齊物論 Le Vent du Pacifique

Il Grido

Lyeast — Mon, 28 Dec 2009 14:01:00 GMT

安东尼奥尼的早期电影的最后一部。在这之后他风格大变，开始转向人物心理世界的探寻。这部电影的主人公的面目确实不是很清晰，男主角除了深爱那个女人之外，观众似乎再无寻得他的其它品质的机会。伯格曼评价它“太多忧伤”也是有几分道理的。

但是有一场戏很有趣。他的女儿哭着跑开，跑向田野，在那里，有一群木讷的男人伫立着，动作迟缓、神情呆滞，小女孩无意中冲撞进了他们的这个“沉默的会议”，像是跑进了一个怪异的世界。这场戏和前后情节都没有什么联系，它的安静与疏离，使人印象深刻。在风格上，很像他后面拍的那些片子——人物的行为神经质、内心却敏感易碎。

乱世人兽恋

Lyeast — Thu, 24 Dec 2009 13:32:00 GMT

《斗牛》中的牛二自从九儿死去之后，就把对九儿的思念和情感都投注到那头奶牛身上。片子当中有很多相互照应的细节，比如奶牛的奶子和九儿的奶子，银手镯，以及他一直把奶牛呼唤为九儿等等。观众也会很自然地想到，这是一种情感的转移，就像睹物思人一样，没什么奇怪的。但是若完全这样看，就未免有些小看这部片子。这里有人与牛的更深一层的关系。

有一场戏，土匪们抓到牛二和他的奶牛，他们把牛二关在井里，把奶牛捆在一边，然后把另一头中国公牛也绑好，并且强迫它和奶牛交配，这时候牛二在井里声嘶力竭地哭喊，像是真的九儿被强奸了一样，其实事实上只是两头牛的交配。

这个场面如此的熟悉——主角被坏人抓住，然后坏人在他面前强奸他最心爱的女人——这个被用滥了的桥段，经过导演的一番巧思，用牛来置换女人，达到了这个桥段的迄今为止的最新颖形式。但是问题是，它的情感是否也被置换了呢？牛二在哭喊的时候，是因为认定了牛是九儿的替代品，于是它被强奸所以才哭喊，还是只是为牛而哭喊？也许两种解释都通。但我更倾向后者。

影片一开始的铺垫也许暗示过这一点。在九儿没死之前，他就对这头奶牛充满兴趣，有天晚上他甚至想摸一下它的硕大乳房——但是很快，这个动机被迅速置换了——九儿随后来到，他无意中也摸了九儿的奶子。在这里可以看到一种和前面所述完全相反的置换——在九儿死后，貌似他把对九儿的情感投入到牛身上；但是在九儿死之前，导演通过巧合的设置，把置换的时间顺序完全颠倒！（这不能不说是比强奸戏更巧妙）

到达这一步的时候，牛二与九儿、牛二与奶牛，这三者之间的关系已经成功地被导演摆在了同一条轨道上。观众已经难以感觉到牛二和奶牛之间情感的怪异性了，因为有了九儿这个过渡形式，九儿既是奶牛成为牛二的恋人的时候的观众假想物，也是摆脱人兽恋骂名的挡箭牌。这里的人兽恋，难免会使人有性方面的想象，但是也更可以看成是人与兽相依为命的乱世景况。

混乱与暧昧是这部片子的出色之处。如果这几种情感都确定了，它便少了很多值得玩味的地方。人与人，人与兽，正是在这样极端的战争情况中，才都摸到了各自的边界——跨过那一步，不要说要挨广电总局的剪刀，还要挨普通观众的唾弃。它恰恰在边缘徘徊，家国情怀成为背景，人的复杂性（还有兽的复杂性）被淋漓展现。有几个大全景，比如牛二与奶牛好几次缓缓走过苍凉群山下的一个悬崖，我认为是导演对某些禁忌的恐惧心理的不屑一顾——人与兽都被纳入到一个更庞大的自然体系中去了，一切所谓的“丑陋”都显得苍白无力了。

