活在今天

爱情笔记

莉莉阳 — Tue, 11 Aug 2009 14:51:00 GMT

这个世界好像人人都缺爱，其实到处都是爱，泛滥的爱。是因为太多的爱都投射到了错误的对象身上，“所托非人”。很多人的爱投射到了自己臆想出来的幻影上，一张反复出现在梦境中的脸孔就够一个人爱一辈子。

孤独的人们携带各种型号，款式，风格的爱，穿梭在爱情迷宫里，找到了匹配的爱才能走出去，突围的人实属幸运，情形相当惨烈。有人在迷乱中与真爱擦肩，有人抱着幻影当真爱，有人找到了真爱，却走不到最后。

有个朋友被爱情的幻影所纠缠，始终无法忘记那个已不属于她的人。我告诉她，用大爱放他走，也放自己走。可是我自己又何尝放走了心中那时隐时现的爱的幻影呢？

今天读到一个禅的故事。深山中一个寺庙漏雨了，慧玄大师叫弟子们找东西接水。可庙里并无长物，弟子们干着急，雨越下越大。这时，一个小和尚情急之下找来一个竹篓接雨。事后大师不但没有批评小和尚，反而对他的行为大加赞赏。我很久没有被一个故事如此打动了。正像那个小和尚一样，当现实已如此不堪了，似乎只能坐以待毙，而他天真的以竹篓接雨的行为也是面对现实的一种方式。这是一种救赎。

用爱救自己，用哪怕不实的，幻想中的爱，填补现实的残缺，强过在麻木中，一动不动，等待灵魂的僵死。绝望的抗争也是一种抗争。只是更为壮烈。你有很多很多的爱，无处为家的爱，孤独的爱，坚守的爱，顽强的不死的爱，这并不是坏事，永远不要丧失爱的能力，但也永远不要放弃寻找一个合适的容器——另一颗心接纳它们。

佛并不是逃避现世，而是用另一种方式看待现实，面对现实。等到有一天新的现实来临了，你会毫不费力的放走那些幻影，宣示你的自由。

秋志

莉莉阳 — Thu, 06 Aug 2009 14:43:00 GMT

明日立秋，自古逢秋悲寂寥，在立秋时节是要以忧郁之情哀悼夏之离别的。古人悲秋，在这一天，感怀年华老去，登高遣怀，思念故人，望落叶兴叹。今人在情绪上延续了这个美丽而寂寥的传统，感叹虚度的光阴，在秋风阵阵中又无可遮挽的溜走了。

而我则是迎接，我是秋天出生的，我言秋日胜春朝，我要像迎接节日那样迎接我生命中最惬意的温度，最熟悉的气息。我对季节的敏感是连自己也惊奇的。每种季节都有她独特的味道，潜藏在属于这种季节的特殊的风物中，而我同样不是以温度，不是以景物颜色，而是以气味来判断。而秋的气味最为熟悉，现在闭上眼，我都能闻到那种不可名状的气味，脑中的画面也渐渐具体起来。然而我又很贪心，希望夏在我同样想念的时候可以回来，把那种久违的热浪一同带来，连同我在那种温度里的特殊记忆。

台风来袭，气温骤降，睡了一夜好觉。今早发现自己紧紧裹着被单，窗帘被阵阵凉风掀起，夹杂着雨丝，颇有几分秋意。我还半开玩笑的说了句“居然刮起秋风来啦！”，倒头继续睡。后来方才惊觉明日立秋。我基本上是在对秋天的迫切盼望中度过夏热的，每次台风来袭，我都会欢欣鼓舞，在那种短暂的凉意中欺骗自己那是秋在宣告自己的莅临。我会长久的站在阳台上感受一阵阵风穿过我，就好像在接受一个个转瞬即逝的拥抱。

我把秋天当作自己获得新生的季节，希望不是一厢情愿。每年秋天将近，一种有什么将会发生的强烈感召便会时时浮现，但是，究竟是什么呢？我不能预知我的命运，在秋天同样不能。而每每幸运真的降临，在当时也是枉然。我依旧会寄予这个秋天同样的热望，甚至我愿意加倍的热烈。我不怕失望。

大象——导演至上

莉莉阳 — Mon, 03 Nov 2008 08:26:00 GMT

运用平静来反衬杀戮应该不是最大特点，这应该是一种手法了，但是能够有耐心和绝对的自信贯彻始终就不是简单的功力了。大象这个名字的绝妙之处也是看到资料才知道的，所谓的文化差异，还是存在，所以这不是国人熟悉的东方式青春残酷物语，而是典型的美式校园暴力，所以相信大部分中国人的共鸣不是来自对事件的思考，而是对导演近乎冷酷的手法产生的不适，进而产生敬意。美国校园暴力，其根源探讨起来，社会学家都筋疲力竭，导演选择避开直接的揭示或提示，而拿表现方式做文章，与其说给了大家一条通往揭开谜题的微小路径，不如说反而让大家陷入深深的迷惘，结果是费劲的思考，不如畅快淋漓的震撼一番。这就是解决之道，想做到揭示与感动平举，不如专攻一项，其结果，是观众们陷于对动机的猜测或手法的回味，导演赢了。

但我认为导演明显的自我为中心的态度把观众放在一个及其被动的位置上，近四分之三的时间都被牵着鼻子走，徒劳的跟着不知是主角还是配角的人物的背影猜测导演葫芦里买的药到底是什么。坦言说这样的观影体验并不舒服，原因就是大家都明知道这是关于什么的影片，最终绕不过的是什么，所以导演卖的关子就形同虚设。而导演故意淡化或曰模糊杀手动机的意图，以及实验性质的跟拍手法已经确立，剩下的就是渲染平静与即将被毁灭的美丽了，但我坦言这一点导演做的并不好。也许是即兴拍摄的缘故吧，我们看到了极其校园化的场景与动作，但明显缺乏统一性与指向性，我并没有感受到被杀戮的学生的内心，他们就像影子一样掠过，我们对他们的了解不过是匪夷所思的背影或特写，镜头也许关注着他们，但是我看到了浮浅与冷漠。他们最后被杀戮，但我说我不了解他们，所以我产生的是一种预先准备好的同情，或是一般的对于校园暴力的感受。其实对于个人的内心的揭示不是镜头长短多少的问题，而是选择的问题，导演几乎自然主义的未经选择，其实是一种形式至上的危险倾向，导演对外界事物的精心安排若能体现出漫不经心但是极其精准，对思想的传达是极其有力的。而这部片子中，精心安排的是人物的微妙关系，在无数次擦肩而过中，传达着一种宿命论的观点。但是事件的具体安排，我觉得还是略微粗糙，流于表面。

人物的刻画中比较成功的也许是那个拿着相机的男孩，至少是平凡之中有了特点，摄影机对他的观众仅次于对Alex（这个电影是上可算是经典的杀手之一），一些细节处理的令人印象深刻，比如冲印时的手势以及表情，可谓是细致入微。这些镜头几乎有透视人物内心的力量。一个安静，敏感，对外界时刻处于观察状态的人物在了了几个镜头中产生了。的更何况他还制造了本片的第一个爆点，当他用相机shot的瞬间真正的shot一触即发。而其他人物，比如自卑的米歇尔，以及那对情侣和三个喋喋不休关注琐事的女生，比较脸谱化。

对于杀手的刻画，是十分精彩的。用《致爱丽丝》与《月光》作为捉摸不透的杀手心理的背景色，虽也不是首创，但无论如何是一条接近本质的最隐秘也最模糊的途径。弹钢琴的时刻是我观看影片最享受的时刻，几乎同时，我也明白了他就是那个杀手，因为之前导演从未对任何一个人物做如此切近心灵的刻画，同时伴随的还有随着音乐缓缓环绕男孩的房间，映入眼帘的那些颇具功力的素描，仿佛在探视灵魂。值得一提的是导演的唯美倾向以及道德评判，男孩背对镜头，光线柔和的透进房间，音乐流淌出的不是心曲而是杀机，在接近尾声时逐渐激昂，然后戛然而止，男孩做了个鄙视的动作，如此矛盾的元素组合在这个动作单纯的场景中达到一种完美。场景我更加疑惑，不再客观，而是几乎略带赞美，男孩导演以几乎最美的画面展现犯罪之人，是处于反差处理的惯性？还是把故事说的更加扑朔迷离？总之，观看这一段的心情是异样的。

