学习与交流

对《三枪拍案惊奇》不感到失望

学习与交流 — Thu, 24 Dec 2009 15:20:00 GMT

之所以不感到失望，是因为对它不抱希望。

除了影片开头那点戏，波斯人贩卖军火、赵本山来追捕波斯人以外，影片的人物设置、情节基本上是按照《血迷宫》的套路来的，而结尾的歌舞，是模仿了北野武的《座头市》的结尾。

这是一部狗尾续貂之作。

张艺谋称自己是视觉导演，更准确地说，是色彩导演。因此，他适合开染坊。

芜湖方特揭秘：利用灯光和镜面反射制造舞台幻觉

学习与交流 — Tue, 11 Aug 2009 01:21:00 GMT

　　2009年7月26日晚打开电视，看到央视主持人陈伟鸿正在主持的“对话”节目，是介绍芜湖方特的。

　　节目上播放了一个短片，短片中有这样一个情景：舞台上一个活生生的人（先是印弟安酋长，后来是聊斋故事里面的书生形象），在观众面前亮了一会儿相，以后就消失得无影无踪，他是怎么出现的？又是怎么消失的？观众百思不得其解。

　　短片放完后，参加节目的一个小孩说：“简直不可思议，太神奇了，明明就在我眼前，怎么就不见了呢？”还有一个大小伙子也说：“真不可思议，太了不起了。”

　　我边看边思索，这是怎么回事？

　　我突然想起20年前的一次经历。

　　那是春节前，在老家的乡场上，一个男子站在门口招揽观众：“快进去看，人首鸡身，千古之谜，每人一元。”门口挂了一个招牌，上面画了一个女孩的头像，但身子却是一只鸡。我掏钱进去探个究竟。

　　屋子不大，光线不太明亮。靠墙的方桌上立了个一米多高、直径约一尺的圆筒，圆筒上方放着一个小女孩头，女孩的头下面垫着一只鸡，细看那只鸡是杀死后取了内脏的。一个男子站在桌子旁边。

　　圆筒的上底和下底是完整的，筒壁朝观众那一面被切去了一部分，里面有灯光，内壁刷的红漆，观众可以清楚地看到圆筒是空的，什么都没有！

　　女孩的身子哪里去了？观众觉得很神奇！那女孩是真人呀，因为她可以说话，观众问她多大了，她说1000岁了。这就是所谓的“千古之谜”。

　　我左看右看，觉得一定有什么障眼法。趁那男子不注意，把手伸到圆筒里摸了一下，结果我摸到两面镜子，镜子照出了我的手，于是谜底揭穿。原来，那女孩的身子藏在镜子后面！那两面镜子是拼起来的，照出了筒壁里面刷的红漆，你会觉得圆筒是空的。

　　那男子说：“你晓得就行了，不要再说了，我们乡下人过年挣几小钱而已。”我心想：“你让孩子从早到晚立在那里，不是摧残孩子吗？”

　　当然，这还不能完全解释芜湖方特那个情形，请再看下面的经历。

　　后来到县上的公园去玩，公园有演出，叫什么“美女十八变”，戏班子可能是从安徽或者河南来的。

那是用帆布围起来的一个场子，里面有一个小小的舞台，舞台下有几排用砖头支起来的木板，这就是观众席。

　　开演了，舞台灯光亮起来，一个泳装美女出现在观众眼前，随着音乐翩翩起舞，但她并没有移动位置，只站在原地舞蹈，音乐渐弱，美女动作停止，片刻就消失得无影无踪，就在她消失的过程中，另一个美女渐渐显形。

　　上一个美女到哪里去了？她是怎么消失的？下一个美女又是怎么出现的？并没有看到她们上场、下场呀？

　　观众席上不知谁冒了一句：“那是从镜子里映出来的。”

　　我恍然大悟，原来如此！

　　那些美女其实并没有在舞台上表演，舞台上只有一面大镜子，美女站在舞台的侧面，对着另一面镜子表演，把影子投射到舞台的镜子上。当需要上一个美女消失的时候，就慢慢关掉照在她身上的灯光；当下需要下一个美女出现的时候，再慢慢打开另一盏灯，如此而已！虽然你和她近在咫尺，似乎伸手可及，但那只是影子。

　　方特的谜底应该可以揭穿了吧。

　　方特的两位老总在电视上与主持人侃侃而谈，谈些什么“高科技”，什么“原创知识产权”。

　　其实，那根本就不是什么高科技！甚至谈不上科技，只是一个把戏，只是乡场上的小把戏搬到城市来了。

　　那根本就不是原创！那是N 年以前就有人“原创”过了。只是当时的人不知道申请专利。如果要申请专利的话，只能叫做“一种利用灯光和镜面反射制造舞台幻觉的装置”。

我没有到芜湖方特去过，也没有看到“对话”节目短片中播放的其他内容，因此，对芜湖方特的其他游乐项目不做评论。只说说这个项目（不知项目叫什么名称）。

　　假如把这个项目说成是原创、高科技的话，那纯粹是在欺骗观众，误导青少年，对充满好奇心、正在探索他们的未知领域的孩子来说，有害无益。

　　魔术，大家都知道，假的，但功夫是真的。魔术师还会亲自告诉你：“魔术是假的，功夫是真的。”一个小小的近景魔术，都要练上好几年才敢出来表演。

　　你这个项目有功夫吗？没有！随便到街上拉一个人来，稍微训练一下就可以上台了。

电影音乐《出埃及记》

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 10:35:00 GMT

　　有些电影音乐必需要依附催生它的电影而存在，有的电影音乐却恰恰相反，它是为某部电影而生，但最终它却脱离了电影而独立存在，不需要任何故事为它做诠释，也不需要任何形式的注解使它显得更深刻一些，它自身的戏剧性已经使它得到完成，它所具有的完美程度大于一部电影可能给它的，于是，它获得自由，独立，以及长久的生命力，有时，它甚至比它最初所依附的电影拥有更久远的拥戴和记忆。《出埃及记》的电影主题曲就是为数不多的比电影更广为人知的电影音乐之一。

　　依据《圣经》中《出埃及记》故事改编的电影有三部，他们是1956年的《十诫》，由查尔顿-赫斯顿扮演摩西，1960年由保罗-纽曼主演的《出埃及记》，以及1998年由“梦工厂”制作的卡通巨片《埃及王子》，和其它两部相比，《出埃及记》几乎是最不为人知的一部。但《出埃及记》的主题音乐却是所有的电影音乐中最感人、最悲壮的，它已经摆脱了那部一闪而过、在很多辞典中都查不到资料的电影《出埃及记》，并获得某种永恒的生命力，足以用来诠释某种更为广博、更为深刻、更为苦痛但却更为深沉和坚韧的人与事。

　　《出埃及记》是《旧约》中的第二大章，一开始，残暴的埃及法老下令把以色列人所生的男孩丢在河里，唯独摩西被法老的女儿收养，成年以后的摩西被耶和华所启示，决心拯救在埃及人重压下的他的同胞，耶和华先后降下水变血之灾、蛙灾、蝇灾和雹灾都未能使法老有所悔改，于是摩西率领以色列人走出埃及，法老派兵追杀，被获得耶和华帮助的摩西淹没在海中。以色列人到达西奈山后，耶和华在火中降临，并传下十诫。

　　这样的故事是适合电影来表现的，它几乎容纳了一部电影所需要的全部戏剧因素却又并不显得突兀，种族冲突、信仰的冲突、灾难、追杀，几乎每一小节都可以被用来大作文章。所以，《十诫》、《出埃及记》都长达近四个小时。

　　被改编成电影后，《出埃及记》的故事有了一些细节上的变动，但编导还是很谨慎的，这样的题材，一个不小心，就会招致人们的垢骂，除非你是一开始就打定主意要拍一部《基督最后的诱惑》那样的片子。所以，在《十诫》以及《出埃及记》中，编导们“既尊重历史又做了合理的想象”，为摩西配上了一位美丽的伴侣，以便使这个原本充满男性气质的故事增添些可看性，摩西被启示的年龄在原书中是80岁，在电影中也被含糊过去了，白发苍苍的老头有什么好看？诚如亦舒所说，她最不爱看马普尔小姐破案，因为她是老旦，白发萧萧挣扎着去办案，有什么意思？还是俊男美女更入眼。于是我们看到的摩西，是保罗-纽曼和查尔顿-赫斯顿，好莱坞男性神话的代言人。

　　《出埃及记》和《十诫》中的特技也是一直为人们所称道的，无疑，在当时的条件下拍摄《出埃及记》故事，需要巨大的勇气，其中最大的难题就是如何使那些显示神迹的大场面看起来真实可信，那需要超乎前人的巨大想象力和冒险精神。从这点上来讲，《出埃及记》和《十诫》的创作者们比卢卡斯要伟大得多，因为他们没有先例可援，更没有数字技术的帮助。

　　这样的故事，这样的制作方式，使得《出埃及记》至少充满了真诚，那种不单单是要讲述一个故事，更是要显示信仰的力量的真诚态度在片中处处可见，大概也正因为这样，这部电影才能培植出那样一首大气磅礴的主题音乐。

　　乐曲的开始，是沉重的叙述，这一段总让我想象出许多人前行的景象，随后，那种沉重到达它的极端，似乎就要到了转机出现的边缘，乐句在有可能变得昂扬的希望中努力振奋，但在一个简短的对延伸主题的重复之后，音乐又回到最初的悲郁、沉重主题之中，但隐隐地，在这一次的重复中增添了一种新的东西，那是一种被压抑的愤怒，一种觉醒后的期待，终于，它酿成了一种终于变得强大的力量，这种力量不断前行，最终到达它极盛的顶峰，并且显出一种浓郁的青春气息，但忽然，一把小提琴从乐队的背景中脱离出来，用一种凄婉的语调再一次重复了主题，象是回忆，象是提醒，并且几次就在差一点无法继续的哽咽中变弱，这一段倾诉导致了乐队对主题的再一次重复，只是这一次重复有了不同的意义，它变得沉着、坚定，并不断递进，最终在一个具有结论意义的最强音符上停止。

　　然后，是静默。对苦难的静默，对我们自身无法超越的事物的静默。我们自身的经历在这种音乐中变得渺小，我们的静默，也是我们致敬的方式，对可知的、不可知的力量，以及我们内心的空白状态。

影视剧中的99个俗套

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 10:23:00 GMT

1、听到噩耗，手中的碗一定会掉到地上碎掉。

2、遭遇突变，伤心难过时冲到外面，天气一定是打雷下暴雨。

3、掉到悬崖底下一定死不了，因此，跳海跳崖是百试不爽的逃生法。

4、直觉一般总是对的，不祥的预感总是应验的特别准，算命先生的话一般也挺准。

5、临死前的话一定要说完。

6、不敲门闯进去一般会遇到两件事，上吊和洗澡。

7、女主角或男主角一般在一部电视剧中至少洗一次澡。

8、女扮男装被识破一般有以下四种方式：帽子被打掉，掉进水中，碰到胸部，换衣服被看到。

9、好人躲进府中，任坏人怎么搜一般都搜不到。

10、一般坏蛋boss第一次都死不透，总要垂死挣扎一下，非要再被砍一刀再死。

11、大战之前一般都有意中人赠送护身符。

12、夺刀（包括剪刀）的结果一般是一个人被划伤。

13、电视剧中新出现一个配角，一般下面发生的事情（和案件）就和他有关。

14、逃跑的时候，要不就是逃到悬崖；要不就是逃到开阔地，然后周围突然杀出大批人马。

15、太师一般都是坏蛋头子，不管他姓什么。

16、对一句重要的话常常一下没反应过来，之后又重读一遍，这才大为惊讶。

17、挡在男女主角之间的第三者的下场一般都是死。

18、久别重逢的关键时刻，电话、呼机总是不合时宜地响起来。

19、逃跑时，在山上走路时特别容易崴脚或者摔跟头，之后就会说：“不要管我了，你们快跑。”。

20、先拍镜子里面或湖面的倒影，之后转到真实场景，是影视拍摄的常用手段。

21、世上总有两个长得一模一样的人。

22、爬山的时候总会踩到一个石头一滑。

23、心情不好，事业不顺时就头发散乱，胡子拉揸（武侠片中，本来没有胡子的男主角这时候就会留起胡子）。

24、人一死，镜头一转，就是一张黑白照片。

25、女人突然感到恶心只有一种可能，就是怀孕。

26 、战争片中常见场面，地平线尽头逐渐出现部队。

27、表现时光飞逝一般有两种方法：1、用字幕说明多少年后，2、主人公作一个动作（如骑马，跑步），做着做着就突然长大了。

28、阻止敌人的最后一招是抱腿，而抱腿的结果一般都是壮丽牺牲。

29、衣服湿了，烧火烤衣服或避雨一般都会产生绯闻。

30、比武时两人对峙，一般都要按照目光、表情、姿态的顺序仔细描述一番。

31、女主角伤心的时候，跑呀跑，最后一定是抱着一棵树开始哭。

32、坏人偷偷向主角开枪，一定有一个人大叫“小心”替主角挡枪。

33、一旦失去工作，又急着要钱，就去（或扬言要去）码头扛麻包。

34、坏人将好人压倒在身下，一般都会双手举刀高举过头来作致命一击，不过一般此时黄雀在后，最后死的还是坏人。

35、武林最厉害、最有名的武功一定是一门邪功。

36、生气的时候会随手拿起附近的东西砸在地上撒气，因此在主人生气时上茶，那茶碗一定会被砸碎。

37、羞辱别人总是让对方钻过自己胯下。

38、敌众我寡时，总会有人自愿殿后，最后壮烈战死。

39、武侠片发生的门派一般都是武林第一大派，其掌门是武林盟主。

40、为了表现一方武器占优，总要让另一方被砍出几条伤口。

41、“放长线，钓大鱼”是最常用的伎俩。

42、闭关练功的时候一般会出事。

43、坏人发的毒誓一定会应验。

44、一旦放别人走，就说：“你走，走的远远的，我以后不想再看见你。”

45、夫妻一齐死去总要把手握在一起。

46、一开始就喜欢的后来会变成爱恨交加，一开始不太喜欢的反而有可能终成眷属。

47、骨灰一定洒入大海。

48、即使在古代，也特别讲究一夫一妻（男主角一般只会在诸多红颜之间选择一个）。

49、被人骂急了都是一个大嘴巴扇过去，而被打的人一般会嘴角流血。。

50、权倾朝野的权臣，不论是太监还是王爷，称号都是九千岁。

51、古代女主角死了，一般都放到一条船上，上面铺满花。

52、古代男主角的随身书童肯定会与女主角的贴身丫鬟对上眼。

53、抓个人质是逃跑的最好办法。

54、凡是不知该说不该说的话肯定是要说出来的。

55、当被问道“想听真话还是假话”，所有人都会选择听真话。

56、电视剧中有钓鱼的镜头，一般都是两个人在谈话，但谈话结束时肯定会钓上一条鱼。

57、头撞到墙上一般都有个钉子，很多人就是因为这个莫名其妙的死了。

58、打电话时因为犹豫半天不说话，对方也不挂。

59、丧失记忆的人最终一定会苏醒，但他选择的不是原来的生活，而是丧失记忆后的生活。

60、所谓最后一次，以后洗手不干，一定会出事。

61、想偷偷溜走时总是碰到一个带响的东西。

62、逃跑的时候，一般找个地方躲起来，等追的人冲过去，再出来。躲藏的地方一般是箩筐、草丛。

63、神秘之地外面都立个石碑“擅入××者死”，不过进去一般都没事。

64、第三者欲拆散原来的一对，常用办法是故意让一方看到自己与另一方亲热。

65、穿越时空的人，不论是去未来还是会古代，都会在新的环境里生活的更好。

66、描写非常害怕就给一个裤子湿了的特写。

67、电话总是要一直响到有人接为止。

68、不知情的人在犯罪现场发现凶器，总要捡起来看看。

69、晚上（或清晨）偷偷回屋肯定会被发现。

70、第一次试验新发明（特别是火器）肯定会失败。

71、救过的人以后一定会在关键时候帮上忙。

72、逃跑、打斗的时候一般都会把路过的小摊弄得乱七八糟。

73、掀盖头一般不会见到想见到的脸。

74、电视剧中的高学历者往往不是什么好人。

75、看见心爱的人睡在床上，一般都会给他盖被子。

76、说在路上还有多少分钟就到肯定不会按时到；同样，到对朋友或家人说：“你等会，我一会儿就回来”的人一般都不会按时回来。

77、一段谈话结束，在一人离开时，另一人会突然说：“××，谢谢你。”

