九尾黑猫

《夏洛特·甘斯布作品集》：时间厅堂的面包香

九尾黑猫 — Mon, 07 Dec 2009 05:53:00 GMT

　　晨光拂面，慵懒起身，新出炉的面包香气飘进房间。梦醒消散，一切均为回忆。夏洛特的电影与她的人一般，混合了各种生活的滋味，值得细细品味。她一路走来，举着黄澄澄的牛角面包，碰翻了桌边滚烫的红茶，一溜烟的走过时间厅堂，只想变成唇边的轻吻，齿间挥之不去的淡淡香气。

　　【激情夏洛特】1982 L'Effrontée十三岁是喷香的草莓牛奶

　　真没见过这样满口脏话，言语恶毒的小孩，几乎和班里每个同学都打过架，因为一点不满就对保姆大吵大闹。夏洛特•格斯勒就是如此令老师头疼，父亲无奈，与同龄人合不来的女孩。由于不敢跳水受到同学的嬉笑，一气之下背包走人。看到少男少女在一起亲吻，明明渴望，却撇撇嘴说恶心。满心都是对于富足生活的渴望，对现实生活的不满，看什么都觉得琐碎恶心。动不动就站在屋子里大吼：“这里什么都不好，什么都不美，怎能在这里生活下去？”她只有十三岁，却已经准备好长大成人。

　　这个夏日假期显得特别漫长，空气潮热粘稠，就像凝结在皮肤上的汗滴。夏洛特看见了电视上在舞台中央弹琴的克拉拉•包曼。她有及腰的金黄色卷发，洋娃娃般的笑容，住在豪华的别墅，见过世界各个城市。夏洛特看红了眼睛，决定要和这个女孩做朋友，逃离这个俗气的小城。为了达到自己的小小梦想，她搭上了菲奈特工厂的修理工“让”，被他夺走了初吻，还差点失了身。尽管她穿上短裙，涂满口红，戴了耳环，却还是遇事就慌的胆小女生。半夜里抱着枕头，要和父亲一起睡觉。

　　夏洛特第一次挑大梁就挑战了这样一个复杂乖僻的人物。最后出来的绝佳效果，让人们都难免怀疑她是否就是这样行事古怪的小孩。任性时的跋扈嚣张，办事时的不管不顾，搞砸时的战战兢兢，真是让人看得又爱又气。她模仿着大人的口吻，正经八百的打电话给克拉拉说同意做她的经理人，夹带着无奈的语气，仿佛自己是委屈的天才。别看她骂人的时候，跟只满腔怒火的小公鸡一样，碰上拿不准的事情，还得来问大人。这时候，她一般都柔声顺气，用甜得像草莓牛奶的声音问：“如果你向某人扔了玻璃器皿，但他没有立刻死，第二天他会死吗？”她没有克拉拉那种女孩天使般的面孔，但是她让人觉得特别真实、可爱。那个年龄的小孩本来就是一半天使，一半恶魔。

　　【小偷也激情】1988 La Petite Voleuse成长是酸涩的柠檬汁

　　社会的时代背景决定了雅尼娜•卡丝丹这样少女的命运。1950年的法国刚从二战的创痛中走出，而对于越南的镇压还在继续。很多像雅尼娜这样的孩子都成长在战争年代，就算不是父母双亡，家中也已四分五裂。女人们寻找男人做依靠，而真正靠得住的人实在又没几个。雅尼娜遭到母亲的抛弃，住在叔父母家，他们待她不薄，但她却不好好上课，整日偷东西，巴望着能早日独立。她喜欢看电影，听流行歌曲，对灯红酒绿的世界非常着迷。电视上整日播放着迪奥为新衣服做的广告，他们说“裙子的长度和世界均可改变”。富人们在什么时候都有钱享乐，可这些穷苦的孩子们倒是无人问津。难怪叔父说战争时代才是好的，解放让一切幻灭了。

　　雅尼娜着急摆脱自己的处子之身，只为了早日开始享受快乐，她讨厌被大人说教，对男人有种天生的好奇，想要接近他们。她先后遇到了几个男人，比如教堂的神父，在市政府工作的米歇尔，还有与她身世相同的拉乌尔。米歇尔告诉她如何靠技能挣钱，拉乌尔说这个现实的社会只能靠偷。在这个薄情寡义的世界，到处是谎言和欺骗，雅尼娜被关进了感化院，还怀了孩子。最终一人踏上未知的旅途。

　　在那个依然青涩的年龄，夏洛特已经混合了纯真与性感，有种黑白分明的美，就像《巴黎圣母院》中的爱斯美拉达，虽还算不上火精、水仙、斯山酒神庙的女祭司，但她带着一股野性和辽阔草原的气息，扑面而来。别看她演一个小偷，但是谁都会喜欢她的善恶分明，重情重义。她还是个孩子，缺乏父爱，不懂得世道的艰险，对于男人容易过分轻信。她不是个坏女孩，只是没人引她走上正途。夏洛特那时候还保持着沉默安静的特质，但内心与外在的反差让她具有一种强大的爆发力，当她拿起叉子把欺负她的人钉在桌子上时，任谁看着都得倒吸一口凉气。

　　【水泥花园】1993 The Cement Garden青春是易醉的冰啤酒

　　这是一个充满象征性意义的故事。当然，你也可以单纯地把它看作是一次有关青春的疯狂冒险。电影以十四岁的杰克的视角展开，夏洛特扮演大他两岁的姐姐朱莉。

　　故事一出场，父亲就倒毙在正用水泥修葺的花园中，母亲随后患上了莫名的疾病，没几个月也死去了。四个均未成年的孩子，害怕因此被社会隔离，隐瞒了母亲的死，把尸体埋在地窖中，将位于荒野的屋子变成了他们的“永无乡”。姐姐朱莉自然担当起了妈妈的职责，掌管财务，照顾家人。杰克则沉浸于科幻小说和手淫，把自己搞得筋疲力尽，但也偶尔在关键时刻能肩负起男主人的责任，比如埋葬母亲。妹妹苏只能靠写日记派遣时光，最小的弟弟汤姆只想天天粘着朱莉，模仿她，打扮成女孩的样子。家庭关系似乎又日渐趋于平衡，可惜好景不长，朱莉的男友德里克出现了，威胁到了这个家庭的秘密关系。朱莉开始将感情转向了杰克，维护这个家庭的关系平衡，最后故事的高潮，就是她和杰克真的变成了父亲和母亲的角色。也就是世人眼中所谓的乱伦。而这时，警车蓝光的闪烁，也预示着这个脆弱的“家庭”终将被拆散。

　　夏洛特饰演的朱莉跑起来像风，走路像沉睡，神情总是忽明忽暗，沉默寡言。声音悦耳，却也失魂落魄，虽然害羞，但是拥有超然的沉静力量。生就属于漂亮人的世界。夏洛特演绎起这样的角色简直如鱼得水，她在碎石堆成的假山上晒太阳的场景，混合了酷热和令人充满醉意的魅惑香甜。她说话不多，每次说话都让杰克醉得晕头转向。杰克生日的那天，他们在母亲的房间内办了个不怎么像样的小聚会，她的节目是倒立，露出白色的内裤，搅得屋子里暗香浮动，使得杰克心跳加速，唱歌唱得也荒腔走板。夏洛特在这部电影中充分彰显了自身的隐秘力量，美得像没药，男人在她面前都像小丑。

　　【圣诞蛋糕】1999 La bûche家庭是苦涩的黑咖啡

　　今年在法国的这个圣诞节，对于依薇一家人来说，意义重大，苦涩难忘。由一次葬礼开始，掺杂着无数争吵与背叛，不为人知的隐痛，埋藏多年的身世之谜，旧情的重温，抑或是新恋的萌芽，都酝酿着一次爆发。依薇的丈夫尚•路易刚刚入土，她每天都怀着深切的思念与痛苦，度日如年。大女儿露芭已经四十二岁，白天教俄文，晚上在餐厅唱歌。她爱上了一个有妇之夫，用波希米亚式的激情维持了十二年，却在最近怀了他的孩子，不知如何是好。二女儿索妮雅集美丽与才情于一身，在她令人羡慕的家庭背后，是丈夫的出轨，还有两人无休止的争吵。小幺是酷劲十足的蜜拉，凭着她的高学历和聪明头脑，做什么都很成功，至今单身，和继父尚•路易一直关系紧张，只认自己的亲生父亲。三个女人之间也互相挑三拣四，谁都看谁不顺眼。圣诞节将近，一家人不情不愿的凑到一起，当年花心的父亲，和一心报复的母亲，隐藏的秘密将要改变蜜拉的生活。纷乱的家庭关系固然苦涩，却也是圣诞夜最温暖的烛火。

　　萨宾•艾慈玛、艾曼纽•贝阿，还有夏洛特•甘斯布联袂出演了这部影片。作为都获得过恺撒奖肯定的女演员，自然少不了一番演技比拼。结果自是各领风骚，自成一格。夏洛特扮演的小女儿，是典型的叛逆女人，叼着烟蒂出现在葬礼，平日骑机车，冬天也穿皮质短裙。作风大胆。这种角色不是夏洛特第一次出演 ——叛逆外表下面有颗温柔单纯的心。细腻的表演为她赢得了当年的恺撒奖最佳女配角奖。

　　【幸福生活从美满婚姻开始】2004 Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants婚姻是平淡的矿泉水

　　当你已经过了青春年少为爱疯狂的年岁，自然就得面对繁琐的婚姻生活。都说相爱容易相处难，初遇的夜晚总是美好的，激情迸发，宽衣解带。可当有了孩子，又是另一番风景。对于男人来说，一辈子都不过想找一个完美的女人：约瑟夫快五十岁了，女伴无数，仍旧在不停寻找；乔治找到了，却认为找错了，天天和妻子吵架；文森特有一个完美的妻子，保持着新婚的激情，却还是有了外遇，他说自己找到了两个，不知道选哪个。加布里埃尔和文森特都有用对生活的热情，他们互相打闹，亲密无间，还像孩子一样互相泼水、丢番茄酱、扔鸡蛋。文森特对情人说；“我爱你，但我也爱我妻子。”他开玩笑对情人泼水，她却大发雷霆。加布里埃尔发现丈夫的事情，痛苦万分，无法离开他，也无法让他做选择。对于加布里埃尔和文森特的故事，电影没有给出答案，就像生活永远没有答案，要去体验。结尾处，加布里埃尔遇到了约翰尼•德普扮演的陌生人，她幻想着，他们在电梯上演了如童话般的爱情邂逅，似真似幻，五彩斑斓，是每个女人梦想的爱情。可这样的邂逅过后，又将如何继续呢？

　　这是夏洛特出演的第二部由丈夫伊凡指导的电影。用轻松诙谐的方式共同探讨了对婚姻的思考。不同于以往的银幕形象，不再是风一般的女孩，收敛了特立独行的做派，陷入生活的迷雾。她有面对诱惑的怦然心动，也有面对残酷真相的潸然泪下，更有无所适从的痛苦挣扎。以前她扮演的角色大多是早熟的女孩、暗夜的精灵、不安定的灵魂，这次她展现了更多沉稳的情感，成为了女人。夏洛特知道自己不可能演绎所有角色，那些适合她的，总有一些特质符合她。她本来就成长在一个破碎的家庭中，看尽了婚姻的种种真相，她也一直怀疑，恐惧，拒绝和伊凡结婚。她不见得在银幕上重现自己的个人生活，但是你得承认，故事里也充满了她对生活的发问。

　　【金色大门】2006 Nuovomondo未来是飘香的红茶

　　意大利导演艾曼纽尔•克里亚勒斯对于美国移民史十分感兴趣，尤其是在二十世纪初，第一代移民涌入美国这片新大陆的事件。《金色大门》就是一部关于这实际大变革时期的故事。当时许多意大利人去了美国，他们离开了自己的文化和土地，到一个完全未知和陌生的国度开辟不可预知的未来。在艾曼纽尔的镜头中，这是一个关于魔法和梦想的故事，他们都是一些爱做梦的人，这种梦想的强大力量带领他们奔向纽约。在他们世代生活的土地上，最神奇的事情也不过是医生骗人的巫术。于是，当他们看到美国人带着长满钱币的树，半人高的母鸡，听说加州流淌的牛奶河，他们简直如获神启，义无反顾的踏上旅途。

　　当时，剧本已经基本敲定，导演认为还需要一个美丽的侨民，她拥有红色头发，淡褐色的眼睛。夏洛特的脸浮现在他的脑海中。他看过《水泥花园》，非常喜欢她，觉得她的脸很美，很贴合这个角色。那一年，夏洛特已经有了两部电影，《恋爱梦游中》和《借你的手儿牵》，都是夏洛特轻车熟路的喜剧题材。《金色大门》无疑是一个挑战，不仅需要她到阿根廷经历远离家庭的四个月，她还要面对完全陌生的环境和自己不太熟悉的意大利语。但是那个故事太吸引她了，她想成为那段历史的一部分。她出演的露茜和其他农民出身的意大利移民不同，身世成谜，操着纯正的英国口音，孤身一人登上意大利开来的航船。她很顽固，独立性强，意志坚决，为了达到目的无论付出什么都在所不惜。夏洛特充分的展示了这个角色神性、美丽、沉默的特质，她成为了移民的“指明灯”，是他们开往新世界的向导。男人们会为了她看了他们一眼而争执得面红耳赤，女人们间流传着她曾嫁给一个王子的传闻。

　　之前，夏洛特也曾出演过类似古典的角色，比如《简•爱》中的家庭教师，导演也来自意大利。在那个被导演简化成清新爱情故事的电影中，她是纤弱拘谨的，显得有些单薄。十年后，她的坚毅、顽固与女性特质完美结合。

　　转载请注明作者：九尾黑猫
　　原载于《看电影·午夜场》2009年第8期

《夏洛特·甘斯布》——不害臊的天使

九尾黑猫 — Thu, 12 Nov 2009 04:52:00 GMT

　　一、柠檬乱伦

　　（1）塞吉的女儿

　　伍迪•艾伦在他的电影《好莱坞式结局》中，扮演了一个意外失明的美国导演，迫不得已要瞒天过海继续指挥电影的拍摄，最后的成片自然是意料之中的惨不忍睹。令导演想不到的是，连他自己都不忍再看一遍的影片，却受到了法国电影界的追捧，被奉为大师之作。这是好莱坞式的幸福结局：不靠谱的小老头欢天喜地的带着心爱的女人，踏上了奔向法国的爱情之旅。这个不无讽刺的结局也从某个方面，说明了法国观众的对于艺术的包容力，有些夸张，倒也不是毫无来由。出生于上个世纪二十年代的塞吉•甘斯布，是这片土壤孕育出的一朵艺术奇葩，极具创造力和影响力，也伴随着无数的争议与指责。他把艺术家的特立独行与狂放不羁发挥到了极致，不仅在生活中，更是在音乐、电影、文学、摄影等诸多领域。他是法国乐坛革命性的人物，他的音乐就像简•伯金形容的那样：“并不是最流行的，也不是过时的。是独一无二的。”塞吉的容貌并不出众，横溢的才华遮盖了一切平庸，让这个整日烟不离手的男人变得辉煌耀眼。他在纷乱的绯闻中，经历了四段婚姻，其中最受瞩目的就是和英国女演员简•伯金长达十二年的感情纠葛。当初，简为了拍电影来到巴黎，遇到塞吉，她对他的第一印象并不好，之后却立刻被他的才情所吸引，坠入爱河。相恋的时候，塞吉为她拍了很多大胆的照片，裸露的、挑逗的，只要他觉得满意。简的身体成为了他表达情绪的画笔。夏洛特•甘斯布就是他们的爱情结晶。塞吉心目中的女儿是该有满头漂亮的红发，一看就是天生的美人儿，还要拥有东欧式的脸型，表情间透着一些难以捉摸。不过，夏洛特生下来却是金色的头发，塞吉和简都很爱她，经常抱着她站在阳光下，带着她去郊游，亲昵的称她“夏”。

　　夏洛特出生在伦敦，却在巴黎度过大半个童年。与别的人不同，夏洛特见到世界的第一个印象，是炫目的闪光灯，就像是诞生在星星的光亮中。热情的媒体记录了她成长的点滴，从年少的天真，成长的迷茫，到回眸时的妩媚，举手投足的优雅。她的短发，她的笑容，她的倔强。但很长一段时间，在报纸上，她都被称作是塞吉•甘斯布的女儿，或是简•伯金的延续。她继承了简修长、瘦削的身形，温柔像珍珠一样的声音，骨子里流动着父亲那样叛逆的血液，和他一样用香烟点缀照片。但是她没有简标志的五官，第一眼看上去很难称她是美女，她也没有展现出塞吉愤世嫉俗的才华，除了十三岁和父亲的合唱，出版一张专辑，几乎再没有录制任何歌曲，直到2007年才再次灌录唱片，回归乐坛。她接受的是非正常的教育，父母经常凌晨四点才从各种派对回到家中，平日里一有机会就带着孩子们出入各种社交场合。这并未让夏洛特在镜头前更自在一些，相反，多年后，她仍旧没有适应在镜头前搔首弄姿。她拒绝看任何自己在杂志上的照片，不愿意关注自己在照片里看起来到底美不美。对着陌生的环境和摄影师，要展示自己的身体，她依然感到非常害羞。作为父亲的塞吉一直不能理解夏洛特为何这样痛恨登上杂志。相反，简却那么喜欢拍照，把这当成日常工作，哪怕把手拷在暖气上，裸露着身体，穿着黑色的丝袜给男性杂志拍圣诞专辑，都毫不扭捏。简是女儿眼中的工作狂，经常因为工作不能陪她，多年后夏洛特对着采访她的记者说：“她（简•伯金）不能有一刻的清闲，恨不得同时接十二份工作。”语气依旧平和温柔，却不难听出抱怨。那时候她问妈妈最多的一个问题是：“接下来你要扮演谁？”

　　（2）他们还没有扼杀我

　　正是这样的成长环境，过度曝光的私生活，令夏洛特平日里的性格极为安静，寡言少语，很少愿意接受采访，就算接受采访也保持着葛丽泰•嘉宝一样的防范姿态。这为她增添了神秘的色彩，像风一般难以捉摸。她不笑的时候，显得忧郁、寂寞，笑起来像盛开的雏菊，纯洁、天真，诱人。一些法国媒体认为她有让娜•莫罗年轻时的风范，总是在不经意间掳获观众的心。循着她成长的轨迹，不难发现纤弱外表下的夏洛特，又是那么叛逆，独树一帜，倔强得像根折不断的小草。她十三岁就和父亲合唱了震惊乐坛的《柠檬乱伦》，歌词中毫不掩饰的乱伦情感引起一片哗然——“我们所做过最美丽迷情，最纯洁狂野的性爱，永远发生在下一次”。在为歌曲拍摄的音乐录影带中，夏洛特和塞吉躺在床上，夏洛特穿着蓝色的男式衬衫和棉布内裤，而塞吉则赤裸上身，着一条蓝色仔裤。父女两人唱着暧昧浪漫的歌曲，令各大媒体不禁纷纷猜测，歌词之中的情愫是否映射了现实中的真实情感。虽然塞吉否认了这种指控，但是仍然不能平息各种争论和指责。而就在沸沸扬扬的口水战中，这首歌曲迅速登上了法国音乐榜第一名的位置。这张单曲还收录于1986年夏洛特灌录的第一张音乐专辑《永远的夏洛特》，其中所有的歌曲都为塞吉创作。而同年，塞吉也为夏洛特拍摄了同名电影。影片讲述了落寞的好莱坞剧作家斯坦，整日沉迷于酒精中，他的女儿夏洛特是维系他和生活的唯一桥梁。

　　在很多人看来，似乎是塞吉在幕后一手操办了夏洛特演艺生涯的起步。但事实并非如此，夏洛特解释说：“并没有人强迫我出演什么电影。当然，我的父母是阅读过那些电影的剧本，也了解音乐的歌词，但我们从不谈论这些。对父母来说，放手让一个十二岁的孩子像那样演戏很难，但是他们让我觉得只要我愿意，就可以自己做决定。”父亲的地位和母亲的名声，为她编织了一个华丽坚硬的外壳，给她踏入演艺圈铺平了道路，也令她付出了更多的努力摆脱盛名带来的阴影。 “我想，很多人对我抱有同情，正是因为我的父母太受瞩目和喜爱。这种光环足以扼杀我，”说到这里，她一边用手指轻敲手边的木桌，一边笑着说：“但是，他们还没有（扼杀我）”。

　　二、电影游乐园

　　（1）51%天使

　　这样的女人最危险，大部分时间里维持着天使般的温婉，却在别人不设防的时候彰显野性。吃过亏的人告诉你小心，你还是忍不住半信半疑地决定试探深浅，结果难免万劫不复。当然，虽然她不是善男信女，但也不是食人恶魔。只不过，下次当她满口脏话，张嘴谎言，吞云吐雾，宽衣解带，拿起尖刀，你还是最好做足准备，跟着她来一次云霄飞车般的情感体验。

　　戛纳电影节一直不缺少大胆且具有争议的题材，而《反基督徒》的出现仍能让人们精神一振。夏洛特也凭此片拿到了生平最有分量的一个奖杯，将女演员挑战禁忌的极限又抬高了一档。人们睁大了眼睛，不明白这个瘦弱的女人哪里来的那么强大的爆发力，自如地驾驭拉斯•冯提尔作品中裸露、暴力、血腥的元素。他们看惯了法国式的美女，诸如朱莉•德培的清纯典雅，碧翠丝•黛尔的性感狂野，弗吉尼亚•拉朵嫣的甜美可人。而夏洛特这样的“非常态美女”让他们不得不对印象中的法国女人重新定义，她有着英国小说中简•爱式的傲骨，说话像珍珠，谈话内容像海盗，平日里讲究礼仪，演起戏来就横冲直撞，不管不顾。她不介意穿男装，剪短发，套衬衫，登皮鞋。塞吉曾经说过，男孩和女孩没有多大区别，都是对美的需求。夏洛特是他完美的作品。

　　（2）不害臊的女孩

　　虽然生在伦敦，但是夏洛特一直说自己是法国人，受着法国艺术环境的滋养，不过这不妨碍她说得一口纯正的英语，全赖母亲的言传身教。母亲也是第一个教她如何演戏的人，她看着简•伯金如何表演，如何把真实的自己隐藏在角色背后。表演对于小夏洛特还是难以理解的事情，却从母亲的表现知道这是一件严肃重要的事情。1984年，简出演了雅克•杜瓦隆的《海盗》，夏洛特对片中出演简女儿的演员大为光火，也想和她一样成为众人瞩目的焦点。很快，她就出演了生平的第一部电影《对话与音乐》，在里面饰演凯瑟琳•德纳芙的女儿，找回了些心理平衡。不过她并不因此满足。第二年，她就首次担当了女主角，出演了由克劳德 •米勒指导的《不害臊的姑娘》。第一次远离家庭，独身一人在摄制组，夏洛特简直乐疯了，摆脱了父母的管制，悠闲地过上了自己想要的生活，享受着受人瞩目的感觉。电影就像她的游乐场，可以尽情享乐，备受宠爱。这部电影中的人物正好与当时夏洛特的心境极为相似，片中的夏洛特•格斯勒就是一个对生活充满渴望的女孩，得不到想要的就大发雷霆，闹脾气。她嫉妒可以度假的哥哥，眼红站在舞台中央接受鲜花和掌声的克拉拉•包曼。正如片中里昂跟她说的一样，真该让她去照照镜子，就知道自己表现得多嫉妒，恨不得眼珠子都掉出来。夏洛特充分展现了自己真实的一面，她还不知道如何表演的时候，就跟着感觉走，结果出人意料的自然清新，就连一些为了掩饰内心想法的装腔作势都显得非常可爱。她的表演一举赢得了当年恺撒奖最佳新人奖，也是生平她获得的第一个奖项。

　　接下来几年中，她接连出演的几部电影都和父母脱不开关系。《永远的夏洛特》，《千面珍宝金》和《功夫大师》，她分别在父母主演的电影中出演他们的女儿。电影延续了新浪潮对作品不过多矫饰的特点，她几乎在最初的四、五部片子中都叫夏洛特。在《功夫大师》中，她没有多少发挥的余地，扮演的几乎就是自己，成长在单亲家庭中，是妈妈听话早熟的孩子。

　　（3）坏女孩走四方

　　导演克劳德•米勒再次让受困于父母光环下的夏洛特有了自己的演艺空间。他邀请夏洛特在《小偷也激情》中出演雅尼娜的角色，她身世凄楚，满口谎言，喜欢顺手牵羊，但也敢作敢为，坚强勇敢。她在穷困毫无生气的十六岁，用满怀的希望和憧憬，踏出一条道路。那时的夏洛特，像雅尼娜一样，无所畏惧。尽管她一时还不能挣脱父母带来的压力，但是她让人们看到了她勇往直前的决心。

　　进入上个世纪九十年代初，父母在影视界呼风唤雨的时代已经过去了，而属于夏洛特自己的时代还迟迟未到。那时，她虽然已经和不少著名导演合作过，比如贝朗特•布里叶、雅克•杜瓦龙、塔维亚尼兄弟，但是仍旧没有让人印象深刻的力作。在很多人还在校园里读书的时候，夏洛特已经在电影演艺事业中浸泡了将近十年，在镜头前更加从容，所演绎的角色也日渐丰满复杂。1993年的《水泥花园》让她再次赢得了观众的视线。原著小说出自英国另类作家伊恩•麦克尤恩之手，在七十年代出版的时候就广受关注，他在故事中颠覆了家庭伦理关系，在失去父母的四个孤儿间建造了一座与世隔绝的孤岛，并在中间试图重建家庭关系，包括父母的角色，把十六岁的朱莉和十五岁的杰克推向乱伦的边缘。夏洛特出色的演绎了片中的朱莉。如果说杰克是个愣头青小子，那么朱莉就是午后香甜的奶油蝴蝶结，一语不发，充满诱惑，吃下去令人浑身燥热，消化不良。人们已经不再关注她和导演安德鲁•伯金的亲戚关系，他们记住了这个有着短发和修长双腿的坏女孩。

　　这部电影给了她一个魔法小铲子，可以在欧洲艺术花园中尽情挖她的宝藏。走入意大利导演佛朗哥•泽菲雷里的桑菲尔德庄园（《简•爱》）；与摩纳哥女导演丹尼尔•汤普森共度1999年的难忘圣诞节（《圣诞蛋糕》）；于帕特利斯•勒孔特的爱情游乐场中含泪相望（《菲利斯与罗拉》）；身陷德国导演多米尼克•摩尔的怪诞噩梦（《旅鼠》）。越来越多的人开始认识这个有着褐色眼睛的女孩，她不算对称的脸似乎永远埋藏着解不开的谜团。

　　2006年是她丰收的一年，主演的三部电影都获得好评，她在多种角色风格中游走自如，仿佛已经熟识电影游乐园的每个机关。

　　三、简单生活

　　（1）人生最后一块拼图

　　曾经，对于一个功成名就的作家如纳博科夫，在心目中勾画的生活图景是那么简单：“在美丽的地方，前面有山景，窗外有狗吠。我做要的是那么少：一瓶墨水，地板上的一点阳光——哦，还有你。但是最后的条件绝不是小事。”这里面的“你”所指的就是他的妻子薇拉，在他目光所及的地方总是有她的身影。在爱里，人们总是变得无所不能，可以移山。整个世界也温柔地蜷缩在恋人的怀中。

　　夏洛特从不嫉妒其他女演员的非凡成就，她很清楚自己适合怎样的角色。演戏也只是因为喜欢，而非想要借此变得有名。她希望的是简单的生活，却经常被境遇困住，难以动弹。而遇到伊凡•艾塔让她的世界变得清晰明朗，有了他，让一切的梦想都有了注脚。她曾说，她世界的中心就是她的家庭。就像《柏林苍穹下》里的天使，见到了心爱的女子，黑白色的世界变得五彩斑斓。红是心跳的跃动，绿色是枝头的浅笑，蓝色成为了云端的漫步。

　　过早的成名让本就害羞的她更加羞涩，她用“痛恨”来形容在街上被人认出来的感受。经常接受采访对她来说更是噩梦。而对于自己的长相，夏洛特说：“在很长很长一段时间里，我都痛恨自己的长相，但最让我无法忍受的还是我的声音。听起来糟糕极了，我始终无法习惯它。”实际上，她的声音动听极了，让听的人掉进了巨大的棉花糖中，柔软、甜蜜、清透，像是恋人的低语，保持着少女的纯真。

　　早年，曾有人问过塞吉•甘斯布，什么是永恒的。他回答说，我的孩子们。行事怪异的他从不吝惜对夏洛特的爱，但绝不是溺爱。他在艺术创作上大胆激进，却对孩子的教育十分严格。从来不允许他们在吃饭时说话，让他们知道什么场合该有如何恰当的举动。许多采访过夏洛特的记者，都对她的彬彬有礼与绝佳教养印象深刻。所以，当1991年，如此亲密的一对父女生死两隔，夏洛特的生命一夜失衡。她保留了父亲在圣日耳曼德佩的故居，试图让这里的时间在停止在塞吉离去的那天，期望将来能把这里作为纪念父亲的博物馆。这样做才能稍稍缓解她内心巨大的悲痛，她就住在父亲故居的隔壁，以便能在思念他时随时走进去。在之后的整整十年间，她都致力于将这里变成塞吉•甘斯布的纪念堂。这需要通过政府的批准和帮助，毕竟这只是个小屋子，她不可能就让人们随意进出，太多具有纪念价值的东西在里面了。但她几乎跑遍了各种机构和部门，没有人能真的出点力，这件事情已经远远超出了夏洛特的控制范围，她对自己说，如果再没有什么进展，也许该学着放手。

　　有失必有得。也就是在夏洛特丧父的同一年，她遇见了生命中第二个重要的男人——伊凡•艾塔。在那部电影中，她扮演了他的女友，而他为了取悦她不惜劫持一车的人。戏外，伊凡把破碎不堪的夏洛特，一片片从地上捡拾了起来，填补了她心头残缺的空位。除了父亲，再没有哪个男人让她觉得自己如此重要。 2001年，伊凡执导并主演了《人人爱上我老婆》，夏洛特在其中饰演一名万人宠爱的明星，他则是一个普通的体育记者。他眼中只有她，为她疯狂，而她身边又围绕着太多其他的倾慕者，惹得他醋性大发，上演了不少误会与矛盾。这部电影当年在法国造成了巨大的反响，人们纷纷猜测影片与他们真实生活的关联。夏洛特和伊凡都对此做出否认。伊凡说他们的故事远比电影中平凡简单。而夏洛特也说，像她这样害羞且注重隐私的人，不会拍摄一部讲述自己生活的电影。但夏洛特谈到伊凡总是很甜蜜，她能感到他在片场总是试图把她拍得更美一些，这让她非常开心。从没有人为突出她而拍摄这样一部电影。在这之前，她从不真正了解一个导演真正需要做什么，伊凡的情绪、焦虑、恐惧感染了她。这部电影让她体验了从影以来，最为骇人、激动和快乐的一次经历。此前，夏洛特还一直怀念着拍摄《不害臊的女孩》和《小偷也激情》的日子，属于“第一次”的回忆总是最美好的。而这次拍摄让她一偿夙愿，第一次有了属于自己的电影。

　　（2）不再恐惧

　　从与伊凡相恋，到有了两个孩子，夏洛特在镜头前变得更加开朗了。她开始愿意谈起自己父母，慢慢学会应对令她深深恐惧的采访。

　　以前，人们总是不停的问她对影片，对角色的看法，而她自己常常身陷其中的情感，难以解答。对于她来说，演戏不是假装，而是一种体验。当站在镜头前，她展现的都是她的全部，她演绎的就是她自己的情感，任何事情都能触动她，让她恐惧，令她惶惶不安。她有时还会感到不自信，抓着片场的每个人问他们是否看过毛片了，感受如何。忽然间，她感到内心深深的恐慌，因为她听不到想要的答案。作为演员，很难将自己置身于评论之外，也就很难保护自己。当然，她说自己现在已经拥有了简单安逸的生活，不再奢求什么。不过这个职业仍旧让她敏感，因为她的表演总要取决于其他人的决定或者评论，比如导演、媒体还有观众。这很容易让人开始很难定义自我，受到伤害。所以她一直保持着审慎的态度，不过多谈论自己的家庭，尤其是自己的孩子。父母纠缠多年最后失败的婚姻，给她的心中投下了挥之不去的阴影，她一直没有和伊凡结婚，害怕婚姻毁掉现有的幸福。

　　在接拍《反基督徒》之前，夏洛特的健康亮起了红灯，因为脑溢血被送进医院，幸好最后有惊无险，手术顺利。之后一段时间，她的精神一直停留在事故带来的震惊中，难以自拔，这甚至影响了她的记忆，她害怕医生碰她的头，整整一年都没有工作。可是当她看到拉斯•冯•提尔的剧本，立刻迫不及待的投入到工作中去。这部电影对她来说是一次“精神急救”，却无心插柳，迎来了事业的一次巅峰。

　　不过，夏洛特没有在事业正红时趁机扩大战果，而是放慢脚步灌录第三张唱片，窝在巴黎的公寓中陪伴家人。生活对于她来说就是这样，简单平淡，宠辱不惊。保持着天真、纯洁，天使般的低调。也正因为此，上天对这样的女人特别眷顾。

　　转载请注明作者：九尾黑猫
　　原载于《看电影·午夜场》2009年第8期

《伊莎贝尔·于佩尔作品集》：从来没有人说我亲和

九尾黑猫 — Mon, 19 Oct 2009 15:51:00 GMT

　　从事电影这么多年，于佩尔也接受了无数次的采访，当被问及有没有什么问题从没有被人问过时，于佩尔说：“您如何能让自己看起来如此亲和？”这是一个让人不禁莞尔的答案。因为她在众多作品中塑造的形象，让人从不会把她和亲和联系在一起。那些犀利但不失细腻的表演，锐利地切开了每个角色的人生。要了解伊莎贝尔•于佩尔，一切都在她的电影中。

　　一、《编织的女孩》1977（La dentellière）

　　“他就在她身边，但看也不看她一眼。因为她就像其他的女士一样，什么表示也没有，但他应该耐心的问问，他应该知道她为什么这样看。”比切丝像一只受伤的小鸟，静悄悄的走到座位上。镜头小心翼翼地从背后绕到她面前，她眼神空洞的在编织一件毛衣，慢慢地她转过脸，看着镜头，宝石绿的眸子像平静的湖水，闪了闪，没有波澜，只是反射了光线。她就像一幅油画上的什么女士，不言不语，似乎可以听得到她的呼吸。她就那样看着镜头，终于，连时间也变得蹑手蹑脚。忽然，我们意识到，那是心灵碎裂的声音。

　　在这部让二十四岁的于佩尔蜚声国际的电影中，她扮演的比切丝是一个莫泊桑式的悲剧人物。被编织在平凡现实的生活中，用镜子一样光洁的心灵映射出周围人物的善恶美丑，而她的命运就像一支还未燃烧的蜡烛，悄然被风吹灭，所有疼痛的嘶喊和眼泪都随着火光的消失而湮灭了声音。比切丝在于佩尔的演绎下不只是一个简单、纯洁、羞涩的女孩，她总是闪烁着墨绿色的眼睛，不说话时就有一种沉静的力量，似乎任何暴风骤雨都不能侵袭她平静的心湖。

　　直到她在午后的街边小馆遇到了弗朗索瓦，一个背着网球拍的男孩。他们交换着寂寞，在同一个城市互相搜寻着对方的身影，恋情的开始总是美好而浪漫的。他们听古典音乐，读莫泊桑的小说，不说话是因为害怕这种寂静会溜走。比切丝并没有像其他坠入爱河的女孩一样欣喜若狂，她只是默默地把遇见他时穿的衣服舒展开来，睡觉时也要盖在身上。她不说，但是谁都知道她爱他。她全身心的相信他，在悬崖前闭起眼睛，让他告诉她如何走路。多年后，于佩尔在采访时，还谈到这种信任的感觉恰恰就是演员对于导演的那种托付。当寂寞被打破，一切又都变得丑陋起来。弗朗索瓦的自私与自大，家庭的优越感，都让他们之间的越来越远。他像个骄横的老板，不喜欢她就把她解雇了。她冷静地听着那些冰冷的话语，没有反抗和哀求。只是晕倒在了街头。从此，她从一个满怀憧憬的女孩变成了一个灵魂空洞的女人。

　　人们都在惊叹，于佩尔能把那种灵魂深锁的爱恨交错，都放在眼神中，细微的动作中。他们记住了她，从此没再失望过。

　　所获奖项：英国学院奖最佳新人

　　二、《维奥莱特•诺奇埃尔》1978（Violette Nozière）

　　这是于佩尔和夏布洛尔的第一次合作，也为两人在之后三十年的七次合作开了个好头。于佩尔的冷艳、难以捉摸与神秘感都与夏布洛尔的电影风格一拍即合。他的犯罪电影的风格深受希区柯克的影响，而他的镜头又往往对准中产阶级家庭，平淡乏味的生活状态，冷漠疏离的家庭关系，于佩尔轻蔑的表情，嘲笑的眼神，神秘莫测的性格，不肖很多台词，就是生活在这样环境中典型的离经叛道者。