导演给出了几个线索，枪支易得的环境，电脑游戏，纳粹，同性恋，学校教育，同学欺负，可以说是很全面了，而且是太全面了，都是一些不难理解的顺理成章的理由。顺便说一句，这两个少年还真是不平凡啊，这更坚定了我认为只要深入了解，人世间不存在平凡的想法。正是因为如此，答案才更加不确定。答案可以是任何线索的随机组合，也可能根本不在此列。那句令人毛骨悚然的Most importantly, have fun.似乎把一切试图分析犯罪心理的意图都抹平了。总之答案在导演那里，任何人无法参透。

至于小景深的跟拍，多角度重复，时间的重叠与拆解都是比较先锋的手法，颇受广大艺术电影爱好者的青睐。但弱弱的说一句，压缩景深的跟拍，在信息量被消减的情况下盯着人物的后脑勺猛看，不犯困是很难的。

隐性表达与显性表达——从《孔雀》到《立春》

莉莉阳 — Fri, 17 Oct 2008 04:02:00 GMT

在我看来《立春》最大的处理问题在于表达的主题与表达这一主题的素材之间过于明晰的指代关系。影片的指向过于明确，令人没有思考的余地，仅存同情。影片所涉及的主要事件都将矛盾指向了艺术的追求与平庸的现实，王彩玲更是将目标锁定在唱到巴黎歌剧院。这一二元对立的矛盾冲突激烈的碰撞在几个主要事件与主要人物身上，令我目不暇接，避之不及，同时注定了主人公最后一望而知的命运，最后留下的只能是一声叹息。

艺术理想的失败其实是生活理想失败的外化，对歌剧这一显然与其格格不入的高雅艺术的追求实际上是她悲剧性格的反映，所以，明说艺术，不如暗说艺术，明说生活，把讲述的重心移到生活上来，从侧面反映其对艺术的追求。马克思在《给玛—哈克奈斯的信》中谈到:“作者见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好”，也正所谓意在言外，顾左右而言他。有时候曲折的隐性表达，会产生多义性的美感。

正如影片《钢琴家》大部分时间都在极尽细致的讲述他如何被环境逼迫的只剩生存的本能，当我们感慨于艺术对于生存而言不过是的奢侈品而几乎忘了他是一个钢琴家的时候，一场夜色中仅有一名纳粹军官当听众的钢琴独奏却使我们恍然大悟，原来他并未忘记他的感觉。那是全片最为长足而澎湃的演奏，一直处于压抑状态的钢琴家主题终于倾斜而出，一切的一切终于得到了宣泄，而张力却长达整部影片。

与之相似的是正是《孔雀》，姐姐同样是一个王彩玲式的人物，但是导演对她的诠释显然丰富许多。从一开始成为伞兵的浪漫梦想到最后找个人生个孩子的卑微渴求，其中不乏有对一厢情愿的爱情的幻想，对家庭日常生活的厌倦，对父爱的寻求，以及为换个工作而结婚的荒诞举措。而每一次，她的欲望指向都是不明确的，她所追求的并不是她心中所想，而是对现状不满的心灵的外化。

另外，《孔雀》中充斥的大量“无为”镜头同样是主题的隐性表达。像全家人在走廊吃饭的镜头，姐姐在走廊上拉琴全然不顾身后沸腾的水壶，全家人在雨中抢救蜂窝煤，弟弟在老人堆里消磨时光，这些镜头删去了对故事不影响，但它们有意无意的存在着，并且都以一种无奈感统一于影片，则大大提升了影片层次。这些细节具有的类似留白的作用既是一定程度的空又是某种程度的满，使影片含义丰富，余韵无穷。孔雀的这种隐性处理使人们不仅读出了理想主义者的失败，也读出了时代的压抑气息，抑或对逝去岁月的伤感，包含着复杂的人生况味。在《立春》中我们看到这种镜头少了，一个个实打实的故事匆忙掠过，直奔主题，令人遗憾。

相对而言黄四宝的故事有趣许多，这个故事表面讲爱情，实际曲折的表达出性格，因为谁也看出来了，她的爱情不是出于对黄四宝，而是出于对他所代表的那种同样追求虚幻的生活，那句经典的“一个女人对一个男人最深的感情就是爱情”，何以王彩玲如此草率的将自己最深的感情投注在一个认识才几天的人身上？正如她对待艺术同样一头热同样迫不及待的付出最执着的热爱，而将自己单方面交给了黄四宝，也正如同她将自己单方面交给了歌剧。因此这个不存在的爱情破灭时，她会决绝的寻死。这个略带戏谑的故事表面上看形式最为简单，但是最富张力。邻居的故事也比较有趣，这个女人是唯一一个与艺术没有瓜葛的人，却与王彩玲互为对照。从处处比王彩玲强到连王彩玲都不如，“不是我内心阴暗，就是你内心阴暗”也为解读王彩玲的性格提供了另一个入口。

影片在结构的处理上同样缺乏技巧。如果说看似单调却有其内在关联的生活场景的串联构成了近乎生活的形态，而那一个个独自美丽的故事的简单串联则构成了连续剧。这显然是导演的失误。事件之间可以轻易斩断的单薄关联使得影片没有复调式的层层递进的厚度，而成了无意义的单调重复。如果说黄四宝的故事算一个前奏，那无疑这个前奏分量已做足，接下来王彩玲该有些变化了吧，但接下来仍是可悲的同病相怜的延续，每个人都想从她身上拿走自己有用的东西，让人审美疲劳。为什么不能给出依稀的希望呢，适当的将剧情予以缓和才会产生新的动势，起承转合的结构同样适用于文艺片。导演显然过于依赖剧情，而不知结构的有机性可以赋予影片灵魂。

相当平凡的结局，在历经现实的剥削之后归于平淡对李樯来说似乎已顺理成章，也近乎套路。我宁可看到王彩玲继续执迷不悟，犹如西西弗，这样看悲剧的人看出的悲剧意味会更浓，同时看正剧的人会看到一丝安慰。《孔雀》的结局是现实性的场景表达出象征性的意味，而《立春》则是想象性的场景表达出有点可笑的意味。

从《孔雀》到《立春》，用过的还在用，但《孔雀》是三言两语也讲不清到底发生了什么的故事，《立春》激烈了许多，故事更为集中，但是味道却反而淡了，也许导演真想把它当商业片来拍，于是采用一种通俗化的表达，与其题材与想要包容的思想之间格格不入，恰如影片的结尾过于明晰的表达出作者的安慰立场，与之前对待王彩玲的冷酷格格不入。其实隐性表达与显性表达，孰高孰下，还要依题材与类型而定。导演在艺术与商业之间如此摇摆不定，难怪看似气味相近的《孔雀》与《立春》大异其趣了。

终于轮到了王家卫

莉莉阳 — Mon, 30 Jun 2008 15:45:00 GMT

也许，我真的有病。对人们正如火如荼热烈追捧的或处于讨论中心的电影本能的排斥，就像对那些炒得火热的明星所起的反感一样，当然这不是电影的错。总是等到那一天不小心机缘巧合碰见了，才会有看的心情。也许，在什么时间看什么电影也是一种缘分。

听说王家卫在重拍什么《东邪西毒》，不知他搞得什么鬼，难道他的创作灵感真的枯竭到这种地步了吗。迄今为止我只看过他的《重庆森林》与《春光乍泄》，前者已经淡忘的差不多了，后者是好的，但不知说些什么，那种感觉只可意会，而我的感性思维与理性思维拒绝在这部电影上沟通，理性的分析是会破坏美感的。常常因为不舍，不舍把脑海中的感觉化作拙劣的文字，把不可描述化作一种简单的可能。

也许，现在正是看王家卫的时候，但是就像我至今没有看过《阿甘正传》一样，我永远不认为这是一种滞后，只是，我还没有碰见它。

现在也许不是王家卫的时代了，但《旺角卡门》让我以当时的眼光看到这种时代来临的可能性，而《阿飞正传》中最后一场，周慕云的出场，则是这种时代的开端，王家卫野心勃勃的开始了自由的涂鸦，在只属于他的天地。忘了哪位导演说过，好像是布努埃尔，他不认同他一生都在重复拍一部电影，而是认为一个导演一生拍的所有电影可以看成是一部。仔细想想，这的确是两个不同的概念。不是重复，而是发展，只要他还在拍，这部电影就没有结束。王家卫是属于哪一种呢？这句话不知会招来什么骂名——如果已经开始重复，就停止拍电影吧，如果属于你的电影已经结束了的话。