本片的剪辑也隐含着一种暧昧性，特别是对时间的暧昧，这种混乱是与影片所要表达的复杂情感相一致的。

十月围城——利用还是抱负？

Lyeast — Fri, 18 Dec 2009 10:15:00 GMT

在被称为电影山寨年的09年贺岁档，满街的凑台词的捞钱电影堆里，最缺乏的电影品质恐怕就是“诚意”二字了。陈德森的《十月围城》拍了十年，中间几经搁浅，最后是大陆的市场救了他的这个拍摄梦，也许还会拯救他的票房梦，谁叫它拥有时下最欠缺的电影品质呢。但票房不一定会好，陈可辛姿态低到说只想拍一部好看的商业片，这句话是在台面上说的，有些想法，是要看了电影才知道。他比较了《投名状》那年和《集结号》的火拼，最终得出了结论，“大陆观众还是很保守的”。于是他选择了陈德森的这个想法——这句话也是台面上的。两句台面上的话，真正的意思是，我确实要做商业片，但我也要有自己的想法，但是这个想法不能越线——要赚钱，也要传达一些什么。票房好不好，就要看它所传达的东西越了内地观众的”线“没有。它索性真的只是做一部好看的商业片，难道票房还会成为问题吗。

这是应该值得赞赏的精明态度。也许有人要质疑这种猜测，但是张学友在影片中说完“你们可以见到的”之后，就立刻遭到爆头，不正指明了他说的这句话的虚幻本质吗？而连你们也还没见到，那该怎么办？革命？不，那只是电影。我们只要体认这一点，即使什么也不做，这部影片也就算是居功了。

另外可能还有人会有截然相反的看法。他们可能认为不是电影在指涉这些东西，而只是在利用它们。如果真是这样的话，那还真的不是一桩合算的买卖，虽然这样能够讨得评论界的欢心。退一步讲，它一部商业片，好歹是要利用一些东西的，它没有用下三滥的笑料、情也没煽得很过分，打斗也都在情节允许的范围之内（只有甄子丹的几场戏有点过，没办法，他有哪些影片动作不过的），这些合理的商业噱头它都克制在“电影”这个大的框架之下（俗话说就是没有撒狗血），这时候，它利用一下观众所久违的民主二字，难道不是比利用爱国要好太多了吗。当然它把这两者做了捆绑，让人有些难受。这是退一步讲，回过来说，这样的买卖是一不小心就会踩线的（无论是哪个地区的线），若不是真的有强烈的动机，何苦这样。

这也是我前面所说的担心内地票房会不好的原因之一。在我看的那一场，观众笑声不断，不笑的时候也有——那都是在打斗呢。难道内地观众真的已经被几部帝王玄幻片和山寨古装片引导坏了吗？他们真的已经容不下哪怕一点点不是恶俗趣味的东西了吗？所以商业片要利用什么东西，也要看什么东西在当下时兴啊，内地现在时兴它所“利用”的那个东西吗？也许它表现的那个东西足够幼稚，但我们现在连骂它幼稚的资格也没有，因为我们根本还没见过这个东西是什么。

《十月围城》并不杰出，中规中矩的商业片，很好看。只是它在这个光怪陆离的贺岁档显得鹤立鸡群，又很有诚意，又加上它那一点点不管是利用还是抱负的东西。这两者都是目前华语电影中所罕见的。特别是后者，不管它出于什么考虑，作为观众的我们，实在要为这一点幼稚拍手叫好。

另外影片最后的一些字幕让我有些倒胃口。陈可辛的行为破坏了行规。“制造”这个暧昧的动词实在令人厌恶，你可以在特别鸣谢里出现，可以在制片人里出现，也可以在监制里出现，可是却要生硬地造出这个一个词，而且出现在顺序是在导演之前，这置团队精神何在？置一部影片的导演尊严何在？