　　“我想听到能让我做梦的话。”维奥莱特撇了撇红唇，眯着美丽的眼睛，说出了这句话。在上个世纪八十年代的法国，她的生活算是富足充裕的，可惜她的追求和家庭相差太远。她还是学生就浓妆艳抹、抽烟、喝酒、撒谎不打草稿，哪怕被母亲捉到偷钱，也能镇定自若的掩饰过去。她父亲非常疼爱她，但她对这个似乎毫不感激，反而到处跟人家说被父亲强奸过。她还随便和男人上床，半夜搭陌生男人的车，滥交让她得了梅毒，母亲知道了大发雷霆，却又能被她三两句的解释就息事宁人。别管多可笑的理由，她父母就是能相信，因为他们宁愿相信荒唐的理由，也不愿意相信女儿堕落的真相。其实维奥莱特只是想摆脱这让她闷得快要发疯的生活，所以她说出了开头那句话，她像很多喜欢做梦的女孩，渴望完全不同的冒险。于是，她遇到了长相酷似阿兰•德隆的吉恩•戴宾，心甘情愿被这个眼里只有钱的男人欺骗。她并非不挣扎，并非不怀疑，但想要得到爱的想法最终战胜了一切，就跟每个任性的女孩一样。她空虚得快要发狂，需要用爱情解脱。所以她对双亲下了毒，对着奄奄一息的亲人，还能大口吃掉盘子里的烤牛肉。最后，当一起家庭罪案变成了沸沸扬扬的社会案件，更令人玩味的是社会上形形色色的反应都。这些她都不在意。终于得到母亲的原谅，仿佛比什么都重要，已经被判死刑的她，却对别人说，自己终于可以重新开始了。事实上，她一再得到特赦，真的重新开始了另一段人生。

　　镜头再次定格在于佩尔侧脸的特写上。她眼神中充满了坚定、不畏惧，平息了内心激烈翻涌的青春。维奥莱特用古怪的魔力征服了社会，于佩尔也用魅力第一次站到了世界的背脊。

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

　　三、《情人奴奴》1980（Loulou）

　　如果要关注于佩尔在电影中的成长，那么就绝对不能错过这部作品。她在莫里斯•皮亚拉的镜头前呈现了完全不一样的表演。皮亚拉是个比演员还要情绪化的导演，这部电影的原型也是取材于他的亲身经历，所以他经常会看到某个场景而黯然神伤，继而失踪个两三天，让整个剧组翻遍巴黎。在拍摄期间，他几乎每天都要找到一个理由离开。他对电影的理解也是与众不同的，讨厌那些约定俗成的程序。他的摄影机没有开始和结束，也许演员还在聊天，就已经被纳入镜头了。这也是让于佩尔感到奇妙的地方，因为她曾经抱怨过电影残忍的一面，因为在演戏时，“你会处于感情的中间，你会感觉到有东西，从你内心深处升起。通常电影的噼啪响，总会像射击一样影响你。当有人突然说停的时候，这种感觉异常强烈。”皮亚拉的拍摄，却让于佩尔感觉到虚构和现实没有区别，因为他非常尊重时间的演变，认为那是非常独特的。在一场舞厅走廊里，于佩尔和扮演他丈夫的演员盖•马尚的有一场厮打的戏，两位演员都笑场了，但没有人停下来，他们继续说完了台词。一切都显得那么自然。

　　这个电影是有关一个女人的故事，有关于她的征服和爱情。于佩尔摒弃了之前内敛的演戏方式，展现出她性格中任性、火爆、狂野的一面。在和丈夫相处三年之后，奈丽忍受不了不复激情的生活和丈夫的善妒与暴力相向。她在舞厅结识了奴奴，并迅速坠入爱河。奈丽在奴奴面前像只小猫一样温柔驯服，和在丈夫面前像个疯子一样尖叫时，简直判若两人。她会很自然的用床单擦掉嘴边的牛奶，毫不理睬其他女人有关奴奴性格缺陷的忠告。她面对悲伤的丈夫，挑衅一样地说： “虽然性不能持久，但是奴奴可以不停！”不过，和任何一对情侣一样，最初的甜蜜过后，都是无休止的争吵。他们的交流仅限于肉体的痴缠，没有语言上的沟通。奈丽丝毫不因此难过，她在丈夫和奴奴之间自由来去，她虽然喜欢穿皮衣的狂野男人，也害怕寂寞。最后她决定和奴奴分手，并打掉他的孩子。故事停止在两个悲伤的男人，互相倾诉的一幕。

　　他实在该听妈妈的话：“如果她（奈丽）是个好女孩，跟你一起干嘛？”就是这样，坏女孩总是可以全身而退，寻找新的幸福。

　　所获奖项：法国恺撒奖最佳女演员提名

　　四、《女人韵事》1988（Une affaire de femmes）

　　影片的制片人说，虽然这是根据发生在二战时的真实故事改编的，但是电影拍得非常现代，是法国的，也是世界的。因为它关注了两个一直都极具争议的话题：堕胎和死刑。夏布洛尔同许多有责任感的导演一样，把镜头对准了社会问题。也许并不能从根本上解决问题，但这部影片的目标是起码引起社会的关注和思考。他和于佩尔的这次合作，都成就了上个世纪八十年代他们各自的代表作品。在威尼斯电影节上，于佩尔随同夏布洛尔参加了一系列的活动，已经是三十五岁的她依然有着小女孩的羞涩，在导演身边像一个听话的学生，不太说话，悉心聆听。他们之所以能合作这么多部作品且每次都从中擦出火花，取决于默契、信任，还有共同的艺术追求。这就像没有遇到马丁•斯科赛斯的罗伯特•德•尼罗，仍旧是个优秀的演员，但他们的相遇激发了彼此，帮助对方更早的迈入了“伟大的电影人”的行列。

　　玛丽•瓦昂特既没有杀过人，也没有任何不法的政治活动，却走上了断头台。与其说这是一个有关犯罪的电影，毋宁说这是一个女人的惨痛遭遇。在法西斯统治下的法国，许多女人的丈夫都在前线打仗，她们没有地方住，没有可以糊口的工作，没有充足的食物，此外，她们也不享有任何自由的权利，不管是从行为或者思想上。玛丽很年轻就有了两个孩子，而她从十四岁起就嫁作人妇，过着奴隶一样的生活。她没有受过教育，不会写字，唯一喜欢的就是唱歌，总梦想着摆脱这种生活，能站在舞台上唱歌。于佩尔把玛丽演绎得极为敏感、轻盈，为了朋友被纳粹带走而坐在走廊里哭泣。偶然的一次机会，让她从为女人堕胎中看到了改变生活的契机。对那些想要堕胎的女人来说，孩子不再代表着爱，他们还未出生就在吞噬母亲的幸福。玛丽一直都没有意识到自己所做事情的严重性，只觉得自己在帮助人的同时又能改善生活，追求梦想。她从不愿意让丈夫碰自己，甚至雇人去勾引他，唾弃他就像唾弃这个囚禁她的生活。直到她被丈夫告发，锒铛入狱，仍旧什么都不懂，天真、幼稚，心理年龄不比七岁的儿子大多少。她的死只是当时法西斯重建法国社会道德的一个政治手段。

　　为了梦想，她坚定地跟丈夫说：“我不会屈服的，不会低头。”面对死亡，她因为恐惧而哭泣，因为从未意识到自己所伤害的无辜生命而痛苦：“我忏悔，这肮脏的灵魂，您罪孽深重的子女在这里忏悔。”于佩尔的表演让观众看到了这个女人的幻灭。

　　所获奖项：威尼斯电影节最佳女演员

　　五、《包法利夫人》1991（Madame Bovary）

　　福楼拜在创作《包法利夫人》的时候，反复强调自己要描写的一个典型，而非根据真人真事改编的纪实文学。包法利夫人不仅仅是一位失足的女性，福楼拜着力描绘的是她身上浪漫主义的色彩，把她放在现实生活中，看她像片漂在大海上的树叶漂荡起伏，最后打了个圈被卷入海洋深处。理想与现实的矛盾几乎是每个艺术家、文学家都会遇到的问题，包法利夫人的身上折射了福楼拜的亲身体会，所以他会说“包法利夫人，就是我！”对包法利夫人这样的浪漫主义者来说，对美的追求是第一位的，为了美，连爱情都可以放弃。扮演这样的角色对于佩尔来说又是一次全新的挑战，因为包法利不只是一个女人，一个舞台上的角色，还是一种精神，一种矛盾冲突，一个幻想，一个破碎的梦境。

　　《包法利夫人》的改编电影作品，一共有三个著名的版本，艾玛•包法利的扮演者分别为瓦伦缇娜•黛西、詹妮弗•琼斯和伊莎贝尔•于佩尔。其中，于佩尔的版本被认为最接近原著中的形象，她处理感情极为细腻，表演内敛，非常符合包法利夫人的身份和所受教育，她把浪漫主义者的那种敏感与神经质表达得淋漓尽致：从备受宠爱的天真，到被平淡生活压抑得遮掩不住的欲望，坠入爱河时的发狂，都在眼神与细微的表情中体现出来。当遇见了所谓的爱情，她眼睛里充满了光辉，表情极为陶醉，默念着：“我有个情人！”看到丈夫没有任何前途，她又掩饰不住地冷淡和厌恶，正如小说中写道的那样对想要亲吻她的丈夫说：“别闹！你要把我的衣裳弄皱了。”不经意的一句话，让于佩尔演绎起来有种冰冷的距离感，仿佛发自灵魂中的声音。夜里，当想到她那被现实剥夺了的灵魂，掉入泥潭的梦想，只能一遍又一遍地质问着命运：“为什么她得不到？得不到？”

　　福楼拜在写作上追求的美是“准确、简练、朴实无华”的。于佩尔的表演正好就是这样的精准、贴合、流畅。她有着少女的纯洁，也有着魔鬼式的双眼。她身后的命运就像艾玛所欣赏的那些女人——玛丽•斯图亚特、圣女贞德、爱格妮斯•索蕾尔一样，著名但不幸。“以为自己终于得到了美妙难言的爱情，过去这东西对她来说就像一支有玫瑰色翅膀的大鸟，飞翔在诗一般美丽的天空中。”却终究带着背叛、懦弱、贪婪，随着死亡远去。

　　所获奖项：莫斯科电影节最佳女演员

　　六、《钢琴教师》2001（La pianiste）

　　如果说夏布洛尔挖掘的是于佩尔隐藏在灵魂中柔软、精致的一面，那么迈克尔•哈内克展现的就是于佩尔灵魂中极端、扭曲的一面。在夏布洛尔的电影里，于佩尔享有绝对的自由与信任，只要告诉她镜头放在哪里，她就知道如何表演，像一只自由飞翔的小鸟，引人瞩目；在哈内科的电影中，她则是被严格控制的，有时一个镜头会被要求重复演很多遍，直到她演不动为止，她在镜头前表现的像只正在挣脱蚕蛹的蝴蝶，光芒四射。

　　非常巧的是，有人评论说耶利科内的小说颇具福楼拜的特色，他们都用锐利、细腻的笔触剖析了女性的心理。那么，在电影中于佩尔似乎就是导演最尖锐的笔锋，变成了他们心目中的包法利夫人和埃里卡。哈内克控制她，哈内克也能读懂她，导演和她的关系有些类似于影片中母亲和埃里卡的关系，母亲会时刻拉紧埃里卡的缰绳，给她些温和的责备，但是她们之间又是互相牵制的，有时候不知道谁会更加占据主动权一些。一方面哈内克会告诉她如何演戏，另一方面又会为她表现出来的情感而激动不已，看着于佩尔超乎寻常的表现力，把爱与愤怒两种相反的表情同时呈现在脸上。有几个镜头是最常被人说起的：一个是那个克雷默尔参加音乐学院入学考试时的场景，埃里卡默默的坐在那里听他弹奏钢琴，镜头先是一个远景，然后是中景，最后切到一个特写，于佩尔的脸显得有些陶醉，又有些局促，像被抓到做坏事的小孩子，微微有些脸红。她曾说世界上最美妙的两件事，一件是当镜头对准她，一件是听音乐，埃里卡当时经历的还加上了第三件美妙的事情，那就是：坠入爱河。正如她处理和母亲的亲密关系一样，她会诉诸暴力。当评价克雷默尔的音乐时，她显得异常苛责，似乎只有轻蔑才能让她心里舒服一些，适应这难以承受的情感。还有一个镜头，是当埃里卡教导完一名学生，独自在练琴房中逆着阳光坐着，于佩尔大胆地把背影留给了观众，我们却能从她微微侧过的脸，感受到一丝丝如溪流一样的东西在流淌着，在她心里回响的是音乐吗？后来，当克雷默尔敲门进来后，观众才恍然大悟，她在等待爱情。一个女人等待爱情的场景，被描绘得如巴赫的音乐一般宁静美好。

　　当然，这部片子引起巨大关注的原因之一，也是其中大胆扭曲的性爱场面。其实，电影最为成功的还在于导演将原著小说中那种“肉体服从于音乐所产生的运动”，而于佩尔表现的则像一个燃烧的冰块，永不会融化，“普普通通的冷杉树梢在她面前堆积成孤寂的雪山之顶。”

　　所获奖项：戛纳电影节最佳女演员

转载请注明作者：九尾黑猫
原文刊载于《看电影·午夜场 2009年7月》刊登时有删节

《伊莎贝尔·于佩尔》：当着爱情的面谈论地狱

九尾黑猫 — Wed, 16 Sep 2009 15:39:00 GMT

今年的戛纳电影节再次让伊莎贝尔·于佩尔成为了镁光灯的焦点。她从容的站在会场中心，顶着蓬松的金发，不介意展露她在电影中一直吝惜的笑容。她不代表法国，她只代表自己——伊莎贝尔·于佩尔。娇小的身躯从不是她的障碍，那里蕴藏的力量远远遮盖了其他微不足道的小事。她几乎没有什么值得大书特书的八卦逸事，对于提问有问必答，语调平和，但说出的话绝对掷地有声，坚持立场毫不妥协。如果不说，估计没人会注意她已经五十多岁，因为她从未停下在电影中的脚步，从未停止在胶片中的探险。当被问及职业中的最大一次冒险是什么，她用一如既往的态度快速地答道：“我还在等。”就是这样，她的话语总像利刃，戳进听者的灵魂，令人猝不及防。至于职业生涯中，大多数角色都是压抑的女性，很多人都会好奇，这是否会给她带来难以抽离角色的困扰，但于佩尔似乎从来不用担心这点。不管是三个月前或是十年前，只要拍摄电影的日子，对于她来说都一样快乐。因为她善于挖掘角色善良、单纯，甚至令人同情的一面，哪怕是在所有人看来，迄今为止，对她挑战最大的角色——《钢琴教师》中的埃里卡，她都能对其扭曲的爱作出这样一番理解：“她从那个男孩的音乐中找到了她所需要的爱的价值，听他弹奏钢琴让她想起爱，完美的爱。”所以人们可以从银幕上看到这个女人圣洁的一面和丑陋的一面，她坠入爱河的纯粹与复仇时的爱之疯狂。

纵观她的大多数角色，像很多女人一样，绕不开爱情的话题。但她们不像嘉宝那样，死于爱的悲剧，孤独并不能完全的满足她；也不像伊莎贝尔·阿佳妮，沉迷于爱情本身，痛苦才能浸泡出她爱的本质，她要的总比爱情多一些；更不像凯瑟琳·德纳芙，虽然她们都曾在爱中追求极致，扭曲自己爱的形态，但对她来说比享受尊宠更重要的是爱的尊严，“缺乏尊重的爱一文不值”（引自《维奥莱特·诺齐埃尔》）。在她的爱情故事里，也有背叛、懦弱、贪婪与激情，但她永远能在热烈爱着的同时保留着冷眼旁观的冰凉，看清楚并也迎向预先布置的陷阱，奔向那些可见的灭亡的开始。在冷静与热情之间，盲目与清醒之中，她可以昂着自己雕塑般的脸庞，抖动悲剧似的长发，像站在阿波罗神庙中的女祭司一样，语气专横地当着爱情的面高声谈论地狱。像波德莱尔的诗歌中说的那样，“那种想把阴影与炎热、黑夜与白昼/在神秘的调和之中互相结合的人/绝不会向这被称为爱情的红太阳/哄暖一下他自己的瘫痪了的肉身！”

美国女作家苏珊·桑塔格，与西蒙·波伏瓦和汉娜·阿伦特一起并称为西方重要的女性知识分子，她毕生都是个女斗士，坚持用自己的声音大声说话，不被其他舆论和压力所湮没。她曾经为于佩尔的个人画册创作序言，毫不掩饰自己对作者的热爱和敬慕之情。在于佩尔的身上和其作品中，她看到了与自己相似的特质，那种勇于突破的精神，那种始终怀有的良知。她道出了心目中于佩尔所具有的五种特质，同时也给出了一种视角，让人们更多的去关注这位女演员的多面性。

一、美丽

美是人类所能接受最直接的第一语言，为何因为于佩尔艺术上的成就抹去她所具有的这强烈的特性？仿佛美与才能是不可共存的。恰恰相反，在桑塔格看来她的美是古希腊式的，是一种道德上的优良品性，远远超过我们所认为的重要程度。在戈达尔眼中，安娜·卡利娜的美是永恒的，而碧姬·芭铎的美却会使影片《轻蔑》走向衰老。由此让-克洛德·比耶特总结道：“存在着两种美，我们应该区别对待，一种是女明星的美，是由某角色承载的时代理想的短暂再现；另一种美深刻、更与众不同，通过创造性工作，经由于影片制作者特殊的关系，它被更好地铭记下来。”本身美就是一个模糊的定义，带着观者非理性的情感因素，一张照片上的美可能是短暂的，但被赋予了故事、情感和意义的角色所散发的美，往往带着持久甚至永恒的光辉。

法国观众从来不掩饰对于演员容貌的看重，即使是突破旧制度的新浪潮也无法掩饰对于美的顶礼膜拜。出生在巴黎商人家庭的于佩尔，没有什么凄苦的童年可以倾诉，快乐与自由是她生活的主旋律。十四岁那年，于佩尔在母亲的鼓励下，得到了巴黎凡尔赛国立艺术学院的奖学金，凭借的是资质，也是美丽。在戏剧舞台上取得了初步的成绩后，她辗转走向了大银幕。虽然之后在电影中取得的成就远超过戏剧方面，但对于戏剧她始终保持着独特的钟爱，对她来说，“戏剧始终是一个难得的经验。拍电影就像去度假，一次不错的散步。但戏剧更像是登山。你永远不会知道什么时候你跌入谷底或登上顶峰。”1974年，贝特朗·布里叶的《圆舞曲女郎》结尾处的出镜给了她事业的契机，三年后的《编制的女孩》则给了全世界认识她的机会，英国学院奖和法国凯撒奖都为她献上了鲜花和赞美。那时候，已经是二十四岁的她演绎十八岁的比切斯仍旧形神兼具，完全不同于今日于佩尔给人瘦削、苍白、棱角分明的形象，她披着金红色的短发，脸上还稚气未脱，有着婴儿肥。她是天真的、纯洁的、羞涩的，穿着棉布裙子，做着有关人生中初恋的美梦。她在其中清新、自然的表演让人过目难忘，但是这并不是苏菲·玛索在《初吻》中那种完全表达自身魅力的状态。当她经历爱情的幻灭后，眼神中透露出绝望、苍老、凄惶的神情，人们才回过神来——她演绎得并非自己，而是那个沉默，把灵魂深埋的安静女孩。

接下来，伊莎贝尔并没有沉醉于光环与掌声，她也没有滥用自己的美。她的美属于镜头，属于电影，属于艺术。她可以是单纯的少女（《编织的女孩》），诱惑男人的交际花（《茶花女》），写色情小说的修女（《业余作家》），无知的家庭妇女（《女人韵事》），成功的女商人（《肉体学校》），或者手腕辛辣的女政客（《权力喜剧》）。她的美无法用实际的语言说明，就像罗兰·巴特写道的那样：美显示、展呈、重现自身，然不描绘自身。

她和任何女人都一样，也喜欢别人称赞自己的美，她喜欢拍摄封面时，摄影师威廉姆·艾格莱斯通对她说：“你是一个天使”。还是少女时，她有洛莉塔那种邪恶、放肆的美；成熟后，她的灵魂更加生气勃勃，是包法利夫人那种步姿盈盈的美，不再是随便听信了奉承话就倾倒的女孩，你得拿着身家性命去爱这样的女人；步入中年后，她有着激情澎湃的镇定之美，撩拨着俊美少年们的心，给他们打开爱与不识的无限之门。

在戛纳颁奖典礼上，人们注意到她在手臂和肩膀上写下的文字，“上帝也许要感谢巴赫，因为他用音乐证明了上帝的存在”。我们也要感谢于佩尔，她用美证明了，总有些特质不会遭受时间的损耗，反而像钻石被打磨得更加璀璨夺目。

二、天才

天才是最难被下定义的一种禀赋，也是最难琢磨的一种才能。鲜少有像莫扎特那样百分之百的天才，他直接聆听上帝的音乐，只需要将它记录下来。大多数具备天才的人，往往都被困其中，饱受才能所限的折磨。曾有记者采访数学家陈省身，让他给后辈谈谈如何取得如今成就，成为世界级的学者。老爷子说：“百分之五十的天才，剩下的运气。”记者听到这个答案为难了起来，说这样很难给后辈以鼓励。“那要不就像我一样，活得够长”，老爷子补充道。这样的回答难免有几分调侃和自嘲，但是确实道出了几分无奈。做学问如此，演戏更是如此，而且对于演员更残酷的是，哪怕活得够长也没用。桑塔格把于佩尔的天才归纳为：“最关键的是一种表现能力和雄辩能力，那种富有表现力的才能。”而这种才能的发挥，必然不能避免谈到电影对于演员表演的要求。

雅克琳娜·纳卡什将演员表演一直存在的两种极端，归结成尼采的关于阿波罗与狄俄尼索斯的辩证法。“两极的一端是秩序、平和、精练——也就是说，一个被间离的演员，有意识地表演，工作中遵守很多明确的规定；而另一端，则是激情和占有，热情澎湃的演员摆脱了一切粉饰和装模作样，任情感自由地宣泄。”创作过《演员是非谈》的狄德罗也说过，演员需要追求的是平衡，而非极端：“只有感觉和判断力的演员是冷酷的，而只有激情和感性的演员则是个疯子。”在凡尔赛音乐戏剧学院学习时，艺术系的老教授埃米尔达尔常教导于佩尔：“表演的作用强于酒精，可卡因或海洛因。”不仅仅是它能让人在角色中发挥巨大的热情，也因为角色本身的性格又控制着你的激情。于佩尔为表演加上了自己的理解：“表演的激情是对最朴素自然的人性渴望的回应。”她在影片中的表演大多都处于一种松弛状态，仿佛每个动作对她来说都毫不费力。很难想象她会用那样平和、简单的方式去演绎《女人韵事》中，因为帮助别人堕胎，最后被推上绞刑架的玛丽·瓦昂特。当时，已经三十五岁的她，在影片中表现出来的却是少有的天真。这与其八年前的作品《情人奴奴》中奈丽的天真，大相径庭。其中的变化，充分展现了于佩尔在自身才能上不断进取的决心。戈达尔曾经将她在《人人为己》中饰演的伊莎贝尔定义为“一个滞留于少年时代的女人”，这让她对于角色的把握有了更深一层的了解，也更加看清楚了自己需要找寻的东西。早期作品中，于佩尔展示更多的是“自己个性中拥有（或者欠缺的）某些方面”，后来通过多次与克劳德·夏布洛尔的合作，发掘出自身那种“不明确性”与“非表现性”。通常她的一个特写镜头，会有很多意味蕴含在眼神里，她不说话比说话时，向观众表达的东西更加丰富。

表演对于佩尔来说，从来都不是简单的，如果这个工作毫无挑战，她就不会去做了。但她面对挑战，采取的就是一种无忧无虑的状态，她不会提前设计一整套方案，解析好整个角色。有些动作、行为、语调，那些都是在镜头前自然呈现的。由着角色情感的带领，融合了肢体语言和台词，才能自然地感染观众，被其中蕴含的激情所打动。所以，于佩尔说：“在表演中，你的第二天性会表现出来，那是某种只属于你个人的东西。演员不是造就的，而是天生的。”

借用她在《钢琴教师》里训诫学生的话语：“你来弹钢琴是为了什么？为了你所谓的天赋？那你就大可不必学习。”于佩尔不是那种凭借与生俱来的天才，坐等成就的女演员，首要的是她对电影的态度，认真、热爱，永远在学习。你可以说她幸运地遇到了赏识她的导演，但是她也曾错失了简·坎皮恩的《钢琴课》，否则奥斯卡小金人也许就该属于她了。但那就不见得会有2001年惊世骇俗的《钢琴教师》，不得不说，这个角色给了她更大的空间，让她轻巧自由地游走在冷酷与激情的交叉线上。

三、智慧

桑塔格把智慧称为是“富有创造力的天之骄子所必然拥有的品质”，一位伟大的演员必须是聪慧的。这种聪慧并非是简单的高智商，莎朗·斯通的智商高达一百五十，可是在演艺成就上远不及于佩尔。莎朗·斯通是彻头彻尾的明星，而非演员，她被人记住更多的是她塑造的符号化的形象，而非人物的情感。正如埃德加·莫兰那样形容碧姬·芭铎的脸：“她的脸上有两种表情：那就是色情和稚气。”除了这两种表情之外，角色其他的个性在她身上均被抹杀。

于佩尔的聪慧则首先表现在，她知道如何在每部电影中，展示出自身人格的不同面，既有存在感，又不使得自身的个性喧宾夺主。这就如她在《钢琴教师》中做到的那样，她“表现更多的是人格中看不见的一面。那些锐利的棱角，黑暗的一面。”演员不该只是一个符号，也不该只是电影中布景的一部分，可以随意更替的。于佩尔演出时既是她所扮演的角色，也仍旧保有自己的灵魂，并很好的融入其中。这也是为何，人们总将电影中那些古怪的性格，看成是她本人的一部分。因为她从来不赋予自己角色以同情，而是去感受，去理解他们的每一个做法，甚至是罪行。那不是简单的模仿另外一个人，而是灵魂上的触碰。但她的理解，无形中也影响了角色，让观众首先看到被她放大的部分，这是她作为一名演员所具有的创造力。比如在《女人韵事》中，如果将电影缩写成一则社会新闻，她就是一个为了钱给其他女人堕胎的冷酷刽子手。有了于佩尔的演绎，她就成了天真无知的梦想家，心地善良的朋友，当然她也表现了玛丽贪财的一面，但她为角色的每一个做法都找到了情感的铺垫。所以，玛丽这个角色摆脱了只是社会新闻中一个名字或者符号的命运，变得有血有肉，让人同情和怜爱。观众自会从她的表演中得到自己想要的答案。

当然，有些时候当角色和于佩尔性格毫无重合点的时候，她选择了放弃、忘却自己的个性。这也是她聪慧的一方面，她没有坚持已然被观众接受的个人风格，她深知一点：“电影是一门很积极的艺术，甚至于角色能在一定程度上造就演员，并且改变了他这也是可能的。”所以在2002年的作品《泪海》中，我们又看到了全新的于佩尔。她在影片中把头发染成了金色，置身于色彩浓烈的风景中，玫红色的夕阳，深蓝色的夜晚，金黄色的清晨，她不断追溯过去并失去记忆。浓烈的色彩和浓郁的感情渲染，令人感受到西尔维亚娇柔脆弱，悲观失落的情感世界。她不再是一年前那个压抑冰冷的钢琴教师，于佩尔的变化总是令人猝不及防，从这个角色身上感受到了她的温暖与纤细。她也在采访中提到，这个角色帮她自己找到了自从十五岁就遗忘的一些东西。

于佩尔也谈到过自己的智商，对于“高智商”这个说法，她显得不屑一顾。人们从何判断她的智商？十三次凯撒奖提名？两次征服戛纳？还是横扫包括威尼斯电影节和柏林电影节在内的欧洲各大电影节的辉煌战绩？她倒是常常觉得自己很蠢，因为她清楚地知道自己不是什么智者或者哲学家，可以看透世界。世界对于她和大多数人相同，是个难解之谜。曾有人说她是“善于推测的一类人，具有某些不用言语诠释就能理解的能力”。一般人将这称之为智慧，但是于佩尔更喜欢将之称为“意识和下意识之间的超敏感状态”，这是她作为一名演员的理想状态。

面对竞争与媒体报道的冷静，也是她所具备的智慧的一面。作为同时代法国伟大的两位女演员，于佩尔总是被媒体和伊莎贝尔·阿佳妮作比较，他们还不厌其烦的制造两人矛盾的传闻，或真或假。自然，凯撒奖的恩怨，难免让旁观的人猜测其中的情仇纠葛。阿佳妮虽然提名只有七次，但是四次获得凯撒奖，其中有三次都是战胜了于佩尔。而于佩尔只在1996年获得过一次胜利。但是，当被问及对于阿佳妮的印象，于佩尔从不避讳谈论她。她不需要靠打压其他女演员来提高自己的身价，那样做才是愚蠢的。她们完全不是同一个类型的演员，不具有任何可比性。如果一定要比较，于佩尔这样解释她们之间的区别：“如果我们都住在精神病医院，我在分裂症病房，她在狂想症病房。”面对这样的女人，你能做的，只有少问些让自己看起来愚蠢的问题。

四、 无所畏惧

相隔整整二十三年，于佩尔通过两个极其具有争议性的角色摘下了金棕榈。一次是《维奥莱特·诺齐埃尔》，一次是《钢琴教师》。这两个角色有着惊人的相似之处：维奥莱特和埃里卡都祸患了爱的疾病：维奥莱特做爱的时候，总是很安静，对爱从不表达；埃里卡渴望得到被虐的快感，同时又惧怕真实的疼痛，对于爱她就更是嘴硬，就像导演解释的那样，“她为堕入情网而生气”。维奥莱特默默地爱着自己的母亲，崇拜那些年长的女性，爱着那些让她在爱中备受折磨的人；埃里卡和母亲的关系则是变态而扭曲的，一方面她被母亲压抑，另一方面她又依赖母亲。她们都渴望爱，却又不了解爱是什么。于是，都为爱作出了疯狂的举动，挑战了观众的道德底线。在于佩尔的演艺生涯中，没有什么角色是平淡无味的，这与她挑选角色的标准不无关系。在选择角色时，她首先看的是角色本身，而非挑剔角色是否过于大胆和暴露过度。角色从来不能限制她，而是解放她，每次的工作对她来说都是一次冒险，如果没有挑战，就不值得参与。这便是桑塔格提到的第四点特质：无所畏惧。它“指的是一种非常强劲的东西。这种特质涵盖了勇猛，热望，探求欲和冒险精神等庞杂元素，尤其是容量巨大的冒险精神。”

于佩尔的演艺之路也非一帆风顺，1980年进军好莱坞的《天之门》并不尽如人意。之后采访每每被问及这个问题，她总是显得很平和，毕竟当年她在欧洲电影节上仍然风头无人可以媲美。好莱坞只是她冒险的一个休息站，她说她会去任何地方拍电影，因为她已经在欧洲土壤上创作了太多作品，只有东方才能带给她新的惊喜。至于好莱坞，她仍旧会去客串，比如2004年的《我爱哈克比》，她并不在乎她的出场只是代表了一个法国女人，反正她从中得到了探险的乐趣。她选片虽然从来没有标准，都是凭着感觉，但是观众仍能发现她有时会选择一些比较相似的角色。就像在夏布洛尔的影片中，她大多扮演的是“摆脱男性统治的幸存者。”这赋予了她更多勇往直前的性格特征。

五、正直

最后的一点，也是最重要的一点——“正直”。不仅仅是作为一位演员的良知，也是作为一个人所应有的优良品行。她的私生活丝毫不像一些演员那样混乱，更没有一些女演员那样凄凉的命运。面对这个工作所要经受的很多诱惑，她始终保持清醒的头脑，甚至过于小心谨慎，怀有诸多疑虑。她说把女演员置于死地的并非电影，而是生活本身。但是，除了工作方面，她这样评价自己：“我是世界上最真诚和朴实的女人”。当然，作为演员，她也努力做到诚实和毫不遮掩，因为她知道作为演员是不能作假的。

有人也会质疑，为何她扮演的女性多为性格中有瑕疵的角色，甚至有些是在道德上有争议的人物。比如《维奥莱特·诺齐埃尔》中杀害双亲的少女、《母亲，爱情的限度》中纵情享乐放荡不羁的女人，还有戏剧《美狄亚》中心狠手辣的美狄亚等等。于佩尔对此的解释是这样的：“没理由要为一个非常平庸的女人创作一部电影、或者戏剧”。她喜欢诠释出这些女人们不安灵魂中的寻常感情，在常态中，在善恶的交织与冲突中，演绎悲剧的真谛。电影不该仅仅是娱乐，也该借助这种媒介，把这些变坏的人与社会对其造成的影响建立联系。这是她心目中的一种更政治化的良知。

伊莎贝尔·于佩尔，从不将自己定义成为明星、传奇。她说有时候作为演员，是因为不具备做其它事情的能力，当然这是一种谦虚地说法。作为演员，她不断在寻找“自我”，肯定“自我”，挖掘自己的本质，塑造角色，同时也被角色塑造。电影对她来说不是职业，而是一份“业余爱好”，只有这样才能保持对于电影的热爱，赋予角色灵魂。

转载请注明作者：九尾黑猫

本文原载于《看电影·午夜场 2009年第7期》

《埃里克·侯麦》——从未结束的故事

九尾黑猫 — Fri, 07 Aug 2009 04:25:00 GMT

一、用不变对抗潮流

　　作为法国新浪潮的旗帜人物之一，埃里克•侯麦是难以形容的。他的画面不具有颠覆性的冲击力，题材也不具备夺人眼球的政治敏感性，剧情更算不上充满悬念引人入胜，他的作品缓慢、优雅、细腻，但绝不是那种一味追求唯美的形式化影片，他用人物连绵不断的语言与思辨，勾画出电影中少有的文学性。他让很多似乎并不适合拍成电影的剧本，成功地搬上了银幕。当大多数导演都在追求创新变化时，尤其是《电影手册》中一些青年人激进地批评他的电影保守时，他却始终坚持自己的电影理念，对抗潮流。可以用其作品《午后之爱》中的一段台词，来解释他对于电影与时代潮流，或者说理想之于现实的冲击：“我爱大海，不是为了将自己吞没，将自己融化，而是在它的表面航行，循着海面的节奏，静静地破浪而行，以便找回我自己的节奏。”对于曾经在教育电视台担任工作的侯麦来说，首先是名作家，其次才是电影人，但并非就可以认为电影只是他传达小说意愿的一种手段，他总是说剧本的内容，用电影拍出来，又是另一个故事，另一种味道，摄像机有它自己的语言和讲述方式。

　　在上个世纪六十年代，许多新浪潮导演都拍摄出了自己的代表作，侯麦也继1959年的长篇处女作《狮子星座》之后，在1962年到1972年拍摄出了奠定他影坛地位的“道德故事”系列。很少有导演像侯麦这样喜欢拍摄系列，而且系列中的每部作品都是在围绕着同一个主题，乐此不疲。“道德故事”系列的主题是建构在这样的一个构想上的：“一个男子想和某个女子结交的同时，他受到了另一个女子的挑逗。”其中心人物可以是各种不同性格和状态的，比如《苏珊的生涯》中腼腆青涩的贝尔朗特，《女收藏家》中热情自由的阿德里安，又或者是《幕德家的一夜》中恪守清规戒律的工程师。侯麦借此尽量从有限的主题中发展出更多的可能。一些不喜欢他的评论者认为，他没有创造出什么全新的东西，对此，侯麦自觉自己更像是音乐家，把有限的一些音符，重新组合，谱出动听旋律。而系列中的各个影片，就像是同一主题下的变奏曲。对于为何他如此喜欢总是探讨一个主题，侯麦的解释是，这种方式比较容易传达出他的“意念”，不去关心观众喜欢的题材，而是劝自己最好的方法就是将同一种题材拍六次，但愿六次以后，观众就领会其意。

　　二、移动的风景，永远的巴黎

　　“道德系列”的第一部《蒙索的女面包师》虽然片长只有23分钟，却奠定了整个系列的风格基础。前几个镜头都在描绘巴黎的景观，维利尔大街，笔直交错的街道，街角的咖啡馆，地铁站，延伸到街道尽头的蒙索公园。而全片的故事几乎都发生在巴黎的大街上，皮埃尔邂逅心仪的女孩，游荡在大街上想要和她见面，来往于面包店与学校之间。巴黎始终是影片不可缺少的一部分，充分衬托出人物内心的百无聊赖和不同的情感。每次遇到希尔维都是在开阔的大街上，车辆传流熙攘，阳光充足，舒展而自在的空间，让人感到男主角内心的坦然。而位于勒波特大街上的面包店，被多栋楼房挤在街角，形成一个相对封闭的空间，连光线都不能直接投射进来，暗示着一段见不得人的情感在皮埃尔心中的滋生。他就在这里引诱喜欢他的面包店女孩杰克琳。