78、给别人酒里下毒后，在别人喝的时候一定会盯着对方。

79、怀孕期间流产的概率总是特别大，造成流产的原因大多是从楼梯上滚下。而且一旦流产就很可能丧失生育能力。

80、一旦得了绝症，就故意把自己的男朋友（或女朋友）气跑。

81、主动摘下面具的人为女性的可能性比较大。

82、被打中伏在马背上肯定死不了。

83、男女相爱一般都用“金风玉露一相逢”那首词。

84、劝说人的理由都是：“你要是为他好，就……”。

85、剧中人物（特别是古装剧中）总有一个经常聚会的餐馆。

86、剧中人物对只需回答“是与不是”的问题一般都不会直接回答，或者不回答，或者顾左右而言他。

87、物体从高空落下，一定要拍一个落下的镜头。

88、当听到自己被悬赏时，一般都要对价码做一个评价。

89、真正的凶手总是因为言多必失，说出了自己本来不应该知道的东西而暴露。

90、两人交谈完毕，一人离去，总要拍摄一下另一人此时的表情。

91、用洗澡、睡觉来掩饰是常用的手段。

92、恶习难改的人一旦表示要痛改前非，他就离死不远了。

93、一个人住院，总要先拍一下手术室外众人的感受。

94、缝衣服的下一个动作就是扎到手。

95、信上看不清楚的字肯定是关键字。

96、心慌的时候开汽车门一定会掉东西。

97、撤退的时候明明没人追赶，非要有个人自愿留下来，说：“你们先走。”而这个人在接下来一定会出事。

98、以前认识的人的重逢总要因为种种原因而错过，但最后一定会重逢。

99、一阵剧烈咳嗽后用手帕捂嘴，一般都会吐血。

一部译制片的诞生

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 10:15:00 GMT

笔者走访上译厂期间，迪士尼动画大片《冰川时代2》正在紧锣密鼓的译制过程中——看着录音室内眼花缭乱的音响器材、导演井井有条的工作，以及每位演员的精彩配音，每一分钟都让人觉得是一次难得的探险与发现。面对这天赐良机，我们自然是不容错过，那么究竟一部译制片是如何诞生的？且听我慢慢道来。

步骤一——案头

导演的案头工作

　　一般的引进大片，译制厂会提前一个月得到影片的原文剧本。然后专业的翻译人员则开始着手进行翻译——按照翻译顾奇勇的说法，这一过程一般在5至10天。比如语言相对简单的《冰川时代2》大概5天左右，而涉及内容庞杂的《达·芬奇密码》则需要10天。而一位专业的电影翻译，除了在意思上贴近原片外，也会同时开始考虑翻译对白的口型和节奏等问题。

　　同时，译制导演则开始研究影片提供的声音素材，观看电影样片（如果影片画面与剧本同时抵达的话）。而在拿到翻译剧本之后，导演则会根据已有的素材进行“初对”工作——对翻译剧本进行进一步的修改，按照画面推敲对白的口型、节奏和意思，同时进行剧本分段、安排哪些地方需要配音，哪些可以用提供的声音素材替代，并且定稿译制剧本。

步骤二——排练

演员在排练

　　剧本定稿之后，则进入选角过程。导演必须为每一个需要配音的角色选择一个适当的演员——导演程玉珠表示，这个过程要求导演对于身边的演员多加观察，虽然专业的配音演员声音具有相当的可塑性，但是若要最大程度地还原原片风貌，寻找具有最相近气质的声音仍然是不可忽视的重要条件。
由于一部电影的配音工作并非只是依靠译制厂的配音演员，必要的时候也会使用一些影视明星（当然，前提是他们得具备一定的台词功力，其中最著名的成功例子就是孙道临），这就牵扯道档期问题，所以导演也必须在日程上作出详细的安排。

　　和一般的电影拍摄一样，接下来自然就是排练工作。这个过程，译制片行话称之为“复对”——也就是演员和导演在一起进行讨论、对画面排练等工作（你现在知道为什么译制片需要导演了吧）。只有把所有的问题都在棚外解决妥当，那么等到真正进棚录制的时候，才能达到最高效率。

步骤三——配音

紧张的录音过程

　　也就是真正的录音过程。一般情况下，译制片是按照原始影片的顺序录制的（当然也有例外情况）。每位演员逐句录制影片的对白，而如今技术的进步，让任何修改都变得容易且迅速。就笔者所知，《冰川时代2》的录音过程，大概耗时40个钟头左右。

　　另外，译制片还有一个特殊的“鉴定过程”。也就是当所有对白录制完毕，导演、翻译和所有的演员都会到场观看一次完整的“清唱版”——没有音乐、音效，只有画面和配音的影片。如果发现什么问题，则进行最后一次修改。

步骤四——后期

录音师的后期工作

　　和任何一部电影一样，译制片的后期制作同样时不可或缺的一环。录音师将会在必要的地方进行特技处理（比如某些声音过于低沉的角色），并且最后将所有的配音与影片音响进行最后的混录。

　　至此，一部译制片才能宣告完成。

　　来源：中国配音网

永远的惊悚大师--希区柯克

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 04:46:00 GMT

　　对很多人来说，“希区柯克”这四个字不仅是一个名字，而是代表了一种电影手法的精神、一个悬疑惊悚的代名词；而希区柯克那个著名的头侧像剪影，也不仅只是单纯的剪影，它还是“希区柯克精神”的一个图腾意向。

　　称呼这位由英国来到好莱坞发展的导演为恐怖大师，他当之无愧！相信只要是喜爱心理惊悚恐怖剧的观众，一定会对“希区柯克”这个名字感到熟悉，自大师以后的许多相同类型剧，或多或少都会被拿来与希区柯克做研究比较。这位世界所公认的恐怖大师，事实上也是由他发明了“惊悚文艺类影片”这一电影类型。阿佛莱德·希区柯克（Alfred Hitchcock）同时也是个优秀的技师，他能熟练的把性感、悬疑、幽默都融合在一部电影里。

　　希区柯克的电影事业起始于1919年为派拉蒙最有名的Players-Lasky工作室做默片的说明插图。这份工作让他学到了编剧写作、编辑和艺术指导的知识，并在1922年升上助理导演的地位，该年他执导了一部未完成的电影《13号》（Number 13），而他第一部完整执导的电影则是《欢乐花园》（The Pleasure Garden ,1925）。有了这个经验，再加上在德国UFA作助理导演的经历，在他电影里，对于视觉上的设计和语言结构上的展现，出现了表现派作风的特质。《房客》（The Lodger ,1926）这部让他在电影界名声大作的电影就是开创了希区柯克式电影风格的一个典型样本：一个无辜的主角，被人阴错阳差扣上一道罪名，因而连带的被卷入一连串阴谋策划好的圈套中。

　　　希区柯克可以说是表现欲非常强的导演，除了常在自己的电影中亮相外，在海报上也常常出现他的侧面剪影。而他的喜爱亮相的举动被“柯克迷”察觉出这些惯性以后，大家不免会在他的每一部影片中寻寻觅觅那个像大提琴的胖身影：《蝴蝶梦》（Rebecca ,1940）的电话亭旁、《电话谋杀案》（Dial M for Murder ,1954）在墙上的某张小照片里、《西北偏北》（North by Northwest ,1959）一开始他提着大提琴箱子，拼命拍公车门想要上车、《惊魂记》（Phycho ,1960）出现在房地产公司、《群鸟》（The Birds ,1963）片头他拉着狗走出鸟店……后来希区柯克为了怕观众只顾着在电影里寻找他的身影，而忘记要去注意剧情，干脆在片子一开始的前几分钟就会露脸出现，免得大家因分神而影响了观看的情绪。

　　此外，从希区柯克的电影当中，我们不难发现他似乎是偏爱金发美女的！比如《深闺疑云》中的琼·芳汀、《后窗》、《电话谋杀案》、《捉贼记》中的格蕾丝·凯莉、《迷魂记》中以冒牌身份假跳楼的金·诺娃、《怪尸记》里认为自己才是杀死丈夫凶手的莎莉·麦克琳、《擒凶记》的桃丽丝·戴、《西北偏北》的伊娃·玛莉、《惊魂记》里面在浴室被谋杀的珍妮·李、《群鸟》及《艳贼》里的提比·海德莉、《冲破铁幕》的茱莉·安德鲁斯……这些都是影坛上的金发美女。除了这些典型的金发美女，他也喜欢用长得俊秀的男人来搭配这些冷艳美女，真是好一对俊男美女所组成的电影，令观影者赏心悦目极了！像是现今被公认的性格男星詹姆斯·史都华在《后窗》、《夺魂索》、《迷魂记》、《擒凶记》，以及加利·格兰特在《深闺疑云》、《美人计》、《捉贼记》、《西北偏北》，这两位帅哥在这些片中和上述所提及的金发美女搭档演出。另外更别忘了还有《惊魂记》里清秀俊美的精神分裂杀手安东尼·柏金斯、《冲破铁幕》里保罗·纽曼所饰演的科学家、《艳贼》里至今愈老愈俏的老帅哥辛·康纳利……

　　然而大师就是大师，希区柯克就是有办法把这种令人赏心悦目的俊男美女组合转变成心理战栗片，这跟现代科技特效所呈现出来的悬疑紧张是完全不可同日而语的。他不靠恶心的镜头和死法，以及夸张煽动的剧情，但是他就是有办法在片中的某位主角挂掉之前，先让观众的脑细胞死掉一堆而神经紧张兮兮的。

　　根据希区柯克的理论，所谓的悬疑必须是假设以观众群为主线，透过提供观众剧中角色陷入危机的情节来发发展，但是观众却无法得知这些角色与危险是谁而造成、或是会再造成什么样的危险的这种紧张气氛。但是为了达到能令人印象深刻和感情印象，又必须让身处其中的无辜者不会受到伤害，于是男女角色之间的互动，都呈现在观众面前，唯剧中的男女主角彼此都毫不知情，我们可以借故事的叙述发展来了解男女演员之间的错综复杂，但是我们却无法推测下一步，希区柯克会让他们发生什么事情！

　　这种声东击西的游戏手法，却是让后人回味无穷的戏剧张力，他的多部片子都成了经典的代表，为许多后辈导演模仿学习。而其中三部纯正一时的电影杰作：《后窗》、《西北偏北》、《惊魂记》，更真是典型的线索追踪电影，充斥着让我们会想起希区柯克的元素：足智多谋的拍摄手法、不可思议的男女角色关系、戏剧性的真相、明亮鲜明的色彩、内敛的玩笑戏弄、机智风趣的象征符号、和最重要的──能支配人心的悬疑配乐。因为这些元素，成就了“希区柯克”这个与悬疑紧张划上等号的代名词──让人感觉无助、惊吓、祈祷着接下来要或不要发生什么──而这，就是这就是希区柯克！

新旧好莱坞电影美学特征之比较

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 02:42:00 GMT

新旧好莱坞电影美学特征之比较

　　好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。

旧好莱坞电影

　　由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，这里先把旧好莱坞制片厂制度（电影生产方式）作一简要介绍：

　　一、制片厂制的特点

　　（1）把电影业变成大规模的垄断性企业，出于垄断的需要，八大公司规模巨大、设备齐全，建有众多的巨大摄影棚和拍摄场地，广泛收罗艺术和技术方面的人才，形成一个电影的“独立王国”；

　　（2）制片厂内部分工精细，实行的是工业生产流水线式的制作模式，制片厂强调集体的智慧和细密的分工，而个人在其中的作用几乎被消解在集体的合作之中；

　　（3）制片人专权。所谓“制片人”其实就是公司的老板，他全权决定着电影的生产，把创作人员看作供随意调遣的雇员，他有权任意改变剧本的情节、决定演员的阵容等等；

　　（4）明星制度。这种制度更多的是出于商业化的需要，在此时期，明星制是争取票房成功的核心因素。这种制度直到50年代大制片厂制度的解体才衰落下去。

　　二、类型片的特征

　　制片厂制度生产的电影都是类型片。美国电影创作在长期创作实践中，归纳出一些成功的模式，这些模式都是商业上获得成功的一大法宝。因为这类影片有一些固定的模式，成为一种类型，所以大制片厂的生产流水线只需对素材稍加改头换面，便可不断复制出大量大同小异、适销对路的电影产品。一般来说，类型片有如下的特征：

　　（1）公式化的情节。类型电影几乎都有一个固定不变的题材领域，讲述一个大同小异的故事，如西部片中的“铁骑劫美、英雄解围”，或“白人开发西部，印第安人袭击”，强盗片里的“抢劫成功、最终落网”，科幻片的“怪物出世，为害一时，最后灭亡”。

　　（2）定型化的人物。情节的公式化决定了人物性格的定型化、模式化。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。如西部片中的牛仔、警长、歹徒、印第安酋长等等都是必不可少的，他们都代表着一种德性或兽性；如科幻片中大都有一个仇视人类的科学家以自己的研究和发明对人类造成巨大的伤害等等。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

　　（3）图解式的视觉形象。定型化的人物需要固定不变的外在形象的设计。如牛仔身挎连发枪或来福枪、头戴宽边帽、身穿皮上衣和紧身裤，肩挎子弹带的形象是任何一部西部片都不可缺少的。再如代表邪恶的森林，预示危险的城堡或塔桥，象征灾害的实验室里冒着气泡的彩色液体等等，都是灾难片中常见的视觉形象。

　　三、经典好莱坞的叙事模式

　　旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。

　　1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》、《一夜风流》、《魂断蓝桥》。

　　2．类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序，以事件发展为线索，较少使用闪回，平行蒙太奇手法，而着重讲述单向发展的故事。好莱坞经典叙事系统的核心是连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。

　　3．以人物为因果关系的中心而展开剧情，这是叙事的概念依赖的基础。自然肇因（如洪水、海啸、地震）或社会因素（制度、战争、经济衰退）可以作为剧情的催化剂或前提。可叙事的重心却一成不变地放在人物的心理原因上（决定、选择）人物的性格特征。

　　4．通常推动叙事的重要特征是：欲望。由欲望形成目标，叙事的发展过程包括了目的达成的过程。比如在《绿野仙踪》（经典好莱坞时期的代表作品）中桃乐丝有一连串的目标，首先是从高齐小姐那里救出小狗托托，然后离开奥兹回家。要回家的最终目标产生出回家途中的短期目标“到达翡翠城杀死巫婆”。如果这个达成目标的欲望是惟一呈现的因素，那么便没有什么会阻碍角色达成目的。但在经典叙事中大多有一种对立力量：制造冲突对立面。这一对立人物的特征和目的均与主角相反。桃乐丝返回堪萨斯的目的遭到巫婆的反对，而巫婆的目的是得到红宝石拖鞋。桃乐丝必须在她穿着鞋子回到家之前将巫婆除掉。起因和后果暗示改变。如果角色不渴求与叙事开始时的方式有所不同，那么任何变动也不会发生。因此，角色及其特征尤其是欲望，是因果最重要的来源。

　　5.以大团圆作为结局。好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，大多数经典好莱坞的叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运、每个秘密的答案和冲突的结果。

新好莱坞电影

　　（1）新好莱坞运动

　　新好莱坞运动兴起于20世纪60年代。一方面，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日持久的越南战争使国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。另一方面，这一时期的美国电影遭遇了前所未有的严冬，大的制片公司纷纷倒闭或转产，有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员，而是大胆起用新人，还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司，按照自己的意愿拍摄电影，这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新的面貌。兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演，他们有卡萨斯特，阿瑟·佩恩，科波拉，丹尼尔·霍佩尔，马丁·斯科塞斯，乔治·卢卡斯，斯皮尔伯格等。他们为70年代以后的好莱坞电影再辉煌作出了积极贡献。

　　（2）新好莱坞电影的美学特征（对照于旧好莱坞）

　　1.在影片主题与题材上：旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响（美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片）因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露、批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。如阿瑟·佩恩于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱德》，故事发生在30年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片”，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。

　　新好莱坞电影比较有代表性的还的斯坦利•库布里克的《2001遨游太空》（1968年）、《发条桔子》（1971年）；马丁•斯科西斯的《出租汽车司机》（1976年）；米洛斯·福尔曼拍摄《飞越疯人院》（1971年）；弗朗西斯·科波拉《现代启示录》（1979年）。

　　受越南战争的影响，新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片，这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真，揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤，这些影片被称为“越战片”。如《全金属外壳》（1987年）、《猎鹿人》（1978年）、《现代启示录》（1979年）《野战排》（1987年）等。

　　20世纪70年代，由于受“水门事件”等政治丑闻的影响，美国好莱坞还出现了政治电影，这些影片揭露司法制度，审判制度的黑暗，指责政府腐败，反映社会不公。而更多的影片则以青年人为对象，表现他们在物质生活高度富足的状态下心灵的空虚，价值的失落，以及对传统的彻底反叛。

　　2.在表现手法上：跳出经典好莱坞戏剧电影模式，大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，在表现手法上突出电影的影像功能。与旧好莱坞比较起来，新好莱坞电影在美学特征上可以从以下几个方面来看待：

　　① 在情节结构上，新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

　　② 人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。如科波拉的《现代启示录》，情节的发展实际上是主人公一步步走向疯狂的历程。影片给人的震撼不是情节是否具有悬念性，而是残酷战争环境下人的异化和异化的人：奉命杀死一个战争狂人的中尉却在经历了种种事件之后变成了另一个狂人。

