LK

《非2》的山楂味儿。。。

LK — Thu, 30 Dec 2010 16:10:00 GMT

活着是一种修行。。。

只会生活是一种残缺。。。。。。

咱也不比其他人坏。。。。。。。。。

没空儿咱就不表了，看完电影就一句话：冯小刚既然也能拍这样的电影。有点摒弃了冯氏剧中的戏剧性，保留了葛优他俩惯有的幽默，还透着一股《山楂》味儿，有点意思。

《盗梦空间》的多种可能

LK — Tue, 23 Nov 2010 14:15:00 GMT

《盗梦空间》这样的影片被人热议是意料之中的事儿。因为叙事空间的多重性以及不同空间中时间概念的换算，笔者曾闻人言“没大看懂”，或者最少有一些部分没有看懂。其实终其原因也就是许多人都在谈论的它的“嵌套式”的叙事结构，并且这种“套层”还不是一个两个，而是包括现实的层面在内，多达五个叙事空间。但是从总体上把握之，并不是那么复杂。如果将这“梦中梦”的五度空间“拉平”，不要在意识、潜意识的层面上去理解，而将其类比为剧中人物的一段旅程所经历的不同空间，那么其实此电影剧作依然遵循的是戏剧式的好莱坞经典设计。影片开始便为我们引入了主角（莱昂纳多），并说明了他要达到的目的，也就是他的欲望，作为基础动作出现，而后所有经历的事情，都是在莱昂纳多自觉意志的支配之下，克服一个有一个障碍达到此目标的过程，最后各空间、各条线索交叉于梦醒的那一刻，大团圆结局。与以往电影所不同的是，剧中一个个的障碍并非发生与现实层面，并非“reality”，而是于梦中，于人的潜意识之中。

因此，影片就带给了我们颇具精神分析感觉的哲学思考：What is the reality？我们生活的现实空间是真实的吗？谁能保证我们不是在别人的梦中，或者别人在我们的梦中？这种思索，和“庄周梦蝶、梦蝶庄周”如出一辙。其实在科学异常发达的今天，似乎并没有几个人再去思索这种貌似唯心主义的命题，尤其是中国这个意识形态语境之中。但是偶尔想想也还是会有一些感觉，似乎“梦境与真实”又类同于“精神病人与正常人”的区别。当文明的发展并不再将异己者处于极刑或以船流放海外，而是将其“归训”性的关进一个名曰“疯人院”的机构之中，并给了他们一个统一的称呼：“Crazy”。我们从那时起便将自己与他们绝对的分裂开来，似乎好似两条平行的铁轨，彼此对照清晰而又相互隔绝。但是谁又能确切的证实这两条铁轨喻示的两类人到底哪种是“正常”的、哪种是“不正常”的呢？即如同在浩瀚无穷的宇宙空间，在亿万亿万亿万无法数清的时间维度中，渺小的人类社会，“现实”与“梦境”，究竟哪一个才是真实的呢？

《盗梦空间》给我的感受除却上述部分之外，还有类型方面的思考。杂糅不同的电影类型，一直都是电影艺术发展的一个重要方向或手法。但是如何杂糅，却各自有各自的手法，比如将喜剧与侦探杂糅的一些法国电影；将功夫与喜剧结合的一些香港电影等等。还有两名导演各自拍摄的较为经典的《杀出个黎明》，影片前后部分的风格与类型完全不同，但共用了主要演员与叙事链。而《盗梦空间》却让我们看到了杂糅类型的另外一种可能，通过展现不同空间层次的梦境，影片可以天马行空的随意在不同类型之间游走，并且还不会使观众觉得生硬与不合逻辑。因为属于潜意识层面的梦境，本身就无现实中的逻辑可言。所以《盗梦空间》尽管一会儿是如同幻想片中的幻化之境；一会儿如同警匪片中的公路追逐战；一会儿又牵涉到了军队与战场、甚至如同谍战……但是我们不会感觉到不符合逻辑，不会觉得接受上很假，因为我们知道那是在梦中、因为我们接受影片的时候，首先已经接受了人的潜意识的可能远远大于意识层面上的事物。

最后，我想说的是：一部好的电影，可以从中看到很多种可能，而《盗梦空间》当属此类。

《山楂树之恋》——回味也是美好的

LK — Tue, 16 Nov 2010 15:05:00 GMT

今晚的心情本来并不是很惬意，因为面对90后的学生，感觉这种“个性化”的一代总有点让我不知道如何来对待，心里惴惴的，这份心绪如同溪流一样的缓缓的蔓延开去，似乎突然觉得自己老了许多，已经不再能体会那份年少了。

就是在这样的心绪下，看了看《山楂树之恋》。对于快速化的消费文化来说，似乎此片已经“过时”，恰如同我的这份感觉：“转瞬间华年已逝”的心绪。影片堪称不上多精彩，但依然能够感觉到导演所要传达的那份纯美的感情，在那个还可以痴情的年代。这样的感情在我们这个物欲横流、几乎在奔跑的社会中是几乎不存在的，就如同我的老师前海大人所言“处女率为零的时代兜售纯情”。但我觉得之所以没有，却又真正显得弥足珍贵。就如同整天疯玩着的年岁，突然有一天发现“青春如同一条奔腾的河流”，一去不返了，也才能体会与此灿烂的珍贵吧。（或许许多女性朋友会感叹现在如老三一样的男人已经绝种了哈）

影片将长达近两年的故事时间，通过一段段字幕将几乎所有剧情时间都给了老三和静秋的相处，没有惊天动地的事情（除了老三死去）；几乎不存在尖锐的矛盾冲突（尽管有静秋妈的软绵绵的“阻拦”与静秋几乎算不得误会的醋意）。而只是在向我们展示着这份纯美爱情的起——承——转——合，这其中我觉得有两点应该拿出来谈一谈。

关于影片的细节，为了凸显时代的感觉，我认为导演从来都不忘在任何场景之中通过细节来提醒观众那个时代的一切，或通过对话，或通过场景中的道具，比如脸盆、照片、毛主席像、毛主席像章、毛主席语录、革命歌曲以及老式自行车等等。这确实是一种有效的方式，因为如今给我的感觉是，似乎整个社会已经进入了一个怀旧的时代，而能勾起我们感怀以前的无非是我们生活中点点滴滴的细节，以及常常传唱在我们耳边的属于时代的“流行音乐”，而此种细节的展示恰好迎合了这份怀旧之情。无独有偶，如今网络上疯传的11度青春系列《老男孩》，也一样是通过这些细节的展示勾起着众多70后、80后的记忆。但是《山楂树之恋》的细节，我觉得有两处是错误的。一处是队长教静秋用锄头，说：“用锄头手得握紧了，不握紧手会起泡。”对于农民出身的我来说，这是错误的，恰恰相反用锄头手握的越近越会起泡，而放松如太极一样的顺力，则对手绝对很有好处，这是我父亲教给我的，尽管他已驾鹤西去，但此句话是我能清晰记得父亲教诲话语之一，因为我小时候放假回家就经常受手起泡之苦。第二处错误是静秋坐着拖拉机的那段，70年代的拖拉机并不是那种造型，把我处应该是圆弧形的，但是影片中的确是直的，尽管重新上了漆，依然不难辨认，从柴油机的造型来看也能看出那是90年代的。之所以我能看出来，因为少年时是个“不学无术”的学生，在那个年代，特别想自己去驾驶那只有父亲和哥哥才能开的拖拉机，遥想当年的心境，那是一种艳羡。所以当时很感兴趣，而后偷偷的、偷偷的我不但会驾驶还会修理柴油机和底盘（我一直对维修很感兴趣，曾设想过诸多次，如果没有出门读书，如果现在不是老师，那我肯定是一个“优秀”的修理师傅^_^）。或许这些细节，对影片的影响并不是很大，但他们却勾起了我诸多的回忆，尽管我并非70年代的人，我对此片的细节并不能像知青们感受的那么深，但我依然沉浸其中。