　　人物所处空间的转换在侯麦的电影中占有很重要的地位。不同变幻的建筑物，四季风景，都是在导演精心挑选下呈现在银幕上的，也就与故事的戏剧性有着很强的关联。当然，有故事的永远不是风景和建筑物，而是在于处在其中的人物，还有他们对于这些风景的视角，以及导演如何将这些画面呈现给观众。如果仔细观察，除去地点的变化，对于环境的关注和调度始终是侯麦不变的特点之一。关注都市化情感一直都是侯麦几个系列中的特色，不管是“道德故事”系列，或是新浪潮之后的“喜剧与谚语”系列，还是九十年代的“四季的故事”系列，全都以都市人物的个人情感为主线。巴黎也一直是侯麦镜头所热爱的地方，它不断出现在侯麦的作品中，《苏珊的生涯》、《好姻缘》、《圆月映花都》、《冬天的故事》，巴黎那些近在咫尺的街道，总能制造各种邂逅与相遇的可能。在《苏珊的生涯》中，贝尔朗特一直想躲避苏珊，但也许巴黎太小，他总能被她逮个正着。巴黎又在《冬天的故事》中，再次成为让男女主角相遇的重要场所。而不同角色对于同一地点的不同感受，也都反映出他们性格的不同。比如在《克莱尔之膝》中，劳拉一家人住在阿纳西湖河畔，被群山环绕。劳拉的妈妈并不喜欢住在山脚下，她认为这样让人很不自在，山峦的雄壮让她窒息，感到威胁和压迫。而劳拉却觉得从室内看风景，很漂亮，就像身处摇篮之中，感到被保护的安全感。劳拉的母亲对男人具有一种强烈的占有欲和控制欲，所以让她处在过于雄伟的景色之中，处于地位较低的一面，她觉得受压抑。而劳拉虽然也对爱情有占有欲，但是她又有一种恋父情结，希望被年长的男性所保护，于是群山反而让她感到了安全。

　　侯麦还喜欢让影片中的人物，从一个居所移动到另一个居所。每个居所都对她代表着一定意义，都在展现他（她）情感的一面。“道德故事”系列中，都市总是代表一种诱惑，尤其在《午后之爱》中，弗里德里克喜欢漫步在巴黎，观赏女人，类似的镜头也出现在《蒙索的女面包师》和《苏珊的生涯》中，这些故事中或多或少都会有男性审视街头女郎的镜头。而在《女收藏师》就把场景搬到了外省的乡间别墅，在《秋天的故事》中，则干脆把大部分场景设置在葡萄园，都是一种对于都市的逃离，但他们终究与都市，与这些恼人的情感撇不清关系。在《春天的故事》中，让娜则有两个住所，一个是和男友的住所，一个是借给表妹居住的单间公寓，都不具有家庭的氛围，而另外一个就是娜塔莎的住所，虽然这里曾经是家庭活动的场所，但也只是一个名义上留存的符号，实际也并非一个完整的居所。这也隐隐构成了这部作品中，在繁花似锦的春天里，潜伏的种种冲突与矛盾，都并非一开始所看到的那么美好单纯。哪怕在侯麦晚期的作品，2003年的《三重间谍》中，对于场景变换其手法的运用也是显而易见的。为了给妻子调养身体，费奥多从巴黎搬到了郊区。场景也由封闭的公寓到了有着落地玻璃窗的别墅，虽然主人公仍旧在室内对话，但是窗外清晰可见的风景，让人感到私密受到了窥视，费奥多的间谍身份也由此一点点被暴露出来。

　　三、语言的艺术与时间的标签

　　对话一直是侯麦影片中最受关注的风格组成部分。但也被一些评论家批评为过度依赖对白。侯麦的理解是这样的，语言对电影和生命都很重要，和影像同等重要，对白显示了角色的内心，和动作、目光、眼神一样能传达信息。而所谓对话自然最少需要两个人进行交流，在影片中也能看到多个人坐在一起进行交谈。因为侯麦的主角大多是都市知识分子，艺术家，所以他们的对话也都经常涉及爱情、生活、艺术和哲学。这些对话大多是事前就精心写好的，只有《绿光》中的对话是即兴的。侯麦电影的对话风格一般是戏谑的宣言和一种挑衅，还有一些主角会说出类似警句的话语。比如《克莱尔之膝》中的男主人公就喜欢宣讲自己对于女人的看法。影片中的人物，一般都会有一些意见上相左的情况存在，比如《苏珊的生涯》中，羞涩的贝尔朗特和浪荡子纪尧姆就形成了鲜明的反差，贝尔朗特总是看不惯纪尧姆的做法，却又说他们俩有相似之处。同样，这种反差，在两位女性身上也有，如《春天的故事》中的让娜和娜塔莎，但她们也同样有性格中相似的冲动与好强。用米歇尔•塞尔索的话来说，“对于侯麦的人物，一方总是另一方的镜子。”他们相似又对立，喜欢滔滔不绝地分析自己，又喜欢拉着对方加入其中，但是很多时候，当几乎达到共鸣时，又产生了分歧。于是他们的对话基本上就处于一种起伏的状态，擦出思辨的火花。这一点在他晚期的作品中也有保留，但是更加精减，也有所变化，在《三重间谍》中，对话更多的是充当了营造紧张气氛，推动情节发展的作用。

　　画外音的艺术一直也在侯麦的影片中具有一定分量。在他的一部分影片中，完全是依靠旁白完成了整部作品的叙事与思辨。在早期作品中，画外音往往不是一个局外人，而是主人公本身。《蒙梭的面包店女孩》就用皮埃尔的旁白揭示了他所有内心矛盾的冲突，他的自恋与懦弱。到了《女收藏家》中，画外音虽然已经不是完全的主导，但是却和故事得到了更好的结合。在画面空白的时候，画外音是叙事性的，而当画外音出现在有人物出现的场景时，却往往是宣讲内心思想的。可以说画外音的艺术是侯麦在新浪潮时期的作品中最注重运用和发挥的。到了近年的两部作品《三重间谍》和《男神与女神的浪漫史》中，画外音又以另一种形式出现在其作品中，那就是在影片结尾以一个局外人身份做一个叙事性的总结。

　　给时间贴上标签也是侯麦经常运用的拍摄手法。从“道德系列”的第一部，他就用广场的时钟来告知时间的存在。到了《克莱尔之膝》中，就变成了日期卡片式的手法，通过时间的跨度来观察男女主角思想上的变化。这个手法断断续续出现在侯麦各个时期的作品中，只是在时间单位上有所不同而已。

　　侯麦没有照搬新浪潮影片大多具有的风格和特点，而是从中汲取了符合他作品的特点，再将他的理念编织进去，形成一种全新的风格：现实主义、质朴、清新，但绝不粗糙，也不是即兴的创作，他有时甚至会提前一年去寻找电影中需要的植物和风景。而且侯麦的电影鲜少受到时代政治时局的影响，当时法国爆发了五月革命后，许多导演的创作风格都受到了影响，只有侯麦依旧拍摄了完全没有政治色彩的《穆德家的一夜》，依然故我的讲述都市知识分子的故事。当然，从每一部他的影片中，都能看到当时时代的一些思想特征。这也是为何他几十年如一日坚持在有限的风格和主题中，还能让自己的作品不断焕发新的神采，这就像他说的那句话一样：“我从未能真正结束我的电影，因为结尾总会震荡出不同的方向，仿佛回音一般。”

　　转载请注明作者：九尾黑猫
　　原载于《看电影·午夜场》2009年第5期

《路易•马勒》：从电梯中创造一个世界

九尾黑猫 — Fri, 03 Jul 2009 10:05:00 GMT

　　一、隐藏美丽

　　当年仅25岁的路易•马勒，将其剧情处女作《通往绞刑架的电梯》投放到大银幕上后，受到许多法国观众的指责，抨击他将深受大家喜爱的女演员让娜•莫罗拍得过于写实，丑化了她美丽的脸。引起如此强烈的反馈，主要是因为50年代初，法国人还钟情于华丽、唯美的历史剧，大多数影片的侧重点都是努力展现明星的魅力和完美的一面，而马勒的电影从第一个镜头就打破了以往古典叙事的模式，没有循序渐进地将观众带入故事的情境，而是突兀地将让娜•莫罗巨大的脸部特写呈现在银幕上。她的双眼泛着泪光，拿着电话听筒，喃喃地向对面的恋人诉说着压抑痛苦的爱意，那种孤独、执著、让人屏息的气氛，让观众毫无选择的从影片开始的第一秒钟就沦陷其中，受到马勒强烈个人风格的支配，不能自拔。当时，没有人想到，正是这个镜头奏响了法国电影新浪潮的前奏。

　　莫罗并不是非常上镜的那种演员，而马勒选择的这种直接而大胆的角度，毫不避讳她脸上的缺陷，甚至放大了那种不美的东西，简直就让制片人倒吸了一口凉气。但随着和男主角对话镜头的切换，美丽突然绽放在她脸上，就像是被施了什么魔法一样。她随着剧情的需要，为着电话另一边的情话，竟然呈现出了从枯萎到盛放的奇妙过程，这种极具冲击的对比形成了影片画面的巨大张力，像一个铺天盖地的网子慢慢笼络了观者的神经。马勒知道如何隐藏美，然后再将它释放出来，而释放的一瞬间，就是他最令人窒息的魅力之一。在他晚期于好莱坞发展时拍摄的作品《烈火情人》中，仍旧保有这种画面张力，当朱丽叶•比诺什第一次走入男主角杰瑞米•艾恩斯的视野时，他并没有在意她，她身穿深色外套，短短的裙子，短短的头发，好似男孩子的外形，一眼看上去并不是那种令男人过目难忘的尤物。但当她走过来，和杰瑞米攀谈介绍自己时，镜头越过杰瑞米的肩头显现出朱丽叶微微昂起的脸庞，柔和的灯光打上去，专注的眼神，充满诱惑的红唇，温柔迟疑的语调，立刻俘获了杰瑞米和观众的心。马勒让观众和男主角一起看着她，用画面的力量告知观众，她如何具有这种令人坠入爱河的魔力。而恰好莫罗和朱丽叶身上都拥有那种变化莫测的美，只待镜头如何捕捉。

　　二、风格强烈的新浪潮时期

　　《通往绞刑架的电梯》的整体风格偏向于好莱坞的黑色电影，发生在夜晚的罪案，幽暗的街道，扑朔迷离的案情，强烈的黑白对比，制造出锐利的视觉效果。但是马勒的作品又不是像好莱坞那样一味注重故事的戏剧性和悬疑的设置，他又在这种风格中加入了诗意对白和抒情的元素，使得原本单纯的犯罪故事从主题上就变得深刻复杂起来。他毫不掩饰自己受到布列松的影响，不管是写实手法还是对于宿命和人类精神的探究。一起设计完美的谋杀亲夫的案件，由于情人阴错阳差被困于电梯中，而发生了一系列峰回路转的事情。他的汽车被少年盗窃，而看到情人汽车的莫罗又产生了误会，少年犯下的罪案又被警察认定是情人所干。第二天好不容易脱身的情人，却又因为自己没有犯的案件被带走审问，而他唯一能为自己开罪的办法只能是承认另一桩罪行。当然推动事件发展的并不是故事的起伏，而是恋人无法联系上而产生焦虑，怀疑，误会，怨恨，恐惧。莫罗整夜都在街头游荡，打探情人的下落，失落和绝望的情绪随着她的打探而愈演愈烈。焦灼忧伤的爵士乐和晃动不安的跟拍镜头，都加强了这种对于主人公内心的挣扎，在命运玩弄下的无助。这种用特写展示人物内心，再由特写呈现出的这种主人公强烈的内在情绪，推动情节发展的手法，从《通往绞刑架的电梯》到1963年的《鬼火》被马勒发挥到极致。男主角的脸庞在大多数时间占据了画面，把其他的景物几乎都挤掉，营造了空间的压抑感，这种压抑让男主角越陷越深，直到迎来了最后的死亡。不过，在他之后的作品中，就鲜少看到如此鲜明的运用面部特写的手法了。当然，马勒的特写不仅仅局限在人物的面部，还有一个最重要的身体部分就是“手”。《通往绞刑架的电梯》中，让娜•莫罗的手不安的动作透露着她的内心，《恋人们》中的一对情侣在床上交欢时，紧紧相握的双手体现了欲望和爱，《鬼火》中也有阿莱和情人双手交缠的镜头，但却短促而冰冷。之后这种对于手的特写在消失了许多年后，又出现在了《烈火情人》中。

　　《通往绞刑架的电梯》中，对于男女主角所处的空间，导演也是精心设置过的。从头至尾，一对情人都没有被放在一个空间，哪怕到最后，电影也只是通过照片上相拥的两个人，将这段孽恋凝固成了永恒的一刻。对比《烈火情人》，就会发现相反的手法呈现的也是导演想要表述的不同感情。杰瑞米和朱丽叶从一开始就被放在同一空间，而且是肉体的痴缠、胶着，密不可分，在一款海报的上面，他们互相捂住对方的眼睛，赤裸的身体交织在一起，他们寻求的并不是爱，而是肉体的欲望带来的激情和占有对方的安全感。所以，影片的最后，当画面仍旧停留在一幅照片上，是杰瑞米与朱丽叶的合影，他又想到了不久前在机场遇到的有着同样面孔的女人，并没有当初那种魔力了。而他们的关系，只能用一张合影来作为终结。短暂而不真实。

　　在马勒新浪潮时期比较重要的三部作品中，都展现了左岸派（对于新浪潮导演的分类，一般较为广泛认可的是分为“新潮派”和“左岸派”。前者的特点是以《电影手册》的影评人为主，后者则是由文人、艺术家转为拍摄电影的导演）拍摄的特点：人物的内心独白或者旁白，配合相应的画面，或者是对比的画面，制造一种内在张力。《通往绞刑架的电梯》中的弗洛伦斯，《恋人们》中的珍娜，和马勒新浪潮晚期的作品《鬼火》中的阿莱，影片从头到尾都穿插了他们的内心独白。而《恋人们》更是以旁白开始，以旁白结束。一开始，从珍娜不甘于在第戎的平淡生活，到最后在一夜之间她已经迎来了背信弃义的黎明。揭露内心的旁白，呼应着女主角波澜不惊的表情，每每都给人外表与内心巨大反差的冲击。而《恋人们》算是马勒描述爱情最为典雅纯粹的一部影片。影片呈现了与同一年的作品《通往绞刑架的电梯》迥然不同的风格，也体现出马勒对于突破自我，创新风格的一面。影片对话依旧不多，没有了前者的凌厉画面，是一种精雕细琢的古典美，含蓄的中景，灯光打到女主角的脸上都经过了柔化，令她宛若天使。配合勃拉姆斯的乐曲，使得拘谨刻板的中上层阶级的生活，带着一丝浪漫情怀。而珍娜和青年相爱的那个夜晚，也被处理得极为朦胧美丽，珍娜披散下来平日里盘得一丝不苟的秀发，穿着宽松的睡裙，好似夜里的精灵带着光晕穿过树林。

　　《通往绞刑架的电梯》与《恋人们》中的拍摄风格和建筑风格都是马勒作品的两种极端体现，在之后的一些作品中，画面中出现的建筑物都是在这两种极端中来回游走。像《拉布孔•吕西安》中，当吕西安追逐地上的母鸡的时候，镜头仍旧残留着《通往绞刑架的电梯》中那种跟拍晃动的不安，而建筑物的风格又有《恋人们》中那种华丽优雅的气质，不过由于故事本身发生在动乱年代，一些杂乱无章的摆设打破了建筑物的典雅，有一种被破坏的美感。

　　三、挑战世俗

　　挑战世俗的情感和观念一直是马勒电影的主题之一。新浪潮的几部作品都与对爱情和个人情感的描述有关，不过每一个都是颠覆社会道德观念的，杀人、背叛、自杀，而《鬼火》本身就像是导演对于纯粹爱情的一种绝望态度，在最后的遗书中阿莱写道：“我要自杀，因为你不爱我，我不爱你……我要离开你，带着抹不开的污点离开你。”实际上，马勒的主角一直离不开中层阶级和知识分子，在餐桌前的聚餐几乎贯穿了他的每一部作品，哪怕几部背景设置在战争年代的作品都能看到不少餐桌前的镜头，《好奇心》一家人的午餐，《拉布孔•吕西安》刚开始不久就有家人一起用餐的镜头，《再见，孩子们》中主角一家人在高档餐厅的聚餐。在餐桌前能更好的一次性捕捉所有人的性格特点，而繁复的餐桌礼节，精致的摆设、餐具，都衬托着他们空虚的情感世界。若论题材引发的争议，《拉孔布•吕西安》算是最让马勒头疼的一部，里面对于一个法国青年为了提高社会地位，加入了盖世太保的行列，背叛与背叛成为了家常便饭。这部影片触动了法国人对于战争那根脆弱的神经，吕西安的残忍与身为法国普通民众的身份，令人们所不能接受。

　　《再见，孩子们》是马勒晚期作品的代表作，也是其变化视觉风格的作品。虽然从主题上来看，这部作品和1971年的《好奇心》都具有自传性质，而且包括《拉孔布•吕西安》在内，多部电影的时代背景都被设置在1944年。马勒用不同故事和角度，不断的回到那让他印象深刻的一年。而《再见，孩子们》是马勒沉浸了多年，终于把心灵深处的故事搬上了银幕，画面摒弃了他通常喜欢的精致背景，倾向于画面的简洁，冷色调，还有内在情感的传达。很多时候，男孩子们间的打闹，让人想到让•维果的影片《操行零分》，他们天马行空、离经叛道的做法，都充满了活力。但是当最后，盖世太保的出现，犹太裔的好友被带走，正直的校长因为保护犹太人也被带走了，他一句“再见，孩子们。”成为了令马勒最为心碎的永恒一瞬。之前对于暴力的恐惧，与纯真的消亡，都在这句话中得到了救赎与重生。

　　追寻着马勒拍摄的足迹，就会发现他寻求多变的冒险精神。他曾说拍电影，就是要导演用自己的风格，创造出一个全新的世界。他也确实从那个小小的电梯中，创造出了一个属于马勒的影像天堂。

转载请注明作者：九尾黑猫

原载《看电影·午夜场》2009年第5期

《秋天里的春光》：春天轻啄在秋天心头的吻痕

九尾黑猫 — Fri, 24 Apr 2009 04:03:00 GMT

　　一、玫瑰无因由，花开即花开

　　身在春天的人，从不去为秋天的落叶惆怅。而处在秋天的人，却不断回想着春天的花儿，幻境中的美梦。秋天斑驳了青春脸上的玫瑰色，显出了枯萎凋零的面孔。当人们慢慢走入秋天的时间，生命开始像夏日的黄昏徐徐降临，仿佛是一块厚重的幕布就要缓缓落下来了。曾经舞台上的绚丽喧嚣，都将归于平静。环绕在身边的朋友们纷纷从舞台上退席，变成了一块小小的石碑，躺在墓园中，只能静静地等着有人过来扫一扫上面的尘土，放一两束鲜花，落下两滴咸咸的思念。尤利 •巴基在书中写道：“青春的唯一权利就是——期望于生活的很多。”那么，对于那些枯萎了的面容呢？他们就不能再次拥有春天了么？在秋天盛开的玫瑰就不散发芳香了么，有句诗是这么说的“玫瑰无因由，花开即花开。”只要给它足够呵护，充足的养分和阳光，一年四季你都能看到它吐露着爱情的芬芳。秋天，或者是任何一个季节不过是外表罢了，你想要什么样的季节，就在心中描绘出翡翠色的图景。哦，这并不是让你对自己说谎，只是去寻找隐匿在世界背后的另一张笑脸。

　　如果说世界是一个不可解的谜题，那么生活就是一条通往其谜底的曲折漫长的道路。而梦的职责就是将这曲折道路上的现实变为一种美，让人在奋斗得疲累的时候，眼前只见黑暗的时候，拥有更多的希望。就像安哲罗普洛斯对于电影其意义的理解：“电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。”当他为坚持自己理想而疲倦孤独时，就看看喜爱的诗歌和散文，从对于美的共鸣中找到与人交谈的慰藉，感受到那股温润的美与情丝流过身体，就像是春天与秋天林荫道之间的穿堂风，那么自然的就把两个世界连接在了一起。当然梦的这种职责永远处在未完成的阶段，那么就需要人们不断去努力实现，通过这样的方法寻找美。而美又是无处不在的，并非只有莎士比亚的诗歌才是美的，并非只有蒙娜丽莎的微笑才是美的，并非只有春天的花开才是美的，你看那留着亚麻色长发的少女，如何从诗歌中走入了德彪西的钢琴曲中，成为他最为动人的作品之一，谁又能说这其中没有些许隐秘的情感呢。博尔赫斯曾经梦见有个人要把莎士比亚的梦卖给他，于是他写了一本书。能创造出美的人，他的梦一定是非同一般的吧，让人们都好奇他眼中的世界到底是什么颜色的，也许连苦楚都变得甜美起来。其实，真正美的不只是诗歌、不只是画作本身，而是能读懂它，怀有寻找美的一颗心。

　　人的身体本身是笨拙的，会困倦、生病、衰老，但思想却是自由的。肉体的痛苦是难以承受的，那么就不能让精神再跟着受苦。安娜•阿赫玛托娃经受了数年的迫害与磨难，但她从没有放弃通过诗歌的双眼来透视生活，她在列宁格勒监狱的艰苦岁月中写出了她非常重要的作品《安魂曲》。在这首长诗中，所表达的不仅是叶若夫恐怖岁月中遭受的痛苦，也是在生活暴力的鞭笞下，诗人毫不屈服，不断探索着生与死的精神，她怀着悲悯的心看待这个不幸的国家，和遭受着此番不幸的人民。他们的恐惧、血泪、生命、灵魂，都在诗歌如此美丽的庇护下流入读者的心中。仿佛在一个优雅轻巧的睡梦中，他们终于能宣泄出在世间所承受的诸多苦难。一夜间，只能盛开在暖阳中的花在雪地里也能破土而出。在阿赫玛托娃生命最后的年月中，能为她生活带来美好的，令她动容落泪的依旧是诗歌，她在给友人的信中写道，只是听到了收音机中传来赞美诗的第一个音符就掉泪了。虽然那天如她所述，“又是灰色、空虚、悲惨的一天”，但是她仍旧对美怀有着那么多的感触，所以在那封信的最后，她写道明天将有人给她带来夏天的外衣，她将出去走走。一切又变得如此静谧，充满希望。阿赫玛托娃从没有停止过写作，始终生活在自己用诗歌编写的旋律中，仿佛那个不幸的时代也给她带来了巨大的幸福。

　　“我从坟墓那死亡的拱门
　　出来，也许我能够再次
　　在深夜或者一大清早
　　在绿色的月亮下施魔法”——安娜•阿赫玛托娃

　　在捷克电影“秋天里的春光”（Autumn Spring 2001）中，已是七十五岁的范达无视死神的追赶，依然像渴慕生活的少年在嬉戏人生——不断拨弄着心里那颗温暖地照耀着他世界的太阳，不让它的热度消退一丝一毫。在捷克，像他这个年龄的老人，一般都在攒钱为即将到来的死亡做准备，盘算着如何更舒适、更体面地躺进那口小小的棺木中。一如住在范达楼下的那位老人，没有人知道他的姓名，他只是日复一日的望着窗外，就像回顾着他一去不返的春天。让心中叹息的声音随着秋日的落叶一齐飘落。而与此同时，范达却在和老朋友艾德，假扮成首都歌剧院的荣誉退休会员，对着富丽堂皇的豪宅挑三拣四，出入希尔顿饭店，把地产商骗得团团转；眼睛也不眨一下就包下整个酒馆庆祝退休，全然不顾一夜间的花销就让家里连房租都交不上；把给他庆祝生日的家人扔在家里不理，而是和艾德溜达在地铁站中，随意扮起检票员，只为了骗取几个年轻女孩的吻；他甚至还把所有的积蓄都拿去为自己的荒唐行为买单。当然，他也不是总在恶作剧的，他也时常化身为具有骑士精神的见义勇为者，比如把兜里的钱一分不剩的都掏给失去妻子的故交；保护被其丈夫追打的女邻居，和她一起在电梯中大声唱歌。对于范达的荒唐行为，儿子不理解，而他的妻子更是怒不可遏，每次辛苦存的钱都会在疏于防范下被范达挥霍一空。不过，他也会想出各种荒唐古怪的招数作为道歉补偿，比如跪在门口，奉上一大束鲜花，如果妻子谈起他不愿意聊的话题，他就不正经的开始说法语。妻子认为他这番表现，是惧怕年龄和死亡的一味逃避。而范达则认为，老人就该富有，受到尊敬。并用实际行动将这种生活方式贯彻下去。

　　“牛顿在一颗落下来的苹果上面只看见万有引力的定律，然而万有引力的定律并不重要，这是成熟，这是生活。”（尤利•巴基）不要只看到秋天悒郁的悲哀和苦痛，不要只把蓝色的天空看成是空气的颜色，春天悄悄地在秋天里微笑了，在天空的背后还有更为广阔的空间，于是隐藏在年龄后那双眼睛就会愈发的明亮了起来。

　　二、秋天里的春光

　　病痛永远是在为死亡吹响的安魂曲，而那些经历过的悲伤，记忆中被遗弃的眼神，就像是挥舞不停的指挥棒，催促着乐曲行进得快点，再快点。

　　妻子艾米莉一直在抱怨范达嘲笑死亡，不肯面对自己人生之路已经不长的这个事实。在范达和老友艾德•斯特拉的几次不多的关于死亡的对话中，他说出了自己对死亡的看法。他说，既然人们错过了年轻时就死去的机会，那么只有死撑下去。艾德抱怨着自己的肾病、白内障和高血压，其实同样高龄的范达也有心律不齐、胆囊炎和前列腺炎。这就象年轻的时候，人们喜欢攀比谁挣的钱多，而年老后，就要比谁患的疾病少了，但范达从没有为这些困扰过，仅用一句“总比得艾滋病好”轻巧戏谑地带过，因为他要的是生活，而不仅仅是生存——他不知道面包卖多少钱，却喜欢研究美元汇率；他从不因为贪婪而赌博，除非觉得无聊想打发时间，而身边正好有个赌场；他经常假装成富人，不是因为虚荣，而是因为他有个穷苦的童年，希望尝尝富裕的滋味。对于别人的不理解和冷眼，范达总能从容应对，每次被人揭穿后都是面不改色的做出赔偿，国王般的从容气派，反而把当事人气得笑着流泪，抑或是梦游一样结束和这个古怪老头的对话。当然，他们没见过范达这样的人，能如此彻底的游戏人生的人。年轻的时候，可以说这样做是年少轻狂，想要自己独一无二，但是他却越老却越疯狂，一点收敛的意思都没有。他不像任何一个其他人，他只像他自己。既然世界没空停下来听听人们的苦难，自顾自的美丽着，又何必把时间都浪费在庸碌无常的等待与哀叹中？在遇到如何在最短的时间内筹得三万克朗的问题时，范达的方式是：抽奖、赌博或者抢银行。前面两个他都干过，估计如果不是身体不允许，他真的会大大咧咧地去打劫银行，完全不计后果。他才不去在乎什么体面的死，死去的人还如何享受，他在乎的是欢乐的活。老人们都在低头找寻着合适的墓地，只有他抬着头享受美好的天气。

　　范达是大家眼中的怪人，很难用一个恰当的词来形容他。面对他，人们唯一能做的表情无非是几个选择：气愤、惊讶、感激、目瞪口呆和捧腹大笑。其实，范达并非是逃避生活的人，他恰恰是那个无畏地挑战生活的人，当人们都在祈求生活一帆风顺的时候，他却无时无刻不是希望生活得暴风雨刮德更猛烈些。反观他的儿子加拉，是旁人眼中的“正常人”，每天为了工作奔波，却不让人喜欢，甚至让人对他的故事提不起任何兴致，因为他像路边的石头一样平凡胆小无趣。他不断的结婚、离婚，再结婚，当前一任妻子成为他下一次婚姻的阻碍时，他第一个想到的就是让年迈的父母腾出房子，给他和新婚的妻子，把前妻和乱糟糟的生活抛给过去的时间。他从不去解决什么事情，他只会抱怨、逃避，庸庸碌碌的凑合活着，他逃避痛苦，追逐快乐，幸福却在遥远的地方对他冷眼旁观。他是拥有夏天的人，却有一颗冬天般沉默不语的心。面对生活的态度，该像乔伊斯曾经写道的那样：“欢迎你，生活！我将与经验的实体做第一百万次的交会，在灵魂的熔炉里锤炼那拙朴未凿的自我。”要不怕疼痛，去碰撞生活，才能像范达那样锻造出一个坚不可摧的自我，而像加拉那样为了少受些碰撞而四处躲藏，就只能是被生活磨砺得没了棱角。

　　艾德住院时，听说同院的一位老人经常裸着身体体乱窜，幻想护士给他们做色情按摩。后来他被送进了精神病院。其实他和范达做的事情，都不过是用荒诞的行为向死亡丢去一纸战书，大声地笑骂它卑劣的行径。而挑战世俗与生活的结果，就是人们眼中的“疯子”与“怪胎”。也许有些人真的疯了，有些人却是在生活与梦的交汇中不断寻找着平衡。“他们不知道灵魂是在两重的路上巡礼着，生只是在寓言，梦也只是在寓言。生的路上笼罩着黑云；梦的路上闪耀着蓝空的微笑。生的路上长着恶草；梦的路上开着鲜花。人，一个身体和一个灵魂，在这两重的路上挣扎着向前进，永远前进。”（《秋天里的春天》）

　　范达和妻子艾米莉就像是现实与梦境冲突的体现。妻子欣赏的是卜告栏里美丽的死亡宣言，范达却嫌弃墓地的风景不够花团锦簇、视野开阔；妻子关心的是三千克朗买来的二手坟墓，而范达一心想的只是去北极海滨度假；妻子精打细算地存钱，为了体面的死，范大大手大脚地花钱，为了快乐的活。当然，有时候玩闹过了火，自然就会引来不可收拾的后果，比如艾德打电话谎称范达已死。当出租车、救护车、灵车一辆辆开过来时，范达就知道大事不妙了。本来平日里就被范达气得暴跳如雷的妻子，当知道丈夫假装猝死，忍无可忍地终于向法院提出结束他们四十四年的婚姻。她自己是一个因循守旧的人，当初嫁给范达是因为他的与众不同，她诉说着自己如何一次次的谅解了范达的疯狂作为，但范达却并不感激她的谅解。因为他需要的不是谅解，而是真正的理解。

　　爱一个人，并不是让他变成你想要的样子，而是接受并爱他原来的不完美，爱他的特点，爱他那些不为人知的小缺点。爱一个人并非是在心中重塑一个完美形象，把他不停浇筑，摔打，变成那个样子，你爱的是一个人，他有自己的喜怒哀乐，人生追求，你要倾听他的心，爱他，并非爱想象中的他。爱人总要经历一个阶段，那就是从一开始认识之后的盲目激情的爱，直到学会探求他真正的内心，而非你想看到的内心——“我飞入完美之爱的灵魂之旅/永远品尝生命树的果实 /因为你爱我却不占有我，/因为你没有努力说服我，/因为你属于我所属于的生命/你认识他，也让我认识他。”（西奥多•布莱克）多年来，艾米莉经历着范达带来的苦恼时，看到的只是苦难和无奈，因为她一直都只知道自己想要的生活，并没有把范达与她的生活合为一体。所以当范达做出那些疯狂举动的时候，她恼怒，生气，只因为爱人不像她希望的那样。而当范达后来为了让她开心，真的变成了她所一直希求的那样，每日随她扫墓，静静等待死亡的降临，变得闷闷不乐，艾米莉才知道自己犯了多么大的错误。原来，那些平日里的争吵都凝结成为了爱，她所爱的男人就应该是那个有着疯狂思想的开心男人，而不是现在这个昏昏欲睡，不抽烟、不吵架、不唱歌的沉默老头。

　　虽然，范达即将死去，但他的生命依旧闪耀光辉。每一天，我们都能看到最后一片夕阳在他的背后熊熊燃烧。当艾米莉学会用范达的方式去看待生活，热爱生命，他们的世界都被填满了眩目的暖阳。他们学会了最持久深沉的爱——不只是每天重复着说我爱你，不只是疯狂盲目的拥抱接吻，不只是分享一日三餐的生活点滴，而是完成了灵魂的接触，用他们的翅膀。春天在秋天的心上留下了一个吻，慢慢凝结成了一个成熟隽永的爱情果实，乘着巨大的热气球，消失在酒红色的天空中。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《千年女优》：爱是永不止息

九尾黑猫 — Wed, 18 Mar 2009 08:22:00 GMT

　　在1975年那部电影中，刚满十九岁的伊莎贝尔•阿佳妮，站在海边，骄傲地昂起美丽的头颅，对着天空可及的最深与最远处，念出阿黛尔•雨果五十年前离开家时在日记里写下的话语：“千山万水，千山万水，去和你相会，这种事，只有我能做到！”镜头定格在那可以飞越流星碎雨的绝美面孔上，刹那间，汹涌的感情从画面上扑面而来，气势磅礴，发出巨大的轰鸣声，冲刷着心灵的每个角落，那并非是海水呼啸出的浪涛声，而是那个女孩奔涌不息的爱。她的爱是巨大绽开的古老焰火，永远保持着爆裂瞬间的华美，不会熄灭。世界在她的面前近乎破碎，不敢直视却又无法抑制心中颤抖的欲望，凝视着她的脸，她的双眼，任由泪水充盈了这个蓝色的星球。

　　从法国到哈利法克斯再到巴巴多斯岛，她一路追寻而来，说谎、乞求、流泪、疯狂，用尽一切方法来想要得到那个男人的一丁点关注与爱。结果他只是鄙夷她，嫌弃她，侮辱她、利用她，最后逃避她。在巴巴多斯岛的大街上，平松想要上前警告她不要如此纠缠下去，却没想到这个曾经痴狂地迷恋着他的阿黛尔，目光疏离，不再用狂热的深情迎接他的每一次出现，没有作任何回应，径直走过了街角。留下他一个人呆站在那里，不知所措。曾经他是被深爱的那个人，被不停的追求着，而他对这份坚贞执著的爱不屑一顾，甚至还要放在脚下碾碎踢开，如今真正失去的时候，他才若有所失，仿佛他才是被抛弃的一方。没有人再能像阿黛尔这样追求、等待，热烈的爱着他了。就像是《一封陌生女子的来信》中的小说家阿尔，他被那个他从不认识的女人默默的狂恋了一生，而他对此却毫无所知，一再忽视她，哪怕曾和她一起生活，也可以经过她而毫不回头，轻松地犹如经过一滩污水，而她却总是一再回头凝望、等待。直到一天死亡湮灭了她等待的姿态，她不用再沉默，不用再卑微地乞求。她用死亡让他知晓这种深沉隽永的爱，是他曾经拥有，却不曾珍惜，最终悄无声息地失去了，没有任何挽留的机会。他受到了惊吓，感到了心灵上的空虚，被另外一个世纪吹拂来的热情震撼着，久久不能平息。

　　如果说爱情是有关等待的一场情事，通常来说陷入爱情中的便是等待的一方。等待让人不敢动弹，恋人不经意的一分钟拖延就会让人心生焦灼，世界的重心完全倾斜了，似乎全都集中在他（她）出现的那一刻，怀抱着满腔的爱意从失控的踟蹰中解放出来，“就像箭忍受弓的紧张，以便射出的刹那超越自己”。可是有时候实在说不好谁才是等待的一方，正是因为她（他）是等待的一方，付出全部热情的一方，她（他）也是随时可以决定成为不再等待的一方。不论是“天堂电影院”中的公主与士兵，还是罗兰•巴特笔下的风流名士与妓女，都讲着共同的一个故事：一个男人迷恋上一个女人，而她应允这场爱情的条件是，他坐在楼下等待一百个晚上。在第九十九个夜晚，男人起身走了。故事就此戛然而止，哪怕不是身为那位女子的其他的观者，也能轻易地体会到那种怅然所失的感觉——巨大的热情慢慢积聚，当膨胀到一个最大的限度，却突然凭空消失不见了。到底谁才是等待爱的一方呢？是接受者，还是给予者？

　　爱是不可捉摸的存在，它君临天下般高高在上。在它祈求怜爱，渴望关注的时候，已经渗透入了对方的血液，这种追求本身就是一种力量，当它像离弦之箭飞出弓弦永不可追回时，方才显示出其力量。不论是法国的平松和还是小说家阿尔，都未曾意识到被爱着的世界多么不同，那些爱着他们的女人创造了一个隐秘而温柔的世界，在不知不觉中甜蜜地融化了他们的生活，哪怕是午后的酣睡似乎都受到了某种保护才如此安宁。就像每年生日阿尔都会受到的白玫瑰，它是沉默的存在，可有可无的摆设，只不过在他生命中占据每年只有一天的生存空间，却在消失之后用绵延不绝的爱情拍打着他的心，让他知道曾经的生命曾被如何的填满，如何被挚爱着。

　　“当你感到渴念，就歌唱恋爱中的女人吧；
　　因为她们著名的激情仍然不是不朽的。歌唱
　　被抛弃和凄惨的女人（你几乎要羡慕她们），
　　她们可以爱得比那些满足者更为纯粹。”——里尔克

　　“千年女优”（Millennium Actress 2001）中的藤原千代子将这种不求回报的爱，演绎得更加纯粹和浓烈，她穷尽一生追求的并不是一个人，她追求的是爱情本身。正如她喜爱的莲花的花语“纯真”一般，真正这种对爱情纯粹的追求才让她永远保持心灵的纯洁。她没有坐在那里，哀戚地等待爱情的降临，她勇敢的飞奔出去，永不停息的追求。她能掌控那变化不惜的爱情，付出持久的热情，远比那些享受爱情带来甘甜富足的人，更加充满生命的力量。正如安妮•莫洛•林德伯格写道的那样：“爱是一种力量，它并非结果，而是原因”。