因为有了王家卫电影，，后来的黑帮片，江湖片大抵都有了些许王家卫气质，所以今天要从《旺角卡门》中说出新鲜玩意是比较难的了。尤其是不了解港片历史话。旺角卡门中三个日后的巨星包括王家卫自己都是初出茅庐，想来是要受诸多限制的，当时的王家卫有什么想法也大抵藏着掖。到了《阿飞正传》，你有了名气，你有了自由，可以一个人作画了，所以风格才肆无忌惮的凸显了出来。

孤独与拒绝。《旺角卡门》，一个放置四海皆准的黑帮故事，哪里看出是一部王家卫的片子？强烈的孤独感。然而，人虽然孤独，还是有所谓的情感联系的，至少华哥与乌蝇之间的情谊应该是王家卫电影中最为真挚的了。到了阿飞正传人物间的疏离感增加，爱的越深，恨之越切，这在后来的《东邪西毒》中被概括成了一句话，道出了之后所有人物之间的关系特征——想不被人拒绝，最好的办法就是先拒绝别人。拒绝，成了人物间最核心的关系。拒绝别人，等于孤立自己。《阿飞正传》中旭仔与养母以及亲生母亲之间的关系就是很好的佐证。

时间。《旺角卡门》，时间还是整片的，从《阿飞正传》开始，时间就成了碎片。这一点太重要了。王家卫的电影是很有时间意识的，常常刻意出现时钟，毫不避讳将时间摆到台面上当道具来用。台词里，镜头的晃动中，时间具体可感，不再是叙事的载体，而是直接成为了表现的手段，成为了具体的内容，不是被刻意割断，就是被刻意模糊，或者被描绘的更加清晰。

台词。从什么时候起，王家卫的电影人物变得喋喋不休了？我想是从重庆森林开始吧。阿飞正传时的无脚鸟说词并不会给我那种感觉，因为王家卫自嘲了那句话，用刘德华的话——“知道啦，又是那个什么鸟嘛，你哪一寸像鸟？你飞啊，飞啊？”是飞不起来的，除非死了。有人清醒有人醉。这个细节告诉我，不是人人都是诗人的，我喜欢这种态度。但是《重》就是比较刻意的了，当然这是被人大加赞赏的，无论如何，我不欣赏。也许又是时间不对吧，我不是十年前的观者，现在的人们，谁不会说一套自己的人生感悟，可谓伪诗人遍布，当每一个人都变成诗人时，我又开始偏爱世俗了。可是当时，真的就这么值得喝彩吗。如今的蓝莓之夜，好像说的还是原来的那些话，但是为什么味道就变了呢，真正的美，不会因时间而有所削弱吧。

镜头。如果可以概括的话——自由。简直没法说，但真要怎么概括呢？我想有人已经概括的太多太好了。

主题。所有一切——时间的自由掌控，镜头风格，台词的设计，人物关系，都是围绕主题的，也是为了把主题这种可以用几句话说明的东西变成让每个人读到不同感悟的电影语言。有人说王家卫的电影是看情绪的，但是怎样的人生态度衍生出这样的情绪呢？没有主题的电影是不成电影的。主题的美，主题的高贵是至关重要的。人们喜欢忧郁，这种美比较耐看，比较深层。王家卫书写着自己的孤独，忧郁，书写着全人类的共同缺憾，人无法与人真正沟通，渴望飞升的灵魂与并不自由的肉身，还有那永远无法印证无法得到的爱情。每个人都被迷住了。尽管早在阿飞正传中就已经全部讲到了，但这是一个无法讲清楚的主题，并值得一再的讲。况且，他的讲述又是那么的独特。把一个无法解开的迷弄得更加扑朔迷离，反而更迷人了。

太阳的墓场，埋葬的是一个时代的噩梦

莉莉阳 — Sat, 28 Jun 2008 17:51:00 GMT

看到三十分钟时有一种无名焦躁腾生，很想关掉电脑，结束这种折磨。我始终无法进入影片的语境，简直觉得动物世界都比这更能让我找到亲近感，那种冷酷，死灰的气息压得我无法动弹，人物全都带着漠视情绪挣扎着讨生活，仿佛在用尽最后的力气发出低沉的嘶吼。没有白天，没有中午，只有傍晚，天空始终一片阴霾，太阳从升起的那一刻起就准备好了沉入他的墓穴，吝啬每一缕光芒，不愿把它赐予这些受了诅咒的人们。我是太不愿意带着这样的情绪入睡了，太过沉重的电影我是不敢轻易涉猎的，生活已经不够轻松，为何还要在电影中寻找沉重呢。但我更不愿意带着对这部影片的这种印象逃跑，我必须看完，因为我知道只有看完了，才会得到最后的释放。而大岛渚的影片，也不会不给我释怀的机会的。

破败的街道，贫民窟，夕阳下的公园废墟，为了“这辈子都不会再有”的两万日元卖掉身份证的劳工，对着上吊自杀的丈夫的尸体嗤之以鼻转身做了邻居情妇的妻子，听到两个少年被火车轧死时说出“漫无目的的人就应该死去”的话的男人……丑恶，不足以形容，人已沦为了只求生存的动物。抗争，并不会带来新生，只会走向更快的毁灭，而苟且，反而能在太阳照不到的地方像虫豸一样生存。

花子，片中最醒目的女性，不是以她的美丽鲜活，而是以她在一片泥沼中顽强甚至卑鄙的生存方式。为了生存，她可以和三教九流合作，从事的是和她看起来格格不入的行当——采集劳工的血液，可以因分赃不均随时另立门户，并找人教训之前的合作者，游走于各种势力间却可以安身立命。“宗师”，青年帮派的首领，已然小小年纪就是罪恶之身了，他的人生就像阿武所说，“就像个陀螺，一旦停止转动就会倒下来”。唯独对阿武，这个与他像镜子般对照的人，他有着前所未有的宽容，用阿武的话说“他待我就像亲兄弟”。而花子，也在阿武身上投注了少有的温情，甚至是短暂的爱意。花子和宗师，两个早已泯灭了原本属于他们这个年龄的纯真与爱的少年试图在阿武身上找到一点他们失去的东西，然而在一个没有了秩序与希望的世界里，纯真与爱，残存的人性，并不是武器，只会令他们的挣扎更加绝望。

花子与阿武的对话，“至少我生存了下来”，“那（和死了）又有什么区别？”的确，是和死了没有区别，他们的生命之阳从未升起过，或者说来不及升起就已走向衰落，正如通篇让我们看到的太阳总是它的迟暮一样。然而总有最高点吧，那就是他们仍保有幻想的时候。当阿武唱起“山峦曾经如此可爱，河流曾经如此可爱，蜿蜒流转……”的时候，当他决心想逃离帮派的时候，当他与花子拥抱亲吻的时候，这些寥寥的可供喘息的镜头，却成了落日前最灿烂的告别仪式。没有美好，一切毁灭了也便毁灭了，然而美好鲜活的存在过，毁灭了，便是悲剧。是导演故意的吗？为什么我清楚的看到，在铁轨上当阿武拉扯着宗师时，火车汽笛声渐进，最后一刻，宗师不再挣扎，而是做了一个躺下的动作——自愿毁灭？

最后的高潮，在我看来，那不是反抗吧，那是毁灭的仪式。被卖掉身份证明的大个子劳工说出来一句很哲学的话，“那我现在是谁？”之前那个同样被卖掉身份最后自杀了的端助说的更有意思，“我现在是宇宙人了”，身份的缺失，他们的存在本身就是虚无，是谁不重要了，不论是谁，都是毁灭的结局。打，砸，放火还不够，最后还要一颗手榴弹，场面丰富热闹，毁的彻底，狂欢而死。黎明，新生总在毁灭之后，在结局时，初升的太阳，还是那么黯淡，如夕阳毫无二致的光线，但是时间毕竟不一样了。花子，还是她，顽强的掠食者，迎接了新生。看来大岛先生对她是偏爱的，残酷的环境下，一个看似柔弱的女子，却是这场斗争的胜利者。