关于老三和静秋的眼泪。我觉得流的太多了，并不是量多，而是次数多了。我觉得现在的导演，似乎并不善于控制演员情绪的积累，积累演员的情绪，同时也是在积累观众的情绪。比如很多影片中谢霆锋都“过表演”了，总是在人们还没有积攒一定的认同度的时候过早泪流满面，而后再怎么冲向高潮，观众的情绪已经宣泄出来了，都不会买账了。《山楂树之恋》前半部分还较好，老三和静秋，不管分别也罢，误会也好，两人并无哭泣，也没有刻意表现很多心理感受，所以当在静秋妈妈的面前老三给静秋包扎的时候，我们会随着他俩一起流泪。而后，当他俩一次又一次的流下眼泪的时候，观众也跟着麻木了，甚至到最后老三死去的时候，观众再也拿不出可为之移情的感触了。其中很多场面的哭泣都是不必要的，应该挤压，比如老三和静秋躺在床上的时候。我记忆中掌握此中道理较好者当属谢晋与李安，谢晋的具体电影细节一时难以说出，李安的《断背山》倒是印象深刻，当影片最后，同性恋1拉开衣柜拿出那件带血的衬衫的时候，哽咽的同时，也感动了太多的观众了。但是《山楂树》之恋却并没有带给我这样的感觉，如果去臆想老谋子这样的导演不懂此道，应该说不过去，但是很不解为何会如此处理？情绪是需要积累的，演员如此，观众亦然如此。

在这个满心怀旧感触的时刻，谈论这部影片，尽管以上两点提出来商榷，但我依然觉得它带给了我一种很美好的感觉。因为能在这个宣泄的世界中享受点滴的清静；能在处女率为零的时代去回味过往那个时代的感情，虽然“逝者如斯乎”，但谁能说回味不是一件美好的事情呢？

如此“电影”——《西风烈》

LK — Sat, 13 Nov 2010 08:49:00 GMT

看《西风烈》的时候，心里一直纠结着，纠结着这是否是一部故事电影？这样的困惑，是随着电影时间的流逝不断加深的。当第一场吴京“英雄”救美的戏看下来，我就开始期待着并幻想着，这场戏到底有何作用？是那几个小混混与以后的故事有关？还是被救的女孩与情节相连？但整部影片完了他们还是从没有露面，这样的状况无疑分散了故事情节线索而缺乏统一性。我又在想，或许这场戏只是为了影片开场介绍主要人物及人物关系所用呢？但是说实话它并没有清楚展现出羊倌与藏獒的师徒关系，向西替羊倌付钱在没有任何铺垫的情况下，观众也并不知道羊倌的哥哥替向西而死……负疚云云，除了向观众交代了羊倌冲动而冒失的性格外（虽然这种性格与后一致，但也容易使观众误会武功如此了得的他，是典型的“全能型”主角，而事实并非如此。），我想最大的作用就是铺垫了一个戏剧性的重复吧，也就是汽车前进/后退样式的追逐。

继续往下看，离谱的地方就更加的多了。现摘抄几条：

羊倌拼命开车，和向西产生了冲突，狮吼般的说出自己哥哥死去……运动员冠军当搬运工的话语，这样的对白到底是要表达什么？因为接下来的影片中，向西和羊倌并没有形成直接的冲突或者联系。看完影片，我依然无法得知，除非是导演和学体育的退役后找不到工作的人士有某种特殊关系，而故意让角色说出自己的心声，因为打黑拳、杀人的张宁也是体院毕业而找不到工作的。

男杀手麦高对女杀手说，你回去找个人嫁了吧……。我觉得这段戏也是一样的突兀，影片的确有意将麦高作为杀手的“职业道德”与女杀手的滥杀无辜对比。但途中遇到两个漂泊后停下安家的帐篷性爱男女时（这或许是影片商业性上所追求的噱头），我们无法窥探女杀手的内心，因为这其中鲜有让我能够感受到人物内心的镜头，甚至当麦高说：“……那些地方我都去过，只不过是去杀人……”这样的话后，观众会以为杀死这两个无辜的人，是麦高指示女杀手所为。

麦高背着个大箱子，里面有炸弹，将派出所周围的建筑炸了个稀里哗啦，是可以理解的。但是突然之间哪来的这么多马？突然，太突然了！我拼命的回想，也最终没有想到，以前的场景中，什么地方展示了派出所附近的环境是与马相关的，如果此场景中要用到这么多的马，导演最少在场景开头环境镜头的地方加上个养马场之类的画面吧？

向西和麦高面对面犹如“美国西部牛仔”那样决斗的当刻，让人突如其来的是藏獒在担架上开枪打死了麦高。但是前面并没有表现关于藏獒上担架的场景，甚至一点点的提示都不存在，这或许这是为了引起观众的好奇，但事与愿违，似乎更加是引起观众的困惑，因为这简直太奇怪了，奇怪的如同突然出现的马群。或许这样的困惑还不够，最后竟然鬼使神差的向西接电话听到一个女人办签证的声音……OH MY GOD！I CAN’T HELP！！！

……

相信已经不需要继续的举证下去了，这部影片到底能带给观众什么呢？西部的恶劣的自然风光或许能够算得上，但在摄影机下，我觉得也并没有太大的震撼力。如果说还有，那只能是影片中所硬性植入的不能再硬性的广告了。拉肚子……；香烟……；或许还有手机……而关于剧作、故事，根本可以说不成其为故事，让人无话可说。

本来此片的预告片以及前期的宣传中，都给我这部影片拍摄的很艰苦的感觉。在那样恶劣的自然环境中，自然一切都不容易。但看完之后，我觉得如果如此的艰苦就换来的是这样的“电影”，那么大伙真的的确太浪费此种辛苦了。浪费了辛苦还可以补得回来，体力与精力而已，但现在需要期待的应该是最好不要浪费了投资人的银子，因为如果那样的话，在几乎完全商业化电影市场的当下——“资本很生气，后果很严重。”

《无姓之人》——人生是重构的记忆

LK — Sat, 06 Nov 2010 01:17:00 GMT

《无姓之人》是雅克·范·多梅尔沉寂13年之后的新作，并非因为沉寂年月日久，影片本身似乎也能给人一种导演很用心的感觉。影片的叙事可以用“纷乱”来形容，但又绝非无序和凌乱。观看过程中，会使人想起《蝴蝶效应》不同的选择所带来的不同后果；也会使人想起《本杰明·巴顿奇事》时间逆向行走的奇观；《重庆森林》中淋湿了的登记证；甚至还有《死神来了》预知未来的点滴；当然也有如噱头般的《Demolition Man》中冰冻80年后的未来“无性”世界。如果可以用指涉来描述的话，这部影片的风格的确是杂糅与拼贴的。藉此，便也能够看出导演对人生的思考，如果用“人生的选择”作为母题的话，“人生就是不同的选择，每一种选择都是正确的。”这句影片中的警句已经道破了天机。但是我想重要的不在于此，而在于这部影片并不是如众多商业影片那样“构建现实”，也不和众多心理电影的“潜入内心与梦境”相似，而是在于它表述出了人对于过往记忆的重构。