　　当少女时代，千代子遇到了负伤逃难的画家，他匆忙中撞倒了她，毫无防备的她跌落在雪地上，也自此跌入了让她沉溺一生的爱情之海。实在说不出他有什么特别的，她只是看到了他被帽沿遮住的半张脸就爱上了他，他温柔的低语，手掌的温热，让她在一刹那就从懵懂的少女觉醒成为一个女人。她无法把他归类成任何一种人，对于千代子来说，他没法用语言形容，他的容貌、外表、语调，都是世界上独一无二的存在，他是纯真的，美好的，不可摧毁的，让她在战乱的年代打开了另外一个世界的无限之门。在未嗅到那种天使般的气息前，她懦弱、胆小、无措，蜷缩在当时社会对女性禁锢的牢笼中。她可以是大街上任意一个女孩子，过着母亲安排的平静人生。可是她却在那个谷仓，和爱情勾了手指，定下了缠绕千年的誓言：“我一定要去和你重逢！”

　　自此，她勇敢的踏上了追爱的旅程，奔向命运，迅速后退的风景映衬着她飞驰滚烫的心。去往满州，跑向北方，穿越时代。作为一名女优，她扮演过少女、公主、忍者、妓女、科学家，在参演的作品中，她永远是那个不顾一切，为爱而爱的女人。在疯茫的逐爱途中，她也会迷茫、恐惧、退缩，她总会看到那个手抚命运纺车的老人，诅咒着对她说：“你会永世遭到爱恋之火的焚烧。我恨你，同时也爱着你。”每一次她放弃希望和追逐的时候，都能看到那架命运之轮碾压过她的身体，编织着她不可预知也是无法改变的命运。在心中，她既惧怕着命运，又怀着渴望的心张开双臂拥抱着命运，并非是因为存在着所谓幸福，而是这命运让她发现这个不停去爱、去追逐的自己，原来是如此接近永恒。男人、女人、事业、渴求、妒嫉、甚至时间，所有这些看到她都颔首臣服，因为爱可以征服一切。

　　爱可以包容、相信、盼望、忍耐，而“饮再多的水也不能消除爱的饥渴，即使是洪水也无法溺死爱”（《所罗门之歌》）。爱不是可以亲眼所见的影像，也不是可以亲耳听闻的乐章。就算你闭上双眼，掩住耳朵，逃往世界的尽头，仍旧无法平息激荡在脑海中的影像与耳边的歌谣，只要你停下奔逃的脚步，它便会冲击你的心灵，撕碎你弱小的胸膛，喷发而出。对于爱，你永远无法逃避，无法视而不见。

　　被爱的人固然是快乐的，却是一种被施予的快乐，在爱的平静愉悦的打谷场，他们失却了爱的能力，无法尽情地哭与全心的笑，当爱远离的那一刻，他们只能赤裸着无爱的心灵，狼狈地发现自己原来一无所有。不论是平松，还是阿尔，抑或是趾高气昂的被追求者，认为自己拥有着至高权力和永恒权威，可以掌控欢笑与悲伤，却没想自己才是被爱囚禁在皇座上不能动弹的人。那些奉献着热情、勇气、痛苦、光彩的追逐者，他们才是被允许自由进出爱情大门的人，那把神秘之匙可以带领他们通向任何他们所要抵达的都城。

　　而爱情永远不会青睐那些原地等待的人，爱伦•坡曾说：“献给那些爱我的，并且我爱的人；献给那些正在深深体验的人，而不是那些正在沉思的人；献给所有梦想家和那些对梦想满怀信心并把梦想作为唯一现实的人……”。是的，哪怕澳洲大陆与非洲大陆接壤，河水开始溯流，鲑鱼跑到大街上歌唱，仍然要去爱，去追逐。

　　因为，爱是永不止息。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《杀死一只知更鸟》：唯一引为恐惧的只是恐惧本身

九尾黑猫 — Tue, 03 Mar 2009 01:56:00 GMT

　　一、艰难时世中的成长

　　威廉•曼彻斯特在撰写美国社会实录的时候，在开篇的标题中将1932年写为“最惨的一年”，经济大萧条已经持续了整整三年，上千万的美国人在为了找工作而奔波，两百万人到流浪，中产阶级迅速破落，有人用自杀这样的极端方式反抗此等时势。凯恩斯说类似的事情称作“黑暗时代”，人们掉落深沟谷底，摸不清楚方向，在这种时候人们都会觉得已经山穷水尽。大多数人无事可做，前途渺茫，整个民族陷入一种阴暗的低潮期一蹶不振。

　　“杀死一只知更鸟”（To Killa Mocking bird,1962）就是发生在这个充满不安、贫穷、挣扎和恐惧的年代的故事。梅科姆镇古老而破败，空荡荡的街道，歪斜的建筑，杂草丛生的林荫小道，在灰白的日光直直瞪射下形成了斑驳的阴影。人们慢吞吞地尽量拖延着时间，但仍旧不知道如何挥霍这漫长的二十四小时。当地的农民穷，交不起咨询律师的费用，只能用粮食代替，身为律师的阿迪克斯•芬奇也生活拮据。以农业为主的梅科姆镇，如果农民交不起现金，就意味着其他任何职业的人只能收到一些抵押物作为偿付。

　　许多孩子在那个艰难时世里成长、懂事，其中一些人成为了今后美国的领导人和各个领域的引路人，比如七岁的罗伯特•F•肯尼迪，八岁的詹姆斯• 鲍德温，十九岁的杰拉尔德•福特和理查德•M•尼克松。可以说，那个时代造就了他们，深深影响了他们的思想和今后的道路。影片就是透过九岁的斯考特和十三岁的杰姆的透明的目光，来审视这个世界，带有一种孩童的好奇，对神秘的探索精神，少年时期的莽撞天真。他们容易犯错，容易受创，容易愤怒，容易成长。这种成长的愉悦与艰辛，令平淡的故事透露着一股神奇的力量，带着观众走出黑暗中的迷雾。

　　斯考特作为阿迪克斯的女儿，故事的讲述者，她对世界的认知、情绪的波动，都在无形的影响着影片的步伐。小孩子都相信幽灵和鬼怪之说，并对挖掘这样的轶事乐此不疲，所以她对于布•拉德利的各种可怕传闻都深信不疑，说他是幽灵，满手鲜血，生吃小动物，脸上有道骇人的疤痕，牙齿稀落，两眼外鼓，活脱脱一个骷髅。在这种惧怕心理下，拉德利一家都渐渐被妖魔化成了一个讲述着古怪悲剧的家庭。拉德利那座静悄悄的房子更加成为了一个恐怖幻想的最佳场所，看起来不是寂静无声，仿佛酝酿着什么罪恶，就是隐约传来低沉的笑声，令人毛骨悚然。布•拉德利就是恐怖的代名词，在斯考特的噩梦中，他总是隐藏在什么黑暗的阴影中，狞笑嚎叫，嘴角流着鲜血。于是，当她那天坐在轮胎里，滚到拉德利家的台阶上时，几乎吓得动弹不得，“身上的血都凝固了”。孩子们一直以去布•拉德利家的院子里冒险，当成是娱乐的一部分，却被父亲阿迪克斯制止了。他们对此并不太了解，他们还是孩子，不太能分辨事情的原委。

　　每当斯考特充满对生活愤怒、不满，与身边人发生矛盾时，都是一次成长的体验，让她更加认识到生活的面孔。她不爱上学，因为受到了卡罗琳小姐的指责，阿迪克斯教育她要设身处地的为别人着想。虽然她认为传统的教学方法“骗走了”自己的一些东西，但阿迪克斯仍旧让她从中学习有用的东西；斯考特容易愤怒，不会控制情绪，所以她解决问题的方式就是以“拳头”这样的暴力方式解决。只要她生一个人的气，就会极端到说“我恨你，看不起你，希望你明天就死！”这样的话。某种程度上，大人们对于黑人的做法也如此极端，丧失理智和基本的道德判断。他们恨，那么就要令他死。孩子身上展现的一些毫不掩饰的人性的缺失，折射出大人身上的影子。

　　孩子们都喜欢尊敬阿迪克斯，不仅仅因为他是父亲，而且因为他的公正。哪怕是小孩都需要有辩白的机会，虽然他们在大人的眼中，脾气暴躁，不合规矩，有时候打架骂人，但是他们也需要理解，需要表达。这就是所谓的公平，阿迪克斯从来都不只是听取任何一方的片面之言，都会让他们有机会为自己的想法作出解释。这也是斯考特非常崇敬父亲的原因之一。到了社会上，法庭中，哪怕大多数人都认定一个人有罪，那么他也有为自己辩护的权利。

　　最后布•拉德利通过自己的善行，一片诚挚之心，排除了他在孩子心中埋下的芥蒂。当恐怖的阴影驱散，斯考特突然觉得自己长大了，不再害怕相信所谓“鬼、热气、符咒、信号”之类的事情了。她懂得了运用判断力分析事情，而非轻信谣言和偏见。布•拉德利不仅仅送给了他们两个木头人，一个坏了的表和链子，一把小刀，还救了他们的生命，陪伴他们一路成长。

　　二、杀死一只知更鸟

　　在美国南方有这样一句俗语：杀死知更鸟是一种罪恶。电影的同名原著小说《杀死一只知更鸟》就是取名自这句俗语，但是略去了后面的“是一种罪恶 ”，所以从名字看来更像是对一种事件的陈述，这种客观的平静中暗藏着控诉的力量。知更鸟除了高唱动人的歌曲，不做任何伤害他人的事情，不破坏花草，不毁坏谷仓，只是为了愉悦听众而尽情歌唱。所以打死这样无害的生灵就是一种罪恶，一种毫无意义的残杀。

　　在影片中，有两只被人误认为是恶魔的无害鸟儿，一个是斯考特的邻居布•拉德利，另一个则是黑人汤姆•鲁宾逊。前者是邻里间偏见流言的受害者，后者则是当时美国社会对黑人歧视的牺牲品。

　　这个残害无辜黑人的故事绝非随意编造，而是来源于当时社会的真实状况。在上个世纪三十年代，在美国南方各州，黑人和白人性交是犯罪的，于是当很多白人女性被怀疑和黑人有染，她们为了推诿责任，就说这是强奸。曾经有一起著名的“斯科茨博罗青年冤狱”：两位白人纺织女工指证九个失学的黑人男青年非礼她们，使得法院判处男青年死刑，之后关于本案的所有上诉均告无效，一切案情当最后一个受害者死于监狱才算告一段落。最后当真相公之于众后，民众哗然，引发了黑人为自己的人权而斗争。

　　当年的大萧条对美国人心理的影响，决不是贫困两个字可以解释这样简单的，一系列的矛盾都在蓄势待发，当时的总统胡佛实施的一系列政策都华而不实，他只能说一些空话和不痛不痒的承诺，很多报纸都指责他满嘴谎言。全国到处都是一派衰败的景象，金融巨头们也畏首畏尾，鼠目寸光，不乐观的前景让所有人都踌躇不前。人们不再愿意相信什么，每个人都孤零零地无可依靠，面对束手无策的政府，人民的信心已经跌到了谷底。他们屡试屡败，对以后的生活断绝了希望，越是在这样的情绪下，越突显出很多社会问题。就像影片中的斯考特一样，他们的怒火总是一触即发，随时准备将满腔的积怨发泄出来。于是，就有了这样各种复杂情绪下的牺牲者——汤姆•鲁宾逊。

　　从一开始，故事并没有说明这件事情的缘由，只是从成人之间严肃的对话，还有斯考特和同学的冲突中，看出来阿迪克斯要为黑人辩护的端倪，而这件事情似乎随时都能挑起一场战争，平时的朋友和邻居都因为这件事情渐渐变换了面孔。南方小镇的平静，势必要被这个事件所打破。

　　杰姆和斯考特在跟随父亲探访汤姆•鲁宾逊一家时，初次体会到了整件事情的可怖之处。杰姆在黑暗中独自坐在车中等候父亲，尤厄尔先生不知道从哪里冒了出来，佝偻着身体，醉醺醺地扑向车窗，贼头贼脑地窥视着熟睡中的斯考特，然后紧贴着玻璃恶狠狠地盯着杰姆，扭曲着五官，露出了嘴里的假牙。杰姆有些被吓坏了，在车子里狭小的空间中，他感受到真正的压迫感，来自同类的威胁，这些不再是流言蜚语的空想，而是眼前的“恶魔”。幸好父亲及时出现了，他像个不容置疑的守护神出在画面的正中央，表情严肃，稍微皱起眉头。尤厄尔先生已看到父亲立刻矮了半截，从牙缝里挤出了一句“黑人维护者”就溜走了。他每次出现都不怀好意，却总是看到阿迪克斯就退缩了回去，似乎骂人只是用来掩饰他的心虚。哪怕在庭审结束后，他吐了阿迪克斯一脸的口水，阿迪克斯也只是不卑不亢地用手绢抹掉了。阿迪克斯越是平静，越使得尤厄尔无地自容。

　　黑人在这部电影中完全是没有话语权的角色，他们只能坐着等待，被召之即来挥之即去，对于冷眼他们只能默默承受。但他们仍旧带给大多数白人一种恐惧感。就像在书里哈珀•李写道的那样：“世界上一共有四种人。像我们和我们的邻居这样的普通人（‘我们’指杰姆），像坎宁安那样的住在树林里的人，像尤厄尔那样住在垃圾场上的人，还有黑人。”“我们”不喜欢坎宁安那样的人，坎宁安不喜欢尤厄尔那样的人，而尤厄尔憎恶黑人。而陪审团是由坎宁安那样的人组成的。黑人处在最下层，最被蔑视和忽略的底层，人们对于自己不了解和鄙视的种族总会有种没缘由的恐惧感，他们虽然自觉有优越感，却仍旧觉得对方野蛮，粗横，攻击力强。哪怕到了今天种族问题依然是美国社会不可忽略的问题，在2004年引起广泛关注的电影“撞车”（Crash）中，桑德拉•布洛克饰演的白人女性在街上看到黑人经过，仍就会不由自主地闪躲。经过几十年的社会发展，不断地融合，这种不由自主地恐惧仍旧存在。只是内在的原因更加复杂隐秘。

　　在法庭审判汤姆•鲁宾逊的前夕，梅科姆镇人心中的恐惧酝酿的矛盾终于爆发了，除了阿迪克斯没有人愿意给黑人为自己辩解的机会。阿迪克斯守护在监狱的门口，头上的灯泡射出冷静的光芒。四面八方的汽车涌向了监狱门口，平日里和蔼可亲的镇民都变得面目狰狞，他们不再是拥有理智的常人，而是一群暴徒，试图冲破阿迪克斯的守护，撕碎了监狱里那个黑人。阿迪克斯已经不是年轻人了，实际上他五十多岁了，他没有生气或者有任何激动的情绪，他还阻止了斯考特对于其他人的踢打。后来他说，是孩子的出现制服了这些人的“兽性”，但阿迪克斯那种沉稳的正义的力量，是不容忽视和质疑的，他不用一兵一卒，他不用暴力相向，那些人会自己望而却步。人拥有的不仅仅是身体、物质上的力量，更强大的是精神上的。不是每个人都会成为阿迪克斯这样的人，但是人们都会对这样的人产生敬畏，因为他有他们没有的勇气，他有他们没有的坚持，他有他们没有的文明。当每个人都盲目的愤怒、失狂，放纵自己的欲望，他们惧怕这样目标清晰，为理想奋斗终身的人。

　　在整个美国的经济和精神都跌入谷底时，罗斯福适时地站了出来，掏出在海德公园书房的手稿，洪亮的声音通过广播传遍了美国大地：“我们唯一引为恐惧的只是恐惧本身，一种无名的、丧失理智的、毫无道理的畏惧心理。它能把我们搞瘫痪，什么事也办不成，使我们无法由退却转为进攻。”这番演讲给奄奄一息的民族注入了一针兴奋剂，那些流浪街头的人停下了脚步，昏昏噩噩的人抬起了低垂的头颅，孩子停止了哭泣。虽然新总统的上台不能马上改变国内的凄凉现状，但是却让人们的精神都为之一振。有的时候，人们在黑暗摸索中停滞不前时，需要的不是不远处的曙光，而是心中的希望，这希望就像一盏明灯，能指引他们走出恐惧的黑暗。

　　小孩子对于布•拉德利的恐惧，梅科姆镇居民对于黑人的恐惧，美国人民对于经济萧条的恐惧，都让他们在恐惧中放弃了反抗，只能在恐惧中越陷越深。就像杰姆那天晚上，把裤子丢在了布•拉德利院子的边缘，他也不知道害怕什么，只是恐惧让他拼命逃窜。当最后发现他们的恐惧并非真实，让他们害怕的只是心中的懦弱，被挫败感压制的信心，而一旦你发现了这一点，发现了当人经历绝境后心会变得多么坚强，“因为我们始终站在死亡的边缘而没有放弃对生命的热爱。由脆弱变得坚强。有坚强而变得自信。”

　　三、只属于格利高利•派克的阿迪克斯•芬奇

　　“即使我说得天花乱坠，如果没有慈心一片，那也犹如钟鸣钵响，徒有其声而已。

　　即使我预见未来，深通奥秘；即使我信念十足，力能移山；如果没有慈心一片，我又算得了什么呢！？”

　　——《新约•保罗致哥林斯人的第一封信》

　　在纪念格里高利•派克的晚会上，她的女儿站在台上，说：“全世界都希望有格里高利•派克一样的父亲，但他是我们的父亲。他真的很像阿迪克斯• 芬奇。”纪念会播放的纪录片中，派克在“杀死一只知更鸟”剧本的最后，潦草地写下了这样几个字：公正、勇气、执着、爱。这几个词不仅仅属于阿迪克斯，也属于派克。作为父亲的派克，也许不算宽厚，但总是公正，不管工作多忙，他都能空出时间处理家庭的事情，他从没有错过孩子们成长中任何一个重要的时刻。作为他的孩子，你只需小心不要要求太多，因为他都会给予满足，只要他觉得要求合理，哪怕横跨半个地球他都会飞到他们身边。

　　派克生命中发生过两件对他意义重大的事情。一个是在1952年，遇到薇诺妮，她是他的至爱，人生侣伴，她与他排练了剧本上的每一句对白，去过他每一处拍摄地，她总在他身边陪伴着。他很爱她。另外一件事情就是1961年，朋友送给他一本《杀死一只知更鸟》，这部小说成为了他事业中最重要的里程碑，小说作者哈珀•李成为了派克一家非常重要的朋友。

　　阿迪克斯•芬奇一直是好莱坞银幕上的经典形象，他是好父亲，好律师，既是一个战斗者，也是一个守护者。他具有男人能具备的所有美德：有良好的教养，富有责任心，为坚持信念作出不懈的努力，尽量去爱每一个人，不因为个人情感而作出不理智的举动。最为可贵的是在那个充满恐惧的年代，人人自危，他能站出来为坚持理念，为改变社会作出努力。他曾告诉自己的孩子：“我们不能因为一百年前失败过就不再争取胜利了。”

　　阿迪克斯快五十岁了，已经不再年轻，只是在律师事务所工作，不做一些能让自己的孩子拿来炫耀的工作，此外他还戴着厚厚的眼镜，左眼几乎瞎了，如果他想看清楚什么，只能扭过头用右眼看。他也没有其他的娱乐，“从不打猎，不玩扑克，不钓鱼，不喝酒，不抽烟”。他只喜欢看书。他是个神枪手，但是他从不引以为傲，直到他打死了路上的一条疯狗，孩子们才知道自己的父亲完全可以成为一个枪法精准的猎手。

　　那是二月的一天，街道静悄悄的，人们都待在家中，，树叶纹丝不动，日光直射在大地上，一切都显得明晃晃得无所遁形。一只狗歪歪扭扭地从街道的尽头走过来，没有口吐白沫，也毫无向什么人扑过去的迹象，却更加令人心惊胆颤，没人知道它接下来会怎么样，是倒下去，还是变成猛兽。阿迪克斯和几个男人都闻讯赶了过来，但是其他人都不敢上前开枪，他们把枪交给了阿迪克斯。他毫无迟疑地走向街中心，空气像水一般在他身边缓慢流过，他把眼镜往上推了推，又滑了下来，他干脆把它扔到一边，敏捷地扣动了扳机，那只狗应声而倒。阿迪克斯依旧保持着微蹙的眉头，并没有得意的样子。别人都说他是神枪手，但他并不以此为傲，所以杰姆从来不知道自己的父亲枪法如此好。他不会轻易端起枪射击，除非他觉得万不得已，因为射击不是绘画或者弹钢琴，毕竟当端起枪的一刻起，就注定拥有“超越了大部分生物的才能”，这对于其他人或者动物来说都是不公平的。

　　对于一只发疯的狗，阿迪克斯可以端起猎枪，对于怀有种族偏见的居民，他却一直都这样说：“这次我们不是和北方佬打仗，而是和朋友较量。但是记住这一点，不管事情变得对我们多么不利，他们仍然是我们的朋友，这里仍是我们的家。”哪怕尤厄尔先生再强词夺理，梅耶拉再隐瞒事情的真相，阿迪克斯都有条不紊地陈述辩辞，他铿锵有力的语调，掷地有声的话语，总带有可以平息怒火的力量。他是唯一一个可以让陪审团迟迟不能下决定的人，他也是唯一一个顶住各方的压力和威胁，在为黑人的利益辩护的人。问到这样做的理由，阿迪克斯说得很简单：“假如我不这样做，在镇上我将抬不起头，在立法机关就不能代表这个县，我甚至不能要求你或者杰姆别再做某种事了。”他不仅是为了坚持自己的理念而作，也是在为自己的孩子而作，他希望成为他们的榜样，他也知道孩子们都在看着他。很多时候不用多说，以身作则就是最好的榜样。杰姆就是在父亲的影响下不断成长，到最后，谁都知道他会成为阿迪克斯那样的人。

　　不论是阿迪克斯或是派克的存在，都让那些生存在各种恐惧中的人看到一丝曙光。告诉世界，还有这样的人存在，还有很多人都不再相信的情感存在。在美国电影协会颁发的终身成就奖仪式上，派克已经八十岁了，他把自己称为“来自拉霍亚的小子”，荣幸地和莱昂内、沃尔特•休斯顿、威廉•怀特这样的传奇人物合作，而他也正是很多人心目中的传奇。他悉数了好莱坞黄金时代的演员，每一个名字都激动人心，这些都是和他合作过的伙伴。他这样诠释自己的职业：“影视娱乐扩大了人们的同情心，启发心灵，激发斗志，温暖人的心房，摧毁伪善、贪婪、虚假，引发幽默感，让我们娱乐后得意容光满面。影视娱乐并不只是为了赚钱，同志们，作为艺人的自豪感的价值更高，艺术的价值更高，人类的创造力是无价的。”恐怕在那样一个物欲横流的社会，没有一个人可以自豪地说出上述一席话，但是派克就可以，因为他用自己的一生来证明了这句话。最后，也是最重要的：“若没有我的妻子薇诺妮，没有我的家庭，我不会有今天，没有他们，这一切都会毫无意义，家人需要我时，我希望自己能足够坚强……薇诺妮，你是我的唯一，我不打算在电视上哽咽着说我爱你，让你难为情，至少我是这么想的。”永远把家庭摆在最重要的位置，有了可以分享的人，可以同甘共苦的人，才有勇气和动力去面对这个世界，追求的东西才真正变得有意义。所以，在电影的最后，阿迪克斯抱着斯考特守候在杰姆的床前，整个晚上他都会在这里，他的影响会一辈子都守护在孩子的身边。

　　如果可能，他的坚毅与温暖也会一直陪伴在所有看过此片人的心中。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《布达佩斯的漫长周末》：往事像另一颗心脏在跳动

九尾黑猫 — Fri, 13 Feb 2009 00:05:00 GMT

　　一、昨日的世界

　　修昔底德撰写《伯罗奔尼撒战争史》的初衷非常实际，希望人们能因此避免同样的灾难一再重演，“如果它能对那些想知道那些曾经发生过、而且根据人的本性来说还会同样发生的历史事件的最朴素的事实的人能有所裨益的话，我就会感到满足。我写这本书不是为了此时此刻，而是为了将来永远”。他冷静公平的描述他所看到的每场海陆战斗，分析着战争的起因与其造成的后果，事物永恒的一面也由此浮现出来。人性中那些本质的弱点和丑陋的一面，都不会比人的身体在进化行为中变化更大，那么细究很多争端的起源都会有共同之处。以修昔底德的观点，引起战争的根源是人类的贪婪。在不同时代里，不同环境中，贪欲引发了各种斗争甚至战争。这部战争史就是要记录不同环境下人们采取的举措造成的恶劣结果，让后来那些也处在类似境地下的人能引以为戒，不要再走上同一条迷途，制造无谓的损失和伤害。

　　当然，几部历史书籍远远不能阻止更多的战争发生，更多的是只能作为记录和警醒。那些由前人经历过、见识过的苦难，仅仅是通过记忆，很难传递，也无法长留于心。当生活归于单一的平静，没有平步青云的狂喜，也没有式微衰落的颓败，从未经历动荡，也未曾面临险境，有的只是跟随同样的节奏慢慢随时间变化着的小小愁绪。那么，人们面临最大的敌人便只是时间，悲伤和痛苦的记忆也会逐渐成为泛黄的一页纸张，化作前尘旧事。至于世界各个角落从未停止的争斗，也只是出现在报纸角落上的一张图片和几行墨汁。枪炮的声音传不到大多数人的耳中，他们无从体会，也更加无法理解。而一旦战争的苦痛再次翻开棺木，推搡着新的时代卷土重来时，世界又将陷入一次疯狂。奥地利作家茨威格在一战爆发后的颠沛流离中，一直渴望着和平，却还是在1939年的一个上午，听到收音机里传来德国人入侵波兰的消息后，默默走开了，他比大多数认为战争已远去的人清楚，和平再次覆灭。他明白，此刻收听到此消息的人，会有成千上万人死去，战争再次带来了绝望和危险，无尽的悲伤和满目疮痍。1939年英国的八月和1914年奥地利的七月，都是迷人而安谧的，而就是在这不可思议的美丽的一天，阳光挥霍了世界上最后的几缕热情。恰恰是这样的一天，似乎是可以预知却又是难以阻挡的。

　　就是这样，人们经受自己制造的苦难，不断反思，不断重复，不断遗忘，每个环节都必然而不可或缺。对于那些曾因为争斗流离失所，多年后仍然背负着沉重回忆的人，对于那些谈起“我的家”便沉默不语的人，对于那些很多被时间埋藏在心底的故事，他们都成为了历史迫不得已的见证人，不可能避而不见，不可能置身事外，哪怕是多年后，曾经的记忆也会再次不期而遇，就像引爆了一枚定时炸弹，开启了埋藏的往事，让它们以各种方式再现于世。那种故事不是随便就可以在阳光下大肆讲述的传说，是在黑夜里才能娓娓道来的昨日倒影。

　　在1956年的匈牙利事件过后近半个世纪，人们再次把目光投向了曾经经历风暴的地方。英国制片人马克找到匈牙利的导演卡罗利•马克，想让他拍一部有关于匈牙利事件的电影，不知道为什么鲜少有人去讲述有关那次事件的故事，他认为也该让更多的人知道，四十多年过去了，匈牙利又是一番什么样的景象。经历了二战和国家变革的卡罗利•马克，并没有将“布达佩斯的漫长周末”（Hét Pesten és Budán,Egy 2003）拍摄成一个普通意义上的反思电影，或者是政治观点过强的影片，甚至他刻意回避了一些政治问题。他没有像昆德拉那样旗帜鲜明地演讲、求索，年过七十的他不再有年轻时那种爱国主义的狂热和追求自由的激愤，他讲述了一个男人回到故乡的故事，在那里，过去与现实交织在一起。被他抛弃的人和事物又重新回到他的生命，他不得不从中找回自己，审视曾经的事件带来的累累伤痕，摘除安放在体内的那颗炸弹。镜头随着他的归程，审视着布达佩斯的容颜，就像多年后又见到的老情人，面容模糊却一眼就能认出来，在它美丽的容颜下有着遮掩不住的憔悴。到了今天，布达佩斯仍旧处在旧的结束和新的开始的过渡期。

　　影片主要讲述了不同时光中的爱情——对它的过去、现在和未来的可能性所做出的诠释。匈牙利事件只是整个故事的背景，正是这起复杂的政治事件，造成了这段不同人之间的情感纠葛。跟着伊万的目光，他情感脉络的延伸，布达佩斯的景象犹如一团漫无边际的水汽，慢慢汇集成云彩，在每个人的心中投下一片光晕环绕的阴影。

　　伊万•蒂勒格走在瑞士卢加诺湖畔的宅邸，郁郁葱葱的绿意被朝阳镀上了一层鹅黄的光晕，绿树花园环绕在周围，房屋边伫立的劲松、花草和缠绕着藤条的葡萄架，都诉说着这是一片没被污染的净土。接下来的早晨，和往日并无不同，他和妻子吃了早饭，谈到要长久居住在这里，把这里当作“家”。她不会想到丈夫在接下来的周末一个人踏上的去往布达佩斯的旅途，没有一句解释。普通人不会如此突然地不辞而别，一语不发，只是一个劲地奔向遥远的城市，好似要奔向另一段生命，奔回被自己抛在身后的五十年时光。

　　而一切只是缘于伊万在清晨接到的一个电话，话筒中传来一个男人低沉扼要的声音，“玛丽病危，速到圣约翰医院来。”短短的一句话，像迁徙的鸟群带着清晰的往事，飞过森林，越过山峰，跨越海洋，蓦然站立于他的床前，穿越了他的身体。令人晕眩。生命之杯被打翻，散落一地的水滴撞击着宁静的卢加诺湖。一个被时间抛弃的人又重新开始了生命的计时，此刻，“往事像另一颗心脏在他体内跳动。”

　　二、往事像另一颗心脏在跳动

　　（1）现在

　　每当太阳升起，光线透过微微拂动的树叶，掠过渔人塔的尖顶，穿过古堡的拱门，洒在波光粼粼的多瑙河水面，布达佩斯都在用自己的美丽讲述着一个属于童话王国的故事。但是，在电影中的布达佩斯却是另一番面容。导演放弃了阳光下温情脉脉的城市，选择了灯火闪烁的夜晚，黑暗撕扯掉了美好的假象，浓重的回忆弥漫在街灯的光晕中。

　　伊万就是在这样的夜晚回到了曾经的故乡布达佩斯。车上的司机不停的告诫他，要付给医院的医生和护士不低的小费，钱在这里是非常重要的东西。对于街上遇到的一个卖报纸的人，他不屑地告诉伊万，这些人都是无家可归的浪人。从伊万的眼神中不难看出，这已经不是他记忆中的故乡，它变得冷漠、世俗，在浪漫的外表下有着不堪一击的内心。这不再是一个人们邂逅真爱的应许之地，街道上的墙壁，随处可见的涂鸦，透露着混乱、破败的气氛，处处都涌动着贫困、不安和暴力。短短几天内，伊万遇到了各种行乞的人，不少失魂落魄的人。到达布达佩斯的第一个白天，他就在街头看到一辆车险些撞到一个路人，那个路人不仅愤怒得破口大骂，还掏出手枪向车窗射击。这突如其来的暴力事件，与清晨静谧的美丽城市形成了鲜明对比，仿佛走在童话与地狱的交界，幽蓝的火焰在无形的烧灼着这片土地。车中的女人（安娜）脸色苍白的跳下车子，惊魂未定地问伊万，您都看到了吧？愿意去警局给我作证吗？可是不等伊万回过神，她就马上失望的说，您一定不想卷入其中，还是算了吧。尽管伊万后来又打过电话，真诚的表示自己想要帮忙，女人还是一口咬定他没有诚意，挂上了电话。此情此景，外面的人都会不禁自问，这些人都遇到过什么样的事情？让他们如此小心翼翼的防范，对任何人或事情都不再相信？

　　曾有人问过本片的导演，会不会担心匈牙利观众看过这个电影，会有激进的人跑出来抗议？他说，从没有担心，因为这就是在这里每个人所经历过的生活，大家每天都会看到不停有人消失，有人被秘密警察带走。他们已经习以为常，习惯戒备着生活，防范着任何陌生人甚至是亲友可能带来的威胁。看过影片，就会发现，不要以为持有枪械的就是坏人，就是恐怖分子，比如那个向司机开枪的人，后来安娜再次在街上遇到了他，准备和他理论，那个男人不无歉意地说，他并不是什么凶徒，只是那天他特别失落，喝醉了，酒醒后为自己的行为感到抱歉。

　　虽然至今为止，匈牙利事件已经过去了五十多年，但在影片中我们仍能看到这种秘密势力的存在。给伊万打电话的神秘男人，叫做佩尔•博扎，伊万在医院遇到了他。他总是裹着黑色的大衣，像是包裹着他那些不可告人的秘密和可耻的过去。他总是无所不在，出现在很多地方，仿佛动一动手指就能解决所有事情。伊万在遭遇了一场小型的地域枪战后，作为目击者被警察盘问，是博扎出面帮他解了围。当伊万为如何照顾身体衰弱的玛丽卡时，他又出现，让伊万不用担心，他已经在瑞士帮玛丽卡安排好了一个工作，只需要奉劝她接受。在一次交谈中，他也坦白的说，他憎恨自己身上的那些过去，他讨厌作秘密警察，做肮脏的事情，但对于既成事实的东西，总是难以改变的。不能说他是没有感情的人，他也深爱着玛丽，为她默默地做一切事情，照顾她，送给她花和糖果。但却无法赢得玛丽的爱情和尊重，因为他的爱夺走了玛丽的自由与尊严，他的爱掠夺着太多的牺牲和痛苦。这些痛苦，不仅仅是他一个人造成的，也是环境中那些不可抗拒的因素推搡着两个人走到了今天这步。你说这是爱情？她认为这是肮脏的交易。

　　除却这些背负着罪恶与伤痛的人，还有想尽办法逃出布达佩斯的人——照顾玛丽卡的护士，她恳求伊万把她带走，她愿意当情妇或者随行护士，只要能离开这个国家，让她做什么都行。不仅在布达佩斯，在世界上很多遭受创伤和贫困的国家，都有这样的人渴望逃离，可是国家就像一个牢笼把他们死死的抓住，他们只能眼睁睁的看着外面繁华似锦的世界叹息。对于那些有幸逃走的人，比如伊万•蒂勒格，他拥有了大把的财富，住在全世界最美最富饶的土地上，依然若有所失，午夜梦回，却是这片曾经想要杀死他的土地。就算能逃走，他的过去扔深深扎根于此，他生命中的一部分都流失于此，无法带走，也动弹不得。况且这里不仅只有痛苦，也有他最值得宝贵的东西，他的家。是的，他把这里称作他的家。在电话里，他和自己远在瑞士的妻子阿芒达解释，说这边出了些事情，他必须回家看看。阿芒达愕然地问他：“你把那里称作自己的家？那个想要杀死你的地方？”是啊，不管这里多么不好，却仍是他的家，他一辈子都想回来的地方。正如许多前苏联的作家，当时遭到政府的迫害，离开了祖国，却穷尽一生都想回去。他们憎恶的是这片土地上的罪恶，他们热爱的是这片土地，因为不管走到哪里他们都属于这里。

　　（2）过去

　　“我们命该遇到这样的时代。”——莎士比亚《辛白林》

　　茨威格那一代人，经历了两次世界大战，被动荡的时代多次倾覆了家园，饱尝了所有灾难，经受过恐怖统治的压抑、渡过经济崩溃的恐慌、遭受政治流亡的磨难，他说“我曾被人大肆赞美过，也曾被人无端排斥过，我曾自由过，也曾不自由过，我曾富有过，也曾贫穷过”。最后他因为对世界巨大的热情带来了绝望，和妻子在巴西服毒自杀。几个月后，二战结束，迎来了他生前一直念念不忘的和平。每个时代都有属于它的痛苦，就看你回过头怎么样看待那样的痛苦。大马哈鱼出生在河流之中，长大后就顺流而下游入海中生长，每到性成熟后，它们再逆流而上，穿越险滩，遭受捉捕之险，纵然伤痕累累也要回到出生地，完成生命的轮回。简单的说，“它们为了性，但也是为了生活”。

　　伊万•蒂勒格用了四十年完成了自己的旅程，回到了他的家乡。回来的那一刻，玛丽卡•托瑞克险些因为见到他而诱发的心脏病丧命。那颗许久不曾跳动的心，再次开始跳动。他无法得知她如何度过的这四十年，独自一个女人，要靠陪权贵人睡觉抚养女儿，每天用酒精和毒品麻醉自己，饱尝生活的艰险。他对她的印象还停留在多年前的短发及肩，青春洋溢的笑颜如花。他翻阅着以往的老照片，泛黄的画面带来的清晰如昨的记忆。一张照片就能穿越时空带一个人回到过去。与其说旧照片揭开了过去的伤疤，毋宁说那些美好的日子又再度回到了身边。玛丽的微笑，玛丽的卷发，玛丽娟秀的笔迹，玛丽暴躁的脾气，她用美丽、聪明、才能和懒惰赢得了他的心。

　　每个星期六，他都会坐火车来，她会拿着许多面包在车站等他，因为他总是吃不饱。他总有用不完的精力，不停地奔跑。他们在朱茜的公寓生活，在床上做爱，他用嘴喂水给她，因为他总嫌公寓里没有一个干净的杯子。那个时候，玛丽不需要酒精的麻痹。他们有爱情。在那个被掠夺一空的时代，他们只剩下爱情。