这只是一个开头

Lyeast — Wed, 16 Dec 2009 13:00:00 GMT

古装片的主人公不是帝王将相、不是历史名人，而是虚构的某两个历史小人物，这本身就是大陆古装片一次题材上的突破。当然这并不保证影片会更优秀。《我的唐朝兄弟》让我有一种莫名的喜欢，尽管从理性上来看，我可以挑出很多刺来——比如配乐单听不错，但是和画面走得太近，没有收敛；还有它对一些东西太点到即止了，一些本可以让它更有力量的东西，很明显它是故意放弃了：它把《七武士》中最震撼人心的人道主义的内核消解掉了，置换为插科打诨和最后一场不怎么严肃的屠杀（这当然是要考虑到中国的国情原因的）；当然还有剧情上和特技上的硬伤。

但我依然很喜欢它。现在的大部分古装片，都是在假装苦大仇深，用视觉奇观来代替古人的真情实感，这可能也是古装片要拍大题材的原因——对他们来说，古代社会对当代电影最有利用价值的那部分东西在于它的视觉差异性。把这种视觉差异性搞得越大，票房就越高——某张姓摄影师可能就是这样想的。可被他们忽略的是，除了视觉差异，还有人文社会的差异、有思想情感的差异，和比所有这些差异的总和都要大的一个共同性——人的共同性。《我的唐朝兄弟》轻松而不轻贱，它和目前市面上的山寨古装片的区别在于，后者并无想要表现那个时代，而只是借古装的漂亮壳子来宣泄当代网络话语；而前者当然也有流行笑话，但它至少是想给观众看看，那个除了帝王将相、除了金戈铁马的唐代小山村，是个什么样子。

这是一股古装片的清流，并且我相信这是一个好开头，假以时日，我们会有更多的安静而贴近现实的古装片的出现。但它们不得不和山寨古装片（以《三枪》为代表）和视觉奇观古装片（以《黄金甲》为代表）并排站在一起而备受冷落，因为信而好古在这个时代，显然成为奢求。这样的影片，就算缺憾多多，叫人怎么骂得下口呢。

12月16号

Lyeast — Tue, 08 Dec 2009 13:38:00 GMT

一开始无心插柳，后来自不量力，然后骑虎难下，现在箭在弦上。

人生这么多路，为什么偏偏要选这堵墙去撞一撞？我也不知道。

12月16号，就要操着蹩脚的法语去考试了，越是紧张的时候，越是看不进书，一切都已经注定，我只是去揭开面纱。

一首好玩的歌

Lyeast — Mon, 09 Nov 2009 12:37:00 GMT

一首方言歌，好听兮，哈哈。勾起我的 Mal du pays natal...