记忆原本便是人类思维与意识的奇特部件，它是人类文明得以延续的一个重要基础，而对于个人则可以等同于“人之一生”。当我们回首过往，并不能如同保留的电影胶片，时时刻刻清晰，而是存在着模糊性，甚至选择性。模糊的是周遭过往的人群与环境，而清晰的总是自己，这一点通过影片的影像风格就可以看出。影片中但凡回忆的片段，前后景都是虚实相间的，清晰的是nemo本人，而nemo之外的环境和人物大多数都处于虚焦状态，完全违反了正反打、动作/反应的镜头语言。所以此处的影像特征是记忆的特征，不是正反打的造梦，也不是梦境的无序与超现实。记忆又具有选择性的，人们往往会忘记那些让自己悲伤的记忆，即使每每还是会想起，但每当现与脑海，人们会刻意回避之，久而久之人们更加容易记得美好的过去。更有甚者，这种选择性，还在于“歪曲性”的重构，一些不好的记忆，或者不是很完满的记忆，人们在回忆的时候，懊恼的同时会责怪自己“当时为什么不……，如果……的话，其效果（结果）一定是……”。这是一种拟想，但久而久之，这种拟想会随同以前所发生的现实情况一起进驻于我们的记忆之中，成为我们难以分辨的真实/虚幻的过往。影片中所刻意描述的nemo的不同选择所得到的不同的结果，最后搞“晕”了采访的年轻人，迷惑于究竟哪一段才是nemo真实的人生呢？nemo只是一句“你太年轻了，还不懂……”我觉得nemo的这句台词，虽然在与道出主题“每一种选择都是正确的”，但也表明了对于这个年轻人，正是年龄与经历所积淀的“人生记忆经验”欠缺所造成的不能理解。

记忆如此，影片的三个女主角，我觉得也很有意思，如果从nemo的观点来看，这三个女主角分别是他爱的人（埃利斯）、爱他的人（简）、他们彼此相爱的人（安娜）。其实这已经涵盖了一个人一生中所有的伴侣成分了，而根据记忆假设性重构起来的生活，也向我们演示了，一个人和这三种不同的伴侣成家生活会造成什么样的结果。不管其中哪一段是nemo真实的记忆、哪一段是nemo重构的虚幻，但于观众而言，却看到不同方向发展的爱情人生，足以引起观众从多种视角对其进行思考，这是线性叙事往往达不到的。

两个半小时的放映时间，对于这样的影片，可分析之处很多，需要说明的是，以上皮毛只是自己观影后最直观的感受而已。

《弯刀》——暴力+性

LK — Thu, 30 Sep 2010 13:35:00 GMT

在观看《弯刀》之前，我对此片的宣传并没有太多的印象，然而才刚刚开始观看便不免产生些疑惑。丹尼·特乔在很多电影中都有所闻，最近的《新铁血战士》也有他的身影，多为反派硬汉，刚出场的丹尼·特乔，挥舞大弯刀砍头切手，又肩扛一裸女，再加之丹尼·特乔的反派星途，料想作为主角定是一部美国二流影片，血腥而淫秽；但接着再往下看，史蒂芬·西格带着个日本女人拿着小红刀出现了，同样血腥无情，还是个大反派，心里顿时觉得有点意思了，西格虽然身材走形，但依然还坚持着自己风格动作片的拍摄，到这部二流影片中客串？再往下看，刚演完《阿凡达》的米歇尔·罗德里格斯也出来卖玉米饼了，当然还有监视她的杰西卡·阿尔芭，越发迷惑，当然也勾起了我的兴趣……而后罗伯特·德尼罗也出来了。这家伙可是影帝型的人物，看他电影好多年了，怎么会来这样的影片中凑热闹……

强忍着好奇看完影片，并且有意在观影时试图发现一些能说服自己如此多的大牌明星主演的电影到底好在哪里，或者到底是什么吸引了这些明星们加入此部影片的理由，可是很遗憾，我看一遍还真没发现。如果说动作，并不好看，也不顺畅，哪有中国动作片刺激；若说场面，那也不够宏大，最后一场重武器火并了，依然还是温文尔雅，搞得像小孩子过家家一样；如果说叙事，那就更加没能紧紧的吸引住我了，完全没有好莱坞追求流畅性叙事的习惯；如果说人物，也单薄的很，甚至有些让人觉得荒谬，缺乏为各种角色的行动给出一个“前史”的合理理由。想来想去除了一个个暴力而裸露的美女，和被分成R级的赤裸血腥外，我真的没找出一丝的好来，这难道不是将原本作为噱头的性和暴力无限放大吗？或许高潮中罗伯特·德尼罗举枪的归顺以及其“归属”性的死亡，可以让人轻微的思索那么一下，看到这个地方，如果不查资料，还在怀疑难道是昆汀省略了对话的影片呢。

带着迷惑，查了下资料，原来《弯刀》的造势甚响，甚至到了威尼斯，和吴宇森、徐克所携武侠电影，动作电影也称得上交相辉映，罗伯特·罗德里格斯带着美女与野兽还去了威尼斯首映造势。好家伙，这玩的更大了，所以我迷惑也就更大了。是我学艺不精，无法分辨影片好坏？是中国版上映又被强行剪去啥啥啥东西了？是威尼斯国际艺术电影节自身口味的转向？还是现在的艺术又有了什么新的东西，我等小辈还发现不了，困惑ing……

写在失去父亲的第一个父亲节

LK — Sun, 20 Jun 2010 06:01:00 GMT

父亲走后已经快一个月了，这些日子以来，我依然却处于恍恍惚惚之中。

在父亲归去的前后几个月之中，我经历着人生中很多重要的时刻，找到第一份工作、毕业论文答辩、毕业……似乎这些均是在恍恍惚惚之中度过的。在颠沛流离的上海-家乡的来回穿梭中，疲惫而又无心思但却必须完成着这些走上社会必须面对的事情。

我很想能坦然的处之，因为我知道父亲虽然离开了，但我必须继续走下去，但每每毫无心思的时候，才知道堕落绝非来自于不懂得现实。

我很想睡一觉醒来之后，精力充沛的去面对眼前所有应该面对的事儿，但却闭上眼睛，梦境中依然是父亲清晰的脸，甚至早晨醒来会赶快打电话回家问问是否有什么事情发生。

父亲走了，我很快的将手机号码改成了“妈妈”，因为我担心再见到他的名字会勾起我纷乱的思绪，但每当拨打电话的时候，却依然渴望那头能有一个多么熟悉的声音。

似乎至今我依然不能相信，春节时还能骑着摩托车带着我狂飙的父亲，如今已经离去接近一个月了。理智上讲，我知道，但似乎潜意识之中依然觉得他没走，还是如同以前一样，我孤身在外求学，而他依然在远方的家中等待着我节假日的回归。

在家中，有亲人的陪伴，大家也为父亲不用再受病痛的折磨而感到些许的慰藉，我就如同反应比较迟钝的选手，还没有反应过来命运抛出的一击扣杀球；而当我只身再次回到上海，时间并没有渐渐的抚平我的这份悲伤，相反，时间却渐渐的使这份失父的悲伤清晰、更加清晰，深刻、更加深刻……