　　说起他在匈牙利的最后一个晚上，他永远记得，玛丽斜靠在朱茜公寓的窗户旁边的样子，台灯晕出的淡淡微光笼罩在她美丽的脸上，让她一只眼睛显得特别大，另外一只眼睛却被阴影遮盖。她推开了窗户，随之手臂滑落了下去。然后他就什么也看不见了，奔赴了逃亡的旅程。他记得那个画面，永远都记得，因为这么多年来，他一直梦到她——梦到她脖子上的青筋崩裂出来，梦到她捏紧拳头的样子，梦到她……他想要回家，想要见到她。

　　再一次见面，他们都百感交集，她一语不发，只是要来了他的手帕，微笑着说，依旧是记忆中的薰衣草香。她像回到了少女时代，单纯依恋地望着他，说，你介意我的皱纹吗？

　　如果没有存在于那个时代，这将是一段完美的爱情。

　　四十年后，玛丽揭开了那段爱情下丑陋的一面。她一直都在帮助匈牙利的秘密警察监视身为石油大亨的伊万。她告诉克格勃他都跟谁联系。然后他就入狱了。那时候，她还是一个20岁的天真女孩，刚走入大学校园，没有想到事态的严重，听信了谎言，一心只是爱他，担心他，想要救他。匈牙利事件发生的第二年，秘密警察又让她去英格兰找他，继续监视他。她为了见他，什么都做了，也不管他知道真相后会多么震惊。只要跟他在一起，她就很幸福了。他们在病房讲述这件事情的时候，旁边病房正在急救一个病人，最后她的心跳结束了，预示着他们的爱情终将走向一个终点。她爱他，却让他遭受了牢狱之灾，或者这并不是她的责任，却是两人之间无法抹除的鸿沟。

　　“你被关过禁闭吗？他们有没有搜查你身上的铅笔、火柴或是香烟？有没有把你和最壮的犯人关在一起，让他把你打得半死？或者是跟他们最臭的一个关在一起，让你睡不着觉。你的被子没有叠好，有没有扇你耳光？”伊万的这些回忆，同样也是不可磨灭的痛苦。

　　她曾经想要一个孩子，他却害怕承担责任，收拾行囊，离开了她。没想到，她却已经怀有了他的骨肉。“爱是不能重复的，也不可能继续，不然只能迎接死亡。”玛丽终于厌倦了等待。她看到了这份情感早在四十年前就已经消失了，他们能拥有的只有回忆。

　　如果没有那个时代，他们也不会拥有这样的爱情。“只有经历过光明和黑暗、和平和战争、兴盛和衰败的人，他才算真正的生活过”。（斯蒂芬•茨威格）

　　（3）未来

　　“我对幸福做了神奇的研究，没有任何人能逃避它。”——兰波

　　卡罗利•马克接受采访时说，过去对于爱并不太重要，在爱里，只有今天和明天才最重要。

　　安娜•托瑞克就是属于伊万的未来。从第一次看到她的车窗被人用手枪射穿，他就知道这个女人和自己的生命紧紧相连。不用多问，安娜就知道他是消失了多年的父亲。他们之间有好似情人的关系，充满着温馨、争执与暧昧。他给她做饭吃，给她买房子，想要重新走入她的生活。他从来不问安娜到底是不是自己的孩子，也不用做什么验证。是自己的孩子，总会知道。左肩胛骨上的胎记是他们血液相连的证明，他们互相抚摸对方的胎印，她甚至亲吻了一下。轻柔的爵士乐像在吹奏一曲情歌，悠扬、抒情，衬着最后相拥的身影。爱可能以各种形式闯入生活。伊万一直都不想要孩子，见到了自己的女儿，却不顾一切地想要照顾她，疼惜她。

　　安娜和母亲一样神经质、脾气暴躁，像颗定时炸弹，喜怒无常，上一秒还温情脉脉，下一秒就爆炸得伤心遍地。毕竟，这个称自己为父亲的人那么多年。她13岁的时候被老师猥亵的欺负时候，他在哪儿？她和母亲为生活的贫困担忧时，他在哪儿？是的，他不知道她的存在，她还是要不停地折磨自己，抵抗不住这整个事件给她的生活带来的侵害。

　　挥别了夜晚的阴霾，他们一起回到了伊万童年时的住宅。在道路两旁，是一望无际的公路，两旁掉光叶子的大树整齐地站在两旁，准备迎接第一缕春风。远处是山峦，或许还有平原、河流和大海，这些景色都画在了一张巨大的蓝色画布上，绒白色的云朵整齐的聚集在一起，向前方移动。刚开始的天气还有些昏暗，然后阳光便毫不吝惜地露出了笑容。阳光下的布达佩斯难以掩饰年龄和忧伤。回到住宅的伊万，看到了他的马厩，妈妈的玫瑰花坛，还有之前每个下午的时光。他和安娜围着篝火，讲起他14岁的时光，喝着酒。住在同一个房间，听着窗外的汽车声，沉默不语。安娜希望父亲学会遗忘和原谅。因为无法原谅才难以遗忘，始终纠结在心头，成为他始终背负的过去。

　　最后，伊万回到了瑞士卢加诺湖畔，妻子阿芒达已经不堪忍受，搬出了住所，剩下空荡荡的豪宅，倍显凄凉。他已然回到了自己的故乡，而他最后又找到了什么呢？难道只是最后物是人非的寂寞？

　　这时候安娜打来了电话，他们在电话里互相倾诉自己的孤独：“我好孤独”——这句话的意思是，我们今后将不再孤单。他又再次找到了他的家。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《纯真》：被毒戕的甜蜜故事

九尾黑猫 — Thu, 08 Jan 2009 04:56:00 GMT

　　“纯真”（Innocence 2004）在上映的时候，遭到了观众两极的评论：不喜欢的人，认为电影从头至尾，都让人恐惧、不安，无所适从。喜欢的人则十分投入，认为这是一次奇妙的体验。唯一相同的是，没有人能看完后无动于衷。

　　一切都像生命一般静谧，然后隐约有了轰鸣的回响，声音不断壮大，向前奔涌，紧接着画面一亮，镜头出现在了激流的水下，水的重力不断向镜头压迫来，水泡的翻涌像是窒息前的奋力呼吸。在失去呼吸的前一秒钟，又被拉出了水面，看到了险些淹没画面的山间溪流。那是一次结束，也是一次开始。生命又归于平静。随着镜头的切换，走入被层叠的树叶遮盖了天空的森林深处，潜入了一个狭长幽暗的地道，微光被地面潮湿的石头反射出一条弯曲的通道。地道一眼望不到最深处，只能看到下一个路口需要转弯。走到尽头，是一扇木门。穿梭不息的风声在耳边遥远地轰鸣着，随着画面不断的攀爬而逐渐远去。阳光从窗格倾泻进屋子，把清晨领进了密实的房屋，精致小巧的家具被渡上了鹅黄色的光，让人仿佛置身于女巫的姜饼屋。女孩们打开了地上的棺材，一个小女孩从里面坐了起来。

　　一切只是梦境的开始。

　　自此，影片的神秘氛围令人陷入一个巨大的迷宫，好奇心牵扯着人禁不住不停摸索、挣扎，像是要从一场难以预料的噩梦中醒来，又被其中神秘的力量束缚着难以脱身。后来干脆就充当了冒险者的身份，享受着其中带来的恐惧与发现的乐趣。它有着梦一般难解的逻辑，也有让一切变得理所应当的荒唐，它来自于真实，又如坠云雾。阿兰•威尔莫曾这样解释这种感觉：“电影观众往往处于极为特殊的状态，处于意识和潜意识的中途：像梦一样，电影处于一种有意识的幻觉中，这种幻觉产生于放映的条件本身（黑暗、光束、配乐）。结果，电影可以允许自己摈弃逻辑，它做到这一点要比日常语言容易得多。”电影让看它的人都做着同一个梦，不过每个人会扮演不同的角色。画面和声音的配合，让奇异之事变得更加真实，因为它确实存在于眼前。就像影片中棺材中里的小女孩依莉斯，第一次来到这里，充满了好奇，她问：“这是什么地方？”“我们的家”。她后来也问过几次，都得到同样的答案。这不能算作一个满意的答复，却也是毫无破绽的回答。意识最终败给了画面，它让人放弃了对于现实逻辑的反抗。正因为如此，艺术才能让叙述手法变得更加大胆。

　　电影改编自魏德金的中篇小说，不过，这更像是一部关于少女的成长，关于导演露西尔•海蒂兹哈里罗维珂自身体验的电影，她用自己的生活经历和观点，在原有故事的框架上创造了一个新的世界。虽然电影是合作的艺术，但是如大多数人认定的那样，一部影片的真正作者是导演。同样一个故事，不同的导演有各自的讲述方式，他们按照自己的方式解读，在故事中设置密码，能解读这种密码的观众就能享受其中，因为人们喜欢自己的思想和判断与电影相吻合，产生同感，才能有共鸣。人们无法喜欢自己不能认同的观点，这也是为什么另外一些人会感到不快。热拉尔•贝东写过：“艺术作品不是取决于作品本身，而是取决于它所针对的人：是否能够得到赏识取决于特定的个人，取决于他的过去、他的教养、他的种族、他的环境和他当时的心情”。当看到同样的信念和理念，遇到同类的人，人们就能得到存在的肯定。鲁西尔曾经让一些十几岁的女孩子们一起观看这部电影，结果她们都很喜欢，觉得在真实生活中能够遇到相同的事情。当然，这不只是一部关于女孩的电影，也有生命中那些难以解释的谜题。

　　如果一定要细究电影的时间背景，应该是上个世纪六十年代。那时候还要男女分校，社会中仍对女人有着优雅的标准，女孩们主修的课程是舞蹈，舞蹈能让她们懂得优雅。她们通过棺材被带到这个学校，没有人探望，没有人寻找，仿佛被家庭遗弃，却被学校以奇怪的方式选中接纳。不同年龄的女孩，都拥有自己的颜色，最大的女孩带紫色发带，最小的带红色发带。每到夜晚，森林深处就传来轰鸣声，像是野兽的低吼，又像树林的召唤。有一些女孩会循着路灯微弱的光亮，走进森林的最深处，她不会说自己去做什么，见到了什么，也不会有人问。一切都是井井有条的按着时间做的，时间却像隐形一样，只有夜晚白天交替时，才露面一小会儿。

　　影片从三个不同年龄的女孩的角度讲述：初来乍到的依莉斯，叛逆的艾丽丝和即将离开学校的彼安卡。

　　依莉斯是年龄最小的女孩，带红色发带。她带领我们来到这个学校，心怀思家的眷恋，对一切都充满疑问。年龄大些的女孩子教她该做什么和不该做什么。要学会顺从，不要吵闹，在这里，外出是禁止的，走出这片森林更是不被允许的事情。女孩之间互相传颂着可怕的传闻：如果被发现离开这里，不仅会被抓回去，还要永远地留在这里为女孩们干活。上课之外的其它时间，她们会在水中嬉戏，在森林里荡秋千、跳舞、玩耍、奔跑，厚厚的围墙阻碍了她们和外面的世界。

　　如果你不想让小孩去哪儿，或者做什么，就要给她们讲可怕的故事。这些约束保护她们不受外界伤害，也限制了她们的自由。不过，对于另外一些小孩来说，越是有可怕的故事，就越是好奇，越有探索的欲望。依莉斯试图跟踪彼安卡，却在大房子里迷了路，在黑暗中摸索，看到了关在笼子里的小鸟，还发现了学校所在地区的地图，除了校园的几栋房屋，四周都被树林环绕。她还看到了一个独立的屋子内，一个男人在对一个小女孩说，不要怕，然后拿起旁边的针。依莉斯发现很多东西，而这些东西因为缺乏说明而显得危险，你不知道它只是一件摆设，还是有可能伤害你的野兽，就像你不知道那个男人是医生，还是其他的什么人。你甚至可以依据想象，随便杜撰一段故事。依莉斯不会得到任何解释，能听到的都是女孩间们口耳相传的奇异传说，于是那些影像就愈发的显得耸人听闻。当一切安静下来，她能听到的是更大的轰鸣声。

　　女孩子之间不只有互相关心，如果打斗起来，残忍程度绝不亚于两个男孩子掐架，而且越是小孩子，越是对善恶的观念更加模糊。天使的外表下面，她们善妒，斤斤计较，脆弱也强悍。她们比男孩子更加喜欢勾心斗角，以大欺小。依莉斯的到来，使得塞尔玛不再是最小的女孩，摘下红色的发带。她对此一直耿耿于怀，要说为什么，可能真没什么具体原因，嫉妒总是来无影，去无踪。也许她只是不喜欢被夺走的感觉。所以，我们看到她在树林里用树枝狠命的抽打依莉斯，还满意地舔食着沾到手上的血渍。变成蝴蝶之前的毛毛虫，总是样貌丑陋的，拼命啃噬树叶，谈不上任何美感，不用维持美丽的外表翩然起舞。

　　与依莉斯差不多同时到来的劳拉一直都很沉默，她只是说自己会很快离开这里。大多时候，她都蜷在角落里，抱着双腿。没多久，她就乘着小船离开了学校。在岸边不远处溺水。送她来这里的棺材，又成了她离开这个世界的途径。小孩子会经历死亡，那不算是一种恐惧，而是一种奇怪的经历，它不会被忘记，但想起的时候，总像是一场似有若无的梦境，看不清楚其中的许多细节，某一时刻的场景却会不断重现。也许是那天的天气，或者是午饭后朋友说的一句话。我听说过的一个孩子，当年在摸了一只蛤蟆后，认为自己的会中毒死掉，于是一个下午都孤独地坐在小河边，等待死亡的降临。对于孩子，死亡是一个符号，一种仪式，一个不远不近的幽灵。

　　艾丽丝戴蓝色发带，已经学习了几年，对自己很有自信。这是个微妙的年龄，一方面她们不再对环境生涩，另一方面她们有个特殊的机会验证自己的能力。校长每年都来一次学校，挑选最优秀的女学生离开这里。这是离开学校最快的方式。她们不需要冒险走出学校，她们有更好的途径，提前蜕变成蝴蝶。艾丽丝就一直怀揣着这个梦想，一心要被校长选中，趾高气昂地离开这里。

　　艾丽丝也同其他女孩一样，期待离开学校，看看外面的世界，挣脱这个巨大的限制。不能说这里不好，但是如果有不让孩子去做的事情，她们一定非常想做。这种执着有时是件好事，有时却能让她们折断还太幼嫩的翅膀。艾丽丝就因为承受不起失败的打击，走向了另一个极端。

　　窗外的天气变得寒冷，路面上的白雪斑驳，露出斑斑点点的土地。虫儿不再鸣叫了，只有乌鸦扯着嗓子干嚎。森林依旧会传来巨大的轰鸣声。深锁的窗子，干枯的枝丫仍旧遮盖着天空。一只青蛙来不及逃走，被冻在了湖水中。

　　艾丽丝选择了翻越过围墙逃跑，当她双脚接触另外一边地面的时候，听到了不属于学校的声音——狗叫和几声枪响。预示着她到达了另外一个世界，是好是坏都是艾丽丝的未来。她的叛逆给她带来了一个难以预料的转折。

　　冰雪融化，森林各处的野花都争先恐后的盛开，蒲公英准备好了随风启程，颜色鲜艳的甲虫在树叶上牌来爬去。毛毛虫使劲抱着树枝，到了破茧成蝶的季节。

　　彼安卡是这里最大的女孩，安静、懂事、优雅，她代表了这个学校所有的优良传统。难怪依莉斯都非常喜欢和依赖她。她要进行一次登台演出，然后结束这里的生活。不到开演，幕布是不能拉开的，她们要做的就是一直微笑和起舞。她们戴上翅膀，准备一次飞翔。她们会初尝登台的恐惧和失败带来的压力，当然还有赞美带来的荣誉和虚荣。

　　演出后，彼安卡偷偷溜下了舞台，终于知道了地下道尽头的木门后面是什么。有时候，苦苦寻找，却发现自己就是故事中的人物。彼安卡拿着收集来的那些属于外面世界的东西，体会着逐渐成熟后的萌动和新奇。不过，她的心里也很复杂，她想走出这里，又害怕改变，当走的时刻到来，她又心生无限眷恋。在理查•库克的音乐“Returnto Misty Mountain”中，彼安卡拉着依莉斯的手，最后一次走向了森林的深处。

　　两个女老师带着这些毕业的孩子，乘上了离去的地下列车。她们不会看到如何离开的风景，就像她们来的时候一无所知。彼安卡问老师：“我们会遇到什么？”老师只是回答：“你很快会忘记我们的。”学校里又送来一个新的棺材，提醒了时间的流逝。彼安卡被送到了一个明亮宽大的地方，不再有密林蔽日，阳光可以从各个角度照进建筑。天空第一次毫无遮拦地摆在了眼前。彼安卡脱掉鞋子，卷起衣裙，跳进了水池，来自森林深处的单纯让她还不懂得羞涩。她走进喷泉的中央，一个男孩子从另外一边向她靠近。

　　彼安卡的童年正在向远方退去。

　　画面又沉入了水底。这是一个结束，还是一个开始？

　　导演喜欢借助于水的魔力。水在这部影片中占有重要的地位，它变化多端，以各种形式出现在女孩子们的生活中。它存在于溪水中，雨滴里，露水上，还凝结成了雪花，最后以喷泉的样子结束了旅程。它包含了女孩们的快乐、满足、好奇、死亡、新生。它是令人惬意的清泉，也是令人压抑的洪流，它代表着时间的脚步，匆匆不回头。远远看去每一刻流动的水并无不同，其实下一刻的水流已经同上一刻的水流包含着不同的水滴。就像那些梳着不同颜色发辫的女孩，不变的只是一根根发带。

　　在这个乌托邦式的女校中，最大的女孩11岁，最小的6岁。还有另外一些成年女性的出现。她们有两个女老师，一个是自然老师，一个是舞蹈老师艾勒瓦小姐。前者说话温柔，腿有些跛，后者美丽却很严厉。她们为何出现在这里？她们是谁？是以前这里的学生吗？电影没有给出明确的解释。她们是女人失败的榜样，虽然美丽却很不开心。在她们内心中还有一部分没有长大，就和这些孩子一样。艾勒瓦老师曾经告诉依莉斯，顺从是得到快乐的唯一办法。可是她却无法从顺从中得到快乐。她无法改变什么，只能在劳拉溺水之后，躲在角落里哭泣。女孩们的时间随着发带颜色的变化，在不断前进，她们的时间却停滞在了这里。

　　瓦莱里曾经写过：“电影可以极为出色地满足人类看到自己如何生活的目的和需要。”虽然“纯真”绝不算是一部现实题材的影片，它神秘，充满着太多未解的谜团，但是女孩们，曾经是女孩的女人们，甚至男人们，都能从中或多或少的看到自己的生活，就像从镜中看到自己的走路的样子，从窗前俯视自己从街道中穿行。看到自己躺在棺材中，喃喃自语地说，“再活一次”。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《白夜》：只为生存那一瞬的时光

九尾黑猫 — Sun, 14 Dec 2008 14:34:00 GMT

　　一、维斯康蒂的乌托邦

　　（1）建立在新现实主义基础上的意大利电影

　　利诺•米奇凯在1975年写道：“不管是相似、对立，还是保持距离，意大利电影的现状都是建立在新现实主义电影的基础之上的。”这句话道出了新现实主义在意大利电影中的地位，而具有如此地位的新现实主义，也由于其“把猫狗放进同一只口袋”的复杂性，在诞生的半个多世纪后，让人仍旧难以对它下一个精确的定义。当然，看一部意大利电影之前没有必要大费周章地研究一遍电影发展史，了解意大利的艺术根基（歌剧对于电影的独特影响，电影与文学的交流），抓住作品创作的特点和时代背景，就能更好的体会其中的含义。因为不论在任何时期，“意大利电影也始终忠实于它的艺术根基和传统”。

　　法国电影很多都不以近十年的历史为创作背景，而意大利影片就正好相反，突出的特点就是关注现实社会的动态，、。电影几乎可以作为对社会历史进程的一种记录。这也是为何当时的法国评论界在观看意大利电影时，总会对意大利人对现实的热爱表示一番惊异。

　　在拍摄了“大地在波动”（The Earth Trembles 1948）这种挑战巅峰的新现实主义作品之后，“小美人”（Bellissima 1951）被认为是维斯康蒂向玛尼亚妮致敬的最后一部新现实主义电影。正如开头利诺•米奇凯的引言，“白夜”（Notti bianche,Le 1957）虽不能算是新现实主义作品，但却走入了背离新现实主义的行列。费里尼和安东尼奥尼因为强调“电影对于社会问题的关注和‘介入’”遭到左派评论的指责，说他们“过度重视形式，对个人主体的偏爱和对机体主体的放弃”。从1956年到1957年间有多部以“个人生活、梦想、夜晚和雾天的孤独流浪，看破红尘”为共同主题的电影，费里尼的“卡里比亚之夜”，安东尼奥尼的“呐喊”，还有维斯康蒂的“白夜”都具有如此特征。不过，它们的相似之处也仅限于此，导演想表达的意图还是截然不同的。有些影评人现在谈论起来，仍旧认为“白夜”是维斯康蒂第一部也是唯一一部这样的电影。他将“新浪漫主义色彩”揉合进个人的生活困境，在那个理想主义崩溃的年代，乌托邦被时代摒弃的时代，维斯康蒂建立了一个自己心目中的乌托邦。

　　影片拍摄的年代正好是匈牙利革命的第二年。1956年，匈牙利总理寻求中立的呼吁引发了全国的反苏浪潮，苏联派兵进行了镇压。那段时期，苏联内部也召开了激烈的党代会。社会各界秉持着自己的看法，这件事情也促使很多文化人物放弃了极左主义的理念，引起了左翼政党的危机。一些人开始质疑之前的信念，乌托邦随着理想主义的分崩离析沉入了深海。维斯康蒂在这个时候，用四个夜晚的两段爱情，表达了自己坚持的理念，不会因为所爆发的事件冲击而动摇。

　　（2）幻想者

　　在陀思妥耶夫斯基的原著小说中，男主人公是一名孤独的幻想者，实际生活对他来说非常遥远。他的世界是存在于太阳底下的稀奇土地，既有“纯属幻想，炽烈理想化的东西，也有相当平庸的东西”，他一无所求，算得上十分满足。与平常人向往的生活不同，他用幻想重塑现实中的生活，随时决断，随时翻新。少女娜丝金卡则是一个处于昔日与现时爱情的边缘，难以抉择的困境。

　　维斯康蒂不仅将小说中故事发生的地点，从俄国的彼得堡移到了坐落于意大利西岸的里窝那，对人物的性格也做了一些改动，让少女娜丝金卡（在电影中她的名字是娜塔丽娅，为了统一本文中均称娜丝金卡）成为了幻想者，对虚幻爱情坚贞不移的幻想者，她比男主角更爱做梦。每次站在城市的废墟前，她讲述一年前那次短暂热烈的相恋，都如坠梦境。电影对于小说中的娜丝金卡的情人，在一年前销声匿迹的原因的改动，让恋情显得更加虚幻。小说中，情人因为穷困潦倒，自认没有能力迎娶娜丝金卡，所以决定去莫斯科寻求赚钱的途径，以期一年之后能有所建树，再回来给娜丝金卡幸福。他对于两人的未来有一个许诺，更加坚定了娜丝金卡等待的决心。但是电影中，在谈到情人离去的缘由，娜丝金卡说，他就那么消失了，没任何交待，只说一年后会回来。既没有期许，也没有音讯，他没有给娜丝金卡任何理由，只是给了她一年的等待和充满不安的未来。她比小说中的娜丝金卡更加有理由怀疑、彷徨，也更有理由做梦。对抗现实的最好手段就是创造出另外一个神话般的世界。抓住梦幻似的微光，让灵魂因为心怀的甜蜜而颤抖。在影片中，最令人印象深刻的画面之一，就是饰演女主角的施奈尔那渴望、充满幻想的眼神——四周都被夜色笼罩，而她梦中国度的光芒却把她仰望的脸照得异常明亮。可以看到爱情袭入了她的心田，让她怀着隐秘的希望，又是羞怯又是恼怒，最后在离别的夜里泣不成声。那些真的存在过吗？不会只是痴狂幻想中的景象吧？为什么那种激情还能烧得她浑身颤抖，而却再也不见了恋人的踪影？这就像是消失在沙漠中海市蜃楼，明明还能尝到甘泉在舌尖滑过的清冽，却只能面对着一片黄沙哀叹。

　　镜头在拍摄娜丝金卡的情人时，总是用稍微仰视的角度，营造了情人偶像般令人爱恋与敬畏的感觉。似乎一切从初次相遇就注定了，一个人要仰视另一个人，一个人成为另一个心中的梦想。娜丝金卡坐在凳子上，新来的房客站在门口，英俊、高大，只有一个手提箱，带着谜一样的过去和难以预知的未来，把娜丝金卡难以掩饰的羞涩与激动尽收眼底。他们在一起的时候，他总是扮演主导一切的角色：不苟言笑，神秘莫测。浓重的阴影打在他已经不年轻的脸上，仿佛雕像庄严的纹路。娜丝金卡则是那个追逐者、冒险者、等待者。当她掩饰不住好奇，想要去新房客房间探索时，镜头从楼梯的顶端俯视下去，让普通的楼梯在画面中呈现出险峰般陡峭的角度，娜丝金卡小心翼翼的攀爬着，像个着魔的信徒，竭力攀向心中绮丽的国度。

　　在和马赛洛•马斯楚安尼饰演的陌生人马里奥相处的第三夜。娜丝金卡跻身于夜晚的集市中，对着玻璃窗中的婚纱发呆，她的倒影融化在玻璃窗内纯净无瑕的世界中，抛离了尘世，“在远离故乡海岸的异国，在南方酷热的晴空下，在一个永远神奇的城市里”。

　　至于马里奥，这个萍水相逢的陌生人在小说中本来是没有名字的。小说以第一人称“我”来叙述，这种概括性的“我”与“你”（娜丝金卡）的关系，使得二者的情感更加突出，更好的展现陀思妥耶夫斯基的“复调艺术”，即两种称谓、两种声音、两种情态，每个人心中的矛盾，触碰在一起又可以组成新的心灵轨迹。到了电影中，“我”不仅有了名字还有了过去，这赋予了人物更加个人化的情感。第三夜，在酒馆的狂欢中，马里奥才愿意一吐真言，之前他都对自己的生活避而不谈，只是说没什么值得讲起的。在情歌与爱情酒精的作用下，他终于开始吐露内心，却淹没在了酒馆喧闹的乐声和笑声中。他当过兵，真实的生活过，却因为厌倦了朋友的别离，决定一个人过。他对爱情有着一些极端的追求，但也很现实。他从初遇就爱上了女主角，送她回家，听她诉说经历，甚至假装高兴地帮她想如何给情人写信，却转身把信撕掉了。他的爱，以终成眷属为目的。小说中的“我”则是经历了三个心理阶段，陌生人、兄长、追求者，他真心安慰脆弱的娜丝金卡，为她送信，当娜丝金卡的爱情变得渺茫，他才鼓起勇气追求。就算最后失去了娜丝金卡，也能发自内心的感叹：“但愿你永远幸福，因为你曾让另一颗孤独而高尚的心灵获得过一分钟的快乐和幸福！”

　　电影中的马里奥，曾因为娜丝金卡的拒绝而愤恨不已，他希望娜丝金卡幸福，更希望是自己给她幸福。娜丝金卡是个纯洁的幻想者，而他的幻想中则有真实的成分。最后，纯洁的幻想者美梦成真，现实的幻想者又孤身一人。维斯康蒂仿佛在借此表达自己纯粹的理想主义看法：乌托邦是为坚定不移的信徒存在的。

　　二、只为生存那一瞬的时光

　　（1）白夜

　　白夜是彼得堡夏季一段时间内特有的自然现象，晚霞与晨曦相接，天空清澈如洗，却不是白日里的那种明亮，点缀着繁星，让整夜都是灰蒙蒙的暧昧色彩。怪不得陀思妥耶夫斯基开篇的第一句话就是“一个充满幻觉的夜晚”。赶去别墅避暑的人腾空了彼得堡的街道、河堤和花园，城市显得安静而萧条，好似它的灵魂都随着疾驰而去的马车消失了踪影。“我”怀着被抛弃和羞愧、愤懑和悲伤，感到彼得堡随时都回化为一片废墟。白夜成为了一些人的狂欢节，也为另一些人带来了无法入睡的不安与惊恐，“我”无处可去，甚至无法被黑夜掩盖，只能白天黑夜，都梦游一般的走在空荡荡的涅瓦大街。对于朋友的渴望，被排除于生活之外的孤独感，都积郁在“我”的心中。这时，只要有人轻轻推开那扇门，情感就会喷涌而出。于是，“我”，遇到了娜丝金卡。汇集的感情迅速冲断了陌生人间的樊篱，他们倾诉、相爱，最后分开。

　　维斯康蒂把故事搬到了里窝那，用4亿里拉重建了片场，整个地区，包括河流都是精确的按照计划建造的。里窝那位于意大利托斯卡纳的西部，是一个港口城市。在文艺复兴时期曾被认为是“理想的城镇”。这个港口在二战时曾是许多军舰聚集的地区，受到了战争的重创。到1954年，当新港口重新建立后，里窝那才重新被认为是重要的港口之一。在里窝那，没有彼得堡的白夜现象，也没有同样是意大利港口城市的威尼斯那般熠熠生辉。它只是意大利的一部分，不像“亚得利亚海明珠”是一种标志性的风情，是要发生在那里的故事总是更加动人，而发生在里窝那的故事就像发生在意大利任何一个角落那样平常，不受瞩目。电影中的里窝那，随处都可见到废墟，仅剩一面墙壁的房屋，街头露宿的流浪者。但这一切出现在画面中时，却毫无荒凉之感。维斯康蒂用黑夜和穿越废墟的光线，营造出铜版画的美感。黑暗掩盖了荒凉，重塑了城市的各个角落。马里奥漫步在钟声敲过十点的主要街道，还有不少人来来往往，不熄的路灯，擦身而过的路人，骤然而落的冷雨，弥漫于城市的雾气，飘散于空中的雪花，让里窝那的夜晚生动而浪漫，成为另外一种意义上的“白夜”。

　　马里奥以一个新居民的身份开始了这段故事。他与邀请他去别墅度假的一家人刚刚分开，心情不错，一个人信步走在潮湿的街道上。两旁的店铺都打烊关门了。从汽车站又涌出来不少人，纷纷赶着回家。马里奥转身迎着人群，两只手插在口袋里，意欲交流的姿态落了空，孤独感就从这不经意间弥漫开来。他并不急着回住所，而是漫步在狭窄的巷道间，一只流浪狗跟着他走了一段路，他们一样在湿冷的夜没有归属。在经过一座桥的时候，他看到了一名女郎倚着桥栏哭泣，他想上前询问。女郎受到了惊吓，警觉地走开了，步子很快且充满胆怯。若不是那两个骑摩托车的小混混出言轻佻，马里奥恐怕没这么容易就能和她攀谈上。

　　潜藏着危险的夜晚，满怀心事的两个陌生人结伴而行。黑暗与陌生，却让他们彼此敞开心扉。

　　（2）桥，雾，女神酒店

　　小说中的两位主人公，只是每晚相约在桥边，聊各自的生活境遇，几乎均为对话，对于景物的描写都非常地少。在电影中，他们则是边走边聊，景物与街道，甚至多变的天气，都无不烘托暗示着人物的内心世界。而他们身边的小人物，无不透露着意大利的风土人情。

　　电影中的景物虽然有限，但是各式各样的桥最为令人印象深刻。有雕花的铁栅栏桥，砖头砌成的桥，绳索桥，木质桥，石拱桥。马里奥和娜丝金卡相遇的桥，就是她等待情人的桥，两排间隙较疏的铁栏杆，在每两根桥栏的最上端有个简洁的半圆弧型，让原本枯燥的直线优雅起来。这种桥总是显得危险又美观，就像她苦苦等待的情人，他能让脉搏随着魔法越跳越快，苍白的脸颊绯红似火，让病态紧张的灵魂激烈抖动。有他在的地方，总伴随着羞耻、夺眶而出的热泪，就跟这座桥一样，仿佛伸伸脚就能落入水中，却也能感到悬在河流上的美妙感。这位房客的床头就是这样简洁优雅的铜栏杆，他的房间虽然摆设不多，但都带有花边这样的装饰。反观马里奥的住所，却只有一个简单的床垫子，空荡的屋子里都是些直来直去的线条，暗示了他的务实。不过，床头的墙壁上钉的花壁纸，和房间的整体有些不太协调，但也泄露了他内心中浪漫的一面。有趣的是，他住的地方叫做女神酒店，店主却是个精明、大嗓门的女人，和酒店的名字形成了鲜明的对比。这些细节无不透露着意大利人热烈醒目的性格，也许这和常年的日照充足有着分不开的关系。

　　当娜丝金卡讲到房客要离开一年，她甚至不知道他去了何处。马里奥就显得有些激动，他说她简直是疯了，那个男人肯定不会回来了。娜丝金卡不可自抑地笑了起来，好像很久都没有笑了，一定得笑个够。这时候，一场突如其来的雨直直落了下来，他们笑着嚷着，在雨中奔跑。原本缓慢的城市，忽然因为飞奔避雨的人变得有些失控、疯狂。在他们避雨的门廊下，躲进了另外一个男人，戴着眼镜，头发因为歇顶少了一大片，看起来是个知识分子。他在马里奥和娜丝金卡交谈的时候，非常认真地把一块手帕包在头上，以为这样就免于淋湿，可是冲进雨幕不久又折了回来。显得有些尴尬，只好和马里奥两人说，下雨了。

　　正如马里奥说的，雨很快就停了。潮气还远未散去，雾气慢慢聚集起来，远处的灯光在雾中显得如梦似真，整个故事进入了暧昧的罗曼蒂克阶段。娜丝金卡跑走后，一个女人用借火，试图和马里奥攀谈。之前她就在马里奥和娜丝金卡相遇的第一夜出现过，经过两人的时候，她特意放慢的脚步，眉目中透着被马里奥的英俊所吸引。后来，她还在酒馆意欲与他搭话，可惜没成功。

　　维斯康蒂曾经说马赛洛•马斯楚安尼具有独特性，“能在人群中一眼认出他。但是他不属于故事中的什么英雄人物，他是‘反英雄’的人，所以观众才那么喜欢他，觉得非常亲切。”他正好适合马里奥这样的角色，非常有魅力，但是又具有普通人的弱点。你会欣赏他，却又有所共鸣。他站在街头，就会有不同的女人向他接近、示好，做出暗示，橱窗外打扮时髦的少女们都带着献媚的微笑看着他。在他被娜丝金卡拒绝后，那个借火的女子再次出现，这次马里奥并未拒绝她。他们走过的桥是那个绳索桥，惊险、摇摇欲坠，这也是这个陌生女子带给马里奥的遭遇，平白无故遭人围堵，打了一架，灰头土脸的溜走。

　　第三夜酒馆内的狂欢，让无论是马里奥还是娜丝金卡都在舞蹈制造的亲密氛围中，有些忘我。舞蹈，尤其是双人舞，是男女逾越羞涩距离的绝佳选择，他们有理由拉着手，相拥在一起，闭着双眼，听着令人坠入爱河的音乐，感觉彼此的气息和体温。这就是爱了吧，难怪马里奥满足的说：“现在我能说，我也快乐过了！”墙壁上点缀着郁金香一样的灯光，分泌着荷尔蒙的潮热房间，肢体接触的快感，都让这个地方疯狂、不切实际，在这里，没人会去思考，连交谈都不行。人们就是跳啊，唱啊，笑啊，扭动啊，相爱啊。这是他们在这里能做的仅有的几件事情。直到有个女人推开了门，外面的风吹进来，也把真实吹进了梦境。娜丝金卡就像过了午夜的灰姑娘，落荒而逃。外面狂风大作，爱情的魔法即将消失。镜头在一个废墟的外面定格，透过只剩下一个窗框的墙壁，看着娜丝金卡晕倒在地。如同目睹一场幻灭，娜丝金卡梦想的幻灭，她对爱情的梦想奄奄一息。之后的马里奥也经历了一场荒唐的遭遇。

　　两人再度聚首，马里奥决定等待娜丝金卡爱上他的那一天，娜丝金卡决定等待忘记昔日情人的那日。他们乘上了小船，天空飘起了雪花，他们就像童话中天真地孩子，笑啊，跳啊，畅想着未来的幸福生活。只有在无暇的梦境中才有这样美丽的画面，而美丽的东西从来都稍纵即逝。雪是制造幻象的高手，它虽然让荒凉的城市变得焕然一新，却也会即刻融化，露出城市原本的丑陋。

　　情人出现在娜塔丽娅等待了无数夜晚的桥头，她惊跳了起来，飞也似的奔了过去，又闪电般地飞回来。泪流满面、结结巴巴的跟马里奥诉说，她错了，她骗了他们俩，她的等待是对的。还未等马里奥从震惊中清醒过来，她就又迫不及待的飞奔了回去。紧紧依偎着情人的怀抱，渐行渐远。

　　这时候，天已经亮了，马里奥的爱情随着最后一声钟鸣，消失在空气中。城市在阳光的照射下有些刺眼，那些废墟失去了夜晚的魔法，变得平凡而荒凉。马里奥再次一个人走在空荡荡的街道上，第一夜的那只流浪狗又陪伴他走着。他需要更多的勇气和更坚定地信仰去追逐梦想。

　　经过多年，他终于找到了属于自己的那朵小花，它孤零零地长在阴影中，保持着爱情最初的芳香，被雨水滋养，等待被他攀折，揣进怀里，在浓雾中窒息，在白雪中枯萎，“这怎么办呢？惋惜也是枉然！要懂得，它被创造到世上，只不过是为了紧靠着你的心口，就只生存那一瞬的时光。”