试听地址：http://www.yyfc.com/play.aspx?reg_id=607541&song_id=808738

歌词：

温州的巷弄夹儿又多又古怪

长的短的宽的狭的有直也有弯

想老早眙恁界讲讲念念拌拌翻翻巷弄夹儿里的故事有一担山

你啦钞票堆起岩山他啦人家场面褙粕

弗管好装还是困难我你都住共个道坦

（旁白）镬灶间透出的香韵都哄着

有*儿啷当拖拖拉拉嬉嬉氽氽

目唐雀跃东南西北红中白板天九王统掸

有事干积极认真负责生意尽心经常出差工作勤力日夜加班事业红辣辣

温州的巷弄夹儿又多又古怪

长的短的宽的狭的有直也有弯

酒抿抿茶喝喝形势谈谈皇历翻翻巷弄夹儿里的人物有一大班

你啦日日吃香喝辣他啦厨厨青菜淡饭

弗管皮臭还是爽快走底走出再再碰着

（旁白）躲床底角吃糯柿也晓得的

哪有生意做做摊儿摆摆楼盘炒炒屋堂贩贩企业办办业务谈谈关系户拉拉

有笔头划划新闻拍拍铜棍舞舞窠儿办办科室坐坐鼠标捺捺番薯印捏捏

温州的巷弄夹儿真叫有风格

有河有桥有庙有山有井有道坦

小巷弄大世界精彩浪漫风流潇洒巷弄夹儿里的天空真弗简单

终于开始有些闲下来

Lyeast — Tue, 27 Oct 2009 10:40:00 GMT

昨天重阳节。透透带着骨头和酒，花生和瓜子也齐备，我们仨一起坐在光火楼下的大草坪上聊天，云也没有，只有洗得得很干净的风和笑声。

前一阵子的忙乱终于可以告一段落。交钱、约考试、准备材料、考试、面试，在这一切之前，还是要认认真真看法语。既然已经定下目标，那就是上了贼船了（索同学语）。

透透的男子汉般的事业看起来有所进展，她爱上了景德镇。骨头还小，很多事情还没轮到她，她就是应该像现在这样开心的。她们见家长的历险记看上去更像是一次幸福的同舟共济。

那天与Kris讨论法语，我们竟然都和一般人的意见不一样，认为英语比法语更难。呵呵。今年上海的秋天倒是很有北方的味道，干净爽利，也够长，这真是难得。

关于贾樟柯

Lyeast — Thu, 30 Jul 2009 07:17:00 GMT

正方：

1、他也受到了很大的压力吧。三个导演齐刷刷的退了，不会没有组织压力的吧。

2、他也有自己的观点不是，表达自己的观点怎么了，难道不能用这种方法表达吗？

3、是投资人的意思吧，现在他渐渐进入体制，要看人脸色的，身不由己的。

反方：

1、这种迎合的姿态未免做得太足了吧。满脸大汗、做翘首以盼状，问组织：还有什么任务？

2、他对XJ很了解吗？就算要表达自己的观点，也要在充分的调查了解之后吧。他看过那部纪录片吗？

3、终于电影在他手里发挥了多于电影的作用了。

上海电影节小记丁

Lyeast — Thu, 18 Jun 2009 13:54:00 GMT

最筋疲力尽的一天。

一早跑去影城看主席论坛，还差点混不进去。中午回校看贾樟柯和河濑直美，但后者没来，有些遗憾，但是来了尹丽川和刘伽茵，很喜欢这两个人。晚上再跑去永华看《筋疲力尽》。。

一天就是这样的：杨浦——长宁——杨浦——徐汇——杨浦。。。

上海电影节小记丙

Lyeast — Wed, 17 Jun 2009 10:32:00 GMT

今天在新闻学院看《沙罗双树》和《牛郎织女》。不是电影节的参展影片，但是和明天电影节的一个圆桌论坛有关，今天算是预热。不是胶片。蔡冠深厅的效果确实不好，前年看云之南的时候就领教过了。。但亏得今天两部片都抓人得很，效果差竟也没意识到。

《牛郎织女》是一部由经过精心设计的细节构造的电影，包括台词，设计感非常强，导演编剧确实是非常用心的。更难得的是，饶是这样，它也并未失去影像本身的厚度。就是说，它并没有因为一些刻意设计的细节而失去影像的多义性。它的内在空间还是很丰富的。大萍这个角色看上去比较没有变化，也很呆板，但就是她身上的许多细节隐隐在透露着一些东西，海丽说她装憨，事实上是不对的，但也有道理，她并不是一个“憨妹儿”。

影片中多次拍到他们看电视。电视里都是武侠片，从老的邵氏，一直到卧虎藏龙。这其实是很有趣的，假若观察其它类似的中国电影的话，用到看电视这个细节的话，一般都是什么时政类讯息，很少有武侠的。这也看成是创作者的一个比较好的心态，就是想着要把人物心理传达好，而不是暗示什么东西。

《沙罗双树》要比《殡之森》好，虽然我很喜欢《殡之森》里面那场茶园追逐戏。

上海电影节小记乙

Lyeast — Mon, 15 Jun 2009 13:45:00 GMT

今天跑去西藏中路市一百看L'Année dernière à Marienbad。

开场前有个老外在放映厅外面鬼鬼祟祟，不像是观众的样子

最后开场前这个老外又突然冒了出来。。。

没想到是电影手册主编傅东。。。恩，至于他为嘛不在影城参加乱七八糟的各种研讨会，而来这一场。。个人猜猜是因为雷乃是他的大爱，然后这个影院又在市区，这家伙估计待会是要逛逛的。。