在父亲离去后的第一个父亲节里，我很想写一些关于父亲的事，父亲的话语，但不知道为什么，似乎潜意识里在拒绝回忆，拒绝承认用过去式来回味他……

翻看电脑中，父亲的照片，那是我刚刚来上海读书的时候，他给我送被褥过来，我随便带着他溜达溜达，给他拍了些照片，但突然发现，当时自己竟然没有和父亲合个影，没能留下在上海他依然陪伴着我的唯一证据……

不知所云！

《蜗居》：光鲜亮丽之后，就是衣衫褴褛

LK — Fri, 11 Dec 2009 07:24:00 GMT

一直以来，《蜗居》在各地走红的同时也伴随着“被禁播、被删剪”的流言。这部道出老百姓生存现状的剧集，似乎不断的被下层民众捧热，又在不断的挑战着官方的容忍度。今早打开qq弹出的新闻网页，俨然写着“广电总局局长批《蜗居》：靠官场、荤段子、性话题炒作”大字标题。说什么“低俗、社会影响极坏”之类的，看后不免哑然一笑。

回想最近几天刚刚看完的《蜗居》，还沉浸在其剧情与人物之中。感觉并不是如局长大人说的那样，描写官场的电视剧也不止这一部，只是《蜗居》将本该是“主流”剧集中被观众所唾弃和讨厌的反面人物贪官宋思明写的有情有义，刻意让观众认同之；将政府、国企的领导层日日拍马、夜夜醉酒，通过苏淳戏剧般的遭际，将官商勾结玩弄小老百姓于鼓掌之间刻画的淋漓尽致而已。所谓的荤段子、性话题不会比“大片”厉害吧。虽然电影、电视有热、冷媒体之别，但是高居庙堂之上的“大人”们何必掩耳盗铃呢，电影一样不分级，小朋友屁颠屁颠的买票进电影院或者买盗版碟看《黄金甲》爆乳、看《赤壁》小乔那嗲劲儿……难道这些都不是荤段子、性话题？你们也没管管这个？再说了，《蜗居》并没过多的暴露尺度，剧中所述、所表现的，随便找个现在的小p孩都早已烂熟于心了，还用得着被电视剧影响？所谓低俗、社会影响极坏，这种论调带有极端的“代人民立言”的假精英意识倾向。民众所想并非“大人”们所想，民众的观影感受也并不是来自官方的一句话就能概括的。听此论调反倒让人感觉到就如同某某某官员急不择言：“你是代表人民，还是代表党？”

影视作品，不论是电影还是电视剧，它们都是现实生活的镜子，不论出于何种题材、类型总是能够反映当下一定群体的社会文化心理。我觉得《蜗居》的走红是它契合了当下为“房”奔命的小老板姓们的社会心理，尤其是正处于“成家立业”当口的80后一代们。剧集所表现的“爱情之于房子”、“婚姻生活之于金钱”、“名牌大学生以千计的月工资之于以百万计的房子”等问题正是当下老百姓所面临的、所深陷其中的。剧中不管是贪官宋思明、二奶郭海藻，还是略显欲望膨胀的郭海萍、被“悍妻”所磨平性格的苏淳，都被这个围绕着“房子”所发生的故事所刻画的有血有肉。甚至在观看之时心底会生发出与自己一一对位的感想。正因为这些并非平面的圆形人物，所以才显得真实，才与现实的距离如此之近，如何不使得观众移情、认同于他们呢？

当然，现在的社会主流是“和谐”，任何不和谐的作品似乎都会被官方所批评。但是请不要冠冕堂皇的高喊着“百家争鸣”的文艺口号，再实际做事中又唯自己一家独尊。上大学时曾闻一极受尊敬的老教授谈知识分子的社会责任：知识分子并不是依附于上层官方的，而应该是上层官方与下层民众之间的桥梁，通过自己的文字、作品将下层民众所面临的问题、真切的社会心理表现出来，引起官方的注意与重视。反观《蜗居》，我想该剧编导及小说原著者所想表达的或许正在于此吧。我们的上层长官大人们，是否更应该就此作品所反映出的深刻的社会问题与矛盾多思考思考解决对策，真正为人民立言、立行；而不该是只想着保持“和谐”的繁华表面而打压这些“不和谐音”。因为现实社会就如同《蜗居》中的一句台词，“原本光鲜亮丽之后，就是衣衫褴褛。”

《威震八方》：一部以现代为背景的西部片

LK — Fri, 20 Nov 2009 11:14:00 GMT

《威震八方》（walking tall）是2004年的一部“老”电影，相信喜欢史泰龙、施瓦辛格、尚格·云顿的影迷们都很熟悉，因为它的主演是同样有着大块头肌肉的巨石。初次观看那是大学时候的事了，当初也只是觉得就是一部为肌肉明星量身定做的、简单的暴力影片而已，如今重温，却另有一番见解，确切的说它应该是一部以现代为背景的西部片。

从表面上看这部影片，无论如何也无法和好莱坞经典的西部片联系起来。因为西部片总是有壮观的峡谷与沙漠、高沿帽、左轮手枪、战马奔腾、决斗等场景，这些在影片里都没有。影片是以现代为背景，讲述的一个退役的特种兵回到家乡小镇之后，面对家乡的黑势力，是如何抗争以及拯救小镇的。乍一看还有一种警匪片的味道，因为在影片中巨石主演的特种兵后来的斗争是以警长的身份进行的。然而他并不是如以城市为描写对象、带有黑色电影意味的警匪片中的警长，而更像是西部片中骑着战马勇斗歹徒的警长。只是古代荒凉的西部，换成了现代小镇；战马换成了汽车；左轮换成了来复枪而已。但是西部片中所表现的正义战胜邪恶，在蛮荒之地只有勇猛而英勇的警长才能惩治歹徒只手遮天状况的情节却如出一辙。从巨石主演的警长身上所体现的勇猛与影片所表现的场景，都能找到西部片的影子。比如，法庭上的悖逆、砸毁罪犯的车辆以及竞选为警长就意味着自行选定警察等，都不曾是现代城市文明的产物，甚至有些还是和当代法律相冲突的。当巨石向自己的好友扔去警徽，选他为自己的deputy（副警长）时，和西部片中拿着警徽四处招人的警长并没有区别。另外，在经典的西部片中，女主角经常是妓女，西部片中的妓女，并不代表着堕落，而是拯救男人的对象，是善良与正直的结合体。此部影片中的女主角是跳艳舞的，和妓女类同，同样也是她劝巨石去竞选警长，也是巨石成就了爱情，并且在激战中帮助他成功的杀死了罪犯。我认为以上所述并不能简单理解为情节的雷同。西部片作为最经典的类型片种，对好莱坞电影以及世界电影的影响之大是不言而喻的，但是经典的西部片在眼下的电影市场中已经不为多见了，但是经典文本的影响力却依然存在。如何将西部片类型的核心价值观念继续在现代影片之中发展下去，或者说如何将其嫁接于以现代为背景的影片之中，相信《威震八方》就是这样的探索与尝试。

通过以上粗略而简单的分析，我想我们可以试着想一想当下中国电影中的武侠片，这可能是中国电影中唯一能称得上成熟类型的片中。持续走着最火热的的市场势头，然而谁能确定不会渐渐的淡出这个千变万化的市场呢？那时候如何将具有华文化特色的武侠嫁接于现代故事之中，继续发展呢？

