也就在他的假正經中從一個笑點走向另一個笑點。

但正如前文所說的，這部電影從創意上來說並無太多過人之處，同車太賢以往所主演的影片相比也只能算是中規中矩，很難再產生《我的野蠻女友》時初見他那一刻的驚豔。這部影片能在韓國積累如此之高的人氣，最重要的原因恐怕還要數“韓國第一童星”王錫玄的出色表演。這個年僅六歲的小傢伙以其特有的鬼馬表情獲得了“韓國蠟筆小新”的稱謂。他在劇中飾演令車太賢十分頭疼的外孫，戲份雖然不多，但每一次的出場都能用他那標誌性的“冰火兩重天”的表情立刻吸引觀眾的眼球——前一秒還是憨態可掬真誠無比的微笑，後一秒卻變成了漠視一切的從容淡定。這位“表情王子”不僅在韓國擁有粉絲無數，他的qq表情在中國也是風靡網路至今。可以說，正是王錫玄的意外走紅成就了《超速緋聞》這部電影，讓看似平常的一部戲取得了一個意想不到的結局。

如今，《超速緋聞》化名《非常主播》即將在內地上映，單從片名上看很有點被和諧的意味。但這種從名稱上淡化“情色”噱頭的手段並不能改變這部電影映射娛樂圈的事實。選秀、炒作、緋聞、暴力事件，影片從一個側面充分展現了娛樂圈的殘酷法則。我們都知道，車太賢最後直播時的失態很可能直接導致事業就此跌入低谷，但這個單身男人心底深處潛藏的“父愛”讓他毫不猶豫的在媒體面前公佈了真相。喜劇電影就是這樣，在讓觀眾笑夠了之後，必然會再安排一個溫情的大團圓作為結局。而“善有善報、惡有惡報”大約也是此類影片的永恆主題之一。可惡的狗仔得到了應有的懲罰，而“非常主播”的事業卻沒有因為緋聞而一落千丈；相反，他的責任感卻得到了大眾的認可，“父愛”戰勝了娛樂圈裡種種不成文的潛規則。

影片的最後一個鏡頭，一家人其樂融融的坐在沙發上，電視機裡反復播放著車太賢新拍的家庭廣告。那一刻，電影為我們呈現了父女間善意的爭執、心領神會的眼神相交和血濃於水的親情。雖然俗套，但我想，從故事的角度而言，也許真的沒有比這再好的結局了。

《建國大業》：偉大的使命

宇文翮 — Sun, 20 Sep 2009 14:58:00 GMT

本文发表于9月29日《北京晨报》。

毋庸置疑，絕大多數去看電影《建國大業》的人都是抱著“數星星”的目的。總共172張明星臉，你方唱罷我登場，將“一個國家的誕生”演繹得好不熱鬧。除了當年為了賑濟華東水災而拍攝的港片《豪門夜宴》之外，恐怕全世界也再難找出一部能在明星陣容上同《建國大業》相媲美的電影。百余明星不計報酬，只為能在該片中露上一臉的熱情勁，真讓人覺得今年的這個國慶很是有點“引無數英雄競折腰”的味道。

兩個多小時的時間，一張張忽閃而過的熟悉面龐，觀眾們無比熱衷的討論著陳道明的褲型多麼與眾不同，或者郭德綱在遠景使勁抖紅布以吸引注意。這部電影有著無數的小細節可以用來玩味，也勢必會以其光輝的商業成就永載史冊，但除了明星之外是否真的像人們所說的那樣，並無其他可以品鑒的地方。

非也。誠然影片在敘事上的確存在著許多的不足，比如“趕場”的現象以及“趕場”所造成的人物性格浮於表面。但作為迄今為止史上最牛的主旋律電影，《建國大業》表現出了一種難得的對歷史的寬容態度。這種態度雖然不是自該片起始，但作為一部聲勢浩大的主旋律電影，在該片中所表現出來的歷史觀和價值觀必將決定主旋律影片未來的走向。

