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电影是罪恶本能的安全阀:波兰情色大师博罗夫奇克

bearbee — Tue, 03 Nov 2009 14:49:00 GMT

电影是罪恶本能的安全阀:波兰情色大师博罗夫奇克

瓦莱利安·博罗夫奇克(walerian borowczyk )在1985年第五十期<

电影报>(cinematic papers )刊登的采访中说到:"类型电影让我恶

心,;令人作呕的重复着老一套-对我而言,那是些下流春宫."作为一

个在愚蠢自私的70年代坚持个人风格的超现实主义者,博罗夫奇克的

电影生涯被那部应当看作耻辱的<新艾曼妞/ 艾曼妞第五集>所掩盖

了,从而模糊了他那些充满潜力的作品中的卓越性,也让许多人在很

长一段时间里都看轻了这位名声不佳的情色导演.

博罗夫奇克1823年9月2日出生于波兰西部城市科瓦利兹(Kwilcz)的

乡村.当他少年时为自己从一个商店橱窗里看到的16毫米摄影机的内

部结构造所着迷后,他第一次尝试拍摄了自己的短片.他早年在克拉

科夫的美术学院学习印刷术和绘画,他的印刷作品获得了1953年的国

家奖.之后博罗夫奇克转而设计社会主义现实风格的电影海报,并且

一度和波兰著名平面艺术家兼动画大师杨·兰尼卡(Jan Lenica)合

作得非常愉快,二人共同完成的几部动画短片如<迷宫>直到今天都被

看作是战后波兰动画最好的杰作之一,并对后世如瑞比克金斯基,特

里.吉列姆和史云梅耶等实验影像大师产生了巨大影响.

揣着在布鲁塞尔试验电影节上获得的一万美元奖金,博罗夫奇克和兰

尼卡搬到了巴黎.尽管不会说法语,他们二人还是加入了成就无数大

师名作的老牌艺术电影制片人阿纳托尔-达奥曼(Anatole Dauman)的

阿尔戈斯影片公司(Argos Films).之后博罗夫奇克被雅克.弗格沃特

(jacques forgeot)聘用,帮助"协助制片公司"(les cineastes

associes)---一家位于米高梅在巴黎的一家废弃片场内的动画公司

=--制作商业短片.尽管日子过得艰难,他还是继续筹划着属于自己的

短片计划,甚至还曾为拍摄受凡尔纳小说启发而提出的企划<宇航

员/les astronautes,1959>向法国电影人克里斯马克借用宠物猫头

鹰.在完成获奖的动画长片<卡巴先生与卡巴太太的大剧场/mr.and

mrs.kabal's theater>之后,博罗夫奇克终于等到了自己的真人电影

的第一次公映,<爱欲之岛/goto,island of love,1968>,一部胶片上

带手绘边框的黑白电影,关于对推翻严厉的极权主义的绝望渴盼.全

片充斥着波兰派的艺术设计气息,这也许是严格意义上他唯一一部不

被看作硬情色电影的作品.

博罗夫奇克的下一部作品<布兰奇>(1971)的背景放在了中世纪,以尤

利斯.斯洛伐支奇（Juliusz Slowacki)的诗作为蓝本.片中博罗夫奇

克的妻子莉吉娅.布兰尼斯(ligia branice)饰演住在老城主米歇尔.

西蒙城堡中的一个荡妇.本片以强硬的姿态将一本古里古怪的故事书

细腻而真实改造成了一个极端暴烈的悲剧,虽然片中的裸露和情欲都

让人十分不舒服,但<布兰奇>无疑还是引导着导演向通往更具挑逗性

的性欲主题的大道一路狂奔.在1972年的柏林电影节上本片获得了国

际联盟大奖

在1974年的短片集锦片<不道德的故事/immoral tales>中,博罗夫奇

克对色情主题的深入思考发酵出了一罐五味杂陈的半熟红酒.电影中

的四个故事横跨了全不相关的历史年代,其共同的主线就是被压抑的

性欲那破坏性的巨大力量.片中令人咋舌之处不胜枚举,其中最具争

议的地方包括名留史册的毒杀者鲁克蕾齐亚·波吉亚(Lucrezia

Borgia)在一个被活活烧死的异端者面前同时与自己的父亲,兄弟(也

就是当时的教皇和红衣大主教)乱交的场面,以及以匈牙利历史上最

恐怖的杀人狂魔,通过浸浴处女鲜血来保持青春的伊丽莎白.贝思瑞

(Erzebet Bathory)的面目出现在观众面前的帕洛玛.毕加索.(画家

毕加索的小女儿,后来的彩色珠宝设计大师,年轻时非常先锋叛

逆,1974年她的事业才刚刚起步).尽管票房大卖,但 <不道德的故事>

还是将那些早期曾对博罗夫奇克大加称赞的评论人的尊重消耗殆尽

了.在他唯一一部在波兰完成的电影<原罪故事/story of a sin>

(1975)中,博罗夫奇克通过讲述一个苦恋一位有妇之夫的穷苦女孩的

故事将西方通俗剧模式用社会主义现实主义的手法进行了改造,最后

这个女孩流落到巴黎的妓院当了妓女.虽然在波兰获得成功甚至得到

了戛纳电影节金棕榈奖的提名,但评论界的集体冷遇使得本片直到今

天也还是博罗夫奇克最被低估和忽视的一部作品.

<野兽/the beast>(1976)原来是作为<不道德的故事>中的一段而提

出的短片企划,当这部还是半成品的电影在第17届伦敦电影节上进行

试映的时候,一个性欲旺盛的女人和一个精力无穷的人形怪物的死亡

狂欢的故事引来了评论界一片哗然声浪.作为一部前所未见的电影的

创造者,博罗夫奇克设计的野兽服装吓坏了制片人阿纳托尔-达奥曼,

他极力阻止将这邪恶之物用在电影中,最终这套服装还是出现在了<

野兽>发行的完全版中.博罗夫奇克参考了法国民间传说中简瓦丹

(Gevaudan)怪物的可怖形象,以最淫秽而隐讳的方式讽刺了法国贵族

那看似光鲜的历史背后充斥着阴谋背叛,近亲相奸和野蛮兽行的黑暗

深渊.<野兽>在第20届伦敦电影节的正式上映成了轰动一时的事件,

片中包含大量儿童色情场面等不实流言满天飞舞,即使那些高调谴责

这部伤风败俗的电影的君子们也忍不住屈尊降贵暗中前往一观.所以

直到今天<野兽依旧是博罗夫奇克所有作品中最臭名远扬的一部."片

中无耻的性欲被证明对大多数电影市场而言都过于刺激了,"评论人

纳撒尼尔.汤玛斯(nathaniel thompson)在2006年时写到,"那些诸如

怪物的假体阴茎和成加仑的假精液等刻意夸大的画面最后通常都难

逃各国电检处的剪刀,从那些预期中的(可以接受这部电影的)观众们

眼前消失了."

博罗夫奇克作为色情电影狂人的名声使得1975年他在巴塞罗那拍摄

同为狂人的安德烈·皮耶尔·德·曼迪亚古斯（André Pieyre de

Mandiargues）获得龚古尔文学奖的小说<娼街/the streetwalker>

的计划一度受到了阻碍.以情色大片<艾曼纽>而成名的女星西尔维娅

·克里斯特尔(sylvia kristel)饰演的妓女在片中扮被美国地下导

演的宠儿,男模乔·达里桑德罗(joe dellesandro)饰演的商人玩弄

于鼓掌之中.这是一部残酷,颓废而暧昧的电影.1977年的<修道院里

的故事/BEHIND CONVENT WALLS>通常被归入之后造成狂热流行的"修
女亵渎电影/Nunsploitation"之列,但主题却比这一类型的寻常作品

更加丰富.

残酷,恶心和恐惧向来都是博罗夫奇克手上最好的原始素材,他喜欢

他们烹调成不断重复的主题旋律,产生了让人惊骇的效果.由于极具

误导性的名字,博罗夫奇克1979年的三段式集锦电影<三个不道德的

女人/immoral women>被当作艺术情色片进入市场.相比少女闺房技

巧笨拙的柔和焦点画面,导演显然对那些邪恶女子的血腥复仇更感兴

趣,<三个不道德的女人>是一曲歌颂"人们为了实现自己愿望所付出

的无穷力量"的赞美诗.为了完成背景设在古代罗马的某个得意段落,

博罗夫奇克和他的演员们甚至伪装成游客进入了罗马废墟遗址,用一

台藏在人群后面的隐蔽式摄影机完成了拍摄.1979年的<露露/lulu>

改编自弗兰兹.维德金(franz wederking)的戏剧,德国导演w.帕布斯

特(G.W pabst)在1929年按照同一原作改编完成的<潘多拉之盒>号称

是表现主义默片的终结之作.瑞士女星anne bennent 出演露露,一个

欲望难填的放荡食男兽,其受害者之一的生居然是由女主角的亲生父

亲扮演.<露露>遭受了评论界的血腥大屠杀,被认为是对巴布斯特前

作的一种侮辱,但兴致勃勃的博罗夫奇克还是把自我毁灭对中产阶级

而言才是圆满解脱这一核心主题搬到了下一部作品里.在他改编自史

蒂文森经典巨作<化身博士>的电影<杰基尔医生与海德先生的怪异事

件/the strange case of Dr.jekyll and Mr.hyde>里,虽然博罗夫

奇克放弃了与原作太不协调的脚本初稿并声称自己已将性别变化的

新鲜点子与史蒂文森经典的故事框架完美融合,但最后他端出的还是

一锅将性欲解放的狂想推至极限的乱粥.

1980年的<杰基尔医生的大屠杀/bloodbath of DR.jekyll>,由尤杜

·奇尔(udo kier)出演杰基尔医生,从<修道院里的故事>开始就是博

罗夫奇克固定班底成员的尤物玛丽娜·皮耶罗(marina pierro)出演

医生的未婚妻奥斯本.当杰基尔医生不断增长的犯罪冲动导致他那作

为道貌岸然的维多利亚时代的缩影的餐厅终于崩溃时,他们二人就像

是古代英国的席德与南茜(电影<崩之恋>的两位主角),摧毁了自己表

面上一直追求的社会准则.尽管1981年在欧洲最大的奇幻影展希切斯

(sitges)电影展上获奖,<杰基尔医生的大屠杀>还是给多个国家的电

影审查局以沉重打击并令博罗夫奇克的电影生涯变得更为艰难.他来

到意大利拍摄了<爱的艺术/the art of love,1983>,取材自古罗马

伟大诗人奥维德的作品,而来自德国的发行商擅自在片中加入的硬色

情描写却污损了本片.之后博罗夫奇克在1985年的<新艾曼纽>中当了

个挂名导演,但实际上进度迟缓的拍摄任务完全交给了某位助理打点

,他自己只出手完成了电影开始不久时的一场简短戏中戏.

博罗夫奇克的最后一部影院电影<狂爱仪式/love rites,1987>会很

自然但让人想起那部同样改编自皮耶尔·曼迪亚古斯作品的<娼街>,

影片在法国时尚圣地,存在主义的发源地圣杰曼德佩区拍摄,马修·

加里耶(matthieu carriere)扮演的女服装设计师不断寻找在巴黎地

铁中偶遇的神秘妓女(玛丽娜·皮耶罗饰演).本片的法国发行商认为

它比黄色杂志还要下流所以拒绝在上映前对其进行宣传,而导演在影

片后半段发癫般呈现的血腥超现实场景又让那些慕名而去的色鬼们

倒尽了胃口.结果博罗夫奇克最后的杰作就这样票房惨淡黯然收场.

在拍摄大部头电影的空隙时间,博罗夫奇克还坚持完成了一些有趣的

短片,包括与另两位地下怪杰,长寿色情系列<艾曼纽>之父贾斯特·

杰克金和日本实验电影之王寺山修司共同完成的集锦片<性、爱、欲

/private collections1979>.而他在40年的职业生涯里为法国的各

个电视台拍摄了如此之多情色主题的电视片,以致于有评论人戏称博

罗夫奇克也许是少数几个有资格在每年的电影年鉴里单独列出一页

条目的电影人之一.尽管评论界普遍认为这些电视片大多都是只为赚

钱的滥竽充数之作.

博罗夫奇克和妻子莉吉娅90年代离开了巴黎,过着悠闲的退休生

活.2006年2月3日博罗夫奇克因充血性心力衰竭死于巴黎医院,享年

82岁.他的去世让我们失去了这个世界上最后一个天生的狂想大师,

也宣告了作者派实验情色电影的最终落幕.博罗夫齐克作品中充斥的

黑暗,暴烈与狂热常常让人不自觉的把他和同样是波兰人的情色名导

祖拉斯基相提并论,这二人的作品在题材,情绪与主题上都有太多的

许多相似之处,但必须强调的是,尽管许多人并不认同祖拉斯基的大

师地位,但他从处女作<夜之第三章>开始就已经是一位当之无愧的天

才导演了,他作品中摄影机的移动,机位的选择,节奏的掌控和主题的

狂放都常常让人拍案叫绝,相比之下画家出身的博罗夫齐克就更像是

一个有点手忙脚乱的小厨师,把一道道制作精美的血肉大餐匆匆送出

,刀工虽然不错,却少了许多回味.可是他对人心深处黑暗欲望的华丽

描绘和对超现实风格的不懈坚持,还是让他站在了大多数浮躁虚妄的

先锋导演的前面.博罗夫奇克曾说过:"电影是罪恶本能的安全阀,(通

过电影)个体撕破虚伪的表象,释放真实自我而又不会伤害到他人.观

众不自觉的认同了自己看到的一切,通过媒体进行杀戮,通过电影感

受另一种人生."

从阿普到英雄 :印度电影大师雷伊的现实主义时期

bearbee — Wed, 17 Dec 2008 08:18:00 GMT

(时光上对雷伊的大都会的介绍简直就是荒诞之极,就算要偷懒加恶搞弗里兹郎也不用玩到这个地步吧!!!!)

印度电影大师雷伊的现实主义时期：从阿普到英雄
　　
　　
　　1966年，印度导演萨耶吉特.雷伊执导的《英雄/主角>在柏林电影节获得国际影评人协会奖,入行十年就已手握一狮两熊的雷伊站在领奖台上时,是否会感到已经如自己所创造的角色一般失陷在在荣誉和金钱的荒漠中了呢?不得而知,但对曾在诗哲泰戈尔开办的桑提尼克坦乡村大学研习艺术的雷伊而言,这种惶惶不安的自省可能已经是一种近乎固执的本能了.称雷伊是"印度导演"至少在文化上可能是不恰当的,考虑到出身,个性以及从小受到的文化影响,雷伊更应该被归入"孟加拉导演"的行列,不仅仅因为他的祖父辈都是著名的孟加拉语作家,在印度这个拥有犬牙交错,纠缠不清的种族,宗教多元性的国家,雷伊所代表的是一种和南印度-印地语区域有不小差异的区域文化.
　　
　　
　　雷伊出生于印度西孟加拉邦的首府加尔各答,此处因为是英国殖民者初次登上次大陆时的重要据点和后来殖民统治的行政中心,所以受到西方学术和英语文化的启蒙和影响比印度其它地方要早的多,加上孟加拉语流畅多韵的特点和孟加拉人浪漫自由的天性 ,孟加拉语从19世纪中期开始就以诗歌和散文为突破口,在金德拉.查太吉等先驱者的迎领下带着乌尔都语，马拉提语等北部方言为印度新文学带来了的第一缕曙光,并在泰戈尔的耀眼光芒下迎来了颠峰,而南部方言渊源流长的历史却成为了保守不前的壁垒,在北部生气勃勃的脚步后步履蹒跚的跟随.政治上印度最早的民间政治组织--土地所有者协会,英属印度协会--全部出现在加尔各答,正是多位孟加拉先驱者的不懈努力才点燃了20世纪初印度民族独立的燎原之火.印巴分治之后,孟加拉被生生分为东西两个部分,而在之后的语种普查中,即使不算东孟加拉孟加拉语依然是印度20种官方承认的语种中仅次于英语和印地语的第三大语种.在40-50年代的印度三大电影基地中,北部孟买和南部马德拉斯的电影公司皆以场面宏大,歌舞盛行,恶俗无聊的商业片著称于世,由于政府电影政策的失败,它们只有连续不断大量生产观众欢迎的廉价电影才能保住自己那点微薄的产业,融资的困难,制片人队伍的无限膨胀都使得这种恶劣形势进一步加剧.而孟加拉邦出产的优秀文艺电影则是这段时间内印度严肃电影的中流砥柱,加上印度共产党以此地为重要的活动基地,使得进步,左倾的电影同样非常盛行,其中又以在二战之前即已声明显赫的新戏剧电影公司培养出来的一批电影人为执其牛耳者,森特拉姆《柯棣华医生》,《不朽之歌》,K．A．阿巴斯关于孟加拉1943年大饥荒的<大地之子>子>都代表了当时印度现实主义电影所能达到的最高水平,但是由于印地语歌舞片的巨大冲击,新戏剧电影公司于1955年正式破产关门,旗下导演纷纷自寻出路,而之前被称为孟加拉第一流的商业插画与封面设计者的为雷伊在此年推出的电影处女作<大路之歌>,正是在昔日巨人的尸骸之上催生的一株印度电影的新芽.这部关于农村孩子阿普和他的姐姐,母亲在孟加拉乡下的生活的电影是如此朴实无华,充满了令人惊喜的细节描绘,隐隐折射出印度农村在现代化浪潮中的彷徨和向往,但是直到结尾才在巨大悲剧的推动下把这种向往转化为了改变的动力,导演对电影的热爱和天赋令人惊讶,本片推出之后受到一众法国评论家的高度赞扬,获得了嘎纳电影节的"人权证书奖".
　　
　　当时的印度电影业疾病从生,质量低劣的歌舞作品大行其道,从影人士职业素养退化,从业时间缩短,明星的权力至高无上.可是与此同时,1952年举办的第一届孟买国际电影节让印度影人见识到了<偷自行车的人>,<罗马-不设防的城市>等优秀的新现实主义电影,同年的印度苏联电影周上苏联电影奠基人普多夫金的一番慷慨激昂之语更是为现实主义电影的潮流推波助澜,从这个意义上来说,<大路之歌>在现实主义路线上走出了属于自己的方向绝非是偶然现象,外因内因汇聚一处才终于收获了这部让人惊喜万分的杰作.虽然本片受到了意大利和好莱坞电影的影响,甚至在一定程度上受到了1949年在孟加拉拍摄<大河>的法国名导雷诺阿的推动,但是雷伊从本质上还是继承了东方文化精神和40年代森特拉姆,巴鲁阿等电影先驱们的人道主义风骨,无论是随风舞动的芦苇还是斑驳光影的芭蕉树丛都充分展现出他对自然风情之美的敏感和近乎虔诚的膜拜,全部起用业余演员和全程外景拍摄的做法让本片几乎成为一部半记录作品,从孩童的视角观察这个苦难的世界令本片的感染力进一步增强,配合西塔尔琴绝代大师拉维.香卡(Ravi Shankar)余音绕粱三日不绝的完美即兴无调性配乐,使得它的情感效果远远超越了自身的技术水准,尽管雷伊一再强调这部处女作从技术上来说简直"一塌糊涂","充斥着外行人的错误",但从生活的常态里奔涌而出的无边诗意依旧征服了所有挑剔的观众.
　　
　　扬名国际之后,雷伊一时间被看作了挽救印度电影水准的救世主,尔卡塔克,比麦尔.洛伊等有抱负的青年电影人也集中到了他的旗帜之下,由于前作改编自孟加拉作家普山.班纳吉的自传性作品《潘察尔父亲/pather panchali》--雷伊当年为本书的缩写版设计封面时起了改编之意--所以接下来继续改编其续作<不可征服的人>也就是顺利成章的事情了.如果说前作中与阿普最亲的姐姐死亡的情节对于独生子的雷伊而言可能并无切身体会,那么在1956年的<大河之歌/不可征服的人>中阿普父亲的去世和阿普与母亲之间纠缠的感情,两岁即丧父从小由母亲抚养长大的雷伊而言可能是最能感同身受的,于是本片对雷伊而言就带上了自传的味道,使得它在情感上更加细腻和真实.雷伊在构图上充分利用自己在东方传统艺术上的造诣,在失去了乡村这么一个几乎不用多花心思的取景框后依然将混乱不堪的印度城市表现出了几分动人的美感,剪辑则如前作一般秉承西方现实主义电影的弱化原则,干净利索让导演的存在归于无形.从农村来到城市的少年阿普在丧父的艰难生活下直面青春期的困惑和求知的渴望,个人发展的冲动对抗着母子亲情的无形枷锁,对宗教传统的背离身后是现代文明的诱惑,虽然这在那个年代的是落后国家青年的共同问题,但是对于20年代正处于社会变革展高峰期,农民纷纷向大城市移动,时期的印度而言却有着别样的意义,阿普和母亲的关系可以说是说英语的现代印度和说梵语的古印度在20世纪慢慢决裂却又牵扯不清的情感债务的缩影.片中对心理冲突的铺陈几乎取代了情节冲突,从父亲去世后直到结尾前都再无大的起伏.和日本短暂的进步电影热潮相似,当时"现实电影"因为共产党力量的活跃在印度成为了一时的风尚,众多孟买的商业电影公司在逐利心态下拍摄了一批诸如<我们的人民><小路>之类形式呆板的伪进步电影,与之相比雷伊对现实严肃而清醒的观察与认识显得格外珍贵.虽然本片为他赢得了更大的荣誉--力压意大利电影大师维斯康蒂的力作<白夜>获得了1957年的威尼斯圣马克金狮奖和六七个大大小小分量不轻的国际奖项,甚至被国外影评人冠上了"印度的弗拉哈提"的美誉,但在国内却因为情节的平淡而惨遭票房滑铁卢,几乎吓跑了所有冲着"大师"名头手握钞票而来的投资商,这种情况在当时受到国际好评的印度文艺片中是不多见的.
　　
　　这时的雷伊陷入了许多文艺导演"叫好不叫座,艺术不敌商业"的怪圈,但他从来就不是一个--至少在现在还不是--一个排斥通俗商业片技巧的导演,年轻时对好莱坞商业影片的迷恋可以说是他电影梦想的开端.而印度电影喜好歌舞,陈腐幼稚的顽疾也不只是贫穷落后带来的,而更多是文化上的传统,宗教性的印度民间音乐几千年来伴随印度人日出而作日落而息,当众载歌载舞即使在现代印度也不是什么异国风情的表演而是国民生活的常态,简单动人的情节，歌舞，夸张的动作－－这些也都是古印度梵文戏剧传统无法磨灭的影响,当卢米艾尔兄弟的放映员在1896年七月七日把那俩呼啸而来的火车摆在印度人眼前时,就和我们中国人首先想到的是拍摄京剧<定军山>一样,印度人首先想到的也是拍摄他们的民间歌舞和宗教游行.而多民族的印度那令人目瞪口呆的数百种语言和地区发展的高度不平衡也是原因之一,仅在40年代,尽管有印度斯坦语这一混合式的半通用电影语言存在,印度风行的电影中依旧包括了大批操孟加拉语,印地语,旁遮普语,马拉蒂语,泰米尔语,泰鲁古语,信德语,普什图语等七八种方言的电影,而他们相互之间甚至需要"译制"才能给非本语言的观众观看,以至连印度的电影研究者都哀叹要纵览本国一年生产的所有有价值的影片即使从理论上也是不可能的,这在客观上给了无需过多对白也能轻松理解的歌舞片以非常大的传播空间.在这种文化背景下,雷伊在苦闷的同时也在思考和解的方式--舞蹈绝对不行,但是一点歌曲呢?更曲折的情节呢?这些是人民喜欢的,不也是我喜欢的吗?与此同时,老前辈森特拉姆的<四只眼睛和十二只手>获得银熊奖,夏尔玛的儿童片<水灯>在威尼斯获奖的记录也稍稍黯淡了雷伊身上的光芒,而他则在1958年的<音乐室>和<点金石>这样的低成本讽刺,喜剧作品中磨练自己的技巧,摸索着某种包容的方式毕竟,他只是个从未受过正规电影教育,刚拍了两年电影的导演.
　　
　　
　　在完成<大河之歌>三年后,1969年的<阿普的世界/大树之歌>可以说是雷伊完成自我进化的一部电影,本片改编自<大河之歌>原作小说<不可征服的人>的后半部分,只有看过了这部续作,我们才能真正明白为何作者会给阿普如此一个悲凉而慨然的称号.青年阿普在大学毕业后郁郁不得志,年少时的激情被冷酷的现实点点吞噬,可他依然对未来充满乐观,直到阴差阳错的婚姻,生活的困苦,妻子的难产而死将他一次次打入痛苦的深渊.应该说雷伊在本片中将印度人喜爱的商业元素和自己坚持的记录式路线很好的融合在了一起,没有在感情跌宕之时大撒狗血赚人眼泪,冷静平和的记录着平常人生活的种种细节,然后用幽默风趣的对白和诚实的情感表达吸引一般观众,甚至还颇为讨好的让主角阿普开口朗诵一曲.而从风格上来说则比以前更加多了几分东方化的空灵,多处使用了意味深长的空镜头和大量留白的远景镜头,让观者在神经舒缓之时得以展开某种思索.阿普在历经磨难之后的回归乡村和心灵反思是如此悲凉而庄严,前两部作品中慢慢积累的情绪得到释放,他身上逐渐显现出了古印度佛学苦修者的气质,理想破灭而生活继续,与幼子的和解暗示了生命循环的生生不息....事实上<大河之歌>的失败正在于它只能算一部电影的"前半部分",没有了它在前铺陈,作为续集的<大树之歌>绝达不到如此悲天悯人的效果.本片在国际上虽未获得重要奖项,但是颇受评论界好评,在国内也迎来了如潮赞誉和足够雷伊扬眉吐气的票房,男主角索米特拉.查特吉也成为他今后最常合作的男星.世皆惊叹他能够在资金短缺,经验不足的不利条件下一部一个台阶的提升<阿普三部曲>的水准,而且比较成功地做到了调和商业与艺术,但是也有人认为雷伊万在艺术造诣日益精进的同时,其作品的反而没有了初出道时那种诚挚的感染力.
　　
　　印度西塔琴大师拉维.香卡依旧为本片创作了流畅华丽的音乐,悠扬的笛声和急促的琴音令人沉醉不已.在此要多说几句闲话,虽然很多人知道拉维.香卡可能是因为他在60年代号称"甲壳虫老师"的名头和他身为爵士天后诺拉.琼斯之父的身份,殊不知不仅他的家族与电影早就渊源颇深,其兄兼入行导师乌代.香卡是著名印度舞蹈家,当年第一个把管弦乐和和声运用到印度传统舞蹈中,堪称将西方音乐整合入印度传统音乐中的民间艺人第一人.而香卡歌舞团的音乐指导梯马尔.巴兰后来进入孟加拉新戏剧电影公司直接引发了印度电影配乐的改革狂潮.拉维.香卡在为<阿普三部曲>配乐之前作为音乐家也已经在包括<大地之子>等多部电影中担任过演员,还在1947年参与了兄长乌代自编自导的芭蕾舞自传长片<幻想>,在当时引发过不小的轰动.60年代之后香卡多在世界各地巡回演出并自己执导电影,<阿普三部曲>成为了他为印度本土电影专职配乐的绝响,直到多年后为鸿篇巨制<甘地传>配乐之时才再显风采.
　　
　　六十年代初期的印度由于在中印边界冲突中失败,国内政治局势动荡不安,国大党一党独大的绝对优势被动摇,政府在强大的传统保守势力的阻挠下难以调和国内各宗教派别,地方势力的利益要求,重工轻农的经济建设计划愈发冒进鲁莽,政府财政赤字大幅提升,金融混乱,粮食危机,城市化进程对底层民众生活的不良影响日益显现,知识精英中出现了激烈批判传统社会道德观念的倾向.雷伊则将自己的注意力逐步转到了提高女性社会地位这一在当时的印度--即使在现在的印度也是--还是相当敏感的话题上.如果说1960年的<女神>更多关注的是宗教陋习,1961年为纪念泰戈尔诞辰100周年而改编泰戈尔作品的<三姐妹>尚且只是围绕这一主题旁敲侧击的话,那么1963为他赢得了柏林电影节最佳导演银熊奖的<大都会>则堪称对女性歧视的直接批判,雷伊第一次在自己的作品中比较全面展现了一个夫妻,公婆,子女齐全的正常中产家庭--与之相比阿普那支离破碎的家庭简直是不幸的范本,当妻子为了贴补家用而外出找工之时,所要面对的几乎是所有家庭成员冰冷的抵制,她逐渐从一位保守羞涩的传统主妇觉醒为有主见,讲公义的现代女性.雷伊在琐琐碎碎的生活细节中表现出印度现代化进程中的种种乱像,通过同事,妻子和小姑这三位觉悟程度不同的女性,向我们展现了当代印度女性在争取自身地位时所面对的巨大心理压力与家庭体系因此受到的影响,主要的剧情冲突放在了软弱多疑的丈夫和乐观坚定的妻子之间,大男子主义在日益坚强的女权意识的进攻面前节节败退,财政上的失势转化为感情上的危机,即使在目前的中国这也是个现实问题,但是雷伊的批判即使不能说是软弱无力---至少也是以一种刻意温和的姿态表现出来的.社会上对于女性从事工作的歧视态度并未得到直接描写,权力意识过分张扬的女同事吃到了苦头,而家庭冷战得以缓解--当第一次妻子被迫辞职的关头--的原因则是丈夫失业这一不可抗力,夫妻二人最终和解从表面上看竟然是因为妻子终于也和丈夫一样失业了!这种避重就轻的处理虽然客观上让故事层次更加丰富,但从主题上来说简直就是一种自我嘲笑式的无奈.与前期作品外景拍摄的新现实主义作风不同,本片几乎全是在棚内拍摄的室内戏,剪辑光影不加雕琢,在构图上则尽量契合人物的心理状态,跟随角色走动的水平移动镜头和贴近面部的大特写是最常用的表现手法,唯一有点花哨的技法就是几处手提式晃动跟拍和一处穿门而过的长焦镜头,基本上是用用生活的方式记录生活.另外雷伊还通过妻子的老板偏帮孟加拉人的种种言行表现出了印度国内各个种族间的心理隔阂与隐性对抗,这在1962年印度政府在各族强烈反对下不得不做出无限期推迟用印地语取代英语官方语言地位的决定中可见一斑,在雷伊之前的作品中不太出现这种带有种族意味的元素.
　　
　　也许是因为祖辈的知识份子背景, <阿普三部曲>中雷伊关注的虽然是农民和底层人民的生活,那么从他1962年的第一部彩色片<肯琴琼卡>开始他就将把镜头完全对准了城市中产阶级,富人阶层和知识份子,<大都会>尚且只对女性的经济地位这一相对中性的话题大作文章,到了1964年再次改编泰戈尔作品的<孤独的妻子/恰鲁拉达>则深入到女性情感受到道德伦理束缚这一更加激烈的主题上.在<大都会>中有出色表现的女主角玛斯特.穆克吉这一次扮演进步女性,身份也从穷酸的小中产阶级妻子摇身化为上层文化精英的妻子,与丈夫的堂兄展开了一番柏拉图的式的精神之恋,并对印度当代文化阶层的虚伪和空洞大加嘲讽.本片的叙事结构更加复杂,所涉及的社会问题也更加广泛,雷伊自从<阿普三部曲>之后就总是亲自担当自己作品的摄影师和配乐,本片在摄影上走的是延续前作的简练路线,但是角度和光影都更加多样,初次尝试了闪回,跳接等现代派手法,结尾时数个定格镜头的连接不禁让人想起特吕佛<四百击>那经典的结尾.虽然全片处处显露出女性应该坚强把握自身命运的女权主义思想,但在当时的印度雷伊的这一尝试注定是不可能彻底的,到最后也只能给观众一个暧昧不明的希望罢了.本片再次为雷伊赢得了一尊柏林银熊,许多评论人认为这是他艺术上最为成熟的作品之一.
　　
　　由于根深蒂固的歌舞文化,在印度电影的启蒙时期许多受欢迎的艺人直接被制片商从孟加拉的老剧院里请到了摄影棚中,应该说他们对印度电影--尤其是有声电影--赚取第一桶金是有大功劳的,但是当印度电影管理机构在1971年试图以条例规定"明星不得同时参与六部以上电影的拍摄"却遭到强烈抵制而失败时--尽管此时强势的已经不止是歌舞片明星了--不得不说这种在二战期间因中小制片商泛滥而畸形得愈加严重地明星制度已经给印度电影带来了比好莱坞的造星流水线更糟的影响.狮子大开口的明星们吞掉了影片大部分本就十分微薄的利润,同时又因为总是同时在多个公司接拍多部影片而无无暇顾及表演的水准,当时的印度那些大大小小的制片厂一边抱怨明星漫天要价一边利用他们拼命生产那些民众喜闻乐见的通俗片.已经在电影界翻了十年筋斗的雷伊也许正是出于对这种荒诞现象的不满--他的电影从不在乎什么明星--在1966年推出了从某种意义上来说也是对自己的电影生涯进行反思--延续了他1965年<懦夫>的思路--的作品<英雄/主角>,大胆启用孟加拉最有名但也最优秀的男演员之一乌达姆.库达尔担当主角.故事发生在一位电影明星坐火车前去领奖的途中,通过他与同车的几位乘客的互动,利用大段闪回追溯了这位男星从一位满腔热情的演员身不由己地化为大众情人和文化贩子的过程,主角从一开始的镇定自若逐渐变为在沉渣泛起的回忆之海中痛苦挣扎.现实与理想的冲突,社会心理的脆弱与善变,人际关系被利益所左右,进步文化被小资情趣所挟持,这些都是本片试图探讨的问题,但过多的人物和支线大大减弱了思考的深度.火车加闪回让人想起布努艾尔1977年那部拥有相似结构的<朦胧的欲望>.但与<朦>不同的是本片精心选取的机位和流畅的剪辑让狭小的火车空间也显得趣味盎然,甚至主角大部分的反思与痛苦也是发生在火车段落里,回忆的部分则相对呆板得多,几乎只起到了铺垫和插入的作用.这样复杂的叙事在一贯遵循古典叙事原则的雷伊而言简直是破天荒的.技巧上有所突破,梦境---在无边的钞票沙漠中被千万只骷髅之手所纠缠--以及杜尔加节日段落的怪异剪辑都意味着雷伊逐渐走出了现实主义的启蒙开始迈入更加怪异,扭曲和神秘主义的领域,也许正是这种犹疑不定令这部电影在后半段显得有点慌乱.虽然嘲笑的是明星制度但演员们的总体表现几乎是雷伊所有作品中最佳的.而引导主角进入精神之旅的是一位朝气蓬勃的文艺女青年,不禁又让人要对雷伊对女性主题的念念不忘窃笑一番.本片获得了柏林电影节的国际电影评人奖和导演特别奖.
　　
　　
　　60年代末的印度电影界已不是雷伊一人独大的局面,尽管能够在国际上打响名声的依旧寥寥,但是在印度政府与1960年开办的电影金融公司的大力推动下印度新电影运动欣欣向荣,大量新导演和新制片人用一部部现实主义的佳作抢占歌舞幻想片的阵地--虽然这一运动到了七十年代后期因为缺乏思想性和形式主义而衰落了--一度获得了很大的票房成功.功成名满的雷伊在改编自己祖父的作品<歌手古比与鼓手巴卡>后虽然依旧关注社会问题,风格却逐渐变得华丽甚至怪诞,<森林中的日日夜夜>和<仇敌>中随处试验性的摄影技巧和幻想性的场景,对心理和情绪的描写也更加深入和复杂,这些作品无一例外地受到了国内观众的青睐.而雷伊在现实主义的框架下再次完全释放自己的艺术才能,则要等到1973年的<遥远的雷声>了.

荒原与死屋：匈牙利导演杨索和《无望的人们》

bearbee — Sat, 22 Nov 2008 22:00:00 GMT

无望的人们优酷在线视频地址http://u.youku.com/user_show/uid_bearbee

匈牙利导演杨索1921年出生于Vac－－首都布达佩斯北边的一个小镇－－的一个匈牙利人和罗马尼亚人混合的难民大家庭。1944年大学法学系毕业，获得法学博士学位后在一家电器公司法律处供职。1945年在全国解放的大潮中经历了短暂的军旅生涯和一段无妄的牢狱之灾后,杨索受到时任匈牙利电影研究所所长的巴拉兹·贝拉（bala balazs，电影导演和理论家，他的著作《电影美学》给无数电影人带来了巨大影响,包括新中国最早的电影人)的赏识,进入了布达佩斯的戏剧与电影学院（Academy of Theatre and Film Art）学习，攻读神学，人类学史和电影史，并参加了支持工农青年受高等教育的“人民公学”运动,这家学院很快就因为培养出了一大批顶尖水准的导演和摄影师而在国际上享有盛誉。1950年从学院毕业后，杨索进入了匈牙利新闻纪录电影制片厂工作，此时匈牙利战前零散简陋但在东欧相对发达的电影工业已经全面国有化,政府的文艺政策是容不得任何"低级和小资产阶级趣味"的精神食粮污染广大劳动人民的头脑.杨索在此间拍摄过二十多部纪录片。包括一些新闻片和纪录短片，以及有关艺术和民族学的科教片，（符合贝拉.塔尔“电影是国家宣传机器的一部分”的理念!）这段时间对于中欧和东欧的电影人来说绝非艺术创作的佳期，杨索也不得不迎合斯大林时代的政真气氛拍一些枯燥呆板的应景之作，如1951年的《苏联农业代表团的指导the teaching of a soviet agricultural》，或者为已在2008年去世的妻子marta meszaros执导的《建设计划construction planning》之类无聊作品撰写剧本，还曾于1957年来到友邦中国拍摄系列纪录片如《The Landscapes of Southern China》。杨索对自己的这些早期作品一般都三缄其口，最多自嘲说它们全是谎话和错误。随着1958年合拍片制度在匈牙利悄然兴起,杨索得以拍摄了自己的第一部剧情长片《钟到罗马the bells have gone to rome》，但是其中展现的青涩技巧并没有引起多大反响,他继续在记录片领域工作了很长时间。

直到1963年的第二部剧情片《康塔塔cantata》和1964年的第三部剧情片《我的归路my way home》的问世,杨索才逐渐获得了世人的关注。典型杨氏作品中的关键元素－－政治背景下的精神与肉体的双重困境－－和冷淡疏离的艺术风格在《我的归路>---一关于一个在二战结束时被苏联人抓到的年轻匈牙利士兵的故事---中已经显露无疑：长镜头，移动摄影，外景拍摄，难以区分的角色，主角的行为更多受到环境条件的影响而不是心理动机。此时的匈牙利在震惊世界的1956年自由派暴动被苏联军队残酷镇压后,走折衷路线的第一书记卡达尔已经完全掌握了党内大权,在坚持十年的保守经济政策被证明效果不佳后,匈国内党内乃至整个社会主义东欧都有一股渴望改革的思潮在四处涌动,对于自认在东欧民族中拥有悠久历史但曾长期被迫臣服他国的匈牙利马扎耳族来说,经过艰苦斗争而在战后获得的国家独立被苏联霸权主义的牢笼死死禁锢是一种对国家尊严的羞辱,他们对自我的认知是如此迷茫而混乱,以至连许多亲身参与1956年起义的人对这一事件性质的认识都还是暧昧模糊的.思想控制的松动,西方60年代社会运动精神的流入则助长了这种危险的摇摆不定.相比五十年代匈牙利泛滥成灾的"小人物讽刺电影"和"公式革命电影",杨索和绍博,科瓦奇等在60年代崛起的青年电影人凭借冷静的自省精神扛起了匈牙利新电影运动的大旗,对匈牙利历史和民族的自我认识问题不断提出挑战.