　　③ 新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧使其产生一定的间离效果，也因此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头、定格、跳接等十分丰富。新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。如科波拉的《教父》，它实际上是把一个美国电影中颇为传统的“家庭故事”放大为一个家庭的神话，使传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中，而这个家族则成为当代美国乃至整个资本主义的缩影。

　　值得提出的是新好莱坞发展到20世纪80年代以后，旨在追求影片视觉效果的商业电影开始出现，其代表为卢卡斯的《星球大战》系列和斯皮尔伯格的《侏罗纪》系列。这些影片充分利用了电影高科技的成果，特技摄影和数字制作几乎成为了取代情节的法宝。这些影片所带来的前所未有的视觉奇观已经远远超出了人们的视觉经验乃至梦幻，从而给观者以极大的感官刺激和震撼。

　　（3）好莱坞类型片的复兴

　　70年代中期以后以斯皮尔伯格的《大白鲨》和卢卡斯的《星球大战》为代表，一批带有惊险、恐怖、科幻色彩的电影将观众重新吸引到影院里来，这些片子的卖座是好莱坞人重新认识到类型片所蕴涵的巨大的商业价值。于是，各种类型电影在好莱坞再次受到青睐。复兴时期的类型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年轻人的欣赏心理，影片大都描绘青年心理特征，吸纳现代派思想，创造前卫的银幕形象和时尚内容；二是大量加入现代科技成分，特技摄影和数字技术是银幕更具视觉效果；三是在原有类型片基础上发展出新的类型片，如伦理片、灾难片等。

总之，新好莱坞电影无论在技术上还是在艺术上所取得的成功再度显示了美国电影强大的生命力，传统与现代交织的好莱坞依然是不倒的“电影王国”。

经典好莱坞叙事模式

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 02:39:00 GMT

叙事的可能是无限多样的。然而在历史上，虚构性的电影似乎被形态单一的叙事模式所主导，我们将这类主导类型称为“经典好莱坞电影”——经典是鉴于它长时间的、稳固且富有影响历史，在美国电影公司的影片中形成了最后的形态。而且这种模式仍然主导着其他国家的影片生产。例如《天地英雄》，尽管这是一部中国电影，但仍然是以好莱坞路线来架构的。

　　以人物作为因果关系的中心而展开剧情，这是叙事的概念依赖的基础。自然肇因（如洪水、海啸、地震）或社会因素（制度、战争、经济衰退）可以作为剧情的催化剂或前提。可叙事的重心却一成不变地放在人物的心理原因上（决定、选择）人物的性格特征。

　　通常推动叙事的重要特征是：欲望。由欲望形成目标，叙事的发展过程包括了目的达成的过程。比如在《绿野仙踪》（经典好莱坞时期的代表作品）中桃乐斯有一连串的目标，首先是从高齐小姐那里救出小狗托托，然后离开奥兹回家。要回家的最终目标产生出回家途中的短期目标“到达翡翠城杀死巫婆”如果这个达成目标的欲望是惟一呈现的因素，那么便没有什么会阻碍角色达成目的。但在经典叙事中大多有一种对立力量：制造冲突对立面。这一对立人物的特征和目的均与主角相反。桃乐斯返回堪萨斯的目的遭到巫婆的反对，而巫婆的目的是得到红宝石拖鞋。桃乐斯必须在她穿着鞋子回到家之前将巫婆除掉。起因和后果暗示改变。如果角色不渴求与叙事开始时的方式有所不同，那么任何变动也不会发生。因此，角色及其特征尤其是欲望，是因果最重要的来源。

　　可是所有的叙事电影都有这样一个主角吗？实际上并非如此，在20实际20年代的苏联影片中，例如爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》和《罢工》，这些影片中均无作为主角的个人。罗伯特.阿尔特曼的电影《银色.性.男女》、《纳什维尔》对主角的削弱做了实验。在诸如爱森斯坦和小津安二郎的影片中，很多事件并非由角色引发而是由于更加巨大的力量（前者为社会力量、后者则为自然变化）。有些叙事性电影，如米开朗基罗.安东尼奥尼的《奇遇》，主角并非主动而是被动的。因此主动的、被欲望驱使的主角，尽管十分普遍也并非在每一部影片中出现。

　　在经典好莱坞影片叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。而时间因素则以各种形式附属于因果链条。情节的设计会省略相当长的时间段而只呈现因果上的重要事件（桃乐斯和她的同伴在路上行进的时间被省略，当她遇到新同伴时情节才得以呈现）。电影情节会组织故事的时间顺序，以求形成最有利的因果链关系。因而当一个人物在剧中有特异的言行时，观众就可以通过闪回得知原因。情节时间要根据故事的因果链来特定安排：约会（这使得人物在特定的时间相遇）；最后期限（依因果关系而决定情节长度）。动机在经典好莱坞叙事中要尽可能清晰、完整地呈现。

　　经典好莱坞叙电影的叙事用了很多技法，但最明显的倾向是采用“客观化”，即呈现一个基本客观的故事，在此基础上，穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即使观众只注视一个人物，我们也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到没看到的信息。这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型片（侦探片、推理片）中才废弃不用。

最后，大多数经典好莱坞的叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运、每个秘密的答案和冲突的结果。更重要的是，这些特征都并非叙事所必需。一个导演完全可以提供沉闷的剧情在重大事件之间不加入明显的枝节，特吕弗、戈达尔、德莱叶和安迪·沃霍尔就经常如此（以不同方式）。导演甚至可以重新安排故事的时间顺序使情节的因果链更加令人迷惑不解。导演还可以将与因果无关的材料插入情节中，例如特吕弗影片中的偶然际遇，戈达尔影片中关于政治的独白或访问，爱森斯坦影片中的“杂耍蒙太奇”，还有小津安二郎的“转场”等等。叙事也可以完全主观，如《卡里加里博士》或者像在《去年在马里昂巴德》中客观和主观之间暧昧的转换。最后导演不必给每一个动作一个终结，在经典叙事传统之外的卡尔·德莱叶电影有时也采用“开放式”的结尾。

　　好莱坞电影是美国电影的标志，但不是所有的美国电影都算是好莱坞电影，因为还有体制外的力量，如独立制片，地下电影等，但这些人一旦出名，将很快被好莱坞收编。

好莱坞的由来

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 02:36:00 GMT

　　好莱坞位于美国加利福尼亚州洛杉矶市郊区，美国著名的电影生产基地。1886年，房地产商哈维·维尔克特斯在洛杉矶郊区买下了一块地，他的夫人将苏格兰运来的大批冬青树栽在这里，就有了好莱坞这个名字（在英语中，Hollywood是冬青树林的意思）。1907年，导演弗朗西斯·伯格斯带领他的摄制组来到洛杉矶，拍摄《基督山伯爵》。他们发现，这里明媚的自然风光、充足的光线和适宜的气候是拍摄电影的天然场所。从1909年开始，著名的制片人格里菲斯在好莱坞以天然背景拍摄了好几部影片。当时，美国电影的中心在东部，纽约是大本营。从此以后，许多电影公司纷纷来这里拍片，开始了美国电影业移师好莱坞的大转移。

　　1912年起，许多电影公司在好莱坞落户，著名的有米高梅公司（MetroGoldwynMayer，简称MGM）、派拉蒙公司（Paramount）、二十世纪福克斯公司（20th Century Fox）、华纳兄弟公司（Warner Brothers）、雷电华公司（RadioKeithOrpheum，简称RKO）、环球公司（Universal）、联美公司（United Artists）、哥伦比亚公司（Columbia Pictures）。

　　早期，电影全是无声电影，这一时期的电影都是喜剧，最著名的喜剧演员有查理·卓别林。他的《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》等已经成为名垂青史的优秀影片。1923年，有声电影问世，好莱坞空前繁荣起来。1927年，在米高梅影业公司老板路易斯·B·梅耶的指导下，美国电影艺术与科学学院正式成立。不久，梅耶建议设立学院奖来鼓励并表彰那些对电影事业做出突出成就的电影人。于是，1929年5月16日，在好莱坞的罗斯福大酒店举行了第一届学院奖。学院奖的奖品是一尊身高13.5英寸的锡铜合金的镀金人像。1931年，当学院的图书管理员看到这尊金像时吃惊地说：“它真像我的叔叔奥斯卡！”从此，奥斯卡这个名字就传开了。从第七届起，学院奖正式更名为奥斯卡奖。奥斯卡奖分为两大类：成就奖和特别奖。成就奖包括：最佳影片、最佳剧本、最佳导演、最佳表演、最佳摄影、最佳美工、最佳音乐、最佳音响、最佳化妆、最佳短片、最佳纪录片、最佳动画片和最佳外语片等。在当今世界名目繁多的各种电影大奖中，奥斯卡奖无疑是最具权威、最有影响、设奖范围最广的电影奖。它象征着美国电影艺术的最高成就。几十年来，好莱坞拍出了许多脍炙人口的电影。如二十世纪三十年代拍的《乱世佳人》《公民凯恩》、第二次世界大战期间拍的《卡萨布兰卡》、五十年代的《教父》、七八十年代的《克莱默夫妇》《金色池塘》《星球大战》、九十年代的《辛德勒名单》《侏罗纪公园》《拯救大兵瑞恩》和《泰坦尼克号》。如今，好莱坞在美国文化中已经具有了重大的象征意义。可以说，好莱坞的发展史就是美国电影的发展史。好莱坞生产的影片不仅满足美国电影市场的需要，还出口到世界各地，不仅输出了美国的文化，更为好莱坞投资人带来了丰厚的利润。

电影到底是什么？

学习与交流 — Sat, 07 Feb 2009 02:10:00 GMT

花非花雾非雾……

电影到底是什么？

——关于电影非艺术视野的思考

北京电影学院孙建三

　　编者前言：

　　电影是什么？一根在遥远的天际拂动的羽毛，一个轻盈的精灵，一座飘渺的海市蜃楼，一种销骨融肌的梦境。人们能随口说出一大堆自己对电影的理解。正准备冲进电影最高等学府这座围城、或者已经生活在这座围城之内的人，有相当比例是因为受到了电影作为“白日梦幻”的强烈诱惑。在课堂上，人们学习着各种各样的电影艺术理论，在影片观摩之后，人们讨论着导演的手法，阐释着作品和它后面的思想文化背景……这一切，都是因为人们首先把电影视作一种艺术。的确，在一种浓厚的学院气氛里，人们对于电影的理解往往会不知不觉地“艺术中心论”，而容易忽略电影也是非常实在的事物——它需要技术和资金的支持，有着明显的商业效应和意识形态方面的教化作用。

　　有一位出生电影世家、长期在电影实践部门工作的老影人，他一反学院中的常见，另辟蹊径，从非艺术的角度看待了、谈论了电影。他在文章里一直试图进行一种还原，就是说，要把电影身上一切后人添加的厚厚涂饰统统拭去，还原出电影的本来面目和特性。为此，他引用了大量有新意的材料和统计数据，追本溯源，从电影的诞生谈起，考察了电影的技术研制过程，比较了法国、美国、日本三个国家不同的电影观念和由不同电影观念导致的电影在三个国家的不同发展、不同命运。他发现的电影特性很简单，只有当众放映性和观众参与性两点，他的结论却有些惊人，“电影被称为艺术和电影被描绘为杂耍一样都是资本为争夺市场而精心编造的骗局”、“蒙太奇不是什么由大师创造的艺术手法，而是在技术研制过程中由于资本短缺而造成的电影的先天胎性”、“法国人把电影理解成艺术造成了法国电影的败落；美国人把电影理解成经济行为和教育手段使美国电影成了世界电影市场的主人；日本人把电影理解为占领世界的航空母舰，使日本从二战中的战败国跃而成为经济强国和商战中的赢家。”等观点都和教科书等公开出版物中的说法大相径庭。甚至可以说，作者写作本文时，他的假想敌就是那些长期不被质疑的电影教科书。他实践，他思考，他怀疑，他挑战，他揭示了被遮蔽了的事实的另一面——电影一旦被赤裸裸地还原到实用层面上，它作为大众文化的真相就无比清晰地反映了出来。

　　应该指出的是，作者尽管引用了大量“客观”的统计数据，但这并不一定意味着作者得出的结论绝对“客观”。由于挑战效果的获得和挑战的力量成正比，挑战者往往不惜矫枉过正，以远超过被挑战对象的激烈程度表达自身，有时不免采取“黑白对立”、“非此即彼”斗争策略和方式，陷入自身挖掘的某个陷阱。也许综合不同的描述才更接近于电影：最艺术的和最实用的，最高雅的和最粗鄙的，使人飘飘欲仙的和使人备受地狱一般的煎熬的……和其他所有立体的、具备着丰富性的事物一样，电影也有着不同的侧面，只是它在混合极端的风格上比其他事物更不协调，更有着不协调中的协调，也因此更象一只奇形怪状的双头巨兽。但也许，电影即便作为现代科技的产物，一种最人工、最体现“机心”的事物，仍然“不可言说”，我们没有办法去认识“什么是电影”，各种荒谬的悖论使我们无法进行任何命名……

　　面对下面这篇长文，编者曾经长期犹豫，它究竟该算一篇论文还是一篇散文？它有着一种模糊的、游移的文体。然而在编辑过程中，编者渐渐被它感染，它在絮絮叨叨谈论电影界的各种掌故时显得相当地道，相当亲切，有着一种特殊的影人作文的文风。如果耐下心慢慢读下去，一波三折的，跟随着作者时时有新的发现，得出新的观点，会有真正的品尝的快乐出现，仿佛吸完浓浓的原汁后，才尝到了肉和骨头——而不是就干巴巴的骨头本身。那就姑且算它是一篇浸透着原汁的“论文”呗，相信它能够给人带来新鲜的、层次丰富的冲击力，引发人们对电影现状进行深思。

一、国歌·孙先生·电影

　　在我们的地球上，只有一个国家，每天都会在最庄重的时刻、最庄重的地方，以最庄重的形式演奏和演唱一首电影歌曲。这个国家叫中国。她有12亿人口，占人类总人数的五分之一。——引子

　　1950年初秋，在已经解放了一年多的南京城里，金陵大学的秋季开学典礼之后，金大“电影与播音部”的“电影与播音专修科”的新生们，涌进金大应用物理实验馆，一起围坐到一张很大很大的桌子后面。这是他们学习电影经历的开始。站在他们面前的教授，名叫孙明经，时任金陵大学理学院电影与播音部主任。

　　在年轻学子们的期待中，孙先生开始了他的讲课：“1949年10月1日，对人类、对中华民族的历史都是非常非常重要的一天，这一点，今后的历史会加以证明的。这一天，在北京的天安门前，有两个声音向全世界、也向全中国发出：第一个声音是毛泽东先生向世界宣布：‘中华人民共和国成立了！’第二个声音是中国人民解放军的军乐队演奏了一首1935年创作的电影歌曲。

　　“这两个声音引发的震撼，我和各位都亲身感受到了，随着时日的推移，我们的民族和我们的世界，会更长久地感受到这个震撼。

　　“同学们从今天开始的学习内容是电影与播音，以及如何运用电影和播音进行教育。因此，我们这个班级有两个名称：‘电影与播音专修科’和‘电化教育专修科’。

　　“我们这个拥有4万万5千同胞、刚刚成立的国家，选用一首电影歌曲做国歌，对于从今天开始就要学习电影的各位，既是一种鼓舞，也应当引发一种思考。我和各位，以及天安门广场以外的整个世界，是怎么听到天安门前演奏的这首电影歌曲的呢？是从收音机中听到的。对于从今日起就要学习播音的各位，这也同样是一种鼓舞。

　　“国歌是什么？她以音乐形象代表着一个国家所有民族、所有成员所共同构建的民族精神。在北美，在欧洲，诗人们把她叫做国之灵魂。我们这个刚刚建立起来的新国家为什么会把一首电影歌曲当作我们的国之灵魂？

　　“这个决定是人民政治协商会议作出的，我和各位通过报纸、广播、新闻电影已经对作出这个决定的人们有了一些了解。其中，不仅有中国共产党人最杰出的领袖，还有国民党人中杰出的领袖，还有我们民族中最杰出的科学家、教育家、文艺家、军事家、商人、宗教领袖、侨领及来自各地的民族头人。连国母孙夫人都亲自参予了这个决定。这个决定在表决时是全体通过的，无一人反对。

　　“在进这间教室之前，我在报上看到一篇版面不大的文章，题目是《请别再把火柴叫‘洋火’》。我和各位都经历过旧中国的时日，随便一说就可以说出一堆加以‘洋’字的东西。比如‘洋钉’、‘洋灰’、‘洋袜子’、‘洋房’、‘洋车’、‘洋布’、‘洋磁盘子’、‘洋油’等等。一般来讲，只要叫得上名字的东西，在旧中国好像无一例外都加了个‘洋’字。可是有两样百分之百的舶来品——一个是电影、一个是播音，前面并不加‘洋’字。有谁听到过‘洋电影’、‘洋播音’的叫法吗？没有，各位没有听过，我也没有听过。那么为什么在连我们中国人自己设厂生产的火柴都叫‘洋火’的时代，而作为百分之百的舶来品的电影，在我们这块早已被列强瓜分过的土地上，反而能不加‘洋’字呢？”