自古為前朝修史都難以客觀，自《史記》開始《二十四史》皆是如此。所以，當周星星拿著夏萍帶來的尚方寶劍說這是前朝崇禎皇帝所賜時，我不禁啞然。看著劉洵飾演的“死人妖”放任他在公堂上胡鬧，真是叫人無話可說。大約也只有香港電影能把歷史玩味的如此荒謬，卻又在荒謬中露出一份真誠。試問除了香港還會有哪裡的華人會為川島芳子這樣的大漢奸樹碑立傳並寄予同情。像“孫中山沒殺過中國人嗎”這樣的臺詞，我想無論是在大陸還是在臺灣的電影裡面都絕然不會出現。這正如我們在電影裡看到的蔣委員長，從解放前的左翼電影，到建國後的紅色經典，再到不知什麼時候開始冒出的主旋律電影這一概念，何曾有過像《建國大業》裡的張國立這樣豐富的形象。從抗戰勝利後的志得意滿，到退守臺灣時的英雄無奈，雖然劇情並沒有足夠的空間來賦予這樣的轉折一定的鋪墊，但張國立還是在他的每一次出場時都把人物拿捏得恰到好處。廣州城，那個決定放棄轟炸北平之後的孤獨老人的身影令人同情，那顆即將去國離鄉的心中是否也會有著“既生瑜何生亮”的喟歎？那一刻，他和崇禎是何等的相似，都胸懷一個勵精圖治的遠大理想，卻怎奈國家腐朽已成糞土之牆。好一句“反則亡黨；不反，則亡國”，這就算不是最真實的蔣中正，至少也是逼進了真實的蔣介石。

還有陳坤飾演的蔣經國，簡直可以說是驚豔了。我原本是極其厭惡這個一身娘氣的男人，正如我對小瀋陽也能大紅大紫同樣的不解。但《建國大業》裡的陳坤，僅僅是加起來不過幾分鐘的亮相，就將一個為父憂國的大公子刻畫的入木三分。那冷毅的嘴角，筆挺的身姿，那“只打老虎，不拍蒼蠅”的決心，認真的將絕大部分只為湊熱鬧兒來的角兒腕兒給比了下去。特別是和孔家少爺的正面交戰，佟大為的做作和陳坤的隱忍立刻形成了鮮明的對比。這一對時運不濟的父子梟雄在內地大銀幕上形象的重塑，集中體現了當下內地電影對歷史的寬容態度。至此，《建國大業》這部電影已經完成了它的偉大使命。

《真爱之吻》：“青蛙公主”变身记

宇文翮 — Fri, 28 Aug 2009 07:17:00 GMT

本文发表于9月21日《北京晨报》。

古老的家庭詛咒讓潘娜洛普一出生便有了一個看上去還算可愛的小豬鼻，然後劇情便安排她在不斷的“相親”中等待傳說中的王子像《睡美人》或《魔法情人》一樣用“真愛之吻”來解救自己。不得不承認這個故事確實老掉了牙，它幾乎可以是任何一部童話的翻版，但細細咀嚼之下卻還是與以往有著些許的不同。

首先，《真愛之吻》並非一部盡情歌頌愛情魔力的電影。愛的力量固然偉大，故事的最後“真愛之吻”也如約而至，但解除魔咒的卻並非這定情一吻而是潘娜洛普的自愛之心。她曾經是那麼的痛恨自己，痛恨自己的樣貌可以令每一個風度翩翩的貴族青年落荒而逃。絕望之餘，她甚至揚言如果咒語得不到解除必將憤而自殺。在屢遭重創之後，她終於決定逃出豪宅，逃出母親過度的庇護，去直面那個讓她覺得十分慘澹的人生。當她悟出了“愛人先愛己”的真諦，婚禮之上勇敢的說NO，拒絕了為解除魔咒而和不愛的人相伴一生。而那個魔咒這時就那樣出人意料的解除了，還給潘娜洛普和她的家庭一個久違了的正常的生活。這讓我想到了《出水芙蓉》裡的芭蕾舞老師，那個每天都說自己是世界上最美麗的女人。當年覺得她是多麼的可笑啊，現在才明白，原來自信的女人真的最美麗。