《赤壁》：华语大片的去“他者”化倾向

LK — Fri, 22 May 2009 03:14:00 GMT

华语商业大片自2002年《英雄》的问世，如今已走过了近6个年头，从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《黄金甲》等大片商业元素的“拼贴式”呈现到《投名状》、《集结号》线性叙事的回归，华语大片的发展，一路都在被众多的评论者阐释为“突围”的过程。突什么围？这种需要突破的包围圈是什么？据我看来，这种所谓的包围圈就是华语商业大片“他者”化的创作观念，这种由第五代、第六代导演走向成功、浮出水面的策略化的电影创作观念，除了将商业大片按照产业化的标准进行制作、营销外，其内涵上依然是一种弱势文化向西方主流文化呈现奇观、满足西方观众猎奇心理的套路。之所以要“突围”，就是要打破这种考试心态下的创作媚态，在世界电影产业体系之中制作真正属于我们自己文化实力的商业大片。

国际电影研究对“他者”电影的关注始于20世纪80年代英国《银幕》杂志对于第三世界电影的关注。当时的西方学术圈，对于欧美以外国家的电影研究是以“他者”的视点呈现的，也就是以自我为中心将欧美作为主流、中心，而欧美以外的电影作为边缘话语的“他者”。最能说明这种带有浓重后殖民倾向研究视角的观点就是西方学术圈对于“世界电影”概念的特指。“世界电影”并非如字面意义上代表的包括世界上所有的电影，而是特指第三世界电影、非主流的、非好莱坞的、另类的其他电影。从电影作为市场的元素来看，“世界电影”的概念可类比为“世界音乐”。World Music也并非对世界上所有音乐的概括，而是西方人泛指那些来自文化不发达地区、带有亚文化含义由西方人改编而来的音乐。这是一个市场上流通的概念，因为对于西方民族主流音乐之外的音乐需要有一个能够识别的标签。而“世界电影”也是这样一个识别“他者”的标签。这种观念更像是“动物”之于“人”。人也是动物，而因为人是高等的动物，是世界的主宰，在观念上却将“动物”这个词仅仅局限于除了人以外的动物世界之中了。西方学界和业界的这种“他者”化的视点所产生的观念就是猎奇心态以及对于东方民族的想象主义，这点可以从第三世界以及后殖民批评对“东方主义”的批判可窥一斑。东方到底是什么样的？西方电影以及东方的民族电影中的东方到底是想象的还是现实的？围绕这些问题，不管批判的多么言辞恳切，我们依然不难在字里行间之中领略到这种由西方精英学者自我反思式探讨依然将我们置于深深的“他者”的位置上。

然而似乎我们的电影创作并无察觉，相反却乐于以“他者”呈现在全球电影之中，因为原本弱小的我们以为这种迎合考官的考试心态能够使华语电影吸引西方的眼球、取得商业上的成功，更有甚着能够在国内这种铁桶一样的电影人体制之中赢得主创者名利双收的地位，为自己正名。于是，我们看到了第五代导演崭露头角于西方各大电影节上，捧回金银的同时，不但让世界重新认识了中国电影，而且自己当然也名利双收。真民俗也好，伪民俗也罢，总之中国电影是走向世界了。第六代导演面对电影人才体制显得更加无能为力，似乎除了走西方电影节路线更别无他途了。然而电影又不只是以艺术的面貌展现于世人的，首先它是一种工业，是一种产业形式。在世界市场经济体系之下的今天，电影更多的是作为经济元素出现的，一部电影，尤其是一部大制作的电影大片，就如同当下的全球金融危机一样，迅速的在整个世界电影市场中蔓延开来。中国岂能无大片？中国有大片，有华语大片，上文中已略许提到，然而华语大片从一开始便是带着强烈的“他者”残余的，这也是华语大片从诞生之初就意味着不断突围的原因所在。除去华语大片只注重了视觉奇观、商业元素的展现，故事讲述的不够流畅之感的不足之外，宫廷争斗、权利密谋、人性邪恶、乱伦、东方奇观展现都充斥于以武侠和功夫所扭结的这些大片之中，而中国作为世界上最伟大民族之一的伟大主流价值观念却被这些带有奇观性质的丑陋所遮蔽了。所以华语大片需要突围，需要突出这个被“他者”情节所笼罩的包围圈。2007年《投名状》和《集结号》的出现，为大片领域吹来了一阵清风，它们注重叙事与情节的展现，同时对于中华民族的兄弟、战友情义都有较好的阐释，尤其是《集结号》作为主流商业战争大片将历史性与个人叙事的有效结合，更是被评论者们认为是中国主流大片的方向性作品。这些都是真正关心华语电影商业性与文化影响的人们拍手称快的事情，都可以看做华语大片自身“突围”的壮举。然而“突围”并非只是这一种形式，只从某一个点冲出包围圈，可以说，最新上映的《赤壁》就是另一种形式的“突围”。

如果说《集结号》是华语大片从自身建构内部“突围”的话，那么《赤壁》则是出一路奇兵，伞降于包围圈的外围打开缺口，进而打破包围圈的。我们可以看到《赤壁》作为大片，商业大片的一系列元素都具备了，大明星、跨国明星的阵容（当然这或许于跨国营销的便利有一定的关系）；巨大战争场面的精妙设计；情与性场面的美学化展现；宏大主题音乐的催情……等等这些元素，虽然在特技制作、一些演员表演上差强人意些，与好莱坞大片还不能匹敌，但是之于华语大片确实也有新的尝试。然而《赤壁》真正的价值并非这些大片元素的展现，而是它将几乎所有华人都耳熟能详的古代故事融入现代人本观念来进行讲述，将中国古典的故事史诗化的呈现。这对于以往大片将东方文化妖魔化的取向要高明的多，也更加有利于贴近当代人的主流价值取向，更有甚着，这可是说是在全球化市场经济体系下，提升中华民族文化实力的高品质文化商品。它并不是迎合西方猎奇的心理之作，而是透过主流商业电影的外衣，讲述一个情义无价、以民为本、连弱抗恶的故事，而对于西方未尝受过“《三国》教育”的观众来说，这个阐述伟大价值观念的故事发生在古代中国。正因为此，我才认为，《赤壁》是将中国古典故事史诗化了。《赤壁》推出以来，网络、报刊、杂志的各路“《三国》专家”们对其几近调侃、笑侃，其矛头多指向周瑜与诸葛亮之间的关系以及那几句诸如“天下兴亡、匹女有责”的台词上，而影片的总体风格以及叙事策略却多避而不谈。似乎“一个老鼠坏了一锅汤”，影片完全被这些以考据学为基础的“瑕疵”所遮盖了。或许每个人都知道电影改编不同于原著小说，就如同每个人都知道电影故事情节不同于现实生活一样。但是却偏偏众多的人在观看电影以及评价之中被这种下意识的认知主义视角所左右，生发出考据癖来，总是将电影与原著相比较。我不否认影片与原著的这些差异，但是我们应该首先明确的是《赤壁》已不是原有意义上的三国故事了，而是一部电影，一部阐释和描述着人性关怀和现代情怀的史诗化电影，一部面对全球电影观众的商业电影。