到了1965年,杨索推出讲述1848年革命党人被镇压的电影《无望的人们the round up》,正好迎合了国内民众稳定中寻求改变的复杂心理,如燎原之火在国内创下了奇迹般的票房记录,之后更走出国门,在各大影展获奖连连的同时震撼了全世界观众和电影人，杨索迅速成为了扬名世界的电影大师.本片的故事发生在1869年,但实际背景则要追溯到1848年的欧洲大革命.当年在巴黎,意大利,柏林,维也纳接连爆发了资产阶级革命,属于奥地利哈布斯堡王朝属国的匈牙利国内的民间运动也是风起云涌,下议院反对党议员科苏特趁势逼迫议会和奥皇同意匈牙利废除封建制度而建立宪政,但是匈新内阁中充斥着温和派资产阶级和大地主,而激进革命派和守旧贵族皆对现政府不满。1848年9月各方矛盾激化,匈政府集体辞职辞职,时任财政部长的科苏特成为国防委员会主席,率数万自卫军和数十万农民军抵挡奥国军队,在1949年欧洲各国的革命运动均遭到镇压的民主低潮下,只有匈军革命情势在各国进步势力支持下一度大好,却在5月因 “欧洲宪兵 ”俄皇尼古拉一世派20万大军支援奥,加上作战总指挥戈尔盖在紧要关头公然背叛投降而彻底失败。本片的中被囚禁在土堡的一众囚犯，就是由1848年革命的叛军旧部和后来持续加入的零星农民反抗者组成的，他们中有人在饱受精神和肉体的双重折磨后当了叛徒，不但出卖同志甚至还想帮助政府抓住叛军首领，最后被愤怒的革命者暗中杀死。结尾得知“叛军首领”已经得到了皇帝的赦免时，一众1848年革命的旧部下高兴的唱起了军歌,可此时等待他们的却依然是无可逃避的死亡。。。虽然从性质上来看1848年革命只是一次资产阶级革命，但在依靠力量上则带有浓厚的民族独立与劳动人民起义的味道，应该说正是完全符合共产党意识形态偏好的红色题材，但是杨索却并没有利用这一天然优势将其炮制成一部“可歌可泣”的革命悲情电影来赢得话语权，而是从各个层面极力弱化其政治意味，用冷漠压抑的手法把一部情节简单的电影构造成了关于人类生存状态的普适寓言。

首先就是故事发生的环境，一个简陋的无名土堡，单调重复的内部构造强调了其作为囚笼的特点，圆形的厚墙，一模一样的单人室，空无一物，灰尘漫天的营房，而导演在表现这个环境时更是隐忍不发，几乎没有特写，镜头也是循环返绕，相似的景色让半天的镜头移动后画面好像还在原地打转.而与此相反的是土堡所在的大荒草原则辽阔到漫无边际，遥望远方除了连绵的地平线之外什么也没有，依然是单调到让人心头发紧。全片的第一个镜头就用骑兵队和天幕的对比展现出人被自然所重重包围的困境，之后更是多处使用这了这种凸现人之渺小的构图。每当剧中人向远方跑去或者走去的时候，在固定镜头下的大小对比就会变得格外明显，而他们无一例外都在即将步出画格之时被迫停住了脚步。除此之外杨索还使用了诸多技巧，如水平线和对角线的爱森斯坦式冲击构图,环绕推轨镜头和景深全景镜头的大量运用,正面近景的稀缺和高低远近的对比一起营造出令人窒息的情绪气氛，片尾庄严的管风琴旋律更是加深了宿命的悲怆感.一个“无牢之牢”的寓言意象在高度形式主义的画面中逐渐浮现，默默沉积之后又重重的压到了观众心上。人在政府的管制下窒息，无论如何挣扎都找不到出路，杨索曾表示自己就是出于对56年暴动表示同情而拍摄的这部影片，另外他的某些言论表明，本片背景的二元设定实际也在暗指当时冷战背景下的两极世界，土堡－封闭－社会主义，草原－开放－资本主义，但是无论在怎样的社会制度下人民的命运都不会有太多不同。主题固然可以做政治上的解读，却也因形式上的暧昧而产生了更宽广的外延，无际的荒原不过是封闭土堡的另一形式，芸芸众生都是这个没有出口的荒诞世界里永世的囚徒，所谓自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的绝望所彻底断绝。利用环境背景来展现情绪本是安东尼奥尼等古典文艺大师的拿手好戏，而杨索在此片中则将其进一步延伸到了对主题思想的探讨之中，虽然尚未达到波兰瓦伊达在《下水道》中将环境和主题天衣无缝融为一体的境界，在60年代的一众东欧导演中却也算是不凡了。

除去空间，还有时间，本片发生的时代背景同样耐人寻味，没有放在19世纪50年代匈沦为准军事占领区,奥军司令海瑙血腥镇压革命者，领袖科苏特出逃国外继续宣扬匈之独立并一度声势浩大，各地叛军残部还在努力抗争的烽火岁月，而是放在了奥国因克里米亚战争与俄交恶,又因意奥战争.普奥战争而丧失了大半领地,困难之中决定对匈牙利采取怀柔让步政策,终于在1867年建立了给予匈牙利和奥同等政治地位的"奥匈帝国"后的两年－－－1869年，此时奥匈二元政局远未稳定,匈牙利内部极左,中左,德阿克三派政党根基未稳,奠定匈牙利十九世纪下半之大局的1875年国民议会大选尚未召开,正如片头的那段旁白所说的一样，这个时期的匈牙利因封建势力的削弱而获得了生产力的飞速发展,随之而来的失地农民和赤贫工人却也与日俱增，人民心中充满迷茫困惑但只能被时代的潮流裹挟向前，总之,一个前无大道后无归路既是最好也是最坏的混沌时代.杨索选择这样暧昧不清的时代背景,有力的支持了由空间环境所支撑的封闭主主题,无疑也在暗中讽刺本片上映时1965年匈牙利的国内局势,匈共意识到顽固铁腕高压无法维持长久的统治,两年后就开始全面推行有限自由化的“新经济体制”。角色的设置同样强调“模糊空洞”这个特点，无论是囚犯还是守军，每个人物都只是导演手中自由挥舞的脸谱，表情僵硬寡言少语，服装发型都极为相似，毫无个性特征可言，不但可看作是对匈牙利人长期处于专制统治下精神状态空虚麻木的嘲讽，还加强了本片的寓言性。而神龙见首不见尾的幕后线索人物“叛军首领桑德尔（sandor ）”，在大经周折的追查后被认为压根就不在此地,叛军残部的精神信仰沦为虚无飘渺的幽灵，连政府军的行为也在军官含糊的话语中变得可疑甚至可笑，一切元素都在杨索的精心调控下化为了“无牢之牢”寓言框架的组成部分。

由于此时1956年暴动仅仅过去了十年,在匈牙利的"古拉格"应该还有”革命者“的尸骨在黑暗中慢慢腐烂,选择如此令人不安的主题来表现这部名义上的"革命电影"是非常冒险的举动,本片的拍摄只花了不到一个月的时间,制作人员和演员都是杨索的好友，他声称"你只能和忠于你并相信你的人拍摄这样的电影”，“我们要拍电影,就一定要向国家拿钱,国家管制了一切,但是要直接谈论这个明显是行不通的...”。于是一切形式主义和象征隐喻的出现都有了不仅是艺术上的理由。这种迂回手法当时的东欧电影人中是相当普遍的，无论捷克的伊日。门泽尔亦或南斯拉夫的马卡维耶夫都是个中好手，欧美先锋电影人手中猎奇性质的超现实和魔幻技巧，对他们来说不过在安身保命的前提下抒发个人理念的不得已而为之。《无望的人们》固然是逃脱了意识形态的追捕，杨索的下一部杰作《红军与白军》却没有这么幸运了。

《无望的人们》是杨索第一部成功作品，它在好莱坞权威电影杂志《影与声》评选出来的“史上最佳的365部电影”中占据了一席之地，而匈牙利电影中上榜的总共也只有两部。本片的编剧,美术和演员从此成为了杨索许多重要作品不可或缺的战力.虽然并没有十分曲折的剧情，但是笼罩四野的绝望气息和形式主题的高度契合却令本片具有了罕见的艺术气质，在质量上来说上几乎和其成熟作品没有了区别,又未陷入后来对移动长镜头走火入魔的追求中,于在思想主题和形式结构上获得了在杨索日后的作品中越来越少见的平衡.虽然杨索本人对在片中利用在环形轨道边布置布景拍摄长镜头的技巧颇为自得,但他却在2008年时声承认,这很大程度上是因为"当时摄影器材的笨重使得我的做法看上去很稀奇",在十几年后所有人都可以扛着一台小摄影机到处跑的时候,这么做就"没有意义了".‘乍看上去这似乎是打在90年代以《鲸鱼马戏团》《撒旦的探戈》等超长镜头晦涩文艺片而获“最后的大师”之盛名的匈牙利导演贝拉.塔尔头上的一记闷棍，不过对于后者而言这也许只是身为前辈的杨索与他在艺术理念上的小小分歧，塔尔曾言“当你看到杨索（电影）的某一帧画面时，你马上就能确认那是他的。他将一直是一位重要的导演，不仅仅对匈牙利，或者欧洲电影而言。”

1967年杨索推出《红军与白军》,故事背景设在革命后陷入内战的苏联（乌克兰地区），影片原是为纪念十月革命胜利50周年(同时也可能是由于在这一年苏匈牙友好条约续约20年),由苏联和匈牙利联合制作，但杨索却把故事背景推迟了两年.这部绝对不是为社会主义革命的胜利大唱赞歌的影片在苏联被禁映但在国际上依然获得绝高赞誉。1968年的《静默与呼喊》则是关于1919年的匈牙利大革命时期的故事，这两部电影延续并进一步提升了《无望的人们》带来的成功，杨索今后独步天下傲然绝尘的复杂长镜头调度此时已经日渐成熟。1968年的《冲突confrontation》讲述了1947年一群苏维埃信徒对某所大学的学生进行"思想教育"的故事,，原本平和的观念交流很快变成了卑鄙的诋毁和争斗。在不断拍片的过程中杨索对超长镜头的迷恋愈加严重，一个半小时的<静默与呼喊>只有区区11个镜头,《冲突>只有31个镜头，而他1969年关于30年代南斯拉夫恐怖分子的<焚风>甚至只有9个镜头.

随着匈牙利有限自由化的进程进一步展开，完成《冲突》后杨就长期在国外工作，尤其在意大利居住了将近十年，他的国外作品包括1970年的《和平主义者pacifist》，1972年的《技巧与礼仪technique and rite》和1973年的《罗马需要第二个恺撒rome want another caesar》,都是用民间戏剧的形式来表现历史和神话的尝试，但是得到的评价都很低。这段时间他定期回国处理家庭事务并拍摄一些充满民族特色的作品，1971年获得了嘎纳电影节最佳导演奖的《红色赞美诗》和1972年改编自希腊神话故事的《伊莱克特拉elektreia》都是这一尝试的成果,普遍被认为是杨索电影美学的最高成就，此时他的长镜头强迫症已经到了走火入魔的地步，这些作品虽然镜头调度流畅强妙场景变换潇洒自如但却透出雕琢过分的工匠气息，人物和道具很多时候简直好像潺潺流水一般按照一定顺序从摄影机前面流淌而过。太过执着于个人理念的杨索在70年代中后期终于从颠峰跌落，他的作品从反响不大逐渐沦为无人关注。特别是他在1979年同时推出的三部曲计划中的前两部《匈牙利狂想曲》（李斯特创造的音乐体裁，大量采用匈牙利农民音乐曲调为基础,）和《快板巴巴罗(Allegro Barbaro)》（20世纪前半匈牙利伟大的音乐家巴托克的代表作），因混乱的剧情和夸张的表现手法而令无论国内还是海外的观众都大呼如闻天书，三部曲的第三部《前奏曲》最后只能是无疾而终。他这一时期的作品中对女体裸露镜头的大量使用也引发了了匈牙利国内保守人士的误会和恶评狂潮，1976年由意大利和南斯拉夫联合制作的关于奥匈帝国皇室堕落的古装剧《惩恶扬善private vices，public virtues》在欧洲部分地区甚至被放到软色情片院线放映。

80年代回到匈牙利后杨索改变了方向，1981年完成的《暴君之心，薄迦丘在匈牙利tyrant‘s heart，boccaccio in hungary》标志着他终于抛开了太过炙烈的民族热情和神神道道的政治言论，开始迈入更加混乱，挣扎和更多妥协的领域。他在1982年为电视台拍摄了一部浮士德电影，为匈牙利的朋客摇滚乐队omega（欧米茄）的告别演唱会拍摄记录片，还在1985年拍了了一部很有力量但是难得一见的改编自诺贝尔和平奖作家elie weisel小说的电影《黎明the dawn》。80年代后半期，扬索的影片由农业背景的匈牙利转向城市文明的当代布达佩斯。 1986年的《怪物的季节》Season of Monsters》是扬索自23年前的《康塔塔》以来首次把场景放到当代布达佩斯，尽管影片以当代城市文明为背景，却大多在野外拍摄,诸如烛光和裸体女人这样的元素也被保留下来。虽然这段时间在国际上的他的作品还是偶有好评并且也确实拿出了一些诸如1988年的《耶稣基督的占星术jesus christ’s horoscope》这般有趣的电影，但是无论从何种角度而言这一时期都是杨索职业生涯的最低谷。

1990年杨索完成了《上帝向后走 god walks backwards》，伴随着这一非常巧合的名字杨索和许多人一同被卷入了无可阻挡的时代洪流中。苏联从匈牙利撤走驻军，柏林墙轰然倒塌，东欧剧变和苏联解体，匈牙利一夜之间从社会主义共和国变成了民主议会国家，计划经济时代习惯的一切都被自由市场这个新玩意所吞噬。很多在过去高坐云端潜心艺术的国家级大师们慢慢发现要获得自己新计划所需要的资金是越来越困难了，对电影人而言尤其如此。杨索在乱局之中先是拍了一些记录片，如关于特兰西瓦尼亚（吸血鬼故乡！）的犹太遗迹的《石头的信息 message of stones》。1988年他终于携让他在本国观众心目中重新获得大师地位系列电影（虽然这一系列几乎从未在国外播放过）的第一部《布达佩斯的神灯the lord‘s lantern in budapest》回到大银幕，商业电影明星zoltan mucsi和peter scherer的加盟明确无误的表明杨索已经又找到了自己的新风格，有点滑稽，有点荒诞，用嘻笑怒骂的方式对这个已经大步跨入“自由新世界”的匈牙利社会中的种种现象进行记录和讽刺。这一系列的第二部《该死！小事 god damn！the gnats》于1999年推出，同样票房大卖。杨索于是在接下来的6年里陆续推出了这一系列的4部电影，2000年的《阿拉伯灰马上的最后晚餐 the last supper at the arabian》，2003年的《wake up mate，don’t you sleep》，2004年的《莫哈奇战役 the battle of mohacs》和2006年的《艾迪吃了我的午餐 ede ate my lunch》，此时杨索已经是85岁高龄，精力傲人的他以实际行动证明自己是越战越勇宝的老将。在2008年2月举行的第39届匈牙利电影周上，这位匈牙利电影的大元老的无数作品遍布了各快大银幕，在闭幕式上还亲自颁发了一个奖项。在2002年的一次采访中，杨索说：“我很老了，有好几百岁了。现在我认识到对这个世界我们唯一能做的事情就是嘲笑它。过去我总是严肃的对待自己，因为我以为有可能改变世界，不再会了。”

今年87岁的杨索

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诸心难

别了!古拉格的不屈斗士:索科洛夫<对话索尔仁尼琴>(译)

bearbee — Fri, 17 Oct 2008 06:49:00 GMT

2008年年8月,我所钟爱的作家索尔仁尼琴去世了,而正在这时,我发现了同样是我喜爱的俄国文艺导演索科洛夫在1998年为其拍摄的一部记录片<对话索尔仁尼琴/Uzel >,这其实只是一部中规中矩的记录片,但却极具历史资料价值.当时这部记录片似乎还没有完整的中文字幕,于是我在9月中旬根据其英文字幕自己完成了它的中文字幕翻译和附加注释,同时也通过种种途径再次回顾了一下索尔仁尼琴这位20世纪后半最重要的俄罗斯文学家.由于没有经验完成之后并未及时将其传到字幕网站上.到了10月,也就是现在似乎已经有碟商出了这部作品的碟,而且是自己找人翻译的字幕.这部作品的精髓全在对话上,不能也没有必要通过其它方式来对它解读,想一想不如把自己翻译的字幕整理整理弄成一篇文章,也算一个纪念.斯人已逝,不胜唏嘘.

本文是根据记录片<对话索尔仁尼琴>的英文字幕翻译整理而来,删除了大量琐碎的内容.而且把文字重新排列为"政治","文学艺术","宗教","个人经历","人生观"五个部分.

别了！古拉格的斗士！亚历山大·伊萨耶维奇.索尔仁尼琴!
----2008年8月3日

Taissia Zakharovna Shcherbak,一个库班(库班河,在前苏联北高加索)农民的女儿,Isaac Semenovich Solzhenitsyn,出生于斯塔夫罗波尔边疆区的一个农民家庭.在第一次世界大战里参军，并因作战勇敢而获授勋章.伊萨克和泰西娅,于1917年结为连理.但艾萨克很快就去世了,他们的儿子,萨沙,萨沙(亚历山大的昵称).索尔仁尼琴于1918年12月11日出生,(于基斯洛沃茨克市).冬天,一个严寒的季节.

萨沙和妈妈一起在罗斯托夫[苏联西南部港市]相依为命.在学校里,他是班上的佼佼者。喜欢足球和业余戏剧,.他有一些好朋友,虽然其中许多人在多年后被迫出卖了他.但这还很遥远。（《古拉格群岛》的西方出版后，1974年初许多索尔青少年时的朋友在当局指使下都对他进行了侮蔑和毁谤）萨沙.索尔仁尼琴热切拥护共产主义,他相信马列思想是人民的救星.1941年，带着数学和物理的学位，（不知是否因为这个背景，1966年索尔最早开始在苏联公开演讲时，邀请他的单位几乎全部都是理工科的机关，院校）萨沙从罗斯托夫大学毕业了。(同时也从莫斯科文史哲函授学院毕业),他离开家乡奔赴前线.他在1942年于前线写下了自己的第一个故事。作为一名炮兵,而且并非懦夫,（甚至可以说是作战勇敢，奋不顾身）他本来可能已经死了不知多少次，但是智慧和正直挽救了他的军旅生涯。战争即将结束时他已经升为大尉,还获得了几次嘉奖。这时他已27岁，活跃地去面对生活中的一切.，

1945年，他在所属旅的指挥部被（反间谍机关）逮捕。（从东德前线直接移送莫斯科卢布扬卡监狱，判了八年劳改，之后辗转西伯利亚等地）他们审阅了他寄给一位中学时同校的同袍的私人信件。(信中隐讳的批评了斯大林).于是从1945年起，直到五十多年后，这个男人就没有享受过一刻平静生活的愉悦，愚钝的政府，致命的疾病，数百万证人的沉默，同行的嫉恨，他的流放，他的毅力.....(<静静的顿河>作者肖洛霍夫曾表示应该禁止"反苏分子"索尔仁尼琴从事写作).1953年刑满出狱后,他被指定到一个偏远的哈萨克族村庄，(哈萨克斯坦江布尔州绿杨村)“永久居住”，他生活在这里，在沙漠的边缘，在学校里教书。患上绝症，暗中继续写作。他的勇气是如此崇高，他对生命的关怀是如此无私，在一家癌症医院,他研究肿瘤学，阅读大量，极其大量的书籍。而且每天都坚持写着，写着。。写着。。在这些日子里似乎是上帝在照顾他，并且垂怜着他。支撑他通过那漫长而沉重的试炼，从死亡的阴影中拯救了亚历山大。(1953年索尔身上的恶性肿瘤曾发展到晚期,但最后奇迹般痊愈)索尔仁尼琴会说他只要活多久就要写多久。(斯大林去世后他被平反，1956年调

任梁赞市在一所中学担任数理教员)纳塔莉娅。德米特里耶夫娜。斯薇特洛娃，在1970年成为了他的妻子.（70年前后索尔与妻子列舍托夫斯卡娅因立场分歧严重而离婚，与莫斯科人斯薇特洛娃结婚，前妻后来的许多做法都完全是对索尔的背叛）.他们的婚姻将被证明是坚贞不渝的，

从1970年到1973年，三个儿子先后降生，(从这时候开始,勇敢索尔开始频频为了"家庭不受威胁"而做出让步）,叶尔莫莱，伊古奈特，斯特潘，阿赫玛托娃，曾说他是,“一位盗火者。新鲜，充满活力，年轻，快乐。我们几乎忘记了还存在这样的人。眼如燧石，严于律己。听从自己内心的话语。"这位“年轻而快乐”的人凭借严厉批评斯大林时期苏联劳改营制度的煌煌巨著<古拉格群岛>而在１９７０年获得了诺贝尔文学奖。就是因为这个.他才成了不可触碰的人，不管他们叫嚣什么。感谢上帝，这让他安宁,让他能继续写作。(1969年被开除出作家协会后,索尔作为反击的措辞严厉的公开信曾他处境急剧恶化)在他的诺贝尔获奖演讲里他问到：“文学以何来对抗公然的暴力呢?请记住：暴力不会单独存在，也无法单独存在，它不可避免的与谎言纠缠在一起，暴力在谎言中找到了唯一的庇护，谎言也从暴力中寻到了唯一的支持。任何曾把拥护暴力当作自己手段的人，必定会无情的把谎言当作他的原则。那些任何有着勇气的普通人唯一该做的事情就是拒绝谎言。或许它们－－谎言和暴力－－统治着这个世界，但不是通过自己。谎言能够抵挡这个世界上大多数事物,但不包括艺术！当谎言消失，赤裸的暴力将会现出它所有的丑态！”.索尔仁尼琴一家后来被驱逐出苏联,辗转来到美国定居,佛蒙特州的一个偏僻美国小镇-见证了这个俄罗斯家庭18年的流亡生涯.三个孩子在美国学校读书，但是每天，他们的父母都会在家里教授他们物理，数学，和俄语，大人们决定必须让这些孩子成为俄罗斯人，他们在爱与纪律中成长起来，很快就已经可以在打字机上，打出他们父亲的作品。叶尔莫莱成为了一名汉学家，伊古奈特成为了钢琴家，斯特潘当上了律师，许多父母或许都会为他们自己的子女那不顺利的生活而悲叹。但实际上没有多少人可以做出如此艰难的决定，并坚持下来，来为自己和自己的子女提供一个光明的未来。（在索尔被驱逐处境前，曾遭到声称要对他家人下手的威胁和无休止的骚扰电话）索尔仁尼琴信奉和谐，但真正的和谐只有通过个体的自我牺牲才能实现。对他来说，家庭是这种和谐里最重要的部分。还有他的作品，还有他的祖国。他的回归是不可避免的，不是因为那些翘首期待他的人，而是因为他确信自己一定会在克死异乡前回到俄罗斯的土地。1994年他终于实现了自己青年时的梦想，一本关于俄国大革命的书，而且这是一本怎样的书啊！长达十卷的巨作《红轮》，（作者在大学期间即开始构思的关于俄国革命的巨作，大部分内容是在国外流亡期间完成的，全部十六卷的计划直到08年作者去世也未完成）从虚构中提炼出革命的真实，一本为未来而作的书.就如他的许多其它作品一样，这本书他的同胞们还是无缘得见。它未被关注。(此书现在已经出了俄文版本)谁知道－－也许他们是害怕正视自己悲惨的未来，如果他们读了它，或许就能避免那悲惨的未来，索尔仁尼一家收拾行装，带着他们卷帙浩繁的图书馆，和堆积成山的档案资料，在1994年夏天启程返回了俄罗斯。

文学艺术

(索尔仁尼琴一边整理书房一边和索科洛夫谈话)

索尔仁尼琴:纳塔利娅。斯薇特洛娃(妻子)在我的作品上帮了我很多.所有这些都是她打的...收集的工作,有编辑的工作.每一个字母,每个词语...全部20卷.一个独一无二的版本..当然,不存在许多副本.而且,我把这个赠给了一些地方图书馆，他们非常感激.所以你可以在地方图书馆里看到它们.<红圈>也送去了公共图书馆.

索科洛夫:在俄罗斯的哪些地区?

索尔仁尼琴:我同样把副本送给地方图书馆.(为了从文化审查中保护自己，索尔几乎会把所有文稿都留下3到4个副本，并曾把所有作品的缩微胶片寄给定居美国的托尔斯泰之女）我无法告诉你具体的数目:雅罗斯拉夫尔，科斯特罗马,梁赞，沃罗涅日,还有..罗斯托夫 ,只是那些我熟悉的城市:皮亚季戈尔斯克，塔甘罗格...

索科洛夫:还有圣彼得堡?

索尔仁尼琴:彼得格勒的公共图书馆里有.我从来不说"圣彼得堡"，我不接受这个名字.我喜欢"彼得格勒",当第一次世界大战开始的时候,他们有足够的权利来为它改名.到底为什么我们要让自己的首都有一个外国名字?(十月革命前圣彼得堡是俄罗斯首都,苏联成立后改为彼得格勒,后改为列宁格勒,苏联解体后又改回圣彼得堡.在索尔这样的大斯拉夫主义者看来, "圣彼得堡"这个由彼得大帝取的带有日耳曼语系特征的名字是西化媚外的象征).一个"堡"(堡(burg) 源于日耳曼语系,有 "城堡,有围墙的城"的意思),连"彼得-堡"也不是。彼得(大帝)像荷兰人一样读它，"Peter-burkh"，（彼得曾长期在荷兰学习造船技术），把"圣(Sankt)"放在前面.（sankt在拉丁文中意为神圣）现在谁相信它和"圣彼得"有关?没有人用"圣(Sankt)"了,现在他们都说"圣(Saint)彼得堡",他们怎么可以这样?就是彼得格勒!那个地区至今还是叫做"列宁格勒州".它应该是"彼得格勒州".

好,接下来.非常有用的:伟大的学术字典.《达尔字典》是必不可少的，（由19世纪学者学者弗拉基米尔。达尔编撰完成的史上第一本俄语字典，共4卷）在劳改营内你不能阅读任何书籍,就像我最早的文学创作,都是秘密进行的,我抓紧一切时间阅读:我们走路,交谈,点名,等20分钟.而我一直在阅读,每个人都觉得我疯了:狂读一本字典!某只老鼠会跑过来探头探脑."--这是什么?-一字典啊."借此我学会了很多俄语单词.我通读了全部四卷，《达尔字典》是无价的.

索科洛夫: 您重新学习俄罗斯语?

索尔仁尼琴:没错.那就是我的做法.我让自己熟悉它.我经常记下表达方式,也听,我经常做笔记,来自不同地区的方言帮助很大，例如, 伊凡·杰尼索维奇(索尔公开发表的第一部作品<伊凡·杰尼索维奇的一天>的主角)说的就是梅晓拉(Meshchera)方言.在梁赞地区以东,弗拉迪米尔以南,那个地方被叫做梅晓拉(Meshchera)低地。在《马特辽娜一家》里,那是她的母语,（作者在苏联得以公开发表的数篇短篇小说之一）.我因为"生造"的词语而遭到很多批评.我们与真正的俄罗斯语脱离太久了.当我试图修复丰富,清晰,纯正的俄罗斯词语时,它们看起来好像是我的"发明".有些成功了： "obustroit","to arrange or complete",那些我使用了这些词的小册子受到了非难.但词语本身被广泛传播而且滥用了。但是你看,这只不过是一种自然的词语组合,现在有一个介词. "PRO vedat"--拜访了某人,'RAZ vedat'--找到了,那么为什么没有"PRED vedat"?太少的（词语）组合得到了广泛接受，我们有二十种介词,甚至更多.还有大堆的动词.每一个介词都可以配上每一个动词.每当我拼出一些从未有过的东西时，他们开始大叫大嚷,我没有发明任何东西.我只是把早已存在的东西拼在一起而已.

索尔仁尼琴:这是俄罗斯文学和西方文学最大的不同之处.在西方,情节是最重要的.它总是获得最多的考虑。陀斯妥耶夫斯基关注于情节,也许就是这个帮助他帮助他打开了西方大门.因为在这里她得到的是鄙视和侮蔑.而且默默无闻的死去.他是被西方重新发现的,然后我们才意识到我们失去了什么.在他的一生他都被压制排挤.

索科洛夫:在我看来他有两种情节:第一种是由角色的行为所展开的情节,第二种则是道德情节,在我看来这比行为更加重要.

索尔仁尼琴:我同意你的观点,但是我们可以把某种道德对象称为"情节"吗?这个词用的不太对.它应该被称为"叙事结构",或者是"叙事点".所谓情节应该是一连串的事件,以及角色对这些事件的反应.

索科洛夫:当然,你说得没错,但我们可以暂且称它为"道德情节",而这对陀斯妥耶夫斯基来说是最重要的.但是,他还是很照顾普通读者,那就是为什么他也没有放弃故事情节的原因.

索尔仁尼琴:他关心他的读者，以及怎样让他们产生阅读欲望.我赞成这种分类:故事情节和道德的情节,当然,他非常重视道德情节.但是从不忽视故事.这是很重要的,在俄罗斯相当罕见.

索科洛夫:即使拉斯柯尔尼科夫没有杀死老太婆,即使在他拉上门栓之前小说就已经结束,这也仍然是一部<罪与罚>...

索尔仁尼琴:道德情节已经结束了,故事情节却还没有.

索科洛夫:在他之前俄罗斯文学中出现过道德情节么?谁影响了他,或者和他同时开始?

索尔仁尼琴:你知道..从某种意义上说是卡拉姆津,（尼古拉·米哈依洛维奇·卡拉姆津，19世纪俄国文学，史学巨匠和政治家，“伤感文学”代表人物，普希金的老师，斯拉夫主义者）卡拉姆津对道德情节是非常敏感的,他的<俄罗斯国家史>(History of the Russian State)通篇贯穿了道德判断.他的小说也是.你的问题相当出人意料..现在让我再考虑一下,是的,卡拉姆津的散文...

一方面,俄罗斯文学在整体上。。站得很高。因为它从未丢失的民族性，民族关怀.这是它在文学上的一贯特征.遗憾的是是它将被粗暴的终结和放弃了。现在人们都想要唯美主义,那种只适于制造肥皂泡的东西。另一方面,很奇怪的是俄罗斯文学---部分是因为果戈理,那个对一切罪恶报以无情冷眼的人,因为他的影响力---忽视了俄罗斯历史的复杂结构层面。是谁创造了这伟大的力量?谁使得它扩张到了西伯利亚?到了太平洋,阿拉斯加,谁将文化推广到了西伯利亚?（指俄罗斯帝国在18，19世纪的大扩张）在18世纪末西伯利亚的文化活动就已经高度发达了.为什么今天我们却只能谈论奥勃洛莫夫（19世纪俄国现实主义作家冈察洛夫代表作《奥勃洛莫夫》主角）必巧林,（19世纪俄国大诗人莱蒙托夫长篇小说<当代英雄>的主角），奥涅金，（19九世纪俄国文豪普希金长篇诗体小说《叶甫根尼.奥涅金》的主角，以上三人都是最出名的19世纪俄国文学形象）,这些古怪的，这些在任何事情上都没有长性的人？那些真正的行动者在哪里?那些开拓者呢?俄罗斯文学忽略了他们.我认为那是果戈里的影响.是他开辟了讽刺,幽默的道路.果戈里无法完成<死魂灵>的第二部并不是个偶然,这要归罪于他所有过高的道德信念和动机。他只是看不见那些人。（开拓和行动者）他知道他们应该存在,但就是看不见.他努力尝试,但是做不到.那就是他的视野。

索科洛夫:但他已经意识到了这一点.

索尔仁尼琴:他意识到了,但一位艺术家不应该刻板地完成命令,即使是自己下的（任务）。如果做不到,就是做不到,就是那样,找这样那样的理由都会导致错误。他有那种才华,那种投诸所有罪恶之物的燃烧的视线。就像x光。

索科洛夫:就本质而言,艺术诞生于复杂和高度戏剧性的环境。这就是艺术诞生的方式,不是吗?

索尔仁尼琴:不一定.它也可以是平淡而抒情的.戏剧性并不是一个必要条件.对于文学和艺术而言.从1917年开始,已经出现了很多新事物.但只有很少是我们可以写的,如果我们违规,我们就被清除,那些描写了这些事物的人,那些被烧毁的作品....我永远不会忘记我是如何被带去审问的,房子中间是一大堆文件,一些人的房间在晚上被搜查过了,并搜出了这一堆,审讯者正准备处理它们,很大的一堆,很高,形成了一个圆锥形,大量的手稿和书籍,审讯者坐在远离我的桌子边,在我们之间就是那座纸山.我吓呆了,我想:"一切都完了."我的战争日记被烧掉了,五本笔记本,一切一切.我被剥夺了那些回忆.我所有写于前线的笔记都没了,这就像一种象征,你明白.所有这些都消失了.在俄罗斯有太多的东西被摧毁,1917年后我们的生活已经被极大的改变了,人民也变得不一样了.我们的文学对这一切只有几句可怜巴巴的描述,但不应该责怪它.因为所有的真理都被压制了.赞美鼓吹苏维埃政权的风气被鼓励并广泛传播开来.所以我们忽视了很多东西,而我们没有认清俄罗斯从1990年以来处于怎样的境地,为什么我们到现在还有那么多的惊讶?因为70年来我们根本一无所知.你谈到了残忍,再也没有比在苏联时期更残忍的了.这也许可以被称作苏联时代的"成就".我不吃你,你就会吃我,我不出卖你,你就会出卖我.我们中的一个必须进监狱.就是这样.有很多这样的变化.为什么我们不知道拉斯普京现在在做些什么?（瓦连京·格里戈里耶维奇·拉斯普京，曾两获苏联国家奖金，21世纪俄罗斯仅存的文学大师之一）因为他已经沉默了,在我们这个自由的国家...为什么?我知道,我读过他的作品,他仍然能写出些好故事.他不公开露面是因为他不受欢迎,svoboda电台(一个民权激进组织)甚至称他为法西斯,一个法西斯!他们真是疯了,彻头彻尾的疯了,他们只是不让他开口，我们需要言论自由.他什么也没有得到.有时我会去看他,我对他的作品保持着关注,我很喜欢他.他有一颗纤细的灵魂,善良的,纯洁的.（本

片摄于1998年，21世纪后拉斯普京开始为俄语的纯洁性而奔走）

索科洛夫:我有一种感觉,文学生存在过去,过去是很重要的,我们已经经历过的过去.文学发现它在过于迅速，匆忙的生活中是难以生存的。

索尔仁尼琴:不,这只是纯物理性的:人天生就没有足够的时间来看清身边所有的一切,一个艺术家应该要和他的对象保持一定的距离.如果他只是记下他一时的印象.那更像一篇随笔,一篇报告,而不是一篇艺术作品.只有极少数作家能够捕捉到即时的现实碎片.契诃夫可以做到.但是大多数人都需要时间以让自己的感受沉淀下来.因此,在特定的年龄有些人会开始写作不是关于历史的过去,而是关于他私人的过去,关于他自己生命的早年.为什么会有这么多回忆录?许多人写关于他们的青年时代,何时?在他们的老年。老年时这种情况经常发生，往日的记忆片断变得格外鲜活.关于这点是有心理学依据的.