“这真像刚经历了一场战争。”一个路人一语道破天机。之前盼望着战争再次打响来恢复大日本帝国昔日荣耀的谎言并没有实现，而战争还是来了，还用上了手榴弹呢，真是绝妙，不破不立，只有打破这种濒死的秩序才能看到生的希望。太阳的墓场，埋葬的是一个时代的噩梦。

一部舒服的片子

莉莉阳 — Wed, 25 Jun 2008 07:35:00 GMT

一部特别的片子，与其说讲的是师生恋，不如说是一个三十岁女人的恋爱心理。在三十岁这一年，一个熟悉的名字带出了一段女主人公与三个男人之间的故事。继承了韩片一贯的浪漫干净，小格局，细节处理上有着令人动心回味的片段，不曾深入解决问题，却在情感上把你吸引。结构上导演耍了一些手段，一度让我头疼。小仁英的首次出现，无疑让所有人都觉得这是个回忆与现实并行叙述的故事。但当小仁英出现在成年仁英的面前时，并行叙述已被导演粗暴的破坏掉了。

在多次试图区分回忆与现实而无果之后，我明白了，导演有意制造一种理解上的混乱，打破现实与回忆之间的界限，也就是说，小仁英存在的段落，既可以是成年仁英的回忆，也可以是现实中李修与小仁英的故事。很讨巧的，这些段落承担了双重作用，使得影片的结构随着理解主体的差异呈现出千差万别，错综复杂的姿态，这样做的后果是，也许在结构上观者的逻辑永远无法与导演的逻辑契合，同时也使影片的可能性得到了极大地开拓。

更开放的理解是，不用费心去琢磨逻辑上的关联，因为只要把一切错位归结于影片包含的超现实意味。成年仁英与李修接吻时仁英身体缓缓漂浮的镜头在整部影片中看来似乎是格格不入的，它的出现让许多人在观影的中途产生出一种荒谬感，通篇仅此一处，但足以改变影片的风格划分，难怪有人会把影片理解为穿越时空的爱情——十三年前的李修与仁英穿越时空来到成年仁英面前，成年仁英不可避免的再次爱上李修，同时把年轻的自己当作了情敌。大可以理解为李修只是一个幻影，一个符号，一个线索，从未实存在过，是曹仁英十三年来从未解开的心结，是她始终追逐却不曾得到的东西，是初恋种下的苦涩种子，十三年后萌发出了新的激情与深刻的痛楚。

导演极为大胆的利用电影眼见为实的性质制造出让人难以接受的巧合，两对错位而又呼应的人物，两个交错而又重叠的故事，最令人感叹的是仁英的同学政佑也同时出现在两个故事中，使得故事要认真深究起来简直琐碎的会死人。结尾同样可以现实与回忆随意置换，我倾向于理解为回忆。因为这样就可以解释政佑现在对仁英的爱是由来已久，当他对着仁英割除阑尾留下的疤痕说出“我觉得很漂亮啊，我喜欢。”时，仁英仍旧执迷不悟的说“如果有来生，我想成为李修。”绝妙的应征了十三年后他们的关系，一点没变，仁英仍是无顾忌的向政佑倾诉她对李修的眷恋，政佑仍是静静的倾听，一边继续在她身边担任一个被忽略的角色，一边试图删除她那些不实的想法。

值得一提的是，政佑这个人物一开始是被我忽略的，谁都会去关注师生恋的双方，可看到后半部分，发现导演是着力在这个人物身上的，甚至成为了影片的亮点。这个人物的存在，使影片有一种落到实处的感觉，如果说李修是一个梦幻性质最强的人物，那政佑就是与之相反，是一个最最实在的人物。正如每个女人生命中都会有两个男人，一个是最想得到却最终得不到的，大部分是初恋，一个是从未想过会在一起而最终在一起的，也就是丈夫。李修不论过去还是现在都充满了虚幻感，而最有可能成为仁英伴侣的人无疑是政佑，这个人是唯一被仁英母亲提过的，在片中还多次与仁英讨论过婚姻问题，总之，是一个有存在感生活感的人物。政佑的人物设置使影片脱离了浮浅的爱情，或者是使爱情观更加浪漫了吧，他多少使我羡慕起仁英来了。幸福是发现，这就是对他们关系的阐释。

最浪漫的场景，三个男人与一个人女人共度的那个悠闲的午后，是可望不可即的美妙时刻，被三种不同的爱的感觉包围，夹杂着智齿隐隐的痛的感觉，而时空中包含着的过去，现在，未来的复杂成分更是不可言喻。最美妙是那一刻，四个人都无话，怀揣不同的心思，脸上洋溢着同样的笑，赏着各自心中的花。

片子少言深刻，形式上不够纯粹统一，主题也不突出，个性不强，属于散漫派的，但有些场景我不会忘的。

除了记忆我们还能留下什么呢？

莉莉阳 — Sat, 14 Jun 2008 11:42:00 GMT

除了记忆我们还能留下什么呢？整个下午，在故乡的小屋里，翻阅着那些旧相片，品尝着时光重现带来的梦幻感，时间停滞了，屋外下着小雨，是那种春日里才有的湿润的，凉凉的毛毛雨，随着风，几滴几滴的洒落下来，这就是回忆的感觉，这是用于回忆的最好的时光。空气里的味道，好似童年。不知哪一年了，有一次，我突然明白了人会老去，会消失，然后痛哭了一个下午，肆无忌惮的，爸爸妈妈都莫名其妙，而那时的我才不满十岁。不停地感慨，那些定格在相纸上的美丽的，年轻的，笑着的脸，忧愁的影子不曾在这些脸上留下印记，但却足以让我湿了眼眶。一晃几年过去了，他们还是会笑着，依然年轻，但是他们的主人却变了摸样。

不想老去，不想任何人离开，想挽留住时间都脚步，这种强烈的愿望自小就有，也许是每个人类从远古的祖先那继承下来的悲剧因子吧。长大了，听过一句电影台词——不开心，活的再久也没有用，开心，哪怕活一天也足够。曾一度很释怀，但是今天，那种离我很远的感觉又涌了上来。每一段时光都由其存在的美好理由，能活着，品尝这分分秒秒，哪怕不开心，心痛，也是值得的。记忆是不带偏见的，你统统都会想起，只要是刻骨铭心的，或是你无法删除的，深刻的，肤浅的，朦胧的，一闪而过的，只要当时的那阵风吹过，一定会勾起来。除了回忆，我们还有什么，还好有记忆。

我不是救世主我是一个罪人

莉莉阳 — Sun, 08 Jun 2008 16:25:00 GMT

极其有意味的一幕，辛德勒拿起戒指，看见上面篆刻的铭文，脸上出现惶惑的表情，史丹说出了这句可以概括主题的话，"whoever saves a life ,saves the whole world",拯救了一个人，就是拯救全世界。听完这句话，仿佛承受不了这枚戒指的重量，辛德勒颤抖的手将戒指掉落在了地上，发出清脆的响声。

这句话似乎击溃了辛德勒，他未将自己视为这句话的赞美对象，而是将自己置于这句话的反面，他没能多救出一个人，失去了一个生命，就失去了世界。面对着眼前一千多名他倾家荡产拯救出来的生命，他感到的不是救赎的自足与心灵的快慰，而是因不能多救一个人而带来的深刻的愧疚与痛苦。仿佛一个感到自己罪孽深重的人，（我甚至怀疑他会产生我不杀伯仁，伯仁却因我而死的想法），他忏悔般的哭泣，无助的倒向史丹，寻求慰藉。而史丹，这个被救赎者，却扮演了一个父亲或神父般的角色，接受他的脆弱与忏悔，与此同时，更多被救的女人围拢过来，慈母般的将他拥在怀里。

那一刻，他不是一个救世主，而是一个人，满怀愧疚的人，感受到自身局限的人，那一刻，他的灵魂真正得到了净化。在生命面前，最高贵的灵魂会表现出多于常人的敬畏，而真正的善是承认自身的恶，往往做一个善者比做一个恶人更加痛苦，正如影片所表现的，杀人如麻的葛夫死在绞刑台上，与他所犯下的罪行相比，这是一个的毫无痛苦的终结，就像他结束别人的生命一样轻易，不带思考。而我们的英雄，却要承受心灵的折磨。