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《钢铁巨人》：从此仰望天空，就能看到超人

九尾黑猫 — Mon, 24 Nov 2008 11:11:00 GMT

　　当有声电影取代无声电影的时代来临时，许多电影工作者如临末日，一些激进的人甚至认为“电影已死”，他们认为声音的加入只能彻底摧毁已建立完美的电影美学体系，这种顽强的抵抗没能持续太久，随着强势的时代浪潮他们没有守住默片的最后净土。之后几十年，电影画面再次从黑白的低调过渡到色彩的喧嚣，这又是一次对电影艺术的发展和冲击。不管当时争议多大，到了今天，色彩和声音已经成为电影艺术城堡中坚实的顶梁柱，使其更加完善、多元化。就像《圣经》的旧约和新约，两者不是对立的，是传承发展而来的，但是它们都会有自己忠实的信徒，都有令人坚定信念的那段传说。如同卓别林永远是那座屹立不倒的巅峰，《罗马假日》是无法取代的爱情箴言，奥斯卡激动地奉上了小金人，还要感谢赫本带给世界的感动。这不是黑白电影与彩色电影一决高下的角斗场，它们都是独特的时代之光，无法重现，无法再造。就像人们已经能修筑百层的高楼，仍旧仰望感叹金字塔的壮美。

　　上个世纪，迪斯尼几乎占据了无数儿童的童年梦想，他们让动画片走出了电视机的狭窄空间，走进电影院，走向奥斯卡。后来，怀着不同的理念，一些人走出了迪斯尼，开创了梦工厂与皮克斯公司，他们不再满足于二维的平面世界，向3D动画发展。从无论在票房还是口碑都大获全胜的“玩具总动员”到制作技术日趋完善的“怪物公司”和“寻找尼莫”，动画公司都赚了个盆满钵满。直到今年的“功夫熊猫”和“机器人瓦力”，市场似乎印证了3D已经彻底成为了主流。期间几年迪斯尼和梦工厂也出品了几部二维动画电影，像是“辛巴达七海传奇”、“熊的传说”和“星银岛”，都失意而归。梦工厂的创始人之一杰弗瑞•卡森伯格说：“3D电影一定是未来的趋势，就像过去有声电影取代无声电影，彩色影片取代黑白影片一样，这就是电影历史发展的必然结果，没有什么可以阻挡。”但是，不论电影怎么发展，技术如何完善，电影能吸引观众的原因，是它能否牵动人的情感。

　　“钢铁巨人”（The Iron Giant 1999）就是属于那种，无论何时拿出来，都能轻易打动心灵的作品。它没有运用迪士尼传统动画片载歌载舞的模式，也不是现在流行的3D制作，是用朴实的二维画面，讲述了一段有关孩子和威猛巨人的真挚友情。这里面有刺激的冒险、无忧无虑的玩闹，也有不被理解的孤独、面对质疑的勇敢坚持，更有对于人与科技的思考和对社会、政治的批判，最为重要的是电影中铁巨人和孩子之间的动人友谊，这才是令其历久弥新，感动不同年龄、不同语言观众的灵魂所在。

　　到了今天，动画电影不只属于孩子，不仅限于是给儿童讲一个睡前故事，它更大限度上的吸引了成年人。动画电影放大了情感中那些纯真的元素，那些可能已经被遗忘、忽视的东西。人们长大后，会随着环境的变化，渐渐习惯另外一种语言，而孩童的语言由于太久不用，就会被荒废，导致大人与孩子产生了隔阂。争执的开始往往就是这样：大人说着一种语言，而孩子说着另外一种语言，两者都看不清对方的世界。圣艾休伯里曾为此抱怨：如果你想跟大人描述一幢房子多么美，只要说“我看到一栋价值10万法郎的房子”，不要试图费口舌去描述房子迷人的颜色和它窗户上缀满的天竺葵。他们是用数字来衡量事物的。但这并不代表他们就永远不能理解童话的叙述方式了，曾经经历过的童年，说过的语言，不会被真正忘记，只是记不起来了。稍加提醒，就能唤醒沉睡多年的情感。而每个人，或多或少的，都会想回去看看自己的童年，寻找一下值得怀念的东西。那个坠机于非洲沙漠的飞行员，由于不被认同，长大后放弃了画画，选择当飞行员。却在遇到来自另外一个星球的小王子之后，重新拾起画笔，发现了世界的美丽与哀伤。同样，在看过“钢铁巨人”之后，我们也会再次看到那个久违的世界。

　　“钢铁巨人”的故事背景是1957年的美国，人们刚刚经历了1953年朝鲜战争结束到1957年秋天为止的一段黄金时代。生活的日趋富裕，技术的进步和发展，让美国人认为自己已经遥遥领先于苏联，直到1957年10月4日，苏联宣布他们向太空发射了第一颗人造卫星。美国人信心受到的冲击不亚于曾经的经济大萧条，那颗不停发出嘟嘟声的卫星拉开了接下来耗资几千亿美元的军备竞赛，也把人们带入了科技时代对于技术的惊叹与恐惧。

　　也就是苏联卫星升空的同一时间，一个令人匪夷所思的外来生物，夹带着闪电的耀眼轨迹，冲破雷雨，坠入缅因州的外海，将一艘渔船撞得粉碎。它的出现如同海难一样令人充满不安，深深感受到外来生物的威胁与恐惧。

　　霍加•修斯不怎么符合通常童话故事中乖巧完美的孩童形象，他有对扇风耳，牙齿不够整齐，前几天掉落的牙还没长出来，说话有些漏风。他的头更是有些大，安在瘦小的身体上难免显得比例失调，看起来笨拙又可爱。涉世未深让他比大人更加无所畏惧，更具探索精神。这个不够完美的形象，让他和普通的小孩并无二致。他与母亲两人住在宁静的洛克威尔小镇，父亲的过早离世让他比别的孩子更加孤独，所以他一直渴望有一个朋友能谈心作伴。第一次见到铁巨人的夜晚，让霍加几乎变成了恐怖电影中的男主角，险些丧命于机器人巨大的脚掌下。看着这个外来生物误吃了变电所的钢铁，被困于漏电的电线中，霍加凭着小孩子那股无畏的蛮劲儿拉下了电闸救了铁巨人。他没有意识到自己曾经处于多么危险的境地，像所有好奇心旺盛的孩子一样，他觉得晚上经历的冒险非常之酷。

　　天刚亮，小镇居民就发现了村中发生的怪事，不少人的汽车都变得残缺不全，就像一个饥饿的人咬了一大口的汉堡包。

　　学校的宣传教育片里播放着如何躲避原子弹的攻击。军备竞赛带来的恐惧已经慢慢渗透入生活。霍加根本不关心这些，只想早些找到那个又高又酷的机器人。他满怀期待的再次走进森林，这次真的与钢铁巨人来了个面对面的接触。光想想就能让人兴奋得发抖。铁皮巨人一看就是个机器人，有十几层楼那么高，充满了工业的笨重感，当然也不乏火车头的一股冲劲儿与力量。他的身材比例和人类很相似，身体各个部分都是由圆柱和圆锥形组成，浑圆的手臂让人想到了吃了菠菜后满身肌肉的大力水手。他的面目表情非常简单，两只眼睛像两个巨大的探照灯，嘴巴特别像推土机的翻斗，形状的上扬让他看起来总在微笑。可以从他眼睛的形状判断他的心情。人们对这种庞然大物总是有一个最糟糕的预期，但是他并没有像想象中的攻击霍加，倒更像只刚生下来的小鸟，除了本能的吃东西，什么都不会。见到救过他的霍加，就像依赖感强烈的婴儿效仿他的每一个动作。看着这样一个巨人有着婴儿的稚嫩感，一点一点学习着语言，认识这个全新的世界。每个人心中会有种与众不同的冲击。他还只能以最简单的思维理解事物，遇到太难的问题，他就会歪着头摆出一脸问号，如果学习太久他也会像没有耐心的孩子打起瞌睡。观察久了，你就会发现，眼前这个巨人的内心与小孩没什么本质的区别，霍加能让母亲多么头疼与喜爱，那么铁巨人就能让霍加多么哭笑不得。这种外形与内心的巨大落差，让铁巨人充满了魅力。电影中这种反差很大的人物都非常独特，打动人心，像智商75的阿甘，爬上帝国大厦的金刚，撞钟人卡西莫多，他们都有“缺陷”，比如智商低、外形骇人、容貌丑陋，这些“缺陷”让他们异于常人，令人对他们的第一判断就带有偏见，他们也确实用他们非于常人的善良与勇气，征服了那些具有优越感的“常人”。

　　在小孩简单的道德世界里，只有好人和坏人之分，霍加教给铁巨人，我们喜欢好人，讨厌坏人。比如超人，他也是来自另外一个星球的人，他用自己的超能力为人民做好事，他是好人。而钢铁外星人阿托摩，则是大反派，专门做坏事。铁巨人是好人，像超人一样的好人。喜欢用废铁做艺术品的狄恩是好人，我们不该伤害他。枪是夺取生命的武器，枪不是好东西，我们讨厌枪。

　　当铁巨人背着霍加在森林漫步时，连容易受惊的小鹿都不害怕他，他虽然巨大，但是无害。它如此害怕人类，是因为人们总用黑洞洞的枪口猎杀它们。几分钟前还活蹦乱跳的小鹿，转眼间就倒在了人类的猎枪下。它死了，一动不动的躺在地上，不能再跳跃在树丛间了。铁巨人伤心极了，自此认定了枪是不好的东西，只要见到类似于枪的东西，他都会本能的攻击它。而当政府出动军队，把他当作外来武器攻击的时候，铁巨人变成了火力强大的武器。

　　政府人员肯特•曼斯利是电影中不招人喜欢的人物。他对于铁巨人充满着过度的恐惧与憎恨，甚至不愿意去调查事实真相，就打定了主意要毁灭他。他说：“不管他是火星人还是俄国人，我们都要先下手为强，在他们攻打我们之前先动手。”他这种情绪代表着1957年华盛顿白宫里那些心焦如焚的政客们，也代表了从黄金时代的安逸中惊醒的新闻界，又到了痛苦思索的时候了。《俄勒冈人报》评论写道：“让苏联卫星在空中盯着我们，这实在太可怕了”。人民在此种情绪的感染下，也忧虑起来。铁巨人的出现简直就是在这种易燃的恐惧心理上，火上浇油。他具备高科技的武器，未知的身世，难以预料的摧毁能力。他们毫不犹豫地将炮弹射向他，这种对战让人们非常容易陷入失去理智的疯狂，不问缘由地厮杀。为了销毁他，总统甚至签字允许发射原子弹。洛克威尔小镇面临着被夷为平地的命运。

　　霍加曾经在某个仰望星空的夜晚，安慰因为小鹿死去而闷闷不乐的铁巨人。他说，铁巨人虽然是机器人，但他懂得悲伤，有思想，而有思想就意味着他是有灵魂的生物。善良的生物都具有灵魂。他们的灵魂是永恒不灭的东西。铁巨人不是一个被铁皮包裹的武器，人们用肉眼看到的只是一个躯壳，真正重要的东西是用肉眼看不见的，就像沙漠中隐藏的泉水，古老房子中埋藏的宝藏，铁巨人对霍加忠诚的爱。在他们还没相遇的时候，他只是个知道吃废铁的机器人，与世界上所有的机器人毫无区别，然后霍加教会他玩耍，教会他体味生命，享受友谊，他学会了笑，学会了把“S”挂在胸前扮超人，学会了忧伤，学会了爱。当缺乏什么东西的时候，大人们总说可以去商店买，但是友情是买不到的。1957年10月4日，当美国政府陷入恐慌的时候，霍加和铁巨人收获了他们彼此生命中最为宝贵的友情。这一天对他们都意义非凡，但这一天让前者可能做出失去理智的事情，却让后者在失去理智的时候，找回自己。铁巨人轻轻推了推霍加，跟他说：“你留下，我走了，不要跟来”。然后，伸开手臂飞向了天空中那颗原子弹，这一次他没有做出本能的自卫攻击，他用身体撞上了那颗原子弹，引爆了它。消失在了天空巨大的火焰中。他要做超人，做好人，不让霍加受到伤害。

　　小王子曾说：“因为有一朵我们看不到的花，星星才变得如此美丽”。如果你曾爱上了天空中的某一只小鸟，那么，只要仰望天空，你就会看到它在飞翔。如果你曾在天空中遗失了重要的东西，那么，从此仰望天空，它不再只是涂满蓝天白云的画布，你眼中的那片天空将和别人眼中的不再一样，它会让你微笑，让你流泪。最重要的东西永远是肉眼看不到的，也许，他就像霍加的钢铁巨人一样，隐藏在世界上某个你看不到的角落，在你看着天空发呆的时候，他就在慢慢地走向你。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《圣诞快乐》：朋友，我是杀死你的敌人

九尾黑猫 — Sun, 09 Nov 2008 10:25:00 GMT

一、战争是臭的

　　战争是臭的。

　　通过银幕的再现与文字的形容，我们能看到战场上的血肉横飞、硝烟弥漫，能听到炮声轰鸣、厮杀喊叫。但从来没人愿意重现那种气味。当一切安静下来，等待下一次进攻的时候，半夜里躺在冰冷的战壕里，能闻到什么？在1914年的佛兰德，那是血的气味，混杂着茅坑的臊臭，和来不及掩埋的尸体腐烂的味道。炮弹把大地炸成了蜂窝，纵横着许多撕裂的口子，几次夜间突袭过后就足以把所经之地变成露天停尸场。生石灰的怪味难以遮掩炮弹的呛味，混在一起更加刺鼻。赶上雨季就有的瞧了，雨水积在坑里，把尸体泡得发胀，让你分不清楚是冰冷的饭菜本身难以下咽，还是空气中弥漫的毒气令人作呕。埋尸体的时候稍微挖深一些，就会看到上次战争的遗体，这些层叠的死尸让浮在地面的积水充满了致命的病菌。就更不用说虱子和老鼠了，战场让它们如沐甘霖，在整个国家都在遭到重创的时候，只有这两样生物繁殖得异常猖獗。在这片土地上死亡也许不是最坏的事情，死后还有可能上天堂，活着就只能待在这满是泥浆，传播着肺炎、风湿和恐惧的地狱中。

　　可是，当第一次世界大战打响的时候，没人能看到这些，不论是德国人还是英国人都陶醉于其中。德国的小学生都会背诵《仇恨英国歌》，人们把诗哼成了遍布街头的流行小调，还煞有其事地给写这首蹩脚诗的人颁发了一枚勋章。他们声嘶力竭的要这首诗传遍欧洲，让世界都知晓他们“只有一个敌人：英国”。英国人的反击也毫不示弱，他们也宣称要打倒德国人，挖出他们的眼球，割掉他们的舌头。今日回首总会发现当年干下的蠢事，但是人们总是会输给群情激昂的时代精神。93位富有卓越才能的文学家、艺术家和科学家在《对文化界的号召》上签了名，把歌德、贝多芬、康德等文化名人列入他们支持自己信念的口号中，用名誉担保战争的进行。更有些适龄的艺术家虔诚地奔赴战场，以此丰富自己的艺术生活。托马斯•曼也是支持战争的，为此差点和反战的哥哥绝交。后来，他在持久的战争过程中才慢慢改变了之前的观点。但是时隔几十年，战争再次在生活中高于一切，一战的批判与反省像过季的流行词汇，没人愿意提及，他们再次高喊“能为亲爱的祖国而战，能为我至今任卫士最高尚的一切而战，我感到骄傲”。

　　电影“圣诞快乐”（Joyeux Noël 2005）的历史背景是一战中比利时北部战场的伊珀尔战役。4次战役让这里几乎被夷为平地，只剩墙基，英国先后共计50万军人为了守卫这个地方长眠于此。这一切开始于什么，又怎么结束的，人们一直在讨论，在研究，光是有关战争为何开始的书籍就有7000多种。不管最初是如何开始的，反正其中的仇恨肯定的是根深蒂固的。电影一开始就能看到三个国家的孩子，站在黑板前，分别用母语背诵他们接受的“仇恨教育”：法国人念念不忘的是在普法战争中丢失的阿尔萨斯和洛林，都德的《最后一课》记录了这个开端；英国人则咬牙切齿的说德国人不是人，他们的女人与孩子都该死，这样其后代才不会贻害人间；德国人比较简单，他们的敌人只有英国一个。

　　英国在职业军人受到重大损失后，成立了业余军队，让充满了冒险精神的年轻人兴奋地走上战场。影片中苏格兰教堂中的威廉和乔纳森兄弟便是其中的一分子。这些学生在暑假期间踏上了战场，信心满满地以为秋季就能回来正常上课，却有30%的人再没回来，这个阵亡数字就刻在牛津和剑桥大学的历史中。令社会震惊。如果他们能听从肖伯纳的建议，也许就能避免大规模的战死，避免英国乡村贵族家庭断后的惨况。肖伯纳在1941年8月，于《新政治家》周报上严肃建议“各支军队的士兵应该开枪打死它们的军官，然后回家去。”这个“玩笑”显然没有逗乐英国官员，倒是让他们恨得牙痒痒，盘算着把他送上军事法庭。在德国，更是举国上下都投入到战争的热情中，大批没毕业的学生虚报年龄，整个年级的去应征入伍，接受身体检查。德国18到22岁小伙子的阵亡数字是37%。无数家庭覆灭了，不论在英国、法国、比利时还是俄国、奥地利，新一代的人还未成长就走向了死亡。不同于英国人的震惊，德国人更愿意将这种死亡塑造为伟大的献身。军官们把士兵推向死亡，在他们的坟墓边说些不痛不痒的悼词，再由民族主义诗人在把这种牺牲美化成神话，

　　伊珀尔的第一次战役被一些德国人称为“儿童大屠杀”。这里所说的并非是在二战集中营中那种，把成批的儿童送往毒气室的事情，而是将近10万刚来到前线的大学生，还未受过任何正规训练的学生们，就这么被爱国激情和军官的号令下，托着枪，大步迈进了死亡。侥幸活下来的人，会慢慢发现战争和报纸上大肆宣扬的爱国精神渐行渐远，他们的生活只剩下杀人和被人杀。最初看到死亡的冲击已经变得麻木，腐烂的尸体渐渐成为景观的一部分，战后的人甚至承认当初如果看到一个受伤的同伴被击毙，会暗自庆幸不用去冒险营救他了。他们已经习惯了在铺满尸体的战场上前进和撤退。至于打死伤员以免拖累行军这种灭绝人性的做法，有人承认，大多数参战国都否认，法国人则保持缄默。

　　与战后截然不同的态度相反，每个国家在战时的态度都惊人的一致——都在费尽心机的煽动仇恨。战争刚开始的时候，很多德国人已经在英国生活多年，接到征召回国时，他们的邻居一夜之间就变成了敌人，除了各自为了国家卖命外，实在谈不上有什么深仇大恨。为了让战士们充满斗志，英国政府到处树立德国蛮子嗜血成性的形象，德国人则宣传英国人如何虐杀已经求饶的士兵。报刊基本被政府控制，发表的言论都得经过审批过滤，那些诉说战场条件艰苦，充满死亡恐惧的诗篇都被忽视（尽管在稿件中这占了绝大部分），登载的都是一些鼓励战争的空话。每天在他们的命令下，几千人排着整齐的队伍去送死，当一次战役死得人越多，越容易被载入史册，他们的指挥官也会被记住书籍。不少人就是因此获得的荣誉。

　　至一战结束，共计900多万人为战火献祭。英国外交大臣艾德华•格雷爵士的预言成真：“全欧洲上空的灯火已经熄灭，在我们有生之年再也看不见它们会重新照亮。”

　　二、平安夜的奇迹

　　自从1914年8月开战仅仅四个月后，已经没有人高唱“德意志高于一切”了。他们也没有力气和激情唱了，剩下的全部力气用来求得生存，无休止的突击让他们筋疲力尽。西线的无人区是被上帝抛弃的土地。没有任何事情值得寄予希望，也没有任何值得感恩的东西。法国少尉在战争日记中写道：“可怜的小爱神，你偏偏出生在今夜，那你怎么去爱人类啊？”

　　英德两军都泡在各自的泥浆战壕中，之间相距不过百米，一同饱受巨型老鼠袭击和子弹横飞的恐惧。那些老鼠从未像现在那样营养过剩，天天悠闲地啃噬成堆的死尸，大得和猎犬一样，连猫都会被它们撕碎了当点心。曾经是锅炉制造工的亨利希•莱尔施写过一首诗，描述他每天都能看到一名死者，越看越觉得是自己的兄弟，后来他冒着枪林弹雨把这个陌生的伙伴埋葬了——“是我的眼睛看错了——我的心，你不会错的，每个死者都有一张兄弟的脸”。充满讽刺的是，恰恰是死亡换来了人们的平等，不管是德国人、英国人、法国人还是比利时人，都躺在一起，不分官衔、国籍，像是阵亡的兄弟一样。虽然很难从中预计之后即将发生的事情，但是曾有人说过“一个士兵从别的士兵中看到了自己，仇恨便消失了”。当仇恨消失了，战争就失去了意义。

　　谁都没有预想到1914年12月24日会发生怎样的事情，在经历了无数死亡后竟然能有奇迹发生，而战争打响后的第一个圣诞节竟是一个有关和平的奇迹之夜。在战争史上很难再找到和这次的圣诞夜和平相类似的事情，以前没有，以后也没有过。刚开始只是一个男声在独唱“静静的夜”，忧伤肃穆的气氛在佛兰德地区扩散开，歌声融化了一扇扇被战争冰冻的心灵，解冻的河流澎湃而下，冲刷着干裂的大地，对面的英国士兵纷纷爬出战壕，而平日里他们连头都不敢冒出来一点，生怕被狙击手夺去性命。他们用掌声点亮了寂静的夜，和平像几千年一遇的彗星拖着长长的金色尾巴冲向地面。当最后一个音符隐去，英国士兵们大喊着“好！再来一个，再来一个。”他们吹起了风笛，和对面的歌声唱和，他们吹出一个调子，德国小伙子们这边就会传来相应的歌声。他们说不同的语言，却在音乐的殿堂里交流无阻。当早已经厌倦了子弹和炮声的轰鸣的人们，听到了音乐，就像着魔了一样，经过险滩的激流终于奔向了大海，麻木的灵魂再次被烫得发烧。圣诞树整齐地排在德国战壕的边上，蜡烛在夜色里仿佛滴着雾水的金色玫瑰，装点在舞台的四周。他们用信号弹代替了焰火，被赋予了理解与爱的夜晚让所有的事物都熠熠生辉。

　　歌声结束后，不同国家的人挤在无人区里，互相交换自己手里的礼物和食品。罐头牛肉、葡萄布丁、烟、巧克力，对于吃腻了各自食物的士兵，能换换口味简直能比拟美食大餐。当然法国人对示好的德国人还是充满戒备之心，毕竟受到多年的仇恨教育和大肆宣传后，德国蛮子的凶残形象还是很难一夜之间抹去的。有些人不敢吃德国人递来的事物，得他们先吃一口才能放心。很多德国士兵都会讲流利的英语，因为他们原本就住在英国，英国人在高中的时候也大多学过德语，而欧洲中学里普遍教授法语、英语、德语、意大利语。他们低声提醒对方哪里有地雷，德国人知道英国人没有圣诞树，还主动要送给他们一棵。有个士兵高兴地说：“我们是萨克森人，你们是盎格鲁-撒克逊人（两者均属于古代日耳曼人部落集团），为什么我们要互相开枪？”这简单的逻辑算是道出了爱好和平的人们的心声，也应了中国那句古诗“本是同根生，相煎何太急”。他们在那个夜晚，交谈、大笑、演奏风笛、吹奏口琴，就像一次跨国的联谊会，经过这样的夜晚，没人愿意第二天再端起枪打这些新结识的朋友。这里不是天堂，但是他们用努力维持和平，建造了一座属于他们的乐园。于是，我们能看到他们在一起掩埋伙伴，一起默哀，一起踢球，交换礼物和地址，希望以后还能像朋友那样互寄明信片。

　　电影只能展现一个地区的和平，而1914年圣诞夜的和平是整个战线上的，上级无法制止这么大规模的运动。一些英国士兵本想在圣诞夜唱几首歌，让德军放松警惕，就能“来个5次袭击”。但是当他们唱起《夜晚，牧羊人照看着羊群》，意外地得到了德国人热情的歌声回应，气氛一下子变得友好起来，谁也不想打仗，他们相约“圣诞快乐，今天晚上我们不开枪”。一个德国兵告诉他们自己十分想念自己远在伦敦的妻儿。这些愉快地谈话持续了很久，促膝交谈比互相杀死对方要令人陶醉得多。就算在平时也很难看到不同国家的陌生人之间，有这样融洽、友好的关系。更难以想象的是他们在今天以前都是拚死相搏的敌人。当走在一起，他们发现对方也都是和自己的一样的普通人，并非是什么凶蛮野兽，比起那些整天指挥他们去送死的军官，他们和眼前的敌人更加亲密。曾经有一个比利时人想给家里寄信，但是家乡已经都被德军占领，于是他就把信扔给对面的德国人，让他们代寄。没想到他们真的寄了，而且还带来了回信。这是任何官方都不会报道的事迹，战争结束后才慢慢被人们发掘出来。

　　德军也有以杀人为乐，毫不理会“圣诞停战”这种事情。二等兵阿道夫•希特勒就对此荒唐的停战表示极大的愤怒，强烈反德军和英军在无人区不开枪、共度圣诞。他的伙伴没有理会他的抗议，认为他中毒太深，不可理喻。还有一些英国人趁机向毫无防备的德国人开枪，当时就被上级训斥了，他还代表其下属向对方道歉，得到了接受。破坏和平的事情也有不少，但都无法阻拦大部分人对和平的热切盼望。停战期间，连麻雀都从四面八方飞了回来，自从开战以来，战士们还是第一次在战壕里看到老鼠以外的动物。他们清理了无人区，填平了沟壑与弹坑，搭起了简陋的球门，往日作战的工具成了今日游戏的玩具。美国历史学家斯坦利•温特劳布解释说：“足球是工人阶级的宗教信仰”，是这让他们有了除却上帝之外的同样的激情。爱人总是比杀人更好。

　　1914年12月30日，当萨克森士兵们接到命令，“禁止搞和平活动”。他们没有能力违抗，于是写了一张纸条给英国汉普郡士兵：“亲爱的伙伴们，我不得不告诉你们，从现在开始我们不许和你们在外面见面了，但我们永远是你们的伙伴。如果我们被迫开枪，我们会始终朝上面打的。”谁都不会忘记，在圣诞夜，当德军恋恋不舍地走回自己的战壕时，英国小伙子们用风笛吹响了《友谊地久天长》。

　　三、希望永存

　　面对1914年的和平事件，各国的掌权者虽然措施不同，但是口径十分统一：“不允许”。在德国，第一年的惩罚仅限于关禁闭和禁止升职，到了第二年，因为参与和平的人一旦被拉上军事法庭，就有可能面临监禁和死刑的判决。第一年参加了和平活动的德军部队由态度强硬的普鲁士兵团代替，他们则被调往俄罗斯大草原，自此杳无音讯。

　　这样成千上万人参与的事情，很难保密，在几家英国的报纸头版都刊登了这一新闻，德国人则严令控制不让消息成为正式讨论的话题。虽然每个国家都有战地记者，但是有关战争惨烈程度和伤亡士兵的照片一律不准外泄，报纸上刊登的都是一些批准过的图片，很久以后他们才能把真实的图片公诸于世。后方也展开了激烈的讨论，反战者和民族主义者拉开了阵势。不过，再怎么讨论，他们都无法了解当时在水深火热中士兵们的处境。哪怕是士兵的亲人也无法与他们沟通，他们回家探亲的时候都变得沉默寡言，郁郁寡欢。他们觉得和不了解前线的人在一起，很痛苦。有很多“被战争捣碎了的人”在医院接受几十次的手术，不断更换人造的肢体、器官，维持生命，他们与世隔绝，连他们的亲人都不知道他们的处境。英国做过一次试验，试验者中只有三分之一经历过战争的士兵才能过正常生活。大多数的人患了“战争神经官能症”，这是一种心理上的疾病。多数人终身都无法摆脱耳边的战火声，日日夜夜都忘不了战争的臭气，被炮弹炸碎的哀号，和伙伴惨死的景象。

　　影片中德国士兵尼古拉•斯布林克，参战前是国内有名的歌唱家。他的妻子得到了德国皇帝的特别批准能在圣诞夜让他们团聚。斯布林克并没有妻子预想中的快乐，他想回到战壕，和自己的兄弟们共渡圣诞。他说：“你必须面对死亡，才能意识到光阴流逝如此之快”。妻子不会理解，过去的四个月都发生了什么，她的丈夫永远都无法像原来那样过正常的生活。在前线战区，每个人只有过去，没有将来。最美好的梦是能看到以前平淡的日子。人性在战士们的身上一点点消退着，这正是指挥官们乐于见到的事情。这种状况发展到二战中被称为“命令紧急状态”，即士兵们只是按照上面的命令办事，是他们屠杀的工具。许多人接受审判时，认为自己杀人没有罪，只是服从命令。统治者们为了让战士们更好的去战斗，消除所谓的同情心，制定了一套所谓的战争逻辑：“地狱始终在别人那里”，努力让自己的杀人行为变得正义。在一战中，越往后，情况越惨烈，他们每天都在公开践踏日内瓦公约，杀死战俘和伤员，无数战士不是死于枪炮，而是死于无人救助。许多人变得野蛮了，但还有一些人还在抵抗，还在坚持骑士精神。即使在1915年，和平运动遭到空前抵制的时候，还有人在圣诞夜走出战壕，唱起歌。当时所有人看着那个站起来的德国士兵都惊呆了，但是对面的人没有开火，而是等待他把歌唱完。和平只是一小会儿，却仍不断呼唤人们的心灵。士兵们还在写诗，他们没有仇恨，“在吞吃尸体的索姆河畔，我就在你的对岸，任何地方，我都在你对面，你却不知道！敌人挨着敌人，人挨着人，躯体挨着躯体，温暖又紧密”。

　　最终一战以德国的失败告终。比利时从1927年开放了“梅南门”，每晚8点钟，交通中断，车辆全部绕行。号手在凯旋门下吹响军人葬礼号，仪式将近10分钟，纪念曾经战死在这里的士兵们。这个仪式延续至今，只有1940年至1944年在德军占领下没有进行。每晚都有人等在凯旋门下默哀。“太阳纵然会落山，明早我们还会纪念他们”（《献给阵亡者》劳伦斯•比尼恩）。如果说如此惨痛的结果带给过世界教训，那么应该是在二战开始时，那些曾经的幸存者，曾经热血沸腾地奔赴一战战场的士兵们，拉着自己的后辈走上街道，举起了反战的大牌。之后美国还发动过几次战争，都很少有国家愿意参与其中。

　　在电影的结尾，那些德军战士坐在送往俄罗斯草原的列车上。长官踩碎了他们的口琴，他们就哼唱着曾经属于圣诞夜的歌曲。战争能吞噬生命，却无法吞噬他们渴望和平，渴望友谊，渴望爱的心。
　　转载请注明作者：九尾黑猫

《回家的路》：欲望指引的总是一场幻灭

九尾黑猫 — Mon, 20 Oct 2008 12:39:00 GMT

　　最初“真人秀”的出现，是以“真实”来吸引厌倦歌舞升平的观众。普通人面对挑战、险境、失败、成功，摘下措辞得体、虚伪迎合的面具，在镜头前展现最真实的一面。这恰好满足了公众喜欢窥探隐私的欲望，大到喜欢点击网页上随处可见的明星的八卦隐私，小到喜欢议论同事邻居的家长里短。不得不承认，当一则似真非假的传闻揭开了旁人鲜为人知的一面，是多么令人兴奋的事情。一面为自己不是当事人而感到庆幸，一面为别人的倒霉幸灾乐祸。就算没有偷着乐，多半也会丢下一句“早知道有什么内幕”，表示自己的先见之明，并同时在心里达到了某种平衡。

　　不过别忘了，“真人秀”再真实，也是由一个追求收视率的团队在运行的。他们的镜头再不说谎，大众也是被动的接受剪辑好的画面，按照一种无形中的诱引去投入其中，跟着也许早被设定的情节紧张、激动，流泪、大笑，欲罢不能。罗伯特•雷德福曾经执导过一部“机智问答”（Quiz Show 1994），就是改编自美国上个世纪五十年代最著名的一次电视丑闻案。风行美国的益智问答节目“21点大满贯”，一直以其紧张激烈的现场问答吸引着众多观众。在超高收视率的背后，实际上是节目组事先根据观众的喜好挑选的参赛者，并事先告诉他们答案，告诉他们如何显示出面对挑战时的局促不安，甚至连如何擦汗都一一耳提面命。当观众不再关注赛事的冠军，他们就会根据市场调查选择新人，打造其电视偶像的地位。拉尔夫•范因斯饰演的范•多伦教授就是一个完美的偶像人选，外形高大帅气，出身名门世家，又是著名学府的教授，上节目之后在短时间内就迅速登上美国时代周刊，接受众多媒体采访，俨然一名大众情人。即使在电视台爆出造假丑闻后，无数人依旧坚信范•多伦教授并未参与其中。直到他出席了听证会，承认了自己确实接受了电视台事先告知的答案。而听证席上的大多数人竟然还把他当作了“勇于认错”的英雄。直到有一个人一语道破了真言：“像你这种有知识的人，不应该为说实话大受称赞。”从中可见，影响大众判断的不仅仅是电视台打造的正直、善良、聪慧的形象，也是大家对于一个人从外貌、家世上先入为主的判断起了很大作用。这就好像长相好看的人永远要比长相普通的人容易取得原谅和信任一样。结果“真人秀”就像一个洋葱，每剥一层都是一个看似血淋淋的真相，可这里面永远还揣藏着其他更加露骨的事实。

　　“回家的路”就试图以这种讽刺揭露“真人秀”内幕为主要话题，描述女主播田聪如何在这场收视大战中迷失了自己，丢失了亲情。初衷是好的，可惜导演没有罗伯特•雷德福的“两把刷子”。

　　作为第一女主角的范冰冰也算是尽足了女主角的责任，为电影撑足了场，把一个身陷事业与家庭十字路口的女人演绎得有血有肉，动人十足。看完电影，如果说有什么值得人印象深刻的，该算是这个人物的悲剧。一般悲剧分为命运的悲剧和性格的悲剧，田聪则是由于性格的影响，再加上命运的推动，走上了一条不归路。其实她曾经有很多次机会都可以悬崖勒马，总还是有挽回的余地，命运在勒紧人的喉咙前总会一次次敲响警钟，只是没有人愿意去聆听，于是就像古希腊悲剧中常常写到的那样“在好胜的心情下，她奔向自己的灭亡。”

　　你不能用好坏来简单的形容范冰冰所演的田聪，谁都知道女人在男人占优势的社会上，能打拼出自己的一片天下，要付出很多努力，甚至牺牲。极富野心的她不甘当一个外貌光鲜靓丽的女主持人，还一肩扛起“回家的路”这个节目制作人的重担，大事小事都一把抓。可以说，作为一名职业女性，她是成功的。只是面对激烈的竞争和日渐挑剔的观众，收视率的下跌就否决了之前的一切努力，它不看你付出多少心血，它只在乎有多少观众愿意坐在电视机前看你炮制的这个“真人秀”，能否比电视剧情节更加牵动人心，让他们愿意跟着一同付出情感。虽然节目组已经很突破道德界限的，把镜头对准六岁的孩子，以小孩子如何在不接受帮助的情况下独自找到家为卖点，吸引观众。那已经无力回天的收视率还是让节目面临停播的厄运。再加上现场的参与者全部临时出状况，直播倒计时一点点逼近这档节目和田聪事业的死亡线。紧急慌乱中，她抓住了儿子路笑这根救命稻草。

　　自打离婚之后，她就没怎么见过儿子，没有尽过当母亲的责任，她都没法在孩子堆中认出自己的骨肉。可当她听到儿子用稚嫩的声音，仿佛是第一次喊出“妈妈”的时候，她被职业训练出来的一付“冰冷”心肠竟也酥软下来，怔怔地望着自己许久未触及的那份情感。这声“妈妈”里带有孩子对于母亲天生的依赖与信任，带有孩子与母亲那种无论时间与距离都剪不断的感情纽带。这时候的田聪是可以选择的，真的要把如此乖巧可人的孩子推到电视前么？还是放弃这期节目？节目的急待播出让田聪没有时间回味母子之情，她把路笑连哄带骗的扔到了大街上，让镜头对准了他。接下来的就是平时那个“铁石心肠”的制作人了，你会看到她为了节目有话题受关注，暗中为孩子规定路线，安排障碍，派出临时演员，为赞助商插播广告。不过，这种现场节目的突发状况总是不能预计的，尤其当事件的主角是个欢蹦乱跳的孩子，我们就只能和田聪一起眼睁睁地看着一辆呼啸而来的汽车，冲向呆立在马路中央的路笑，连喊叫的机会都没有。看着差点遭遇意外的儿子，田聪已不自知的红了眼眶。一旁猛涨的收视线再一次把田聪的母性压在了好胜之心下。命运的警钟沉重的撞击，田聪早已听不见任何声音。