影片在史诗化的叙事之中，去“他者”性也同时呈现了出来。以往的大片，尤其是华语大片初出茅庐的几部，可以说对于西方观众或评委来说，是“你们想看什么，我就拍什么给你看”的情节；而《赤壁》则具有“我想让你们看我们什么，我才怎么拍”的用意。不是去表现满足西方观众评委的奇异之事，而是阐释古老中国智谋与英雄的史诗；不是去撞击西方眼球的东方丑态，而是树立东方古老中国的主流价值观念。可以说《赤壁》是跳出华语大片自身“他者”话语建构，通过深谙好莱坞大片制作之道的导演功底，融入西方主流文化叙事形式，讲述了一个展现中国人自己的故事。这也是它不同于《集结号》形式的“突围”的显著特征。当张飞如雷声般的吼出：“第三军听令：人墙护民”之时，全球的电影观众所获得的感受并不是“三国专家”们的揶揄，而是中华古代先民以民为本的原初思想；当我们在面对曹军列出诸如《斯巴达三百勇士》中用盾牌围成圆形的防御体系，孙刘联军依然可以用铁索绳破敌时，我们心中依然也会升腾出民族的优越感和自豪感；当孙尚香说出：“天下兴亡，匹女有责”之时，谈笑之余，一种花木兰式的巾帼不让须眉情节也会萦绕心头。诸如此类的二律背反可以说会一直在观众的观影体验之间流转。随着升格镜头和雄伟的主题音乐响起，周瑜于万军重中夺下对方军旗之时，一种极其震撼的英雄主义油然而生。而这种英雄主义是来自古老中国的，是通过这部电影带给全球观众的。

20世纪80年代当中国再次洞开国门，走向市场经济体系以来，电影就作为文化商品最主要的代表一直被讨论着。电影民族化的呼声虽然随着电影产业化发展慢慢的削弱，但是时而还会发出几声闷响。我以为，中国电影最大的民族化并不是如同人类学纪录片一样的表现民族风情与特色进而躲避好莱坞商业大片的全球侵袭，而是应该和好莱坞强势大片形成一种对冲，制作讲述我们自己故事的商业大片，不是为了商业利益去满足猎奇者的眼球，而是获得商业利益的同时树立我们自己的主流价值观念；不是以“他者”作为呈现方式，而是去“他者”而融入其中。《赤壁》的推出让我看到了这种倾向，同时也是希望，尽管距离高水平大片制作还远有距离，但是这已不再是在“他者”的位置上徘徊不前的丑陋，而是一种突围后重生的快感。

《硬汉》中的红缨枪

LK — Sun, 21 Dec 2008 15:08:00 GMT

中小成本的国产商业电影，从《疯狂的石头》一路飘红之后，似乎劲头一直很猛，较之于以前的国产“娱乐片”，各种进步与改变是不言而喻的。其中对于国际通行的商业类型片的某些元素的借鉴也是很明显的，比如喜剧（搞笑）元素、动作功夫、巧合噱头……以及关于性的暴露镜头（曾有人撰文说是电影的情色化趋势）。这些可以看成是国产商业影片的改变，也可以看成是全球化电影市场语境下跨文化交流借鉴与学习的证据，更可以看成是商业电影几乎都应该具备的“商业卖点”。新近上映的影片《硬汉》其中也不乏这方面的表现，比如老三和女友洗澡的一场。虽然整部影片刘烨的表演多处有汤姆·汉克斯阿甘的影子，甚至能找到“雨人”的影子，但是就这个场景来说，真正有新意能引发联想的并不是演员的表演以及裸露场景的商业噱头，而是那几句具有精神分析意味的台词。

小草从后面亲昵的搂着老三，让他将他的红缨枪交给他。按本意说应该是小草不希望老三再打架，让他将他的武器交给她，但是为什么会选择在洗澡的场景中说出这样的台词呢？这样的台词在影片中可以安排在任何一次小草和老三的会面之中，所以我想这就是导演有意为之的安排，红缨枪隐喻了老三的性器官，甚至只是从外形上说，红缨枪和男性性器官颇有几分相似。此处的真正用意是一语双关的，既表明了小草尝试着希望能和已经有点傻了的老三结合，又道出了小草希望老三不再打架能和自己好好的一起生活下去。而“红缨枪”正是所有隐喻的终结，此处的性意识可以说相当明显的，更何况满身肌肉的刘烨本身就是一种性感的能指。

诸如此种性的隐喻，在国产电影中，尤其是商业电影中是并不多见的。以往观众所见到的只能是一种露骨的噱头，就是《菊豆》中用水车卷布的凌乱与疯狂来虚化性过程都应该是露骨而具有本土特色的，而象这种似乎被西方精神分析所囊括下的影片性意象的表达，折实有点新鲜。盘旋在我脑海中的问号是：西方精神分析电影理论、批评、阐释等具有学理性的东西，对于中国电影的影响，是否已经真的跨出电影学者而步入国人观众以及电影制作者了呢？等到有一天，当中国电影中出现一列火车进入隧道的时候，本土观众也能清晰的象西方人所认同的一样领会到是性的隐喻的话，民族性问题还值得探讨吗？

左翼电影点滴

LK — Tue, 25 Nov 2008 02:04:00 GMT

中国左翼电影运动是左翼文化运动在电影领域的延伸和发展，“左联”进步知识分子延伸触角到电影界，后中共秘密电影小组成立，夏衍等左翼知识分子直接参与电影的编剧工作，对电影产生了直接的影响。另外它们也在当时的报刊刊载影评，藉由编剧和影评对当时电影界产生了具体的影响。1933年夏衍与程步高合作拍摄第一步电影《狂流》后，旋即左翼电影大量出现。以至于1933年被称为“左翼电影年”。左翼电影运动的时限可以有两种分法：一是1933年中国秘密电影小组成立到1935年时局的重压（红军长征），白色恐怖加剧结束，即主要划定左翼电影的高潮与中共领导的时期；另一种是从1932年左翼电影运动思潮开始到1937年全面抗战爆发结束，甚至将上海沦陷后的“孤岛电影”都算在左翼电影运动的产物，这是将左翼电影运动作为一个思潮，将其产生、发展、高潮、尾声都涵盖在内的一种分法。我倾向于以左翼电影影片的产生为开始，产生前的酝酿都为运动的背景；以运动整体创作群的完结戛然而止，其后都为运动的影响。所以，我认为左翼电影运动应该以1933年电影《狂流》的出现为开始，以1937年全面抗战爆发，左翼电影整体创作群的完结为结束。在这一时段里的电影，不论是从影片本题的内涵即艺术性，还是从左翼电影的历史意义即思想性上，都体现了左翼电影的精华所在。