其實影片無非是要告訴我們，詛咒並不可怕，可怕的是你對待詛咒的態度：是卑微的躲在角落裡唉聲歎氣，還是高昂著頭去面對生活。

在片中，每一個角色都是卑微的。卑微的母親為了保護女兒免受狗仔隊的騷擾處心積慮，而父親則總是一副無奈的神情。那名獨眼的侏儒記者，必定是在譏諷中度過的這些歲月，因而最終才能用同等的心情去審視潘娜洛普痛苦的心。他放下相機那一刻的猶豫，不正是因為在鏡頭裡看到了一個幸福且美麗的少女。而那個窮酸的小子，那個會大聲高唱You are my sunshine的“王子”，那個真正喜歡潘娜洛普的人，還是在開始因為卑微的身份選擇了退卻。

在感情的世界裡，想來很多人都是如此，都會有一樣的猶疑。其實何不自信一點，去戰勝那顆卑微的心。只要努力過了，就算他真的不是我們的Mr.Right又何妨呢？我們仍然可以相信，在這一生中定會有那麼一個人，無論怎樣都心甘情願的陪伴我們。

愛情是一種信仰，哪個人不曾有過失望。只有偏執狂才能夠成功，才能克服人與人生來便已樹立的隔膜，才能把心掏出來赤城相見。人生，抑或是愛情，都沒有可能全然的掌握。與其緘默不語，在暗夜裡哀歎，不如坦然的面對自己。就像那個故事的結尾：在萬聖節之夜，她帶著“豬臉”面具去尋找真愛，而落魄的“王子”也終於將他愛的人勇敢的攬入懷中。

不是兩個執著的人因咒語的解除而生變化，而是咒語的解除給了他們各自心底的那“一點真”一個浮出水面的機會。

《天水围的日与夜》：雕刻平凡的时光

宇文翮 — Tue, 25 Aug 2009 02:34:00 GMT

4月19日晚，第28屆香港金像獎的頒獎典禮在香港文化中心落下了帷幕。許鞍華導演的《天水圍的日與夜》不出意料的包攬了最佳導演、最佳編劇、最佳女主角和女配角四項大獎，成為本屆金像獎最大的贏家。這部成本只有區區一百萬港元的電視電影之所以能從《赤壁》、《畫皮》等動輒投資過億的商業大片中脫穎而出，不僅依靠鮑起靜、陳麗雲等人不著痕跡的精妙演繹，更有賴於許鞍華返璞歸真、流水行雲般的導演技巧。香港學者卓伯棠曾經說過，許鞍華電影的一大特色是“畫外音”的運用，但在《天水圍的日與夜》中她卻毅然決然的放棄了這種技法，單純的通過鏡頭語言不急不緩的將最真實的生活還原到觀眾們的面前。

金庸在小說中借獨孤求敗之口說出了武學的幾重境界：“弱冠前所用淩厲剛猛之劍，三十歲前用紫薇軟劍，四十歲前用大巧不工無鋒之重劍，此後漸進無劍惟有劍之境。”“無劍惟有劍”不僅是武學的最高峰，也是所有學問的至高點。王國維所謂的“驀然回首”，塔可夫斯基所說的“雕刻時光”都屬於這樣的化境。這也無怪會有眾多影評人要紛紛將“08年最好的華語電影”之榮耀加諸於這部看起來十分寡淡的電影名上。

“少年愛綺麗，壯年愛豪放，中年愛簡煉，老年愛淡遠”。這是周作人對自己文章和為人的評價。同樣的，在嘗試過各種類型、各種風格的電影實驗之後，步入六十歲的許鞍華正是以一種寬厚平和的心態，為我們展現了面對生活困境的人生態度。為了自然地表現這種平凡生活，她不惜採用類似紀錄片的拍攝手法，以洗盡鉛華的鏡頭語言，為觀眾勾勒出天水圍的世態和人生。