辛德勒有一句台词是这样的“我是纳粹党的一员，是军火商，是剥削者，我是一个罪人。”他从未把自己当作一个救世主，因此他也得不到拯救的快乐，只会留下夜色中黯然离去的背影和映在昏暗车窗上伤感的眼神。英雄的不为人知的隐痛，是常人无法理解的，这一点上，他们比我们更为脆弱，脆弱的原因正是因为他们追求的是更高境界的精神需要，而同样作为人类的他们却有着和我们一样的肉身。

贩卖美丽——美少年之恋

莉莉阳 — Mon, 02 Jun 2008 16:20:00 GMT

这是一部无需太多评论的片子，能说的也只有感受。美感完全是来自人物，当然是吴彦祖，(我实在没在其他人身上看到什么美感，冯德伦甚至有点太村气了），而故事则是一个可以说俗套的框架。没有太多的新意与足够的力度来抢演员的风头，而吴彦祖，则完全成为了屏幕前的女人和男色爱好者们的欲望对象，无论是穿着警服的英气逼人还是裸露着肌肉的诱惑性感，都成为了同志片镜城中的美丽镜像，华而不实。

以出卖男色为职业的Jet有天突然发现了真爱Sam，——我怀疑这也同样出于对美的崇拜，一见钟情者往往是出于被对方的美所击中，怀着从未有过的纯真心情和Sam玩起朋友变情人的游戏，没想到这个完美情人居然也是同志，可以说是好消息啊！可是悲剧往往是美的，导演存心经营起贩卖美感的生意，当然也包括把结局弄成悲剧，苦心的把美塑造起来，又亲手把它撕碎，但是勾起的除了对美本身的惋惜，并没有打动更多的人。

画外音虽然被许多人诟病，但是不得不承认，为了弥补表达上的不足，还是要靠语言来补充一下，否则那些心理活动还真是无法体会。而那个苍老的女人声还提升了本片的历史感，产生了一种离间效果，一切不过是一场梦，美丽逝去了，否则也是成为岁月的牺牲品。而对于社会而言，这也是唯一的合理结局，既然不能让两个人在一起，但又要求绝对的爱情，活着分开也是不美，毕竟本片不是什么写实风格，而是纯粹的浪漫主义，那还是让美感在纯粹些吧，爱得以保留，对方成为了永远的存在，美丽和记忆同时定格在了那经典的一回眸。

不得不提那最后的纸条，破坏了多少美啊。还有那真正画蛇添足的剧终字幕，导演还是忍不住恶心了一把，写下了他不吐不快的主题，我多后悔看到字幕结束啊，至今那种不好的感觉还挥之不去。

导演还是想为片子添加一些思考的，不想让它完全成为耽美之作，比如加入了Sam的父亲与阿青的线，深度和广度有所拓展，但最终没能挽回。因为从一开始，也就是片名已让观众先入为主了，可以说观众就是冲这个来的，关键的段落（床戏）的描绘，画面的经营，剧中人时不时流露出的对男色的迷恋，似乎也代表了导演的态度，这是一部无需太多思考的片子，大家放轻松，专心享受片子带来的美感吧，要意淫的专心意淫，不那么直接的顺带怀念一下初恋，单恋的感觉。

片子成功了，以它对美的直接贩卖，而且是大批量的，强度不断加深的，（如果没有床戏我会觉得他们的爱还是较高层次的，但最后表明还是生理冲动，或许是对美的占有欲？）不像《情书》，对柏原崇的美只给了惊鸿一瞥，却塑造了电影史经典美少年形象，并且这个形象是毫无争议的，永远是被风吹动的白色窗帘后无法触及的幻影般的存在。

沉重是一种财富

莉莉阳 — Tue, 01 Apr 2008 13:42:00 GMT

对90 年代涌现出来的张扬（《爱情麻辣烫》、《洗澡》），金琛（《网络时代的爱情》），李虹（《伴你高飞》）等作品的商业化倾向，高力在《漂泊与皈依：第六代的主题变奏》一文中这样描述：“70年代生的第六代身上既没有第五代的忧患意识和沉重反思，也没有60年代生的群落的悲怆情怀和执拗漂泊，他们拒绝悲剧化情调和晦暗青春，提倡个人欲望和个人价值，体现了文化消费和电影娱乐需求。”这是他们的优势的同时也是一种人生体验的缺乏。使得他们的作品缺乏一种沉重的东西。而贾樟柯，王小帅这些导演身上的这种沉重无疑会成为今后的一种财富。

回归后的第六代的转变可以归结为：首先，在形式与体裁上有所调整，由自身或与自身密切相关的体裁转变为他者的故事，不再局限于自身的体验，将视野扩大到更广泛的社会群体上。其次，在形式与内容的关系处理上，由过去的种形式轻内容，变为对内容更加重视，由对前卫个性的叙事形式的迷恋向传统叙事回归。最重要的就是培养了他们的市场意识。这一切，都使他们的电影更加成熟。但他们并没有抛弃电影中原有的沉重与思索，就像王小帅所说，一个导演十几年的想法，不会轻易在一朝改变。每一个导演的电影，其观众和市场需要各自去努力培养，不能一味迎合市场。主流与非主流既然是并存的，也应该允许像他们这样的思维方式、拍电影的方式存在。第六代在坚持中寻找着与体制与市场最为和谐的步调，随着国外电影节对国内的影响不断扩大，政策也不断在向以第六代为代表的艺术电影倾斜，市场准入也在不断放宽。无论是出于好奇欣赏或是别的原因，媒体与观众至少有了理由与条件对他们做出自己的评价。贾樟柯的《刺青时代》未开拍以引来无数目光，王小帅新片《左右》在媒体追捧中即将上映，对第六代来说，这无疑是一个如沐春风的美妙年代。

第六代在保持精英电影范式的同时须明白，观众需要一个明确的指向，不同层次的观众需要从影片中得到不同的理解，获得不同的感受。有学者曾用“带果仁的巧克力作”比喻来说明大众电影的形态。认为大众时代的电影应像带果仁的巧克力一样，没有牙的人尝到了香甜的巧克力把果仁吐掉，而有牙的人在吃完外层的巧克力后还能品味到果仁芳香。较低层次的受众关注的是故事，就给他们一个足够丰富的情节，高层次的受众在看完故事后希望得到思考，得到对生命的启示，得到精神的升华，这就要求影片有足够丰富的内涵与一定的深度。大众时代的艺术电影也同样如此，要在电影中分出梯度，让自己的电影满足各个层次的观众的需求。当然要做到这点绝非易事，罗伯特·麦基曾说过，观众看电影是为了得到生命经验，是要从别人的故事中看自己。这就要求故事具有特殊性的同时具有普遍性。第六代导演显然还是不同程度的摒有精英电影的意识，这一点绝对没错，因为随着大众观影素质的不断提高，电影市场的多元化，精英式的创作理念反而会逐渐成为第六代的优势，但与此同时需要明晰的是，经典永远是精英化与大众化的结合，经典是需要被人理解的，而不是高高在上，曲高和寡的。

如果说到娱乐性，我想现今电影中提供的娱乐或者说低级庸俗的娱乐不是太少而是太多，在这个泛娱乐化的年代，电影是时候扮演一个诚实的平面镜而不是扭曲现实的哈哈镜的角色了。而第六代电影也许被人们真正认可的永远不会是娱乐性，而在于其思想性与人文关怀。无论如何转变，思想的真诚与艺术的独立性是无论如何不能丢弃的，正如娄烨对自身的真诚，贾樟柯对现实的真诚，王小帅对人性的真诚。对待世界是否真诚，是否能说真话，是判断艺术电影水平的最基本标准，真话有时候近乎残酷，导演与观众都需要理解这一点。欧洲艺术电影的高水准不是与生俱来或一蹴而就的，而欧美电影观众的成熟也不是一天两天就培养出来的，但我们和真正优秀的导演要有这种耐心，如果市场足够成熟，这样的电影会逐渐的找到自己的位置，让我们祝福第六代和中国电影。