　　一位当时只有19岁，戴着眼镜的小伙子激动地问了一句：“教授，那是为什么？”这个小伙子叫沈嵩生，后来做了北京电影学院的三届院长，历时9年，是自1956年北京电影学院建院以来，历任正院长中任期最长的一位。

　　这的确是个有意思的问题，但我们暂时把它搁置，让时光向后挪移几十年。1992年11月16日，病骨支离的孙先生躺在床上对我说：“电影是法国人发明的，法国是电影故乡，在电影发明后的最初五年中，全世界包括美国在内、放映的主要是法国人拍摄的电影。很可惜，今天的法国已成了美国电影的殖民地。这个变化有很多原因，其中法国人把电影理解成艺术，是使法国电影败落的根源。美国人把电影理解成一种经济行为，一种高效率的教育手段，结果今天的美国电影成了世界电影市场的主人。而日本人则把电影理解成为用日本商品占领美国市场、亚洲市场、甚至世界市场的‘航空母舰群’。在今天的美国、今天的亚洲国家、包括我们中国在内，这些当年牺牲了几千万生命、苦苦战斗、最终成为战胜国的国家国土上，早已有路便有日本车，有商店便有日本货，有家庭就有日本商品。再过三年，电影问世就一百年了。面对过去的一百年，面对新的未来的一百年，我们该如何理解和使用电影呢？”

说完这一段话之后三天，孙先生就走了……

　　自1930年成为电影教育委员会的书记员至1992年去世，孙先生一直都没有离开过电影这个学科。中国的电影高等教育正式始于1936年。孙明经先生参加了自1930年至1936年期间、为创建这一学科而进行的全部准备工作。为了认识电影和理解电影，从1927年到1934年，他本人读完了金大理学院和中央大学理学院化工系、电机系、物理系用无线电专业的所有相关课程。为了能阅读电影的原文著作（那时关于电影的中文专著几乎是零），他学习了英、法、德、日、俄五种外语。就是在文革最艰难的日子中，他还翻译了英、法、德、日、俄各国外文原著中有关电影电视最新进展的资料200多万字。1946年，联合国教科文组织成立，因为孙先生在电影与播音教育与创作中做出的贡献，他被聘成为联合国教科文组织的中国首批委员。

　　孙先生在62年的实践、研究、创作、教学中，发现了一件极有趣的事：百年电影史，是由五个故事构成的。这五个故事构建了电影生命的链条。孙先生为这个链条起了一个名字：“电影的科技行为学、电影的教育行为学、电影的经济行为学”，其中：

——电影诞生的基础是经济与科技。

——推动电影发展的目的与动力是经济与科技。

——而手段则是教育。

　　一位干了一辈子电影的老人，他之所以在临终前还在比较着各国电影的不同命运，是因为他深深关注着、忧虑着中国电影的命运和未来的发展趋势。如果我们懂得从凝结着他一生思考结晶的经验之谈中吸取一点儿有益教训的话，我们的电影向前发展时兴许会多几分参考，减少些许盲目。

让我们回到法国、美国、日本各国的电影问题上去。

二、巴黎狂欢之夜

　　1995年12月28日，是一个非同寻常的日子。这一天，人类也许是以有史以来从未有过的规模、为庆祝一件事而举行了一次空前庆典。

　　这一天的巴黎，人们从早到晚都沉浸在狂欢之中。午夜了，没有人去睡觉。此时巴黎的街头，在卢米埃尔兄弟首放电影最近的那条大街上，两男两女四个年轻人，挤出了狂欢的人群。太累了，去喝点什么，坐一坐吧。

　　这是巴大研究生院的四位正在攻读电影学博士学位的博士生。他们是同一位导师的弟子，一位24岁的美国姑娘，一位27岁的法国小伙，一位23岁的日本小伙，因为他生得太文气，小模小样的，所以同伴们叫他”小男孩”。还有一位29岁的中国少妇，是这四人组合中的大姐。因为他们的导师常常要求他们看同一部电影、同一部专著，或让他们一起讨论电影或专著，因此，这四个人成了一个小团体。他们常常是四个人一起去图书馆、去电影馆、去导师家，当然也常常一起吃快餐和乘车。在巴黎的中国留学生把他们叫“四人帮”，他们自己则戏称他们的组合叫小联合国教科文。他们在一起时，不管干什么，花钱从来都是AA制，自己掏自己那一份。可这天晚上进了咖啡厅，一坐下，法国小伙就宣布：“今天晚上我出全份！因为今天是法国的节日。中国少妇叫了一声：“好!”日本“小男孩”却并不同意：“什么意思？如果只是为了表现一次大方，我当然不反对，可要是为了什么法国的节日，那可得讲个明白。”

　　“这还不明白吗？100年前的今天，在巴黎诞生了电影。这里是电影的故乡，全世界都在庆祝，我们四个人也在庆祝。庆祝什么呢？当然是100一年前法国人发明了电影！不是吗？这还不该说是法国的节日吗？在今天的世界，有哪个国家的政府会象我们法国政府对电影这么支持呢？在法国，最好的电影艺术家们每年都会得到政府的资助。在历届法国政府的预算中都会为支持电影事业列出专项预算，而且这种用于支持电影的预算每一年都在增加。近十年中每一年都会有几个亿的法朗，最高的年份可以达到10亿之多，这是一项世界之最。还有，每年都会有很多人从世界各地来到法国，在法国的大学里、在法国的电影学教授指导下攻读电影学位，当然这也包括了在座的我的三位同学。‘小男孩’，我这么说明可以吗？”

　 “哈哈哈！”美国姑娘大笑起来。

　 “你笑什么？是笑我刚才说的话吗？”法国小伙问。

　　“我不知道该怎么回答你。我从小就爱看电影，因此小学中学的电影课我都学得很有兴趣。后来我上了大学，选了电影学作为专业，读硕士也仍然选择电影学。在读美国电影史时，我发现了一组有趣的数字：从1896年到1900年的5年中，在美国本土电影市场中放映的影片，有85%是法国人摄制的；可到了1988年至1993年的5年中，在美国本土电影市场上放映的法国人摄制的影片，连百分之一也没有了。相反，近5年里在法国电影市场上放映的影片，美国电影占了数量的30%，而票房美国电影则占了56%。我们知道，在法国除放映美国电影之外，还放映德国、英国、西班牙、意大利、中美、南美、日本、非洲各国的中东、东欧及俄国电影。

　　“今天法国电影业的收入有56%来自美国电影。而法国电影在法国本土市场上的占有已到了很低的程度，而在本土以外的世界市场上的占有率则离零很近很近。近10年中平均每年全球电影市场额为200亿美元，美国电影占了80%。美国电影业从90多年前法国电影的殖民地发展成了今天全球电影市场的主人，当然也是法国电影市场的主人。我想1900年的12月28日，所有的美国人都会同意这是法国的节日，可是现在，作为一个美国人，我想我有权说今天是美国的节日。说到我会到法国来读博士学位，是因为我实在太想弄明白一个在美国让我怎么也弄不明白的问题：法国是怎样从电影故乡沦为美国电影的殖民地的？

　　“我刚才会笑，也许是因为你讲到法国政府每年都会专门为电影做出预算来支持本国的电影事业时，你的表情很自豪。

　　“美国电影业每年会向美国联邦政府上交45亿至50亿美元的税金。政府可以用这笔税金发展教育、发展科研、发展民众的文化事业，也可以用这笔钱建立公立医院，改善公共交通。因此，每一个美国人和生活在美国的外国人，都可以从美国电影业中得到实惠。而法国的电影业则反过来要政府从纳税人交的税金中拿出钱来支撑它的存在。我曾去过一个亚洲城市，那里的乞丐非常多。我问导游这是为什么，导游说这里是宗教圣地，到这里来朝圣的人都把布施当成一种乐善好施的举动，因此造成了这个城市独特的乞丐文化：这里的乞丐不被人岐视，乞术高的人很富有，乞讨被看成一门艺术，乞讨有术的人被称为艺术家。在美国，纳税被看成一种神圣的义务，身体健全的人决不会接受布施。因此，我很难理解为什么你会把政府用纳税人的钱对法国电影人布施也引以为自豪。”

　　“小男孩”很有节奏地拍了拍手掌：“说得十分精彩，可你弄错了一个前题，今天在世界电影市场上放映的电影，你刚才讲主要是美国电影，身为日本人，我不能不纠正你——是日本电影，而非美国电影。我再强调一下，今天在世界电影市场上放映的电影所创造的票房收入和税金，日本电影所占的份额是51%，这个份额在未来还会更多。”

　　“我过去一直以为你是一个认真的学者，没想到你会是一个狂热的、不顾事实的民族主义者！”美国姑娘叫了起来，她一下把1990至1994年5年中全球最卖座的50部影片的片名和世界票房的成果报了出来。

　　美国学人如此重视统计数据，不能不让那位中国研究生叹服叫绝。一年之后，这位中国留学生回国探亲，她对我谈起了那个不眠之夜。讲到此处时，她停住了。

我追问下文，留学生对我说：“那50部最卖座的电影中，有48部是美国好莱坞影片。但你会想到吗？这48部好莱坞电影当中，有28部的老板是日本人！”

三、问题、寓言和理论

　　至此，有两个问题放在了我们面前：

A、美国人怎样从法国电影殖民地发展成为世界电影市场的主人？

B、日本这个战后长期在美军占领之下的二战战败国，到底用了什么方法成为最卖座的美国电影的老板？并在今日世界上形成有路就有日本车、有店就有日本货的局面？

　　有一则寓言：

　　一头雄狮身上有两个跳蚤在争吵，A跳蚤高叫：“这狮子属于我，是我给他取的名字，他叫奥尔特！”B跳蚤气坏了：“笑话，要想让我承认狮子属于你，你必须比我跳得高！”两跳蚤狂争不下，最后决定比谁跳得高。当两跳蚤一起落到地上时，它们又开始了新一轮的争论——这个地球究竟属于谁？

　　研究电影当然需要理论，今天可供我们选择的理论很多，那么我们在研究电影时选择什么样的理论呢？

　　但愿我们不选用比谁跳得更高的理论！

　　但愿我们不选用以自己的命名为准的理论！

　　《理论论》的研究成果告诉我们，当今世界万万千千的理论可以用一种方法把它一分为二：

　　A、得到统计成果支持的理论——具有统计学意义的理论——它的表达特色是“统计成果使我们看到……”

　　B、学者以自我权威命名的理论——它不需要、它排斥统计成果，它的表达特色是“我个人认为以及某某某大师指出……”

其实不论有多么高明的跳蚤存在，狮子是决不会因为某一个跳蚤跳得更高或那一个跳蚤为自己取了一个什么样的名字而使自己的生理特性发生丝毫改变的。

四、电影的开端：

它在法国如何从科技发明而“变”成了杂耍？

　　1952年以后的很多年以来，在我们中国电影教学的课堂和出版物中，在讲到电影的历史和本性时，会有一种描述：诞生——杂耍——艺术。

　　我们的问题是，这一变化过程是如何实现的？什么人，为着什么目的，把这个19世纪末诞生时拥有同时代一切事物中最高科技含量的科技成果叫做了杂耍？

电影诞生的前提是她需要：

　生理学共同构建的成果——视觉暂留的发现。

　心理学

　光电学——放映时提供足够强的投射电光源。

　物理学——拍摄时把实物转换成清晰影像精确投射到胶片上的光学原理与技术。放映时提供投射光源平行光束使胶片上的影像能正好精确地投射到幕上成像的原理与技术。

　机械学——可以使有孔胶片连续运动中每秒18次精确同位置暂留定位和启动的原理与技术——摄影机。

　化学和化工学——在连续运动中可以快速感光的感光乳剂和使影像从潜影还原的冲洗技术。

　材料学——在机械运动中有足够强度的、必须是透明的、能使感光乳剂在其上均膜涂布和牢固附着的材料——片基。

　照像术——高速中每一次开启关闭必须等时的快门原理设计与技术——叶子板。

　　当以上诸多学科与技术的学术发展共同达到足以支撑构建起后来中国人命名为电影这东西的临界水准时，卢米埃尔兄弟首先完成了可以使“它”诞生的准备——制成了摄影机和放映机（当时用的是同一架机器），制成了制做胶片片基的材料和涂布平台，制成了为胶片精确打孔的打孔机、制成了足快的感光乳剂，解决了乳剂在片基上均匀涂布和牢固附着的技术与材料，解决了冲洗那么长长度的感光片的技术和设备（在此以前，冲洗技术只能冲洗尺寸很小的照片底片）。他们还事先多次进行了拍摄、冲洗、和放映试验，为12月28日的当众放映做好了准备。

　　在1895年，如果不是经过别有用心的精心设计和大规模运作，而只凭几个人的心血来潮，是无论如何也不可能得到这样一个就当时时代而言科技水准最高的项目成果的！

　　电影根本不是杂耍。它那就当时时代而言、空前的高科技含量，使无论多么无知的人也不可能把它理解为杂耍！

　　但法国电影史的著作中，的确为“它”留下了一段“杂耍”时期的记录。这是一个精心策划设计的骗局！那么是什么人，为了什么目的要设计这个骗局？回答是——资本。

　　电影诞生后，有一个神话被人们口口相传：火车可以从墙上开出来！大家都想一睹为快。于是马上就有了让想一睹为快的人们看到“它”的操作——最早的以放映谋生的人出现了，他们奔到一切想看到这奇迹的人们中去。他们的投资迅速增值，于是立刻激发了更多的人把钱投入到放映业中来。片源节目的需求自然也同步猛增。观众在法国带来的热潮，还推动着有人为资本增值而跨海远行。最早的胶片制造业、机具制造业、放映业出现了。

　　统计成果让我们看到，看电影、放电影的人的增多，造成了两个直接的结果：

A、原本看歌、看剧、听音乐、看小说、读诗、购画的人一下猛减。

B、投资戏剧、音乐、出版的人及画商们失去了原本属于他的市场。

　投资意味追求资本增值。当投资不能增值时，一场为保卫自己利益的斗争就不能不发生了。

　　资本开始收买学者良心！资本开始收买报纸的版面。最聪明的方法是吹捧从口袋中掏钱的人——于是法国人是世界上最有艺术鉴赏能力的民族——文学、诗、音乐、绘画、戏剧都是艺术，电影吗，只不过是杂耍！因为“它”不是文学、不是诗、不是音乐、不是绘画、不是戏剧——“它”没有色彩、没有声音、没有情节——一句话“它”呀，不包含艺术的任何元素，在一切有艺术鉴赏力的人面前，“它”只不过算一个杂耍罢了。吹捧有效！十分有效！骗局成功了！统计成果让我们看到，杂耍说一面世：消费人群很快就把热情从“它”身上移回到音乐，戏剧、文学和绘画这些艺术上去了。

　　此时的电影放映业已有了一点小小的气候，电影资本已有了最原初的规模。当时的法国有着数量不少的放映者，他们把自己的钱、或借来的钱变成了机器和胶片，购置了大蓬车（最早的放映人用来放映和运输的用具），租赁了放映场地。而杂耍说的风起云涌，使“它”刚刚火爆起来的市场，一下变得冷清了。

　　电影业不能不组织自己的反击！“它”必须为资本增值而战。法国的消费者不是最有艺术鉴赏力的民族吗？要夺回并进一步发展电影资本的市场，最有效的方法就是让全法国的消费者们都把电影理解成一门艺术，一门高于、优于文学、戏剧、音乐、绘画的艺术——一门新兴的、年轻的、综合的艺术。当时在法国向电影注入了资金的人群，都是一批最富挑战精神、最有活力、最肯一试新事物的和最能为之一拼的人们。他们开始在放演的同时用钢琴配音乐、用歌手配唱、用演员朗诵旁白。他们把摄影机对准舞台拍摄戏剧、歌剧、舞蹈、他们拍摄画家作画……

　　但其它的艺术资本仍在收买学者的良心和报刊版面。电影人最初的努力没有成功。“它”被那些出卖自己的学者们称之为：加了新调料的杂耍。不论电影人怎么努力，学者们都会用新的方法把“它”重新装进杂耍的口袋中。

　　电影资本只有一条出路：用其人之道还治其人。电影资本不得不开始收买学者的良心和报刊版面。

　　于是，法国的报刊上发表了最初的一批把电影称之为最新兴艺术的文章。电影资本必须创造出一种能够保护自己利益的理论。它必须树立和拥有其它艺术门类所拥有的艺术理论、艺术大师、艺术理论家和艺术经典作品。在当时的法国，这是一门艺术能够立足和被认同的不可缺少的四个要素。