任何一场运动都有其产生的社会背景，也同时具有挈合时代的需要性。左翼电影运动也在此列。所有这些时代的呼声，并不是作为记录而存在的，而是存在与作品之中，作品体现当时代的记忆与呼喊。想要网罗电影对于那个时代的记忆，聆听历史在那样一个时期里都在怎样的进行着，最好的方法就是从电影本身的特点去分析。左翼电影，跨时间之长，作品之多，创造者分门别类、形形色色的人群都有，但是如果撇开这些杂乱无章、零零总总，从总体上来看这时期的电影，显著的特点还是不言自明的。相当挈合时代背景，又在杂乱中趋于统一。综观左翼电影，就内容论，有三大特色。一是反映小人物的生活与心理。农民、小知识分子、底层工人、妓女等这些在当时社会不入流的小角色，堂而皇之的走进了电影，成为电影的主角。如《桃李劫》、《马路天使》等。二是反帝反封建思想的融入。这个特点与中共的领导有极大的关系，体现着下层人民的呼声。如《姊妹花》、《一江春水向东流》中着重表现在大时代中对权势的追求使得人性的异化。第三个特点是对于救亡运动的呼喊。左翼电影工作者提出“为时代服务”的制片方针，在这个方针指导下拍摄了如《十字街头》、《迷途的羔羊》、《壮志凌云》等一系列注重反映社会的黑暗与腐败，表现反帝抗日的为主题的影片。这三个特点都是当时时代的呼唤，与左翼文化运动的特色并无二致，或许这也是将此时期的进步电影称为“左翼电影”的原因所在。

对于左翼电影的研究，文化界似乎过多的强调了其在那个时代顺应了历史的呼声，过多的强调了其思想性，反而掩盖了其艺术性。然而历史意义、思想都是电影作品的外延，而真正的艺术性的深度和宽度才是电影本身的内涵。中国电影在30年代达到了一个高峰，在上海，电影的制作，从题材的选择、导演的艺术、演员的表现，到摄影、音乐，美工等领域，都展示了它的新姿。它追随时代前进步伐，贴近社会生活，普及民众教育，提高艺术质量，重视电影声誉。

从电影产业方面来说，左翼时期的电影，已渐趋走向工业化的成熟，分工精细，合作密切，影片在制作者也越来越转向为懂得电影的专门人才，而不是象以前的电影制作者为杂工或半路出家。如当时上海著名的编剧、导演孙瑜。在电影行业中，摄影、美工、剪辑技术已经相当娴熟，画面、剪辑都表现出一种总体上的流畅性，甚至出现象《姊妹花》这样一人饰两角的电影，可见当时电影工艺的成熟。另外，电影音乐、歌曲在左翼电影时期的具有了长足的发展，一些经典电影歌曲流传久远。电影的配乐，在那个时期，已经不是单纯的娱情，而是由专门人员创作，用于表现主题的重大手段。如《桃李劫》中的聂耳创作的《毕业歌》；《风云儿女》中的插曲《义勇军进行曲》成为现在的国歌等等，这些电影歌曲的发展连同电影本身都作为一种经典到现时依然流传着。

电影导演的艺术发展。这时期的电影导演，虽然还是走着中国电影的影戏之路，但是已经和以前大不一样了。他们大多能够走出戏剧美学的局限，致力于发掘电影本身的美学特性来创作电影艺术。这种变迁也得力于电影技术于新观念的传入，上海当时是远东联系西方的桥头堡，各种当时西方流行的事物或者观念都很快的传入中国，一些从西方留学归来的知识分子也多在上海这个电影舞台上大展拳脚，如孙瑜就是其中的一个典型。早期留美学习摄影，回到上海加入电影行业，从编剧到导演，在电影的影像表现上，他曾经制作了当时中国电影史上第一架也是唯一的一架升降机，发掘电影影像在电影中的表现功能，他的电影更是艺术性甚浓，以至于被称为“诗人导演”。

附：上个世纪三四十年代的中国老电影，总给我一种最能代表中国的感觉……？

书与酒：谢导断想

LK — Mon, 20 Oct 2008 04:44:00 GMT

书与酒：谢导断想

当谢导魂归故里的消息充塞着耳目的时候，我却无心浏览吵闹的网络，更无心参与此中的纷纭嚷吵。我所想做的不是去翻阅有关这位电影界、文艺界伟大心灵的翔实资料，也不是赶忙关注着谢导身后之事确切的进程。我只想静静的在心里保留一份哀思，一份如“风雪爱情路”般优美的场景；一份似“扫街华尔兹”般动人的意蕴。就将这份哀思保留在自己的心里，越久越好，脑海中不断闪现着有关谢导的一切：电影、牛棚、金鸡、百花、影艺学校、横店、大碗喝酒、夜半读书……不是去千真万确的穷尽史实，也不愿鉴别、捍卫的发出声响，只是让这些关于谢导的断想萦绕着自己，在脑海中勾勒出一个有关书与酒相交合的谢导。

想来谢导喝酒必定是大碗咕咚的，要不然也不会对晚辈们谈起他在西北拍片的时候当地人教他如何喝烈酒。原来喝烈酒是要倒入嗓子一咕咚就喝下的，而不是如同现在的小资们品味再三的干红。我也曾闻言，谢导年迈依然酒兴不减，尤其在酒桌上，觥筹交错、推杯换盏向来以酒量大与豪爽著称。冥冥中我在脑海中勾画出这样一个形象：一个并不是具有高大的身材、伟岸的肩膀的老人，用他那种特有的迅即而略显跳跃的步伐穿梭与酒席之间，一手持一大杯，另一手紧握一瓶茅台，行至每一桌前，爽朗而大声的与座碰杯……田汉所言：“酒、电影、音乐是人类最伟大的三大发明。”因为它们都能使人移情入梦的。想必谢导所有的生活都是入情入梦的吧，因为他的人生被电影与酒占去了大量的篇幅。喝酒也与人的性格息息相关，一个忸怩作态的人绝不会如谢导一样的喝酒；一个如谢导般豪饮的人，绝不会是常常戚戚的性格。虽然我也会想到诸如借酒消愁之类的话语，也会想到谢导在政治满天红的文革岁月之中的苦闷与凄凉，但是我却一点都无法将借酒消愁联系到谢导身上。熟悉谢导的人或许也能举出这般的例子也未必，可是于我却是另一回事情，即使是在那种岁月之中，在我的断想之中，谢导依然是浓烈如酒的人，依然是豪情淹没于酒的人，因为酒品就是人品。

听说谢导的房间里有一张床，围着床放的都是书。我没有亲见，但是谢导是有名的书痴却是听很多人说起过。在家里和自己的办公场所读书自不待言，据说每逢出差，和谢导同室就寝的人都会发出这种抱怨，往往自己已经睡醒一觉了，谢导还在灯下苦读，至于影响不影响别人休息，痴迷于书中的谢导想必已经顾及不到了。“读万卷书，行万里路。”每每回想谢导众多的经典名片，每每想起创古今中外之最，前无古人，后无来者之电影观众数量的谢晋电影，不历经世事、不博览群书涵养渊博又如何能做得到呢？古语有云：“腹有诗书气自华。”谢导爽直而雅儒的翩翩风度也是因为肚子里除了烈酒还有堆积如山的厚重学问吧！中国古今知识分子都常以读书为乐，一来读书是为我之学，可以涵养性情、提升人格与操守；二来读书又是用世之学，能练就安身立命的本领与一技之长。这两点，在那个满屋书籍的房间里，谢导都做到了。他爱读书，所以不论身处激流险滩还是平易之境都能不韪人格；他是有名的书痴，所以才能拍出牵动亿万观众心灵的影片来。为我与用世，在这位历经中国多个时代风云际会的人物身上，都得到了趋于完美的展现。