索尔仁尼琴:现在流行大谈特谈从20世纪向21世纪的过渡，从第2个千年向第3个千年的过渡。上帝啊，多少种书籍，多少次讨论，全是废话，因为分界线没有划出来，不存在一步跨过即到2001年1月1日的黄线，不，没有那样的线。过渡已经开始了，以一种带威胁性的方式，而且它并没向我们作出任何良好承诺，无论在西方还是在东方，我们在物质之路上步步高升，在灵魂之路上却日益跌落。灵魂的荒野，灵魂的真空。很可怕，非常可怕。当然，在我们的国家我们有自己的危机，而且更严重。我们的暴行和恐怖，令我们窒息。但是必须指出全体人类都不是生活在一个天堂里，21世纪至今尚未显形，上帝啊，他们以前是如何迎接20世纪的呢？多么可笑:“一个理性的世纪”，而他们得到了什么。。。。现在，他们对21世纪抱有同样的希望。那不会有什么不同，如果不是更糟的话。我们会继续破坏自然。它在无情地死去.契柯夫在《猎人》中,就发出了那样衷心的关于自然之死的词句。十九世纪！我多么希望被给予那样的自然！

索科洛夫:他的《库页岛》给你留下了怎样的印象？

索尔仁尼琴:《库页岛》，我告诉你，是被太多的数据所扼杀了，太多的数字。没有足够的活生生的例子。仅仅一次调查是很难理解它（流放制度）的。契诃夫去那里本身很好。对他来说，那是很勇敢的行为。没有铁路，西伯利亚，许多的困难。他当时已经患上严重疾病，但是《库页》事实上并没有传达出强烈的情感控诉。（1890年契诃夫长途跋涉到流放苦役犯的库页岛游历和调查，回来后写了好几部相关作品，坚定批判沙俄社会制度）

索科洛夫:它对那个时代的俄罗斯有任何特殊意义么？

索尔仁尼琴:连那也没有，因为有多洛舍维奇（Vlas Mikhailovich Doroshevich，旧俄作家），他写了一些优秀的专栏文章，也是关于苦役犯的情况的，更加震动了社会，不过我很喜欢作为作家的契柯夫,我对他怀有很深的亲切感。，他也受到了南方的影响，塔甘罗格（位于罗斯托夫省，契诃夫的出生地，他和索尔算老乡），他不使用宏大的，深邃的，粘稠的语言，他允许自己使用一些不太精确的文学词汇，代替那些正确的。这些都是南方式的作风。真是不幸。（和作者自己一样）

索科洛夫:阅读历史可以锻炼语言吗？

索尔仁尼琴:要看作家。对卡拉姆津而言，是的，显而易见。我没有学习他，因为他仍是个18世纪的人，而我是19－20世纪的。卡拉姆津的历史书是诗歌，（俄国文学，史学巨匠），人们把他的那些短句当作格言记下来。>重复诵念，用心体会它们.谢尔盖。索罗维夫就没有这种能力，（Sergei M. Soloviev，19世纪俄罗斯历史学者，代表作有29卷的《HISTORY OF RUSSIA FROM EARLIEST TIMES》）他的文字太干。。。枯燥，严格，而且是国家本位主义的。克留柴夫斯基发展出一种受欢迎的诗意，（Vasili O. Kliuchevsky，1941－1911，《俄罗斯历史发展的进程：十七世纪》的作者）和卡拉姆津不同，他作出尖锐的分析。这是他写作的方式：首先，他会给出长篇论述。他是完全修辞的。尽管他用的都是些鲜明的词。和卡拉姆津相差很远，但是很新鲜的写作方式。

索尔仁尼琴:词语就像元素周期表里的小格，所有的元素都已经存在了。人们也许忽略了它们。但是它们仍然存在。

索科洛夫:就是说，一个词即使不被说出来也是存在的？

索尔仁尼琴:没错

索科洛夫:所以，词语可以脱离人而存在？

索尔仁尼琴:它们存在。很偶然的，这个词干从来没有和。。那个前缀放在一起过，而现在它们被放在一起了。我们可以讨论一下这个。

索科洛夫:但是，在某些观点看来词语必须由人创造出来。

索尔仁尼琴:语言就像。。。它在这里，而且它能抽出任何新枝，，别说什么：“他是个发明者，他创造了新词。他们总是叫我发明者好像我创造了什么，我什么也没创造。我不过是拿出了早已存在的。那就是全部。语言是一颗活的树，一段活的茎，一切都在其中。（我们只需）去看，去确认，去找出来。

索尔仁尼琴:词组应该很容易地被朗读出来，高声,没有任何停顿。不是默读，而是朗读。

索科洛夫:那些最重要的，基础的文学作品离开了口语背景是无法存在的。

索尔仁尼琴:我同意朗读是必要的，但是另一方面，例如，拿一首诗来说，诗歌本身普普通通，“不错，但他吟诵得多好啊！“那是他的事。他的同代人也许在读，但是写在纸上的诗句应该是那种未经作者吟诵我也能阅读和喜欢上的诗。诗歌应该由自身界定，写在纸上。而且我们曾有种说法：“别在意那是否不值一读，到他的诗歌会来，他吟诵得多好啊。”也许他吟诵，吼叫甚至会美声唱法，都有可能，但是这不再是文学了，我不承认它。

索尔仁尼琴:在<癌症房>里。。有一种和语言的完美融合,但是我的重点不在这里,而是描绘那些病人，那种异常沉重的印象，当你留在一个病房里，那儿都是患了癌症的人，有不同的种类和程度。一个悲剧。一个人如何克服或者屈服于自己的疾病的悲剧。但是当我把《癌症房》给特瓦尔多夫斯基看时，（曾是苏联官方第一诗人，权威文艺杂志《新世界》主编,索尔的伯乐和“监狱长”，二人关系亲密而又陌生）他说：“你把它写成这样,我不会反对接受治疗了，人在那里照样能活下来。”（特瓦尔多夫斯基酗酒并且是烟鬼，索尔经常用“癌症房”来吓他，后来他果然死于癌症。。。）人们会在你写的每一页文章，每一个故事里寻求荡涤，寻求精神的净化。

索科洛夫:是否灵魂的冲动让你无法自制（要写出这篇小说）呢？

索尔仁尼琴:我有这个权利。

索科洛夫:这是勿庸置疑的.

索尔仁尼琴:我有这个权利。
（1966年《癌症房》第一部在《新世界》编辑部受到集体讨伐使得索尔对苏联文艺出版界完全失去了耐心，但是本作在地下流传开后又坚定了作者和当局对抗的信心）

索尔仁尼琴:如果混乱在作品的局限内被克服的话，才能获得最高的水准。最好的水准。你也可能什么也克服不了。后现代派作家，与此相反，总是制造混乱，没有什么要克服，越混乱越好，有什么用？在死去十年之后，甚至不用十年，就再也没人需要他们了。他们可以不断生产胡言乱语。但人类和混乱的对抗是有历史性的,在世界的尺度上，在人部分的一生里，或整个一生里，或者在一件艺术作品里，熵（热力学上绝对的无序倾向），会将所有的势能都归于平衡。。（索尔当年的物理学学位开始发威！）一名艺术家必须要和它斗争。艺术家必须要对抗熵并创造出不同的能。（不愧曾当过物理老师，文理交融！）没有什么规定要他负起责任，但是道义上他应该这么做。他必须找到一个解决办法，对抗混沌，对抗熵。对抗混乱和绝望。只有这样一部和谐的作品才能创作出来.如果存在对抗，就存在和谐.即使达不到完全的和谐，为了胜利而净化荡涤我们。胜利可能遥不可及，但是我们应该朝着它前进。某位作家可能意识到了这种对抗，并明白它的必要性，但为了达到和谐，他难道不需要一本接一本地写作，在比一生更长的时间里吗？现在他准备充分。。他的生命却已到了尽头，（索尔总是抱怨自己时间太少，忙忙碌碌却成果不多）也许一切顺利，可只有每一部作品都比前一部更好才行，而这是不常见的。

索尔仁尼琴:人应该，普希金说，让灵魂处于一种绝对的状态，那是一种特殊的状态，万事顺利，当一部作品进展顺利的时候，就像在下国际象棋，你快要赢了，而且它会自动发展，不管你走哪一步，你都会赢。在那里，你会看见一把餐叉，一个唾手可得的猎物..普希金过去常说他不知道故事会如何结尾,我赞成这样.另一方面,对于像<红轮>这样的鸿篇巨制来说,一切都是由历史所决定好的.（其中的一卷《1917年革命》在1964年冬和《古拉格群岛》同时动笔）我不能改变它的过程,不能改变个别的事件,我的工作就是找出真正的事实,尽我所能的找出更多.并把他们紧紧地编织在一起.没有空隙留下，没有争辩的空间。所有的真实都在一起,没有空余的空间,真实无处不在.我刻意减少虚构角色的出现，为了把历史人物当作我自己的虚构人物来描写。我挑选了好几打的人，把他们当作我生活中认识的人来描写。我在他们身上花了数十年时间。所有那些二月革命的领导者.我意识到《红轮》将会是一部宏大的编年史，与其相似的作品在任何地方也找不到。现在我已经衰老到没法再写巨作了。（索尔在60年代就曾说过《红轮》系列是自己一生中最重要的作品）

索尔仁尼琴: 一切艺术都是相似的，我谈文学的观点，通常也适用于艺术。艺术，当然，包括了文学，但是有些问题是纯文学性并，不能引申到其它上面去的。很奇怪，谈起现代文学，它现在最大的问题就是：大作的。。缺乏，或者说新人的缺乏。我想那是。。因为作家对达到更高的境界缺乏一种责任感。这是文学衰落的主要原因。在20世纪初，在俄罗斯还存在大师，甚至之后也存在,直到政府扼杀了他们。那些不是为了“自我表达”，“展示自己”而写作的人，不是，（我写作）因为我有一种内在的责任感。我和写作有一种神圣的关系，我在履行某种义务。他们在上帝之前的责任感已经逐渐消退了，即使和上帝无关，也是某种更高的力量或者监督者。某些比人自身更加伟大的事物。这种责任感的缺失是最主要的原因。今日的作家，他们全部都只在扮演小丑，写一些纯粹的胡言乱语。他们把贝利亚捏造成尼古拉二世的亲戚，（贝利亚是斯大林时期恐怖的“大清洗”的核心人物，尼古拉二世则是末代沙皇，行事极端残忍）,然后就围绕这个构建出自己的小说.或者把夏伯阳当作一个神秘主义者.这种胡扯是为了什么？这种例子可以没完没了的举下去。这是

从人的衰落到到精神的衰落。

索科洛夫:是因为进步吗？

索尔仁尼琴: 是的

索科洛夫:一切的开始呢？

索尔仁尼琴: 是因为文明。

索尔仁尼琴: 当最伟大的音乐作品被创作出来时。在那个时代，它们是为少数欣赏者创作的。莫扎特在公爵的庭院（court 同时也有法庭的意思）里演奏音乐时，知道会有2到3位真正的“法官”。他们会说些什么？他取悦他们,为了他们的赞美。而现在你试图取悦数以百万的人可他们的鉴赏力还未得到发展。他们是各自不同的。要取悦数百万的人，水准就要降低.但事实上，我的想法是大众文化不一定就是低水准的，民歌就是一个证据，民歌是高层次的艺术,而且是大众的。

索科洛夫:你读过安德烈.普拉东诺夫吗?
（Andrei Platonov，40年代苏联著名诗人，作家，毕业于工学院，最早在地方报刊发表作品，因针砭时弊曾长期受官方压制，大部分重要作品都在60年代后才得以出版，代表作《切文古尔》，《基坑》，曾从事儿童文学）

索尔仁尼琴:-我是在什么时候读到他的呢？是在60年代末。我想写点关于他的东西，但是没有时间.

索科洛夫:它怎么会成为那样？你能告诉我吗？(他的）文字是什么？源自什么？我记得他的文字是在当时的地方性苏联报刊的影响下形成的.

索尔仁尼琴:不是报刊，也不是苏联。，他并没有受到高雅文化的影响。感谢上帝。如果他没有去当机车司机的助手，而是读了文学院，那我们就不会有普拉东诺夫了。他只是一个生存镜像..我们这些普通人的，这些被革命卷入的，而且试着，用自己的思想，去理解并表达它的人的镜像。因此，他的表达。。就像是在摸索。这个世界太过复杂，（它）侵入了传统的世界，他成长的地方，他的父亲，他的家庭以及其它一切。他想要相信这个不可思议的新苏联，他努力去相信，他不是一个像他们描述的那样“恶意反苏的批评家”他只是想自己去思考。这就是为什么他像盲人一般的摸索，他雕琢词语，寻找它们的组合。

索科洛夫:这是一种文体风格还是一种人生观呢？

索尔仁尼琴:都是。这是个认识的过程。他的风格，他的句法都带上了这种认识的印记。文字只是附带的工具。他是在研究生活。但他的表达通常是发自内心的。而他惊人的词语排列。表现了我们在说的，仅仅就是我们说话用的那些词。所有的都早已存在了。甚至那种句法也是！句法，结构，还有规则，词语的规则，全部都在其中。全部都在，但是在他之前却。。他只是重新发现了它。不过，他也不是第一个。他就像一个优秀的自学者.我学习他的语法，我想写写关于他的文章,但我有太多的工作要做.他的生活是如此艰难，如此难以忍受，一切都那么残酷.他儿子的灾难，他被迫写一些亲苏联的东西，我为那些写任何亲苏文字的人感到痛惜。但他还是非常惊人，而且与任何人都不相似,一位突然出现的男子，就像森林中一棵奇异的植物,他完全可能根本不会出现的.

索尔仁尼琴:在俄罗斯，布尔什维克的审查造就了大量地下作品。诗歌和小说在无人知晓的情况下诞生，它们在拖延了很多年后才浮上地面，不可原谅，在它们的时代，它们本来可以产生巨大的社会影响，他们由于在50年后才得以公开而被削弱了.（索尔自己的几部短篇和长篇《第一圈》1965年被安全部门没收后曾以“内部刊印”的方式小范围流传，他深以为耻）.例如，阿斯塔维夫（Viktor Astafiev，多次获得官方荣誉的俄国作家，2001年去世），贝洛夫（VASSILI BELOVBelov，代表作《木匠的故事》，2003年去世）,拉斯普京..他们及时出现.

索科洛夫:他们都受了那种高明文字的影响吗。

索尔仁尼琴:普拉东诺夫的？他们的文字都很有味道，丰富的词汇，都很优秀，鲜明的用词，浑然天成,但是句法。。普拉东诺夫，与此相反，他不使用任何特殊的词汇，他注重句法，但是在句法上,在以上三人身上，我看不到任何普拉东诺夫的影响。普拉东诺夫太特殊了。

索科洛夫:无法企及？

索尔仁尼琴:不，在以前也有那样的例子，我举过一个"前"普拉东诺夫式写作的例子，就像早期的普拉东诺夫。在格里戈里耶夫（Apollon Grigoriev，19世纪俄国著名批评家，斯拉夫主义者）,还有赫特津（Hetzen），在某些零散的元素上，我的意思是只是句法，表达，词语规则等等，不过当然，国王还是普拉东诺夫。

索科洛夫:你是否为《伊凡。杰尼索维奇的一天》打过许多草稿？(中篇《伊凡。杰尼索维奇的一天》原名《854号劳改犯》，作者经过“缓和处理”后才得以发表）

索尔仁尼琴:我写了40天，重写了一次，只此而已。我手里的素材太丰富了，我唯一要做的就是对它们说：你不行，你也不行，已经够了，只能选最有价值的。你只要删去那些多余的（材料），如果没有密度，作品就没有价值。无论如何对文学作品来说，密度都是，不止是对小说，是最主要的指标。

索科洛夫:文学是一种理性的艺术还是感性的艺术？

索尔仁尼琴:感性。在它里面有理性的元素,甚至有学术，分析的元素，但是感性是必须的，否则它就很枯燥。所以，文学是一种组织的艺术，天生就是，它接近建筑艺术，人们是否明白呢？诗歌更像音乐,而散文更像建筑.

索尔仁尼琴:人生的的目的是什么？我这样表述它,目的只应该是：修养，在人的一生里，应该要--即使只有很少--要超越我们的天赋能力。也就是说，我们有善与恶的倾向，如果我们只是消耗自己的自然天赋，这个目标就没有达成。如果我们只是维持它们而不发展它们，我们的存在就是无目的的。在一个比你开始时更高的（精神）层次上结束你的一生，这就是人生唯一的目的了。再无其它。宗教的帮助很大。但是世俗者同样能做得很好。不信仰上帝就断绝了这种可能的说法是错误的。你可以通过自己内心的努力来达到它。这是人在世间生存的唯一目的和目标。

索科洛夫:那么该把艺术置于何地呢？

索尔仁尼琴:艺术有很大的空间，它有助于培养灵魂的细腻和敏感,让它变得柔软,柔软而纤细。普罗提诺（罗马帝国时代希腊哲学家。新柏拉图主义创始人，被认为是古希腊哲学传统的最后代表人物，师出亚历山大里亚派），他是亚历山大里亚派哲学家，（亚历山大里亚派公元2世纪创立于埃及亚历山大城，最早在基督教哲学体系方面做出努力的流派）他曾说过：“美就是透过物质看到的真理之光。”.当真理通过物质触及我们，那就是美,美是高贵的。

我们知道在最近的4个世纪里文明发展的步伐是最大的，在那之前，非常慢，数千年缓慢前进，只有很少的变化，但是今日的发展从一开始就忽略了灵魂。灵魂的空虚，人们开始失去他们的灵魂。为了物质的发展，为了文明。而艺术让人类对死亡做好准备，以各种方式。

索科洛夫:使死亡变得柔软。。

索尔仁尼琴:不仅如此。它也让我们对生活做好准备。它打开生活的丰饶之门,人靠他自己无法拥有如此丰富的经验。我们看过一副又一副出自伟大画家之手的风景画。如果我不理解自然，但是在欣赏这些画作后，我想：“哦，这就是我应该怎样看待它！”艺术帮助我们获得对生活的感受。逐渐意识到它的魅力，它的美丽，它的丰富,以及其它事物，像是死亡。

索科洛夫:但要接触艺术总是非常难。。。

索尔仁尼琴:不对,有些人从来没碰过艺术。但事实上它们早已通过儿童玩具接近我们了！艺术在生命的初期就已进入。你可能仍然忽视了它的存在，但是它就在你们的玩具里，在旋律里，在任何你听到的歌里。。

索科洛夫:我说的是像话剧，或是戏剧，或是有悲剧感觉的艺术。

索尔仁尼琴:戏剧性或者悲剧性都不是必须的。艺术是独立的。

索尔仁尼琴:我想谈谈现如何思考现实主义或者说我是如何看待现实主义的。我不是那种寻找“主义”来区分艺术流派的人，现实主义，浪漫主义，古典主义，现代主义，等等。谈到文学对我来说最明显的就是，有多少有才华的作者，就有多少种主义。你能通过几行文字就分辨出每个作者。随机看几行后你就知道那是谁了。没有任何流派有严格的规则，或者可以说哪一派更好。另一方面，人的思想总是需要分类，没有它就不行，所以，他们被分开了，并且给了我们一些方向。这里我要说的就是现实主义。现实主义对现实的关联程度要求很高，而艺术家的个人意志则被要求要尽量少。19世纪的法国艺术家居库尔贝（居斯塔夫·库尔贝，现实主义画派的创始人），说现实主义是一种真正的民主艺术。很对。但是有趣的是：我们的民主主义者，些只谈民主的人，一旦他们出现在艺术里，他们就对被我们同代人所接纳表示蔑视，并且总是搅乱他们.所以他们不是民主主义者，既然他们不是现实主义者，他们不是民主主义者。现实主义意味着你打算被你的同代人所理解。我有一种表述，一个关于“后岸”的概念，当一个艺术家。。在创作时，在任何一种艺术形式里，包括文学，那就好像他涉入了一条未知的河流。但是所有的人，那些他曾经了解，那些还在的人，都留在了岸上。所以，当你穿越河流时，留心岸边，永不失去它的感觉，永不被完全冲到新的岸边。我看来，这就是现实主义。

索科洛夫:你把现实主义看作文学的一种特殊的－临时的分类？

索尔仁尼琴:艺术的。艺术的一种分类。但是每个作者都可能非常不同。。例如，我在写一本小说，非常的现实主义，但是并不是只有（现实主义）,某些段落或者章节可能很浪漫，有些是幻想性的,有些是完全的讽刺，方式可能不同。

索科洛夫:如果我理解的没错，情节是判断一个作者的写作原则是否现实主义的主要特征。

索尔仁尼琴:不，不一定.但我把它（现实主义）看作一种健康的东西，在我因发烧而陷入的谵语状态中，我可能会产生很多的幻觉，但那是一种疾病。我并不想陷入谵语状态，我尽可能的靠近现实。以挖掘现实的深度。而且当有需要时，又偏离一下。给出一个象征。象征就出现在我们的生活里，只是我们都看不到。

索科洛夫:就像纳博科夫？
（弗拉基米尔·纳博科夫，在十月革命前，青年时即移民欧洲，后入美籍的俄国作家，代表作《洛丽塔》，《微暗的火》）

索尔仁尼琴:他给予自己很大的自由。他不能被称为现实主义者，而是其它什么。纳博科夫不是之前的俄罗斯文学的代表类型。现在有许多人都抄袭他。然而没法做到一样好。当我第一次读到他时，我无法想象他会有这么多的模仿者。

人生观

(索科洛夫和索尔仁尼琴在附近的树林中散步)

索科洛夫:你肯定特别喜欢绿色。

索尔仁尼琴:当年我从哈萨克斯坦的流亡地，返回莫斯科地区时。。。在哈萨克斯坦。。。我们总是沐浴在阳光下，永不间断的曝晒，而当我在雨后来到森林时，我的头脑停顿了。。。我无法恢复我的感观，去对那样的美做出反应。在经历过一个除去骆驼刺，就什么也没有的不毛之地后,一个阴天竟能让人如此高兴，如此喜悦，如果不能与大地直接接触我会枯萎而死。我没法住在那些高楼大厦里。在那里我感觉自己是个囚犯。我注意到阿巴库莫夫（Viktor Abakumov，斯大林时期的格勃特务机关头目）很讨厌绿色，我想知道为什么？

索科洛夫:对啊，为什么？

索尔仁尼琴:因为他是个反自者，这意味着他是个反对自然的人，一个残忍的恶棍。他不是唯一一个。

索科洛夫:人们会变成那样是天生的还是后天影响呢？

索尔仁尼琴:都有.我们有很重要的一部分，要归于先天的因素，很大一部分，但是最终的发展，还是取决于我们自己和环境的影响。

索科洛夫:他们不会意识到自己是个恶棍么？

索尔仁尼琴:不，不能完全那么说。那些非凡的莎士比亚式恶棍意识到了，但他们经常会找到一些东西来为自己开脱，

索尔仁尼琴:我们对发展上天赋予我们的天赋智慧怀有高度的责任.理性主义相信只应归罪于环境，陀斯妥耶夫斯基就嘲笑过这点。那是很没道理的，我看到过，我已经经历过战争，监狱，癌症医院，每个地方的条件都是艰苦，粗陋，令人难以忍受的，然而人的行为却截然不同。以不同的方式去抗争。

索科洛夫:我认为即使一个人天生残忍，但是如果在他身边有一个好人，一个不允许他培养残忍性格的人，那么他就不会变成那样。

索尔仁尼琴:如果在身边有一个那样的人当然很好，但是有没有这样的人，并不能成为一种理由。那些可以拉我一把，可以帮助我的人的缺席，不能开释我的作为。一个人必须明白，他的路由他自己决定，他必须深入了解自己的天赋能力。要彻底认识自己对人来说真的不是一件容易的事情。我要说，我现在是用惊奇的眼光看着它，因为我年事已高,在步入老年时你会发现新的可能性和新的能力.其中之一就是你一次次地回顾一生,你会看清在匆匆流逝的时光中,那些你从未看清的东西.我们生命中大部分岁月都在忙碌中度过,忙碌让我们无暇思考生命中的那些微妙差异。而长寿让灵魂有了富余的空间来理解这一切.这就是为什么我们不是总有对他人的行为作出判断的权利,因为我们低估了那些对自己的行为也没有真正理解的人.他们既没有时间,也没有条件去做这个.

索科洛夫:即使他们的行为极度残忍?

索尔仁尼琴:又是这个词.你很强调这个词,人类想干番事业，人类渴求成功,实现价值,成为精英，满足个人心愿,满足爱情--凡此种种,这一切都算不上残忍,不要把它看作残忍.它会给你，怎么说呢,残酷和善良是两个极端,两个极点,但是整个波段不应缩减到只剩下它们.

索尔仁尼琴:有两种真正美丽的事物,宇宙与人,

索科洛夫:人很美?

索尔仁尼琴:不是美,而是完美.人是如此完美的造物,拥有那么蓬勃的活力,可以克服一切疾病和危险.这一切对那些从不考虑自己是谁的无神论者而言是很难想象的,其实你无须上下求索,理解你身体的每种功能就已足够了.

索科洛夫:为何我们如此热衷于互相残杀?如此自发自愿?为什么我们要生活在永恒的苦难里?

索尔仁尼琴:如果有十亿个相似的造物,他们必定会相互竞争.仅此而已,这就是自然的法则.即使树木在成长时也会扼杀其他的树木,你能要求他们为了世界和平而努力吗?现在我们站的这里,有过一棵高大的椴树,你看,它断掉了,一棵高大的椴树,闪电击中了它.将它斩为两截.其中一半倒在了其它树上,另一半依然耸立.这断裂的部分耸立了一天,然后也倒在了其它树上.它们就这样保持了两年之久,直到两个月前人们把它们锯断.附近还散落着烧焦的树皮.

在美国我对两种自然现象留下深刻印象,它们的松树相当奇怪,既不细长也不高耸,在我们这里光滑树干占了整棵树4/5的高度,之后才是树冠,而在美国则相当不同的:它们树枝的位置低的多.那是一棵松树,但不是我们这种.还有就是,在美国几乎没有鸣鸟,真是让人难以置信,这里的森林春天时是歌的海洋,每个角落都在婉转啼鸣,在美国却是安静的.仅仅只有一两种鸟会唱歌.很美丽的鸟,但是不唱歌。那儿有一只很漂亮的蓝色鸟儿,一只天蓝色的鸟儿,很可爱,但是不唱歌.有一只鸽子就像一个忧郁的少女(单词pigeon同时有鸽子和少女的意思),"悲伤少女".当然,它其实不是鸽子.在那里只有很少的鸟儿唱歌.美国的自然给我的感受和家乡很不同,不再有以前我有过的鲜活的共鸣,在那里我没有画过一副速写，一副也没有,在我旅居国外的二十年里,我在被驱逐前画过,现在又重新开始画了.就是在那里画不出.这真的很奇怪.同样美丽的天空,同样的云朵,同样的阳光.为什么?

索尔仁尼琴:对于长寿，年老而言另一个特征，就是你的状态要取决于你如何看待和理解死亡.对死亡的恐惧是如此普遍,不仅仅是在西方,所有成功的人都有这种心态.死亡的恐惧掩盖了理智除非你达到某种境界,当你抛弃所有恐惧,并让自己沉浸在上帝的意志里,死亡不过就是一种自然的转化,从一种状态进入另一种状态,进入一种生命.俄罗斯农民都明白这点然后安详死去,这是一种和谐，多少年来你一直都和谐的生活着,心怀对上帝的信赖，和他赐予我们的种种死亡或疾病。你不应该向天祈求任何东西,只是和天地和睦共处即可.你看,所有的宗教都反对残忍,所有,但是残忍依旧存在.它们的存在是为了：这样人们才有一种庇护，一个刹车，(向牧师)忏悔在俄罗斯曾经非常普遍,现在则几乎不存在了.现在你再也无法让任何人悔改了.我在我的文章里发出呼吁,大家只是嘲笑.难道忏悔还该有什么目的?当在我的一些作品里,我发出自己的忏悔时,唯一的效果就是:"看,看,他原来就是这样的."没有人想过:"让我自己也来这样做,我要试试."没人关心.今日连盗贼都不被期望会忏悔，如果这仅仅是残忍..那么贪婪呢?贪婪难道比残忍更少罪恶吗？贪婪摧毁人类，贪婪摧毁每一个人.人不会停下说:"很好,已经足够了.我很满意了."不会,他只是想要更多更多更多.贪婪很糟糕,非常糟糕.

索尔仁尼琴:学习有不同的层次。有一种层次更“学习”，更深入，也更哲学化。你可能体验过也可能没有。有句谚语是：“知道越少，睡得越好”。还有另一句话：“学习增加不了智慧”。最开始，我很吃惊，怎么会这样呢？它增加了那么多！在前线我们有一个政委，他经常反复说：“学习增加不了智慧”。我曾争辩说：“少校同志，这怎么可能呢。”在那之后许多年，我想：“这是对的。”有那种完全愚蠢而学得很多的人，和学得很少但是很聪明的人。他们懂得生命，内心和生活的正确方式。和学习没关系。基本上，人类变得太过热衷进步了，从启蒙时代开始就不断地向它推进，但事实上，人类的灵魂变得一片荒芜。技术，文明，给了我们一切，所有的商品，现在又是互联网，信息的洪流我们无法呼吸，灵魂变得空虚。灵魂空虚，死亡就是极其糟糕的，无处可去。道德不是能通过知识获得的。它首先要在孩子成长的过程中建立起来。然后才是自我教育.

个人经历

索科洛夫：为什么冬天会给人带来平和的感觉呢?

索尔仁尼琴:只有在穿得暖和时你才会那么想,在你不得不用冰镐敲破冻结的地面时就不会那么想了.我曾经在零下35度的最低气温下工作,（应该是指在西伯利亚的流放地）.有时在零下35度时他们会取消劳动,有时是在零下40度时,那天气温总在一度上下浮动.我们出去了.零下35度,多么可怕.我和一位同伴一起推手推车.

索科洛夫：你诅咒生活吗?

索尔仁尼琴:没有，就是在这样的一天,我冒出了关于<伊万.杰尼索维奇的一天>的想法，(1962年历经磨难后第一部得以发表的索尔作品,关于劳改营，在旅馆看到杂志样刊时索尔失声痛哭)就是写下这个，我想，仅仅是一天,没有什么坏的遭遇,没有煽情,只有平常的生活.那就是我当时的念头.我在那样的低温里工作也只有那么一次,我还做砖活,我成为了一个相当不错的泥瓦匠.我很想回一趟埃基巴斯图兹，看看那些我们做的被他们称为"灯笼"的东西,这种石三角挂在那里所有的厂房上,而且都刷了涂料.我知道我们的灯笼都在哪里,我希望我还能去看看它们成了什么样子.他们曾想把那里的主街重新命名为"索尔仁尼琴大道".但那只给了一条小路。

索科洛夫：为什么?

索尔仁尼琴:上帝!在我被共产党员们憎恨之前,是被哈萨克人,因为我说过哈萨克斯坦应该和我们合并.因为有些地区完全是俄罗斯式的，他们不原谅我说过的话,还宣布判我死刑.（索尔在90年代一直主张吞并原苏联的原加盟共和国乌克兰和哈萨克斯坦，恢复“大俄罗斯”）

索科洛夫：哈萨克政府?

索尔仁尼琴:一个哈萨克民族主义组织.他们无法原谅我.真是可惜.我甚至带过一个哈萨克班级,我是班级导师,所有的学生都是哈萨克族小孩.我们相处得非常融洽.他们是一群老实的好孩子.真的,民族主义愚弄了所有人.

索尔仁尼琴:1924年,我的母亲已经在工作了,在罗斯托夫工作,我和我的祖父母一起住在在基斯洛沃茨克。我还很清楚的记得我的祖父母,我们一起生活了很长时间.他们教我如何向上帝祈祷.他们非常虔诚.我的外公是一个了不起的男人,事实上,他取代了我父亲的位置,因为.我父亲在我出生之前就死了,我从未见过他.我的父亲,在大学三年级时作为志愿者上到了前线,他从战场回到他的新娘,他的新婚妻子身边。一起生活了3个月,就在一次狩猎中死去了.一种绝对荒唐的方式。而我的外公，是一条了不起的汉子，他最早是一个农工，他一文不名地从泰乌利亚来到库班，并被雇用。他只工作了几年，但是干得很好.他的雇主最后给了他几头羊和一头牛，我相信那就是全部了。他就靠这些东西开始经营自己的农场，而且把它发展到。。那里的土地很便宜，所以他大量购入。他建起了一个占地5400英亩的大农庄。并成了生产羊毛和玉米的大户。他大量出售羊毛和玉米。现在这附近还有一个sovkhoz（苏联式国营农场）但是没有他的农场经营的那么好。当大革命到来时，他理所当然的被剥夺了一切，一贫如洗。所以，他。。他以前的那些雇工们帮助他。在革命过去后10到11年后，我亲眼看到：只要还有人身自由，他们都坚持帮助他。每个人都愿意装一车东西给他。他就是那种雇主。后来他被GPU带走（苏联政治保卫局，克格勃前身），他的命运无人知晓。

索科洛夫:你到现在也不知道？

索尔仁尼琴:切都过去了，我永远都无法知道了。

索科洛夫:你的外婆呢？

索尔仁尼琴:她在这之前不久就去世了。仅仅因为疾病。

索科洛夫:之后是谁在照顾你呢？

索尔仁尼琴:没有，我只是在5岁前和祖父母一起生活。5岁或者6岁，更大之后，我就和妈妈一起在顿河畔罗斯托夫生活，只在夏天才去和他们住。（位于西南部，俄罗斯最古老的城市之一，古斯拉夫文化气息浓厚）这就是我如何成为了一个罗斯托夫人。你看。罗斯托夫这个城市。。在语言上完全不是一个俄罗斯作家需要的（环境），在多年之后，作为一个作家，我才意识到在罗斯托夫那驳杂不纯的俄语环境中我失去了什么。极度混杂的语法，还有错误的发音。因为那里多元化的背景.（俄罗斯）南部的发展和俄罗斯中部是分开的。不同文化的交融。。。当向南移动时语言被扭曲了，而且本地的乌克兰方言也叠加到了俄语之上。这就是为什么当我来到俄罗斯中部时，刚好在战争开始前，我被语言震撼了。从那以后，我就四处找寻纯正的俄语并找到了。在那里有哥萨克人，乌克兰人，希腊人，亚美尼亚人，犹太人，高加索人。。混合并混杂。所有那里没有真正的俄语。

索科洛夫：你的母亲喜欢哪种颜色？

索尔仁尼琴:哪种颜色？她的钢琴是是暗红色的，桃花心木.（因为索尔的外公曾是大农场主，所以母亲年轻时家境应该很好）她过去经常弹，桃花心木。。

索科洛夫：她弹些什么？

索尔仁尼琴:那我没法说，当我和她住在一起时，已经不再有钢琴了。我们狭小的房间访友不断，她就卖掉了钢琴。

索科洛夫：你爱你的母亲吗？

索尔仁尼琴:很难说清楚。

索科洛夫：她常常微笑吗？

索尔仁尼琴:生活令我们无法经常展露笑颜。一个没有亲人的寡妇，来自“有产者”家庭，那也就意味着，迫害。她的工作请求总被拒绝，她不得不独自养育儿子，无休止地工作，经常患病，染上了结核。当然，也有一些年轻的朋友，一些关系良好的家庭。她会问我：“你可以一个人睡吗？”“当然可以”。她就把我锁在家里，然后跑出去和他们呆一整个晚上。。我睡得很安稳，从不害怕。

索科洛夫：她曾经和你谈过关于生活，关于命运吗？

索尔仁尼琴:命运就像。。总之我们的生活是很难想象的。你知道，对你而言那是很难想象的。如果你想知道，自己回到20年代去吧。

索科洛夫：我想问问关于母亲和儿子之间的精神交流。

索尔仁尼琴:我们的精神交流是通过宗教进行的。她信仰上帝，我们有一个圣像，一盏圣体灯，（在供放圣像的地方所燃的长明灯）,虽然当时这是禁止的。这就是我们的精神生活。除去宗教我们家不知道任何其它精神生活。我们很简单，朴素，那些精神哲学之类的我们是不知道的。一切就是上帝：福音，教堂，弥撒，圣像。这就是我们如何理解灵性的。

索科洛夫：她从来不会坐在你身边，握着你的手说：“萨沙，我的灵魂很痛苦，我过得很艰难”吗？（索科洛夫你悲情想象力了过剩吧？）

索尔仁尼琴:不，她询问我的意见。至是在做出那些她生活中的重要决定时。我平日的坚强，促使她问我：“我应该怎样处理，这样还是那样？”她常常犹豫不决，而我则很果断.她有时会听，有时不会。

索科洛夫她爱你吗？

索尔仁尼琴:她把全部的灵魂都投注到了我身上。

宗教

索尔仁尼琴:艰难的岁月，我是怀着对上帝的信仰而长大的。而通过学校这种信仰被扼杀。我挣扎了很长一段时间，但在最后还是向这种做法屈服了，辩证唯物史观，淹没了一切，而我丧失了我的信仰。这种事在我的学生时代是司空见惯的(20到30年代苏共大批清除旧东正教神职人员和普通信徒，力图消灭宗教影响）我一直坚持到毕业，然后就结束了。但是之后，在战前的5年里，我都是纯粹的无神论者。许多年之后，当我整理一些旧信件，一些早期在写作上的尝试的时候，我为我在那段时间的精神空虚而震惊。你明白吗？是震惊。我们总说能够我们想出结果。不，人单靠自己是想不出结果的。在那之后已经过去了许多年,当我重读我的那些旧日的文件时，我为自己精神的空虚而震惊。原因我很清楚：那是个世俗化的时期。就是如此。

索科洛夫:有时人们听说缺少教育和学习信仰是无法存在的。

索尔仁尼琴:缺少学习？不对。缺少适当的成长（教养）.因为如果你让一个男童，像毛克力（英国文豪吉卜林的诺贝尔获奖作品《丛林之书》男主角，在森林中长大。曾被迪斯尼改编为经典动画）,即使只是在草丛中行走，他也可能产生出宗教意识。可能产生，也可能不会产生。在我的学生时代，和我的几个朋友，我们曾坐小木船在伏尔加河漂流，我们在喀山买了它，然后在萨马拉卖掉了，不算太远。。（萨马拉在伏尔加河与萨马拉河交界处，喀山在伏尔加河中游左岸，也就是说索尔他们漂流穿越了两个州）我们就那么坐木船下去，还都是些孩子，100％依赖天气情况：大风，骤雨，所有一切，我们毫无遮挡，什么也没有。每一天我们都变得更加迷信，不是上帝的信徒，只是可怕的迷信，害怕任何征兆，用错误的方式行事。。。所以，当然，人天生就能感受到超凡力量的存在（神之大能），但宗教意识很明显是在后天成长中获得的。代代流传，我很好地从双亲那里继承了它。从我的母亲和我的阿姨，疼爱我的人。他们在最野蛮的苏联时期成功播下了它的种子。

索科洛夫：<圣经>（经学）传统对文学有怎样的影响？<圣经>传统是一种让写作更加容易并为它定出了主要方向的规则吗？

索尔仁尼琴:首先，你应该把圣经和“福音”区分开来。（前者是代表梵蒂冈的天主教正典，而后者索尔指的应该是自己信奉的更多倾向原始基督教教义的东正教教典）,虽然它们是相关的，但是不同的。它们对文化产生了重大影响，整个人类文化。但是是以一种非常。。以那样一种无法直接追溯的方式。你无法界定这种影响的界线.除非作家从经文中引用字句，当他们直接涉及其主题的时候。但是除此之外，当他们仅仅利用它的背景。。是的，它有非常大的影响，可是有时很难回溯。那几乎是不可能的。即使是作者本人，可能也没有意识到。那也许是下意识的行为

索科洛夫:这是一种美妙的影响。

索尔仁尼琴:很美妙。但是不要混淆了圣经和福音。它们在主旨，以及其它方面上都是不同的。文学，你知道，正在经历它最严重的危机。数百年来的积累的圣经关联丧失殆尽。只有其基调的影响保留了下来。但是不要忘记：基督教，和犹太教相反，在死后给灵魂指出了一条明确的道路，而犹太教是不承认死后世界的。（犹太教教义中没有清晰的天堂地狱，而是认为灵魂都回归祖先）,完全不。这是二者最大的不同。而且这也是它们的影响中最独特的回响。那就是为什么我要说到福音和圣经。

索科洛夫:哪一个对俄国影响更大呢？

索尔仁尼琴:对于俄罗斯，是福音。但是圣经触及更广，它影响了全世界的文学。恩，除去那些古老文明，古老文明有它们自己的影响。。影响很大。

索科洛夫:人的“精神地形”中的哪些转变是不可逆转的呢？

索尔仁尼琴:生平？

索科洛夫:地形。

索尔仁尼琴:人的“精神地形”是什么？

索科洛夫:是那样一个包括了物理性，行为动机和固有特征的立体空间。有深度。。生平只是平面的景象。而地形则是。。也许这是种不专业的说法.