　　最初被电影资本收买的学者们，试图用绘画的理论来描述电影的艺术特性，这立刻受到了被艺术资本收买的学者们的嘲弄，被嘲弄的学者们于是挖空心思要为电影构建一种只属于电影的理论。他们必须制造出一位大师、大师的方法、大师的作品和大师的理论。在当时的欧洲，建筑被理解为各项艺术中的最高成就——它是凝固的音乐，它把绘画和雕塑最有机最巧妙地融合到了一起。法国人把这种“融合”称之为“蒙太奇”——组合、架构——结构。被电影资本收买的学者们从“蒙太奇”中找到了灵感：如果把早已为法国学术界和公众认同“蒙太奇”移植到对电影的理解和理论中去怎么样呢？

　　于是一个动人的故事应时而生——某某氏在大街上拍摄，机械发生故障，拍摄中断，某某氏努力调试机器，故障得以排除，于是再拍摄，当他把冲洗出来的影片放映时，结婚和送丧的队伍组接到了一起！电影有了“蒙太奇”的艺术作品、创作它的艺术大师、也有蒙太奇的艺术理论、和运用这一理论的艺术理论家——于是电影终于成了一门艺术！

　　对电影从最初的研制到诞生整个过程进行研究、考察，会让人发现，把电影称为艺术如同把电影叫做杂耍一样，也是一个精心编造的骗局。

　　因为创造蒙太奇的并不是那位某某大师，在1895年12月28日之前，蒙太奇已经产生，而这是由于卢米埃尔兄弟在研制胶片时资金不足所造成的。

　　卢氏兄弟制造胶片时，首先要把溶剂溶解后涂布在一个光洁度很高的平台上（称涂布平台），待溶剂完全挥发后，制成透明片基。然后再在制成的片基上涂布感光乳剂，这是一个必须在无光环境中完成的工作，因此，最初的胶片片长，只能小于涂布平台的长度——因为没有更大的房间来安放涂布平台。（注：①）

　　一次装片只有880个画格长度的胶片，这是电影诞生前就具有的胎性，它决定了电影调制性的产生。也就是说你只要拍摄时间长度超过55秒，你就必须两次以上装片，你就必须组接，电影胶片的组接必然决定了电影一定要剪接，一定会有蒙术奇特性。这不是电影经历过“杂耍”时代之后由大师创造的艺术特性，而是在研制过程中资本短缺所造成的后果或叫胎性。尽管人们习惯于这样认为：电影在有了蒙太奇之后，终于从杂耍而登上了艺术的殿堂！

　　二十世纪之初，法国艺术资本和电影资本在一次较量、一次对打后，那头本来并非该叫奥尔特的雄狮，越洋到大西洋那边的美国去寻找自己驰骋的天地了。这抑或是一种不幸，抑或也是一种幸运。

　　作者注①：1995年，有人为纪念卢米埃尔首放电影100周年，把卢氏最初用的那台摄影机租出来，请了世界各地的著名影人每人在自己的国家拍一条影片。张艺谋得到这个机会，在长城上完成了这次历史性的拍摄。由此，中国的很多电影人和新闻人能在北京亲睹这台机器，也有人为它拍了很多照片。这台机器和孙明经先生1940年在美国收藏到的、1952年9月捐给中央电影学校（现电影学院前身）、作为教具的那台红木外壳的手摇摄影机在构造上完全相同，它有一个很小的内藏片盒，一次只能装片880个画格。（孙先生捐献的那台摄影机很多学院老人都亲见过和使用过。不幸于1984年，这台世界级的珍宝在电影学院的摄影器材库中不翼而飞，孙先生多次向有关领导反映，请求调查下落和寻找，但无下文）。

（五）教育为电影在美洲大陆带来了无限生机。

　　拥有爱迪生是电影会在美国迅速发展的很多原因中的一个，但不是最根本的原因，根本的原因是教育带来的需求。

　　二十世纪是美国经济发展的一个历史性关头，大量从欧洲、亚洲、非洲、中南美洲来的新移民涌入美国。不同文化背景、使用不同母语的人群涌入同一个国家，涌入它的城市和广大农牧区、矿区。当时的美国必须大力发展生产和经济才能很好地养活这些人；还必须建立统一的国家意识，使这些人有相近的宗教信仰，才能使社会安定。只有教育才能让这群为求新生活敢于越洋冒死的人们融入一种同一的文化之中（当时越洋去美的路上，每个月都有沉船）。躁动，是当时美国社会的写照。只有安定下来，才能迅速发展生产和经济。政治家、资本持有者、宗教领袖、教师、科学家们很快发现，如果仅对这些来自各大洲的、使用不同母语的人们用英语、用传统的方法进行同一背景文化的教育，在短时间内根本不可能达到成效。要想对数量如此巨大、敢于越洋冒险、来到美国圆发财梦的形形色色的人们用同一种文明尺度来规范、来教化，美国当时也根本没有足够数量的合格老师。

　　当时美国的规划者们，把广大的未开发农牧区在地图上划成很多小格，每一新越洋而来的家庭，可以独自得到一个小区。美国农牧区居民因此十分分散，这又给教育带来了巨大难题。

　　必须找到一种可以不借助文字、可重复使用的、对所有人都有成效的方法。美国的政治家、商人、教师、传教士们、负责新种植技术推广的官员们，几乎同时从李维的裤子中得到了启示。下面就讲讲“李维的裤子”：

　　一百多年前，在美国的淘金热中，在成千上万从世界各地涌来的淘金者中，有一个名叫李维的二十岁的德国小伙子。面对满山遍野的淘金人，李维想：这么多淘金的人，一定会有很多生活消费。于是这个后来名扬全球的李维，用10美金的本钱开起了“李维”杂货铺，淘金人所用的、吃的他全卖，小铺一天比一天红火。有一天，一位淘金工指着他的帐蓬对李维说：“李维，我的裤子总是爱破，你能不能用这种布为我做一条结实的裤子，而且尽可能多做几个口袋。”李维就用做帐蓬的帐布为淘金工做了一条口袋很多的裤子。这条裤子受到了淘金工人们的极大欢迎，每天都有很多很多人来买，“李维的裤子”一下在金矿区成了人人必购的热门货。

　　后来李维对“李维的裤子”做了改进，不仅用一种比帆布软得多的法国布料来做，而且在每一接合部都打上铜钉，在关键部位还加用小牛皮，在裤子之上还配了有很多口袋的背心。改进后的“李维的裤子”，不仅比原来穿起来更舒服，而且对于矿工、对于机修工、对于终日骑在马背上的牛贩子和牛仔们都极适用。于是，“李维的裤子”销路越来越广了。

　　1895年，电影问世。它问世后不久，有一美国青年忽发奇想：如果用电影来“写”一个故事，也许会吸引很多人来观看，那么就会发财了。于是他想出一个故事：一对老夫妇有一个美丽的女儿，一个歹徒路过家门，见女儿美丽异常，于是把美人儿抢走了。一牛仔赶着一群牛从此路过，见老夫妇悲痛，上前询问，得知是歹徒抢走了女儿，于是拍马挥枪追去。牛仔追上歹徒手起枪响，歹徒扔下美人儿飞逃而去。牛仔把美女拉上马背送回老夫妇家，二老千恩万谢。当牛仔欲拍马远去时，美人儿冲上前去抱着牛仔亲了又亲……

　　这是世界有电影以来最早的有故事的电影中的一个，它的放映时间不足十分钟，但在当时的人们看来，已是极新奇的玩艺儿了。影片完成后，在各地巡回放映，看的人越来越多。制片人发了财自不必说，看完影片的人们还纷纷去争购“李维的裤子”，这却是制片人事先没有怎么想到的。

　　制片人借钱拍片时，为了给这位“电影英雄”一个光辉的形象，曾为他穿什么衣服费了一些心思。他到牛贩子那里去考察，发现一位年轻的牛仔穿了一身新的衣服十分好看又十分神气，一打听是李维公司出口的淘金装。于是制片人到了李维公司，向公司负责人说明自己购衣的用途，希望把这套衣服制做得不仅特别漂亮，而且样式也能独树一帜。为此，李维公司精心设计制做了一套“淘金装”赠给制片人作为拍片之用。影片完成后，各地一放，看了影片的小伙子们无不打听这英雄牛仔的衣服何处可以买到，连少女们择友对着“淘金装”的小伙也格外青睐。

　　放片人于是心中一动，到李维公司订了一批“淘金装”存放在放片的大蓬车中，每次放完片子就卖裤子。于是放片卖裤双丰收：“李维的裤子”也从此以“牛仔服”而声名大噪。

　　这部小影片（当时是大电影）使制片人发财之后，有牛仔、有美人儿、有歹徒的一批影片相继问世，不仅开了美国电影西部片的先河，而且也为后来称霸世界的美国电影奠定了构架样式。近百年来，美国电影发展中的样式不论怎样翻新，内容不论怎样变化，其电影构架却一直离不开“英雄、歹徒、美女”这三位一体的基本样式。而身着“李维的裤子”的牛仔，近百年来，也一直成了美国主流电影的基本构成。随着美国电影在两次世界大战之后的全球流动，身着“李维的裤子”的英雄牛仔形象，成了世界各地人们心目中的美国人的典型，就连大量的美国产品广告，也无不以着牛仔装的青年男女为基本内容。

　　到底是牛仔装的魅力造就了美国电影，还是美国电影给予了牛仔装以冲击世界市场的魅力？半个多世纪中，这成了经济行为学界的一大争论话题，但有一点是十分明确的：那就是自电影中有了牛仔服之后，美国电影和牛仔服都成了全球市场中的主体。当今世界，全球电影商业市场的年销售总额为200亿美元，其中美国电影占有80%的份额，高达160亿美元之巨。同时，在当今世界，牛仔服的全球年贸易总额达150亿美元之巨，居一切服装之首。

　　做过电影明星的前美国总统里根，在他竞选总统之时，美国很多选区都出现过成群着牛仔服的男女青年，他们手举“选喜欢穿牛仔服的候选人做总统”这样的标语。

　　尽管美国的牛仔服已十分盛行，但在各种庄重的场合仍然不能穿牛仔服。里根做了总统后，把牛仔服穿进了白宫。从此，牛仔服不仅可以在美国进入一切大雅之堂，而且自里根之后的各届总统选举，竞选人都会在一定场合中身着牛仔服出现在选民面前以争取支持。

　　19世纪末，一个商人把自己的产品赠给拍电影的人，由此竟造成了近百年中全球商界大舞台上的两大消费主流。可以这么说，当今世界对消费行为影响最为有力的东西就是电影。李维公司的一位负责人曾在该公司的年会中对下属讲：“我们一切部门的负责人都必须明白一个道理：电影是什么？电影就是让世界上越来越多的人喜欢李维裤子的好东西！”

　　电影具有那么神奇的教化和规范能力，一条李维的裤子上了电影，不仅造就了英雄、美女、歹徒这好莱坞百年不衰的西部片文学架构，也启示了很多正在为原有教育手段效率太低而着急的人：原来电影可以那么有效地影响看过影片的人群的思想、好恶、意识和行为。

　　美国农业部率先发起了摄制用于教化新居民如何使用良种、如何使用新农机具、新耕作方法的影片，公映后，很快引起了广大农牧民的兴趣。当时在欧洲、在亚洲、在非洲，电影还只是刚刚兴起，很多人还只是听说过而没有见过这新奇之物，他们移民美国后，居然有人把电影送到家门让他们免费观看。敢于越洋冒死的人们，大多很聪明，一看电影，马上就学会如何使用新法种植或学会使用新的机具。今天的美国，仅以4%的人口从事农业，而美国不仅能供养本国的全部人口，还能成为全球最大的农产品出口国，这正是因为农业教育电影在美国农牧业发展的关键历史时段中发挥了关键的作用。

为了进行宗教教育，美国的教会也同时学会了利用电影。教会电影的内容主要是圣经故事和信徒们由于信仰主而得到个人、家庭幸福的故事。今天的美国，信仰基督教和天主教的信徒，占总人口的90%以上，这和20世纪之初，宗教教化电影的大量摄制放映是分不开的。

　　教师们发现电影的超凡教育功能稍晚于官员和传教士。但他们紧随其后，以全美教育网为依托，后来居上，成了全美电影器材胶片的最大消费群。

　　当这几个方面的人群都在努力摄制各自用于教育目的的电影时，会拍电影的人找工作就容易多了。于是专门教人如何拍电影就成了一种新的社会需求和新的行业——电影教育在美国出现了。

　　依斯曼是一位伟大的科学家，但更是一位伟大的商人。电影教育史学者们则称他是对电影教育、电影工业做出划时代贡献的人！

　　依斯曼提出了一种方法：如果购买了依斯曼的胶片去拍教育电影，拍完之后依斯曼不仅免费提供洗印服务，对于有发行愿望的人，依斯曼还免费利用自己的技术力量为之剪接成片，利用自己的销售网络代为发行销售，利润则由依斯曼和拍摄者共享。这使拍摄者们的资金得到周转和增值，从而刺激了教育电影在美国的发展——有了数量越来越多的教育电影的片源，有了依斯曼的专业水准冲洗发行服务，美国的很多大、中、小学都开始购买可观数量的教育电影。运用电影于课堂教育——上学看电影对1905至1920年的美国学生来讲是一件十分开心的事，不出教室就可以看到各地风光，就可以一览发生在大千世界的形形色色的故事。学生们的视野因此大为扩展，他们的知识结构和对世界的认知方式也因此而产生了革命性的变化。

　　依斯曼提出一个口号：只要你把胶片装进摄影机、剩下的事由柯达来做。

　　拍摄是一种比看电影更有趣的事，最早发现这个道理的是传教士们。早在1896年，一位法国商人把最早的电影拿到美国开发市场时，他借用了一间小教堂做放映场。来看片的最初观众是来自欧洲的移民。从教堂的墙上可以看到的是只有欧洲才有的人文和自然景观。第二天，教堂外边挤满了人，这些都是听说在教堂墙上可以看到欧洲景观的欧洲移民为思乡情怀而来……

　　传教师本人来自欧洲，他请商人拍下自己，他请商人把拍下的自己带回欧洲放映给家乡的人观看。在1901年前后，美国教会开始把电影送往世界各地，目的在于吸引当地人走进教堂，而那时的放映机是放摄同机，有的传教士开始用机器拍下了当地的景观。（注②）

　　美国传教士教会学校的教师，从世界各地拍回了很多影片寄回给依斯曼。依斯曼收购这些影片，从中分门别类编剪出适合世界地理、世界历史、民族学、人类学、建筑学、民俗学、水利学、经济学等几十个学科的、可用于大、中、小学和学前教育的影片。到1920年依斯曼专门成立教育电影部，依斯曼本人亲任此部门首长。1927年，资本主义世界经济大萧条，万业哀歌之中，全世界只有依斯曼一家企业的资产坐标的箭头高昂上升。依斯曼那一年说道：“无论是过去、现在还是将来，在我们这个世界上，在任何国家、任何城市中，每天走进学校教室的人，一定会比走进商店、照像馆、电影院剧院的人数多得多。柯达的每一位部门负责人都应该牢牢记住：为教育服务，这是柯达得以常胜不败的立足之本。”

　1906年，美国人制成了可用电又可用汽灯做光源、只能放映不能拍摄的专用放映机。这种35mm手摇放映机的结构十分简单，售价十分便宜。10年之内，这种放映机有近十万台进入了教室、教堂和农民家中。它们广泛放映为各种目的拍摄的教育电影，很多母亲是一边喂孩子吃奶一边看电影，这就造就了美国一代、两代、三代一边吃奶一边看电影长大的人。大千世界的视觉映像和母乳同时进入他们幼小的生命之中，这使美国人的知识结构大大优于同时代其它各国的人。

　　看电影的人多了，有志于学电影、干电影、教电影的人也大大的多起来。（这主要是那十万台放映机造成的。）1927年世界经济大萧条中，全美各类学校教学经费大减，小学、中学、大学的很多理化课程中本来是必不可少的实验都不能不免了，这引起教育界和有远见的政治家们的巨大担忧。依斯曼抓住了这个时机，请全美国最好的物理、化学、生物各学科的学者，在全美最好的实验室中，把小、中、大学相关课程中必须的关键实验拍成电影、制成16mm胶片的教育电影赠送给学校。这些电影中的实验，可以快放、慢放、正放、倒放，画面可以放得很大，可以一遍又一遍反复地放，直到每一个学生全都看明白为止。这种只有电影才能达到的教学效果，令教师们大为兴奋，更令学生们大开眼界，现在就是最边远小镇里的中、小学生，也可以在自己的教室中看到全美最顶级的学者在全美最好的实验室中所做出的实验了。在经济大萧条和教学经费大减的情况下，由于教育电影的运用，全美国的理化教育水准反而有所提升，这大大鼓舞了教育界人士。经过1928年一年的努力，1929年，全美80所学校配备了16mm放映机（因为用电影教实验课，胶片可以上千次放映，单次课程成本下降，故拨款人极乐于采用）。很多学校和教师本人还自备了摄影机。不少学生产生了学习拍摄电影的愿望。