作為香港本土化最重要的代表，許鞍華從在電視時代就已經表現出對香港社會問題的關注。比如在《ICAC》中揭露員警貪污的行為，《來客》裡探討的越南難民問題，以及《橋》中對政府官僚機構的譴責。她隨後的電影作品《女人四十》、《男人四十》、《千言萬語》等也無不是將攝影機對準香港社會的人生百態，表現出她個人對香港的關心和感受。特別是《女人四十》這部給她帶來第二座金像獎的電影以最平實的筆觸表現著一個香港普通的家庭主婦日常所遇到的生活瑣事。從這個角度來看，《天水圍的日與夜》也是如此，甚至可以說更勝一籌。許鞍華將鏡頭對準了天水圍這個距離香港市中心25公里的圍村，以住在這裡的貴姐和阿婆兩戶極普通的人家的日常生活來表現香港社會的真實狀況。

天水圍，取名自王勃《滕王閣序》裡“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”，但這個地方卻不像它的名字那般詩情畫意。七十年代末、八十年代初，為了緩解日益緊張的住房問題，港英當局開始在這裡圍田造地、興建公屋，開展新市鎮的建設。但規劃上的諸多問題，使得天水圍在醫療、教育、交通等公益設施和社區服務方面存在諸多的缺陷，以至於這個新興社區成為香港社會矛盾和治安隱患的多發地。而2004年至2007年間相繼發生的幾起轟動全港的滅門慘案，更是引起香港輿論界的一片譁然。天水圍隨後被媒體冠以“悲情城市”的名號，一時間仿佛成了家庭暴力、墮落、吸毒、犯罪和絕望厭世的代名詞。在去年的金像獎上備受好評的影片《圍·城》就是以天水圍為背景，將這裡的吸毒、童黨、亂倫、家庭暴力等問題毫無保留的展現在了觀眾的面前。正如電影海報上的宣傳口號一樣，在外界看來，天水圍就是一個“不要明天，沒有希望”的人間地獄。

可以說，許鞍華同樣是懷著一顆憂患之心走進天水圍這片土地的，所以才有了反映滅門慘案的電影《天水圍的夜與霧》。但同時她也在這裡發現了許多與人們的想像截然不同的生活場景，恰如貴姐和阿婆兩家人平淡而寧靜的生活，同外面的世界其實並無二致。所以在《天水圍的日與夜》中，她便用柴米油鹽和真誠的態度將本真的天水圍搬上了銀幕。也許陳義不高，但卻于平實中充滿了人情味，更道出了以關愛之心面對生活、面對人生之態度的可敬可貴之處。

影片中的貴姐，早年喪父，很小便要獨自承擔起生活的重負。她幸苦做工供弟弟們出國念書，而在弟弟們出人投地之後，她卻並沒有向他們索取回報，而是一如往常的生活簡樸、勤勞善良。後來丈夫去世，她又含辛茹苦地把兒子家安拉扯成人。雖然自己的日子過得並不寬裕，但在幫助新搬來的鄰居時卻也毫不吝嗇。艱辛的生活並沒有讓貴姐變得唉聲歎氣、怨天尤人，她始終微笑著面對生活的困境，以積極樂觀的態度直面慘澹的人生。在她的身上，體現出的是一種中國勞動婦女的傳統美德。而影片當中那一組紗廠女工的黑白照片也正是要告訴我們，實際上貴姐就是香港千千萬萬個普通勞動婦女中的一員。許鞍華用這樣的方式將貴姐的個人經歷輻射成香港社會歷史變遷的真實寫照，同時也增加了影片的現實主義意味。

同樣的，在獨居的阿婆身上我們也可以讀出這種意味。70年代以來，隨著香港經濟的騰飛和城市的發展，傳統社會人與人之間原本緊密的聯繫變得日漸疏遠。阿婆的女兒死後，女婿帶著孫子另組家庭，使得孤身一人的阿婆從此失去了家庭情感的寄託。而此時，古道熱腸的貴姐把阿婆當成自己的親人一樣給予悉心的關懷，正好彌補了阿婆在家庭親情方面的缺失，使得孤苦伶仃的阿婆重新感受到了家庭和親情的溫暖。而她在默默接受這份溫暖的同時也自然的心生感恩。她將女婿拒絕接受的金飾送給貴姐和家安，又說“將來我就是做鬼都會保佑安仔讀書好，聽教聽話”。毫無疑問，此時的她已經將對女兒和孫子的愛全部或至少是大部分的轉移到了貴姐一家的身上。