索尔仁尼琴:我没搞懂，不过我喜欢这个问题的复杂性.哪些改变是不可逆转的？可是这个“精神地形”把我搞糊涂了。

索科洛夫:我们还是用“生平”吧。如果它更清楚。因为我把“地形”理解为一个比“人生”更加具像的概念。人的一生并不是“平”，而是“地形”，因为它包括时间和空间，物理过程，人的不变性，他的物理属性和他的艺术才能。

索尔仁尼琴:我会纯粹从基督教的角度来回答你。基督教相信一切都是可救赎的，任何罪过，甚至任何罪孽，只要人还活着，他都能醒悟并悔悟。从这个角度来说，它是可逆的，但是你无法改变任何事，你罪行的后果是无法消除的。它已经发生了。他没法做什么了。除了悲伤和悔改。还有，基督教非常看重，灵魂的悔悟，无论它发生在何时，即使是在生命的尽头。这就是基督教。在我们身边，这种教化的转变变得罕见了，人们毫不怀疑的走上他人的错路，时代告诉它：“来吧,来吧，大家都这样做”.这个“大家都做”让灵魂完全僵化，人们判了自己的刑，彻底堕入地狱。

索科洛夫:罪与罚？

索尔仁尼琴:是的，惩罚就是那些人再也无法悔改，迷失在洪流中，在这样的洪流中，他甚至不再是一个人。而理由就是：“大家都这么做”。这是最糟糕的想法。

索科洛夫:谈到《罪与罚》，我最看重的，比其它更加看重的就是最后拉斯柯尼科夫进了监狱。小说就在这里结束了。但是对我而言这仅仅是个开始。一个人如何才能带着这种记忆活下去，即使他悔悟了。或者是带着这种会经常困扰他的行为，这种罪孽，对一个犯了谋杀罪的人而言。

索尔仁尼琴:基督教会说：“祈祷，祈祷，祈祷,为你的灵魂乞求救赎”,并且不要再犯下这样的错误。

索科洛夫:他远远逃离，但是他的过去还在那儿。对过去可以做些什么？

索尔仁尼琴:在基督教的忏悔里，牧师，如果你告诉它关于过去的罪行，他会说：“你已经忏悔了，你被宽恕了。”错了。在死亡到来之前，从来不会被宽恕。这非常重要。更高的权力永远是上帝的，而那些没有宗教道德的人，至少应该对世间万物保持谦卑。每颗树都让我们感到敬畏。仅仅是树吗？鸟？动物？河流？山川？对万物谦卑，理解我们的局限，我们的渺小，即使你不信仰上帝。

索科洛夫:对于人的发展，对于人的精神，通过考验有多么重要？

索尔仁尼琴:非常重要。苦难形成的灵魂不像任何其它东西所能（形成的）。

索科洛夫:苦难是否就是屈辱呢？人们是否应该经受屈辱？

索尔仁尼琴:屈辱？它很可能是善意的，为了升华灵魂，最糟糕的就是完全的平静。灵魂的终点。大多数人，如果外界没有发生什么，就什么也不关注。平静，没有苦难，留下开发不全的灵魂。那样的人不去寻求苦难。那是很反常的。勇敢的接受它。

索科洛夫:苦难对灵魂是有益的吗？

索尔仁尼琴:人们应该有勇气接受它。而且明白它是为了一个目的才出现的。揣摩它，以正确的方式去发展，是不容易的。他们把你关进监狱。首先，你觉得难以忍受，已经完蛋了。但是随着时间的推移，一个又一个月，2年甚至3年，40个月，而你终于开始明白了，对灵魂来说生命是是非常深远和非常丰富的。我肯定从中学到了什么。我想如果我没有被关进监狱。我的（精神）发展会落后的多。

政治

索科洛夫: 为什么从1917到1918年，我们会选择掀起一场那么激烈的改变呢？为什么我们不选择对社会制度进行改良，代替一切从零开始？

索尔仁尼琴:首先，“选择”这个词是错误的。在某种意义上，人民根本没有选择，所谓“选择”应该是对整个民族，对全体人民说：“你有这条路或者那条路可以走，“请注意，这条会出现这样（的情况），那条会出现那样，你可以对20年，50年后做出预想。”于是他们考虑之后就投票。这才是“选择”。但我们的选择方式却是。。戈尔巴乔夫说过：“我的父亲选择追随社会主义”。这就是他如何选择的，就像其它所有人.布尔什维克，从德国获得资金支持，而且我们知道，也从华尔街获得支持。用于发行数量庞大的小册子和报纸，这些报纸都说：“你为何需要这场战争？扔掉武器，杀死军官，回家耕种你将从地主手中抢到的土地吧。”那就是选择。唯一的选择，没错，这确实是种选择。我们的人民被那种廉价的诱饵吊上了.为什么？因为这正是人类的天性之一，你只关心人的残忍，殊不知还有贪婪和无法无天，以及永远鼠目寸光。他会丢掉枪马上往家里跑。为那些有着自己的想法--“要维护在俄罗斯的健康生活”--的人全部都是“白匪”。红色力量破坏了所有社会建设的萌芽，数以百万的红军并不是志愿兵组成的，他们首先是红色民兵（红卫兵），红军是在强迫下拼凑起来的，只有布尔什维克会如此残忍，你的队伍会抓回。。逃兵，然后就在村民们面前执行枪决。俄罗斯以前没有过这种总动员的例子，因为在以前受到征召时每人都愿意尽自己的义务，没有人试图躲避，相反，如果你没有通过测试，如果你被认为不适合当兵，那是种耻辱。

索科洛夫:我记得你的言论，“没有误解，就没有共产主义。”

索尔仁尼琴:这对又不对，我写这句话的时候，在我看来，共产主义确实是以一种愚蠢的方式被误解了。西方的政客才没有意识到它巨大的危险，但是现在，当我知道华尔街是如何帮助布尔什维克时，华尔街，美国最大最大的钱柜，帮助他们巩固他们的地位。我想：“哦不，什么误解，他们完全明白。”当共产主义出现在俄国时，他们知道共产主义很有用，可以把俄国转化为，一个原料供应地，剥削它，从它身上榨取利润。不巧的是，后来他们失败了。冷战开始，布尔什维克帝国不断壮大。而今天他们终于再次得逞了。

你能想象。。出现一个成功的，或者说，一个幸福的。。名为社会主义的试验的成果吗？任何地方？那可能吗？那两种互相斗争的制度都对人类怀有敌意，这一个和那一个，不管哪个都不会带来好结果。（应该是指资本主义和共产主义）关键是道德良知。只有它在两方都应该得到发展。（我们的）政治家对这此漠不关心。

索科洛夫:但是在西方同样没有这样的政治家。索尔仁尼琴:是的，是的，任何地方也没有。现代社会的结构里，什么可以承担发展（道德）的重任？因为已经完全没有阻碍了，这一过程应该得到管理。谁能够成为管理者呢？怎样才能推举出一个领导者？在一定程度上，宗教在管理它，但它是不可能从外部来安排的，人们应该自己做出回应.我们的人民中。有很多虔诚的基督徒，在邪恶和混乱的环境里，以一种诚实坦率的方式生活着。然后安然死去，不带任何罪孽负担。他们中的许多人，无论如何，代表了人是怎样回应宗教，因为除了感召，宗教什么也做不到。他们只是发出感召,而人民自己决定。

索尔仁尼琴:社会学是一个有点模糊的。。空泛的定义，一个社会学家，一个哲学家，一个经济学家，它们都是相通的。现在一切学术发现都是在学科的边界上产生的，它们是相通的,普列汉诺夫是个不坏的社会学家。普列汉诺夫的命运是很典型的.

索科洛夫:他现在还完全被抛在阴暗处

索尔仁尼琴:彻底的。我们遗忘了太多。（G. V. Plekhanov，19世纪俄国第一代马克思主义者和运动家,对马哲的基本原理进行了一系列创造性的论述和发挥.进入20世纪后潜心哲学历史，并在去世前几年坚决反对布尔什维克主义的种种过激行动）

索尔仁尼琴:我们回顾俄罗斯的历史，试图弄清。。哪些已经发生过。我们担心今日之事，但我相信那都是古已有之的问题，俄罗斯生命中深重的苦难，不治的顽疾，在叶卡捷琳娜时代（18世纪俄罗斯帝国女沙皇，其强硬的扩张政策使得俄罗斯成为真正的欧洲强国）和19世纪就已经出现了。国家对于维持国民中平民的生活是必须的。没有了国家大批平民就无法生存。另一方面，公平正义如何才能成为国家政权的基石呢？这很困难因为手握权力的人总是有缺点的，不止有缺点，甚至是邪恶的或者被膨胀的野心充满.

索科洛夫:为何在俄罗斯他们总是如此不能胜任自己的职责呢？

索尔仁尼琴:不只是在俄罗斯。这是不对的,因为这样把所有的坏事都归到俄罗斯头上了。在俄罗斯历史上有过可怕的罪恶,但是我不认为西方就更少。英国，法国，德国，在罪恶方面不会甘居我们之后。美国，自由的火炬，像杀蟑螂一样灭绝印地安人。我们很不走运,我们的政府犯了一个又一个错误。一个不稳定的政府任何东西都想不清楚。很多就像今日的改革派，在没有理解的情况下就承诺改革，政府损害了俄罗斯。你看，在90年代初我们本来可以选择一个更合理的方式来脱离共产主义。

索科洛夫:但因为某些原因。。

索尔仁尼琴:别扯什么“因为某些原因”不过是因为“某些人”而已。如果来一场选举，你就知道那些名字了。为什么还是他们？所有那些闪闪发光的名字.他们选择了盲目相信国际货币基金组织这种愚蠢的做法。尝试任何来自国外的秘方，却从不相信自己的智慧,把所有的石油都送到了私人的手里.

索科洛夫:没有人可以阻止他们吗？

索尔仁尼琴:没有，他们大权在握，他们身居高位，你如何阻止他们？一场武装叛乱？他们占据了高层而且为所欲为。他们都是罪犯，他们全部。他们怎么会拱手把俄罗斯的国有资产送给私人呢？为了只值1％的价格！?干得漂亮！（苏联解体后的私有化过程让大量国有资产落入个人手中，最大的500家国有企业价值缩水95％以上）你以为他们会免费这么做吗？他们当然都收了贿赂,抛售了我们的国有资产！看看邻居中国吧，生产力不断提高,他们也放弃了共产主义。还有东欧。这不是人民的选择。我们已经屈服于相信我们的权力是民主化的。它们根本不民主。当我第一次踏回俄罗斯的土地时我就说过，我说：“我们没有民主（democracy），只有寡头（oligarchy）”。当时这个词根基未稳，而现在大家都接受了它。但是以一种扭曲的形式。“寡头”被用来指代金融巨头。绝非只此！包括他们，但不只是他们。总统帮，政府，高层的杜马议员，全部都是寡头。寡头是那些身处顶层的200到300个人，所有的决定都是在他们之间做出，（本片拍摄时的1998年俄国内外交困，政局动荡，索尔仁尼琴在这年出版了《崩溃中的俄罗斯》，但是以大魄力领导俄罗斯复兴的普金在2000年成为总统，之后随着国内形势的好转索尔逐渐对普金表示了支持）

本文是根据索科洛夫工作室1998年的记录片<对话索尔仁尼琴/Uzel >的英文字幕翻译整理而来,删除了琐碎的内容并添加了许多注释.

心难

女权，女性，女。。。。：法国导演瓦尔达与《5点到7点的克莱奥》

bearbee — Sat, 27 Sep 2008 11:33:00 GMT

女权，女性，未来：法国导演瓦尔达与《5点到7点的克莱奥》

瓦伊达在1962年时说:
　　
　　<五点到七点的克莱奥>是一个女人描绘记录下的巴黎肖像,也是关于她的记录片和巴黎城的一副素描.从疑惑困顿到恐惧莫明,从里沃利大道(rue de rivoli)到多摩咖啡馆(cafe du dome),从卖弄风情到焦虑不安,从凡瓦咖啡馆(vavin)到迈纳火车站(gare du maine),从伪装到坦荡,从蒙苏里公园(parc montsouris)到萨佩特里埃医院(salpetriere) ,克莱奥不断寻找着,思考她可能死去的事实,夏日之颜第一次变得如此陌生,当生命成为一种可能.
　　
　　从希区科克的1948年的<夺魂索>到亚历山大.索科洛夫2002年的<俄罗斯方舟>,都尝试使用电影的语言技巧去体现所谓"真实时间"与"电影时间"的融合,而法国女导演阿涅丝.瓦伊达1961年的<5点到7点的克莱奥"---记录下一位富裕的歌手在等待一份危险的癌症诊断书时如何是熬过一个半小时的漫长时光的--同样属于它们中的一员,与希区柯克小聪明式的镜头遮挡和索科洛夫一气呵成的精准调度相比,本片没有显出太多的美学野心,但是却更加一丝不苟,以精确到分钟的程度记录下主角克莱奥漫游之路上的每个标点,细心的观众甚至可以尝试对照着巴黎地图画出一份相当详尽的行程表并在风光秀丽的赛纳河左岸重走她的旅程.(事实上瓦伊达在此处撒了个小谎,那就是本片确切的名字应该是"5点到6点半的克莱奥".)但是如果本片仅仅是名信片般的城市景观和温软慵懒的香颂小曲缠绵共舞的华尔兹,那它也不会拥有如今的名气和影响，克莱奥的旅程在内容上可能是简单的－－咖啡，服饰店，公园和车站－－但是在情感层面上却是随着不断积累的死亡预感（如她在商店橱窗里看见的那幅非洲面具）和心灵上的领悟而逐渐加深的。自从1958年的短片<幕府歌剧>(L’Opera-Mouffe)开始,瓦伊达就已经逐渐发展出了不仅要展现客观世界的视觉与听觉表象更要传达出个体对客观世界的主观感受,用身体,头脑和心去品味出来的主观感受的美学大前提.这引导她将客观裁减成一张张大小形状均有不同的素材,然后用一种非常现代派的方式将其细心编制成格调高雅的波斯挂毯.而且在完成<幕府歌剧>这样一副从怀孕妇女的滤光眼镜里透视巴黎的美丽拼缀画后,瓦伊达在自己职业生涯的开端就已经清楚地告诉了我们电影艺术和观念上存在的性别差异,即男人和女人要用同样的视角去观察和体验这个世界是一件几乎不可能的事.这一主题一直体现在她的后期名作如1985年的<流浪女>和2000年的记录片<拾穗者与我>中,而她2006年的记录片<诺慕提岛的寡妇们>同样秉承了这一视角.(本片甚得07年法国大选时与后来当选总统的萨科奇斗到最后的女性候选人罗亚尔的推崇).在<5点到7点的克莱奥>里,无论是高度自我的内心独白还是情绪烦闷时的镜头视角,以及从帽子到钢琴等无处不在的小女人趣味都在向我们说明一个道理:男人们,这不是拍给你们看的。
　　
　　说来说去"女权主义(feminism)电影"的牌子似乎马上就可以给瓦伊达挂上了--事实上很多人早就这么做了--但是<5点到7点的克莱奥>在被标上这一标签之前,首先却应该被看作在60年代末期于法国诞生的"后女权主义(postfeminist)思潮的先声,在这种观念中,第二代过分强调男女没有不同的的女权主义流派,包括社会主义女权主义和自由女权主义,实际上还是以男性标准来区分和看待女性的,在这一前提下越是强调两性对立甚至对抗就越是对女性尊严和利益的一种损害,正确的斗争方式应该是用女性的话语创建女性文化，争取和掌握女性的话语权，通过女性的话语实践成为话语和社会的主体,从精神(意识)层面而不是物质(肉体)层面来争取女性的权利.本片的女主角克莱奥就是如此一个在当时(严格说来后女权主义思潮在本片上映的1961年还未出现)看来似乎很不"进步”的非理想女性，她长相甜美并被空虚所折磨－－很难确定这种折磨和等待医检结果的折磨哪个更严重－－因为结构上的即时性，《5点到7点的克莱奥》和同时代的其它作品相比，可能在本质上－－虽然表面上并不明显－－更加更接近舞台剧（有外景的？），她那可爱的多面性格－－以及她在帽子飞落时都要摆个姿态的表现欲－－令她对观众产生了奇异的吸引力和带入感，让克莱奥从一个心烦意乱和自我迷恋的流行艺人变成了可以引发我们关心欲望的邻家女孩，而各种各样稍显夸张的出镜－－无论在室内还是室外克莱奥总能以各种不可能的角度在镜子等反射面上发现自己的身影－－又在一定程度上让本片变成了某种“单人话剧”，就象戈达尔电影里的安娜。卡里娜和卡拉克斯镜头前的朱丽叶。比诺什一样，但是与此同时，她又喜欢发小脾气，有点轻佻，有点自负，暴躁甚至有点神经质，度过了一个符合流行歌手身份的无聊假期，以及一次不期而至的完美艳遇和在其它日子会被看作古怪无常的行程安排（大采购之后是排练，然后又突然跑去看朋友）。正如在之后的《幸福》和《流浪女》中一样，瓦伊达似乎在极力避免无谓的多愁善感并刻意堵塞观众对自己的主角产生过分同情的路径，对于她来说，克莱奥是一个为自己女性的天赋特点－无论是弱点还是优点－－而自豪并将其最大程度表现出来的角色，她从女性的视角－但并不是对男性的对抗－来看待和对待这个世界，她的行为其实也是瓦伊达自我展现的一种途径，而这种对女性文化的构筑又在实践层面上符合了后女权主义的斗争要求。我们只要想想同时代的法国电影，《朱尔与吉姆》中将两个男人玩弄于鼓掌之间的让娜莫罗，从《蔑视》《不法之徒》到《狂人皮埃罗》中不断背叛爱人的卡丽娜，还有候麦那暧昧的膝盖，巴铎那上帝创造的躯体和路易。马勒抛家弃子的“恋人们”，就会意识到瓦伊达高度超前的女权意识是多么珍贵，以及她在《幸福》中是如何抽了那些自以为是的男导演们一个响亮的耳光。另外，扮演克莱奥的 Corinne Marchand的表现不但和戈达尔《筋疲力尽》中的珍·茜宝（jean seberg）一般令人惊艳，而且即使是在21世纪的年轻观众眼中，克莱奥的形象恐怕也充满了似曾相识的现代感：她那蛮横的自我中心观，她那反复无常的情绪，她对塔罗占卜的态度和其它一些愚蠢行为，都让她看起来就像60年代巴黎城的希尔顿姐妹花和野蛮女友。瓦伊达就和同时代的费里尼一样，对当代社会犹如爆炸般飞速变化混杂的生活方式和女性心理的变化有着极为敏锐的直觉，这使得她在60年代后期成为了反主流文化圈中最有成就的记录片作者之一，并且直到40年后，在《拾穗者与我》中通过“清理垃圾”这一看似平常的概念再次强调了自己当年的主张，而此时“瓦伊达”流的女性电影主张早已在尚塔阿克曼，米拉。奈尔和兰达。萨巴格（Randa Sabag ）等人手中开枝散叶发扬光大了。
　　
　　真正让人惊讶的还是瓦伊达在如此具有野心的潜在主题和给拍摄以及后期制作带来了无数麻烦的严格实时框架的限制下，还能赋予本片多元而自由的风格。包括刻意在时空结构上玩出大量不太起眼的试验花招，如开头克莱奥沮丧地走下医院楼梯的镜头，通过循环剪辑重复了三次（不禁让人想起超现实主义大师杜尚叠加表现时空动态的杰作《走下楼梯的裸女nude descending a staircase 。NO.2》或者消失在屏风后面然后立刻穿着新的衣服再次出现的克莱奥，以及模糊但是出彩的音乐剧气质（这当然包括了雅克。德米的功劳），瓦伊达为在钢琴边高歌一曲的场景注入了令人叫绝的抒情气质，将此时刚刚萌芽的主宰法国六十年代流行音乐的yé-yé Girls青春女孩唱风展现得淋漓尽致，并毫不犹豫的把两位制作人bob（由本片配乐michel legrand扮演）和plumitif（由歌舞片导演serge korber扮演）提供给克莱奥的香软歌曲全部贬为了垃圾。后半段克莱奥与热情的退伍士兵安东尼坐着街车伴随香颂漫游巴黎街道的主观镜头，无论气氛还是调度都和茂瑙1927年的杰作《日出》中借用出色布景营造而成的丈夫和妻子乘坐电车的段落如出一辙，正是50年代那些对茂瑙推崇倍至的评论家们后来掀起了法国电影新浪潮。
　　
　　
　　
　　瓦伊达在电影史上的地位，经常和新浪潮联系在一起尤其是被“右岸”的电影手册派作者群所界定。她的第一部故事长片，1954年的《短角情事短岬村》，被广泛看作是5年后由特吕弗和夏布洛尔等人掀起的惊涛骇浪拍上岸边前的第一朵浪花。她的作品对电影手册派，尤其是早期的戈达尔与特吕弗存在着很大影响－从变化迅速的明暗转换，大块纯色的拼贴融合，对内心情绪的漫画式描写到手提式摄影的运用和对街头实景的即时捕捉（以及携新婚妻子出现在《5到7的克莱奥》中短片里的戈达尔！）－－但是无论从身份还是气质上，把她归入知识分子云集的“左岸”派电影人，包括她的丈夫雅克·德米，阿伦。雷奈以及格里耶和克里斯。马克等人之中似乎更为妥当，事实上相比电影手册更为激进的左岸美学在本片中随处可见，例如收音机中冒出的法属于阿尔吉利亚战争的“不良”评论，（考虑到之前戈达尔《小兵》的命运，狂热拥护本片的《正片》杂志资深评论家roger tailleur发出了“非常害怕在黑暗中突然冒出检查员身影”的感叹），瓦伊达一直以女性的细腻关注着那些出现在克莱奥身边之人的行动，感受和情绪，这使得本片拥有了－用比较专业的说法－立体而多维化的视角，我们甚至可以把本片叫做“5点到7点的阿尔吉利亚”或者“5点到7点的全世界”，对死亡的焦虑，漫无目的行为和没有来由的暴躁，所有那些没有正面出现在片中的元素，通过种种暗示和细节漂浮在灰暗地带并将文本无限扩展为不再只是某个女孩的夏日忧虑而是描摹了整个时代的速写断片。在《5点到7点的克莱奥》中，利用客观时间和电影时间，日常细节与非现实主体的辨证对立，瓦伊达创造了一种双焦点混合的叙述模式，跨越了时空虚实的屏障和情节编排的定规，体现了许多60到70年代的新派电影人心中永恒的主题：“用行动定义自己的存在”（戈达尔，若松孝二和巴西的罗沙。格劳贝尔等人都惯用这一主题），正如结尾的黑白画面瞬间化为彩色，虽然克莱奥还是不知道自己的命运究竟会如何，但是平静，温暖，和对爱情以及未来的渴望却已经超越了表盘上跳动的指针环绕而成的时间枷锁，这种手法在瓦伊达后来的作品中得到了进一步的发展，无论是《幸福》那令人胸口发闷的结尾还是《功夫大师》惆怅无奈的转折，都在向我们传递一个信息：不要被“过去”所束缚，迈过“现在”的壁垒走向有无限可能的“未来”。
　　
　　诸心难

押井守:<机动警察>(1988-1993)(中)

bearbee — Wed, 27 Aug 2008 22:41:00 GMT

押井守:<机动警察>(1988-1993)(两部ova,tv以及第一部剧场版)

《机动警察》第一部ova
。”

《机动警察》共7话的第一部ova主要是向观众介绍机动警察的世界观和主要角色，而他们有时看起来没有tv版中那么形象鲜明，与押井的电影版相比则有更多的喜剧味道，尤其是后藤队长，在随后的tv版中他显得老奸巨猾和飘然若仙,在这里则更像一个懒懒洋洋的大叔...押井用夸张的方式迅速建立起每个队员的性格，然后用任务和互动为框架将观众带入了一个庞大的政治文化世界。《机动》tv版的监督吉永尚之曾说：“押井的《机动警察》关注的是群体。。。。从一开始就是各个声部的强力合奏。”

第一话“第二小队，出动！”是《机动警察》世界的开端，新队员来到位于海浦新生地的基地，新机体却被隔离在了拥挤不堪的东京高速路上，于是野明，游马，山崎，进士和太田这五明新丁只好在哈拉打混兼清除野草的无聊状态下度过了他们的第一个值勤日，押井用寥寥数笔就勾勒出了他们各自的独特形象，尤其太田功一番”让我开枪！！”的绝望嚎叫更是成为了日后tv系列主要的搞笑点之一。另外无敌的整备班老少档也完成了华丽亮相。

第二话“longshot”（远投，风险极高的任务），介绍了成为重要角色的日裔纽约女警香贯花。克兰西，并通过纽约市长来访一事带出了政府主持的“巴比伦”计划和“海之家”等对抗这一计划的民间恐怖团体。因为游马的细心（虽然他之前已经错过了一次）第二小队发现了恐怖组织布置在都厅前的定时火箭发射器，然后就是“我该剪哪根线？”的老套情节了。。。。

第三话“4亿5千万年的陷阱”中，在tv和电影版中戏份极重的刑事科警察松井首次出现。疯狂科学家从一块4。5亿年前坠落地球的古老陨石上的细胞培育而来的神秘怪物出现在东京湾,第二小队奉命将其制服却在考虑了电击，声波,"说服作战"等多种白痴手段后束手无策...这个故事在漫画版里情节完全不同，并且被改编为了机动警察的第三部剧场版，几乎可以看作是押井对东映“煽情式”怪兽电影的一次恶搞。

第四话“L的悲剧”前半段是一个不折不扣的江户川乱步式悬疑恐怖片，怪奇程度直逼《午夜凶铃》和《盲兽》，第二小队的一干人等在回到训练基地重新锻炼时恶灵缠身，被长发少女鬼魂折腾得奄奄一息，主观镜头和高对比画面运用也是精彩之极，但是结尾却在香贯花一番逻辑严密弯弯绕绕的长篇大论后（这是编剧伊藤首次发威）瞬间变成了搞笑片，原来一切都是后藤队长的“阴谋”。。。。。

综合以上四话，除了第一话只是开头，其它三话都可以看作押井对自己喜爱的电影类型片的致敬，是将类型电影文体融入动画体系的一种尝试，除了延续自《福星》的煞有介事冷笑话之外，“校园情结”也屡屡出现。但是这种印象在第五和第六话《二科最长的一日》里却一扫而空，当时日本动画中少见的写实政治题材“东京叛乱”在押井冷静的铺陈下产生了让人无法呼吸的剧情张力，香贯花的冷静，山崎的决绝，南云的强势和后藤的运筹帷幄都让人印象深刻，结尾却让人有意犹未尽之感。不得不说，ova动画的长度限制极大束缚了押井的才能。而美军驻日基地，日本参与国际军事演习，甚至核子武器等敏感政治元素也首次出现在了押井的作品里，并在日后的电影版中发扬光大。

此套ova的第7话《特车队向北》押井并没有参与，剧情无聊，但是节奏还是把握的很好。

第四话开头后藤队长训斥惹祸的太田时脱口而出：“你们以为自己是谁？铁甲万能侠？破邪大星？”（两部著名的机器人动画），第三话众人准备对怪兽采取的攻击方式几乎就是对哥斯拉电影惯用套路的罗列，连游马都说：“我们生活在多棒的时代啊，机器人在大街上走，现在连怪兽都出现了！”还有就是电视上不厌其烦的出现空洞的流行歌曲，每次唱的还都是本作的片头曲。。。毫无疑问，编剧伊藤和典携手押井把对于他们这代日本人而言最有趣的影像记忆引入了这部ova动画中，之后在《攻壳》系列中的众多引用虽然等级已经从流行文化提升到了形而上的哲学经典，但本质却是没变的，那就是灵活的跳跃性和无限扩展的联想再带上一点点得意的自负。押井本人的偏好也没被遗漏，第三话的疯狂研究室几乎就是押井过去众多视觉元素的混合，第四话里香贯花关于真实本质的严肃论调，所谓真实与虚幻不是截然相反的两极，而是相互补充，相互依存，某个更大的终极真相的一部分，更是让人恍然中回到《福星小子之美梦成真》中梦男的出租车,或一步跨越到了<攻壳机动队>中素子的潜水衣里.....

押井执导的这前6话ova的大获成功使得《机动警察》的庞大世界得以延续，但也由于商业利益而催生了ova第7话这种鸡肋式的赶工作品，虽然名义上是合作者但是在“Headgear工作室”的五人团队中应该说有三人的动画理念和押井都是渐行渐远的，而且他们也更看重金钱利益。押井本人则只把这当作了制作第一尤其是第二部《机动警察剧场版》的一个跳板，那才是他真正关心和卯足全力的计划。

<机动警察剧场版1>

1989年推出的《机动警察剧场版1》,其主创人员认为它并不是押井之前之后那些折磨观众的智力迷宫一样的作品，机械设定出渊裕称：“在某些方面，第一部机动警察剧场版没有什么野心抱负，不过就是娱乐罢了。”甚至押井本人也把这部电影形容为“一部普通的流行娱乐电影”但是对观众而言，押井还是在这部作品中加入大量以往剧场版电影不曾出现过的东西。

押井守以他惯用的宗教典故作为这部电影的线索.作为全系列最大设定之一的东京湾填海工程"巴比伦计划",借用了"永恒之城巴比伦,通天之塔巴比伦塔和上帝令世人言语不通"这三个互相关联的典故,名为"方舟"的人工岛(在美国版字幕里直接被翻译为"诺亚",虽然里面载的是机器人而不是人....)还有大反派帆场英一名字的英文缩写"E.HOBA"与"耶和华"发音的相似...."巴比伦计划"无疑是对人类在科技爆炸的催动下日渐傲慢自大的担忧,"方舟"的拆毁则有解构基督教神话体系的味道,这些都还只是摆在台面上详加说明了的东西,只要不是智障白痴都能一眼看出,而押井还埋伏下了更加难以觉察,在东方文化圈中容易忽略的数字暗示,首先就是结尾出现的帆场英一的识别牌号码"666",这是圣井<启示录>中最为臭名昭著的"兽之数",虽然宗教学界对其具体涵义一直有所争议,但在流行文化中一直被看作是代表了恶魔甚至撒旦本人的数字,鉴于其是以栓在鸟足上的形式出现和片头的飞鸟场景,此处应该是暗示帆场在这部作品中不仅该被看作反派,还应该被看作一位天使,一位对世界绝望并要毁灭人类的堕落天使(撒旦的本来身份),而鸟儿则是他的使徒,押井自己在提及此处时也曾说过类似的话.然后就是诱发人工岛"方舟"产生大规模低频声波的临界风速"妙速40米",在<圣经>中,"诺亚方舟"在一片汪洋中漂流了40天,摩西在出埃及后在西奈山接受神谕时逗留了40天,耶稣在沙漠中苦修并受魔鬼诱惑也是度过了40天...(不过也有人认为这是在暗指日活公司1958年出品的电影<风速40米>).最后就是多次搬家的帆场曾经住过的房子的数目"26",这里的涵义就算是西方人应该也没多少知道了,在犹太人的希伯来语数字-字母对应体系中,"26"这个数

字正好可以翻译为"yhwh",也就是上帝之名"耶和华"....(关于希伯来语数字-字母对应体系,鬼才阿伦诺夫斯基处女作《π》中有相当绝妙的描述)神的另一面就是恶魔,看似纯粹巧合但逻辑严密的数字为本片打造了丰富的层次,可惜对多数亚洲观众而言这种类似隔山打牛的做法只能是对牛弹琴罢了.......

机器人这个概念从出现的第一刻起就代表了人类对科技力量的本能恐惧,1921年捷克著名剧作家恰佩克的话剧<罗素姆的万能机器人/Rossum’s Universal Robots >中第一次以本意为"强迫劳动"的捷克单词"Robota"指代人类制造的机械劳工,并在后来衍生为"Robot/机器人"这个英文单词,而原剧就是一个人类如何被机器人所逐渐取代,甚至到了最后连"爱与情感"这一人的独特天赋都拱手让出的故事,恰佩克的另一部经典科幻剧<鲵鱼之乱>也探讨了相似的主题,当然还有1920年关于失控泥偶的德国表现主义电影杰作<泥人哥连出世记>,押井直接把这个源自古老民间故事的典故搬到了<攻壳机动队2>中.07年去世的法国社会学及哲学家让·鲍德里亚曾说:"机器人,就像奴隶一样,既好用而又不可信任,作为被束缚的力量他们是好用的,而作为可能挣脱枷锁的力量他们则是不可信任的,就像魔法师的学徒一样,(此处是指迪斯尼经典动画<幻想曲>中米老鼠出演的段落),人类有足够的理由害怕这股他们召唤并按自己形象塑造而成的力量的复活."自从本来只是科幻逻辑游戏却误打误撞被当作了机器人行为准则参考的"阿西莫夫三定律"在<我,机器人>中被提出以来,无论科幻界还是科学界对这一模糊领域都是头痛无比,如果说<星球大战>里的高矮兄弟和华纳动画<铁巨人>里的大铁块尚且代表了人类对机器人的乐观想象, 那么2002年林太郎的剧场动画<大都会>和同年约翰·斯莱德克(John Sladek)推出的黑色小说杰作<机器人谋杀案>这类后现代作品就不约而同的对炭-铁文明能否和平共存提出了置疑甚至是大挑战,更不用说这几年由于机器工学的一日千里围绕诸如"机器警卫能否自主判断是否开枪"等话题展开的争论了.押井本来就将这一模糊概念融入了<机动警察>系列的整体背景,而在本片中更成为了主要内容.帆场对宗教意向的疯狂崇拜代表了押井作品的早期观点"盲目信仰宗教是有害的",而通过机器人大规模失控的设定和代表老派观念的榊班长在筱原重工车间中所说的一番话"不管多么先进的技术,整备的人,操纵的人,使用的人,人不去做坏事,机器人也不会使坏",这个观点已经进一步延伸为"盲目相信科技是有害的",因为"当过份复杂的系统令人类自愿放弃独立监督权,怎样保证科技会永远正常或者不会被利用来'使坏'呢?"自从20世纪英国文学大家爱德华.福斯特(Edward Morgan Forster)1909年在自己唯一一部科幻短篇<大机器停止运转>中提出这一问题以来,就没有人可以给出答案,最多像<黑客帝国>那般炮制一个故作高深而不太可信的结局.虽然说技术运用的好坏是掌握在使用者手中,可是现代

科技的晦涩程度对于多数民众来说已经和魔法武术无异,他们只能和片中的"日本警方"一样苦苦等待"麻省理工"这样高端技术的垄断者施以援手,而在赶之不及时就只能用最简单粗暴的方式赤脯上阵,就像片头游马和野明所说的依靠人的"智慧与勇气",这种看似天真的原则和<黑客帝国>结尾尼奥的混乱大逆转简直别无二致.可惜到了<攻壳机动队>里,押井并没有思考出这一问题的答案反而是向更悲观的立场迈进了,不过倒也符合塞伯朋克科幻的一贯作风.实际上,押井私下对科技,尤其是机器和人的融合从来就不悲观,他甚至表示过有朝一日让自己的大脑和一具机器身体结合也未尝不可:"我的视力越来越糟,而我的听力一直不好,最近连我的胃都有了问题.我的身体一直都在衰弱着,我并不介意成为塞伯人(电子人)"....

押井在本片里还采用了一些有趣的视觉手段,如"方舟"攻坚战时台风的肆虐和黑暗的天空足以使观众联想起<天使之卵>里的洪水场景,还有松井侦探二人追查帆场时的长时间无对白戏,这是押井作品中首次出现"空灵虚境",即"缥缈的音乐,大量的空镜头切换,完全没有台词和稀少的人物,并对剧情推进无实际帮助的段落",这种段落经过<机动警察剧场版2>,<攻壳机动队>和<阿瓦隆>的连续进化已经提升为最受小资青年青睐的"押井影像"和他的招牌风格之一. 它们在暗示主题,世界观扩展和气氛渲染上作用很大,其实类似风格在雷德利.斯科特1982年的塞伯朋克科幻电影<银翼杀手>中已经是玩的出神入化了,但押井在本片中采用的复杂程度直逼现实世界的精美背景,更能体现出试图为动画电影注入不输真人电影的"写实度和信息量"的良苦用心.而在1991年押井自己的真人电影<地狱守门犬>中这一理念得到了更为极端的发挥,以至于情节几乎成为了恣意汪洋的背景潮水中的点缀.本作

的另一视觉创造就是鱼眼镜头(类似监视器和猫眼的视觉效果),<机动警察>ova1的第3话<4亿5千万年的陷阱>里押井首次在潜水艇段落加入鱼眼镜头,本作中在游马触发HOS母盘中隐藏病毒和课长与游马大吵特吵时也运用了这一技术,变形突出的脸庞表现出了异常诡异的气氛.科技改变人观察世界的方式和世界观察人的方式,同时也通过无休止的"监视,窥探"改变了人的心理机制和社会机制,这些对科技泛滥的隐忧可能都是鱼眼镜头隐藏的涵义,但我觉得对于押井而言这可能也是一种亲自"监视"自己作品的"神"的恶劣自觉.....

虽然<机动警察>系列名义上的主角一直都是女孩泉野明,但是在本片中押井似乎才初步展现出了<攻壳>中对女性力量的偏爱.野明两次为游马揭开机器人失控之谜提供了重要提示,一次是看到河堤上的狗叫,一次是开水壶啸叫时震动了玻璃.如果说这还无关女性优势,那么新型机动警察"零式"的设计就是旗帜鲜明的大打女性牌.更流畅,更瘦削,更阴柔,主要的战斗工具不是男性化的警棍和枪而是可以自由伸缩的手臂,连她的测试者也是几乎从来都是担当指挥而没有驾驶过机动警察的女队长南云忍.虽然感染病毒自行行动,但在对阳刚十足的98式机动警察的战斗中零式还是占据了绝对上风.而到最后野明能够打败它依靠的也是柔软的钢索和自己身为人类"女性"比机器人拥有的更高灵活性(谁能想象太田那个大老粗拿着来福枪晃晃悠悠的爬到零式背后的景象?)这一切在代表了男性暴力本性的太田功一次次糟糕表现的对比下更为明显了.但是在机器人动画中,女流机器人的构想一直要到1995年的<新世纪福音战士>里才算真正开花结果,之前最多也就是在1990年<五星物语>剧场版这样走华丽路线的动画中令人惊艳的昙花一现.