　　16mm摄影、放映机和胶片的便宜，使大萧条之后的很多美国家庭购买了自己的机器。1930年，美国最初的家庭电影出现了。1986年，世界很多学者共同完成了一项统计：对当时40个世界著名城市中最大的图书馆藏书中有关电影书目进行调查。他们统计出用31种文字著成的世界电影史版本共2500多种。有1900多种版本把电影诞生、电影进入校园、电影进入家庭，列为电影历史中最重大的三个里程碑（可惜萨杜尔所著、多年来在我院教学中作为范本的《世界电影史》无此见解）。

从电影认识世界、学习知识技能，用电影纪录，用电影传播，用电影讲道理成了很多美国人的一种思维方式。于是学校电影、家庭电影、纪录科研实验的电影、作为论文的电影、作为调查报告的电影、作为政策宣传的电影、作为宣传介绍城市、学校、企业、医疗方法、产品性能的电影、国家调查机构和警察用来追踪、用来证明的电影，在美国林林总总而生。正是这一个大体系的形成把美国电影推上了世界电影霸主的地位，同时也使美国的电影教育规模和水准达到了世界第一。

作者注②：1901年底，在中国山东的登州文汇馆（齐鲁大学的前身），有一位身为传教士和教师的美国人想尝试一下拍摄的乐趣。他当时最喜欢、最得意的学生叫孙喜圣。孙喜圣见老师在教堂门外架好了机器，不由用一种无限好奇的目光看了看教堂，又看了看机器，心想：教堂那么大，会钻进这么小的机器里去吗？“想试一试吗？”老师问学生，学生兴奋地点了点头。美国传教士握起了中国学生的手，放在了机器的摇柄上，两只手一起摇了55秒。1930年，孙先生做了电影教育委员会的书记员，遵照魏学仁博士的指示，他开始收集早期中国人学习电影的有关记录和实物。从1930年至1937年，一共收集到几十条早期胶片，其中有十条是美国传教士指导学生、助手拍摄或手把手一起摇柄拍出的。其中包括了前边说到的这一条。他的收集渠道主要是通过教会和教会学校。

1940年，孙先生在美国的教会中又收集到十几条美国教会派往中国的传教士早期拍摄的胶片。其中有两条上边有清朝国旗，有两条上边有男人的大辫子，从而判定为1911年前拍摄。

（六）法国人把电影理解成艺术之后

　　把电影理解为一门艺术，这本是法国电影资本为争市场而精心设计的一次骗局。但法国人太爱艺术了，在那里一切被当作艺术的东西，有文化的阶层都会欣然接受。对一切和艺术相关联的理论，都会有人去发展、去增容、去信以为真。

　　在那里，艺术追求个性，艺术尊重和强调个性。几个世纪中，法国的贵族和皇族对艺术的偏爱，使法国的艺术观带有浓厚的贵族色彩。于是在法国，越有个人特色的电影越会被理解为艺术水准很高。这当然会成为一种鼓舞和引导，使后来进入电影的人，在他们终于有机会创作电影时，有可能不顾一切地表述自己，并尽一切可能用自己的理解去解释一个文学作品，一种思想或一个故事。极端个人化使法国电影拥有了越来越浓重艺术色彩，由此也越来越远离了可能掏钱到电影院去买票看电影的人。

　　法国电影工作者很在乎“电影艺术理论家”对作品艺术水准的评价，而不大在乎一般民众的评价（不去看也是一种评价）。这不能不使法国电影制片业必然碰到资金短缺的局面。一个非常有趣的电影标准在法国出现了：越被艺术理论家高度评价的电影，越在市场上受冷淡，而法国一代又一代新的电影人反而会追求这种冷淡，因为这是会引起艺术理论权威们给予好评的一个前提。

　　法国政府对于电影有同样的认识：政府开始对由于艺术性很高而市场冷淡的本国电影实施免税，进一步发展到拿出资金支持本国电影的生存。

　　有了政府财政的支持（专门支持艺术水准高的、或有独特个人见解的电影人）法国电影就一步一步形成了自己的整体特色：离可能掏钱看电影的受众越来越远，越来越个人化，越来越与众不同。

　　法国电影在每一部作品上都追求匠心独具，往往把受众的视觉心理需求和渴望弃之不顾。于是把摄影机从头到尾一个多小时定在三脚架上、一动不动地拍摄原野上的两个人边走边说、这种让一般受众看得无法忍受的电影，艺术理论家们对之会叫绝赞美到无以伦比的程度！

　　一部近两个小时的影片，两个人物从头到尾只说一句台词：“去年在马里昂巴德。”你说，这样的电影会在法国得大奖，会被艺术理论家们称为“划时代的佳作”。

（七）贵族的，平民的……

　　人呀，毕竟是人，不论生活在什么地方，哪怕是法国，视生理和听生理都会有某种同一性，比如对单一性强的视觉听觉产生疲劳，从而在心理上产生排斥反应。法国电影对艺术的追求达到了登峰造极的程度。由于强调个性，带来了总体的极大丰富性和每一个个体的极大单一性，这成了法国电影总景观的奇妙风格。总体看，法国电影一部一个样，个体和个体之间差别巨大；但当你去看每一部具体的影片时，那种从头到尾的单一性，则是令一般人无法承受的。

　　法国的一般受众同美国的一般受众在视听生理上的区别并不大。美国电影总体的单一性和每一个体的丰富性，使你去总体看美国电影时，感到它们区别不大，一看就知道是美国电影。每一部电影都是起、承、转、合，就那么四招，英雄、美女、歹徒就那么千篇一律的文学架构。可当你去看每一个个体时，它从头到尾带给受众的丰富视听感受，又是那么强烈地吸引甚至震撼每一个受众。

　　美国是一个由从世界各地原本活不下去而冒死越洋来找活路的人组成的国家，贵族文化在美国没有根基。因此，在法国那么具有贵族印记的艺术观，在美国民众中并无市场。美国人的艺术观，在艺术学领域中属平民艺术。在法国文学作品中暴发户是令人生厌的，而在美国，无论在文学作品中还是现实生活中，人们都在追求、在尊重、在赞赏暴发户。

　　艺术学告诉我们，艺术的起源有三个源头：一、游戏起源说二、宗教仪式起源说三、劳动起源说。

　　从这三个起源看，艺术本属大众。艺术从本属大众而升华成艺术家、艺术理论理家的手中之物，而具有了贵族意识，是中世纪欧洲社会关系发展进程中的一个走向（不是全部走向）。在宫庭和贵族越来越把艺术神圣化和重艺术的同时，下层平民、以至农奴中仍有只属于他们这一巨大群体的歌、舞、画、诗甚至建筑、戏剧和口口相传的文学。正好，越洋去美的人，大多为这一阶层的人或他们的后代。这个群体对艺术的需求和理解与法国以经院文明为主干形成的艺术观差异很大。因此，19世纪末，电影在美国出现时，民众（包括已很富有的暴发户和子孙们）更多是把电影理解为一种辛勤劳作之后的游戏。这种群众艺术观，使美国人到幕布前不是去感受那种被称之为高雅艺术的贵族艺术，而是去满足一种劳累之后的游戏带来的愉悦与放松。冒死越洋到美洲大陆去寻找财富的商人们和他们手中的资本，马上就精明地发现了大众的这种心理需求。那种总体上看千篇一面的总体风格和一个个个体看又生龙活虎情趣万千的花样翻新，那种一个老故事可以讲出一千个花样，拍成几百个版本的创作套路，构成了美国影剧院电影的本质特色。

　　为观众，为可能的观众和最为广大的观众拍电影，是美国电影得以发展的根基，但它的背后，是功夫下在掏观众腰包的精明设计。而要真能把万万千千、无论什么样的文化背景的人的腰包都掏出来，所需要的知识结构和知识准备其实远比拍一部只要几位权威艺术理论家说好的作品难得多。商人们、经营者和创作人员都知道，要想碰上谁就能掏谁的腰包那非得有真学问真功夫才行。拍摄那种能让观众从头到尾看得兴奋、看得热烈、看得忘情的电影，比拍那种机器从头到尾一动不动的电影所需的真功夫、真投资要多得多。要学会如何寻找投资、如何分析观众现时态和未来时态的观片心理、如何拍出令观众兴奋、难过、着急、期待、生悬念、生希望、生厌情、生欲望的剧作方法、导演方法、拍摄方法，如何出售自己作品、如何向投资人出售自己、如何得到创作权、如何经营影院、如何构建院线、如何把形形色色的观众骗进或吸引进影剧院等等……美国商人发现电影作为一种经济行为所需要的知识和学问太多太多。于是电影从传教士和技术推广官员手中的教具，一步步成了大学校园中一门独立的学科。美国社会发展进程中对电影各方面人才的巨大潜在需求，使不断壮大的就业大军中的很多人，在大学时代选择了电影学。从1921年美国大学开始出现电影课以来，至1977年统计时（美国电影社American Film Institute 从1969年始每两年公布一次新的统计成果），全美三千多所大学中，有1067所大学开设电影课程。（注：③）

　　作者注③：顺便提一下，今天的中国电影学者们，一讲到电影基本上讲的都是故事片，而在美国、电影被一分为二，那种要观众掏了钱才能看的电影，美国电影学中称之为影剧院电影，在此以外的则统称非影剧院电影。在今天的中国，可以使学电影的人发挥才能的地方，基本上是影剧院电影。而在美国，影剧院电影只能吸纳美国电影工作者总数的二十分之一。在全美600万电影业人中，吃影剧院电影饭的只有30万人。其它超过570万的人，从事电影教育、学校电影、实验电影、家庭电影支持服务、政府电影、军事电影、有关电影的各类科技研究、制造、开发及影剧院电影之外的电影工业。

八、返璞归真的一种尝试

——重新认识电影的基本特性

　　法国电影和美国电影，代表着电影的不同发展方向，它们之间的差异分歧，涉及到了电影的根本问题。所以，我们有必要回到电影的根本上，讨论一下电影的特性。

　　这儿需要指出的是，电影的特性有两个方面：一个是电影诞生时所具有的特性；另一个是近百年来不同艺术理论家出于不同目的加在电影身上的解释，这些解释为人们评价电影带来的影响以及电影后天的发展注入了新的内容，但电影的这些后天被理论家注入的内容，往往是一种为某种目的服务的包装。

　　今天要认识电影的本来特性，比一百年前困难了许多。因为被不同资本，不同目的收买了的学者们和到电影中来找饭吃的艺术理论家们，他们必须建立起一套又一套能自圆其说又骗人相信的理论体系才能有饭吃，才能有人收买。因此，今天要认识电影本来的面目，唯一的方法是去考察卢米埃尔使之诞生的电影。把艺术理论家们为电影涂饰的一切脂粉去除以后我们可以看到：

▲ 电影最基本的特性是放映性和观众参与性。

　　1995年12月28日，全世界极热烈极隆重地庆祝和纪念了一件发生在100年前的事：电影的诞生。电影的诞生究竟有什么样的标志？是某一位电影艺术大师创作出了惊人的艺术？是某一位电影艺术理论大师有重要艺术理论面世？都不是。一个不争的史实是：100年前的那一天，全世界还没有一个电影艺术家和电影艺术理论家，更没有一句关于电影艺术理论的“名”句。电影诞生的一个标志是：100年前出现了一种新的人类群体——电影观众。

　　前文已述，在1895年12月28日之前，卢氏兄弟早已研制出了摄影机、胶片、放映机和解决了洗印技术（当时用于摄、洗、放的是同一架机器，因此今天不能仅仅叫这台机器为摄影机或放映机，叫它为电影机也许更合适。），而且早已拍摄、洗印、多次自己放映观看了由他们发明出来的、被中国人今天称为电影的这“东西”。

请注意：在1895年12月28日之前，实际上构成电影存在的一切物质实体在地球已存在了！已经有了！已造出来了！已拍了、放映了！

　　那么后来全人类为什么会把这并非“电影生日”的日子公认为电影的诞生日呢？

1995年12月28日人们热烈庆祝和纪念的是两件事：

A、人类有史以来的第一次当众放映行为。

B、人类的一部分因观看电影而被这东西加工成了的一种新群体——电影观众。

　　由此，电影有了它最基本的特性：放映性和观众参与性（也可叫对受众的加工性）。

　　必须强调的是，电影是在没有电影艺术家和电影艺术理论家的参与下诞生的。电影艺术家和电影艺术理论家们不仅对于电影诞生没有任何贡献，而且在那一天，连做看客的份儿也没闹上。早已出版了的记录卢氏兄弟工作的专著，记录了1895年12月28日之前的多次拍、洗、放的过程和这一艰难过程中他们的痛苦与快乐。

　　今天，60亿人类公认电影在1895年12月28日之前不存在——而史实却是已存在——这就为电影的特性做出了最权威的说明：

A、这东西只有在第一次当众放映了才算其存在的。

B、电影具有一种非凡的加工改造功能——不论你是什么人、什么地位、什么等级、什么学历、是穷还是富，你只要在电影的“幕”前出现，看了它一眼，不论你乐不乐意，你都被群体地、即时地改造加工成了电影观众。

　 1895年12月28日这个生日，标志的不仅是电影在人类历史中存在的开始，也规定了不当众放映就不算存在的这一电影最根本的特性。

九、美国人如何利用电影的特性

　　在法国电影资本忙于为电影争艺术地位的同时，美国人发现了1895年12月28日这一组数字中为人类带来的最本质的信息：首先是当众放映，其次是当众放映后所有的“众”会群体地不分性别、种族、文化、贫富都被加工成一个新的、有着一种特定同一性的人群——例如看了电影中那个穿着李维裤子的牛仔的人群，当即就群体地被加工成了李维裤子热烈的潜在消费者。

　　聪明的美国人，发现了这重大内容之后，他们没有购买学者去把它构建成一种理论，而是把这一认识马上转化成行动。政治家、商人、教育家、传教士、军人、新技术推广官员，几乎同时行动起来。

　　美国人的行动使后来的研究者发现：你想把受众群体加工成什么样，那么只要你在电影中注入适当的内容就行：

　　想向新移民来的农牧民推广新的良种或新的种植技术吗？只要在影片开始时让你想加工的“众”看到丰收后农牧民的兴高采烈，然后再让他看到这些农牧民怎样学会了使用良种和新技术。

　　你想让城市中的失业工人到环境恶劣的不毛之地去当矿工吗？

　　你只要让你想加工的“众”在电影中看到几个穷小子如何从城里到矿区挖到了金子，在一夜之间暴富成大亨，为众多贵妇包围和追求就够了。

　　你想让年轻人参军，去为有钱人当炮灰吗？

　　你只要让想加工的“众”从银幕上看到经过死战的年轻士兵凯旋回到家乡，如何被少女们包围亲吻就够了。

　　你想让女孩子们都买你出品的裙子吗？那么在银幕上，那个穿了你出品裙子的姑娘，命运发生了奇妙的变化：王子、富少、英雄们、纷纷倒在她的裙下。

……

　　美国人因为发现电影对于看它的“众”具有如此神奇的加工改造功能，因此，在19世纪末和20世纪初、中期，把电影理解为一种最好的教育（化）手段。在使用电影学这种教育手段时，美国人发现它具有直观性、不借助文字性和可重复使用性、覆盖面大等一系列好处（特性）。第一次世界大战，给美国带来空前的商机，对于当时只算三等强国的美国制造业来讲，要能抓住这商机，它必须大幅度提高效率和增加熟练技工。于是电影被用来训练工人——把最高效工人的操作用电影高速拍下，一群专家在反复慢放中寻找不必要的动作和不合理的动作，加以删除。最后电影中的操作成了标准操作，一切工人和新培训者、必须照着做。这一方法的运用，使美国厂主们对技术工人的培训效率是欧洲厂主们的五倍。操作的规范性和合理度的提升，不仅提高了效率，而且提升了产品的优品率。不过最令人难忘的还是二战。“美国人把电影大规模投入战争，使美国人的胜利至少提前了一年！”一些二战史学家如是说。

　　日本人偷袭珍珠港，为美国政治家参战找到了借口。怎么打胜这一仗，怎么使美国士兵的伤亡在一场大战中减少到最低限度，成了美国军政两界一个争论的大话题。最后，运用战略空军以超大规模、大纵深彻底打击敌后方、完全摧毁敌方战争的物质能力，同时也彻底摧毁敌方的作战意志、并最大限度地减少步兵地面作战的理论占了上风。这是战争胜负决定于物资的理论和空军制胜论占了上风的结果（这背后是如何使制造业资本最快最大增值、如何获取最大利润起了作用）。

　　为此，美国必须在最短时间内拥有数量上超大规模的远程重型轰炸机群及足够数量能独立驾机、不借助无线电导航指挥也能完成超远距飞行的飞行员。

　　战略空军参课部提出了在极短时限内必须拥有数量令人难以置信的超级远程重型轰炸机及飞行员的清单。

　　一位美国退役将军后来在自己的回忆录中写道：“我第一次看到这份清单时，惊讶地对秘书说，‘去核对一下，我看他们一定是搞错了，就是有十倍的时间，美国也不可能生产出这么多这么大的轰炸机，这么短的时间，怎么可能训练出这么多远炸机的飞行员？’但是作为美国战时三军总司令的罗斯福批准了这个计划。”