话说那个翻译mm实在是非常雷人，在观众问答环节中，屡屡把傅东的话翻错。。。恩，看来雷人翻译和不搭调字幕，是上海电影节的两个优良传统。。

不过今天字幕还好。。尽管中间漏了几句话。。咔咔，看来法语学习的效果正在显现。。

在大屏幕上看老片。。慢慢的发现有两个问题。一是宽银幕问题，许多老片是4：3（今天的不是），而现在的银幕是一律的加宽了。。所以很多老片会被无端地削去一截。。前几天看的几部都是这样。。

还有一个问题，就是声效。许多老片的声效，如果大声的话，就会显得刺耳，新片就不会。我不知道这是为什么，这个问题我觉得是因为现在的声效设备太好了。。把没有立体声效果的片子的声效硬生生的夸大了n倍。。

上海电影节小记甲

Lyeast — Sun, 14 Jun 2009 13:19:00 GMT

今天本来是去影城看La Pointe Courte的，但是到了之后，居然临时被告知拷贝没有运到，放的片子临时改成了Paris Vu Par，于是只好被迫看了Paris Vu Par ……

在此抗议电影节的组织者，虽然明白有很多困难，但好歹要提前通知啊。。这样临时改片搞得观众手忙脚乱。。不过字幕比昨天看《群鸟》的时候协调多了。。

今日無事可記

Lyeast — Thu, 04 Jun 2009 15:46:00 GMT

端午节混在大当家

Lyeast — Fri, 29 May 2009 13:59:00 GMT

月湖旁边有好多老房子。。。和大当家逛了一天。。

以前看他的事迹，着实感人的很，今天在天一阁看到《甬上三忠遗墨》的碑。

抓紧一切时间看小说的大当家。。

刘大白厨艺大曝光松花小区饕餮记录

Lyeast — Wed, 20 May 2009 15:12:00 GMT

某年某月，我进去那个公寓间的时候，大白和张炜正弓着身在厨房里。从我的角度看，他们之间的距离在一米以内，就这样，两个男人隐藏在傍晚昏黄的逼仄厨房里，秘密从事着与调制粉末或者搭配颜色有关的远古行当。这让我一阵感动。当时，外面正下着雨。

刘大白糟乱的头发并不影响他的走位，什么时候该站在这个锅前面，什么时候该瞬移到那个碗身边，他有分寸。正如在铁锅旁转悠的老女巫从来不担心自己的发型一样——她不靠这个发家，她靠的是一双布满皱皮的手。

当然大白的手并不皱，而是有着上海男人特有的小滑腻。张炜在这方面稍逊一筹，他靠的是妖娆姿态和西北风情的相互张力——所以注定了他只能扮演好一个婀娜的吃货。凯文的到来使得局面更加具有压倒性，但当我们企图以X向的人数优势来包围厨师大白时，他反而不做声，只是安静地别过头去，那被我们看到四分之一个侧脸，仿佛有来自南欧的潮湿和西亚的忧伤。

透透在不经意间出现，带着摘了蒂的草莓。呼啦圈和拔火罐把她塑造得像一个16世纪和22世纪的男性和女性的混合体。这个房间的时空景象由于她的存在显得跳脱多元，如果一些不男不女的男人聚在一起，那么防止他们干出蠢事的唯一方法就是在他们中间安插一个不男不女的女人。

松花小区好像坐落在某一条路上，如果这条路在这个星球上的话。

草莓作为开胃菜并非不妥，但是在今晚，它显得有些落寞失意。它会记恨大白吗？像我们记爱他一样。

Lars von Trier黑暗突袭戛纳

Lyeast — Tue, 19 May 2009 14:53:00 GMT

在木卫二处偷得一张图。也早就耳闻它的剧情和画面的惊怖程度。

但这无法激起我的任何兴奋，我在心里居然有丝丝惋惜。

我真的是有些想念《破浪》，一种残酷的美丑张力。但是他好像越来越倾向一种赤裸的剥裂，或者说过于直面。

该说他越来越勇敢还是越来越疯狂？

《东京奏鸣曲》——当代日本社会的家庭缩影

Lyeast — Tue, 19 May 2009 03:37:00 GMT

黑泽清声名鹊起的时候还是上世纪90年代末，那时他乐此不疲地拍着恐怖题材的小成本电影，并且频频得到“日本专业电影奖”（Japan Professional Flm Award）的青睐。虽然这个奖项年岁不长，影响力也不及日本电影学院奖（又称日本奥斯卡），但是却以支持独立制片出名，黑泽清在1998年和1999年连续夺得这个奖项的最佳影片，奠定了他在日本电影界的地位。但是《东京奏鸣曲》却以普通的家庭题材一反导演的历来风格，获得了去年戛纳电影节一种关注单元的评审团奖——这是他2001年首次凭《Kairo》进军戛纳以来所获得的最高奖。