尽管有种种优点,但是作为商业片本作的缺点却也相当明显,反派帆场的行为动机和性格都太过模糊,使得观众既难对其行为产生憎恨也难产生真正的同情,而角色出现太多太杂时间分配不均,差一点点就要重蹈<福星小子之only you>的覆辙,例如香贯花几乎是走出机场就直接挎着枪出现在"方舟"攻坚战的队伍里了,情节推进仓促,尤其最后在帆场的计划还未真正明朗前,就已经"新的一天依旧阳光灿烂"的结尾更是让我们意识到押井所谓"一部普通的流行娱乐电影"绝非虚言.....而在众多爱好者心中,也许只有4年后那部神神道道的<东京保卫战>,才可算是"真.机动警察剧场版".

《机动警察》tv版

1989年10月，在《机动警察剧场版1》上映后3个月，共47话的《机动警察》tv系列也开始在电视台播放，“Headgear”成员此番依旧全面出击，伊藤和典担当企划和脚本，高田明美担当人设而出渊裕还是机械设定，但是关键人物押井守却拒绝出任监督而是把位子让给了吉永尚之，此人之前是《福星》系列的动画人员，并执导了同为高桥经典漫画改编的动画《相聚一刻》，还参加了《机动警察》ova1第7话的制作，此番出马相信押井自己也是把他当作了值得信赖的老部下吧。此时的原始企划人结城正美似乎已经忘记了不想让大公司介入的初衷，大大咧咧的把“小学馆原作”挂上了片头字幕，而tv系列从故事和风格上来说确实也更靠近他创作的漫画版了，这可能也是押井甘愿退出的原因之一。不过他也没有完全撒手不管而是为tv系列里的5话创作了脚本，而这5话自然也就全数进入了古灵精怪的“押井领域”。

第3话《这里是特车二课》基本可以看作是ova1的第1话《特车二科出动！》的变形，讲述了第二小队的队员们在海浦新生地“野良犬”般的半流放生活，养鸡钓鱼种番茄，甚至为了搁浅的捕鱼快艇而大动干戈全员出动。。。押井强调了第二小队作为公务人员之外的生活乃至生存权利的重要性和他们作为中坚力量却被体制所放逐的现实，既为tv系列定下了基调也为日后的剧场版2埋下了伏笔。

第29话《特车二课毁灭》同样也是建立在押井心水的“食物”主题上，通过“上海亭”餐馆迟迟不到的外卖餐点和第二小队的一群饿鬼之间的斗争，押井再次拿出自己从《福星》系列中修炼出的看家本事，让一个个看似符合逻辑的小事件像滚雪球一样逐渐积累起来，直到最后发生荒谬之极的雪崩式“坍塌”。队员们和餐馆之间斗争的起源是沟通不足，而具体的形式却又颇似学生运动，押井似乎是在告诉我们理性对话才是解决冲突的最好办法而可怕事件的导火索很多时候根本就和双方都没有直接关系。。这可以看作押井对自己也曾参与其中的60年代学生运动的一种审视，大段的对白和反常规的结构也使得本话在《机动》系列的爱好者中声望极高。

至于另外3话，同样在喜剧故事下埋藏了押井的偏好。第9话《机械人登陆》关于特车二课被公安部利用来帮助一名苏联流亡军官和他的军用机械人秘密进入日本，涉及了复杂的政治阴谋和权力交易，清晰的显示出押井对警察，官僚机构乃至整个政府的不信任感，值得一提的是其中公安部外事一课课长的形象明显就是模仿自押井“犬狼传说”世界观里的大反派，公安部长室户文明。第14话《是你获胜》讲的是后藤队长如何通过喝酒安抚产生摩擦的野明和香贯花，力图把妨害团队精神的不良情绪在发酵阶段就尽数清除.第38话《地下迷宫物件》，讲述第二小队的地下水道探险和被巨大白鳄鱼追到走投无路的故事，名字是模仿押井自己之前的ova动画《迷宫物件538》，连风格也一度是类似都市传说的玄妙古怪，不过到了最后也还是成了纯粹的搞笑作品。

《机动警察》第二部ova

紧跟着tv版推出的第二部ova长达16话，押井还是没有直接参与，而是再次拿出了4份脚本以示对这一计划的支持。事实上在这套ova推出的1990到1992年的这两年间押井把大部分精力都投入到和声优千叶繁（《机动》系列中的斯波繁夫）共同策划的那些项目中去了，包括大玩叙事游戏的超搞怪ova动画《御先祖样万万岁》和两部深入试验领域逼近晦涩底线的真人电影《地狱守门犬》和《会说话的头》。但这并不意味着押井的剧本功力就会退步。由他执笔的ova第8话《火之七日》（直接引自宫崎峻经典动画《风之谷》中毁灭世界的“火之七日”

）就堪称这部ova中人气最高的一话。震怒的榊班长针对整备班成员沉迷色情和食物的“颓靡”状态下达了极为苛刻的生活整顿令，不堪其苦的队员们开始私下交易和行动，而原本站在队员一边的阿繁在受到榊的赞扬后反戈一击开始以铁血姿态对队员们展开镇压，于是事态开始变得不可收拾。。。押井再次把自己的学生运动经历搬进了脚本，在严密的逻辑框架内逐渐推导出无比荒谬的结论。整备班的队员们为了某种看似“崇高”的目的而聚集在一起，但短暂的团结后很快就分裂为各种立场不明相互轧的小集团，并迅速从追求理想的反抗者堕落为一群发泄个人私怨的暴民，而最后大家终于意识到所有的斗争都是无意义的。这和当年学生运动的现实状况确实高度吻合，如60年代名噪一时的学生运动组织“全日本学生自治会总连合”就很快分裂为32个不同的大派系。而仅仅其中的子系“新左派”就又分裂出了54个完全不同的孙派系。所以本话完全可以看作是日本学生运动的一场盛大模仿秀，而结尾游马一番“这次事件如果说除了战斗之外还有什么值得注意的事情的话，那就是我们真的是叫天天不应，叫地地不灵”的表白，更是明确无误的体现出押井的反思立场。有趣的是结尾榊班长欣赏的少女头像海报正是出自押井探讨权力者和反抗者关系的试验电影<红眼镜》，甚至还直接说了出来。。。。

ova2第6话《黑色三连星》（用腋窝下的三颗痔来恶搞原祖高达中的著名战斗组合实在是。。）讲的是特车二科的男生们如何试图在澡塘逮捕一名重犯，结果却完全落入了思维盲点的陷阱之中。第10话《失忆症》讲述太田梦见自己在不得已之下杀死了数名第二小队成员（此处无论是人物造型还是画面感都明显在模仿《银翼杀手》），醒来之后发现那些人真的倒在了房间的血泊里，而他竟然还失忆了，惊恐万分的他决定冒雨逃亡。。。这一话的气氛极为神秘凄凉，在许多细节上都模仿了美国黑色犯罪电影，而押井06年的真人电影《立食师列传》中由名制片人铃木敏夫扮演的立食师“冷面狸阿政”原来早在本话中就已经以“天妇罗冷面的阿政”之名出现了。（所谓”狸猫面“的配料本来就是天妇罗油渣，所以这两个名字其实是一回事，不过这种说法仅限押井出生的关东地区有效，在关西和关西的京都地区又有不同）。第13话《再囚地牢》则是tv版第38话《地下迷宫物件》的续集，讲述第二小队由于贪心不足而再次被地下白鳄鱼毁灭的爆笑故事。

心难

最辉煌的人:德国电影大师茂瑙与<最后一笑>(译+创)

bearbee — Wed, 27 Aug 2008 22:08:00 GMT

最辉煌的人:天才茂瑙与<最卑贱的人>

本文参考了电影学者R.dixon smith关于《最卑贱的人》的文章,以及本片的美术师罗伯特。海斯（robert herlth）的相关文章和茂瑙自己的文章,皆为自译,并结合了其它资料和个人观点.

20年代中期开始声名雀起的德国电影大师茂瑙，其风格深受表现主义和由马克斯.莱因哈特等德国第一批电影大师从舞台剧脱胎变化而来的"室内剧"风格的影响,包括演员精简,心理细腻,背景简略，场景不多等特点。但是由于对绘画充满兴趣和早年与众多画家交往的经历,茂瑙对构图和灯光格外讲究,这使得他的作品从<夜行人>开始就比同代的其它导演,甚至是表现主义导演们带有了更多的油画气质,而精益求精的性格又使得他在技术和理念上继续追求更高的电影美学,甚至在一定程度上忽视了对剧情的雕琢.茂瑙的美术师罗伯特。海斯曾说:

"每一处灯光效果都引发没完没了的争论...对茂瑙而言灯光是电影实际内容的一部分,他从不会在不做灯光"彩排",并让其完全符合他的意图前就拍摄某个场景.这就是茂瑙对电影的态度:毫不懈怠的完美主义,为了达到独特的视觉力量而永不妥协的决心....因为他的坚持所有这一切最后都完成了,他也激发了我们得以完成这一切的潜力."

电影的两种古典技法－－蒙太奇和运动镜头，而茂瑙在后者上成就最大，他开创了“entfesselte kamera”－－解放摄影机的先河－－让摄影机不再只是场景的被动记录者而是主动参与者。通过手持或者装上轮子的方式让它摆脱固定三角架的束缚，从各个可能的角度记录演员的动作，而这一切的起源就是他于1924年完成的<最卑贱的人/最后一笑/der latzte mann>，灵感来自俄国作家果戈里的《外套》（完全只是最小程度的启发而已），关于一个年老酒店门房的悲惨遭遇，这是继经典恐怖片《诺斯费拉图》之后真正让茂瑙赢得国际声誉的电影

。导演茂瑙,编剧卡尔.梅育(carl mayer),美术罗伯特。海斯（robert herlth）和沃尔特•罗里格（walter rohrig）,摄影卡尔·弗伦德（karl freund）以及主演艾米尔。强宁斯（emil janning）,由这一无比伟大的黄金组合联手完成的本片堪称室代表了无声电影,表现主义电影,和室内剧三重高峰的存在,也是一部诗意抒情的杰作,这一切都要归功于梅育忧伤中带有喜剧风味的细腻剧本，弗伦德光辉流动的摄影,强宁斯传奇般的表演以及茂瑙严谨而创新的导演手法,这部电影的每一部分都无愧于片名中"最后"这个词的隐含意味.茂瑙在片中大胆运用了不少"离经叛道"的摄影方法,扭曲和摇镜,推拉镜头,摄影车(trolley)和推轨拍摄.他曾让摄影师弗伦德把摄影机背在胸前然后紧跟在强宁斯后面拍摄，趴在梯子上拍摄,甚至要求他骑着自行车拍摄...(悲壮程度直逼<艾德.伍德>里的可怜特效师..).这些华丽的表现主义视觉焰火并没有喧宾夺主,它们不止是装饰,每一个运动和每一次变形都有各自明确的作用,是剧情推进的手段或者角色心理图景的展现，而本片视觉至上主义的另一个旁证就是全片只出现了一处严格意义上的字幕。

茂瑙很早就表现出了对运动摄影的偏好，他在20年代初期曾谈过自己对这一技术的期待：

“我的意思是那种能够以任何速度，在任何时间移动到任何地方的（摄影机）。一台远远超越目前电影技术并能帮我达到电影的艺术目标的摄影机。必须有这种工具我们才能认识到新的可能性，包括那最为诱人的前景之一，一种“建筑学”的电影。我指的是那种如建筑艺术般流畅的电影。。。空间运动，情节起伏。。。所有这些将构筑成一曲由主体的和谐与空间的韵律交错而成的美妙交响。当摄影机最终摆脱物质形体的束缚时,这一切我们都能办到！”

在代表了目前电脑CG特效最高水准,从<指环王>三步曲开始得到广泛运用的"虚拟摄影"技术的帮助下,茂瑙当年的梦想终于从理论上成为了现实.但是20年代的技术水平下，茂瑙注定只能戴着简陋到几近原始的脚镣大跳艺术舞步，而这当然少不了一个创意充沛的技术团队，为《最卑贱的人》赢得了大笔预算的德国乌发公司传奇制片人庞茂在拍摄之初就要求制作组"玩点疯狂的出来!"，而且为他们提供了了乌发公司最大摄影棚之一babelsberg摄影棚作拍摄场地。心痒难耐的茂瑙自然是乐于从命，他经常和整个剧组一直忙到半夜才收工，然后还习惯把他们全部带到家里去讨论第二天的计划，当然在那之前也少不了一顿美味佳肴的犒赏，这种聚会是如此频繁以至于他们的家属都因自己受到冷落而颇有怨言。剧组成员们坐在茂瑙那由德国天才画家walter spiess负责装潢的房间里，墙是黑色的，画满放大了的波斯细密画，仅有的家具就是角落里一把铺着波斯地毯的摇椅，以及可

以容纳多人的坐椅，大家不停的说着，笑着，争论着，因为他们明白不管有什么分歧意见，都必须在前期就提出，一旦正式拍摄固执到极点的茂瑙是容不得临时更改的。当然，那些真正有价值的意见除外，事实上，据说很多强悍的点子正是

这样凑巧之中想出来的，本片的美术罗伯特。海斯在回忆拍摄过程时曾说：

“百万富翁让漱洗室的侍者（当时还未决定由强宁斯扮演）为他点雪茄，然后走出门去，我将门设计成有2米高，关闭很慢。我们本来是预定百万富翁离开之后，侍者还要猛吸雪茄残余的烟雾。

此时茂瑙突然说:"不,这样不行,"
“为什么不行?”我和弗伦德问到。

“因为你什么也看不出－－－一点效果都没有”茂瑙答到
“那我们该怎么做呢？”

“我们需要一些更强烈的东西，除非我们能跟着烟一起飞。。。”
“啊？！。。。。”
“顺着楼梯。。。”茂瑙说。
“摄影机跟着？”freund问到。
“当然－－还有什么问题？”
“那我们需要一架消防梯。”我突然说到。

大家都为这个梯子的主意而大笑不已。

我坚持我的想法，弗伦德看着我，然后点了点头，表示他同意了。

我们谁都没有意识到，我们在假设自己已经拥有了可以移动的摄影机。对我们来说这不过是个有点麻烦的梯子，我们踏出了第一步却还不自知。

于是有人找来了一架梯子，把摄影机固定在顶端，并不苗条的弗伦德坚守着自己的岗位。我们拆掉了一半的布景，让梯子慢慢靠近楼梯，摄影机跟随着烟，楼梯延伸时梯子也逐渐向上移动。。。

“我们做到了！”茂瑙大叫到。

诸如此类突发奇想的镜头还有许多，但是以上这个富有纪念意义的镜头似乎并未出现在正片里，可能是在后期被剪掉了。

由于本片是完全在摄影棚内完成的，所以整个布景，包括酒店，高楼，街道和老门房住的公寓在当时来说都是奇迹式的创造。制作组玩弄了各种视觉把戏，包括利用从真车到玩具车等不同大小的车辆营造街道的空间感，利用视角变化让本来不高的模型楼产生摩天大厦的效果，甚至还制造了几乎以假乱真的火车模型。不过本片最大的创造依然还是在摄影上，例如强宁斯喝醉开始做梦的那个场景，首先是让他坐在一个可以自由转动的木架上，摄影机从前方拍以拍摄客观眩晕镜头，再把摄影机绑在他胸前以拍摄主观眩晕镜头，然后让强宁斯在玻璃前面表演，摄影机从后拍摄以制造出朦胧效果，最后再把另外拍好的梦境镜头叠加到上面。。。而在这一幕之前强宁斯听到小号声的“追击镜头”更是采用了一个大动干戈，近乎疯狂的方案，他们在在强宁斯的布景房子里装上升降机，把摄影机和摄影师装在在以房子为起点的金属轨道上的兜子里，这样摄影机就能一路从强宁斯的耳边滑落到吹号人的嘴，但最后完成的镜头则是用了倒放的效果，这一别出心裁的创意还用在了公寓的长舌妇传播流言的一段。也就是说，在这总共五六分钟的镜头里，茂瑙和它的团队就用上了四种创造性的点子。而这不过是整部电影革命性摄影的冰山一角。在全片第一个镜头里，摄影机被绑在脚踏车上然后下降并对准酒店的前厅，穿过大堂跟上老门房，再一个切换就显出了棚内布景的街道，这一连串流畅变化即使在今日看来也另人惊讶，尽管实际的拍摄方式和官方说法似乎有所出入。除去移动摄影，茂瑙还尝试了扭曲，变焦和模糊等多种光学试验，效果同样惊人。

在本片的100万马克预算里，光是主角艾米尔。强宁斯的片酬就占去了60万！虽然强宁斯当时是德国男星中的佼佼者，虽然20年代的工酬和物价都和现在有差异，但如此比例还是相当于今天某部制作预算只有三千万的好莱坞电影居然敢请“两千万俱乐部”的某位大牌来出演主角一样恐怖。。不过强宁斯在本片的表演也真的是细腻微妙收放自如从头好到脚，哪怕说本片的成功有一半以上都是他的功劳也不为过。但在拍摄时他偶尔也会有“不合格”的情况出现，例如在梦里他要抛动巨大的行李箱。事实上那些道具箱子几乎就像羽毛一样轻，而且还固定在可以滑动的钢丝上，一碰它们它们就会飞到空中，然后落回他的手里。但在拍摄现场强宁斯总是感到紧张，控制不好抓箱柄的力而把附着的钢丝扯坏，结果要重新连接。一个又一个小时的时间就这样白白浪费直到夜色已深，200个群众演员，筋疲力尽的15人技术小组，又累又饿的剧组成员，还有四台等着接他们回家的车全部等着强宁斯，而可怜的他据说几乎要哭出来了，直到凌晨两点一切才终于搞定。而在这一过程中，海斯说茂瑙一直坐在导演椅上，脸上挂着平静微笑，一副波澜不惊的样子。对茂瑙而言不存在放弃这回事，每次在困难局面下他都格外镇定，不受任何沮丧情绪的干扰而把一切都掌控在自己手里，况且即使困难不来找他，他还习惯去登门拜访呢。除去强宁斯之外,本片的许多配角也都是乌发公司的名角.

毫无疑问,迷恋表现主义的茂瑙本来应该是打算以老人悲惨死去作为本片结尾,但是乌发电影公司的头头脑脑们对此却大摇其头,某位头面人物曾教训茂瑙说:“不管怎样，谁会对一部讲一个老头的电影感兴趣？”他们要求他拿出一个“happy ending",还未声名大震的茂瑙只得迎合了他们的庸俗趣味,拿出了一个冗长荒唐但非常有趣的结尾，就像当时大多数福克斯公司和环球公司炮制的“猪油牛脂电影”一样，看门人莫名其妙的拿到了一大笔遗产从而“笑到了最后”。就连茂瑙自己都郑重其事的在字幕中声明"现实中是不会发生这样的事情的",不过从另一角度看来,这个结尾却也可看作茂瑙对资本主义社会金钱即为权力之源这一事实甚至是对自己老板们的嘲讽.

本片在大张旗鼓的宣传攻势后，于1924年12月23日以<der latzte mann/最卑贱的人》之名在金壁辉煌的柏林UFA-Palast am Zoo （动物园乌发电影宫）举行首映，首映结束后茂瑙和全体剧组成员瞬间都成为了英雄，就连弗里兹。朗和杜邦（E·A·Dupont）这些声名显赫的老导演也为其富于新意的摄影击掌叫好，之后本片在德国国内长期放映。当时由于欧美等国对德国施以的道威斯经济援助计划生效，德国长期高通货的状况得到改善，货币开始大幅升值，电影业在出口领域的巨大优势荡然无存，国外商品则大量涌入，到了1924年底德国国内电影份额有一半都归了美国。作为德国电影龙头的乌发公司迫切希望进一步开拓之前由卡尔.梅育，弗里兹。郎和刘别谦等人作品打开的美国市场，所以茂瑙亲自来到美国参加了电影发布会，为好莱坞大亨们放映这部电影，最后本片在1925年1月5日于美国上映，英文版名字本来是《the last man/最卑贱的人》，但这个名字因为已经被Frederick Reel Jr执导的某部电影用过了，所以负责发行的环球公司老板卡莱尔就将其改为了《the last laugh/最后一笑》，美国版还重新加入了配乐。结果本片在上映后同样收获了美国电影媒体的如潮赞誉,被认为是"艺术电影"的典范,权威杂志<电影精华>还将其选为当年的最佳影片, 好莱坞甚至向乌发公司发去了一封言辞恳切的电报，询问到底怎样的摄影机才能拍出如此惊人的效果，乌发对此当然三缄其口,实际上本片在拍摄之初就用不同的摄影机拍出了三个效果不同的版本,而供给美国的出口版其实是摄影效果最差，简直接近欺诈的一

版....但和评论界的激动相反的是本片的美国票房惨不忍睹,"很多影院业主不管给什么价也不愿放映本片。。。很多地方只上映一天就直接下画了。”

不管票房如何，从这部电影开始茂瑙正式成为得到了国际承认的天才级导演。他之后再次携手原班人马推出的《浮士德》在移动镜头的造诣上又更进一步，简直到了出神入化的境界，而这部商业神怪大片还做到了叫好又叫座。在这两部作品的推动下，1926年茂瑙和主角强宁斯都被请到了好莱坞。强宁斯在同为德国人的冯。史登堡《最后的命令the last command》（1928）和欧内斯特。刘别谦《爱国男儿the patriot》等名作中继续自己辉煌的表演生涯，之后更凭借在《最后的命令》和《众生之路the way of all fless》里的表演获得了1928年第一届奥斯卡奖最佳男主角的殊荣。而茂瑙却在好莱坞商业体制的压迫下苦不堪言，在毕生杰作《日出》之后就再无出头机会，1931年3月，在独立出资完成的最后作品《禁忌》上映前一周，茂瑙在圣塔芭芭拉海岸公路上遭遇车祸去世，此时强宁斯正好回到德国拍摄他最为观众所熟悉的经典之作《蓝天使》，没想到却传来噩耗，悲痛万分的他参加了在柏林举行的茂瑙悼念会.

下文应该是茂瑙在1927年之后，逗留美国期间完成的，其中提及了《最卑贱的人》的电影理念，我翻译自英文版本，翻译不周，如有错漏还请见谅。

理想的电影不需字幕！

“又一部战争片。”那当然！而且还有第二部，第三部，以及更多。

这个国家被战争片所淹没是很自然的事，而且在以后的几年内仍将如此，就像一个爱炫耀自己英勇十字勋章（Croix de Guerre）的老兵一样。战争对美国来说还是新鲜事，是一种英雄主义事件，美国人参军，不是被迫而是志愿的－－勇气，忠诚和牺牲，所有这些品质都是名为“浪漫”的华衣上的一根丝线。对欧洲来说却不是如此，这些国家已经受够了战争，彻底浸泡在战争毁灭性的洗礼中而无法看到它那所谓浪漫的一面。君不见那些有着最恐怖体验的人通常都是对其说得最少的人，而且当他们被问到受到了多么强烈的惊吓或者看到了多么可怕的情景时，他们总是简单的回答：“是”或“否”，并表示回避。（此处是指已经结束的第一次世界大战，美国直到大战快结束了才参与进来，大发了一笔战争财，而本来对美国电影造成压制的欧洲电影业在一战后也一蹶不振。）

所以这就是欧洲国家的立场，对他们而言战争太过真实以至于不会在电影或者戏剧里将其理想化和浪漫化。而这对美国人来说是种事件，而不是恐惧。人们怀着忠诚和勇气入伍，许多人又带着相同的想法退伍，那些廉价刺激的经历越是能引起人们兴奋，在结束后就被说得越多。

我已经成了极端的和平主义者，因为我经历过战争那毁灭性力量下最可怕的真实。我的下一个目标是尽快拍一部战争片，但不是那种对大规模流血和杀戮进行美化的东西，而是对它的危害性进行揭露，并让人们明白身体性对抗完全是没有意义的行为。（茂瑙在一次世界大战时在立陶宛前线呆了很久,当过飞行侦察员也做过小军官,1917年退伍返回柏林后经医生检查发现在一次飞机事故中搞坏了肾脏,被终身禁止抽烟喝酒。）

电影在两个或者两个半小时内能够展现的仅仅就是两个国家开始打仗，通过轰炸，引爆，射击，消灭那些人民组成的军队，那些被对立的政府所操纵的可怜傀儡来将剧情慢慢引上高潮？然后一边迎风挥舞胜方的国旗一边听乐团里所有的铜管乐器发出激昂的合奏？每一次的放映，每一家上映它的影院，一天两次，三次甚至是四次的表演，于是2000到3000名易受感动的观众就被集体洗脑，成了好战的白痴。

而女人们，听起来很不可思议，在战争中扮演了极重要的角色。长久以来她们都给那些拒绝或者犹豫是否参加“战斗”的男人冠上“懦夫”的称号，全然无视他们的意愿。长久以来她们都为能挽着穿上军服的臂膀而自豪，并且为他们的儿子，情人，兄弟和丈夫为了“国家大业”横死荒野感到无比荣耀。而我们长久以来也一直继续着战争，并继续放映那些神化战争的电影。

关于电影（motion picture，活动影画，老式说法）的未来－－－我说不出什么明确的东西，我们对其只能猜测。唯一我敢断言的就是那种朴素的电影，不带摩维通伴奏（茂瑙在好莱坞的雇主福斯公司和凯斯试验室联合推出，旨在对抗华纳公司维太风系统的初期型有声电影系统），不带色彩，不带分光和立体特效，而且只有尽量少字幕的电影，仍然将是一种艺术形式。未来的发展可能会催生其它形式，但这种原始的形式将会以己之名延续下来。（确实延续了，不过只被人们当作纯粹的试验电影了。。）

我希望接下来能够拍摄一部完全没有任何字幕的电影。《最卑贱人》只有一条.省去字幕的方法之一就是展现两个平行的对立。例如我如果要表现一个普通人对财富的嫉妒，我就会在他旁边放上一个穷到极点的人。象征可以省去字幕，但是我喜欢的是事物的现实性，而不是想象，它们必须严格对应。没有那样的生活？人不会有那样的反应和情绪？我们都有自己的思想和行为。詹姆士。乔伊斯（james joyce，英国文学大师，意识流文学的开创者，《尤利西斯》）在它的作品中将其表现得很完美，他先描绘出思想然后才用行为去对应它，毕竟，思想才是行为背后的真正动机。

我相信未来的每家电影院都会有各自特殊的等级，就像不同的出版社都会出版特定种类的书籍一样，从垃圾到经典，所以电影院也会被所放映电影的等级区分开来。当电影的爱好者们为某种等级的电影所痴迷，并不再光顾那些这周放廉价喜剧下周放经典老片的影院时，一个新的时代就会到来。（时至今日艺术院线，商业院线以及b级院线的区分确实在一定程度上改变了电影工业）

真正的艺术是朴素的，但朴素需要的正是最优秀的艺术才能。摄影机是导演手中的画笔，它必须尽可能的运动以捕捉转瞬即逝的情绪，但更重要的是技巧绝对不能挡在影片和观众之间。电影导演必须和一切传统，包括戏剧和文学离婚，为了尽可能用好他手中的新媒介。

我发现和那些刚刚有了足以让他们表现优秀，但还不会让他们失去可塑性的表演经验的男女演员是最适合合作的。在我的电影中其它一切都是次要，我使自己不受他人观点影响的办法就是坚持做正确的事和用正确的人。我绝不会拍一部建立在我不喜欢或者不相信的主题之上的电影。

心难.

押井守:<机动警察>(1988-1993)(上)

bearbee — Tue, 19 Aug 2008 18:19:00 GMT

押井守:<机动警察>(1988-1993))(总论)

随着科学技术的不断发展，多功能人类型作业机器人“labor”在日本社会的各个领域逐渐受到重用，而重型机器人在各种工程建设中，尤其在为了保护东京不被不断上升的海平面所吞没而启动的超大型东京湾护墙工程“巴比隆计划”中成为了不可或缺的主力工具。但也因此对社会造成了一种新的威胁，那就是利用机器人实施的新型犯罪行为日趋上升，为了对抗一连串的机器人犯罪，日本警视厅在总部警备部内成立了特殊车辆搜查二科，通称的特车二科（sv2）机动警察（patlabors）中队因此诞生。《机动警察》系列就是关于特车二科的一群废物，菜鸟，莽汉，懦夫和下放者是如何驾驶集所有尖端科学技术于一身的巨大机器人踏上一段段吊儿们郎当的冒险旅程的。。。。。。

押井守参与机动警察系列ova,tv和剧场动画的企划,似乎和他以往的作品,特别是已经为他打开声名的<天使之卵>和"犬狼传说"的两部真人电影有很大差异.在此之前,押井的两部剧场长片都披着幻想喜剧的外衣,<机动警察>则是他第一次踏足日本动画界传统强势流派"机器人动画",其重点在于不厌其烦的展示机械细节和动作元素,尤其是超级机器人系和拟真机器人系,前者是能力超凡天马行空,而后者则拥有有相对真实的科学设定.大部分早期经典日本动画都属于这一流派,渊远流长的血统可以一直追溯到日本tv动画的祖宗<铁臂阿童木>(不愧是祖宗,拥有完全独立甚至超越人类的意识)和横山光辉原作的<铁人28号>,其后就是子子孙孙绵延不绝,包括60年代的<再造人009》,70年代中的《铁甲万能侠/魔神z》，《盖塔机器人》和末期开始的<高达>系列,80年代的<超时空要塞>系列和90年代不知该算超级还是拟真的<新世纪福音战士>,<机器猫>和<阿拉蕾>这种童话式机器人动画和新世纪以萌+露为卖点的众多机械少女动画(<魔力女佣/真幌的398天><人形电脑天使心><夏娃的时间>)也可算是这一流派的旁支.押井在本作中以机器人动画为外壳,以真实的视角广泛探讨了关于日本历史,文化尤其是政治的众多话题,可以说是向这一古老流派注入了新血.他曾说"回顾过去,<机动警察>在许多方面对我来说都是最重要的作品,我认为它是我的转折点.正是<机动警察>让我找到了今日的道路."而押井会转向这一方向也不是那么无迹可寻,诸如坦克,鹞式战斗机和宇宙飞船等充斥着大量机械细节的设定早就是<福星小子>系列的常客,更不用说<dallos>那样纯粹的科幻题材了

押井的前作和本作有很多联系.例如从<福星小子>到<机动警察>就都大略沿用了同一个声优阵容,为主角阿当配音的古川登志夫在本作中成为了工厂少主"筱原由马",其它还包括:整备班二把手"阿繁"的声优千叶繁(<福星>中的拉姆亲卫队队长眼镜兄,<Twilight Q 2>中的收音机之音,并且是押井最早三部真人电影的御用男主角),家庭主男"进士干泰"的声优二又一成(<福星>中的拉姆亲卫队队员矮子兄,参与了押井真人电影<会说话的头>),暴力枪手"太田功"的声优池水通洋(<福星>中的温泉老师),日裔美女“香贯花”的声优井上瑶（《福星》中的阿乱）和强势女队长“南云忍”的声优榊原良子（《福星小子剧场版only you》中的艾兰）。有趣的是，对比一下就会发现，以上诸人无论是在《福星》还是在《机动》中，所配音的角色外形都是高度相似的。。。。

虽然为《机动警察》的世界观定下了基调，但是押井却是最后一个加入本作的主创团队“Headgear工作室”的人。《机动警察》本来是由漫画家结城正美（代表作：究极超人R，机动警察，铁腕巴迪，后者的08最新动画版目前正在热播中）和机械设定师出渊裕（《夏亚的逆袭》，《翼神传说》）所提出的一个企划，八十年代初结城就萌生了制作一部警察机器人写实动画的点子并告诉了同事兼好友出渊裕，由于存在商业上的风险，直到八十年代末ova动画市场发展日趋成熟，这一企划才有了实施的可能。接着加入这一团队的是金牌编剧伊藤和典和人设高田明美，二人之前都和押井在《福星》系列里合作过，伊藤之后还成为了押井的御用编剧.“Headgear”的几位成员私交都非常好，高田明美曾说：“在成立‘Headgear’之前我们就都已经是好朋友了，我们曾经一起去泡温泉，但不仅仅是泡而已，还带着动画的制作企划书去讨论！”这种轻松融洽的创作气氛无疑为《机动

警察》里浓浓的生活气息打下了很好的基础，而这个计划此时缺的就是一名监督，虽然最后押井加入了团队，但是最初对他是否适合这个计划却存在着疑虑。据说出渊裕曾表示他不想弄出一部“到了结尾除了一场噩梦啥也没有”的作品，明显是对押井在《福星小子剧场版美梦成真》中不顾手冢大师当年立下的规矩使用了禁忌的“梦之结局”的做法心存芥蒂。因为成立了自己的工作室，所以本企划的提出者们完全拥有作品的一切相关权利，而无需和投资人以及制作公司分享，“Headgear”的五位成员共同拥有《机动警察》系列的作品版权并分摊收益，即使个别人没有参与其中某项计划也是一样。（所以madhouse公司制作的最后一部机动警察剧场版《废弃物13号》中虽然只有结城正美和出渊裕二人参与，但是包括押井在内的另外三人也还是能分享本片的利润）。这种做法很大程度上是为了避免在版权归属问题上发生扯不清理还乱的法律纠纷，例如诞生于80年代的超经典动画《超时空要塞》的制作方龙之子公司和监督兼企划提出者河森正治及所属的Nue公司就曾为这一问题大打出手，直接导致《超时空要塞》一直到2008年才终于推出了正统意义上的tv版续作。而这种做法的另一原因是主创结城认为大公司参与这一计划可能使之失去活力。虽然已经决定要同时推出漫画版和动画版，动画版却不是以漫画版为基础，这在当时是不多见的。结城说：“如果‘机动警察’动画以我的漫画为蓝本，那么漫画出版方小学馆就会涉足动画的制作，那样情况就会变得很复杂。。。。。所以我们决定以动画版为原作，并且

首先推出。”

本片的另一个意义就是使得押井和日后长年合作的production I.G公司发展出了良好关系。它是由石川光久和后藤隆行在1988年建立的独立动画公司，专注于剧场和ova动画的制作。石川当年虽然和押井同在龙之子公司工作，但是二人直到双双离开公司也未产生任何交情。而作为《机动警察》第一部ova的动画转包公司之一，押井对production I.G的工作质量产生了深刻印象，从此之后几乎所有的押井作品都是由它们负责制作，以至于到了 I.G成为业界龙头的今天,不少人都把押井这个自由导演当作了I.G的专属导演和创始人之一。

《机动警察》的世界观很容易让人感到困惑，因为它包括了三个略有差别的系列。第一个是1988年推出的押井执导的6卷ova，强劲的销售势头促使押井在1989年和1993年分别推出了两部剧场版，是最为严肃的系列。第二个是跟在第一部ova后推出的47集tv版动画，重新介绍了主要角色并在剧情上有所差别，在年代上与之相连接的第二套16卷ova则在1990年推出,押井只为这一系列的某几集创作了剧本而没有直接参与；最后是结城正美1988到1994年推出的漫画版，剧情和气氛都和动画系列差别很大，是城市轻喜剧的经典，2002年第三部剧场版《废弃物13号》的故事就建立在漫画版的基础上。而押井在此后又亲自撰写剧本完成了喜剧短篇合集《机动警察迷你剧场版》，凭借疯狂的幽默感和怪异的制作技术为本系列画上了完美的句号。

<机动警察>系列虽然是拟真系机器人动画,但是又不像一般拟真系机器人动画只是为作品加上一个可以自圆其说的科学世界观,而是突破了种种局限,以彻底,彻底到让人会大喊"他们是不是就在隔壁?"的程度将机器人融入了常识性的社会体系之中.最为惊人的地方就是人物和行为的细节真实性,如果忽略掉故事中的机器人,本作立马就可以变成经典警察日剧<跳跃的大搜查线>的动画版(事实上这部日剧确实也受到了<机动警察>系列的启发).Alex kerr在他的著作<Dogs and Demons>评价本片说:"反映现实:只有动漫可以真正准确的反映出现代日本的极端和混乱,当涓涓细流逐渐重构为汹涌的瀑布,你(观众)就已经进入了科幻寓言的领域."《机动警察》ova和剧场版系列可以说是押井第一次挑战硬科幻而不是暧昧的伪科幻体操，并初步进入到之后使得他在西方世界名声大振的塞伯朋克科幻领域。与威廉.吉布森齐名的塞博朋克小说祖师布鲁斯。斯特林曾说：“科学技术是内脏。。。它是无处不在，而绝对私密的存在。不是外在的，而是在我们身边的。在我们皮肤下面的，经常进入我们思想深处的。”这几乎是对押井电影理念变化的绝妙描述，《机动警察》中的技术环绕在人类身边，《攻壳机动队》中的技术已经存在于人的体内，而《阿瓦隆》中的技术则进入到了精神深处。在《攻壳机动队2》中，三者又被融为一体。

片中的机器人（“Labor）本身就是技术的象征，“Labor”这个名字既代表了机器发展的最终阶段，也在机械和马克思理论中所谓劳动的本质（“劳动”这个词同样是"Labor"）之间建立了一种联系。事实上，马克思在1844年出版的《经济学哲学手稿》中说到：“产品的外化并不只是意味着工人的劳动转化为了对象，一种客观的存在，而是意味着劳动已经存在于他之外，独立于他并且是异己的，作为一种自主的力量面对他。而这种如同敌人和异己者一样面对他的客体的生命正是他自己赋予的。”《机动警察》中的机器人（Labor）正是马克思所谓劳动中转化出的异己之物的完美注解。而电影版和电视版都可以看作是在通俗剧的外衣下对劳动和技术本质的一种探讨。“缺少了包含在物质客体之中的劳动－剩余劳动－技术什么也不是。机器只有在存在时才能运转，只有在运转时才是存在的。”机器人基于提高生产力这一无止境的欲望，为了建设那些伟大而自大的巨型项目－－如巴比隆计划而出现并不断扩张，机动警察就是在蔓延无度以至接近失控的机器－劳动海洋中保障人类安全的一道安全阀，这一主题在两部剧场版中展现得尤为明显，也意味着押井自己塞伯人（电子人）意识的初步觉醒。在日常生活和任务执行中，特车二科的成员们和机器之前那种亲密的依赖关系使他们初看上去就好像是剥下了外壳的塞伯人，科技已经成为了生活中不可或缺的部分，他们甚至会对其产生朦胧的好感，就如女主角泉野明，在第一套ova的片头曲里，她像所有恋爱中的女孩子一样热情地表达着自己的爱意，但是我们很快发现她倾慕的对象原来是自己驾驶的机动警察！(无论怎样用"宠物”，“爱车”，“布娃娃”等看似纯洁的借口来混淆视听，本系列中泉野明对“阿尔丰斯”的保护和喜爱都已经接近了“恋物”这一变态边缘，之所以没有彻底坠落还是因为有强势编剧在坐镇大局。)这首片头曲无论欢快的曲调还是青春的歌词都是对爱情流行歌曲的刻意模仿，押井守在之后的系列作品中证明他并不害怕用严肃的风格探讨科技问题，此处之所以如此滥俗多半是用反讽的手段在提醒我们不要成为自己技术造物的奴隶。而这正是《机动警察》系列把握得最好的地方，虽然科技对他们而言就像刷牙洗脸一般稀松平常，但也就仅止于此了，特车二科的各位成员从来没有把自己的全部心力放在那些机械上，他们都有自己的弱点和怪癖，有自己的情感和生活，这些元素在机械的包围中更是凸现出人性的可贵.“patlabor不但是保护人类免遭机器人犯罪的外部安全阀，更可看作是将人类的心灵和机器的入侵隔离开来的内部安全阀。而在《攻壳》系列中，押井毫不留情地让科技渗入了工作，友谊，身体甚至是灵魂之中。《机动警察》里的机器人是彻底的工具，是以“物”的形态和"助手"的立场出现的，虽然还是会出现故障或暴走，但究其原因无一不是人类自己造成的，而且机器人行动的质量也取决于操作者的经验和心理素质，这是刻苦锻炼才能得到的真正技术而非什么超自然的欲望或冥想。联想到《攻壳》系列和《阿瓦隆》中产生自我意识的电子AI和入侵甚至替代（或者相反）人类精神的可怕科技，《机动警察》或许才是押井理想的人机共存模式，可惜现实往往比理想更残酷，而且无奈得多。

除了科技进步的威胁这一常见科幻主题，在《机动警察》里押井还对日本过去的动荡和现今的暗流进行了一番审视。那些由押井创作的剧本，特别是《机动警察》第二部剧场版，都和日本战后的政治问题，尤其是日美关系问题有着很深的关联。二战后的日本天皇由神还人，国家政策也长期受到美国军方的左右，而新宪法中最受国民争议的就是其第九条“和平条款”，承诺日本永远放弃战争和武力使用权，并不会保有陆，海，空以及其它任何可用于发动战争的军事力量。在战争结束后的短短几年之内，第九条就已经被解释为允许以“自卫”为目的使用武力，这主要是因为美国需要一个强大的盟友以遏制共产主义在远东地区势不可挡的蔓延趋势。虽然从技术上来说日本依然是个和平国家，但随着经济实力的迅速崛起，日本的自卫队也逐渐成长为全世界最大的军事力量之一。在获得越来越高的国际地位的同时，"和平宪法“也成为了约束野心日趋膨胀的日本的一条紧箍咒，这种矛盾而精神分裂的政治心态正是押井在《机动警察》系列里关注的主题，而他同时也十分关心战后学生抗议活动，因为当年押井自己就是一个学生运动的活动家，曾经多次在大街上派发传单和张贴海报。此类学生抗议的焦点问题就是日美安全保障条约和驻日美军，而60年代针对日本安保问题发起的学生运动规模之大影响之深远是前所未有的，以至于它成为了日本全体国民的国民记忆，甚至有学者将那代人称为“安保的一代”（从新东宝公司的解体到东映动画的转向，动画影视界受其影响同样巨大）。但这也是一个短命的运动，“五十年代末一场相对统一和得到广泛民意支持的政治运动，到了七十年代已经变成了分歧严重，苟延残喘，因为不断增长的暴力行径而失去绝大部分支持者的恐怖行为。”押井参与制作的作品中，尤其在涉及警察的部分特别喜欢模仿学生抗议时的气氛，权力者往往就是利用制度的力量压制民众不满情绪的存在，而革命者却也不是什么为国为民的好人.这在《机动警察剧场版2》,《人狼》和几部真人电影中表现得特别明显，凡是看过记录片大师土本典昭关于学生运动的经典之作《游击队前史》的人都可以很明显看出押井有很多地方在对此片致敬。但因为更多关注真实虚幻等哲学问题，政治主题在押井90年代中之后的作品里已经逐渐淡化为某种朦胧的背景，反而是在其弟子神山健治的《攻壳机动队》tv版中表现得更为明显，尤其tv版第二季结尾茅葺总理针对美国武力干涉放出的一番“走独立自主之道路”的强硬宣言，堪称新世纪日本政治心态的真实写照。

因此总的来说,《机动警察》系列究是一个关于人类如何被迫屈服于正在迅速改变他们社会结构的科技化背景，以及少数坚持依靠人性去迂回对抗巨大机器和庞大社会体系的个体的故事，不仅展现了我们是如何被科学所影响和改变，也展现了全体人类未来的共同命运。在《机动警察》中，尤其在两部剧场版中，我们的主角常常在迷宫中左冲右突之后很不彻底地保护了东京的安全，而在这一过程中，他们隶属的组织常常反而成为了针对恐怖行为采取最佳行动的最大障碍，英雄最大的敌人正是表面上的同伴，这无疑是对日本政治，乃至整个等级森严的社会制度的巨大讽刺。到了这个地步,应该说<机动警察>的内涵已经完全不能只用"机器人动画"这五个字来概括了.