　　就是这样来来回回的变换纠缠，面对儿子纯真的脸，她总是被本性拉回成一位温柔的母亲，虽然会对调皮的路笑手足无措，却也会温柔真切的亲吻那张脏乎乎的小脸蛋。如果说田聪在哪一刻卸下了防备与一颗好胜的心，就是在旋转木马上她吻着儿子的脸。那个旋转着的小车成了她抵御外界侵害的贝壳，阻挡了她的欲望和那一双双窥探的眼睛。到最后，她茫然地站在东方明珠的最高层，无法欺骗自己这一切都是为了节目，她也无法坦然面对自己的真心。可惜，这不是属于她的童话，她无法收获美好的结局。

　　影片的导演在娱乐和批判力度上都相继失手，制造精彩的程度远不如题材带给人的期待。虽然看到了一张张熟识的脸，但在导演青涩的执导下也无太大施展的余地。杜汶泽还是那个杜汶泽，幽默不失深情，但是导演已然不是彭浩翔了。你甚至可以看到“伊莎贝拉”里的他那玩世不恭的一笑，但总是不对味儿。

　　当走进电影院，对于一部电影的期望在很大程度上决定了我们看完之后的心情。如果把“回家的路”当成午夜都市剧场看，倒也可以赚来不少眼泪和笑声；如果把它当成娱乐片看，也许你会得到几声干笑；如果把它当成文艺片看，你会完全摸不着头脑。当然，如果是为了看范冰冰的，也不会失望。特写下的那张脸，不只是用美貌吸引你，也用丰富的内心世界让你为她叹息。

　　《变形记》中有一位精于纺织的阿剌克涅，优美灵巧的织布手法让帕克托罗斯的水上女仙们，都要离开自己的河流去观赏。她非常以自己的纺织为傲，还夸口自己的织品绝对不会输给女神弥涅耳瓦，并且弃女神的多次警告而不顾。后来被女神变成了一只蜘蛛，日复一日地织着防线。在神话中，阿剌克涅由于太执着于自己的本领，触怒了天神，终遭厄运。田聪就像故事中的阿剌克涅，美丽聪慧，占尽了先机，能成为一名成功的主持人是因为她的努力和野心，失去这一切也是她太过于执着于此，划错了自己的底线，一次次把儿子和家庭划在了第一选择之外，最后中了命运无常的圈套，用巧手给自己打了个死结。三年前，她就因为太执着于事业，失去了家庭，三年后，她再次失去了儿子对母亲的信任。作为一个抉择于事业与家庭之间的人，你得知道什么才是最不可失去的。追随着令人盲目失狂的欲望，只能走向一场幻灭。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《两小无猜》：最智慧的疯狂，吃不到嘴的蜜糖

九尾黑猫 — Mon, 13 Oct 2008 02:45:00 GMT

　　法国电影“芳芳”（Fanfan 1993）中的亚历惧怕爱情被情欲所吞噬，于是只能隔着墙壁窥视美艳的芳芳。要不是芳芳砸烂那面镜子，他还站在爱情的对岸驻留。他们用日复一日的重新求爱保持爱情的温度。借此宣告了爱情不只是细水长流，不只是一蔬一饭间的浅笑低语，不只是温柔的、美好的、单纯的。它如暴风般席卷而来，铺天盖地的逼近，散播着疯狂的瘟疫。你会看到它的翅膀与天空擦出火焰光芒，一路燃烧，势不可挡，那热度在半空中就烧干了一场即将倾盆而下的大雨，形成了一张密网，拍打着你的心。在《第十二夜》中，伊利里亚公爵甫一出场就道出对爱之激情的渴望：“假如音乐是爱情的食粮，弹奏下去吧；让我无节制地食用，过量地食用，直到欲望作呕，然后消失。”当人们唱着爱情温柔的小夜曲时，却忽略了它也是荆棘，罩着欢愉面具的魔鬼，粗暴地吞噬快乐，专横地掠夺时间，野蛮地刺伤试图靠近它的人们。

　　伦敦的一场相遇造就了爱尔兰诗人威廉•巴特勒•叶芝。他在二十三岁的时候遇见了茉德•冈，短短九天的相处开启了叶芝绵延一生的爱情之伤，也翻开了一章动人的爱情诗篇。一百多年后，恋人们还在从叶芝的诗中寻找爱情的福音。时代不停变化，战车马蹄的轰鸣都已掩入黄土，那份炽热的狂恋留下的余音却仍旧在每个人的心中回荡、颤动。那时的叶芝不知道今后是否还会有幸重遇面前的女子，只能紧紧盯着她，渴望能把这副面容镌刻进灵魂的最深处。狂热的爱意将他几乎焚烧成灰，化成一阵叹息的烟尘。后来，叶芝终其一生都在追求茉德•冈，却未能得偿所愿。爱情的荆棘包裹着叶芝的心，刺出的鲜血流淌在他每部为茉德•冈所作的诗文中。茉德•冈曾说世界将感谢她没有嫁给叶芝。这句近乎残酷的话，道出了叶芝诗歌中那一直燃烧着的激情的真谛。

　　都说时间是爱情的致命伤，婚姻则是将其尸体保存的棺木，距离最终洒上一捧哀悼的黄土。这么说未免武断，但琐碎的生活确实磨钝了爱情的光芒，让它由璀璨的星星变为一块普通的石头。爱情变幻莫测的狞笑却能将其本质剥离出生活的枷锁。就像王尔德接受审判期间写给恋人的信中所说：“欢乐隐藏了爱，但痛苦却揭示出爱的本质。”强烈的爱让他把监狱的酸苦水变成琼浆，抚慰了他孤独的伤口。他的哭泣与快乐同在。牢狱之灾与流放就像一把火把他焚毁，灰烬中剩下一颗依旧向往爱的水晶之心。即使他的爱不断伤害他，背弃他，他仍渴求爱，他无法要求世界接受他，但却可以轻易推开爱的大门。那个男孩毁灭了他的生活，他却因此更加爱他。哪怕这注定是出悲剧，他也义无反顾地投入其中。他得了爱的疯病，你笑他、骂他，把他扔进地狱，爱情仍旧可以在他心中开出花朵。

　　“两小无猜”（Jeux d'en fants 2003）就是这样一个交织着痛苦与欢愉的爱情故事。它纯粹、简单，容不得瑕疵，从头到尾充满激情，注定燃烧至死。不要妄图从中纠结出道德与伦理，面对已无感情的婚姻与伴侣，爱情是最残忍的刽子手。它是“美丽的暴君，天使般的魔鬼，万恶的圣人，庄严的奸徒，装订精美的邪恶之书”。曾经，安小姐一次次抛下为她赴汤蹈火的男人，扑向那只大猩猩的怀抱，在众人惊愕的目光中写下跨越世纪的疯狂爱情宣言。在现实生活里，“金刚”无疑是一个童话，但是在爱情的疯狂故事集中，它只是平常的一页。

　　苏菲和朱利安的初遇混合着耻辱与愤怒的情愫。苏菲被同学欺负，说她是“波兰猪”；朱利安拒绝接受母亲身患重病的事实。一个小小的赌局让所有难题变得迎刃而解，在生活的沙漠中开辟出一块绿洲。他们比着做大胆的举动，说惊世骇俗的话，做不符合年龄的事情。重病的母亲跟朱利安打赌她会飞行，她赢了，付出了生命的代价。苏菲和朱利安一生都在打赌，赌局让他们亲密，也成为了他们在爱情面前望而却步的挡箭牌。因为在过于眩目的马戏团焰火中，很容易掩藏心中的悸动与不安。赌局是小丑的戏服，色彩斑斓的衣服带给人快乐，掩藏了油彩下的真实。

　　小朱利安在为母亲的去世哭泣时，苏菲带着花环出现在坟墓上方，身披天堂的亮光，哼着“玫瑰人生”的曲调，为墓地吹来春天的芳香，驱散了死亡的阴霾。朱利安笑了，眼中还含着泪光。他幼小的心还不知道那股幸福的暖流来自何方。苏菲向坟墓扔下一朵雏菊，播下了爱情的种子，这种子沿着生活神秘的河流，迂回曲折，谁都看不到它将来会流向何方，长成什么样的大树。自母亲过世后，他们就睡在一张床上，各自睡在两头，这种亲密的距离仿佛在预示他们永远在爱情的追逐中咫尺天涯，在情感的两极交互而过。而他们之后的爱情旅途中，也确实非爱即痛，非笑即哭。苏菲不敢先说爱，害怕朱利安认为这只是场游戏；朱利安不敢表达内心的感情，兀自囚禁在自责与怯懦中，他依旧不明白心中的幸福暖流是爱，还是仅仅是荒唐的赌局带来的快感。他只能追着汽车，让爱情的告白淹没在车轮的轰隆声中。

　　当长大的苏菲将内衣套在衣服外大摇大摆地出现在学校里时，他们的关系进展到了一个全新的阶段。以前他们是想成为成人的小孩，现在他们是永远停留在童年的成人。这个赌局和其他任何一种赌博相同，让人上瘾，他们也和其他的赌徒一样沾染了恶习——想赢的欲望超过了爱情。其实只要把对方拥抱入怀就能从此幸福美满了，但是他们就偏要赢，偏要争当爱情里的暴君，争当上游，战胜爱情。于是，苏菲说他永远伤不了她的心，他就偏要处心积虑地刺伤她的真心。他敢在大庭广众之下脱下裤子，敢从疾驰的汽车下捡回了旋转木马盒；她敢站在狂啸而来的火车前，敢从冰冷的河底捞出旋转木马盒；他们敢作敢为，他们无所不能，但却没有人敢说“我爱你”。他们的举动越是疯狂，就越是在爱情的面前懦弱地不敢抬头正视。他们是这爱情舞台上的两名笨拙的演员，说不出内心的台词，只好用夸张的肢体语言掩饰慌张；又像是被松枝刺伤脚趾的猛兽，用狂吼暴躁的声音表达不出羞耻的隐痛。过重过于强烈的爱情，几乎要将他们两人压得奄奄一息。

　　朱利安用了四年报复苏菲的拒绝，苏菲用十年报复朱利安的无情与退缩。就像朱利安说的那样，他们是让•拉辛笔下的悲剧人物，禁锢在循环不停的报复中品尝爱情的苦果。在《伊菲革涅亚》中，阿迦门农为了远征特洛伊，献祭了女儿伊菲革涅亚。作为母亲的克吕泰涅斯特拉怀恨在心，十年之后与情夫合谋杀了阿加门农。而他们的儿子俄瑞斯忒斯为了给父亲报仇，又手刃了母亲，一辈子被复仇女神追逐。相爱的人们被命运戏弄，只能互相残害谋杀，羞辱折磨，百般凌辱。最后像心灰意冷的朱利安一样，万般无奈中投身入无聊的幸福人生。三十五岁的他已经是事业有成的居家男人，被住房贷款和毫无变化的工作包围，在六十迈的限速下开着最高速二百多迈的标志汽车，一次次拿起电话却不敢和十年未见面的父亲说话。他一刻也没有忘记过苏菲，她已经是全国最著名球星的妻子，住豪宅开跑车，把朱利安和过去一股脑儿抛在了另外一个世界。他称自己为男版的“卡蜜尔”，被罗丹抛弃，毁灭了才华，住进精神病院度过余生。是的，没有苏菲的世界就是一个巨大而无趣的精神病院，每个人都沉闷无聊，没有人能打动他爱的神经，没有任何事情可以让他发狂。除了苏菲。他们两人分开后，其实都可以拥有各自逍遥快活的人生，有一个爱着自己、包容自己、宠溺自己的伴侣。但他还是不能满足。你不能怪罪人的贪婪，如果你曾见过天使起飞，星球旋转的轨迹，磅礴呻吟的河流，爆裂喷发的天空，如果你曾发狂地爱上过什么人，你就无法再次适应平静安宁的生活。一切东西都失去了光芒，到处都是被爱情燃烧过后的痕迹，一片狼藉。

　　“你能在婚礼上弄哭新娘吗？你难过时笑得出来吗？你可以十年不说话么？”几乎到达等待极限的朱利安质问着与曾经的自己一样稚嫩的孩子，也质问着从未长大的自己。三十五岁的他依旧是孩子，却没法睁开眼睛就看到苏菲向他微笑。然后，旋转木马盒的出现再次开启了这场游戏。暗示命运的镜头俯看着朱利安将车开向苏菲的家，看着他的心再次飞奔向她。当再次投入到游戏中，被一群警车追赶，疾速飞车在公路上时，“那种火山爆发的感觉比什么感觉都棒，连嗑药都比不上，胜过迷幻药快乐丸，胜过星球大战三部曲，胜过登陆月球和圣诞老人，胜过全世界的财富，胜过自由，胜过生命。”欢迎再次来到爱情的游乐场，享受缠绵的衷曲，歌唱无言的诗篇，拥吻生命，两百倍的甜蜜！这根琴弦是那根琴弦的亲密恋人，两根琴弦再次合奏，骄傲地引吭高歌，从阴霾大地飞入云霄。

　　他们用死亡的永远相守报复命运的无常，报复让他们分离的十四年光阴。他们从生命的手中，赢得了最后的胜利与爱情。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《恶行恶状》：操行零分征服世界

九尾黑猫 — Mon, 22 Sep 2008 10:05:00 GMT

　　一、人生导师

　　能遇到一位人生导师或是精神领袖，对任何人来说都是值得庆幸的事情。对于艺术家来说，他们无疑是灵感源泉和创作的动力；对于常人，他们则是成长路上的鹅卵石，在迷雾中带来暖意指引方向。意大利导演贝托鲁奇以戈达尔为标准，划分了自己作品的类别，让他一直念念不忘的，是戈达尔曾经塞给他的一张纸条，上面表达了对其作品的不满。几十年后再次说起来，当年心高气傲的愤恨，已然成为了今时今日的遗憾。贝托鲁奇太想得到戈达尔的肯定，却忽略了最真诚的忠告听起来都不太顺耳。康德对于贝多芬的影响，更是一种纯粹精神上的感召。大学时代研读康德的论著，让他形成了自己的艺术观与世界观。当中年饱受耳疾折磨时，他又因康德的哲学观学会忘记不幸，埋头苦干。在耳聋后，贝多芬用笔和朋友交谈，曾写下“我们心中的道德律，我们头顶上的星空。康德！”肉体所能到达的限度总是一定的，艺术则是精神一次次超越凡夫肉体的最好证明。正是肉体的苦痛，使得他们的作品中渗透了洞穿生命的力量。这些都是可以编写进书籍的佳话。

　　对于大多数人来说，所能遇到的“人生导师”多为良师益友，他们不见得完美，也有人性上的弱点，但是越过他的肩膀，你能看到一条崭新的道路。就像多多遇到了影院放映员阿尔夫莱多，查理遇到了弗兰克•史雷德中校——多多爱上了那座天堂电影院，并在阿尔弗莱多的鼓励下继续坚持学习，回到了罗马，这才有了二十年后，身为导演的多多重归故里追忆往昔的感触；弗兰克是个双目失明沉浸于酒精和回忆中的绝望男人，但也是他支持着查理走上那条正确的人生道路。谁都希望在遇到困难的时候，能有个人站出来拨开险恶的假象，告诉自己沿着这条路走下去就是天堂。如同神话中的珀耳修斯，有了雅典娜的盾牌和忠告、冥神哈得斯的隐身帽、赫尔墨斯的飞鞋，他才能顺利地割下美杜莎的头颅，并成功逃跑，筑就一段传说。不过，生活毕竟不同于电影，就像阿尔弗莱多告诉多多的那样：“现实要艰难得多。”

　　如果，这些人，传说中的，书本上的，生活中的良师益友，你都没有遇见，该如何面对困境，迈出决定性的一步，并能坚信不疑地走下去呢？

　　瑞典电影“恶行恶状”（Ondskan 2003）中的艾瑞克•庞帝就是这样一个靠自己的力量，挣扎于人生成长道路上的人。当淘气、反叛、单纯的童年早已一去不返，未完成的学业让他还不能凭实力在社会上取得一席之地。在极具男权社会特点的家中，没人能阻止继父对他们母子的毒打，似乎上百年来大家已经对这种事情司空见惯。如果说有些父亲还能将这种手段称之为“爱的教育”，那么艾瑞克的继父则纯粹是对权力的享受和暴力的发泄，饭桌上不留心掉落的餐具，都能成为一顿皮肉之苦的引子，接下来就是每日饭后继父用来消食和舒活筋骨的痛揍了。青春对于艾瑞克不只是“叛逆”两个字可以简单涵盖的，他生活在暴力与压抑中，拳头是他唯一知道的武器。继父打在他身上的力量，他再一点点打出去，这让他在正常与疯狂中取得平衡。不过，与继父在家中不可置疑的权威不同，艾瑞克并非是学校的权力中心，至多是个普通学生，对同学的殴打完全被列入了操行恶劣的行列，校长用“恶行恶状”这个词将他驱逐出了学校，并扬言没有公立学校会要他。于是，母亲变卖财务凑钱让他就读于一所私立学校，给他最后一个机会，能上大学，选择自己的人生。代价是他不能再打架，必须严于律己，安稳毕业。
　　二、等级制度的世界

　　每个学校都有自己的传统和风格。比如曾有人写道，在英国的剑桥，每到用餐时，学生都要站着等待教师入座，才能落座。这是一种礼仪，且包含着等级制度的烙印。

　　艾瑞克就读的私立学校坐落于远离斯德哥尔摩的郊区，环境优雅、静谧。每个途经此地的人，都会觉得这里的学生文质彬彬，相互间相处融洽。学生会会长奥图史翰热情的介绍，给初来乍到的艾瑞克留下了不错的印象。到了晚餐，全体学生集聚在一起，艾瑞克才接触到学校真实的一面：吃饭时，学生都是不分年级混坐的，真正用来划分他们的是严格的阶级关系。贵族是最高等的学生，其他的都按家庭富有程度来分类，至于没钱的那些人，根本上不起这里。老师一般不插手管理学生吃饭时的纪律，都是由一位桌长和一位副桌长管理，惩罚可能是用任何一种餐具狠敲头，或者是一次罚站，又或是被取消周末假期来打扫学校。平时管理学生秩序的，是学生会会长史翰和他的几个副手。不仅学生中的等级森严，连历史老师都在课堂上，教导学生如何根据一个人的相貌来判断他的高低贵贱。这么一来，当知道学校禁止学生和餐厅服务员交谈，似乎也就不会那么惊讶。私底下，学生之间喜欢讨论的，不是时事趣闻，而是其他同学家长甚至包括老师的政治倾向。

　　不少学生，尤其是新生，对学校这种由一小撮人享有至高权威的做法很是愤懑。但也做不了任何反抗，只能乖乖受罚。家庭社会地位是生下来就受之于父母的，通过普通的努力无法改变。他们只有咬紧牙根，熬过新生期，也许过两年，他们也会像其他人一样，对于新生受到的惩罚幸灾乐祸。

　　学校门前的斗场是唯一一个新生可以对高年级生还手的地方，不过被叫到那里的人通常只有被多个人围殴的下场，没有公平可言。而最令人齿冷的是围观的学生全部都欢呼雀跃，振臂为打人者助威。在这个小圈子内外，他们处于不同的位置，也变换着身份与心态。当他们被打时，总是充满愤怒，希望快点结束这一切；当他们围观时，则都参与了打人的角色，希望他们下手再重一些，血再流多一些。他们从心底畏惧权威，却又很享受权威带来的征服的快感。包括学生会会长，都是由受人欺凌的新生长成的。他们忍辱负重，就是为了有朝一日能站在那个耀武扬威的位置，把一切怒火都发泄到别人身上。说起来，这是一种让人不齿的报复心态，小人的做法，与中国那句“己所不欲勿施于人”的古训背道而驰。但是在学校营造的独特环境中，这俨然成为了他们的生存方式。最根本的原因就在于校方鼓励他们这样做。这样的教育让他们从小就深切体会权威与等级的力量，因为到了社会上不过是另外一个更大的等级圈子。你得不断往上爬，才能免于总被人踩在脚下。

　　以艾瑞克的个性，注定与学校的环境格格不入。虽然他已经尽快了解校规，遵守规定，却还是一次次触犯了学生圈子的权威中心——以学生会会长奥图史翰为首的学生会。一般人只是看到史翰就害怕了，偏偏艾瑞克不把他放在眼里，坚持不道歉、不服从的态度，更是不理会他们无理的要求。他不羁的性格和年轻气盛，让自己和学生会之间走入了一个难以预料的危险较量。艾瑞克的无所畏惧让史翰等人深感威胁，躲在权威背后的他们脱掉身份的遮羞布，也不过是几个没胆量的毛头小子。当身份不能威慑住一个人，那么史翰就要想尽办法让艾瑞克学会畏惧。于是，他叫他胆小的“老鼠”，加重禁假的长度，让他做徒劳的活计，凌晨进入卧室偷袭他。艾瑞克则一直是不予理会，能做的事情就做，但也决不因此而服软，任他们作威作福，反而趁机巧妙地予以反击。

　　两者间矛盾的交织的第一次顶峰，是艾瑞克成功地第一次反击了史翰后，在饭桌上还不肯放过地嘲笑他。他的肆无忌惮严重威胁了史翰的权威，也把他逼到了穷途末路，这种时候，暴力就成了巩固权威最直接的手段——史翰在全体同学面前对艾瑞克大打出手，艾瑞克背着手任他挥动拳头，鲜血横飞。所有学生都停下来，静静观看，无人喝彩。在他们熟知的规则中，暴力是存在于斗场中的一个娱兴节目，越多痛苦才越精彩。当这种暴力堂而皇之地走上了饭桌，就在无形中打破了一种规则，也打碎了他们隔岸观火的心态。雨点般的拳头仿佛打在了每个人脸上，让他们惊觉自己不过都是在这样的暴力下求生存的人。斗场不是给他们求公平的地方，只是权威炫耀自己力量的舞台。一切暴力的本质都是一样的，不分时间、地点。最后，结束这一切的是餐厅服务员玛莉亚的一声大吼。她来自芬兰，那里容不下这样仰仗权势欺凌弱小的人。不过，一切还没完，事件的高潮是校长的出面。他从餐厅的转角走出来，看着打红了眼的史翰和几乎神志不清的艾瑞克，脸上是平静的神色，似乎对这种场面并不陌生，只是简短地吩咐：“够了吧。”如此就为意外的暴力流血事件划上了完满的句号，没人再需要想起来，也没有必要讨论。校长的态度传达了一种信息：关起门来，怎么打人都行，但是在公众场合还是应该收敛些，毕竟我们是讲究礼仪的学校。这与艾瑞克继父打人的做法在本质十分类似。他每次殴打艾瑞克都要走进卧室，关起门。仿佛一旦关起门，这就成了一件不容外人插手的私事。尽管如此，礼仪还是要讲究的，绅士的样子还是要作出来的，但在个人王国里，他们依旧有着生杀予夺的大权。在那个世界，礼仪与道德无关。

　　三、操行零分

　　电影从头至尾都冷峻压抑，随着故事的高潮迭起、峰回路转，观众的情绪也随之起伏。导演用艾瑞克和史翰的较量推动情节的发展，但深深触动每个人的，是艾瑞克自身的一种挣扎。他该如何做？才能在不出手打架，不被开除的前提下，还能保护自己，保护尊严，保护自己的朋友和爱人。他试过对抗，也试过妥协，也用过妙计让他们有苦说不出，他甚至顶住压力赢得了游泳比赛。可惜他做的努力都无法在操行评分上体现出来，操行分数始终挂在及格线的边缘。换了学校，循规蹈矩，依旧被视为品行恶劣，操行不佳。

　　操行本来是评价一个学生品行的标尺。但品行优劣却又很难有具体的文字标准，毕竟人的复杂性远不能用几个分数来评定。这所学校却将操行与个人对于学长的服从程度直接挂钩，倒也算符合了学校一贯从家世等背景评价一个人的作风。就像艾瑞克的好朋友皮耶•唐吉，他是全校最聪明的学生，人也敦厚谦逊，却遭到同学的嘲讽，甚至被历史老师当作劣等种族的典型。

　　关于学校对于学生操行评价的做法，不少导演通过镜头表达了自己的态度。法国导演让•维果显然提倡爱护孩子淘气玩乐的天性，不要过多地限制和批评，阻碍他们的创造力和正常的成长。在其作品“操行零分”（Zéro de conduite 1933）中，生活在小学寄宿学校的孩子们处处受到校监的控制，他总是试图让玩心正重的学生循规蹈矩，却屡屡受挫，被一群活力四射的孩子耍得团团转。他唯一能做的就是判他们操行零分，取消休假，用惩罚作为唯一的教育手段。几个孩子也不肯就此善败甘休，趁着校庆日，登上房顶占领了学校。电影从头至尾都散发着活泼、诙谐的孩子气，无限的活力，无限的创造力，在他们那里没有什么是不可能的。借由此片，可以看出导演意欲突破传统守旧的教育制度，从孩子的角度出发建造一个更好的乐园。

　　如果说“操行零分”用轻松的方式让我们看到青春年少与腐朽制度的冲突，那么英国导演林赛•安德森就在“如果”（If 1968）中愤怒地抨击了学校不合理的教育制度。校长嘴上说要培养新一代的青年才俊，却仍旧沿用培养传统标准的英国绅士的教育方式。使得古板，沉闷，阿谀奉承的人占了优势，新生和弱小的学生永远受尽欺负。这里处处都讲传统，连督导员鞭笞学生都有一套特殊的方式，他们穿着整洁的西服，风度翩翩地向新生挥下鞭子，毫不留情。内心的冷酷与外表的虚伪作态形成了鲜明的对比。以查维为首的几名学生也像“操行零分”中的孩子，占领了学校，只不过他们不只是爬上屋顶，而是拿起机枪向人群扫射。最后的镜头就定格在炮火中查维愤怒的面孔上。是谁让本该欢快求知的脸上，满是仇恨？应该感恩的心却指向死亡？故事是杜撰的，电影是虚构的，一切都在“如果”这个名字的前提下成为了一出精心编写的闹剧。但是那种愤怒是真实的，指责是确凿的。事态不能等到不可挽回才痛定思痛。

　　在“恶行恶状”中，谁都看得出，操行优等的史翰实际上是个胆小懦弱、趋炎附势的小人。而艾瑞克虽然不爱说话，很会打架，却从不欺凌弱小，反而爱提人伸张正义。学校操行的标准恰恰与社会上对道德的标准相反。可以说，正是学校畸形的教育抹杀了艾瑞克这样重情义的人，造就了无数史翰这样势力、冷酷的人。教自然课的老师并不明白学校的内幕，他还指责艾瑞克没有保护好自己的朋友，让皮耶被迫退学。就是说，哪怕在这个学校乌烟瘴气的氛围内，也有人怀有常人应有的道德感和判断力，只是他不知道此中状况。就像社会上很多人不知道这个现象一样。所以，不能因为大多数人的错误，就不坚持少数人的正确选择。艾瑞克用沉默对抗，用暴力反击，试过各种方式坚持，在一次次失败与磨练中，他终于明白了该如何在自己毫发无伤的情况下给予对方有力的一击，明白了如何不再活在继父的阴影下。他找到了那些躲在权势背后的人，他们的恐惧，他们的怯懦。他从一个爱打架的男孩成为了一个懂得自制的青年，能挺胸抬头地走自己的路。那双曾经饱含愤怒的双眼终于沐浴在阳光下。

　　杰克•凯鲁亚克曾在书中写道：“你的道路是什么，老兄？——乖孩子的路，疯子的路，五彩的路，浪荡子的路，任何路。那是一条在任何地方、给任何人走的任何道路。到底在什么地方，给什么人，怎么走呢？”

　　所谓征服世界，并非一定要站在世界的屋脊上大声呼喊，而是在这里寻找到更好的方式去走那条不怎么平稳的道路，不会迷失。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《鹳鸟踟蹰》：让我的生命，启程回到它永恒的家

九尾黑猫 — Sun, 07 Sep 2008 11:59:00 GMT

　　一、找寻

　　梭罗带着一柄借来的斧头，开始了瓦尔登湖畔两年多的孤独时光。他独居于远离人群的湖滨木屋，享受着漫步于脚下的思想旅程。旅行不仅仅是单纯地游览不同城市的风光，呼吸异国风情混杂陌生植物的空气，将被时间和一成不变的环境冻入麻木土地的思想，放在他乡的暖阳下舒展筋骨。一位旅行作家对于一个城市的描述，绝对与当地的城市专栏作家所见不同。大到城市风貌的变迁，小到街头商贩的叫卖，当地人联想的多是明日上班的路线和下锅的饭菜，偶尔会凭借着经记忆中的图纸将不同时空的街道重合，感慨一番。本雅明认为“假使把现有的城市描写根据作者的出生地分成两组，我们肯定会发现，当地作家对相关城市的描写只占少数。”。当游人赞美伊斯坦布尔的光辉历史遗留下来的断壁残垣，依然矗立的木质房屋和鹅卵石街道，一直居住于此的帕穆克却沉浸在国家贫穷、破败的忧伤中，渴望黑夜吞没代表贫困的街道，等待路灯苍白的影子越拉越长直至夜幕披盖了整座城市。不自觉地，旅行便成为了一种思考，一种对于美的发现。那些熟识的风景在陌生好奇的眼中变成了有着神话意味的美景。

　　当踏上一段未知的旅程，我们要做的无非是找寻和思考。被无数次开启的心灵之旅，可能缘于吹向奥兹国的一场龙卷风，缘于尼尔斯家中那头突然萌发旅行念头的雄鹅，也可能只是因为格列佛始终无法时来运转的生活。有时候精心策划很久，不如就像“真相大白”（Everything Is Illuminated 2005）中的美籍犹太人乔纳森那样，把两个厚厚的酒瓶子底扣在眼睛上，提个小皮箱，跟着不靠谱的年轻导游，试图寻找祖父在二战中的救命恩人，一路上把各种各样的物品塞进密封袋保存：一个狗都不愿意吃的马铃薯，乌克兰河边的一小撮土，一张几十年前的褪色照片。它们让回味旅程时，一切变得比照片里的凝固画面要真实许多，它们携带着曾经所有者的记忆。谁都知道，乔纳森找到的不只是一望无际的向日葵田，一个照片背后的名字那么简单。

　　“鹳鸟踟蹰”开始于电视导演亚历山大到希腊边境摄影取材的一次行程。他的所见所想都纠缠着对比雷埃夫斯港口事件产生的疑惑：亚洲的难民遭到希腊政府的拒绝，无法登陆，最后选择投海自尽。电影一开始就是死亡，直白突兀得让人猝不及防，一时间难以应对。面对死亡，我们总是开始不自然的去寻找继续生活的理由。爱伦坡为了制造忧伤的气息，把美人之死放在诗里，因为“各种忧伤的题材中，基于我们对人类的普遍认识，什么最为忧伤？显然是死亡。”溺毙于海上的人为何选择最为让人忧伤的方式作为一切的结局，是最令亚历山大不解的。低空盘旋的飞机在海上层叠的波浪上吹出圆形的波纹，尸体在海上浮沉。那一刻持续了几秒钟，却凝固了一次旅程的终点和另一次旅程的开始。仿佛他们不再需要逃跑和施舍，终于在浩瀚的海洋上找到了栖息的家园，将整个的世界抛在了身后。把生活的谜团抛给了我们。他们为什么去了？去了哪里？

　　那位失踪的政治家就是被谜团包裹的大多数人中的一个，只不过他选择开始全新的旅程去寻找谜底。由马赛洛•马斯楚安尼扮演的政治家，因为其作家的身份在国际上也备受瞩目。他有一个幸福的家庭，娶了一位漂亮的法国妻子。在希腊军事政权崩溃后，他一直作为内阁幕僚，在政治界崭露头角。1980年他出版了一本书《世纪末的忧郁》，评价了当时的国际形势，遭到了政党的反对和批评。在之后的一场重要的议事会上，大家都等待着他发表一番精彩的演讲。可是，他站在演讲台上，看了看厚厚的演讲稿，随即塞进了兜里，低下头。整个大厅都回荡着他低沉如黑夜的声音，“有时，在雨声背后，为了能够听到音乐，大家都沉默着什么也不说。”自此，他走出了议事堂，也走出了所有人的视野。虽然不断有人打来电话，告诉他的妻子，他在希腊各地的行踪，但他的妻子仍旧认为他已经死了。他曾经到过火车站，为墓地献过花，在建筑工地上做过工，坐在广场的角落抽过烟。他不停的变换角色、身份，但一直在追求最初让他出走的答案。他在这个电影中是没有名字的。正如他在答录机里的留言，他什么都没有，不停有人夺走他的东西，让他发现自己一无所有。只好借个名字生活。他是谁，叫什么都不重要，最重要的是他一直向北，走向边境，试图找到他所归属的地方。

　　当你出生、成长在一个国家，不管你爱它、恨它，仍旧难免成为它的一部分。讲起她的时候，就像在讲自己。讲自己的时候，又像是在叙说国家的遭遇。当拍摄一个发生在国家的事情，不可避免地涉及政治。但政治很少成为安哲的主题，他更多地在讨论生命最基本的一些问题，人类的生存与痛苦。流浪的政治家曾经给一个小男孩讲那个放风筝的故事。在世界的末日，人们开始旅行、迁移，以撒哈拉沙漠为目的。一个小孩扯起了风筝，大人也和他一样，不断拉着线。每个人都带着自己的东西，开始了漫长的旅行。这个故事直到最后都没有讲完，没有人告诉孩子这个旅行何时结束。但这就像是政治家令人费解的旅行的原因。他的世界就像距离太阳太近的星球，原本平静的生活慢慢受到外界的伤害，让他开始燃烧。各种各样的事件冲击着他的价值观，不仅仅是政治，而是发生在身边的所有事情，那些真诚的、虚假的，善意的、恶意的，把他的灵魂放在命运巨大的手中揉搓着。他必须去旅行，去探索，去寻找。

　　有时候，找寻的意义不亚于在旅程尽头得到的答案。就像奥尔罕•帕穆克说的：“提问本身就像车子、屋子、渡轮窗外的景色同等重要”。这些风景随着路程的延伸，渐渐成为了在路的尽头最值得回忆的东西。

　　二、边界

　　大陆与海洋的交界，黑夜与白昼的交替，希腊与阿尔巴尼亚的接壤，心与心的阻隔，生与死的轮回。这些都是存在于生命中的边界，有些我们渴望跨越却难以跨越，有些不应跨越的边界却纵身飞跃了过去。

　　（1）国境线

　　当飞机越过不同的国家，很难从云层之间发现区别。国境线一直都是一个抽象的概念，而这种隐藏的界限就像是每个民族的差异，存在于生活中的每个角落，我们很少去看、去想。而电影则一路把我们拉到那条国境线前，仿佛在说，看看我，听听我。

　　希腊与阿尔巴尼亚接壤处只是一条用红白蓝三种色彩的颜料画出来的线，把一座桥分成了两半，很难从外观上判断出两者的区别。也许你可以感受到希腊与阿尔巴尼亚这两片不同土地上的风貌，但是当一切都用一根线来作为划分，总是有些滑稽的，让人想起了儿时与邻桌的同学吵架，她气哼哼的用铅笔划出课桌间的一条线，不许对方越过这条线，以示气愤。带领亚历山大参观的上校站在国境线前，微微抬起右脚，就像一只笨拙的鹳鸟蜷起一条腿准备休息。跨过这条线就不是希腊的土地了。只要踏出一步，就是外国的了。就是死啊——对面的守卫端着机枪，随时准备击毙私自越境的人。一线之间，竟然是生与死的距离。陡然间，这条细线背负的巨大意义令人深感压抑、不安与费解。它似乎一下子包含了文化差异、民族矛盾、生离死别的全部涵义，但是你却很难用言语表达感受到的重量。这个重量直直地压在了每个人的灵魂之上。

　　上校作为边境线的守卫者，不仅要看守国境线，还要防止两国的人通过那条分开两国的河流来互通有无。河两岸的人通过长长的线绳，拉着一个小木板在河上穿梭往复，交换着不同土地上的文化，阿尔巴尼亚的音乐，希腊人的音乐，风格迥然不同却都歌唱着爱情。他们渴望交流，渴望无国界的拥抱。同样是一根细线，却成为了连接两国的桥梁。强烈的情感对比，更加加深了人们面对边界的无助感。有些我们努力跨越的东西，却很难实现。

　　希腊政府在边境附近划定了一片地方供难民暂时居住，那里远离城镇，被称为等待室。他们在那里等待被允许进入希腊定居。希腊对他们来说比其流传两千多年已久的神话还要遥远。亚历山大拍摄边境素材时，将难民居住的环境纳入镜头——这里有男人、女人、小孩、土耳其人、库尔德人、阿尔巴尼亚人等从遥远国度逃难而来的人都聚集于此。不同的国家，不同的民族，不同的肤色，好像一幅浓缩的世界图景。他们从被潮气和风雪侵蚀得歪歪斜斜的废弃木质车厢探出身来，渴望着什么。身后狭窄低矮的空间便是他们曾经的国家。背景音乐传来手风琴翩然起舞的音调，开始是轻松的，仿佛享受着画面带来的美感，但随着镜头的移动，生活的惨况渐渐抵消掉了异地风光带来的美感。就像前面说的，游人的赞美有时却是路人的忧伤。

　　他们跨越了国境线，却受到了更多的限制。离愁、羞耻、内疚、贫寒、沉默，最令人愁苦的是到底哪里算是家呢？他们跋山涉水，几次面临险境，来到了这里，仍旧住在漆黑阴冷的屋子里。难道一切的努力，就是为了划着破旧摇摆的木船，每天行驶在缓慢的河道上买卖东西换取微薄的收入么？他们曾以为跨越了那条国境线，却没想又面对着另一个难以跨越的鸿沟——文化的差异。他们也许有一天真的多到需要生活到希腊城镇中了，都很难成为这里的一员。