人性关怀王小帅

莉莉阳 — Tue, 01 Apr 2008 13:18:00 GMT

《扁担姑娘》是其第一部国内公映的电影，但《十七岁的单车》更能反映出王小帅积极应对市场的可喜转变。

从严格意义上说《十七岁的单车》是一部地上制作，是由台湾吉光公司与北京电影制片厂合作拍摄的，但由于违规参赛而被禁止上映。与贾樟柯力求还原生活本身不同，王小帅注重造型意识与象征意识。造型意识体现在镜头语言上，当小贵扛着被毁的自行车穿过拥挤的城市街道时，过往的行人默默的为小贵让路，运用升格镜头赋予画面一种庄严感，这是导演运用镜头表达出对这些城市移民理想化的关照以及对其生存权利的尊重。本片的主要线索自行车本身就是一个十分明确的涵义载体，对小贵而言是在北京这个城市得以立足的证据，对小健而言则自行车的初始功能已经被替换成了对虚荣、自尊的包容，他需要自行车并不是为了交通或生活（对于贵则是），而是为了显示个人价值，按导演的话说“这是中国正在经历的一种变化。”

从《扁担姑娘》到《青红》，我们会发现，在《冬春的日子》与《极度寒冷》中浓重的知识分子自恋式的精英电影意识虽然还存在着，但正在一点一滴转为一种隐藏在电影背后的创作心态，而电影本身正以一种平民化的朴实的形态显现。同时电影结构上也朝着更为容易让观众产生认同的经典结构方向迈进。有研究者通过对《十七岁的单车》中具体镜头和场面调度的分析，发现该片完全符合经典好莱坞电影“大三段”的情节模式，结构上显然是经过了精心的安排，以自行车为轴心小贵小健两条故事线折射出城市化进程中都市与乡村的冲突以及人性的异化。

无论在“地上”还是“地下”，王小帅都坚持着他的优质电影观念：“这个世界的绝大部分导演在追求时尚，还有一小部分人留守着一种非常纯真的东西——对艺术的执着。……无论这个世界变化有多大，我认为对人性本质的关怀都是立于不败之地的！”同样，对人性的关怀也是像他一样坚持电影操守的导演的武器。

电影好人贾樟柯

莉莉阳 — Tue, 01 Apr 2008 13:13:00 GMT

在告别了8年的地下生活后，《世界》终于通过审查，走入了院线。之前，贾樟柯拍摄的《站台》、《小武》、《任逍遥》等作品，在国际影坛各个影展屡有斩获，他本人也被德国著名电影评论家乌利希·格雷格尔誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。与之前的作品不同，贾的新片《世界》将添加有“上海电影制片厂”厂标。而更重要的一个变化是，《世界》将以“主流电影”的面目进入一系列常规拍摄和宣传程序。这对贾樟柯是一个全新开始。
虽然嘴上说这是很正常的，贾樟柯还是意识到了一种释放。他说，长久以来，自己的作品不能和自己国家的观众见面，“这是弥漫在自己生命中的一种空虚”，“我一直都想摆脱掉在公众面前的那张‘神秘面孔’。我希望观众通过大银幕看到我的电影。”

世界带来了与以往不同的许多新鲜之处，背景由汾阳县城搬到了北京世界公园，加入了flash动画，加入了歌舞元素，多重人物线索。然而在我看来，不变还是多于变化。《世界》中贾樟柯一贯的风格与特质大体上还是得以保持，如果说有所丧失的话，那就是程度上的减弱，其本质在我个人看来还是没有变化的。长镜头，纪实手法，旁观的态度，力求冲破表面的真实挖掘更深层次的涵义。着力于展现人物的状态，突出刻画生活中容易被忽略又极富感染力的细节。第六代很典型的一个特征，就是以贾樟柯为代表的纪实手法的运用。“纪实风格的出现，并不是对创作主体意识的消解，相反，他要求创作者具有更清醒的主体意识表现为一种独立的人格和艺术品格。”不动声色的记录，实则代表了一种观点，尊重现实的力量。这一点也许在今天影响了商业上的利益，但对中国电影的未来，无疑是有好处的。

他清楚的明白观众本能的需要——刺激，绚丽，直接，快乐。而反其道而行之，选择了真实，平淡，迂回，甚至残酷。用他自己的话来说就是展示一种 “不太容易的生活”。而《世界》则同样是其一贯主题的延续。一群身处“世界”却感到生活仍旧憋屈，阴暗，狭小，依然要为渺茫的梦想付出汗水，尊严，甚至生命的代价。世界的琳琅满目与日新月异对于他们而言无异于一种讽刺。

贾樟柯1995年拍的第一个短片《小山回家》中用了7分钟——全片十分之一的时间，而仅仅两个镜头去表现民工王小山的行走。他说这样做是在考验观众的注意力。在《小武》中，让小武的裸体不加修饰的呈现在粗糙的澡堂背景中，最后一幕让观众像小武一样被围观的群众所审视。张献民在评价《小武》时说“我们丧失了绝大部分正视现实能力”，“对现实的平视，好像成了特权。”[4]而贾樟柯的电影正展现了这些现实从而试图打破这种特权。而在世界中，镜头游走于世界公园各个角落的同时穿梭于狭窄的过道，拥挤的化妆间，简陋的地下住所，不动声色的记录着那里发生的最真实的故事。

镜头还是保持了对被摄主体的充分尊重与自然性的展现。二姑娘的父母取赔偿金一段，镜头长时间的静默的注视着两位老者的同样静默的脸，老父亲将代表儿子生命价值的区区三万块钱一叠一叠地放入怀中，动作凝重而迟缓，最后抹了抹眼泪，母亲始终一言不发的望着父亲做完这一切。其中的悲凉意味被不加渲染的传达出来，很见功力。不同与《小武》、《站台》如同导演精神自传般给了贾樟柯无穷的灵感，，影片《世界》有着更广泛的社会层面，因而驾驭起来更加困难。考虑到观众接受能力，影片在正式上映时删去了许多情节因此造成了许多地方令人费解。不仅如此，导演似乎在各自展开线索时无法很好的找到一个理想的收尾，结局如此的草率而牵强，令人失望。

也许正是有悖于以往观众的观影经验吧，许多观众反应看不懂《世界》。以往电影与现实的距离让观众习以为常，当他们看到了真正的现实反而疑心其中是否有什么寓意。这也正是贾樟柯电影与生俱来的的悖论，以呈现生活为目的的电影对观众来说是一种及其陌生的形态，以反映下层人民生活的电影，却最不能被下层人民理解。为此，贾樟柯回应到“很多看过《世界》的人总在问我，希望通过影片表达什么样的主题，其实《世界》就是讲述最平常人的生活，每一个动作，每一句话都发生在我们周围，比如创可贴，比如塑料布，都没有深刻的寓意，只不过希望通过这些小细节表达人世间最基本的温暖，我觉得看《世界》的人不用想太多，只要参照生活的本身看就行。”

《世界》不如小武冷峻有力，没有站台史诗般沉着大气，却有着与二者一样对生命的尊重与现实的体察，更可贵的是《世界》终于不再依赖导演个人的经验而是开始尝试真正讲述别人的故事。

2006年的《三峡好人》是一部于平静中蕴含着激情与力量的作品。对大部分国内观众来说，对这部片子有着太多的意见，沉闷，冗长，枯燥，没有戏剧性，画面不好看，两个故事没有明显的联系，对超现实部分不能理解，等等。

对于长期被好莱坞大片和港台娱乐片喂养的观众来说，的确，《三峡好人》是他们吃不惯的一道菜，中国电影环境缺乏对大众观影素质的培养，也缺乏这种条件，但我们要正视的是，导演不是不愿意向市场妥协，而是比起票房，他更珍视的是电影本身的尊严与电影中的人们的尊严，珍视他坚守的价值，也许这又是一部拍给未来的中国人看的电影。而在遥远的异国，这部电影已然受到了热烈的追捧，但我并不认同许多人说的这是拍给外国人看的片子，对一位中国导演来说，一个中国人的理解远比一百个外国人的理解更让其欣慰。

沉闷是因其思想的严肃与对待现实的严肃。面对最朴实的生命，最朴实的感情，只有同样用最朴实的画面才相得益彰。理解了这种朴实，沉闷就变为重量，静静流淌的画面，如同历史一般沉默，然而随着不断的累积，便被赋予了感人至深的厚重。

看似独立的两个故事，其实是一个硬币的正反两面。两个寻找的故事，一个关于忠贞，一个关于背叛。寻找的不仅是人，不仅是爱情，还有连找寻的人自己也说不出的东西，也许只是一种情感的皈依。