托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》的開頭寫道：“幸福的人總是相似的，不幸的人卻各有各的不幸。”這其實就是我們常說的“家家有本難念的經”。如貴姐和阿婆這樣不幸的家庭不僅在天水圍比比皆是，在我們的生活中也到處都有。如果要刻意的展示她們的不幸，則她們的不幸又顯得是那樣的普通，並沒有太多的戲劇性可言。而這部電影的可貴之處也就在於劇中人物始終是以一種樂觀的態度來面對她們苦澀的人生。

影片中貴姐和阿婆在超市中抽獎的場面就是對這種人生的隱喻。沒有驚喜，也沒有意外，一切如常，平淡若水。許鞍華沒有用電影鏡頭刻意展示她們的貧困和不幸，而是以一種溫情的眼光對她們之間相濡以沫的彼此關懷報以一種深情的凝視。這是一種在困境之中人與人情感和精神上的互相扶持，而正是這種相濡以沫的彼此關懷，才為我們艱難的生活點燃了希望的火光，而這也正是許鞍華電影最為人稱道的地方。

無論是早期的《瘋劫》、《傾城之戀》還是後來的《女人四十》、《阿金》、《半生緣》、《千言萬語》、《玉觀音》、《姨媽的後現代生活》，許鞍華的電影裡總是充滿著一種對女性情懷的人文關注，就連表現中年男人情感危機的《男人四十》中也有一位具有“濃郁東方傳統女人味道的溫順賢妻”。《天水圍的日與夜》亦是如此。在主人公貴姐和阿婆的身上無不體現出許鞍華特有的那種幽遠沉靜、悲天憫人的情懷。但略有不同的是，與以往的影片相比，這部電影顯得更加溫情，面對社會問題的態度也更加寬容，而不再是像早期影片那樣對社會弊端採用一種尖銳和激進的批判態度。

比如影片的最後，貴姐、家安和阿婆坐在一起像一家人那樣過著中秋佳節。鏡頭越過窗戶推向外面的萬家燈火，廣場上的點點燭光，到處是闔家團圓的溫馨景象。在這個大團圓的結局中，影片的溫情也達到了頂點。可現實中類似阿婆這種缺乏家庭親情的獨居老人已經是香港的一個社會問題，而貴姐本身也是社會的弱勢人群之一，單單靠她們的友善和助人為樂是無法解決這類問題的。給不出答案的許鞍華便如同魯迅為《墳》的結尾插上野花那樣為這部電影加了一個光明的尾巴，同時也為我們的生活增添些許的安慰。這不禁讓我想起了胡金銓。他後期的作品空山靈雨、超然禪意，像是看透了整個武俠江湖的恩恩怨怨。而天命之年的許鞍華似乎也是以同樣的姿態看穿了俗世的生活，寧靜致遠、甘之如飴，同胡金銓晚年的心境算得上是殊途同歸。對許多生活中的矛盾和困厄，她不再像年輕人那麼憤憤不平，而是用一種超然的態度來化解生活中存在的危機。這也體現出許鞍華對社會問題的一種審視和判斷，因而也就不難理解，為什麼許鞍華眼中的天水圍並不像媒體描述的那樣充滿悲情，相反，卻是一個個如你我一樣平凡無奇的生活場景。這部影片的英文片名“The Way We Are”其實也在試圖告訴觀眾，天水圍就是這樣的一個地方，這裡人的尋常生活跟其他地方的香港人原來並沒有什麼兩樣。

應該說，影片所呈現的這些問題，以及主人公面對這些問題的立場和態度都是香港社會現實所獨有的。因此，香港人能夠通過這部電影再次看到自己的影子。這是近幾年香港電影所極度匱乏一種現實情懷，也正是因為這一點，才使得這部小成本影片能夠在今年的金像獎上載譽而歸。