　　当时波音公司先后制出了B24和B29超大型的远程轰炸飞机。B29除了具有当时惊人的载弹量和超远的航程外，机头、机尾、机背、左舷、右舷和机腹都有火力很强、射角很大的炮塔，那极强的火力使它被当时的军人们称为“空中堡垒”和“空中战列舰”。

　　制造这种飞机，不仅技术和工艺极为复杂，而且对总装线上的工人水平要求极高。如果不是那场战争，也许美国十年之后也不可能拥有那么多高水准的巨型飞机的总装技工。

　　一切可能的人员都被动员进了飞机场，很多家庭妇女也应招而来。当这些人第一次看到那巨大的飞机并被告知自己一周后的工作就是制造这种飞机时，很多人当场就叫了起来“这根本就不可能！”

　　他们成了人类历史上第一批大规模用电影培训的高水准技工。只有一周！一周之后，他们就必须走上自己的岗位，并必须胜任。一年多一点的时间之内，美国生产出数量让全世界都目瞪口呆的B24和B29。

　　后来做了美国总统的里根，发明了用电影培训重型远炸机飞行员的方法。过去至少要三年才能完成的独立驾机训练，缩短到只要三个月。在最紧张时，只经过两个月训练的飞行员，就把上千架重型轰炸机越洋驾到了欧洲。

　　当每批数量超过千架的巨型轰炸机群不间断地在白天把成万吨、成万吨的炸弹扔在德国本土工业区和城市中时，当同样规模的重炸机群大白天不间断地出现在日本本土上空做“地毯式轰炸”作业时，德国和日本的战略家惊呼：美国人从什么地方变出了这么多飞机！这么多飞行员！

　　当苏军开始向大柏林地区推进时，德国本土上已没有可以通火车的铁路和可以开工的工厂，德国也没有一个可以供飞机起飞的机场。

　　当美国人决定向日本本土投原子弹时，日本无一架可以起飞作战的飞机和可供飞机起飞的机场。这使得那架扔原子弹的BXY，两次都是单机不用护航就可以飞入日本本土上空。

　　一场十几亿人参加的世界大战，一场牺牲了几千万人生命的战争，只因为美国人把电影投入这场战争，居然就能使战争提前一年结束！这意味着多少生灵免于死亡，这意味着多少家庭不被毁灭，这意味着多少财富和物质文明不被摧残。

十、日本人读了“李维的裤子”之后

——电影：日本在贸易战中打败世界第一经济强国美国的神秘武器

　　五十年前，美国战略空军以巨大的编队和投弹量，长时间对日本作地毯式轰炸作业。日本本土所有重要的工业和交通设施全部成了一片废墟。面对千里焦土，当时世界各国经济学界的巨子们都曾断言：日本作为一个经济强国在地球上将永远消失。然而——在50年之后，在全世界人民热烈庆祝反法西斯战争胜利50周年时，有心的中国人发现，在960万平方公里的国土上所有的纪念庆典中，所有的电视记者扛着的都是日本人造的摄像机，所有的报刊摄影记者举着的都是日本人制造的照像机。不仅在中国，在欧洲，在美洲，情形都差不多。

　　曾是世界第一汽车大国的美国，她的汽车工业中心底特律的大汽车企业，有很大一部分的老板成了日本人！

　　曾经被称为美国国宝的美国电影，今天不仅已经有1/3的影片因为有日本老板而成了“日本货”的美国片，而且连美国好莱坞最著名的哥伦比亚电影公司和三星影业公司也在1989年成了百分百的日资企业。

　　1995年，无论是中国还是美国，有路就有日本汽车，有家庭就有日本货，有商店就卖日本商品——这是怎么回事？在美国和中国的国土上，在许多最优秀的年轻人中，正有很多人在争着做日本老板的下属，去为日本人打工……

　　美国的超大规模的B29机群不间断的地毯式作业，不是早把日本的工业、交通、矿业、商业都炸得一蹶不振了吗？日本人到底变的什么戏法？！靠的什么法宝？

　　五十年前，当美国空军把日本炸成一片焦土的时候，一个日本小男孩亲眼看到自己的父亲、妹妹、老师、同学、邻居被美国炸弹炸得粉碎。

　　美国占领日本之后，这个男孩又亲眼看到为了能养活自己，妈妈把美国大兵带回自己的家里……

　　这个男孩对自己发誓说：长大了一定要率领日本的航母编队，带着日本的战斗轰炸机群去征服美国。整个中学时代的作文课中，只要有机会他就会写出以这句话为题目的作文！

　　一位经济行为学者看到了他的作文大为惊叹，学者对男孩讲：“日本永远也不会有自己的航空母舰了！做一个海军统帅去征服美国，对于日本人只能永远是一个过时的梦。

　　“今后的世界，军事的世界大战永远不会再有了。今后的世界大战只有一种，那就是商战。可惜日本现在的资本只有废墟和焦土。”

　　学者的话使小男孩不能平静。他开始了新的话题：长大了，一定要率领日本的商船队，带着最好的日本商品去征服美国，使全美国的国地上——有路就有日本汽车，有商店就有日本货，有家庭就有日本商品，有企业就有日本老板；他不仅要使美国人成为日本产品的消费者，更要使美国的消费者成为日本老板的打工仔。

　　男孩考进了经济学院，他开始了新的一轮的作文，——他把自己的话题作为论文的提纲，一遍又一遍地写下去。

　　一位经济行为学的大学者，被他论文的辉宏框架惊呆了。他对大学生讲：美国是世界第一汽车大国，美国汽车的品质是世界最好的；美国是电视的发明国，是冰箱的发明国，是爱迪生的祖国；当今世界，无论是机械的、电汽的、电子的工农业用产品，还是家庭的机电电子产品，美国货都是最棒的；当今世界最流行的服装——牛仔服和西装，当今世界最流行的鞋——皮鞋和运动鞋，当今世界最大宗的、消费最多的文化用品——金笔、铅笔、照像用品和器材，美国货也是最好的。在最重要的资金、技术和消费心理上，日本产品都不可能有和美国产品较量的底气。美国这么一个有民族自豪感的国家，她会向比美国货差得多的日本产品表示好感并接受商战中日本的征服吗？！

　　大学生听了学者的话之后绝望了，他用自己的血在一块白布上写了两行字：男子汉不能率领航母编队去征服美国，又不能率领商船队去征服美国，还有什么理由活下去？

　　他到了一个樱花园中，把布铺在地上，自己躺在上边，让樱花落在自己的身上。天黑了，他吞下了一把安眠药。

　　一个每天关园之后打扫花园的女工发现了他，大学生被送进了医院，医生的努力使他没有死去，睁开眼来，他看到了那个年轻女工一双流着泪的眼晴……

　　女工对他讲：“未来的日本需要有骨气的男子汉，你因当为此活下去。”女工从图书馆为他借来了十大本书，她对大学生讲：“这是十个人的故事，他们都曾非常艰难，但作为真正的男子汉，他们最后让全世界的人都很敬佩。”

　　大学生看完了十本书，其中《毛泽东和他的中国》、《马克思和他要推翻的世界》、《凯恩斯和世界的未来》、《李维的裤子和李维文化》这四本书成了他此后读了一遍又一遍的书。

　　大学生成了硕士，他的论文题目是《电影可以使全美国和全世界都喜欢李维的裤子，电影也一定会使全美国都喜欢日本的产品》。

　　导师对论文的评语中有如下一段：“很新奇，但很荒唐。今天在我们日本本土上，美国电影占有百分之八十五至九十的市场。日本电影在美国发行市场上的占有率不足千分之一。今日和未来的日本，无论是人才还是资金全都绝无使日本电影占领美国市场的可能，用电影作主导推动美国公众消费日本货的心理则永无成为现实的可能。”

　　面对导师的评语，硕士想到了毛泽东，初上井岗山的毛泽东枪不过千，人只几百，比之蒋介石统率的百万大军，毛泽东是用什么资本打败了对手的呢？毛泽东自己讲他手里有法宝，这法宝叫做马克思主义。

硕士开始认真研究《毛泽东选集》和《资本论》。

　　三年之后，他得到了一个机会，他面前坐着几十位日本的大金融家和大企业家。他第一次把自己研究《毛选》和《资本论》的成果向这些经济界的巨子们宣讲。

“美国是目前世界上最大的消费市场。在日本面前现在只有经济强国一条路可走，要使日本在经济上强大起来，日本必须首先占领美国的市场。使美国土地上，有路就有日本汽车，有店就有日本货，有家庭就有日本商品，有企业就有日本老板，这是我们第一个阶段的目标。

　　“的确，美国是一个消费大国，同时美国也是当今世界第一的广告大国。要使一种商品在美国打开销路，需要付出极高的广告费用。目前的日本经济根本无力做到这一点，更无力和美国的厂商们在广告大战中一比高低，不知硕士是否注意过这一点？”大企业反问。

　　“很多人看到了广告在推动引导消费行为方面的作用，而没有注意到电影在这方面的超级作用，关于李维、李维的裤子和美国电影的故事，想必各位前辈很熟悉，电影可以使全美国和全世界的人越来越喜欢李维的裤子，电影也一定可以使全美国的人越来越喜欢日本产品。”

　　“硕士的意思是用电影去影响美国人的经济行为取向，使全美国的人都来买日本产品。目前日本电影业的人力、财力、技术有可能做到这一点吗？不知硕士是否对日本电影业的实力和美国电影市场做过研究。连我们日本本土上的电影市场，日本电影都无力占领，只要看一下今天日本青年穿美国牛仔服的人一天比一天多这个现实，我们就可以断定，在本土上无力和美国电影做对手的日本电影，几十年内，绝无到美国去影响美国消费心理的可能。”

　　“是的，今天的日本电影业在资本、人力上远不如美国，但以弱胜强，这在人类历史中可以找到太多的故事。各位前辈一定知道毛泽东，他是靠什么从蒋介石先生手中接管了中国的呢？”

　　“是军队，他本人讲过一句名言：枪杆子里面出政权。作为二战的战败国，日本已永无以军队开发市场、成为强国的出路。”企业家们回答。

　　“是的，表面看起来，毛先生的确是用一支极强大的军队打败了对手的。可毛先生开始时并无军队，他是一个读书人，一位教师，他的极强大的军队从什么地方来的呢？他的军队使用的大量武器是从什么地方来的呢？毛泽东并没有巨大财政支持，他拥有的一切，只是来源于他使用了一个方法，叫做‘拿来主义’。他组织了秋收起义，把蒋介石先生的军队变成了自己的军队，从此有了最初的那一点点军队。他带着不足千人的军队上井岗山的时候说过一句大话：我们这个小石子，总有一天会打碎蒋介石的大水缸！当时很多人听了这话都以为是新编天方夜谭，但历史让我们看到，正是当日那一千人的军队，最终打败了蒋先生的百万大军。毛先生的方法，是一种神力无边的思想，有了这种神奇思想的人，没有军队却可以打败有百万大军的对手，今天的日本，正应当用此神器。”

　　“硕士，我们已经听懂了你的意思，你是讲日本可以用美国电影来做到让美国人喜欢日本产品，请讲下去，那么日本如何才能做到这一点呢？”

　　“做美国电影的老板，让越来越多的日本人成为美国电影的老板。在这些日本人做老板的美国电影中，依旧是美国人喜欢的故事，依旧是美国人最喜欢的那些人来做编剧、导演、摄影师、演员、灯光师、服装师、化装师，不同的只是影片中的主要道具是日本产品。比如男女主角的小汽车，男女主角家里用的电器用品，男女主角喜欢的衣服、鞋、帽子，他们喜欢的游艇呀、鱼杆呀、玩具呀、食品呀等等……”

　　“硕士，这的确是一个很好的设想，但要做美国电影的老板绝非易事。美国电影拥有占领世界电影市场百分之八十五的巨大能力，要做它的老板，首先得要有巨额的资金。美国电影向来以豪华胜人，而今天的日本，首先缺少的正是巨额资金，而且做美国电影的老板，不仅需要硬通货，还必须采用有能力组织管理美国电影生产销售的世界一流人才，这是今天以至今后十几年中日本不可能拥有的呀。”

　　“前辈提出了关键的问题。我所讲的去做美国电影的老板，并不是让日本人把自己宝贵的资金送给美国人去拍电影用。”

　　“那么硕士的意思是说让美国人自己出钱，使用美国最出色的管理人才来组织管理电影的生产和销售，而这些影片却是为日本产品的推销而摄制的，它们的老板也是日本人，是这样吗？”

　　“是的，正是这样。让富有的美国人拿出巨额资金，让美国最出色的人才来为日本老板组织管理这些影片的生产，接下来的就是让美国最好的推销人员把这些片子在全美国、全世界发行，缺少资金的日本将从中得到巨大的销售利润。同时，这些影片放映后，将会激发人们对日本商品的喜爱心理，引起日货热，日本将逐步得到份额越来越大的美国市场。”

　　“硕士，您的故事如果不是新编天方夜谭的话，那么它必将成为本世纪最伟大、最辉煌的神话，我们愿闻其详。”

　　“这里首先有一个问题，美国人怎么会拿出巨额资金来让日本人当老板，让日本人连操作也不用自己动手，就坐享影片销售的巨额利润呢？”

　　“美国电影业中最优秀的人才怎么会接受空着手的日本人去做他们的老板呢？”

“美国的电影销售网怎么肯为这些日本老板的影片做发行，并让空手的日本老板从他们手中毫不费力地拿走销售利润的大头呢？”

　　“美国的民众，这些电影消费市场的主体构成怎么会一下子就接受美国市场上极少可以看到的日资片，从而使这些日资片的再生产成为可能呢？”

　　“前辈们提出了四个怎么才可能的问题。一般的讲，这四个问题在今天的日本或几十年内的日本都无能力解决。我们讲今天的日本即可以做到这一切，是因为日本今天手里已经有了一种法宝，这四个问题就可以很容易地解决了。”

　　“请问是什么法宝，我们可以看得到吗？”

　　“这个法宝就是有人真正地读懂了马克思先生的《资本论》。让我们再来回顾一下毛泽东先生的故事，我们感谢他的故事给了日本一个伟大的启示，使日本有人开始透过他的成功去细心研究马克思先生那种超凡的神奇思想。毛泽东先生从一个一支枪也没有的教师开始，最终成为几百万无敌大军的统帅，他极成功地运用了马克思先生把别人的一切有用精神成果和物质成果转化成自己的力量的法则。

　　“现在我向前辈们讲解我们的操作：

　　“目前，从全美制片人协会的统计中，我们知道整个美国有资格做独立制片人的有1000多人，他们当中有成功记录的有400多人，成就显著的有100多人。我们对成就显著的界定是：所制作的影片的投入与产出之比高于1：6以上的，或发行利润的绝对数大于一亿美元的，或使投资人每千万美元投资回收超过5000万美元以上的。日本首先从这100多人中挑选出排名最靠前的20位作为日本投资的对象。

　　“怎么才能找到这20个人并保证他们的纪录真实可靠呢？美国是一个统计系统最发达、最完善的国家，我们只要到相关的协会或统计公司去买一份统计表就可以很简单地找到我们需要的20位全世界最好的影片生产管理人。

　　“电影生产是一种风险极大的产业。尽管有的影片投入产出比可以高达1：50，却也有的影片投入产出比可以低到1：1/100。美国电影最不幸的记录是投入一亿美元只回收销售收入100万美元。因此，尽管美国有100多位记录显赫的独立制片人，但对于具体的投资人来讲，要对一部具体的新片投入几百、几千万美元以上的资金时，是不可能不胆小再胆小、细心再细心的。这就是造成美国100多位记录很好的独立制片人尽管人人手中都有很多极好的拍片计划，却有很多人常常几年找不到投资人的根本原因。

　　“马克思的伟大，在于他利用统计学的成果，把看似无序的、分散的生产活动、资本运动有序化。使很多看来对其成败根本无法预料的投资活动，可以如数学、化学一样进行精确计算和分析。

　　“十年来，美国电影年总投入为35-40亿美元，十年中，美国电影在全球发行销售中的总收入是每年160-170亿美元。由此，我们可以给出一个公式：在美国电影业中每投入35-40亿美元可回收160-170亿美元，总的投入产出之比在1：4.75和1：4.25之间。这样高的投入产出之比，是目前世界上除赌业和性服务业之外投入产出之比最高的产业。

　　“对于投资人来讲，向一部美国电影投资可能要冒极大风险，但向全部美国电影业投资就一定可以有很高的利润。如果日本把十年来创造了巨额利润的美国电影业中最有活力、成绩最优秀的20个人选出来，使他们成为美国电影中日资军团的指挥官，我们一年向20部影片投资，我们在这一运动开始之前就可以断言：这一投资行为绝无风险。日本定会在这一经济行为中得到巨额收益。