诸心难

押井守:<迷宫档案538>(1987)

bearbee — Tue, 19 Aug 2008 17:20:00 GMT

押井守:<迷宫档案538>(1987)

1987年推出的ova动画系列"the Twilight Q"本来是试图通过制作一系列互无关联，富于想象力的短篇故事为那些有实力的中坚动画人提供一个自我展现的舞台，其标题可以看作是对两档在60年代中期在日本影响巨大的电视系列的致敬

：《阴阳魔界》（The Twilight Zone，美国经典魔幻电视剧）和《奥特Q》（Ultra Q，1966年圆古公司推出的特摄片，奥特曼系列的鼻祖），而它们神秘黑色的风格也为这一系列定下了基调。尽管因为押井的参与而受到业界关注,但是这个企划还是没有打开对于ova动画而言至关重要的中间层漫迷的钱袋，最终只产生了《Twilight Q 2》这一个成果.事实上,在1987年这一年里,前有共9话的ova<机器人嘉年华>推出,后有艺术气息更为浓厚的3话ova<迷宫物语>推出,如果算上《Twilight Q 2》,包括大友克洋,林太郎,望月智冲,押井守, 川尻善昭,久石让,贞本义行,森本晃司,梅津泰城,北爪宏幸,前田真弘,北久保弘之....几乎所有如今一线动画公司的巨头们在这一年都悉数推出了自己的动画短片,从此之后日本动画界再也没出现过如此疯狂的短片高潮,而这三部ova现在也皆被漫迷们奉为了经典.

《Twilight Q 2》的第一话于1987年2月推出，监督是之后以1988年《橙路》的首部剧场版和吉布力工作室1993年的电视动画《听见涛声》而获得广泛赞誉的青春派动画大师望月智冲，人设则是《机动警察》系列的高田明美,走的是清新神秘路线,讲述一个女孩在海边发现一台神秘的相机，里面有一张她和一个完全不记得的男生的合影，女孩发现她可以在时间之中来回穿梭，在迷惑中慢慢梳理着自己的情感，最后突然迎来了开放式的结尾，正是这个结尾让众多漫迷发出了“文艺悬疑调子打得震天响，到最后却什么也没说清楚”的感叹。不过这一“赞誉”恐怕更适合押井于1987年8月推出的该系列第二话《迷宫客体档案538/Labyrinth Objects File 538》，一个私家侦探受托调查一个男人的神秘失踪的真相,而最后他发现男人身边的无知女童竟然可能就是创造了我们这个世界的上帝.......全片中现实和虚幻，主体与客体纠缠不清，而结尾之莫名其妙更是令人抓狂。

押井守在完成自己第一部真人电影<红眼镜>的同时,还亲自完成了《迷宫客体档案538 》的剧本和小说版，科幻味浓厚的故事足以说明他受到经典科幻小说的影响有多么巨大－－特别是英国新浪潮科幻派，如巴拉德和奥尔迪斯的那些玄妙作品－－这使得本作更适合用短篇小说而非影像的形式来表现，押井自己曾表示，他在青年时期受到国外科幻作家的影响之大，远远超过三岛由纪夫和川端康成这类本国的主流文学大师。事实上50年代末到70年代初,正是"御三家"星新一,小松左京和筒井康隆携手眉村卓,光濑龙等实力派作家,以早川书房为中心将日本科幻带入黎明期的时代,大映和东映公司与科幻名家合作推出的一批豪华电影,以及科幻电视剧的热播和致力于介绍国外优秀科幻的<早川科幻系列>,<早川科幻文库>的出版都为此推波助澜,直到70年代中期日本科幻迎来了第一个黄金时代.这对处于少年期的押井无疑产生了深远影响，他甚至还曾经把成为科幻作家当作自己的理

想。巧合的是《迷宫客体档案538 》推出的1987年正是日本因为威廉.吉布森<神经浪游者>的出版和<角川sneaker文库>的推出而掀起了塞伯朋克科幻热潮的一年,而押井也是在这部作品之后才开始踏入塞伯朋克科幻的领域。

《迷宫客体档案538》也可以说是押井守的半自传作品，电影中的侦探形象正是押井的父亲，一个经常得不到委托的半调子私家侦探的真实写照。（虽然我们最好相信押父从来没有真的接过如片中这样奇妙的委托。。。)而这也不是唯一出现了侦探的押井作品－三井侦探在机动警察系列中，尤其是两部剧场版中就是戏分极重的角色，还有《御先祖样万万岁》中的搞笑侦探和《立食师列传》中的民俗学者都带有浓厚的侦探特质，而以此为契机，押井把好莱坞黑色犯罪电影的风格也一并引入了作品之中，并在之后将其逐渐发展为东方式的颓废与空灵。

在本片中,押井用怪异的结构和台词将观众本身变成了叙事的参与者。故事建立在好几个不同的叙事人之上：侦探，男人，还有女童，无数暧昧细节给我们的感觉却是角色包括迷宫般的情节本身都只是另一个更大更复杂的谜团的一部分。它还展现了如何用最简单的动画手段来讲述一个最有趣的故事，开头飞机转化为巨鲤的场景异常精美细致，这很明显是在借用《福星小子剧场版》的点子，用错位的事物来暗示观众已经进入了扭曲的现实,而在主体部分则再也没有出现过这种奢华的画面，大部分时候都只是配上叙事性声音的静态图像和简单的平移，人物动作是少之又少。但这并不表示它没有有效的表现出气氛，主题和细节。押井之后在<攻壳》系列中就已经明确表示不管CG技术能够制作多么高速流畅的运动画面，他还是更喜欢缓慢平滑的图像，而且他有本事用最少的帧数来表现出最流畅的效果，并让观众沉醉其中。本作中侦探进入公寓的场景就是个好例子，玄关的鞋

，俯视楼梯，漆黑的走廊和门口射出的光，一系列几乎静止的画面就把我们观众完全带入了神秘莫测的氛围中，而且使他们把注意力集中在故事而不是画功上。(但这种手法在他06年的《立食师列传》中用的过于泛滥，几乎已经到了令人生厌的地步).片中在破旧公寓周围生长的麒麟草（加拿大一枝黄花，别名黄莺,主要分布于北美洲，少数分布于欧洲和亚洲）则是在押井作品中极少出现的"纯自然景色”。作为在东京出生并长大的城市男儿，他的作品和宫崎峻式的田园牧歌相比几乎从来都是发生在冷漠的水泥丛林中，押井曾在一次和宫崎峻的对谈中提到在本片中他用“麒麟草”的形象来暗示人类是一种失控的存在。“麒麟草”在日文中的全名是“セイタカアキノキリンソウ(高秋之麒麟草）”，是一种在二战后不久才从北美传播到日本的外来植物，通常被认为是一种不良的杂草，尤其在废弃的空地上生长的最为茂盛，这不仅是在暗示人类像杂草一样蔓延遍布了整个世界，而且也是押井对自己喜爱的那个老东京的一种怀念，因为甚至连这片长着麒麟草的荒地也只是东京湾填海工程的一部分，城市以令人目眩的速度被改造被翻新，以至于留不下半点过往的痕迹，所以麒麟草虽然是自然的象征，但是是一种由人类自己创造的，漫无目的向四周扩张吞噬的异化了的自然。

押井曾说：“（在影像作品中）我们总是会过于关注人类，连动画也不例外。事实上当两个人在交谈的时候，鸟儿可能正飞过他们上空，鱼儿正在池塘游动，而低头时你会发现一只狗正望着你。就我而言，动物之眼总是萦绕在我的心头。”片中的男人和女童都穿着印有动物图案的T恤，前者念出“鸟”的时候，后者却说出了“鱼”这个词，这直接变成了片头飞机化为锦鲤的狂想和最后侦探意识到缸中的鱼就是自己调查的男人时的混乱。鱼在押井作品中一直是个重要元素，尤其是在前作《天使之卵》中，尽管与之相比《迷宫客体档案 538 》中的鱼有了更多的叙事功能而不只是空泛的象征。通过将上帝描绘为一个痴迷于鱼的小女孩押井在神性和鱼之间建立了直接的联系，但又故意将这种联系处理得毫无道理可言，上帝（女童）把飞机变为鱼只是因为纯粹的心血来潮，她对自己非凡的力量毫无自觉，对身边一个又一个的男人也是毫不在意，只是沉浸在快乐无知的

儿童世界里。虽然与《天使之卵》相比处理得更为轻松而少了悲观气氛，但基本的主题却是一样的，那就是上帝即使存在，也是不可依靠的。在这两部电影中，上帝根本不会庇护人类，相反还需要人类不断的维护和监督，在本片的结尾"上帝"甚至不知道如何上厕所，虽然她似乎已经逐渐学会了力量控制的方法，却依然需要人类的细心照料。

另外,开头我们看到男人和女童在吃面，当女童向男人要鱼吃的时候，男人却相当习惯这种乞求似的只是给了她更多的面条，尽管当时就有一条鱼浮在房中的水槽里。在男人写给侦探的信中曾提到希望侦探能吃掉他所化成的，以及他的上任，上上任，还有鬼才知道到底可以回溯到多少代之前的上任所化成的这个鱼的身体，但是当侦探承担了女童保护人这个角色的时候，他也像所有的前人一样接受了自己的命运并且没有吃掉鱼。这几乎是基督教中变体论，即“五饼二鱼”故事的变形，我们主角并不想吃掉自己（正如结尾显示的,侦探和男人就是同一人的两面）或是和上帝分享血肉，因为后者还远未成熟，还不能承担人类深重的罪孽。

（此处可参考我的旧文《押井守：天使之卵（1985）》中关于鱼的部分

http://www.mtime.com/group/jpcinema/discussion/256320/)

在结尾我们被告知前面的整个故事原来不过是一个落魄作家创作的科幻小说，这真是令人大失所望，这种避重就轻的结束方式简直就是作弊，因为它能够让监督把所有无法自圆其说的地方都一笔勾销。但这其实是监督设下的陷阱，随后当作家在厨房处理一条大鲤鱼的时候一架客机竟然被神秘地切开然后片片飞散。真实可能存在不同的层次，我们就像剥洋葱一般无论如何挣扎也找不到它的核心，而只能满足于自己所看见和所相信的真实，这是押井所有作品中最基本的母题。“对我而言，无论是真是幻都不重要，”在一次采访中押井说，“你不能

相信记忆，所以无论何时，是你观察自己的方式定义了“你”－－你观察世界的方式决定了你的真实。”所以本片的结尾应该说是极为合理的，对于这位作家来说，他的真实当然就是融合了自己苦心完成的作品和现实世界的真实。这种结构在《福星小子之美梦成真》中同样玩的得心应手。有趣的是，结尾电话中编辑对作家说他不喜欢这个关于侦探和女童的故事，还说他不要这种看不懂的故事而是需要更加”正常”的故事，这是不是以晦涩难明而著称的押井对自己多年来四处碰壁的一种自嘲式的幽默呢？相比《天使之卵》里板着脸的长篇大论，这似乎是一种更为成熟平稳的心态的体现。在《迷宫客体档案538》后押井就暂时离开了幻想领域，从感性的思维迷宫踏入了更为理性冷酷的逻辑迷宫并完成了几部使他在西方获得崇高声誉的作品，首先就是紧跟本片的《机动警察》系列，而这也是押井和无敌的productionI.G动画公司合作的开始.

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诸心难

侯麦论电影对白(译)

bearbee — Sun, 17 Aug 2008 17:15:00 GMT

本文最初刊登在1948年9月的法国刊物<les temps modernes>上,有删减

我要谈谈那些最好的导演对语言那必不可少,而且极为关键的力量的疑虑...如果说有声电影是一种艺术,那么对话必然要成为与说出它的角色相互对应的符号,而不仅仅是某种声音元素.虽然和其它组成部分相比还是有点特殊地位,但是在视觉部分面前它总是屈居第二.甚至今天还有一种趋势认为一部电影如果抛开对话也能轻易理解那才更好,而且对一位欣赏原版电影的观众而言应该让他不看字幕也不会损失多少乐趣.我们对<失去的周末/ost weekend>>赞叹不已正是因为它纯粹的视觉性,那意味着--或者说--比利.怀德能够把角色最细微的意图都(用画面)清晰地展现出来,最终,我们甚至会为他们还要说话而遗憾.对白既非全然多余,但也不是不可或缺,原则上来说,不应该毫无必要的添加对话,也不该不顾会(对影片)造成的损害而删除对话.

毫不夸张地说,人们完全可以认为直到目前为止也不过只存在"sound film".[而非"talking film"].1930年的电影人的错误在于他们认为第一重要的问题就是音效的处理和对话问题的解决，而第二重要的问题－－如何把一种强调语言的技巧引入一种视觉艺术中？－－将会在得到第一个问题的答案后迎刃而解。而事实上今后所有的尝试都倾向于弱化语言的力量。很快人们就意识到语言在做为符号之前首先只是一种声音，以及一种即时的意义。对话被当作解说情节的方式，而不是一种教益。可一句电影里的台词并不仅仅依赖于它前后的台词：它存在于时间中而不是在剧本中；作为电影中一个最基本的单元，它也依赖于其它的单元。甚至那些一贯低调的人也支持这点：“一个电影编剧最主要的问题”，安德烈·马尔罗（andre malraux)1940年在<verve>上说，“就是要知道他的角色何时应该开口说话。”

对话这一难题不能被降低为一种简单的背景问题。我知道一些编剧明白他们不能像创作戏剧或小说的人那样为电影写作.而与此相反,有些人以电影需要特殊对待为借口,觉得他们根本没有必要修改剧本,.尽管那种修改对叙事模式的影响要远远大于对对白意义的影响.有一种恰当的看法是迄今为止大部分为电影创作的对白都是小说风格的戏剧对白.电影演员的剧本里通常会注明那些"他说"的部分就像小说里用粗体圆点来强调角色对话一样.但它们的内容却又从来达不到后者的客观性.例如,美国小说里的对话,而经验表明美国小说无法被完美的搬上银幕.事实上,这种对话唯一的优点作用就是能带领人们体验小说中的世界.而电影则是一个这样的世界:台词不再需要强调对话而仅仅是一种补充式的说明,正因为如此,它(对话)必须有足够深厚的内涵才能免于被(电影化)所彻底毁灭.

那些有理想的对白作者确实已经用各种方式尝试过在文字和电影世界之间建起桥梁.著名诗人[jacques]prevert雅克·普莱维特的剧本在某副画面下经常会有诗意或幽默的评述,但他的错误在于只把画面当作电影的一个元素.这也是从有声电影诞生开始就一直存在的问题.格里菲斯,斯约史特洛姆,德国表现主义派,卓别林,冈斯,还有爱森斯坦皆用他们各自的方式,创造了已经被证明几乎和有声语言一样丰富,流畅和富于表现力的默片语言.这使得文字就像是一种寄生性的元素........两种语言的同时存在导致了各自表现力的确实弱化,不仅如此,就像我们已经看到的一样,不但话语被当作音效来对待,连视觉部分也被当作了简单的布景或背景.画面从来没有真实的美感而是由专家们来精雕细琢.对这些专家来说30到40年代,尤其在法国,是真正的黄金时代.导演在镜头里演员位置的安排和灯光阴影的分布上总是会给予他们充分的自由.

在我看来,视觉元素和对话之间必须要确立一种完全不同的关系.已经有很多电影让我们看到语言是如何发挥它真正的作用的.正是这些电影在过去的十多年里创造了"拍摄剧本"这一新观念.也许并不是那么多对白作者都应该像导演那样被指责,后者经常认为他们的演员说出的词儿并不重要,然后仅仅因为某个角色在修收音机时,或者是开车穿过拥挤街道时要念一句出自拉.罗什福科(La Rochefoucauld)的谚语,就把全部精力都放在寻找摄影角度和确定从普通过渡到特写镜头时的微妙节奏上.刻意用叹词和结巴打散对话的流畅,并不意味着他说的就是真正的电影语言.导演的艺术不是让我们忘记角色说了什么,而是帮助我们不要错过哪怕一个词.考克多写过的最完美的对白就是在<布劳涅森林的女人们>中,就像普莱维特在<朗治先生的罪行>(Le Crime de Monsieur Lange)中那些最好的对白一样.因为布列松和雷诺阿告诉他们只需写出那些对于理解电影来说必不可少的对白(这并不只是逸闻).这种必要性在使用静止镜头时变得更为明显.<公民凯恩>的弱点就在于对话依然是被当作声音来处理.另一方面,在<伟大的安倍逊家族>中(我认为比前者更加优秀),就连最短的单词也是重要的,因为它揭示了角色不为我们所知的一面,一种(导演)惯用的叙事手段.最好的两个例子毫无疑问就是饭厅的静止镜头和街道上那个长长的运动镜头,而从运动到特写镜头之间的过渡会削弱那些场景中角色的表现力.第一个场景的节奏是沉滞的,或许可以说是体现了每个角色内心的顽固.阿姨那句"别吃太快(don't eat so quickly)"和电影里放出的大量生活断片起到的作用完全不同,从古典的角度来看,阿姨的话是必需的而不只是用来营造某种真实感.至于街上的运动镜头,单调的变化揭示了那段无休止话语里的空虚感.话语和-不是和画面,而是和一种纯粹的电影元素:镜头的活力--保持了融洽,尽管在这两个例子中,这种活力都是通过静止的张力获得的.

简单的说,必须找到将话语和"电影"而不只是和"电影里的世界"完美结合为整体的手段,无论是和说话的镜头还是和之前或之后的段落.在<炎热的夜晚>的车库段落里,普莱维特的文本(yves montand和natalie nattier之间的对话)的缺点就是他构造了一个假想中"超然"于电影之上的角色,一种在戏剧叙事里经常运用的技巧.另一方面,<朗治先生的罪行>里rene lefevre告诉maurice baquet他星期天下午在做什么的段落则是非常优秀的.既因为暗示了电影前面的段落,也因为他的故事根本是个谎言.电影里总是没有足够的谎言,也许除了那些喜剧.(无论如何,我们会自然而然地想起雷内.克莱尔,刘别谦和卡普拉在30和40年代完成的那些最好的电影).如果要削弱或是控制住对话的强大力量,你不是要降低它的重要性而是应该让它带上欺骗性.人们在戏剧里从不撒谎,无论是喜剧还是悲剧.(在戏剧里)话语从来不是一种演给别人看的简单行为,而是要对它们本身负责,或者说,是长期有效的.陀斯妥耶夫斯基,巴尔扎克或福克纳的的对话里从来不存在含糊不清,而在过去的十几年里,我们在那些最优秀的电影里找到了这种暧昧.雷诺阿的<游戏规则>,布列松的<布劳涅森林的女人们>以及普雷斯顿.斯塔戈斯(preston sturges)的作品和一些美国的侦探片,像休斯顿(导演)-哈米特(原作)的<马耳他之鹰>和霍克斯-福克纳的<夜长梦多>(The Big Sleep).在奥森.威尔斯的作品里,对话涵义和视觉元素之间的间隔,文本和画面之间的对位(和过去普多夫金和爱森斯坦建立的声音对位是完全不同的)更多是通过评述的手段表现出来的.过去几年中那么多导演使用了这种或许太过简单的技巧,这显示了回归对话的真正作用并将其运用在电影里的需求是多么迫切

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因此电影和戏剧的差异,并不是在对话是否重要上.我们相比30年代的电影人有一个巨大的优势:我们已经不再被戏剧式电影的幽灵所纠缠,现在可以把精力集中在基本问题上了,即写出真正为电影而创作的对白话.对于编剧来说,这需要对导演意欲表达的视觉元素的丰富认识.对于制片人来说(当二者不是同一人时,正是理想状况),这要求他积极地把对白当作自己作品的关键部分之一.

直到目前为止,有声电影都还不存在一种真正的风格:用一种富于原创性的方法来弥补对话的缺席.尽管非常艰难,先锋派们--如果它名副其实的话--必须要求自己创造出那样一种风格.从有声电影诞生那刻起,我们等它已经等了太久太久了.

煮不烂的文艺乌龟:格鲁吉亚导演奥塔.埃索里亚尼

bearbee — Tue, 05 Aug 2008 11:39:00 GMT

“对我而言，最好的电影－－真正的电影－－是那种无需翻译的电影。”

------奥塔.埃索里亚尼

80年代初,为了摆脱苏联电影工业令人窒息的保守和政治化的烦扰,两位导演从苏联来到欧洲.本意只是到意大利拍片最后却被迫离开祖国的安德列.塔科夫斯基在此之前早已凭借其优美而私人化的电影在西方获得了极高评价,而另一位,从一开始就抱着流亡心态的奥塔.埃索里亚尼(otar iosseliani), 直到离开格鲁吉亚共和国来到巴黎之前都还是一位默默无闻的导演.1986年因癌症去世后塔科夫斯基的声誉因其在流亡期间拍摄的<乡愁>和<牺牲>而进一步提高,众多电影同道把他的言论奉为圭臬,被沉重的思乡之情折磨而死的忧郁知识份子形象更是让他带上了传奇色彩.而与此同时,埃索里亚尼在欧洲大陆依然不为人知,尽管他已经在几个最重要的国际电影节获得了大奖.

虽然塔科夫斯基经常称埃索里亚尼是他最欣赏的电影导演之一.但他对这种恭维却并不领情,他曾批评过塔科夫斯基的美学品味:"总是强调自己(在宗教上)多么虔诚是一种有点粗俗的行为---就像吹嘘你的父亲是个贵族一样."这一批评非常符合埃索里亚尼的的一贯作风---他对名望毫无兴趣,所以他的电影在艺术上也从无半点妥协.如果说塔科夫斯基尚且会因理想和现实的脱节而犹豫摇摆，那么他就是个蒸不熟煮不烂的硬核桃。

埃索里亚尼1934年2月2日出生于今日的格鲁吉亚首都笫比利斯(tbilisi),十几岁时在笫比利斯音乐学院学习音乐,尤其专注于作曲,指挥和钢琴演奏方面.1953年他为了在大学学习版画艺术而前往莫斯科,来到之后又决定主修数学,但还是不太喜欢,两年后退学,转而进入莫斯科著名的国家电影学院VGIK(Gerasimov Institute of Cinematography).

他进入学院的时机非常恰当,1953年随着斯大林的去世,苏联的政治和文化气候开始宽松,后世称之为“解冻”。苏共中央为此做出了增加电影生产的指示,从1919年起苏联的电影业就一直是国有并为国家所控制,从制片到发行都由1922年成立的Goskino(中央国家摄影-电影总公司)一手掌控,这也就意味着从电影题材到拍摄方式,从导演任命到影片上映都是党办机关说了算(当年塔氏<潜行者>的拍摄就在这上面惹了大麻烦),在这样的大环境下,苏共的这一指示实际上就意味着要培养更多的电影导演.

埃索里亚尼入读VGIK的时间和安德列.康查洛夫斯基(andrei konchalovsky)以及瓦西里·舒克辛(vasily shukshin)和塔科夫斯基等人相近,结果最后这批人不是流亡就是早死。塔科夫斯基师从米·罗姆（mikhail romm）, 埃索里亚尼则拜在当年与爱森斯坦,普多夫金以及维尔托夫等人共同建立了苏联无声电影,传说级别的导演亚历山大.杜辅仁科（alexander dovzhenko ）门下.杜辅仁科自己是乌克兰人,拍摄的电影很多都有乌克兰文化背景,被认为是俄罗斯第一位地域性导演.他的作品虽然不多,但是部部地位崇高分量十足,而且他在很多电影小组从事幕后工作.埃索里亚尼的格鲁吉亚背景显然和他非常合拍,有趣的是,同为格鲁吉亚导演的帕拉杰诺夫也是受其指导,甚至在入读电影学院之前也和埃索里亚尼一样在笫比利斯音乐学院学习音乐.

1958年,埃索里亚尼完成了他的第一部电影,一部名为<akvarel>的短片,在尚为学生身份的时候,他就回到格鲁吉亚并以助理导演的身份进入了格鲁吉亚电影公司(gruziafilm studios),然后很快就升为导演.1961年埃索里亚尼从VGIK毕业，同年在老家笫比利斯的一栋古老建筑里拍摄完成了名为<aprili/april>的五十分钟长片.讲述关于一对住在破旧公寓里的年轻夫妻,他们之间的爱强烈到让没有水电的日子也甘甜如蜜。但是当他们有能力购买更多的家具和饰物的时候，却开始争斗以至于发展到了分手。《四月》被苏联当局以过度形式主义的理由禁映了，因为这是一部完全没有对白的试验电影！直到1973年才几经删减后勉强放行。

失望并愤怒于自己处女作的被禁，自尊心强烈的埃索里亚尼竟然选择离开电影这一悠闲的文艺行当转而去当体力工人了！他在捕渔船上当过水手，还在格鲁吉亚鲁斯塔维市的冶炼工厂买过苦力,直到1966年才回到电影业.两年后拍摄了自己第一部得到公映的故事片《落叶/falling leaves》，尽管本片获得了一定的成功并被当作宽松文化政策的成果之一，但是由于苏联当局的阻扰，伊索塞里尼之后的作品还是极为稀少，他也并不焦急，只是默默的经营着每一个机会。

从60年代到70年代初期，很多电影导演不再只关注苏联社会的大方面而是转向地方题材，其作品更多牵涉到他们家乡的民族主义自觉而不只是跟随共产主义路线。埃索里亚尼苏联时期的最高杰作《田园牧歌》就是这一趋势的产物，这是个关于一群来自一个弦乐四重奏小组，受到过良好训练的音乐家在格鲁吉亚的一个小村进行排练的故事。虽然他们偶尔会有争吵，但是最后四人逐渐都被乡村的生活和当地的文化所深深吸引了，本片细腻琐碎而诗意盎然,看似结构松散实际关联紧密。苏联当局将这部作品搁置了好几年，直到1982年也只获准在格鲁吉亚及少数地区小范围放映。

在《田园牧歌》终于得以上映的时候埃索里亚尼已经离开苏联来到了巴黎，并立刻就去拜访他一直很敬重的喜剧导演雅克.塔蒂（jacques tati），声称塔蒂的长镜头和冷幽默对他的影响很大，这在他06年的最新喜剧作品《秋天花园》中展现得最为明显。在法国他终于能够自由拍摄那些高度个人化的作品了，从《月神的宠儿》到《于是有了光》和《强盗第七章》，以及其它许多记录和电视作品，在此期间他的作品逐渐融入了越来越多的西方元素并屡获大奖。虽然摆脱了政治的钳制，金钱的麻烦却又随之而来，因为作为一名专业“电影节导演”，埃索里亚尼的“文艺票房”号召力实在与他的获奖记录不合。。。。当年与之同为政府打压对象的格鲁吉亚同乡谢尔盖.帕拉杰诺夫和阿布拉泽,尽管奖项没他拿的多,在当时却因为各自独特的风格而在西方世界获得了比他更大的名气.

埃索里亚尼曾说自己的电影是抽象的喜剧，这无疑是对他那反传统的风格，暧昧的幽默和含混的主题的绝妙描述。这位特立独行的电影人蔑视精心编织的紧凑情节和喋喋不休的台词，他总是将自己的电影构造成一系列互有关联的藤蔓，既缺乏说明而又吝啬台词，只是用干净的画面构筑出一个荒唐疏离的幻梦世界。他喜欢让业余演员和完全没有表演经验的人出演角色，因为他不想让观众在片中认出熟悉的脸。如此回避传统的电影制作，是因为他说自己追求的是“纯粹的电影”。他的拍片速度不快,而且总是会为找到下一部电影的投资而大费周章，但是他拒绝因此而去拍摄迎合大众口味的电影，“（好莱坞）全是些陈词滥调，以一种像生产汽车一样生产电影的方式制作出来的标准化产品。”他在纽约<时代周刊》的访谈中说，“所以大多数电影都是一个模子。。。而我则在努力开拓那些还未被理解的领域。"埃索里亚尼的电影风格太过内敛纯粹,为人也太过沉默倔强,既不像阿布拉泽那般会利用民族元素和政治暗喻来获得关注，更没有帕拉杰诺夫为美疯魔的狂野不羁，就连想将之包装成”文艺商品“都难上加难。客观说来他确实缺乏天才如塔科夫斯基者般的傲人天赋。但他拥有的则是深厚的美学素养，细腻的观察力以及对个人理念的固执追求。而时至今日，前面几位只各自留下几部作品供人凭吊，而奥塔.埃索里亚尼则像冷静的乌龟一般继续爬行在寂寞的电影跑道上。

主要获奖记录：

[[2002年]] <星期一早晨>, [[柏林电影节]]最佳导演银熊奖

[[2002年]] <星期一早晨>,[[柏林电影节]]国际影评人费比西奖。

[[1996年]] Brigands,Chapter，[[威尼斯电影节]]评审团大奖（银狮奖）

[[1989年]], And Then There Was Light,[[威尼斯电影节]]评审团大奖(银狮奖)

[[1984年]],Favorites of the Moon,[[威尼斯电影节]]评审团大奖(银狮奖)

[[1981年]],Pastorale,[[柏林电影节]]国际影评人费比西奖.

作品年表(非英语类片名则一律为法语):

[[2006年]] 秋天花园/Gardens In Autumn

[[2002年]] 星期一早晨 /Monday Morning

[[1999年]] 我不想回家 /Farewell,Home Sweet Home

[[1996年]] 强盗第七章 /Brigands,Chapter.Ⅶ

[[1994年]] Seule,Georgie(记录片)

[[1992年]] 追逐蝴蝶 /The Bbutterfly Hunt

[[1989年]] 于是有了光 /And Then There Was Light

[[1988年]] 托斯卡纳修道院 /Le Petit Monastere en Toscane(记录片)

[[1984年]] 月神的宠儿 /Favorites of the Moon

[[1983年]] Euzkadi Ete(tv)

[[1983年]] Sept Pieces Pour Cinema Noir et Blanc

[[1982年]] Llettre d'un Cineaste(tv)

[[1975年]] 田园牧歌/Pastorale

[[1970年]] 日常生活 /Lived Once a Song-Thrush

[[1969年]] Georgian Ancient songs

[[1968年]] 落叶/Falling Leaves

[[1964年]] Tudzhi

[[1961年]] 四月/April

1960年 Intercity Train(编剧)

1959年 Sapovnela(短片)

1958年 Akvarel(短片)

中川信夫小传

bearbee — Tue, 05 Aug 2008 06:55:00 GMT

中川信夫是日本老牌恐怖片大师,擅长古典式恐怖片,精致的灯光布景,巧妙的音效配乐和严肃的"本格派"恐怖气氛是他的特点,他的许多技巧早已融入了东亚诸国的现代恐怖片中.尤其代表作<地狱>以绝大气势,超现实手法描绘了"地狱全景",在世界恐怖片界也留下了盛名,在欧美被与日前我介绍的石井辉男代表作<恐怖奇形人间>相提并论,但从技术和气势上来说其实比<奇形>更为出色.而且中川的从影轨迹和石井也颇为相似,所以在此特意简略介绍一下他的电影生涯.

本文大部分资料翻译自chris D的英文文章

中川信夫1905年4月18日出生于日本京都,19岁时他对父亲说希望拿起摄影机当一名导演,他父亲虽然只是个饭馆老板思想却很开明,允许中川去追寻梦想并在金钱上给予了支持,这也许是他堪称霉气冲天的早期电影生涯中唯一一抹亮色.20岁的时候中川得到了第一份电影工作:为一家小制作所担当摄影师,但两周之后就丢了饭碗.1926年父亲死于心脏病,中川不得不回到家中帮助母亲打理家族的饭馆生意.1928年,23岁的他希望在日活电影公司担当助理导演,却被刁难说公司不需要没有经验的菜鸟.第二年中川试图成为执掌日活公司京都大将军制片厂实权,元老级导演村田实的助理导演,但是被忙于为沟口健二,内田吐梦等人安排工作规划,实际早已不太拍片的村田忽略了.最后他好不容易才靠关系在日本电影老祖牧野省三创办,著名的牧野制作所捞到一个助理职位,但是在加入的当年51岁的牧野老祖就去世了,1930年牧野制作公司因无力支付员工工资宣布破产

.日本混乱零散,变化剧烈的早期电影工业在此之后继续艰难前行,中川的前行之路却依旧断绝.

1932年,中川再次在默片明星市川右太文门(一个直到六十年代还在出演剑侠片和时代剧的日本老牌明星)的市川制作所当上了助理导演,期间写了许多未被采用的剧本,1932年他执笔编写的<negaeri jingi>由Shintaro waTanabe拍成了电影,关于一个传奇赌徒的故事,但是两年后才得以上映.1934年中川终于得以执导第一部故事片,<弓矢八幡剑/yumi yawata sword>,由市川右太文门主演.他接下来的五部电影全部是由市川制作出所出品并由市川主演的.1936年市川制作所陷入经营困局,并入了松竹电影公司.中川则又回到了牧野制作所,它在宣布破产后第二年重新开张,但是长期生存在大公司的夹缝之间,为资金短缺所困.中川在此和牧野省三之子牧野雅广合作拍摄了最少五部电影.1937年他继续执导了几部古装剑道片,如<女佐膳-媚燃卷/woman sazen-story of a bewitching fire>和续集<女佐膳-魔剑卷/woman sazen-story of a devilish sword>,由Komako Hara主演(此人主演过沟口健二在新兴电影公司期间的几部作品),模仿由无声片大师伊藤大辅创造的经典形象,独臂独眼,孤狼独行的剑客"丹下佐膳"的故事.在这一年晚些时候他再次被踢出牧野制作所,很快就加入了另一位时代剧明星岚宽寿郎的独立制片社,可是此时松竹和东宝两大电影托拉斯的互不两立和阵营分隔使众多脆弱的小制片公司再纷纷倒闭,中川再次失业.