上世紀七八十年代，香港迎來了本地電影發展的黃金時代，成為繼印度和美國之後世界第三大電影生產基地，被人們譽為“東方好萊塢”。香港電影之所以倍受國際電影界的推崇，很大原因就在於它有著非常鮮明的地方特色，舉手投足之間無不表現出香港本土文化的鮮明色彩和與眾不同的地域風情。但進入90年代以來，特別是亞洲金融風暴之後，香港電影昔日的繁榮漸漸褪卻，本地市場一步步地萎縮，處於困境中的香港電影人不得不把目光聚集在市場廣闊的大陸腹地。2003年，香港特區政府與中央政府簽署《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》的檔，規定內地香港合拍片不再佔有進口片的配額，為香港電影拓展大陸市場打開了出路。這雖然對香港復蘇有很大的推動，但另一方面，由於過分遷就內地觀眾的口味也造成了香港本土特色慢慢喪失的尷尬現狀。縱觀今年金像獎提名的最佳影片，從《赤壁》到《長江七號》，從《畫皮》到《葉問》，都與香港本體的社會現實沒有任何的關係，與八十年代香港電影那種非常鮮明的本土特色相比，這不能不說是一種遺憾。

當茶餐廳、雙層巴士、天星小輪這些港片中的經典場景和視覺元素開始從銀幕上淡出之後，觀眾已經很難在香港電影中看到香港社會自身。對於“港片不港”的窘境，評論界非常無奈地發出了“香港電影已死”感慨。“香港片‘死未’？”顯然許鞍華的答案是否定的。她以一部細膩呈現香港人現實生活的電影回應了人們的擔憂，並以一種樂觀向上的態度直面當下舉步維艱的社會困境。在其他電影人紛紛離開本港尋求北上發展之際，許鞍華卻固守本土，並以樸素的影像語言再次喚醒了香港人對本土社會的關注，同時也為目前香港電影的困境帶來了一抹希望的亮色。

本文發表於2009年第4期《電影新作》

《機器俠》：有些導演一生都在拍同一部電影

宇文翮 — Fri, 21 Aug 2009 05:35:00 GMT

第一次見到“菩提老祖”的真身，才知道原來這顆“葡萄”並沒有想像中的那麼胖、那麼直上直下、那麼膽小和不講義氣，而且他那個“聰明絕頂”的腦袋瓜裡所迸發出的驚人想像力確實足以令所有的人嘆服的五體投地。

他說，他不過是想要做出中國電影裡的第一部機器人而已。於是，在那個遙想的2046年，便有了這個造型極具後現代風格的K1。我知道許多人又會情不自禁的拿它和《變形金剛》相提並論，山寨的口水勢必又將氾濫成災。只是我想提醒你，別被那些炫目的科技蒙蔽了眼睛。要知道香港電影史上素來就缺乏科幻的題材，試問又有哪位港片的真正擁躉會期待著能在香港電影裡看到“星球大戰”一樣的“壯舉”。雖然自《功夫》的橫空出世之後，“先濤數碼”所取得的長足進步有目共睹，但同好萊塢成熟的特技水準相比還是要相形見絀。劉鎮偉導演怎麼會傻到不懂得以己之長攻彼之短的道理，所以拼特技根本就不是他的本意。

誠如魏君子所言，劉鎮偉的電影“無論是僵屍片、動作片、神話片、科幻片，都只是外殼，不變的永遠是古典浪漫派的絕美愛情和笑到流淚的無厘頭喜劇。”這也正應了費裡尼的那句老話：“有些導演一生都在拍同一部電影。”

劉鎮偉就是這樣的導演，從《大話西遊》到《天下無雙》，從《情癲大聖》再到這部《機器俠》，他幾乎顛覆了你所能想到的一切規矩，比如神仙與妖怪的界限，皇族與平民的差別，美麗與醜陋的評判，但唯一不變的是他心中對傳統愛情的那份執著的堅守。劉鎮偉電影裡的男女主角，永遠都是上天安排的一見鍾情，命中註定的海枯石爛，無法逃避的生離死別。十年裡，這個愛情專家已經為我們演繹了太多這樣的悲劇。還記得那個穿著大紅的嫁衣等著意中人駕著七色雲彩來迎娶自己的紫霞仙子嗎？還記得那個待在路邊破舊的茅草屋裡癡心等待等到滿身結滿蜘蛛網的小妖女嗎？當看到K1手捧玫瑰對素梅說出“我愛你”那三個字後頓時的灰飛煙滅，夢回十多年前那個熟悉的場景，此時此刻不正是至尊寶眼睜睜的看著紫霞墜落在無邊的宇宙而無能為力？而那個人類發明的阻止K1戀愛的方程式同神仙製造的不讓人沾染半點情欲的緊箍咒又能有什麼本質的區別？明白了這樣的前因後果，也許你就能明白電影開頭打出的字幕背後所蘊藏的真正含義：“上帝造人，人製造機器人；人能懷疑上帝，機器人為什麼不能懷疑人？”