第一次使用了超现实，在我看来是成功的。一个破坏与重建，遗弃与重拾并存的时代。在一个面目全非的废都寻找一段缺失十六年的感情，有什么比超现实更能表达这种境遇中的荒诞。一个存活了两千多年的古老奉节，在最保守也最激进的当代中国，沉入水底，随之沉没的是一代人关于故乡的愁绪与情结。而关于它的记忆，以及在它之上演绎了无数生活故事的人，却在另一个地方继续着他们的生存。这是一个巨大的荒谬的时代。现实与梦幻历史性的重合了。

而电影为了表达这种情绪采用了同样荒诞与庸常并置的手法。正如等待丈夫的沈红在思考着夫妻间最现实的问题时，身后的一幢废楼如火箭般飞上天空。正如由买卖行为建立起夫妻关系的韩三明与妻子如同恋人般分食一颗大白兔糖时，背景中一幢大厦倾塌了。

对于在镜头前安之若素，忙于本分的民工们，对于那些迅速适应周围环境变化，匆匆投入生活的三峡人，乡愁，历史，困境，无根，这些词也许永远不会出现在他们的字典里，但在他们内心深处，却洞若观火。谁也不会有比他们更深刻的体会，而导演用镜头把这些体验带给了我们，为此我很感激他。

同样感激他的还有日本制片界泰斗、《罗生门》以来一直担任黑泽明助手的野上照代，在东京Filmex影展看完开幕影片《三峡好人》后，亲笔写信给导演贾樟柯，表示感激。信中说写到“黑泽明导演生前常常说过：‘我想拍出这样一种电影，简单的故事但能让观众看完之后感到自己的心情变得更丰富了一些。’昨夜我们看完《三峡好人》后就是在这样一种感受中，一直兴奋喝酒到深夜。在庆乐喝的不够，换地方在JUTEE继续喝，最后我来不及坐最后一班电车，只好从经堂车站坐出租车，深夜一点半才回家，我想黑泽明导演如果还在世，他一定会和我们一样喜爱《三峡好人》。”

在我看来自称是电影民工的贾樟柯可称得上是一个电影好人，这一次他将关注的目光投向了100万人口的三峡移民与库区民工，于此同时将感动与震撼带给了更多的人。也许贾樟柯是习惯于主题先行，以至于在形式上是有些雕琢的痕迹。也许主人公们的台词是有些不合身份，比如那句被诟病的“当时还不懂事”,也许大背景是帮了他大忙，也许情节是稍显单薄，还有太多的也许。但我们看到了贾樟柯的成熟与坚守，我们要珍惜这样的导演，多给他们一些宽容，就是多给中国电影一些希望。

2006年《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》在同一档期上映，贾樟柯第一次与第五代领军人物张艺谋正面交锋，其意义自然不同寻常。《黄金甲》引来恶评如潮的同时票房依然可观，与之形成巨大反差的是《三峡好人》在业界的好评与票房的冷遇。这真是当今中国电影市场处于转型矛盾中的绝佳素描。悲观的看待便是第五代纷纷落水，第六代无力支撑大局，所谓的青黄不接；乐观的看则是电影市场更加包容，更加多元，受众的欣赏水平与观影趣味正在逐渐提高，市场呼唤更多不同类型的电影的同时也孕育着深刻转变。

个性至上娄烨

莉莉阳 — Tue, 01 Apr 2008 13:05:00 GMT

《紫蝴蝶》可以说是包含了充分的商业可能性——不菲的投资，四个知名影星的加盟，爱情与战争的类型，复杂的人物关系。可事实上影片却将以上所述的商业元素都消化的干干净净，成为了不折不扣的导演的个人风格的表达。如果要用用一个词来概括的影片给人的映像，那就是“暧昧”。影像是风格化的，晃动的，晦暗的画面，小景别长时间的表现人物的面部表情，长时间的沉默，人物动作不明确，导演在具体处理时除了固定机位呆照演员的面部延长时间节奏外，几乎没有提供有力的细节或叙事依据。这使得很多描写心理的重点段落都显得莫名其妙、冗长呆板。故事的讲述是断断续续，散文化的，有意的不连贯，大量的切割时空，时空跳跃，多重的人物线索交织。人物的台词很少，明确的动作场面同样很少，大量场景完全注重于情绪的表达，以至于故事完全终止。故事没有给出明确的结局。

总之，一个有着丰富内核的故事被导演解构成为一个纯粹情绪化的暧昧不清的文本，致使许多观众表示看不懂。在我看来这是十分正常的，因为导演根本无意把故事讲清楚。娄烨说他试图表达“既在掌控下又有点失控的人物行动和影像流程”。紫蝴蝶曾有过一个长长的副标题：《辛夏、谢明在1932年5月20日下午5点30分的困境》，娄烨坚持“影像的功能在于表达状态”，因此这部镜头繁复的电影被强调说是对“感动人的影像”的迷恋。

在接受《南方周末》采访时，导演本人的态度就如影片本身一样暧昧不清：对于影片的主题的无法描述，对于影片的的情绪无法表达；对于影片是商业片还是文艺片无法界定。在提到对白时他这样说：“对话很少，待在那里，但得让人知道他们在想什么。当我看得太明白时，演员就犯错误了，因为一个人的表情很难告诉人们他内心在想什么，这种时候演员就得重新来过。总之，你不能用你的表演告诉我你在干什么。”但同时他也表示希望做到“使故事好看”。导演的矛盾造成了电影的矛盾，相比较之前的《苏州河》，娄烨的这首部地上电影故事情节更为松散，线索更为繁复，在个人化的影像风格上似乎走的更远。

之后的2005年，娄烨似乎决心彻彻底底的自我一次，于是有了《颐和园》。故事本身并不复杂，但大量的性爱场面与对89动乱的触及使影片很自然的没有通过审查，而擅自赴戛纳参赛遭遇禁影5年的处罚，这一切多少使此片成近年来最受关注的地下电影。为与《紫蝴蝶》不同的是这次采用了线性时空，使得对故事的理解比较明晰，但是围绕故事的大量mv式的情绪段落再度使人陷入了猜谜一般的观影过程中。影片更像是主人公余虹的个人精神分析个案。无端的忧郁，歇斯底里，大量的内心独白似乎都意在展示她个人的或者说是导演想要传达的情绪。再次，导演试图用一个单薄的故事框架承载起太多含义。也许是感觉到了诠释的无力，片中充满了大量喧宾夺主的画外音，这些极富文学性又同样措辞暧昧的文字似乎让本片的主题更加难以琢磨。在我个人看来，片中对89动乱的展现并没有对人物性格产生实质性的影响，没有成为人物行为的动因，最终只是做为娄烨个人情绪的注解，成为了一个华丽的背景。

他曾说过观众走进影院首先是要领略“媒介”形式本身的魅力，所以创作者必须为他们提供“故事”以外的电影趣味。也许这句话解释了娄烨电影的一贯特性——重形式，轻内容。影片充斥着形而上的东西，却缺乏生活气息。这种看法对当今的中国观众来说未尝不是娄烨的一厢情愿，看一个好看的“故事”仍然是大部分观众期望从电影中获取的第一乐趣。当然故事以外的电影趣味同样是中国电影需要努力的一个方向，但是“故事”这个关键的内核不能丢。对于绝大多数观众来说，《紫蝴蝶》这样的影片充其量只能作为他们饱食商业大片之后的一道开胃小菜而已。而《颐和园》则完完全全成为了供西方观众和小部分中国电影爱好者分析欣赏的另类文本。

与其说《紫蝴蝶》是对主流的回归，不如说是娄烨再次叛逃的开始，《颐和园》便是最好的证明。曾说过“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的红番区更接近电影的本质”的娄烨显然选择了前者的作者电影观念，不幸的是，如同雨中翩然飞舞的紫蝴蝶一般，娄烨地上时期的作品到目前为止仅成为一道美丽但却短暂的风景。