去年最热门的日本电影恐怕要算《入殓师》了。《入殓师》可说胜在动人和温暖，这在经济寒冬下的日本自然会得到更多关注，但是要说剖析日本社会的深刻和体察日本家庭的入微，怕是《入殓师》要远不及《东京奏鸣曲》了。

《东京奏鸣曲》的故事发生在一个普通的当代日本中产阶级家庭中，通过这个家庭中的一些事件，既刻画了传统日本家庭的内部裂痕，又反映了当代日本社会的深重危机。

说到中产阶级，日本的情况恐怕和美国、中国都要不同。在中国，中产一词还和某类新兴的富有人群有着内涵上的暗示性联系；在美国，则是那一群住在郊区、每年休假、积极投票、切身实践着美国生活方式的人们——他们数量不是绝对多数，但是在美国却有绝对的影响力。但是日本的中产阶级——如日本曾经自豪地宣称“一亿中产”那样，是一个在数量上占绝大多数，生活方式也大致趋同的一群人。所以早年的日本确实是一个极端纺锤形的社会，这当然带来极大的社会效益，比如保证了社会公平，增加了社会稳定性——这种社会应该也是目前中国所要进取的目标吧。

但是在影片中，这个极端纺锤形的社会只是一个遥远的背景了，而且是一个飘摇欲坠的背景。为什么这个几十年来一直运转得很好的社会模式，现在会摇摇欲坠呢？这当然是一个很复杂的社会学经济学问题，导演并没有试图在影片中找到答案，但有几场戏，导演似乎暗示了一些外部因素，比如中国和美国元素在影片中不时地出现。导演在这个摇摇欲坠的大背景下，所关心的是这一家人的具体命运。这也是本片取得成功的原因之一，因为虽然它立意很高，但其立意没有落脚点的话，就无法打动观众，而高立意与低视角的配合，才恰恰给了高立意显现的余地。

这一家人的矛盾的源头，出在父亲的失业——由于中国的竞争，又由于传统日本男人的尊严问题，他像大多数的日本失业男人一样，选择了隐瞒家庭。可能大多数中国人会不理解日本人的这种选择，但是正是这种选择所体现出来的日本男性的尊严，成为了日本式中产阶级生活方式的精神奠基。基于此而生发的一系列有关绝对权威的家庭伦理，也是构成这种生活方式的重要部分。只要这种精神奠基还在，这种生活方式就会得以延续；但一旦这种精神被戳穿，被某种小细节所无意中刺破，这个环环相扣的“宏伟”建筑就会崩塌。在影片中，父亲的一个朋友，也和父亲一样失业了，他已经瞒了家里三个月，最后终于瞒不下去了，他选择了自杀，而不是坦白——他宁愿死也不要放下他男性的尊严，不是这尊严他有多看重，而是这尊严承载着整个民族的生活方式——他只是无力承担。

这就是我前面所说的摇摇欲坠的背景。它揭示了一个十字路口，就是说，日本这个在旧的世界经济秩序下按部就班的好学生，如今是需要改变了。它的生活方式与生产模式都显得沉闷有余而活力不足，但是究竟向何处去呢，它还在徘徊。在这个背景下的影片中的这个家庭，或许就多了几分象征意义。比如我们可以这样看，大儿子去美国参军象征了什么，小儿子学钢琴又象征了什么，母亲和抢劫犯一起逃跑又象征了什么。这是一种有效的读解方法，但这样的话，我们就太小看这部电影了。它除了提供足够多的可供解读的象征物之外，更重要的是描绘了一个家庭的悲欢离合，这是它更有趣也更有价值的地方。