我承認也許方力申對孫儷在MSN上的那段告白不可能像“愛你一萬年”一樣膾炙人口，因為經典本來就是只可仰望、不可複製的。雖然《機器俠》也註定成不了那種老少鹹宜的通殺產品，但口誅筆伐、罄竹難書肯定也不是它應有的結局。當年的《大話西遊》就是在不理解中成了票房毒藥最後又在人們的反復咀嚼中成為經典；《情癲大聖》上映後不也招來如潮的惡評，但那些看過第二遍、第三遍、第四遍的人卻沒有一個不為之感動。我只能說，劉鎮偉的電影就是如此，不僅需要細心體味每一個細節，更重要的是瞭解導演心中多年不變的那一種苦心。

《十二夜》：十二個恨不相逢的夜晚

宇文翮 — Fri, 14 Aug 2009 16:03:00 GMT

《十二夜》，其實就是十二個屬於你我的夜晚，十二段從相識到分開的起伏。

十二夜，我們一起吃飯聊天，一起旅行，一起逛街，爭吵又和好，離別再重逢……也許這些不是愛情的全部，但至少是大部分戀愛著的人們每天都在做的事情。

十二個獨立又關聯的夜晚，濃縮著千千萬萬人的幸福與傷悲。

7-11，一個故事的收束，同時新的歡樂正要上演。

7-11，在這隨處可見的便利店裡有永遠也賣不完的“即食”面。

現代人的愛情是否就是如此，隨時隨地都可以開演，當然隨時隨地也可以結束，就像這便利店，就像這“即食”面。

可我多麼希望你就是這世間唯一，唯一能傷我的射手，是我所有的青春歲月，所有不能忘的歡樂和悲愁。

“如果那天不是Clara叫你送我回家，在車上我想起叫你假裝我男朋友，一切就不會發生。更巧的是，如果那天晚上不是Clara揭穿Johnny，而你又不是之前跟她分了手，那她就不會叫你送我回家。如果你沒送我回家，我在車上的倒後鏡裡面根本就看不到你。看不到你，我就不會帶你去見Johnny。見不到Johnny，我就不會哭，也不會分手，更不會發生這麼多事。”

如此多的巧合排列在一起，難道不是天註定嗎？於是我才會瘋狂的想要和你在一起，以為終於可以和一個人一輩子不分離。

“只有戀愛中的人，才認為他們的相遇不是偶然的。”僅僅輕描淡寫的一句話就道破了天機。

第十二夜，無意中知道了前男友所謂的背叛不過是一場誤會，那麼這香港之夜裡七百萬分之二的偶然邂逅又算什麼呢？是否就只是碰巧坐上了同一輛車，然後漸行漸遠，漸遠漸行，漸漸的發現有一天彼此都已經改變，早已經厭倦。累了,煩了，哭了,痛了,傷了。原來你眼中的我並不是那麼得好，原來我心裡的你並不是無可替代，而最不願聽到的兩個字，也早已在心中默念了千遍。

第十二夜，我們分開。然後再回到第一夜，墜入愛情裡重蹈覆轍。只不過身邊的那個人已經不是你，而是他……

“熟悉的想講再會，陌生的都很匹配。”林夕的詞總是寫得很到位。

你也說愛情其實就是一場遇見，只是我們出現在合適的時間和地點。但是否所有的遇見都是一場愛情，也許只是空虛寂寞的兩顆心偶然碰出的一點火花。因為我們都害怕黑夜會再來，所以才會那麼輕易的敞開胸懷，直到兩腳浸沒在大海也不走開，然後就以為這真的能夠喚作“愛”。