　　国境线是凝望中的远方，记忆中的故土，河对岸的花朵，一根永远跨越不过的细线。

　　（2）心与心的阻隔

　　国家之间的距离是由一条线拉开的。而心与心之间呢？

　　政治家与来自法国的妻子，他们看似幸福美满的生活，被他的不辞而别彻底打碎了。不同的语言，不同的生活环境，都不足以成为他们的障碍。最令妻子感到空虚和绝望的是，丈夫曾经在失踪后回来过，她试图和他重建往日的生活，以弥补议事会后空白的时间，但是他已经成为了另外一个人。不停地把伤痕掩藏起来，不让她看见。就好像是同一个城市的两个人，长相相同，但是却有着不同的追求和经历。当他厌倦了自己的生活，就开始另外一种截然不同的生活。

　　就在那个圣诞夜，在那个过去与未来的交界处，他们安静而充满激情地做爱，仿若初识的男女。深夜，他站在窗前凝视着远方，第二天就登上了离去的汽车，变成了另外一个人。所以，妻子并未四处搜寻他，一直和亚历山大说他已经死了。一个人抛弃了过去，抛弃了家庭，抛弃了感情，那么何必再找呢，曾经的作为政治家的他已经死去了。作为妻子的她也该继续新的生活。虽是这么说，每次谈及他，妻子还是满脸哀愁。曾经，“西雅图夜未眠”制造的浪漫来自于距离难以阻挡心灵的贴近。而她和丈夫之间，却永远被拉上了禁止穿越的帷幕，连偷看一眼都不行。在边境的破旧城镇，他们再次相遇，已经仿如隔世。她不肯承认那个是他。那个确实不是他。他们模样相同，却不是同一个人。心的距离也许是比国境线还难跨越的东西。你根本看不到那条界限在哪里。

　　亚历山大在小酒馆里遇到了一名阿尔巴尼亚女孩。从一开始，他们就只是凝视着对方，小心翼翼地保持着一定距离，仿佛那条国境线上的河流横渡在了他们中间。屋顶的灯光在雾气与夜色中散发着犹如月亮的光晕，低吟着一首浪漫的歌。油画一样的黑暗中，女孩的卷发像星河一样披散下来，月牙的光辉柔和地俯视着她青春的脸颊，将此中的忧愁也泄露出来。亚历山大的手伸向了她的卷发，画面沉默着戛然而止。再次醒来已经是早晨，餐厅的光线在白昼下失去了神韵，愈发地有些苍白。亚历山大和女孩站在中央，厅堂顶的大灯被店主关上了。近景处一片漆黑，只有远处吧台上的三盏灯亮幽幽地闪亮着，女孩融合在了近景的黑暗中，亚历山大则被远处的灯光照亮。这样的画面，让他们看起来虽然手拉在一起，却被不同的光线隔得很远，就像是她的心在把他推向了远方，将忧伤掩藏在黑暗中。她在昨夜呼唤了其他男人的名字。仿佛她和亚历山大从未靠近，只是将他当成另外一个人。每次她和别的男人靠近，都只是将他们当成心中那个人的影子。她对那个人的爱，成为了阻挡所有人接近的河流。

　　（3）生与死的交界

　　从影片开始的比雷埃夫斯港口事件，就交织着生与死的疑问。生与死到底相隔多远？只是一条国境线的距离？他们为何要跨越这条界限呢？

　　战乱成为了难民离开家园的主要理由。库尔德人的村庄因为受到化学武器的影响，已经不再适合居住，于是他们举家逃亡。一路沿着希腊和土耳其边境的厄沃罗斯河逃出来，他们把死亡抛诸于身后，跌跌撞撞地奔向自由。一个库尔德人说，那是他第一次祈祷希望月亮死掉，因为月光照亮了他逃跑的路线，仿佛指引着一条通向死亡的路径。当生存的希望只在一线之间，人们就开始求助于非自然的力量。严酷的现实，让他们不得不开始变得迷信。不是说就真的相信会有奇迹出现，他们更需要精神上的力量支持他们走下去，不至于在绝望的黑夜中迷失方向。

　　当他们最终披荆斩棘地来到了希腊，却又面临着新的考验，面对新的边界线。上校说，“沉默”是这里不成文的法则。每天都是沉默而压抑的日子，以防触及看不见的生死线。不同的信仰和民族，让他们的矛盾一触即发。就像窗外一成不变的冰天雪地。谁也说不准什么时候就开始飘起隆冬的雪花。餐馆中，两个男人争吵起来，内容有关背叛，其中被认为是叛徒的人哭嚎着为自己争辩，使劲用刀片在手腕上割出内心挣扎的伤口。这次争吵由一个人的死亡作为结局。那个曾经指责对方是叛徒的人，被吊车勾住脖子悬在了空中。没有人去追查凶手，谁都知道这不只是一次谋杀，不只是土耳其和库尔德人的矛盾，而是把他们所有人心中不停留血的伤口挂在了半空中。他们的恐惧、孤独与不安。他们逃出了国家，却仍未能逃出生与死的疆界。上帝的无能为力，让这个地方更加渺小。

　　三、忧伤

　　安哲电影的基调总是忧伤的，这种忧伤不是刻意为之的煽情，这种忧伤来自于生活的激情，以及对于美和生命的探究。安哲的故事里总少不了废墟的身影，这也增加了画面的惆怅之美。废墟之所以美，在于其忧伤，在于其承载着时间与历史滚压而过痕迹。安哲的电影，是诗意的，是美的，是忧伤的，所有的这些都深深地扎根于他的希腊之情，他对希腊对生活的爱与痛。帕穆克用一本书来描述土耳其式的忧伤，这种土耳其语里的“呼愁”，不仅是“由音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种看待我们共同生命的方式；不仅是一种精神境界，也是一种思想状态，最后既肯定亦否定人生。”土耳其烟雾弥漫的早晨，冬日里荒芜的公园以及刮风的雨夜，微不足道的生活景象，受人歧视的命运，都构成了城市的忧伤。他们为此痛苦，也因此感受着忧伤带来的喜悦。安哲镜头中希腊的忧伤来源于沉默不语，他用镜头感受生活，感受潮湿阴冷的街道，感受被云朵遮盖的暧昧阳光，感受浓雾中的倒影，他如此投入，才会如此失落。

　　有时候，我们为了听到生命的喘息，画面后的忧伤，沉默着什么也不说。“鹳鸟踟蹰”中的政治家是沉默的，面对亚历山大的追问，他只是走进河水的浅滩中，像鹳鸟一样捕捉水底的小鱼。他的生活就在于此，明知也许是徒劳，还要去追寻、打捞、捕捉生活留给他一晃即逝的背影；亚历山大也是沉默的，他喜欢坐在黑暗中，一个人思考。当他深深感受到边境居民的无奈与忧伤后，不知如何表达，只能不停地在黑暗中奔跑，直到被巡逻的人拦住；看守边境的上校和亚历山大谈论着各自的生活，在边境工作的体会，远在伦敦的女儿，服务员手臂上的伤疤。然后，他听着用口琴吹奏的“平安夜”，忽然沉默着潸然泪下。他们都用沉默掩饰自己的忧伤。你若想走近他们的故事，他们的忧伤，只需要看看那幅画面。那些都是不可言说的情愫。

　　将这种沉默的忧伤发挥到极致的场景无疑是阿尔巴尼亚女孩结婚的日子。一年中会有一天，人们冒着生命危险来到河两岸，与亲人相聚。整个过程是宁静的，令人窒息的。人们躲藏在土垛后，等待对岸巡逻的车缓缓开过后，纷纷聚集到了岸边，相互挥手致意。他们都异常小心不发出任何声响，只能听到河水静静流动的声音，和鞋底摩擦土地的“嚓嚓”声。镜头望向了对岸，并试图拉进目所能及的距离，却还是只能依稀看到他们的动作。忽然，人们整齐地向两边退去，一个男人从中间走到了岸边，举起了手中洁白的花束。凭空举着，作为一种召唤与宣誓。今天是他们结婚的日子。仪式在一片沉寂的气氛与渴望的眼神中进行着。仪式的最后，新人把各自的花束都抛向了河流，让日夜奔流的河水保存他们的誓言。新娘和新郎站在岸边，沉默地举着手，悲伤与热情，心的热度就在飞过河流到达彼岸。这是属于希腊的爱情悲剧，利安德尔每晚循着灯光游泳约见希洛，皮剌摩斯和提斯柏只能隔着墙壁亲吻，俄耳普斯还未走出山谷就回头看了妻子的亡魂。河水静静地流淌着，不紧不慢。它们在夜里嚎叫，却在白日里沉默不语。刚刚成为人妻的阿尔巴尼亚女孩，终于忍受不住沉默与距离带来的巨大悲伤，掩面跑走了。

　　为什么我们不能假设，这是世纪末的最后一天——1999年12月31日。地球接近了太阳，正在燃烧，人类不得不踏上旅途寻找全新的世界。最后是安哲作品中最为壮美的画面之一：雪后的夕阳变幻着光线，阴冷的灰色渐渐褪去，天空和河岸都染上了蓝紫色的霓虹，在云朵的边缘透射着一点玫瑰色。修电线的人爬上了电线杆，像是鹳鸟，望向远方，准备旅行。像里尔克说的，在生命的开始之前，我们能够包容死亡，又不会拒绝生活下去，继续走到旅程的终点，能找到永恒的家园。这是多么难以言说。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《雪莉宝贝》：点亮病玫瑰的幽暗芳香

九尾黑猫 — Thu, 21 Aug 2008 19:40:00 GMT

　　爱斯基摩人可以在一种语言中，用三十二个词表达喜欢，我们只有一种词汇表达爱却仍旧不知道如何说出口。心仪的男孩第一次说出“我爱你”，让情窦初开的女孩们激动得彻夜难眠，那句话成为她们生命的第一个闪光点。没有人会听到，没有人会记得，母亲在无数个被身孕折磨辗转的深夜，对着腹中还未成形的孩子默念着“我爱你”。我们因为这最初的爱，才有了之后那么多美丽闪亮的瞬间。二十年前，她们喜欢把头发烫成优美的发卷，在为数不多的衣裙中找出最干净整洁的一件。已然老旧的穿衣镜还记得她们当年曼妙的身姿，不能说倾倒众生，但是却让不少男人绝倒。当然，父亲们永远不会承认自己曾经追求得有多辛苦；二十年后，她们引以为傲的秀发爬上了青丝，满是笑容的眼角多了岁月划过的印迹，崭新的梳妆台记录着另一个妙龄少女的青春。帕格尼尼和魔鬼签下了约定，出卖灵魂换来了犹如神助的琴技，于巴黎首演之夜用一根琴弦拉出了《梅瑟的祈祷》。那些母亲们，她们用柔脂滑肤、如瀑黑发同光阴之神交换了孩子的青春与美丽。她们用始终如一的爱，造就了用三十二种方式都无法道出的感动。银幕上的光影交错中，少不了这些伟大女性的身影，用不同的曲调谱出同一首颂歌。她们包含了生命中几十年的跨度，有未成年便已经怀孕的少女，也有尽职尽责的家庭主妇，独自将孩子抚养成人后已近中年的女人，身患绝症的母亲悄悄为孩子未来的生活做着最大的努力。她们坚强面对生活的险境，母爱让她们变得无所不能，她们可以移动山峦，飞跃海洋，摘下月亮。只要是为了我们，她们宁愿收起天使的翅膀不再翱翔于蓝天，让双翼紧贴地面变作挡风遮雨的港湾。

　　阿甘不幸先天弱智，却以其纯良的性格和传奇的经历，感染了无数的观众，在他坎坷成长的背后有一个从不放弃他的母亲，为他争取上普通学校的权力，鼓励他品味人生中未知的甜美；有些母爱体现在永不放弃，有些母亲为了爱则必须“放手”——“飞跃情海”（Beyond the Sea 2004）中鲍比•达伦的母亲在十七岁生下了他，由于不忍心把他送走，又不想让他饱受流言蜚语的困扰，只好谎称自己是其姐姐，在鲍比短暂、光辉、起伏的三十七年中，她一直站在幕后的角落默默守候；“无我生活”（My Life Without Me 2003）告诉观众，年轻的母亲如何将死亡变成临终前送给孩子的最后礼物：当只有二十三的安得知自己时日无多后，她选择了在余下的日子中为孩子寻找一个可以替代她的好女人，她把对孩子未来几年、十几年、几十年的生日祝福都录了下来，当作她无法陪他们走得更远的遗憾与祈福；在那部赚尽人热泪的电影“母女情深”（Terms of Endearment 1983）中，女儿艾玛一经长大就想尽一切办法逃离家庭，摆脱母亲的控制。母亲罗拉保守老派的作风让艾玛吃不消，一点就着的发狂个性也让母女间充满了争执、对立，互不退让。可每每生活阻挡她的去路，她都能在母亲的身上找到慰藉与依靠。罗拉尖锐、挑剔的脾气让她永远都不可能说出过于伤感、温柔的话语，但当艾玛饱受癌症的痛苦，她在医院中失控地大吼大叫要求护士为女儿止痛。也许母亲不太擅于说感人的话，震撼人心的大道理，甚至不太常说“我爱你”，但她们就是这么全心全意地爱着自己的孩子，必要的时候可以奉献生命、灵魂，超越死亡的疆界。

　　诚然，我们赞美母爱，却不得不承认母亲并不因此而完美无缺。她们也会叛逆，踌躇不前，犹豫不决，在生活的洗炼中哭泣、成长。当我们知道真相后会因为这些而质疑母亲么？当得知她们不是那么完美？那句话是谁说的来着，“我们因为一个人的优点喜欢她，因为一个人的缺点爱上她”。谁都不是一个天生的好母亲，但她们愿意不断努力去做一个称职的妈妈。

　　二零零六年的电影“雪莉宝贝”（Sherrybaby）就给观众讲述了一个游走在社会边缘的母亲如何自我救赎的故事。

　　雪莉•斯旺森的前半生活得放荡不羁。十六岁就去夜总会跳舞，沾染了恶习，在之后的六年间，海洛因便成了她生命中的挚爱。她和一个小混混生下了一个女儿，还没来得及好好照顾她，就因为偷窃他人钱财购买毒品而锒铛入狱。三年后她假释出狱，再次踏入这个社会，试图洗清血液中的毒品和身上的耻辱，成为一个合格的母亲。可一切又是谈何容易。毒品让雪莉在地狱中的乐园走了一遭，再次重返人间，她的身上还残留着地狱之火的热度。监狱的生活没能磨灭她的火爆脾气，雪莉常常难以控制自己。在铁窗后面，这种强硬个性帮助她保护自己，那是一个比谁拳头硬的地方，可重返社会，这种秉性却是一种阻碍。想要吸毒，不一定有人阻拦你，想要找到一份称心如意的工作，却要接受一系列的考验，家人的冷眼，社会的不公，曾经生活的种种诱惑。她连被路人粗鲁的撞到都会追上去大骂几句，这就是雪莉——美丽、嚣张，活得尽情尽兴，没人能斗胆在她的骄傲上啐吐沫。但她却为了见女儿而低声下气地央求保释官网开一面，为了得到工作而接受那个不怀好意的男人的“特殊要求”，为了重获新生她开始学会忍气吞声地循规蹈矩。有时候不得不承认，说实话永远比说谎更难。

　　屋子的墙壁上到处都是女儿稚嫩、多彩的画作，时刻提醒她为了什么而坚持、奋斗。她不是什么圣母，也不是魔鬼猛兽，只是小心翼翼的走路，保证自己不再因为恶习而失足。她比那些初入社会的女孩更加艰难、乏力，因为她受过地狱火焰的魅惑，习惯了逃避。雪莉虽然在监狱戒了毒，却依然显现出性格脆弱的一面，潜意识里不断寻找着能替代毒品的东西。所以她烟瘾很大、喜好喝酒、依赖性带来的快感，这些都成为了她逃避现实的工具。每当她沮丧、愤懑、不知所措，就会沉醉于弥漫在烟雾中的尼古丁带来的刺激。她借助一切法律允许的方式寻找快感，发泄生活压力带来的愤怒和不安。

　　雪莉喜欢戴上耳机听歌，仿佛借此能暂时飞离这个令人疲惫不堪的世界，希望真的能如歌中所唱，当她坚持走下去，能看到一个更好的世界，那种能被称之为天堂的世界。在这次旅程的尽头。她就如同威廉•布莱克笔下的《病玫瑰》，被毒品这只“暗夜里狂舞、暴风雨里呼号”的飞虫摧毁了生命。女儿莱克茜是生活给她的第二次机会。当三年未见的女儿主动拥抱了她，仿佛曾经遗弃她的世界又向雪莉展开了笑颜。她哭泣着向女儿道歉、忏悔，讲述自己不光彩的过去，一股脑地要把所有的爱都补偿给女儿。给她买很多很多礼物，讲好多好多故事，给她唱歌。她不顾弟弟的调侃，在饭桌前清唱起“Eternal Flame”（永恒的火焰），女儿是她永恒的火焰，穿透云雨的阳光，纯净柔软的蓝天，从未实现的梦想，飞落在左肩膀上的天使。她的歌声不够婉转动听，还有些跑调，这就是她的爱，不够优雅不够完美，却毫无保留地奉献。只要能听到女儿喊她“妈妈”，用那双细小的手臂环绕住她，她就能披荆斩棘。可是，不得不承认，她还无法做一个合格的母亲，她的毒瘾还在身体里隐隐作痛。弟弟鲍比和妻子还对她糜乱的过去抱有成见，无法把莱克茜交给她。鲍比的妻子甚至不让莱克茜再叫雪莉妈妈。面对雪莉，莱克茜开始感到胆怯。深受打击的雪莉像头乱撞的飞蛾，渴望得到怜爱与支持，她求助于长相凶悍内心温柔的迪恩，她求助于父亲鲍勃的怀抱，她卸下防御的面具，开始痛恨自己的一无是处。可当父亲的手伸进她的衣服，就轻轻敲碎了她最后一道防线。所有的耻辱、难言的愤怒、没有朋友的孤独、女儿的冷淡都席卷而来，她光着脚在路上不停奔跑，世界静得只剩下自己的呼吸，越来越快，快得仿佛就要窒息。她想开始新的生活，却身陷孤岛。当世界对眼泪视而不见，她只能不停奔跑。

　　雪莉再次求助于毒品。就好像有个邪恶的小人拉着她一直往下坠，直到地狱的热度烫得她毫无知觉。

　　当雪莉再次醒来，仿佛刚刚结束一场关于羞耻的游戏，所有的承诺都变成了一文不值的谎言：亲爱的宝贝，我竭尽力量去尝试，却落败得一塌糊涂。亲爱的宝贝，你看，我并不像你想象中那么坚强。

　　雪莉再次面临人生的十字路口，去戒毒、回监狱，或者带着女儿私奔。半天相处下来，她才发现自己还没有准备好照顾女儿，她的脾气，她盲目的爱都无法让女儿健康地成长。比面对这个世界更加艰难的就是再次放开女儿的手。她把女儿交还给弟弟鲍比，真诚地请求他照顾莱克茜。她终于找到了生活的方向，从摆脱毒品开始。下次回来，她会是个好妈妈，她会再次学着去爱。雪莉•斯旺森完成了生命中重要的蜕变，成为了一个真正的母亲。

　　你看，每个母亲都有她唯一的一种方式去说爱。

　　转载请注明作者：九尾黑猫

《日瓦戈医生》：把花楸树的浆果抛向故土，那里有我的爱人

九尾黑猫 — Thu, 07 Aug 2008 15:46:00 GMT

　　一、战争与革命

　　（1）帕斯捷尔纳克

　　帕斯捷尔纳克于一九六零年孤独病逝于莫斯科的郊外。诺贝尔文学奖的殊荣只给他带来了短暂的快乐，苏联政府的谴责与排挤，社会上的各种舆论的压力和言语攻击，发展至最后塔斯社授权声明要将他驱逐出境。本着对家乡的热爱与对故土的依恋，帕斯捷尔纳克一再写信恳求，公开检讨，甚至放弃领取诺贝尔文学奖。后来，在西方各界名流对他的声援下，他才得以留在国内，但不久便郁郁而终。三十年后，当初引起轩然大波的《日瓦戈医生》才得到国内社会的接纳和公正的评价，算是告慰作者在天之灵。小说中尤里•安德烈耶维奇的一句话和帕斯捷尔纳克遭受的境遇有几分契合：“时代并不买我的账，而是随心所欲地强加于我。”作者与笔下的主人公尤里•安德烈耶维奇•日瓦戈（尤拉、尤罗奇卡）一样，从小就受到艺术文学的熏陶，热爱诗歌，经历了一战和十月革命，在时代浪涛中颠簸前行，始终不改对于写作的热爱与初衷。在职业的选择上，他们的想法并不相同，帕斯捷尔科纳一生都执著于文学创作、翻译，尤拉则从事了医学，对他来说，艺术只是一种爱好，不适合现实生活——“实际生活中应当从事对公众有益的工作”。不过，他们都具有把所见所闻和感悟记录下来的强烈欲望，正是这种欲望鞭策他们笔耕不辍。在诗集发表一再受挫的情况下，帕斯捷尔纳克用八年时间写下了《日瓦戈医生》；在战火纷飞的逃亡路途上，尤里•安德烈耶维奇用写作辟开一片净土，体会笔下潺潺地如音乐流水般喷涌的诗歌之美。此番比较，并非说尤里•安德烈耶维奇就代表了作者本人，只是说这个人物身上可以看到帕斯捷尔科纳的热爱与坚持，见解与思考。

　　俄国的知识分子一直都对国家有着很强的责任感，为改变国家现况一直作着不懈的努力。他们曾经发起和领导过几次失败的革命，比如1825年的十二月党人革命，沙皇麾下的一批贵族军官受到西欧民主思想的影响，反思国内农奴制的不合理性，爆发了起义。遭到了尼古拉一世的血腥镇压。真正意义上，称得上革命的时间从几天到几个月不等，但是其造成的影响力会延续几年、几十年。失败的只是革命，而因此形成的一种全新的思想会在社会上得到孕育和发展，人民的意识随着一次次革命也在不断被唤醒，这为后来俄国的农奴制改革打下了思想基础。列夫•托尔斯泰就在改革时期把土地分给为他工作的农民，为维护农民的利益在社会上奔走呼吁。《日瓦格医生》以俄国革命的第一次胜利——“十月革命”作为历史背景，描写了那前后俄国动荡的几十年，各个阶层（主要是以日瓦格医生为代表的知识分子）的境遇，他们的思想变化，对于身边发生的大大小小的事件的反思。

　　（2）战争与革命

　　尤拉从童年开始就生活在无止境的变化中，不停的变换住所，被陌生人照料，变化带来的不安定成为了生活的一部分。而同时期的俄国也在经历着生存环境中的巨大变化，酝酿着一场翻天覆地的变革。无法左右的命运把书中的每个人物领向了不可扭转的道路：感情极端纯洁的少年尤拉从未想过自己成为了直面残酷战争的日瓦格医生，他曾为革命的到来而欣喜，却也为随之而来的贫困生活感到痛苦不解；拉拉为了理想、怀着非同一般的母性情怀，嫁给了帕沙，以为终于摆脱了噩运的纠缠，却再次陷入失去丈夫和安宁生活的困境；腼腆、调皮、热情的帕沙，参军后变成了一个沉默寡言、神经质、鄙视忧郁的人，思念妻女的帕沙被掩埋在了着魔的安季波夫的心里。战争让无知、莽撞的人变得深沉，让任性、轻浮的人变为神情专注的学者（杜多罗夫），做学徒时挨打受骂的加利乌林凭着较高的官衔，与当年的工长胡多列耶夫调换了上下级的位置。仿佛世界一下子颠倒了过来，形成一种难以称之为更好抑或是更坏的局面，其中充满了矛盾和迷茫，正如俄国知识分子一直挥之不去的困惑。他们为改变国家做出努力与牺牲，却往往因为局势的莫测而陷入迷雾，像尤里•安德烈耶维奇说的那样：“世界上任何个人的独自活动，都是清醒而目标明确的，然而一旦被生活的洪流汇聚在一起，就变得混沌不清了。”即使是作为军医，尤里•安德烈耶维奇依旧对战争的血腥逻辑难以接受，枪炮造成的创伤是可怕的，令人不忍目睹的。置身之外的人可以也许可以客观从容的评价一场战争，一次历史事件，可身处其中的人却无时无刻不看到这里面的复杂多面性。就像战争爆发的犹太人居住区，社会上有人指责他们缺乏爱国心，可是当他们受到苛捐杂税的重压、忍受着侮辱和指责，爱国心绝不是他们生活的必需品，如果能在敌人那里受到尊敬，享受到权力，更又能从何处产生爱国心呢？

　　对于革命的态度，尤里•安德烈耶维奇的态度一开始是积极的，“每个人和每件事物都苏醒了，获得了再生，一切都发生了转化、转变。”战争是难以忍受的，截断了生存的脚步，革命却是让人警醒的，让生命重新奔腾起来。虽然他见到革命面临的艰难，却依旧对未来的将会到来的伟大结局充满希冀。他甚至为了让一切变得更好，做好了牺牲自己的准备，但是似乎一切都无能为力，当革命的热情逐渐平静下来，恶劣的生活条件又让他陷入困境。由于食物和用品奇缺，他不得不举家迁往西伯利亚。旅途中乘坐的那辆列车简直就是社会不同阶层的缩影，从有钱人、有头有脸的律师，到澡堂杂工、小商贩，甚至从精神病院跑出来的病人，每个人都有一段坎坷的故事，足以写成一本书。革命在尤里•安德烈耶维奇心中的理想形象也在一点点受到所见所闻的冲击。农民并非像他所认为的那样过上了心满意足的生活，他们不断闹事，反对白军，也反对红色分子，换句话说，他们根本不在乎谁当政，他们想要的是没有政府干预的田园生活。在西伯利亚，尤里•安德烈耶维奇被红军的游击队俘虏成了随军医师，他有更多机会接触到两支军队的人从而了解到他们的情况，并非是从报纸的消息上或者人们的闲谈中。这可比一战的战场要复杂的多，他们彼此相象，长在同一块土地，说着同样的语言，有些人甚至彼此相识，不同的理想将他们划进不同的阵营。尤里•安德烈耶维奇曾在交战后，发现两军的战士都在衣服里缝上了第九十一诗篇的诗句，据说可以有避免受到子弹伤害的效用。他们向同一个神明祈求平安，也许上帝都不知道该保佑谁了，于是他们都用年轻的生命为革命献祭，他们的生命交织在一起，难免两败俱伤。看着自己人之间的混战，医生的心里更不是滋味，枪毙叛乱分子，又一次交火，崩溃的士兵亲手杀死妻女以防遭到对方的凌辱。暴行与鲜血让他窒息、呕吐。摇曳浮动的白桦林纷纷倒下变成荒漠。

　　小说主人公对十月革命后一系列暴行的不满和困惑，引发了苏联政府、社会对帕斯捷尔纳克的围攻，因为小说“说明十月革命是个错误”。俄国很多知识分子都受到西方文化、价值观的影响，也就是从个人角度出发看问题，这与俄国国内倡导的一切以国家利益为前提难免有矛盾之处。帕斯捷尔纳克就从关怀战争中的个人为出发点，关注人物的命运，眼睁睁地看着平静、无辜的生活落入每日的杀戮中。革命纵然是伟大的，但那些牺牲的人们呢？想到这里就不禁叫人颤抖。拉里莎•费奥多罗夫娜说：“如果斯特列里尼科夫再变成帕申卡•安季波夫，如果他不再发狂，不再暴动，如果时间倒流，如果在某个远方，世界的尽头，我们家窗口的灯奇迹般地亮了，照亮了帕沙书桌上的书，我大概爬也要爬到那儿去。”这个坚强的女人只是在动荡年代渴望和平。

　　二、把花楸树的浆果抛向故土，那里有我的爱人

　　“可怜我吧，花楸树枝，美人儿花楸树。
　　你不要把自己的美丽送给凶狠的敌人，
　　凶狠的敌人，凶狠的大乌鸦。
　　你把美丽的浆果迎风扬散，
　　扬散在大堤上，杨散在白雪上，
　　把它们扔向故土，
　　扔向村里最后一座茅屋，
　　仍向最后一扇窗户或者最后一间草屋，
　　那儿隐藏着一位女修士，
　　我亲爱的，日夜思念的人儿。”——俄罗斯民歌

　　在电影“征婚广告”里，约翰•库萨克扮演的杰克看了十几遍“日瓦戈医生”（Doctor　Zhivago1965），希望总有一次能看到在日瓦戈医生心脏病发作倒地的瞬间，走在前方毫不知情的拉拉能回头，不要让他在穷尽一生渴望的死后还觉得心中刺痛。

　　由大卫•里恩执导的这部改编自帕斯捷尔纳克小说的影片，是当时好莱坞拍摄的一系列史诗电影的最后一部。此前备受赞誉的“阿拉伯的劳伦斯”和“远大前程”、“雾都孤儿”等几部改编自名著的佳作，奠定了“日瓦戈医生”成功的基础，不论从画面构图到配乐都极具美感和异国情调。不过，仍旧很难说大卫•里恩的日瓦戈就是帕斯捷尔纳克的尤里•安德烈耶维奇，光是对人物的塑造就难以让人信服。热情的帕沙，坚强骄傲的拉拉，踌躇满志的尤拉，从小说中到银幕上，他们的性格无一不被电影简单的脸谱化了：帕沙一开始就被设定为一个不讨好的人物，他冷酷、一心只想着革命，这样似乎就让医生和拉拉的相爱成为情理之中的事情。在书中，帕沙从第一次见到拉拉就无条件的崇拜她，为了她读大学，当教师，阅读大量书籍。后来去参军完全是出于知晓她的往事后，一直耿耿于怀，竟开始怀疑拉拉的感情。他试图通过参军干出一番大事业，以此来再次占据她的心。他的爱从未有一刻沉睡在大雪中，全身心地投入革命也是为了让拉拉母女过上更好的日子，不再为以前的痛苦和仇恨难过。他和拉拉都为了对方不惜付出一切，只可惜所有的一切都不能让他们相守，哪怕只是做一对平凡的夫妻。尤里•安德烈耶维奇了解他们的爱，也尊重这份爱，这也是为何当最后两个男人能坐在一起，像朋友一样谈论对拉拉的爱。对同一个女人无私的爱，让他们变得如此贴近。

　　好莱坞的很多作品中，为了衬托男女主角间的爱情，其他的配角难免成为了陪衬，而在小说中作者赋予每个人物一个生动鲜活的命运，被叔婶牺牲去服劳役的瓦夏，被不停征战折磨得身心憔悴的帕姆菲尔•帕雷赫（他后来杀死了妻女），队伍中那个巫婆一样的士兵妻子，这些人都影响着尤里•安德烈耶维奇的思想和生活。当然，整本书的容量很难强塞进短短三个小时的影片中，要有取舍，可重塑后的人物已然不是我在书中爱上的那些人了。拉拉面对科马罗夫斯基的软弱，欲拒还迎，让她拿着枪射他的时候怎么看都有些矫情。拉拉面对这个男人是无惧的，因为自己的良心是清白的。她吸引科马罗夫斯基的正是其本人永远无法拥有的，那份心灵的澄澈之美，她是崇高的、纯洁的、无暇的，美得仿若夏日清晨的那股轻烟。她无法拆穿这个无耻的男人，又不愿意受到命运的无情践踏，毅然决然地搬出去谋生。而几年后那个圣诞夜晚上，她藏起手枪找科马罗夫斯基谈判，也是由于她不愿意一再接受别人的恩惠，决定独自闯荡生活，与往日的屈服于其权势的耻辱告别。那一枪是“射向科马罗夫斯基、射向她自己、射向自己命运的一枪。”到了电影中，拉拉表现出来的反抗少了许多，反而突出了她禁不住科马罗夫斯基提供的那些诱惑，虽然这是个女孩子难免有的虚荣心，拍摄出来的效果却让人感觉过于突出了很多小说中一笔带过的东西。小说中在写到她被科马罗夫斯玷污的事情上，尽量隐讳，这就像是导演在处理一个人物杀人的场景——如果他想让观众对杀人者产生同情，他会尽量避免表现场面的血腥，而用其他镜头暗示。帕斯捷尔纳克避免描写事件本身的过程，而是着重描述拉拉事后的痛苦和憎恶，显然就是希望读者同情她，了解她毫不情愿，她的耻辱和她的痛楚。可是，影片中导演不仅拍摄了科马罗夫斯基如何奸污了拉拉，还给拉拉被侮辱的同时用手揽着律师后背的一个特写（暗示她的屈从）。不仅如此，事后科马罗夫斯基还狠狠撂下话，别说你不享受！这都动摇了拉拉作为一个受害者，作为一个女人，在这件事中所处的立场，似乎她真的不知廉耻的享受其中。事实上，哪怕迟来的春天消融了冰雪，也无法温暖她那颗因受伤变得绝望冰冷的心。她经受着心中暴风骤雨的冲刷，沦陷在日复一日的噩梦中。但她绝没有因此而变得软弱可欺，关于科马罗夫斯基的所作所为已经超出了她的忍耐限度，她决定向命运发出挑战。当她不可避免的陷入这种危险的成人游戏，如果不选择投降，就得奋起反击——“正因为是好孩子，所以才开枪。”虽然最后她仍旧没能逃脱科马罗夫斯基给她带来的最终厄运，嫁给了他，也正是因为他的身份孤独地死在了集中营。但这不是屈服，不是放弃斗争，是她为了保护自己的女儿才选择的一条道路。从痛心于命运的无助女孩到展开翅膀翱翔在天空尽头的天使，她仍是那么娇小柔弱，只是稍稍触碰，就能感受到那股强大的火光与能量，让你带着一生的爱慕和悲伤把她镌刻在心。

　　尤里•安德烈耶维奇和拉里莎•费奥多罗夫娜之间生死永隔的爱情，曾感动了无数读者。电影正是以这段颇具话题的爱情为主题来进行拍摄的，别的人物和事件都为这段爱情让路，两位主人公各自爱人的不尽如人意、两人的一见钟情，实在符合一贯的罗曼蒂克的爱情逻辑，当男女主角相见，其他人都相形见绌，眼神交汇，世界都要为他们放慢脚步。帕斯捷尔纳克笔下的爱情相比之下，虽然戏剧性弱了很多，却更加深沉、隽永、忧伤。这就像尤里•安德烈耶维奇内心汹涌的情感所述那样：他竭力不去爱拉拉，正像他竭力去爱所有的人，更不用说去爱自己的家庭和亲人了。

　　尤拉在结婚之前见过拉拉两次，直到一战时随军行医时才有更深的接触。一开始不是电光火石的爱情，只是尤里•安德烈耶维奇对她失去丈夫的同情和遇见故人的快乐。当妻子冬妮娅在信中对他的忠诚表示怀疑，让本来毫无杂念的他深感受伤。同住在一个宅子里，他甚至不知道拉拉住在哪个房间。随着每日和拉拉接触，他就越希望能抹去她神态中的悒郁。在医生表白了此种心迹后，非但没让拉拉高兴，反而备感气恼，当场就断然拒绝，几天后就离开了住所。此后很久，他们的生活都没有交集。只是拉拉早已深深植入了医生的心中，回旋不去。不光因为她具有他梦寐以求的那种美，更是因为她从不炫耀自己的美，反而因此而惩罚自己。她做什么事情都尽善尽美，哪怕只是削一个马铃薯，翻阅一本书籍。

　　尤里•安德烈耶维奇没有比较过对于两个女人的爱，他爱冬妮娅，爱到崇拜的地步，他也爱拉拉。负罪感折磨他，让他几乎发疯。在他被游击队俘虏后，对冬妮娅剩下的更多是深深的愧疚。至于拉拉，他不敢想念拉拉，不敢呼唤她的名字，怕是连同灵魂一同呼出了体外。总有一种感情，不受人的左右，就像他经过拉拉的房子会禁不住颤抖，那不只是一件普通的破旧房间，而是一把打开心中思念的钥匙。他们不仅拥有相知的心灵，还怀着同样的厌恶令自己与世界隔离。在遭受命运一系列的磨难后，只有拉拉才能让他留下如此幸福的泪水。他们不仅相爱，还将这份爱延伸到冬妮娅和帕沙的身上。拉拉敬爱冬妮娅，尤拉尊敬帕沙。相爱的人是伟大的，尽管他们毫不自知。彼此的柔情让永恒的气息充满了短暂生活的片断，成为注定灭亡的疆土上傲立绽放的花楸树。他们“在天堂上学会了接吻，然后同时降临在大地上以便相互在对方身上检验这种本领。”

　　然后，他放开了拉拉的手，以便她得到更好的生活，虽然没有他的生活，她不可能过得更好。拉拉远去的马车拖着冬日的太阳下了山，再没有可能升起来。他的肘弯留着拉拉的气息，他的怀中，他的唇上都是属于拉拉的记忆。尤里•安德烈耶维奇从不悲叹自己的命运，正是这生活的暴风雨将拉拉冲到他的身边。他们相爱并非是为了情欲，而是因为“周围的一切都渴望他们相爱：脚下的大地，头上的青天，云彩和树木。”两颗心在荒原上相遇，同样赤裸、孤独、无依无靠，他们不顾一切的相爱、哭泣、拥抱、分离，感情深邃到来世再次遇见还会因为前世的爱情而心痛。我们永远不会知道他们会发生什么，直到下一次、下一世的萍水相逢。

转载请注明作者：九尾黑猫