　　“从近几年对美国电影的统计中，我们可以看到，独立的制片人已成为美国电影业中极有活力的一群。他们自己没有资金，但他们有最吸引人的故事，他们和美国电影业中最出色的编剧、导演、演员、技术人员有最密切的联系。他们是美国电影业中最努力在寻找投资人的一群。可以说，他们当中最优秀的20个人今天正在焦急地盼望着我们日本人去做他们的老板呢。

　　“当我们选择了20个目标人之后，必须马上解决可以提供给他们的资金。

　　“日本战后各方资金十分短缺，此时从国内调出巨额资金投入美国电影业有明显难处。因此，我们要做的是让富有的美国人拿出钱来。马克思先生认为，银行是一种特别的商店，它买卖什么呢？它买钱，也卖钱，它用很少的存款利息进行支付，从存户手中买进钱在有限期间内的支配权，再把这些钱卖给贷款户，从而收进高于存款利息的贷款利息。如果银行只买进钱而不卖出钱，银行就失去了存在的可能。美国的银行，是目前世界上买进了最多钱的银行，它必须不断地寻找到最好的买主来向它贷款，否则它就无法存在下去。银行不会向一切人都贷款，它只把钱卖给那些有能力可以保证到时按时还本付息的人。

　　“可以肯定地讲，今天的美国银行，正盼望着日本最有资信的人去向它们贷款，而各位前辈正是他们最盼望的买主。如果各位前辈出面，在一年内分期分批向美国银行贷款两亿美元，美国的银行业主一定会十分高兴，而我们就可以用美国人高高兴兴送来的两亿美元去做20部美国电影的老板了。

　　“我们把二亿美元交给20位成绩最好的制片人去完成他们精心设计的20部美国电影，这20部电影完成的销售回收，平均数一定可以达到并超过1：4.25这个全美十年电影回收的总比例。美国电影从投入到开始回收的平均周期是10个半月，因此，当我们把两亿美交给20位创片人去操作10个半月之后，我们的回收也开始了。到一年开始还本付息时，回收收入足以支持还本付息。因此，一年的运作中，日本人一文未花，即完成了20部引人入胜的美国电影。销售行环12个月为一个周期，日本在这一行环中至少可以回收8.5亿美元。至此第二行环开始。由于行环之间是交叉的，因此，两年可以完成三个行环。如果我们在每一部这样的日资美国电影中融进两种日本商品，以这种规模推进，每两年就会有60种日本产品在美成为市场中的热销货。

　　“这一运作最为有趣的是从头到尾，日本人在全过程中不需要掏一分钱。

　　“有什么理由保证这些影片拍出来之后，一定会得到预想的销售收入呢？半个多世纪以来，美国人创造了世界最发达的电影教育，拥有从托儿所到博士后的十分完善的体系。由于这一体系的存在和多年来有效的工作，美国人已是一个电影化了的群体。看电影不仅在美国是一种时尚，而且成为广大民众的一种生活习惯和精神消费的需求，这是美国电影为什么会发达的基础。正因为如此，美国同样早已建成了十分发达有效的电影销售发行网络。这一网络在二战之后已成为一个以美国好莱坞为源头的世界性系统。这一系统一旦存在，就必然要每天有可吸引观众的新电影的供应。如果我们把这一系统比作人的血循环系统，那么有吸引力的新影片就是含有氧的新鲜血液。有统计表明，当今全球依靠这个系统求生存的人多达160万人之巨。这么多的人要吃饭，要发展，对新片的发行销售已决不只是单向的电影投资人和电影制作人的事了。我们的那20位全美成绩最好的制片人，对这一体系是最了解的人，他们不仅确切地了解这个体系最需要的是什么电影，而且熟悉从这个体系中如何最及时、最有效地回收最多的钱。

　　“现在还剩下一个问题，就是怎样使这些影片成为日本商品走进美国千家万户的最好桥梁？每一个美国的独立制片人手中，都不会只有一个拍片计划和精彩的剧本。以往他们工作的重要环节就是用手中的几套计划和故事去千方百计打动可能的投资人。我们要做的是从这20个制片人手中挑选出20个最适合日本产品在其中表演、使观众看了影片之后会对日本产品产生‘一定要买一个这东西’的潜在愿望的那些故事。

　　“做美国电影的老板，对日本人来讲，实在的只有两件事要做：A、从美国银行中把钱拿出来交给那些如饥似渴的美国制片人。B、10个半月之后，开始从这些制片人手中回收比给他们多四至五倍的钱。然后把还货付息完税之后的钱，在美国建立专卖日本产品的大销售网。”

　　六十年代初期，日本人开始推动成为美国电影老板的计划。一位美国经济学者为这个计划起名“日本电影的A计划”。

　　日本人干得很漂亮，这一计划的实施得到了美国各个方面的欢迎。他们的出色运作给好莱坞带来了活力，使美国联邦政府增加了税收，使越来越多的在美国大学中得到电影学士、电影硕士、电影博士的高级人才有了好的饭碗和用武之地。

日本人经过三十年的努力，今天，不仅在美国，几乎在全世界都是：有路就有日本汽车，有店有日本商品，有家庭就有日本货，有企业就有日本老板。而且，今天世界上最大的电影中心——好莱坞中曾是美国最有实力的电影公司之一的哥伦比亚电影公司和三星影业公司也早已成了真正的日本企业。

　　1989年，日本索尼财团从美国银行货款50亿美元巨资，以便从可口可乐财团中买下这两家电影公司。五年后，索尼财团在美电影业中的投资总数已高达80亿美元。同期索尼美国总部的负债额已高达70亿美元，但索尼美国总部的总资产却从1989年的200亿美元增加到1994年夏的390亿美元，扣除债净增20亿美元。

有资料显示，今天的美国电影已有三分之一是日资影片。也有学者指示这只是表面文章，还远不包括为数可观不事声张的以美国代理人出面、实际是日本人做幕后老板的影片在内。三十年中，日本人没花一分钱，却可以从美国电影的销售中每年回收60亿美元。

请问这部电影叫什么名字？

一个14岁的姑娘双腿瘫痪，父亲是森林巡守人，他们住在森林边。虫嘶鸟鸣女儿对声音极其敏感。生日，父亲购买了索尼立体声单放机。美妙的音乐使少女受到熏陶。一个作曲系的硕士来到了守林人的小屋，他需要一支森林交响曲。硕士发现少女的乐感极好，他给少女讲解了作曲的基本原理。次日少女把一张写满简谱的纸给他时，他惊呆了：这是一首动人的歌（内容引自孙建三《关于电影非艺术视野的思考》）

　　这儿要讲一讲一个和索尼产品有关的电影故事：

　　这是一部在美国电影中算作投资极小的影片。影片中主要人物只有三个。

　　一个14岁的、极为可爱的小姑娘不幸从小双腿瘫痪，只能终日坐在轮椅上和床上。她的父亲是一位森林巡守人，每天把女儿送到学校之后便驾驶直升机到森林上空巡视。他们住在大森林边上的木屋中，父女俩相依为命。他们四周没有邻居，身边没有兄弟姐妹。虫嘶鸟鸣山风孤独，使女儿对各种声音极其敏感。生日那天，父亲专门带女儿飞到小城，在一位亚洲人老妈妈开的小店里，这位十分可亲的老妈妈向女儿介绍了一个黑亮亮的神奇的小盒子——这是当时刚刚问世的索尼立体声双耳机单放机。老妈妈在小盒子中放进一个更小的盒子（这是刚刚问世的盒式录音带，）老妈妈把一双耳塞塞进了小姑娘的耳中，她把着少女的手在黑盒子上的一个键上按了一下，那奇妙的音乐顿时使少女兴奋得两眼放出光来……

在汽车里、在直升飞机上、在床上、在自己的小屋中、在大森林边的小溪旁，小盒子给了少女太多的快乐、太多的灵感。随着各种美妙的音乐，少女产生了种种幻觉：在高山滑雪、在大海上扬帆、在马背上奔驰、在运动会上急跑……

假期，一个作曲系的硕士来到了守林人的小屋，他需要一支森林交响曲。少女一下有了一个年轻的大朋友，她高兴极了。硕士发现少女的乐感极好，他给少女讲解了作曲的基本原理。第二天，当少女把一张写满了简谱的纸放在他手上时，他惊呆了：这是一首太动人的歌！

　　硕士带着少女来到了大学生组织的假期音乐会上，少女的歌使全场上万听众沸腾了……

　　影片一放映，因为是小制作，票价低，又正值学生假期，大量小学生、中学生、大学生看了影片，那激动人心的音乐使影院中的观众和影幕上的观众一起沸腾起来——从此，世界上又多出了一族新的人群——发烧友！

　　在影院中被少女的歌激动得发了烧的少男少女们，出了影院门之后，有人发现商店中居然陈列着那给少女带来神奇音乐的宝贝——黑亮亮的索尼单放机。拿起来一试，竟是电影中令自己沸腾的少女的歌声……

　　有人统计该片的投入产出比高达1：16.66。

　　也有人统计，在该片的放映季节中，索尼单放机在全美售出400万台之多，只这一项，索尼在美总部回收的售款就突破一亿美元大关。

　　也有人推测，索尼财团肯背50亿美元巨债收购哥仑比亚公司和三星公司，其中可能正有这部不知是谁投资的、小制作的影片成功后带来的影响。日本人从毛泽东主席的革命实践中得到启示，使日本人把李维的故事发扬光大了。日本人不仅一文不花且每年在美国电影的销售中回收60亿美元巨金，日本货也从此占领了美国和世界的巨大市场。

十一、中国电影所面临的难题

——权作结语

　　1995年之后，美日电影学界最关注以下几个学术话题：

　　（1）影视互动及与科学技术发展的关系。

　　（2）电影与教育的关系。

　　（3）电影与全球工商业、全球经济、全球资本运动的关系。

　　（4）电影在未来战争中的军事运用。

　　（5）电影与外交。

　　（6）200周年时的电影——关于终极电影。

　中国电影市场即将成为世界电影市场的一部分。入关之后，法律还能保护中国电影5年。2005年之后中国电影业怎么生存，怎么发展，这比通晓几部电影艺术理论的经典著作，需要多得多的知识准备。

　　中国电影很快就要在自己国内的市场上面对美国电影。美国电影（准确的应叫做含有1/3以上日资的美国电影）有着一支训练有素的、经营目的明确的、人数多达160万的运作大军；有着丰富的经营经验；有着强大的资本——仅以影剧院电影为例，美国的投资多年来一直保持在年35亿美元至40亿美元之间（相当于人民币290亿至330亿）；有着多年来构成的、多方位的、内容丰富的电影学知识准备——在美国本土上有一千多所大学开设电影课，它们每年吸收着20多万学电影的学生。美国电影已经压垮了电影故乡——法国生产的民族电影。在这样的强大对手面前，中国电影业、中国电影学术界如果只兜售那些由大师们创造的、在实践中早被证明为极其无力的艺术理论，只讨论一点电影的艺术特性，只讨论如何提高作品的艺术水准，是无论如何也不够的。

　　中国电影必须寻找自己的出路。

　　电影经济行为学、电影教育行为学在中国将成为热门学科。

　　本文将在下期续篇中讨论《2000年后中国电影第一和首要的话题》——入关后中国电影制片业如何每年得到50亿人民币的制片资金及资金回收增值的方法。

中国电影营养不良

学习与交流 — Fri, 06 Feb 2009 14:49:00 GMT

　　电影是一个烧钱的玩意儿。几千万，上亿的投入，整出一堆垃圾，招来一片骂声，这样的电影不拍也罢，不看也罢。

张艺谋、陈凯歌、冯小刚等一批大导演，应该说是中国当代电影的中流砥柱，都是极有才华的导演，但他们的才华主要表现在对电影形式的探索，整剧本肯定不行，所谓深层次的东西，是由剧本决定的。

今年三月在北京召开的“两会”上，部分全国人大代表、政协委员和业内人士提出，中国电影质量跟不上产量、中小成本电影无市场、电影剧本创作薄弱，中国电影在快速成长的同时显得有些“营养不良”，中国电影发展最大的危机是缺少好剧本。

要改变国产电影的题材单一、风格雷同的现状，有赖于电影剧本创作的多样性。但是，一个令人不安的现实是，电影剧本创作本身已严重营养不良，中国的电影编剧人才稀缺且仍在大量流失：好的编剧往往当了导演、一部分弃文从商、一部分转向创作电视剧剧本、还有一部分干脆彻底远离了创作，目前全国专职创作电影剧本的编剧只有40名左右。更为糟糕的是，原有的编剧人才在流失，新人却得不到培养。

一点浅见

学习与交流 — Fri, 06 Feb 2009 14:03:00 GMT

面对世界电影的发展趋势，特别是美国大片强劲势头，中国的电影人跃跃欲试，并为之付出了很大的努力，也取得了一定的进步，在票房上也有所收获。我们应该看到张艺谋身上的探索精神。

　　另一方面，张艺谋的大片所表现的思想内容是苍白的，甚至是“反动”的，我说是反动不是指反党反社会主义，而是指颠倒是非、违背了历史发展规律，扭曲了人的精神，颠覆了人们普遍认同的价值观念，比如《英雄》。

　　拍电影难哪，要有好的故事，好的主题思想，形式上要美，要吸引观众掏钱。好莱坞在这方面倒是驾轻就熟。因为，他们的电影是生意经，完全按市场规律操作，美国电影从诞生之日起就市场化了，已经有100多年的历史了。什么是电影的市场规律？简言之，能让观众大把掏钱的电影就拍。因此，他们对观众心理的研究和把握比我们深刻得多。美国100多年来拍摄的4万多部电影（平均每年400多部，这个数字历年的变化不大），从故事上来讲无非就是“爱恨情仇”，从主题上来讲无非就是“抑恶扬善”。大量的电影故事雷同，无非是换了时间、地点、人物，为什么观众还继续掏钱看重复的故事呢？因为观众也在更新换代，这是其一，其二，电影形式也在不断更新，观众需要从中获得娱乐，其三，票价没有我们这么昂贵。
　　为什么美国电影的故事编得那么好呢？因为他们有强大的创作班子，有专门写情节的，有专门写台词的，分工合作。一个本子要反反复复改来改去，要经过很多道关口，才能投入拍摄。相比之下，我们的创作势力太弱了，很多编剧是个体户。

　　再说，100多年来，美国电影积累了丰富的拍摄经验，比如，要表现两个人离别，是在咖啡馆？还是在火车站、飞机场、马路边？是打个电话、留个纸条？还是接个吻、大吵大闹？是白天还是夜晚？每一种情景会达到什么效果，他们运用得都很娴熟。

　　我曾经注意到有几部美国电影对下雨的运用，用得非常好，比如，《卡萨布兰卡》中里克在火车站等伊尔莎时，《美国丽人》中一个有同性恋倾向的中年男人向另一中年男人求爱被拒绝时，《魂断蓝桥》中罗依来找玛拉时，大家看过的《毕业生》中本杰明要和罗宾森太太摊牌时，《雨中曲》中洛克伍德离开凯茜的家在大街上忘情地歌舞时，都下起了雨，这雨对于烘托气氛，表现人物的内心情感恰如其份，这都得益于他们丰富的拍片经验。

电影到底是什么？

学习与交流 — Fri, 06 Feb 2009 13:44:00 GMT

我在一所工科院校工作，我们这里没有搞艺术的，更没有搞电影的。因为对电影感兴趣，业余时间看了一些书，就开设了《影视鉴赏》选修课，属于文化素质教育类课程。我使用的教材是北大出版的《影视艺术鉴赏》、人大出版的《《影视艺术鉴赏》，参考资料有《世界电影鉴赏辞典》、《影视艺术欣赏》，我一直是按综合艺术来讲的。我感到非常困惑的是，他们在分析某些电影的时候，大量的篇幅是在分析故事情节、主题思想、人物性格等等，好像是在分析小说，他们很少从摄影机的运动、镜头、剪辑、场面调度、表演等角度进行分析，看了他们的书以后，感到很失望。因为我是个初学者，为备课，我花了相当多的时间，在给学生讲的时候，也是分析主题思想呀、人物形象呀等等。我有个同事，他听了我的课后说，你哪里是在讲电影呀，你这是在讲小说嘛。我这同事也没有学过电影，对电影是门外汉，他开了一个《文学鉴赏》课，他说，你讲的与我讲的没有多大区别嘛。弄得我很难堪。我感到这是在骗学生，虽然他们学的是工科，今后也不会搞电影。

　　上学期末，教务处发了个通知，要求修订教学大纲，这学期开学第一周要检查。我哪里来得及呀，修订大纲容易，但更换教材就来不及了，重新备课则要花更多大的功夫。我不能继续骗学生了，尽管他们今后不会吃电影这碗饭，但总得让他们知道电影到底是什么，让他们懂得怎样真正的去欣赏电影，而不是学一些伪科学。

　　在这里，我了解到周传基老师的电影本体论，我觉得电影就是电影，别跟什么文学、绘画沾边。

　　我是在文化质素教育层面讲电影，如何用电影本体论来分析一部电影，这是我面临的一个难题。我觉得周老师对电影本体论的论述太专业化了。

　　希望得到大家的指点！

　　非常感谢！