迟到的地上之旅

莉莉阳 — Tue, 01 Apr 2008 12:58:00 GMT

引言

从1989年一部电影《妈妈》诞生至今，第六代已走过近二十年风雨路程，围绕着国外获奖，独立制片，背离体制，被禁，解禁，回归主流这几个关键词，第六代不断改变着中国电影的面貌的同时也不断改变着人们对他们的评价。近几年来随着第六代知名人物娄烨、贾樟柯、王小帅作品的相继公映，人们将之称为第六代集体登堂入室，非业内人士对第六代的关注似乎从那时起才真正开始。关注不代表无条件支持。如今的第六代已不断出现在各大媒体和人们的视野中，新作不断，国外电影节喜讯频传，但市场效益却一直不尽人意。墙内开花墙外香的命运并没有真正改变。第六代也在不断调整思路，迎接挑战。

贾樟柯、王小帅、娄烨等人的经历无疑具有代表性。贾樟柯、王小帅、娄烨是第六代导演中公认的最有才华与知名度的主将，同时他们也是近几年才回归地上的。从他们身上不同程度的体现着回归地上后的焦虑与不适，同时也展现着积极的变化。

珍视《三峡好人》珍惜贾樟柯

莉莉阳 — Wed, 05 Mar 2008 09:42:00 GMT

《三峡好人》是为了考试而看的片子，在那些因急功近利而丧失自我的夜晚带给了我一夜的思考与震撼。许久之后的今天，当那种震撼的感觉被时间冲淡，论坛上那些反对的声音却逼迫着我为之辩护，所幸，我都能找到说服自己相信这是一部好电影的理由，至少是一部充满真诚与爱意的电影——这种广博的爱是加注在一直被忽略或者说从未被真正理解的三峡人身上的。

对大部分国内观众来说，对这部片子有着太多的意见，沉闷，冗长，枯燥，没有戏剧性，画面不好看，两个故事没有明显的联系，对超现实部分不能理解，等等。

第一次使用了超现实，在我看来，不仅不感到突兀，而是精彩，甚至绝妙。一个破坏与重建，遗弃与重拾并存的时代。在一个面目全非的废都寻找一段缺失十六年的感情，有什么比超现实更能表达这种境遇中的荒诞。一个存活了两千多年的古老奉节，在最保守也最激进的当代中国，沉入水底，随之沉没的是一代人关于故乡的愁绪与情结。而关于它的记忆，以及在它之上演绎了无数生活故事的人，却在另一个地方继续着他们的生存。这是一个巨大的荒谬的时代。现实与梦幻历史性的重合了。

这其中或许还包含了这样一种含义：在一个物质与精神价值的崩塌与重构中，那些我们尤为珍视的东西，还是保留在了一些人身上。在一片废墟的绝望中，两个小心翼翼依偎着的小人物，让我看到了即使最卑微的生命也有存在的理由。

也许贾樟柯是习惯于主题先行，以至于在形式上是有些雕琢的痕迹。也许主人公们的台词是有些不合身份，比如那句被诟病的“太年轻不懂事”,也许大背景是帮了他大忙，也许情节是稍显单薄，还有太多的也许。但我们仍要珍惜这样的导演，多给他们一些宽容，就是多给中国电影一些希望。

阳光下没有什么新鲜事——《密阳》观感

莉莉阳 — Thu, 28 Feb 2008 16:27:00 GMT

最真的人——看完密阳后第一个最大的感受。故事就这么突兀的结束了，最后一幅画面停在一个说不出景别的角落上，这是一个电影里不常出现的画面，又是日常生活里一个最平常的画面，它似乎不能代表任何意思，正因它的多义性，才更能代表不同寻常的含义。生活就是这样的寻常又不寻常。这部电影里几乎没有我所倚重的任何诗情，几乎没有做任何画面上的修饰，镜头语言也是寻常，没有深意雕琢的地方。人物是李沧东电影一向的其貌不扬，这样的电影容易让人打破幻觉，或许是加深了幻觉。更容易产生认同感，将之认同为身边的某一些人，正是这些人的生活，充满着令我们动容的东西，人物造型和讲故事的手法在形式上非常和谐。

这样的影片在形式上不试图取悦任何观众，或者说她的这种形式就是为某些能够认同他的观众所服务，这些观众有着丰富的观影经验，有足够的鉴赏能力，或对这种形态的电影有较深的认识，吸引他们的不是阵容，不是画面，不是唯美浪漫，而是一个足够让人信服的故事，一个有着动人力量的故事。线性叙事，没有回忆，没有多重线索，记录片式的节奏，正如生活的节奏。一个女人，名为与上帝抗争，实为于自己的人性抗争，最终人性压倒了神性，人性得到了最大限度的释放。

片中的阳光承载着重要的意义。片头与片尾都是以阳光为主体的空镜头，Secret Sunshinez这个片名本身有其深层含义，台词中也毫不吝啬的不断提及阳光。而密阳这个地方确实尤其晴好，阳光充沛。一般悲剧中的场景都是凄风苦雨的，但本片即使在最残酷的时候，——申爱发现俊儿尸体时，火葬场中，申爱与牧师做爱时，阳光都极具讽刺意义的格外灿烂。而阳光越灿烂的地方阴影也越浓重。这也越发让人绝望，悲剧是个人的，当你一个人哭泣时，周围的世界却在笑。每一缕阳光都是上帝的旨意，上帝不仅赐予阳光，也夺取生命。这是不合逻辑的，因此申爱会质疑，会挣扎，会反抗。至于本片是否质疑宗教，我不想妄加评论，这是导演才能回答的问题。李沧东的电影是一个矛盾体，它似乎质疑一切，否定一切，却又对一切充满不舍与留恋。导演的人道主义情怀使他不能放下对爱这一主题的不断探索。即使这一主题的表达是悲观的甚至是绝望的。对亡夫的爱使故事平静的开始，对儿子的爱的缺失使申爱陷入绝境，而最后，由于宗灿的爱使这个故事最终有了意义。

结局仍然是开放式，所幸的是，并没有我所想象的那样不可收拾，这也正是导演比我一个观众想的更远的地方，这样的观影才有快感。从申爱接受教义开始，我就预感她必会颠覆信仰，必会有一个更大的苦役在等着她，我就几乎开始预想她不可逃脱的命运。而最终，导演在让主人公经历了一场窒息的挣扎报复之后，一切又归于平静。在申爱举着流血的手腕在街上狂奔呼救时，本片的惨烈系数达到了最顶峰，我的心情也跌落到了谷底。心想该来的还是来了，同时心底还有一丝隐约的感觉，导演不会那么轻易的结束，势必还有一个转折。导演在这里留了白，切到宗灿和申爱弟弟在车上的谈话，一次极具象征意义的谈话。果然申爱从医院出来，还同意和他一起吃饭。然而不仅如此，在申爱出院后还安排了在美容院的又一转折，再次侵袭观众已脆弱不堪的心。这一次见面不是一个温暖的原谅仪式，仍是一个人性的素描，作为一个普通女人能够做到的也就是在仇人的女儿心平气和的聊几句，然后忍无可忍的最终离开吧。

我并不认同许多人说的这是一部毫无希望的电影，其中充满了不可逃遁的宿命色彩。相反，影片给人一个值得憧憬的未来，男人的一片痴心有可能得到回报，然而一切的获得要以女人最终获得自己的救赎为前提。像所有准备重新开始的人一样，申爱为自己理发，正视自己的同时也开始正视身边这个一直存在却一直被忽略的男人。宗灿是全片最让人安慰的角色，这个憨厚略带点滑稽的大龄青年从一开始的令人厌烦到最后成了唯一的最具人性光辉的角色，如果没有他，我会认为导演太过残忍对这部电影的诠释过于绝望了。而这个角色恰好平衡了观众的心理，没有人会喜欢一部没有一丝希望的电影。

结局。阳光普照的院子里，女人对着一面小镜子自己剪头发，男人进来了，一如既往的笑着面对这一疯狂的举动，帮女人举着镜子，目光略带欣赏。镜头摇到院子里一处积着污水的角落，旁边堆着些杂物，停住了，这里充满阳光。不在任何人意料之中，独一无二，李沧东式的结局。阳光不带偏颇的照射在每个人身上，每个角落，照射着邪恶也照射着善良，正如侯孝贤的一句话——“阳光下没有什么新鲜事”。即使是微不足道生命，也有权力享受属于他的阳光。令我想起了绿洲的结局，希望和感动并存，普通人的浪漫，现实中的诗意，在经历了那些歇斯底里和痛苦绝望之后，带给我的是对生活的会心一笑，生活是残酷的，但仍可以活下去，如果你还看到了生活中的美丽。