灰头土脸的中川这时得到了在东京j.o制片厂身居高位的大泽善夫的赏识,这家公司不久前和原本做有声片录音生意的照相化学试验室旗下p.c.L制片厂以及东京宝冢剧场合并成立了日后五大电影公司之一的东宝影片发行公司.中川在东宝找到了工作,担当剧本写手和导演助理,大泽回到东宝东京分部时他也跟随而去.1939年,他与著名谐星夏本健一合作拍摄了五部曲中的一部---脱胎于牧野省三开创的日本最老的热门电影系列---<森林里的阿松>.这一年中川还与演员大河内传次郎合作了<新丹下佐膳-独眼之卷>--山下贞雄1935年经典的<丹下佐膳-百万两之壶>---的续集.因为东宝公司积极迎合日本军方的战时政策,1941年中川执导了一部鼓吹军国主义的电影<战争的黎明/dawn of war >,而随后他得以制作的几乎全是关于"宣扬国策"的新闻片......因为电影物资尤其胶片生产量一落千丈,东宝公司精简人员,中川被解雇后回到京都,很快被一直和东宝明争暗斗,同时消极对抗战时文化政策的松竹公司雇用.

1942年中川被派往中国上海拍摄新闻记录片,1943年回到东京娶佐竹宫子(miyako satake)为妻,1945年儿子出生后夫妇二人来到大连居住.虽然中川在逗留中国期间非常活跃,拍摄了很多记录片,但是这些片子最后几乎全部遗失在日本战败时的动荡之中.1946中川一家被遣返回国,整整一年都住在兵库县的妹妹家里.47年回到东京后中川再次在新东宝公司找到了工作(由在1946年东宝罢工风潮时脱离日本电影戏剧工会的人员组成)同年他的第二个女儿也出生了.1948年他与老搭档夏本健一合作了<马的故事/story of the horse>.这一时期他的另一作品是1949年的<私刑之法/lynch law>,由岚宽寿郎和东野英治郎主演的早期黑帮电影.

1950年初武士侦探片开始流行,中川执导了跟风系列的第一部,<武士捕物帖-能面屋之谜/young samurai's crime casebook-mystery of noh ask mansion>,由yataro kurokawa出演.这些电影现在虽然难得一见,但其怪异的题材可能为中川50年代拍摄怪谈电影时构思残酷血腥的场景提供了丰富的养料.1951年他执导了岚宽寿郎参与演出的<捕物帖/umon's crime casebook >系列中的<单眼孤狼>,同时迎来了导演生涯的第一个高峰--一年内拍摄了六部电影--这也反映了五十年代日本电影工业整体的泡沫性繁荣.这一年他与市川右太卫门一起为新兴的东映公司拍摄了长篇武士破案系列的第一集,这类旗本无聊男电影(旗本武士,古代日本大名阶层直属的武士,所谓的家臣)通常都包括了对砍,神秘怪诞,狡诈的恶徒和无止境的恶俗搞笑等元素.同年的<唐人街的妖魔/devil of chinatown>是中川初次尝试分集电影.

五十年代中期,日本电影业为对抗电视业采取了"倾销政策",中川开始大量快速拍片,绝大多数是为新东宝,例如1955年的<夏目漱石的三四郎 >(1955),但同时无视旨在对抗日活公司的秘密"五社协定",(这一协定的重要内容之一就是各个公司不得雇佣对方员工)中川同样为东映(如1953年的<江户风花传--恶道/edo's flower-covered road>)和东宝公司制作电影(如1956年的<吸血蛾/the vampire moth>).他在新东宝拍摄的第一部怪谈电影是1956年的<宇都宫天井里的怪物/monster of utsunomiya's ceiling>.然后是1957年的 <怪谈连篇/the depths>,一个经常被改编的古老故事的新版本,由年轻的丹波哲郎出演,这部作品初步展现了中川在怪谈电影上的才华.在接下来几部质量不断提高的电影中他日渐展现出日式恐怖大师的风范:1958年的<鬼猫凶宅/black cat mansion>和<宪兵撞鬼/the military policeman and ghost>,1959年的<女妖/lady vampire>和<东海道四谷怪谈/ghost story of yotsuya>,以及日后被看作早期古装女流氓电影原型的<毒妇高桥阿传/wicked woman oden takahashi>.虽然中川在1959年因为阑尾炎而在医院里休息了一段时间,但他还是勉力支撑并在第二年拍出了堪称他职业生涯最高峰的一部作品(也是他在新东宝的倒数第二部作品),超越时代,振聋发聩的恐怖片杰作<地狱/jigoku>.

因为受到日美安保斗争的巨大冲击,新东宝解体,从1961年起中川转而在繁荣的东映公司京都分部拍摄恐怖电影,如1962年的<旗本无聊男--珊瑚屋之迷>.他还拍摄了许多武士片以及其他类型的电视节目,包括1962到63年的八集系列片<柔之道/judo life>.在这之后中川更多的把工作重心放在了蓬勃发展的电视业中.直到1968年才再次拍摄了<蛇女怪谈/snake woman'scurse>,一部绚烂迷华的古装恐怖电影,由东映公司出品,1969年摇摆不定的中川执导了由宫原纯子(junko miyazono)出任女主角的春宫怪诞电影三步曲中的两部,<女姐御三部曲:妖艳毒妇传/female samurai trilogy legends of the poisonous seductress>,同时又为一个受到高度好评的怪谈集锦电视片系列拍摄了不少故事.

中川七十年代继续在电视业工作,并开始创作两部小说(但是只完成了一部).1982年,他为ATG(art theatre guild,艺术剧院协会,集合了松本俊夫,大岛诸,筱田正浩等激进电影人的独立制片公司)拍摄了他的最后一部电影<怪谈:不死的小平次/the living koheiji>.因为其作品日渐赢得欧美影评人的青睐,1984年他被邀请参加意大利电影节,令人悲哀的是此时中川已经病入膏肓,连考虑此事的力气也没有了--他因感冒引发并发症,进而演变成中风不得不在医院躺了6个月----1984年6月16日中川信夫去世,享年79岁

自由是约翰.列侬屁股上的一块雀斑:威廉姆.克莱因和<自由先生>的政治波普

bearbee — Fri, 01 Aug 2008 13:19:00 GMT

作为50年代摄影明星中硕果仅存的大师,威廉姆.克莱因在大多数人心中永远以"时尚和先锋摄影师 "的形象出现,(感兴趣的人可以去网上查查他的摄影作品,相当有趣)殊不知在婉转腾挪于模特街道之间外,他还有身为"电影导演"这一身份.外行人玩票电影固是常事,何况人家早在1960年就有为路易.马勒的<地铁里的莎姬>担任艺术顾问的经验,加上摄影师本来就是在胶片镜头前讨生活的人,在画面感构造上自有傲人天赋,其中也不乏同学阿涅斯.瓦伊达这样的大师和拉里.克拉克这样偶有为之却反响颇大的过客,不过前者作为摄影记者未留盛名,后者则是70年代才声名雀起的后生晚辈.与此二人不同的是,克莱因从60年代中到七十年代末推出的一系列故事和记录片,无不是顺"垮掉的一代"之波澜高歌猛进的电影,如<谁是波利.马古?>(1966),<自由先生>(1966),<拳王阿里>(1969),<埃尔德里奇·克利弗与黑豹党>(1970),<模范夫妻>(1977),<小理查德的故事>等.与其说他是瓦伊达等人的同伎,不如把他与玩转地下电影的安迪.霍沃共归一流.他的作品在国外有一定影响,英国影评人兼作家(贝托鲁奇电影<戏梦巴黎>的原作者)认为"威廉姆.克莱因的<谁是波莉.马古>和<自由先生>是对时尚工业和反战运动"有趣,愤怒而漫无目标的嘲讽."法国电影大师阿伦.雷奈在1969年的一次采访中提到"我担心我们永远没法超越的表现主义"时,也曾点名提到克莱因的电影.但是因为种种原因,在美国本土却名声极低.

虽然其它几部作品也同样有趣,但是我还是想专门说说最对我胃口的<自由先生>.本片上映的时间是1969年,那时巴黎街头五月的硝烟还未散尽,捷克境内春天的气息已经黯然,而遥远东方一场没有尽头的屠杀刚刚望见绝望的曙光.在这样一个无数人心潮依然涌动的年代,<自由先生>所表现的东西并没有多么不可思议,连戈达尔这样的文艺流氓都已经在拍"共产主义电影"了,当年求学时深受巴黎自由空气熏陶的克莱因当然也不甘人后.其实本片应该是在1968年就上映的,却因为法国五月风暴的政治冲击而硬是被拖后到了69年.上映时似乎范围不大,据曾参与克莱因<模仿夫妻>企划的<芝加哥读者报>影评人乔纳森罗森鲍姆所说,当年本片上映时被宣传为"有史以来最反美的电影",而且在开始几乎场场都预售一空,但他认为观众中并没有多少真正理解这部电影人.而在此之后本片也就草草下画了,直到今年之前不久,据说爱好者们还仅仅只能在法国的<正午－午夜奇幻电影>杂志中找到几张它的罕见剧照,堪称是传说级别的电影.

2008年6月,权威dvd厂商标准公司旗下的"蚀"系列第九弹主打威廉姆.克莱因牌,推出了他的三部作品<谁是波莉.马古?>,<自由先生>和<模范夫妻>.音质画质全部没话说,就算有点不顺眼也是当年拍摄时留下的原始效果.唯一让人恼火的就是花絮半点也无,虽然如果有那就不是"蚀"系列了,但人家克莱因精力旺盛又未隐居,07年还为著名服装品牌迪奥的首席设计师,大名鼎鼎的John Galliano在系列广告中剽窃其灵感(而且还说对方是"劣质的剽窃")而大动肝火追得20万欧元侵权费,实在不像是个不是人间烟火的角色,就去做做访谈又能如何?白白浪费了这么好的三部电影.......

看看本片的几位主角:

自由先生(mr freedom):膀大腰圆,精力旺盛的美国人,战斗装束是一身火红的橄榄球服.奉自由为唯一自由,唯民主马首是瞻,为此可以不惜杀人放火,毁灭世界,为了维护自由而来到法国.

穆吉曼(moujik man) :身穿红色塑料装,头戴护耳军帽的小胡子男人,与自由先生作对但并不格外强硬,还曾提出要二人平分巴黎.战斗打响时喋喋不休:":你们出人...我提供技术协助和顾问...."由<天堂电影院>中的老爷爷菲利浦·诺瓦雷出演

注:moujik这个英文单词是从俄语音译过来的，专指沙俄时代没有土地，只能长期为地主耕作土地，养家糊口的农民,中文译为农奴)

雷德.查纳曼(red chinaman):身体硕长如龙,狮子脑袋口吐浓烟的怪物.新来者,暴躁,易怒,和穆吉曼合作,收编训练了一批法国热血青年为其服务.

苏帕.弗朗兹曼(super franceman):红白蓝三色相间的巨大人形气球,自称拥有保护法国的力量,拒绝配合自由先生的计划.但是在凌空而去之后就再无出现,说话如同放屁.

弗米德贝上尉(captain formidable,意为艰难上尉):前法国自由组织头目,自由先生的老友,被红色力量绑架后遭到冷冻封存.由法国著名左翼男星伊夫.蒙当出演.

以上就是本片的几位主角(女角不论),各自代表政治势力我想诸位应该是一看便知,至于具体的故事....说实话,这样一个角色设定几乎就已经把情节安排都给框定好了.自由先生在美国街头阻止市民暴动,在屠杀了一个晚餐中的黑人家庭后得到长官命令,前去法国接替失踪的当地自由组织头目.从自由先生第一次出现在法国如入无人之境般连撞数个路人开始,他就在反复表达一个道理:自由就是指我自己的自由.随后他与各方势力纠缠不休,当然也少不了金发美女的陪伴和背叛以及煽动人心的自由演讲,所有角色都好像时刻处于歇斯底里的状态.克莱因把自由先生的行为表现的简单粗暴毫无缘由,黑者黑白者白,相比之下,反而是与他作对的势力更为冷静(不如说狡猾)一些(虽然本质上一样是疯子).所以基本上本片就是美国二流超级英雄漫画的政治恶搞版(就像片中无处不在的超级英雄海报一样).这点在片尾字幕上直接展现了出来.

从美国长官抱怨"那些该死的法国人,我们已经牵着他们过了两次大战,到现在还是没法撒手"到自由先生对雷德.查纳曼大叫"你们的人民在饿死,他们在反抗,你们的民主只是被巩固的专政和奴隶制度的和体!"带有种种政治暗示的台词在每每惹人捧腹,体会到政治的无聊荒诞的同时,也会突然迸出一针见血的批评,让人额头突冒冷汗.可以说,克莱因是把自己不满美国越战政策这一大背景下的大量政治观点以拼贴变形的方式塞进了这部电影中,虽然他塞得其实并没太多技术含量,和戈达尔运用试验电影技巧炮制的枯燥政治"观念电影相比完全就是闹剧,而在两年后上映的南斯拉夫导演马卡维耶夫惊世骇俗的政治电影<赖希--高潮的秘密>面前则又显得闹得完全不够.

"同志们,为了你的健康,自由地做爱吧......让每个女人和男人的生命中都有4000次完全解放的性高潮和4000次生命活力的爆发,只有解放了爱与劳动人民,我们才能创造一个自我规范的无产阶级社会!"

-----出自<赖希--高潮的秘密>

和身在保守的共产党国家却如此离经叛道(虽然很快被驱逐出国),而且身为专业电影人剪辑技巧无比纯熟的马卡维耶夫相比克莱因无论在情节编排,理念深度还是疯狂程度上都是完败,甚至就连记录片拍摄的成绩上也是完败(马卡维耶夫1963年的记录片<检阅>获得很大成功),但是和拥有类似弱点的其它业余导演相比克莱因有一个优势,那就是他是一名艺术摄影师.线条柔滑的桌子和墙壁,全红或全蓝的纯色房间,霓虹灯背景下迷离变幻的黑暗,克莱因充分发挥了当年师从法国著名立体派画家洛特(Andre Lhote)与雷捷(fernand leger)练得的功底,把布景道具设计得充满装饰美感,画面粗糙但质感强烈,无一处不散发着超现实的黑色幽默,在政治类影片中加入超现实幽默的电影虽然有<奇爱博士>这样的珠玉在前,但是在本片上映后一年上映的<发条橙>却又让我怀疑库布里克的布景风格是否从克莱因那里偷了师.虽然克莱因画面中的超现实主义倾向明显学自"恐慌运动"(the Panic Movement)的几员大将(如<疯马>的导演费南德斯.阿拉巴马就出现在克莱因的<谁是波莉.马古>中),但是和恐慌运动祖师,cult片皇帝佐杜洛夫斯基相比却是差了不止几个等级,但无论如何,他的作品从来不会像佐杜或者戈达尔的那么故做高深不知所云,他的镜头都是荒唐但完全可解的,偶尔会显得涵义浅薄幽默无聊,但若只论情绪传达他的方法是效果却极为明显,<自由先生>不是什么严肃的观念阐述,更没有什么复杂的情节,每个画面每句台词都是在为一场盛大的政治舞台秀服务,就像一出十点档的娱乐节目,鲜艳,喧闹,混乱,但是又无比尖刻.(虽然对于当年的观众片中有许多不可接受的论调).其实本片的画面中也有一些似有所指的细节,从墙壁上握手的米老鼠和唐老鸭到自由先生一头撞晕在写着"突围"字样的指示牌上,但这些暗示大多只对特定的观众才有意义,在这部电影中连"信息倾倒"的作用也起不到,也不会影响到对情节的解读.

最大的惊喜还是在结尾,自由先生发现自己不但无法打败"红色势力",而且还引发了法国民众的强烈反弹,(此处加入了早期政治记录片的片断,真实演讲和虚构情节配合得天衣无缝),绝望之下决定用"the big one"(原子弹)毁灭整个法国.他在钢筋水泥的包围下启动炸弹,轰天巨响后在一片废墟中醒来,却从与长官的联络中得知敌人并没被毁灭"因为时间不够,所以我们只给了你一个'the middle one'".....

我们在结尾看到自由先生的胳膊断了,裂口处并没流血而是散落出根根电线,原来民主自由的维护者不过是个冷冷冰冰的机器人!这一全片唯一严格意义上的科幻桥段严重动摇了前段剧情的基础.他是在不知情的情况下被政府改造成了政策执行的机械傀儡,还是对自由死心塌地的信奉让他渐渐人性尽失身体蜕变?60年代末正是美国民众对政府"政治洗脑"最为敏感的时期,但克莱因也不是一个左翼份子,从片中我们可以看出他对无论什么政治派别都抱有厌恶态度,这和他与奉行人道主义的左岸新浪潮派如瓦伊达和克里斯.马克(瓦伊达名作<幸福>的男主角在本片中出演狂热拥护自由先生的法国青年)交往甚密也有一定关系.当"穆吉曼"(苏联)提出要占据"巴黎左岸"时,自由先生的反应是"什么?你要左岸干什么?!"在拍摄<自由先生>前不久,克莱因就已经和戈达尔,雷奈,伊文斯,勒鲁什和阿涅斯.瓦伊达,克里斯.马克(除了戈达尔,其余人不是记录片大师就是在记录片领域有独特成就)等人一起合作拍摄了政治电影<远离越南>,这部作品掀起的争议可就比<自由先生>大多了,<村声>的权威影评人安德鲁.萨里斯曾嘲笑片中克里斯.马克执导的纽约反战游行部分是"难得一见的拙劣拼凑",但这部分的摄影师恰好就是克莱因......对于有如此觉悟的导演来说,什么左翼也好右翼也好,他们的把戏永远只是在折腾人民,那些被他们的理念控制的人连思考行动的权利也会被剥夺,当政府在万里之外用尸体去制造更多尸体的时候,又何谈什么民主自由?发条橙子罢了.至于片中对苏联和中国的影射嘲讽,只能看作是在抨击美国政治制度时的顺手一击.

实际上除了对西方政治所谓民主自由的嘲笑之外,本片在一定意义上也可以看作使得嬉皮士一族(反主流文化派)最终衰亡的自由主义,亦即"自行其是"的一曲挽歌.在69年的美国无论是风光一时的嬉皮士还是新左派都已经开始分崩离析,披头士乐队的名存实亡可以说就是个标志.越战继续升级,保守势力抬头,反主流文化的主张被当作商业元素来兜售赚钱,曼森宗教集团等害群之马更是破坏了他们的声誉,在此之后真正意义上的嬉皮士和新左派精神可以说是烟消云散,只留下物质的骨架供人膜拜.而好莱坞也正是在1969年推出了几部试图展现他们风貌的电影(好莱坞永远是在事情结束后才像秃鹰一般分享尸体),如挽歌般的<艾丽丝餐馆>和<中等冷度>,以及获得空前成功的<逍遥骑士>.而在本片中,服装怪异狂呼乱叫的演讲集会,手持武器到大街上袭击路人,自由先生及其手下的种种维护自由的行动与其说是国家行为,不如说是一群幼稚的嬉皮士自己关在屋子里"自行其事"的在玩所谓的革命游戏,而对身边的人除了破坏和伤害什么也带不来.全片的最后一个镜头从躺在废墟上的自由先生慢慢移动到画面边缘,我们看到原来爆炸只是发生在一栋楼房的屋顶,而下方就是熙熙攘攘的街道,车流滚滚,生活继续,没有人意识到自由先生们的行动.这真是对"自行其是"和嬉皮士最为绝妙的讽刺.

<影与声>杂志中说:"标准"蚀"系列最新推出的这3部电影是一种揭露(可以说,它们在当年是对左翼思潮最精明的嘲弄),但它们同时也是永恒的,那闪电般的抨击即使在今天也同样有效."面对美国今日依然故我的世界警察和自我中心姿态姿态(虽然因为这纪念年的经济疲软而多少有点收敛),可以说"Mr freedom"是从60年代开始阴魂不散地一直跟随我们到了新世纪."正义就是力量,力量就是自由",这就是强权者口中中所谓"星光下的自由!"虽然今日的电影没有多少会有如此激烈的政治观点了,但是其引申意义同样可以无限扩展,注意看看镜子里的自己,是不是也有"Mr xx"的影子呢?

心难

附录:导演威廉姆.克莱因(William Klein)简历,翻译自英文资料.

威廉姆.克莱因1928年出身于纽约的一个贫穷犹太移民家庭,1928年大萧条时父亲的服装生意破产.成长于30年代的他无论在街道上还是在学校里都饱受反犹太主义的困扰,他一直觉得自己被主流文化所排斥.他的朋友记得他那时是个开朗,风趣并喜欢艺术和人文的孩子,在12岁到14岁的这段时间里他总是泡在纽约现代艺术博物馆里.比其它同学早3年进入了纽约市立学院研读社会学.18岁时参军两年,作为随军电报员驻扎在德国和法国,退伍后才完成课程.

1948年入读巴黎著名的人文学府索邦大学(现巴黎第四大学),1949年曾短期受教于立体派画家洛特(Andre Lhote)与雷捷(fernand leger),雷捷鼓励他的学生们要反抗和拒绝资产阶级的价值观,不要在画室里闭门造车而要到大街上去观察和作画.与一位法国女孩结婚后继续留在巴黎工作.50年代早期的克莱因主要是创作抽象画和雕塑,他深受包豪斯和蒙德里安的影响,并尝试过壁画.1952年它在米兰的"piccolo "剧院和" il milione"画廊举行了两场画展,并开始和建筑师安吉罗(mangiarotti)合作.后者委托他在用来分割房间的移动隔板上绘制壁画.同年开始和意大利建筑杂志<domus>合作.

受到身为摄影师和画师的匈牙利画家凯佩斯(Gyorgy Kepes)以及霍伊-纳吉(Moholy-Nagy)作品的启发,克莱因开始尝试融合抽象画和摄影.画家和美国时尚杂志<VOGUE>创办者亚历山大•利伯曼(alexander liberman)与克莱因在巴黎的一次雕塑展上相遇,为其创作的雕塑试验(在光敏玻璃上不断运动的灯光)以及他刚开始尝试的摄影作品大为着迷,邀请克莱因去纽约洽谈合作.

1954年重返纽约之后克莱因决定要用新颖的摄影日记方式来拍摄纽约,在国外生活六年的他已经成为了欧-美思想的混合体,而纽约对他而言似乎成为了遥远的异国.利伯曼同意了他的计划,由<VOGUE>杂志对其提供资金支持,于是克莱因这个在法国左岸咖啡馆里抽烟沉思的艺术家就摇身一变成为了美国纽约时尚杂志的特邀摄影师.克莱因对此表示:"我就是一个民俗学者:像进入祖鲁丛林的探险家般进入纽约,捕获最为原生态的速照,一种零度的摄影."最后这本名为<new york-life is good and good for you in new york..>,粗野,极富侵略性而且草根气息浓厚的摄影集令<<VOGUE>大为震惊,也被业界认为是摄影技巧拙劣,在美国无法找到愿意出版它的出版社.于是克莱因带着它返回法国,设法说服Seuil出版社在1956年出版了这本影集(1995年再版),同年也在意大利推出.结果随后克莱因就因此获得了今日法国最权威的摄影类出版奖"nadar prize".(虽然这个奖是在1955年才创立...)

作为一名摄影艺术家,克莱因的照片是模糊失焦或者高对比度的(他的底片总是过度曝光相当严重),他对高颗粒度胶片和广角镜头的运用触动了摄影界的固有规则,使其作为"反摄影"的摄影师而名声大噪.在1960到1964年克莱因陆续推出了三本摄影集:<罗马>(1960,与导演费里尼合作),<莫斯科>(1964)和<东京>(1964),都是些颗粒感浓重但形象鲜明的作品.克莱因为<VOGUE>杂志一直工作到1965年,他一般喜欢让模特站在街道或者野外拍摄,对于服装或者流行之类兴趣不大,而是醉心于利用各种新技术来扩大时尚摄影的潜力.包括使用广角和长焦镜头,闪光曝光和多次曝光等.1963年被世界摄影博览会的国际评委推选其为摄影史上30名最重要的摄影家之一.

1965年到80年代早期,他放弃了摄影转而从事故事片和记录片拍摄,作品包括:<百老绘的灯光>(broadway by light,1958),<谁是波利.马古?>(who are you polly maggoo?1966),<自由先生>(mr freedom,1966),<拳王阿里>(muhammad ali the greatest,1969),<埃尔德里奇·克利弗与黑豹党>(Eldridge Cleaver Eldridge Cleaver, Black Panther,1970),<模范夫妻>(the nodel couple,1977),<小理查德的故事>(the little richard story,1979).而在这之后就没有拍片,直到1999年才推出了<弥赛亚>(the messiah).

在80年代早期克莱因因对摄影重新萌生兴趣而重返这一行,在这时期他的特点是对广角和特写镜头的大量运用.90年代他依然不断创作出富有力量的作品,获得了哈苏奖,爱尔福特奖,在纽约和日本举行电影回顾展,还在巴黎,伦敦和纽约同时举行过他创作的包括绘画,摄影和电影的混合媒介作品展,并在1999年被英国皇家摄影协会授予"世纪勋章".目前定居在巴黎,

押井守:<天使之卵>(1985-1986)

bearbee — Mon, 28 Jul 2008 17:31:00 GMT

天使之卵

1984年押井守离开了<福星小子>的制作组和小丑工作室,开始了他自己的企划.押井的离开不仅标志着自己职业生涯新阶段的开始,还激励了他的前同事们创作出风靡一时的动画电影<A子计划>(Project A-ko ),<A子计划>的作画监督和分镜头制作森山雄治说:"(A子计划>的成员主要是那些来自<福星小子>剧组的成员.最初,这一tv系列是由押井守执导的,但是在他被迫离开之后,他的缺席极大的打击了士气并让我们信心低落.我们准备转移到其它更有趣的企划里去,那些能够让我们真正全力发挥的企划.于是抱着同样想法的人聚到一起并开始脑力激荡,这部电影就是我们所有想法的结晶."虽然押井和制作组的关系使得<A子计划>拥有和<福星小子>相似的起源并受到了很多影响,但是最终的成果却是很不一样的.<a子计划>是以制作真正有趣的动画而不是探讨深刻的哲学思想为驱动力,森山说:"(在那段时间)有一种愈演愈烈的趋势,那就是越来越多作品都承载起了过多的意义和沉重的主题.这对那些真正热爱动画的动画师来说是一个灰心丧气的时期,<A子计划>把这些东西踢到一边,力图提供一种无拘无束的乐趣,拍出一部拍起来好玩看起来更加好玩的"action-packed" 电影,我觉得你可以把这称为动画师的动画,那些想拍出一些好东西却没条件的动画师们聚集在这个企划里,并实现了他们所有的梦想."

(此片在优酷网上能够找到在线观看)

押井离开<福星小子>的另外一个原因可能是他已经意识到了一个可以容纳他想拍摄的更加私人化的动画的ova市场的存在。1986年由日本出版界大老德间书店出品，老板德间康快担当制片人的这部<天使之卵>彻底背离了拉姆和阿当的浪漫轻喜剧,押井继续探讨着某些和<福星小子之美梦成真>相似的主题,但却是以更极端,更丰富和更试验性的方式.<天使之卵>是用于商业性发行的动画中最具颠覆性的一部,其灵感为许多今后的动画所吸收.这部电影里风格化和象征性的视觉符号十分丰富,但是在台词和解释上却惜字如金,复杂的画面受到了超现实主义的巨大影响.在将近二十年后,它仍旧被看作是日本艺术动画和押井守本人职业生涯的颠峰之一.

本片是押井守和艺术家天野喜孝合作的成果,二人因为天野为押井执导的ova<dallos>绘制盒带封面而相识.押井编写剧本和执导,而天野则负责艺术设计,而具体情节则由二人协商决定.和押井一样,天野喜孝也是在龙之子公司开始他的职业生涯的,为那些诸如1972年的<神勇飞鹰侠>和1975年的<时间隧道>(乘着甲虫状机器穿越时空,反派三人组每次到了结尾都会自爆...我想应该有很多人还记得这部在国内播出过的作品)工作,在80年代初天野渐渐偏离这一领域进入插画界,并逐步发展出融合了欧洲和日本元素的幻想艺术风格.虽然天野是一位日本的插画艺术家,但是他的作品中没有许多同行身上顽固的"日漫"风格,他不喜欢笔和墨水而更偏向于淡雅的水彩.在与押井合作之后,天野还为<最终幻想>创作插画,推出《魔天》、《飞天》、《花天》等多本画集，并为获得过埃斯纳漫画大奖和雨果奖提名等殊荣,由当红美国作家尼尔.盖曼创作的<睡魔>系列图画小说创作过插图,(本文在<科幻世界译文版>上刊载过,网上也能找到)东京,纽约,伦敦和巴黎等地也都举行过天野的个人插画和版画展"The Dream Hunters".在制作本片时，由押井掌控<天使之卵>的故事,天野则全面负责视觉设计.实际上,天野那带有妖艳气质的艺术气息几乎缠绕在每个场景中.在其它一些作品里天野的原始设定对最终成品产生不可忽视的影响,一个很好的例子就是1985年推出的拥有令人难忘的电子主题音乐，风格黑暗的ova<吸血鬼猎人D>(非血魔川川尻善昭执导的同样有天野参与的华丽剧场版<新.吸血鬼猎人D>),在Clements and McCarthy的<日本动画百科>中提到本片说:"角色的设计,是以天野喜孝为(菊地秀行原作)小说所配的插画为基础,他那黑暗,优雅的水彩风格和巴洛克式的符号游戏让爱好者们如痴如狂,但制作方却将之大大简化以降低作画成本,以至于仅仅留下了艺术家原始设计的一鳞半爪,大多只出现在静止画面上." 无论如何,<天使之卵>保留了天野原始设定的外观和气质,这使它成为了动画史上最美丽和抒情的作品之一.在提及<天使之卵>时,天野说:"这是一次刻意把押井的世界观视觉化的尝试."。除此两人之外，因为当年的吉布力工作室也是德间书店的子公司（现已独立），所以在原画人员中出现这两年推出风格清新的《茄子》系列，号称宫崎峻高徒的高坂希太郎，并且由吉布力动画永远的色彩设计保田道世女士担当色指定也就毫不奇怪了，加上日后以《新世纪福音战士》的人设扬名的贞本义行,作画监督名仓靖博(此人是著名水彩派插画艺术家,是<天空之城>,<攻壳2>等多部大作的主力,也是前几年画风唯美独特的tv动画<怪～ayakashi>的作画监督)等诸多好手，本片也可算是群英汇聚了。

因为整体构思的高度私人化,这部电影更多的属于押井守而不是天野.众多押井电影的特定视觉元素出现在在<天使之卵>中,废墟和腐烂的城市，鸟类和羽毛，笨重的军事机器以及关于圣经和西方神话的引喻.从<福星小子:美梦成真>开始押井就将这些元素慢慢纳入他的作品之中,而<天使之卵>的主题同样出现在许多他之后的作品中.除了作为两位天才的合作产物,<天使之卵>还以其惊人的晦涩而著称.连押井自己都说他无法确实说明这部电影的意思,与之相似,天野说这部电影"是个高度私秘的故事,所以我确信要完全理解它是不可能的,对于观众来说专注于视觉影像而不是故事可能更明智."这部纯粹的末世寓言属于押井作品中最为晦涩难解的艺术品之一，即使是令他享誉世界的《攻壳》系列也难以望其项背。

据说押井曾抱怨<天使之卵>在日本极不成功,"它害得我好几年都接不到工作."从他的作品年表来看这种说法未免有点夸张.事实上这部电影使押井受到了许多观众的偏爱,<也成为他"晦涩导演"这一声誉的萌芽,特别是在象征和隐喻的使用上.与这一效果关系最为密切的是押井对基督教宗教元素的运用。无论在日本还是西方动画中利用宗教典故都不罕见，就如1995年的tv和剧场系列《新世纪福音战士》，其中大甩卖一般出现了大量基督教和犹太教宗教元素，引得众多爱好者苦心钻研考据得不亦乐乎。但是本片两位副监督之一的鹤卷和哉却曾说：“在日本实在有太多巨大机器人动画了，所以我们希望在作品中添加宗教主题能使得它与众不同。。。动画中并不存在什么真正的宗教意义，我们只是觉得基督教的视觉符号真的很酷。。。如果事先知道它会在美国和欧洲引发话题的话，我们可能就会改变主意了（是说会加入严肃的宗教意义么。。。）。时至今日所谓宗教元素几乎已经成了另外一种动画“萌元素”，从修女痴到圣歌癖应有尽有，在吸血鬼动画中更是常见,(如<圣枪修女>和<hellsing>),但多半都是将之作为噱头，用来表现异国情调或者是引发“背德”快感，谈的上深刻的例子是少之又少。而押井在本片中却对基督教主题进行了真正严肃的讨论，这对一个曾考虑进入神学院的人来说是毫不奇怪的。动画家和日本动漫翻译家（曾参与制作《橙路》漫画的数字版）,同时也是押井守合作者的Scott Frazier说：“他比大多数基督徒更了解基督教，他很清楚基督教的象征意义，他不仅熟读经文，更对其有深入的理解。”因此，本片中的宗教元素绝非浅薄的流行文化噱头，而是对人类生存状态的深入思考。动画评论人Carl Gustav Horn曾说：“犹太－基督教道德观是一种用来探求问题本质的智力工具，对日本人来说这具有很大的吸引力，因为它是打破陈旧假设的方法，是获得不可能存在于日常生活中的纯粹和独立性的手段。"

本片中的第一个宗教元素就是“天使之卵”，很明显是有宗教意义的，电影中并没有直接出现天使－－无论是正统的西方天使形象还是日文所称的“tenshi”（可以理解为小仙人）。针对这点有两种可能的理解，第一，女孩的任务是保护天使“的”卵直到她认为存在于其中的巨鸟复活，就是说她是卵的守护天使，而巨鸟复活的意义则另有多种解释。而另一个解释是天使以巨鸟的形态存在于卵中，它不仅是鸟而是神的使者，而且还是不止一次试图传递神谕却失败的信使。在日语中（汉语中也差不多）“打破蛋壳”有”成长”以及“认识自我”的意思，就是说这个卵可能是对人类种群尚处于蒙昧时期，等待重生的一种暗示，这也符合士兵口中所说“人类方舟上的人类已经忘记了放出去的鸟，他们什么都忘记了。”的话语。这两种理解对于结尾卵破裂之后空无一物的结局可以给出各自不同的解释，如果我们相信女孩是天使，那也就是说天使的保护是不可信任的，直至引申到神的救赎同样不可依赖的。如果说卵中存在的是天使，那么就是说天使实际上不存在，女孩所相信的事物是一种自我毁灭的欲望，不是指责神的无力，而是彻底否定神的存在。在第一种理解里，士兵的行动意味着人类追寻自我的努力即使是神也无法阻止，女孩（天使）无力从士兵（人类）手中保护自己珍视的事物。在第二种理解里，在女孩长久的贴身关怀下，在士兵说出那么多模糊符合她期待的话语后，蛋却是空的，一切努力全部都失去了意义。外物皆为如梦泡影，这在意象上已经不是基督教，而是更接近佛教的教义了（在佛教里“空虚”并不是贬意，而是大彻大悟的境界）。这两种理解并不是水火不容，实际上可能两者都正确，女孩是天使，卵也是天使，女孩和卵本来就是同一个天使互为表里的两面（卵中的鸟可以理解为天使的力量本体”光体“，而女孩则是其在人间的肉身），或者卵是否能孵化就是身为天使的女孩是否能够觉醒的象征，甚至是神是否能重临大地的信号。但是不论如何理解，卵破裂空无的意义都只能是灰暗悲观的。

这种宗教上的悲观意义容易让人思考，可能正因为如此，从这部电影开始押井就总是在他的电影里引用圣经，从《机动警察剧场版》到《攻壳机动队》，而且这种引用总是带有负面意义，并经常出自外派之口（富有魅力的恶人口吐宗教经文现在也是日本动画的常规元素之一），不是说本片中的士兵就应该被视作反派，但他在引用大洪水段落时确实将之改造得更有负面意义了，人类在洪水褪去的漫长等待中（可能从来就没有褪去过）忘记了洪水，忘记了自我，最后全部化为石头。在他叙述之时，天空开始下雨，水位慢慢上涨，城市被水淹没，愚昧的渔夫在废墟中追逐着鱼儿的幻影（虽然他们从未成功，除了将城市更加破坏之外），好像这灭世的洪水正在发生之中一样。不同人对《天使之卵》中的象征意义都有不同的理解，取决于其文化背景和民族背景，观众尽可以把自己的观念套到这部涵义丰富的电影中。有许多民族的创世神话都建立在”卵－蛋“这个概念上，例如我们中国的盘古，而在古列托人（其后裔分布在今拉托维亚和立陶宛）的神话中，天使和恶魔甚至都是从最后化为世界的蛋中孵化出来的，考虑到押井后来在《阿瓦隆》中同样利用了源于匈牙利的历史典故，说不定他在本片中还真的是参考了这一神话。

卵在《日本书纪》－－－和《古事纪》并称唯一两部详细记载日本上古神话历史的书，虽然有观点称其可能是大和皇族为了强调其统治地位的正统性而编造的伪书－－－的创世神话中同样起到关键作用。其中描述创世之时“初，天地未开。。。。万物共而为一混沌，状若鸡子，界限难分，内含杂质。。。”这一神话和我们中国《山海经》中的创世传说可以说毫无二致，也就是说卵是世界诞生之前的过渡时期，或许这可以解释为何士兵急于知道卵中包含何物，卵是什么不重要，重要的是它会变成什么,从卵中出来的将是创世者,还是灭世者?

身为日本人的押井当然知道这个神话，但是在本片中卵这个概念同样带有很多基督教上的涵义。诚然，卵在后者的创世神话中并没有什么地位，但是却和庆祝耶稣死而复生的复活节大有关联（尽管复活节－－Easter－－的真正起源是纪念古凯尔特神话中的黎明女神Eostre，但现代人基本上都早就忘记这个异族女神了，尼尔。盖曼在《美国众神》中对此有绝妙的描述)，因为它带有从无生命中产生生命的象征意义，最早从中世纪开始在基督教的宗教仪式中鸡蛋就已经被当作基督复活的象征了。“在复活节的圣礼中通常用一个彩蛋来代表主的坟墓"。而在某些地方的传统中，打破这个蛋同样是很重要的，在德国有在庆祝复活节之前必须先打破一个蛋的传统，这样才能得到神的祝福。按照这样的思路的话，则本片中的卵就代表了某种意义上的重生，当士兵出于探求过往记忆的目的毁掉卵的时候，女孩就从守护卵这一沉重的自我束缚下被解放，精神上得到了释放和完满(在落水后吐出了大量的卵)，重生为机器神坛上的一座神像，只留下这个士兵仍在大地上找寻属于自己的真实。

本片中还有一个重要元素就是鱼，这和日本传统以鱼为主食恐怕关系不大，而是带有强烈的基督教意义。鱼的意向圣经中简直不胜枚举，例如十二门徒中有好几个都是渔夫，而耶稣也曾对他们说"跟随我，我将让你们得人如得鱼一样”（<马可福音> 1:17）当然还有"五饼二鱼"的著名故事.事实上鱼有时还被用来代表耶稣本身,在希腊语中,ichthus这个词经常被当作"Iesous Christos Theou Uios Soter"这句话的简写,意思是"耶稣基督,上帝的儿子,救世主",而这个词的本意则正是"鱼".在本片中的鱼是短暂而无形的,并不存在真正的鱼,它们的出现只是因为有渔夫存在,是对渔夫们绝望而徒劳行为的一种反映而已,如果鱼确实代表基督,那么就是说在<天使之卵>的世界里,除了信仰的虚影之外根本就不存在任何真实的东西了.