这种以家庭折射社会变化的影片，其实比较忌讳的一点，就是人物和情节的概念化，完全以社会的角色来套影片中有血肉的人物，但是《东京奏鸣曲》很好地避免了这点，而且更进一步的，它完美折射出了当代日本社会的症结所在。尽管在最后，它所提供的答案是含混的，但这恐怕本来就是它所力所不能及的吧。

茱莉叶小姐的躁动基因

Lyeast — Tue, 12 May 2009 10:29:00 GMT

在1951年还存在着具有默片节奏的声片，真是让人惊讶。《茱莉叶小姐》的整个内在情绪永远处于一种躁动的状态。

在影片刚开场的众人竖起桅杆的戏中，不时地插入惊讶的围观者的特写镜头。而在全景中，这些围观者却并没有可以很轻松地指认出来。这种空间关系可以说是一种具有巨大罅隙的空间关系——和无缝的空间关系对应。在谷仓跳舞那场戏也出现了类似的空间关系。这在默片中是常见的，默片的纯画面性发展出了这种表达情绪的特写，但在声片中，由于声音与现实性要求的制衡，这种方法渐渐少见。

这影片中另外一种组织空间的方法，是打破时间的藩篱的方法——在同一镜头中出现不同时间段的人物活动。这方法的一个好处是保留了人物情感的延续性。茱莉叶的状态一直是亢奋的——她小时候可能悲伤过，但是她的母亲的神经质完整地遗传给了她，这种延续性，使得即使采用这样的刻意的镜头安排，也显然有了明确的理由。

另一个便是快速的运动。这片中不是镜头的快速运动，便是镜头内人物的快速运动，它无法静止，它似有一种躁动的基因，这样的节奏在电影中算是少见。它用众人的饮酒狂欢来暗示男女主角的性爱，最后打翻在地的啤酒桶和流溢而出的啤酒，也委实有一种含蓄的色情。

Le feu follet 巴黎的萃人

Lyeast — Sun, 10 May 2009 12:40:00 GMT

看《Le Feu Follet》，会不知不觉让我想起新浪潮时期另一部片子《Cleo de 5 a 7》，我都不知原来人的脆弱就这么轻易地流露出来了，自然而然的，没有什么大事发生，就是街头巷尾的琐议一样。

两部片子最大的共同点，我认为是主角的外貌。是的，外貌在这里非常重要。非要一个蛇见尤怜的脸庞，才能消受得起日常生活中无名的脆弱。Alain和Cleo的脸其实都具有某种中性特质，五官当然是挑剔不了的，但重要的那种将要委身而下的神气；一不小心，就怕惹了他/她生气的情态。

但用美人玻璃来形容也实在欠妥。因为他们又有一些闷着的野性。前一个转身，还是阳光充沛，后一个回眸，便是山花着露了。这种野气，在城市里遍寻不着。所以他们在巴黎街头游荡，像没事人一样，但其实巴黎在伤害着他们。巴黎的光彩带着太多毒刺，扎那些皮糙肉厚的行人尚且会疼，况是这两位萃人？

我都不知为何会蹦出萃人二字。萃和脆谐音，由此我可以把这臆造生词的大罪归于智商过低的输入法。但是“脆人”，也不是我的本意。若把脆字加上草头，就庶几是了——他们是如此脆弱，但又如此的蓬勃。

《来自伦敦的男人》

Lyeast — Sun, 03 May 2009 01:33:00 GMT

对于他的长镜头，看之前是有心理准备的。但它的音响效果却是我始料未及的。影片的配乐，完全不遵循一般意义上渲染情绪、或者辅助情节这样的作用。有时甚至会觉得很聒噪，恨不得它立即停下来。音响也是，经常是某种环境音的无意义的大声重复，充斥着整场戏，让人无法忍受。但是看完整部片，才发现主人公偷了另一个罪犯的赃款，他时时处于道德的焦虑之中。那种重复的环境音和聒噪的配乐，不正是一种巧妙的音画对位吗？——他的行为如画面所示，但他的内心却如配乐所闻。