昨晚緩緩流淌的輕煙，今夜那場磅礴大雨。十二個恨不相逢的夜晚，演完一遍，再演一遍。

《薰衣草》：天使的味道

宇文翮 — Thu, 13 Aug 2009 18:52:00 GMT

你是否想過有那麼一天，會有天使落在面前。他有一雙潔白無瑕的翅膀，還有英俊又羞澀的面龐。

但如果真的有那麼一天，有快樂的天使落在你的天臺之上，那你一定是這個世界上最最傷心的人兒，或許就跟電影裡的陳慧琳一樣。

愛情叫人忘記時間，時間卻叫人記住愛情。

也許是職業的原因吧，使得身為香薰師的陳慧琳始終無法忘記她去世男友身上的氣息。那種名曰愛情的味道讓她沉溺其中無法釋懷，每天只是一碗泡面，一個氣球，還有一杯眼淚。失去了一個人，就仿佛失去了整個的世界，直到天使的出現才逐漸填補了這荒涼的空間。

Angel或者Andrew，是否是上帝的一個善意的謊言。不過名字本身並不重要，重要的是，從此又有一個人會陪在身邊，每天跟著她一起上班，回家後還會為她做飯，會為了讓她重拾微笑傻傻地夾著蘋果，會帶著她一起爬上吊在半空中的纜車看香港之夜，會為了找尋她送的一雙鞋子光著腳跑遍每一條大街……最後，他還會對她說，終於明白了什麼叫做“最愛”；而此刻的她，早已是不能自禁地淚流滿面。

在葉錦鴻導演那些時時刻刻彌漫著小資情調的鏡頭裡，我們所看到的並不是熟悉的那個忙碌而嘈雜的香港，而是一首伴隨著舒緩音樂誦出的情詩：美麗的橘衣少女，純潔的快樂天使，即便是妝容怪異的Gay佬也是癡心的叫人心碎，更不要說那些暮色裡低調的高樓、清冷的月光以及一個個承載著無限思念緩緩飛向天堂的紅氣球，任何的一幕都美得像童話一樣。或許，這地球之上，也只有普羅旺斯那載滿薰衣草的莊園才配得上給這樣的都市童話搭一個舞臺。

鄭佩佩，昔日的武俠女皇，如今卻成了電影裡一個會看著discovery channel幻想環游世界的老太太。也正是她的一席話，讓陳慧琳明白了等待的蒼老，從而結束那每天只是捏著氣球穿行在人群中無心側目，再用一櫃櫃的泡面敷衍了事的生活。

其實，我從來就不覺得陳慧琳有什麼演技可言，“本色”也許是對她最恰當的評價。但只要身旁站著的這個男人是金城武，就仿佛一切糟糕的表現都可以忽略不計。從《天涯海角》到《安娜瑪德蓮娜》再到這部《薰衣草》，竟也能把文藝片的女主角詮釋的妥妥貼貼。而金城武，僅僅是那一襲白衣抱膝而坐的瞬間，便已經用他獨有的魅力征服了一切。天使，這個動輒得咎的身份竟讓他拿捏得如此恰當。而除他之外，試問這世間又有幾人能夠擔當？

這樣的兩個人，在普羅旺斯那個比瓊瑤的小說還美的地方上演了故事最後的結局。

陳慧琳問農夫要了一束紫色的薰衣草讓金城武帶上天堂。

他詫異的問，我們不遠萬里跑來這裡難道就是為了這個嗎？

答案自然是肯定的。有時候，人們的確需要用一個儀式來化解悲傷。

而那個路邊的火車小站，當天使驀然回首說“我愛你”的時候，卻不想表白竟被列車呼嘯而過的聲音淹沒。但是沒關係，反正我們都知道，在天堂聖門開啟的那一刻，“天使之吻”定然會如約降臨。

他走了，還給她一個原本真實的世界。但童話還在繼續，讓她又在樓下那個一直被忽略的人身上嗅出了天使的味道。導演這樣的安排無非就是想告訴觀眾：

其實天使一直都在你我的身邊。