从这个角度来说,士兵的存在同样耐人寻味,他和基督一样一直背负着十字架(虽然是武器的外形),但他却是迷茫和记忆模糊的存在,他最后用十字架的末端打破了鸡蛋,也打破了那个女孩已经深深陷入的虚假希望和崇拜,就好像是耶稣在死后未能复活,却忘记自我化作了游荡在大地上的幽魂,Carl Gustav Horn认为<天使之卵>:"....暗示了导演押井守青年时期怀有的基督教信仰的破灭."在被问到<天使之卵>是否代表了他本人对宗教的悲观看法时,押井回答说:"任何宗教都是从悲观开始到乐观结束,我承认我是个宗教迷,但是我不信仰任何特定的宗教."虽然借用的是宗教意向,但是我觉得押井更可能是在对宗教观念提出普遍的批评---信仰本身可能是好事,但是随之而来的行为却不见得好.在本片中我们看到这个女孩几乎是寸步不离的保护着卵,甚至像孕妇一样将之藏在衣服底下,但是她的信仰仅仅是建立在她认为在蛋中存在着巨鸟的基础上,而这种巨鸟的真实性根本就是虚无飘渺不可捉摸的,事实上我们可以把这个卵看作女孩自己精神的产物,就如人类以自己为蓝本自己创造了上帝的形象一样,她也为自己创造了一个寄托了所有幻想的偶像,而士兵的做法就是打破了这种信仰,甚至可以看作是耶稣本人(或者其它神诋)走下神坛(片头的巨大机器神坛),在为过去那个将千万人推入狂热信仰的自己在赎罪."人类啊,你们自己去做神吧,让你们知道在这个残破的世界神是多么无聊的一种存在."

就连本片中的少女本身,其实也是一种特殊的动漫元素,又被称为"sho-jo",最经典的原祖"sho-jo"大概就是<阿尔卑斯山少女>中的少女海蒂,但在今日的日本动画中,这个词的意思则既不是指女童又不是成年女性,虽然基本上都翻译为"少女",但是却又包含了"无性欲","长不大","天真无知","美貌"等多种似有似无的涵义,可以说是代表了某种理想的女性状态.本片中的少女在此基础上还利用了这个词的另外一个古意,在日本民间传说中,"Shojo"是一种有时会在海上出没的鬼,对人无害而且神出鬼没,将二者合而为一就是所谓的"异世界少女/神隐少女",在日本动漫中可以说是很大的一个门类,在其中少女会突然进入一个与人类世界完全不同的异世界,在那里以往的一切常识和规则都会变得无效,而探究这个世界的真相或者寻找回到本来世界的方法通常就是她们接下来的任务.其代表作包括clamp的少女漫画<魔法骑士>和机械设定超强的<天空之艾斯嘉科尼>,当然也包括宫崎大师的<千与千寻>,以及前几年大热的tv动画<十二国记>,值得注意的是,这和所谓的"穿越时空少女"和"异星少女"题材的不同之处在于,这些作品中的世界一般都存在与所谓的"平行空间",物理规则不但和人类宇宙不同,甚至可能会匪夷所思.....将这一特点发挥到极限的大概就是恶搞动画<安倍野桥魔法商店街>了....而在本片之中,无知的少女在陌生的世界游荡,有意无意地追寻着世界的真相,带着满身的纯洁无暇和懵懵懂懂,遇上了一个带着武器的男人,在这里押井活用少女"纯洁无性欲"这一特征,遮遮掩掩地为我们展示了一个关于性的故事.虽然女孩极力恳求男人不要"夺走她最宝贵的东西"(蛋!),而男人在作出承诺后,却"乘女孩睡着的时候",用"棍状物一捅"(十字架状武器的末端),"摧毁了她最宝贵的东西"(敲破蛋),在这一瞬间女孩的纯洁就和她的信仰一起永远地失去了,在痛哭之后,她在追逐着男人的过程中落入了水底(在日本文化中水经常用来代表性欲),随后吐出了更多的卵(精神上的纯洁物),最终出现在庄严肃穆的机器神坛之上,成长为一个成熟却死板的大人.

其实本片还有其它不少有趣的元素,如最后世界沉入水底,渔夫全部化作石头的景象,就好像在回应士兵的话"大洪水从未褪去"一样,还有士兵在暗室中抚摸着树形壁画说出的那一番关于"巨树"的话语,很明显是指生物的"进化之树",(这一元素在<攻壳1>的结尾战斗中以从底部到顶端都被枪弹扫中的形象出现),似乎是暗示人类进化已经走到失败末路,而巨鸟则是另一沉睡至今的种族重生的希望,士兵就是这一过程的见证者和监视者.以及庄严神秘的机器神坛,那究竟是神的救赎还是人类自己创造的假神的集合?带着这满身凌乱的多重象征意义,本片的晦涩已经成为了共识,而押井从来都是拒绝为本片作出解释的,他想说的一切都在电影中了,他曾说"当它完成的时候,我认为导演对电影就是一无所知的了,人们总是认为如果你想找到解释就应该去问导演,我觉得这是错的.我认为答案依赖于每个观众自己."尽管押井抛出这样的说辞,但是本片的各种元素实在安排得太过精巧,很难相信他真的没有为之铺设某种指导原则.在看似混乱的主题集合里,有一个主题倒还算是比较清晰,那就是我们不能放弃信仰,但是也不应该成为盲目信仰的牺牲品.

本片的情节对西方的某些电影尤其是末世科幻电影有一定影响,而其视觉风格则影响更大,1994年奥山和由推出的<乱步迷案>虽然是一部真人电影,但是为其定下基调和情绪的则是由日本4度工作室制作的一段五分钟的开场动画,这段由名仓靖博执导的动画(此君是<天使之卵>的作画监督)中采用了和<天使之卵>非常相似的色彩和画风,而且水,蛋和鱼等元素也大量出现.从某种意义上说,甚至连<新世纪福音战士>在精神上也是传承自本片的,虽然两者应该没有直接关系,但是不要忘记<天使之卵>的主力原画人员就包括<福音战士>的人设和漫画版作者贞本义行.在完成<天使之卵>后不久,应该是通过<天使之卵>的制片方德间书店的关系,身为自由人的押井守开始了另一个合作企划,这次是和此时已经声名雀起的宫崎俊和高田熏(尽管与押井相比他们二人都是不折不扣的前辈),企划的名字叫做"锚",德间书店旗下的吉布力工作室有意聘请押井守担当监督,由高田和宫崎担当制片.因为押井的动画理念,主题和节奏都与此二人差异太过巨大,如果此事能成将是一个梦幻而非常有趣的组合,可惜他们三个都是出了名的性格派加顽固派,结果在开始的讨论阶段就爆发了激烈争吵,就作品的故事和画面风格闹得不可开交,最后押井守主动退出了这一企划.

在制作<天使之卵>的同时押井还参与了一个胎死腹中的企划,同样是和宫崎骏有一点点关系,那就是执导长寿到已成奇迹的动作系列<鲁邦三世>的第三部剧场版(07年又推出了新的ova...),关于绝世大盗鲁邦三世和酒鬼枪手次元大介,冷艳美女峰不二子以及剑客石川五卫门等人的冒险的故事.其1979年推出的第二部剧场版<卡斯特洛斯之城>就是由宫崎执导的.押井守将故事设定为鲁邦试图偷盗一件名为"天使之化石"的艺术品并从以色列偷运核武器出境...果然是他后来最擅长的方向.....总之制片方在再三考虑后认为这个故事对于<鲁邦三世>系列而言太过复杂而且基调不合,所以押井再次出局.

在<天使之卵>完成后,押井在1987年的<红眼镜>中展现了自己能够把晦涩难明风格发扬到怎样的极端,这也是他第一次尝试真人电影和第一次推出属于"犬狼传说"世界观中的作品,本作的故事和画面风格都非常耐人寻味,表明押井正在试图把自己的动画理念延伸到真人电影领域,应该说今后所有的押井作品,除了<会说话的头>之外,再没有比这部和<天使之卵>更为难以理解的了,这也是我最为喜欢的押井作品之一,不过还是在以后介绍<人狼>时再详细说说这部作品吧.总之这段时间除了在杂志上连载小说之外,押井完成了一部动画作品,短篇集<Twilight Q 2>中的<迷宫客体档案538>,这又是一部类似<天使之卵>视觉风格的作品,但是在情节设置上却有了非常微妙和对押井今后作品影响深远的转变.

押井守:<福星小子>(1980-1984)

bearbee — Wed, 23 Jul 2008 19:32:00 GMT

福星小子(1981-1984)

在70年代末,押井守一直在动画业中工作着,为各个不同的tv动画系列绘制分镜.在龙之子动画公司开始他的职业生涯后,押井跟随他的老师鸟海永行(Hisayuki Toriumi)来到了从龙之子分离出去的小丑工作室,在这里他开始磨练自己在动画执导上的技巧.他在此曾参与了非常著名的<尼尔斯骑鹅旅行记>,本片改编自瑞典的著名童话,关于一个叫尼尔斯的男孩踏上寻找自我的旅程,而鹅就是他的旅伴.押井在自己职业生涯的早期参与这个故事是值得注意的,Susan J. Napie曾说:"就像年轻的大江健三郎喜欢把西方文化混合在他的艺术和生活中一样,尼尔斯比起和人类相处也更喜欢和身为异族的鹅呆在一起.或许和大江相似,押井也从尼尔斯的旅行中看到了自己的影子."与异族共处这一关系之后以更加喜剧化的方式出现在了押井职业生涯中的参与的第一个重要企划<福星小子>里.押井守在80年代早期开始为这一系列工作,这标志着他第一次能够自己完全控制整个系列.这一系列从1981年十月到1986年3月总共推出了218集,押井作为主监督参与了前106集的拍摄.就像许多热门动画一样,福星小子首先是部漫画,1978年于漫画周刊<少年sunday>由高桥留美子推出并一炮而红,随着之后更多诸如<相聚一刻>,<乱马1/2>和<犬夜叉>等名作的推出,高桥很快就成为了日本最受欢迎(也最富有)的漫画作者之一,而不仅仅是最有名的女性漫画人."福星小子是从我年轻开始就一直怀有的梦想,"高桥说,"它真的包括了所有我想表达的东西,我很喜欢科幻小说因为科幻有无限的灵活性.我为这一系列定下了科幻的基调,然后就用任何我能想到的方式去画."高桥还提到过对她产生影响的东西,如来自美国的蜘蛛侠和阿奇漫画(Archie Comics,早期美国著名喜剧漫画公司)等,以及日本小说家筒井康隆的作品.筒井的小说如<穿越时空的少女>经常因为在真实事物中嫁接虚幻和破坏真实的笔法被称为"元小说".高桥先生表示:"我就是希望能够画出那样荒唐的漫画来.",<福星小子>也是我每年都必通看一遍的漫画之一.押井在<福星小子>动画中则继续保持了对真实大开滑稽玩笑这一构想.作为这一系列的总监督,押井对其中许多话的气氛基调都有重大影响,虽然他在这一系列中大肆添加的许多独特的原创桥段最终导致了和原作者高桥的冲突."我不得不和原作者的想法和意见做斗争",押井说,"我仅仅和高桥老师见过数面---我们之间没有什么交情".押井能够在他的职业生涯中如此快地成为监督要归功于他自己的才华以及不错的运气.---他当上<福星小子>监督主要是因为工作室里人手不足,小丑工作室的老板才分派押井去负责这部作品.参与本作给了押井机会去展现自己酝酿已久的电影理念,并促成了他头两部长篇动画剧场版:<福星小子之only you,1983>和<福星小子之美梦成真,1984>.在浪漫轻喜剧的表面之下<福星小子>的tv版和电影版成为了磨练押井守技巧和构思的平台,通过这种磨练他获得了作为动画导演最早的经验和知识.

<福星小子 >是一部讲述史上无耻变态之最的高中生诸心当和迷恋他的外星火辣鬼女拉姆以及他们的同学之间发生的种种异常事件的暴笑喜剧,至于具体内容...因为这部划时代的动画实在太过经典而且当年在港台各地都放映过,加上现在的资讯环境下有太多观赏渠道,在此不赘述.虽然乍听之下情节似乎相当愚蠢肤浅,但是<福星小子>确实继承了日本科幻文化的传统,那就是利用大量奇想,民间传说以及神话来影射现代社会的各个方面.科幻学者马克.西格尔曾说:"日本科幻中最常见的模式之一,就是从天空,山脉,沼泽和海洋中轰然出世的,惊人而具有神力的造物入侵(或者

加入)了现代人类社会.(例如日本的特摄怪兽片系列).也许正是因为科幻的原始设定,在经历初期的无序状态后,<福星小子>逐渐接上了这一早已确立的传统,它已经作为一种现代都市传说被成人和青少年同时接受了."有一点笔者可以肯定的说,那就是即使放在今天,这部漫画在意识和技巧上也绝不过时,而且在当年它确实也获得了日本科幻界的最高奖"星云赏".

<福星小子>的原作可以说极大的发扬(也可以说是开创了)今后日本动画中的两大主题:神奇女朋友和万年弱气男.在第一类中,故事通常是围绕着男女主角之间的情感关系展开,女主角总是对男主角怀有有不切实际而盲目的关爱,并且经常身怀强大力量.这类动画的代表作包括1993年otaku王子藤岛康介创作的<我的女神>和1992年的少年向无敌的<天地无用>系列,以及目前动画漫画都在热卖中的卖肉擦边喜剧<to love>,甚至也包括由于空前强大的女角阿布而将此类主题在某种意义上扭曲发展到了恐怖境界的<热带雨林的暴笑生活>系列.至于万年弱气男这个主题则总是让男主角内心渴望爱情,但由于内心别扭使得男女关系无法顺利,或者因为软弱无能而终日一副废物相.高桥先生后来的作品从<乱马>到<犬夜叉>的男主角莫不符合前半定义,动画系列如2000年的<纯情房东俏房客>和08年三月的<我的狐仙女友>等等更是数不胜数.这两个主题在动慢中经常重叠,神奇女友的男友很多也都是弱气男,将两者完美结合到悲剧境界的作品则有高桥真先生的青年向作品<最终机器彼女>.但是总的来说,女友拥有神奇力量相对少一些,而弱气男尤其在21世纪最初的几年中成为绝对主流,无论哪位男主角身上总是带有部分这种气质,<GS美神>中男主角横岛忠夫的名言"姐姐请让我做你的狗吧"几乎横扫整个动画界.其实和这些肆无忌惮的后辈们相比,原祖诸心当在行动力上也许不输人,但在心态上则只能慨叹廉颇老矣.对这两个主题的开创或许可以看作高桥先生自身作为女性对七十年代日本社会男性占据绝对主流这一现实状态的反抗.而日后使用这两个主题的男性漫画家们则无非都是利用了男性内心深处的受疟和虐待倾向罢了.有趣的是,在押井自己今后的作品中,神奇女友逐渐进

化到了无敌女王的程度,而弱气男则是完全无影无踪了.

<福星小子>的角色设定同样充满深意.拉姆是在步入精神成熟期的少年阶段从外层空间来到地球的,她的立场使得她既能作为体验者融入日本社会文化之中又能作为旁观者从外面审视这一复杂系统.动画学者乔纳森.克莱门特在<analysis of character archetypes in Japanese animation>中曾指出女性角色的六种原型:邻家女孩,男仔头(气质接近男生的女孩),纯洁处女,成熟女性,异国女孩和女童.从保健老师樱花到双重人格的小兰(阿乱),<福星小子>里诸心当的花痴幻想中几乎包括了所有六种女性原型并且各有其特殊位置,但是这些原型的存在并非只是为了好玩,她们相互之间的对抗也是本作戏剧冲突以及文化涵义的来源之一.在中世纪甚至更久之前,日本社会就长久受到西方文化入侵的威胁,拉姆和与诸心当青梅竹马的阿忍之间的爱情竞争也可以说是火辣性感的外国女人和温柔保守的本土女性之间的意识之争,甚至可以说是文化之争.(拉姆使用的外星发明从来没有过好结果,而阿忍用来自自身的怪力对抗拉姆的科学之力同样很有意思).但是押井守在将本作改编为动画时并没有把剧情重点放在这种文化冲突之上,反而在<福星小子:only you>中着重展现了诸心和拉姆的爱恋关系,以及在<福星小子:美梦成真>中展现了拉姆梦想中稳定,和平的福星世界.在第一季的过分改编广遭抗议后其内容变得比较尊重原作,拉姆和诸心当的身边出现了越来越多的奇人异事,经典的冷笑话和日语双关语也是层出不穷.在播出几季之后其收视率开始节节攀升.但是随着自身信心的增加和制作组绘画功力的提升,加上金牌脚本家伊藤和典绝非池中之物,押井故态复萌,再次把这部动画变成了他艺术观念的个人秀.片中角色动不动脱口而出的貌似深刻严肃的长篇大论以及偶尔出现的迷幻抒情段落就是典型的押井而绝非高桥风格.如在第66集<分手的季节>中,押井把漫画原作"阿当退隐"的这一话改到面目全非,把"众人阻止阿当退隐"当作重点,全力展现发癫般夸张的动作戏和故作严肃的搞笑会谈,一直在结尾才出现了原作的情节.但已经明白观众心态的押井以娱乐的名义将这些手段包装得很好,所以直到那时包括原作者高桥在内的原作拥护者们都还对押井抱着容忍的态度.

1982年上映的<福星小子>的第一部剧场版<only you>是制作仓促的一部剧场版,为了不得罪原作的拥护押井把原作所有主要角色统统塞进了故事,很多人的出现根本就毫无必要,如果算上结尾的婚礼场景的话那就连所有小配角都出现了.故事节奏总是被流行歌曲所打断,既没有深入刻画角色也没有用心经营情节.在本片完成几年后,押井承认他当时还是经验不足,"几乎所有初次上阵的剧场监督都会往他的处女作里塞进太多的东西,然后就会搞砸,同样的事情也发生在我身上."

本片的故事是说外星皇族女孩埃兰童年时在地球和幼年的阿当玩耍时依照古礼订下了婚约,于是在阿当17岁那年前来接他完婚,当欢天喜地的意欲接受,拉姆却决定抢先和阿当结婚并引发了星际大战.但是在战斗中阿当自和埃兰派来的间谍一起逃走了,拉姆伤心欲绝...在埃兰星阿当发现埃兰原来有冷冻收藏美男子的恐怖嗜好,后悔之余却无法逃走还得被迫成婚.拉姆和一众同伴在婚礼时来到埃兰星并引起大混乱,在一番惊天动地的争夺后,埃兰在知道当年的阿当原来撒了谎后放弃了他.而回到地球的阿当在和拉姆的婚礼上却又再次临阵脱逃....

在一次访谈中.参与了本片的森山先生说押井从美国导演泽米基斯1980年执导的<尔虞我诈>中得到了灵感,"'在这部电影里,'他(押井)说,'一件小事引发另一件小事,故事就像滚雪球一样不断变大直到整件事情变得不可收拾.'押井觉得这是一种绝妙的情节安排."押井的这一想法在<only you>里表现得相当明显,一个幼稚的游戏和一句童年的谎言最后却导致一场星际大战.而争夺的不过是一个其实连自己都不知道是否喜欢的男人的爱.<福星小子>系列本来就像一个疯狂自转无法控制的漩涡,<only you>不过是这一基调的加强版本罢了.事实上由于频繁变换的视角和战斗爆炸场景,本片几乎可以看作由很多段荒唐闹剧组成的加长版tv动画,分开看很有趣,全部连在一起却让人有疲惫之感.

虽然围绕阿当的大战是作为喜剧桥段出现在片中,但它也体现出了对日本文化中战争观念的一种反思,最明显的地方就是在鬼族一方旗舰起航前各个船员的行为,从模仿科幻漫画大师松本零士笔下的著名角色哈洛克船长(出自在1977年的漫画<宇宙海贼哈洛克>,主角为了保护地球同时和外星人和腐败的地球政府战斗,是个"按照理想中的方式而生存的男人--不向任何人屈服,不讲理由,除了自己没有任何规则可以指引他前进的方向."的孤高战士)到近乎无厘头的"死也要死在一起! 哥哥~~~~!",<only you>中的宇宙大战可以看做是押井守对70年代末到八十年代初大为流行的影射二次世界大战的动画,如已成传奇的<宇宙战舰大和号>等作品的恶搞式回应.通过这种描写押井告诉我们一个人为之战斗的理由很多时候其实并不像其它人所认为的那样合理,甚至可能根本就是毫无意义的.(这在他日后的<机动警察剧场版2>和<人狼>中表现得更加明显).当男孩子们被战前准备的热烈气氛感染而激动不已时,女孩阿忍说出了一句意味深长的话:"你们真的喜欢这样的战争吗?"

在结尾的高潮部分,押井使用了一种他今后继续发扬光大的试验手法,或许可以将之称为电影的"悟之时刻",这是出自佛教禅宗的一种观念,也就是所谓的"当头棒喝",这一段和片头在红底白日(与日本国旗的设计正好相反,代表与外在相反的内在空间)背景下展开的装饰意味极浓的童年回忆堪称全片唯一两个水准极高的段落.由于一场意外全体角色被送到了埃兰和阿当童年嬉戏的时空之中,在那里重现了阿当对埃兰撒谎说踩到了她的影子的一幕,这对埃兰来说是摧毁了她所有计划之基础的时刻.禅学家铃木大拙曾说:"艺术的最高境界,在禅宗来说,就是"悟"的体验.体验"悟"从心理学角度来看就是让自己在清醒状态下沉入无意识之中(即"无心")..."悟"是无法包容在任何逻辑体系之中的..."然后他又说,"这种自我实现在动画片<福星小子>中以"潜入内心"的方式出现,这也就是"悟"."悟"是一种从梦中觉醒的状态.觉醒,自我实现,潜入内心---它们都是同义词" 所谓"开悟"是理解押井电影的关键,就像这些作品总是会纠缠在何为真实何为虚幻的迷宫中一样.押井曾说民众还没有"从现实中醒悟"并说如果他们已经做到了,"那我就不会拍我的电影了."而片中的埃兰就是在开悟之后才终于解开心结放弃了阿当.虽然一幕本来应该构造得非常封

闭,但却不知所谓的穿插进了一段童歌,这首歌本身其实非常好听,而且还用小技巧营造出了十足的视觉趣味性,但是坚持唱完全曲致使时间拖得太长却成为了致命伤,就和拉姆在星海中遨游感伤的段落一样,两个小鬼无休无止的玩闹欢笑对于已经进展到如此地步的故事而言完全就是多余的,不但打乱了节奏还让主题变得模糊.押井曾强调这种用音乐暂停叙事的蠢主意并不是他的点子,而且他也为此提出了抗议:"制片人要求我加进这个,作为一个新人导演,我没有足够的权力去拒绝他的要求,虽然我觉得这些段落真是毫无意义."谢天谢地,这是押井最后一次在作品中加入类似的音乐废料,之后的他在配乐使用上表现得相当克制,不过押井似乎也发现,这种"打断叙事"的手法如果运用得当也能够营造出细腻微妙的气氛,于是我们就在<攻壳机动队>第一和第二部中看到了素子沿河穿过街道和华人祭典的迷幻段落,这些段落从叙事上来说是多余的,但在暗示主题和世界观的丰富上却很有帮助.

本片是押井守执导的第一部长篇动画,虽然在内容和角色上并无任何突破,但从片中出现的一些视觉主题和技巧中还是可以看出他正在逐渐形成独特的风格,这也是他迈向成熟阶段前的一次准备."在我拍我的第一部电影的时候,"押井说,"对于一个监督必须做什么有一种固定的观念,那就是他们要努力娱乐观众,要拍娱乐电影.但即使你所做的确实是为了娱乐观众,我现在也已经明白这对拍电影而言并不是绝对必须的."尽管被当作一种失败,<only you>在漫画和动画版的爱好者群体中却评价甚高,因为这正是他们眼中理想的福星世界,对于他们而言,拉姆和阿当火爆喧闹的欢喜冤家生活就是这部作品唯一的意义.但是押井守在之后的第二部剧场版中却无情的粉碎了他们的幻想.

押井在拍完<only you>后,因为自我评价和观众评价的两级分化,曾说他学到了一个教训:"观众并不需要理解(电影),也许那样会惹怒他们,但如果你按照自己的想法去做,如果你充分地表达自己,即使观众并不理解你所做的,他们也能从中得到某种享受....你不需要弄懂一部电影,只要它能让你有所感触."在这种导致他最后彻底滑入"晦涩导演"深渊的思维方式的指引下在第二部剧场版<福星小子之美梦成真>中押井放开手脚讨论了一番关于时间空间,真实虚幻的哲学话题,与押井的前一部电影相比是一个巨大的进飞跃,在本作上映的84年还有两部巨作上映,一部是聚集了当时几乎所有日本动画界一线巨星,从手绘质量来看即使在今天可能也无法超越的<超时空要塞之可曾记得爱>,还有就是巨匠宫崎俊推出的第一部大热门作品,其主角雄霸日本动画女性角色人气榜榜首数十年的<风之谷的娜乌西卡>,加上押井的这第一部水准之作,所以1984年在坊间又被称为"日本动画大师元年".

本片的故事是:阿当和一众同学们在热火朝天地准备校园文化祭,但是在晚上回家之时却出现了种种怪事,最后他们发现自己无法离开学校所在的区.第二天异常情况愈演愈烈,而且时间的流动似乎也出现了混乱,在面堂家用战斗机的帮助下他们发现自己所处的城市居然是在宇宙巨龟的背上.....在这之后世界就开始崩溃,只剩下了他们在一片废墟中生存.面堂在多方求证之后得出了他们全体都是在拉姆的梦中世界这一惊人结论,并和樱花设计抓住了操控这一切的梦男,能力无边的梦男却反过来将他们石化,并说创造这个梦是为了满足拉姆的愿望.阿当因为拿到了能消除梦的喇叭而逃脱控制,并不顾梦男阻止破坏了梦世界,然后陷入了梦男重新编织的多重梦境的迷宫之中.最后阿当终于了解了拉姆的真实心意,在做出承诺后回到了现实,原来一切真的只是一个午后的梦........

直接引用日本的神话传说是原作惯用的技巧,象是部分外星角色名字的含义,如拉姆(鬼),阿雪(雪女),允天(允财天),克拉玛(鞍马,鸦天狗),或者天照大神和桃太郎等神话人物的直接出场等,虽然都会对其进行大幅度的现代性改造,但是观众对这些传说的耳熟能详使得他们并不会产生理解障碍.这也使得押井守能够非常自然地把浦岛太郎(空间巨龟)和食梦貘(猪?)的传说加入到<美梦成真>中.而这两个主题本来分别出现在tv版动画的<噩梦醒来>和<拉姆举办的大忘年会!>中,前者是关于梦男(这基本是个原创角色)和梦貘的闹剧故事,后者则出现了浦岛太郎和角色陷入周期性循环的情节.本作可以看作是把这两集加以杂糅改造的产物,而后来押井又用类似的手法把机动警察ova中的两集<二科之最长的一日>改造成了<机动警察剧场版2>

大凡长篇动画系列的剧场电影,观众在观看前都会把自己从原作中得到的关于角色故事的印象代入期待之中,而如果在这种期待得到满足的同时还能获得在成本较低篇幅较短的的tv版中无法享受的视觉和情感冲击的话他们就会心满意足,<福星小子之only you>就是完全符合这一要求的作品,而<美梦成真>却走进了无视原作基调的领域,不让角色受缚于原始设定的性格,而是试图挖掘他们内心更深层的想法.例如阿当这个角色一贯都是除了好色无耻到堪称悲壮的毅力之外就再无其它特征的平面形象,在本片中他的基本性格虽然没变,但却表现出了更复杂的人性,在梦男提供给阿当一个他一直梦想的女性后宫以说服他留在梦世界时,阿当却大声喊出"没有拉姆的世界根本没有意义!"然后强行破坏了梦世界的平衡.和剧场版1相比本片的另一进步就是删除了那些人气很高但不在核心关系圈中的角色,如克拉玛,阿雪,小兰等外星角色,而是集中展现了那些拉姆希望"大家能永远这样在一起"的人类角色,那些角色没有出现的原因之一就是拉姆在现实中不想他们来争夺阿当的爱,更加不会希望他们出现在自己的梦里,而这一设定不但让故事更为紧凑,也为破解梦世界的真相提供了重要线索.除此之外,真正让本片和<福星>系列的其它作品拉开距离的还是其凝重的风格,配合迷幻音乐的沉思和空镜头以及大段大段的独白和对话,情节更多是由对话而不是画面来推动,其实这些都是押井在tv版中就已经牛刀小试的技巧,只是在本片中褪去了娱乐的外壳而只留下思辩的内核.同时本片中还充斥着大量精心设计的视觉象征元素,例如模糊简化的事物轮廓或者是通过水和玻璃反射出的扭曲形象等,这些元素通常对台词的含义做出暗示性的补充并就其自身喻意而言常常凌驾于情节之上,所以晦涩独白和视觉象征这押井今后作品的两大法宝可以说悉数出现在了本作中,这在梦男在出租车里对诸星当解释时间的特性,以及温泉和樱花老师的讨论段落表现得最为明显,而梦男和拉姆在水族箱前谈话的失真场景则几乎原样搬到了<机动警察剧场版>中.

除了何谓真实这一押井常用的主题外(按照梦男的说法,唯一可以确定的真实就是眼前的真实,阿当在打破原初梦世界后陷入的多重梦世界把这一主题展现得淋漓尽致,阿当一次又一次地被自己感观所欺骗,醒悟之后又再次被骗,直到最后心力交悴,让我想起科幻作家王晋康先生的经典短篇<七重外壳>,对于这一主题将在今后介绍押井其它作品时进一步阐述),迷宫也是本片的主题之一.在本作里阿当集

团的一群人就是被关在了一个循环而闭锁的迷宫之中,他们在看破时间循环真相之后又发现城市也无法离开,乘坐战机飞上高空,却发现自己所在的城市竟然身处漂浮在无尽虚空中的巨龟背甲之上(这也和埃及的创世传说相符),这一惊人画面在当时给观众带来了极大的冲击.从牛头怪米诺陶到博尔赫斯的<小径分岔的花园>,迷宫在人类文化中一直是个非常重要的象征元素,"因为时间永远分岔，通向无数的未来。在未来的某个时刻，我可以成为您的敌人",而在本片中循环与闭锁这两大迷宫元素被分别赋予了时间与空间,循环的时间从精神上束缚人,闭锁的空间从肉体上束缚人,面堂终太郎在试图离开城市时说:"我们一定可以离开,这个城市又没有设计成一座迷宫.",但事实上他却错了,这里是拉姆的梦之空间,就好像在影射工业文明的进程已经如噩梦般缠住了东京和日本,把它变成了一个自我生长的巨大迷宫一样,他们永远无法从这个理想化的空间逃脱.而经历如此痛苦的迷失之后阿当终于对拉姆的爱恋有了更深的理解,当他回到现实面对酣然甜睡的少女轻声唤出"拉姆"时候,那种温柔到"真情流露"的语气对阿当这种万年色鬼而言简直近乎奇迹.押井惯于使用心理,物理和宗教的方式来构造自己作品的概念迷宫,而这种字面意义的迷宫同样成为他以后的惯用手段甚至是角色存在的意义,而在形式上与本片最接近的就是04年上映的<攻壳2>中巴特和陀古萨陷入的电脑骇客的思维迷宫,其过于现实的逻辑反而没有本片中那无理性的虚妄更能引人暇思.<美梦成真>的某些元素还和07年去世的著名人类学家玛丽.道格拉斯的名言:"matter out of place"正好相合,虽然这个词道格拉斯主要是用来阐释他的肮脏和清洁理论,但是却也能够引申到更广的范围.当事物离开了它们本来所处的位置,可能就会转变为一种精神和物质的污染,从而扰乱和破坏它所处的环境和环境中的其它存在.本片前段阿当在深夜的十字

路口看到的流浪乐队就是例证,他们显得如此诡异正因为他们完全不应该在此时此地以此面貌出现,而在片头出现的坦克,喷气滑板,冰箱和城市废墟等所有不应该共处一处的事物更是从开始就提醒观众现实已经陷入了无可救药的扭曲之中,随着无法回家,电话不通等异常情况的不断出现,押井就像狡猾的钓手一样把真相的饵食慢慢投给观众.这一元素同样出现在<攻壳2>中,其片名"Innocence"意即"无垢",这个词包含了多层意思,那些"被强行驱离开本应所处的人类身体,而被注入了本来没有灵魂的机器身体之中的无垢的儿童灵魂",其本身就已经可以看作一种被污染的存在,致使他们做出了极度残忍的事情,巴特的努力可以解救儿童的身体,对精神的损伤则无能为力.

<美梦成真>同样也是一部展现世界终结的作品,而这是日本动画中最常见的三种表现手法之一,其中的代表作就包括大友克洋的<阿基拉>和几原邦彦的<少女革命>,另两种表现手法分别是是狂欢和挽歌.片中的友引町在众人发现真相后就开始逐渐崩坏,但是这个过程和那些严肃作品中残酷而启示录般的末日场景不同,居然是在一种无忧无虑的狂欢气氛下,以近乎绝望的黑色幽默方式来表现的.阿当和他的白痴同伴们在城市的废墟中玩耍嬉戏,终太郎驾驶着坦克四处开炮摧毁楼房,众人甚至还一起在已经半坍塌的电影院观看哥斯拉毁灭城市的科幻片....最为夸张的就是眼镜男那一番关于自己将会成为从废墟中重新建立起来的人类社会的造物主的长篇大论,其故作严肃的天真想法和自称摘自"友引史前史"的白痴作风实在愚蠢到让人连吐槽的力气都没有.但是这种末期将近时的狂欢却也可以看作押井对自己遭到的不公正待遇的一种发泄,因为肆意改编得罪原作者和原作拥护等因素,制作这部剧场版时他知道自己能够执导<福星小子>系列的时间已经是屈指可数了."我记得那个时候我每天都会收到恐吓信,以及许多其它的麻烦,这一切使得公司最终决定换掉我."押井说,"我没法喜欢上(原作漫画中)那样的角色."虽然在押井离开之后,留下的创作人员还是部分延续了他的风格,如第153集<无聊症候群,友引町往何处去>,虽然在开头部分把原作中阿当喝掉拉姆眼药水的故事作为引子,但是在主体部分却又是天马行空,与之前上映的押井执导的剧场版<福星小子之美梦成真>一样使用了第二现实和时空错乱的设定,而且在迷幻气氛,台词和配乐等方面都有诸多相似之处,堪称tv动画中的异类.但是总的来说之后的tv版已经不太会随意曲解原作了.至于之后的四部<福星小子>剧场版和多部ova,除了1986年的第四部<鬼姬传说>模仿押井风格到走火入魔结果变得过分晦涩难明之外,其它都是些符合观众期待的"优质平庸"之作.

<福星小子>是押井在日本动画工业体系中的第一部长片系列,从1981年10月14日的第一集到1984年3月26日播出的押井参与的最后一集,持续了将近三年,而在此后的一个半月后,<福星小子>第二部剧场版版<美梦成真>上映,这是足以让已被踢出局的押井大出一口恶气的经典之作,票房虽比前作有所下降,在国内国

外都获得了高度评价,虽然因为对原作的粉碎性改造而惹怒了大批原作拥护,甚至有人给押井寄去了内含刀片的恐吓信,但是这对已经离开剧组的押井而言根本毫无意义.由于这一系列的成功,押井不但磨练了自己的执导动画的技艺和创意,还结识了脚本家伊藤和典与女性原画师高田明美,三人在日后为<机动警察>的tv,ova和电影版系列工作时组成了名为"Headgear"的创作团队.此外,押井在为小丑工作室期间还参与完成了原创动画<dallos>系列,本作之所以足以载入动画历史不止因为它的画工或者故事,最主要还是因为它发行和销售的方式--它是世界上第一套以出售录像带为目的而制作的动画,也就是所谓ova.押井执导了全四集的<dallos>,并为其中三集中绘制分镜兼创作剧本.<dallos>最初是日本玩具巨头百代旗下子公司Bandai Visual的一个商业项目,据Bandai Visual的执行总裁渡边茂所说,1982年他被委派企划一部能够帮助提高玩具销量的电视动画,有许多动画公司参与这一项目,其中就包括来自小丑工作室的鸟海永行,伊藤和押井三人小组.虽然押井被告知本作可以由他来执导,但是故

事设定却无法如他所愿.渡边说那时来自百代公司Shintaro shinchiya提出要搞一个机器人动画--就是类似那种当时百代参与制作千篇一律的出现巨大机器人和疯狂坏蛋的作品.但是,出于商业利益的考虑,<dallos>最终从一部tv动画变成了直接出售录像带的企划.1983年12月,全长三十分钟,由插画艺术家天野喜孝绘制盒带封面的第一话正式发售.随后又推出了三部三十分钟长度的续作,并且还有全四话的导演剪辑版.这是一个关于月球殖民地 Dallos的人民如何通过战斗争取自由的故事,从结构上让人联想起海因莱因的科幻经典<月亮是个严厉的主妇>,可以说是标准的太空歌剧,但是又受到<机动战士高达>系列的巨大影响.押井在本片中加入了一些他日后专属的视觉元素,如机械战斗犬明显就是"犬狼传说"系列中首都警的前身,尤其是那双在黑暗中发出红光的眼睛.而在迷宫般的下水道追捕叛乱分子的场景也在<机动警察剧场版2>和<人狼>中发扬光大.由于过多的商业妥协,本作在原创性上并不足够,虽然画面质量还是保持了一定水准,但是缺少了押井在<福星小子>中闪现的天才灵光,所以它并不被看作是押井的水准之作而只被看作是ova这一新生事物的试水.但是本作的失败可能还有一个原因,那就是身为导演的押井把绝大部分心血都放到同时制作的剧场版<福星小子之美梦成真>中去了.

1984年结束<福星>系列的工作后押井就离开了小丑工作室,然后利用自己开创的ova这一新生动画形式开始制作更富个人特色的独立作品,其中就包括<天使之卵>和<Twilight Q 2>,而<福星小子之美梦成真>中的一些视觉元素同样也出现在了这些作品中.

心难

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