喜欢用长镜头，当然各有各的理由。巴赞说这是体现真实的方法，塔可夫斯基是要人物的心理，安哲罗普洛斯要的是历史的苍凉感。但贝拉·塔尔似乎没什么理由，他也不曾给出明确理由，但这又何妨呢，长镜头成为了他的行进方式，而不只是手段了。他的摄影机游荡在事件发生现场的周围，像一个行动迟缓却目光犀利的老人，尽管拒绝快速地移动，但所发生的事却历历入目。这是一种深刻的技巧，需要令人叹为观止的场面调度。影片的第一场戏，就集中展现了这种技巧。

《来自伦敦的男人》改编自一篇侦探小说。用长镜头来表现侦探小说纷繁的头绪和紧张的氛围，这本身就是一个很大的挑战了。借此我们似乎可以期待一下侯孝贤的新作《聂隐娘》——不知用固定长镜头来拍武侠会是什么样的震撼效果，抑或侯孝贤会改变？

有时我不禁会怀疑长镜头交待故事情节和塑造人物的有效性。少了剪辑和瞬时的角度转换，镜头怎样深入事物内部呢？只在外部打转的镜头最终难免会成为一个仅仅具有描述性的镜头——而不是分析性的。而对侦探片来说，这种游离于事件内部的长镜头选择，尤其显得艰难。但是贝拉·塔尔不为所动，他拓展了长镜头的叙事空间和表意空间，当然这是通过具体的技巧而完成的；可正是他对长镜头本体的坚持，才是他探索技巧的动力吧。

省略，大面积的省略，是他所钟意的一种技巧。有效的省略把长镜头叙事不足的缺陷变成了一种叙事悬念。男主角打捞手提箱和去小木屋看望罪犯Brown两个镜头。是最突出的两次运用。在前者中，镜头以一张悬梯和一根吊下悬梯的带钩长木棍的特写开场（这个物件的特写暗示了主人公接下去的行为，从而省略了人物行为的语言描述），一直跟拍主人公下了悬梯，走上海堤，直到主人公消失在远处的黑暗里。摄影机此时静止立在原地，并没有具体地去拍摄主人公是怎样打捞的，而只有近处无人静谧的街道、稠白的街灯，和海水拍打堤岸的哗啦声。而观众在此时想要知道他到底有没有成功地打捞的悬念，绝不会低于直接看到他打捞的场面所产生的悬念效果。反而海水规律的拍打声和无人的街道，像是在时时提醒着观众会有某个冒失鬼闯进画面，从而打扰了主人公的好事一样。它让你猜想到某个事件正在发生，却又让那个事件躲着你，这样的悬念是扣人心弦、暗流涌动的。另外看望Brown那个镜头，也用的是同样的方法，镜头并不主动地跟随主人公进了木屋，而是一直停留在屋外，很长时间内，都是静谧的空镜头，但在后来我们才知道，主人公在里面是何等的煎熬。这就是需要回味的一种省略了。

利用长镜头的移动来布置人物的空间关系，并借此来暗示他们叙事上的联系，也是贝拉·塔尔用来弥补长镜头叙事性相对不足所采用的一种技巧。在警探询问Brown的那个镜头中，这种技巧得到了完美的展现。镜头从几颗碰撞的桌球开始（在这个镜头结束的时候，我们会回想起来，这个场面其实暗示了几个主要人物第一次碰撞），慢慢移动到警探与疑犯的中景，警探一直在说话，他说的是他已经知道疑犯的犯罪事实了，并要求他交出手提箱里的钱。再先后移动到警探的脸部特写和疑犯的脸部特写，直到最后疑犯借口上楼拿东西开溜，镜头才转过身来，来拍疑犯开溜的背影。这时观众才惊奇地发现，原来主人公也坐在这家酒吧里，并且座位离警探这一桌一点也不远。最后镜头定格在主人公的脸部近景上，背景是警探。这种最后的空间关系，完全交待了他们的空间距离，暗示了主人公完全听到了他们的谈话，并且暗示了主人公与警探的微妙关系。这种由镜头的移动所造成的空间关系，最大限度地减少了语言的描述和拓展了镜头的内部可能性，使得影片更加纯粹而简洁。