夜灯闪烁，遥望谢导休憩之所，心中突然腾起莫名悲壮：就是上海最繁华的霓虹灯也无法掩抑谢导这位电影战将的光辉！料想此时的谢导也只是带着豪爽的酒与厚重的书正沉浸在美妙的梦中吧。虽说他驾鹤西去之时没有亲人相守，也没有留下只言片语，但陨没故里，也已是落叶归根、魂归乡里了。这与他的亲人、爱人、友人、学生们也已是大悲痛中聊许的慰藉。断想至此，我想起鲁迅文中陶潜的诗：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿！”谢导去了，时间也终将抚平世间的创痛，而谢导以及谢导传世的影片必将深重如大山一样永远流传于世人的心中。

谨以此断想小文哀思并纪念我心目中伟大的谢导！

李嘉诚

LK — Tue, 14 Oct 2008 12:46:00 GMT

题记：李嘉诚是我大学的校董会主席，每逢开学、毕业典礼之时，总能见到他的身影……

看完李嘉诚的记录片心里颇多感慨，久久不能平静下来。虽然该片上部是说李先生的商业理念，下部是说李先生的做人理念，但是其中都贯穿了人生的追求问题，都讲述李先生的人生的奋斗过程，而且不管是商业还是做人都穿插在一起，这就给我们一个思考的平台：李先生这两方面的成功不是孑然分开的，也没有先行后续的关系，而是相辅相成的。

首先，李先生在商业上的成功。

这有赖于他终身的奋斗，终身努力的工作。就像他自己所说的一样，“他没有童年……”。他从十二岁开始工作，一直到现在都没有中断过，而且从来就没有怠惰过，一直都是那么的勤奋。这是他成功的基础。再者，时势才能造英雄，李先生的成功于他所处的时代，和善于把握机会是分不开的。这是一个人内在素质的表现，一个没有眼光，让机遇擦肩而过的人是不可能成功的。李先生少时身逢战乱，年轻的时候就到香港发展，从做塑料花起家，到事业战略上的转变，立足本港到面向海外，再到投资大陆，最后面向全球，这些一步步的表现出他的眼光和胆略。李先生的成功还表现在他的诚实信用上面。曾经看过一则报道，说的是李先生刚刚创办长江的时候，一个海外的大客户要向他定购一大批塑料花，但是就当时李先生的工厂规模在规定时间内是不可能完成这么大的一批订单的。如果是一般的商人，一定会毫不犹豫的接下来，接下来之后再想办法，或者再找代理，或者在保证不了质量的前提下加班加点的赶。但是李先生没有这么做，他就是很诚实的向客户解释，和他说他做不出来。这需要多大的勇气啊！对于一个刚刚成立的企业来说，这样一大单生意就会使它辉煌腾达，说出实话或许这次机会就没有了，但是李先生还是没有那么做。最后客户握着李先生的手，被他的真诚所感动了，不但这单生意给他做，并且还向他的企业投资，使他能扩大自己企业的规模。

第二，李先生做人方面的成功。

如果说李先生商业上的成功是一步步的积累来的，那么可以说他做人的成功是贯穿始终的，虽然不同的时期，其成功和心里的追求是不同的，但是各个时期都是成功的。他的诚信不止是表现在他的生意上，其实一个人做人都不诚信，又怎么会在生意上诚信呢。除此之外，李先生做人方面的成功最重要的是他帮助需要帮助的人。在这方面各个时期所表现的是不同的。在李先生没有成功之前，他是没有或者没有表现出为社会，为国家，为他人做什么事情的。他只是在父亲临终之时发愤要让家人过上好日子。这正是一个人最真实的表现，在没有能力的时候，自己，家人都过的不好的时候，又那里来的精力为国家，为社会，为他人做什么呢？其实社会的发展本来就是这样，不是一开始就标榜自己要为社会做什么，而只是为自己，为家庭，努力做好自己的事情，你所做出的事情，做成功了，客观上也就影响到社会的发展，社会就进步了，发展了。后来，他不断的成功的时候，自己，自己的家庭都很好的时候，他的想法就转变了，这就是他的那句明言：钱可以用来花，但是不能用来浪费。还表现在他对赚钱的态度上：在没有想到要用钱做什么事情的时候也要尽量的赚钱，因为当你发现需要钱来做什么事情时，那时候赚钱就很迟了。李先生就这样不断的赚钱，不断的花钱，先后捐资建楼，支持国家教育事业，办医院，资助宁养事业，等等一系列贡献。

李先生做人方面的成功还可以通过他的个人态度方面来看。他是一个很和善的人，这点可以通过他对自己的孩子方面说。记录片里提到过一个细节，那时候他们一家要出海，他的孩子正在把一个大的玩具包好，他问了之后才知道原来是要送给船员的，让船员在他孩子生日那天作为生日礼物送给他的孩子。因为船员和他说过，他的孩子就要过生日了，但是他没有钱买生日礼物给他……。当时的李先生并没有给予明确的态度，只是用很感动的口吻说：虽然我不支持你这么做，但是我的孩子这么做我好高兴。这就是一个很和善的态度，他不支持应该有理由，但是他却理解并且高兴他的孩子这么做，因为他的孩子在帮助他，在给予，在对他人做他力所能及的事情。他高兴孩子这么做不正是他自己心里也想这么做吗！

李先生的真诚，和善，当然还有睿智使他是一个交往最广泛的企业家，这在惟利是图的商界是很少见的。这就表现了他做人方面的成功。

终上所述，李先生在商业上，在做人上都是及其成功的。这种成功不是孤立的，而是相容和的，相辅相成的。总结起来就是他的人生追求是成功的，那么他的人生追求到底是什么呢？我可以通过片中的他自己的一段独白和一个事例做一点分析。李先生说，人的追求应该是心灵上的安宁，这听来很像基督教的思想。我想这应该是他做人做事的最基本的出发点。片中还讲的了一个事例，也是李先生自述的。说的是他说在香港的时候，不能吃雪糕，一吃胃就会很痛，但是当他们一家一起出去，在公园里，自己穿着便装，没有人认识自己的时候他一次能吃两个都没有胃痛。这看上去似乎没有什么可说的，但是仔细想一下就会觉得不是那么简单。人有肠胃病，或者肠胃很脆弱的时候不是因为吃了什么，而是因为心情，心里的压力，工作时李先生是有很大压力的，但是当他们一家出来的时候他就轻松了，这时没有了压力，当然就没有了肠胃病。就自己生理上的这一点变化，他能这么牢靠的记住，并且在记录片里提到，这从一个深沉次的角度给我们一个启示，他追求的是心灵上的安宁。

观念解放到产业发展

LK — Wed, 10 Sep 2008 06:23:00 GMT

观念解放到产业发展

——从电影民族化的论争看改革开放三十年中国电影的发展

时至2008年，中国的改革开放已经风风雨雨地走过了三十个年头，大到国家的大政方针，小到街头巷尾的家长里短，都能感受到改革开放所带来的转变与新气象。在国家宏观性的改革开放语境下，电影业也随着改革开放一路走来，经历着不同时期、不同深度的调整与发展。近来谈论改革开放三十年与中国电影发展之间关系的话题不绝于耳，今年的北京大学生电影节为此举办了专题论坛，各大杂志报刊也纷纷发出相关话题的征稿信。所有这些动作都在试图探讨电影发展和方向性的改革开放之间的关系，以便回溯改革开放以来中国电影业的转变，进而探讨其改革与发展的方向。然而改革开放作为宏大的理论背景包含着丰富的内容，电影业自身的改革发展也并非亦步亦趋，都是在摸索中前进，在改革中发展，在发展中改革，是交叉并行的关系。面对这个驳杂的问题，可以通过不同的视角来考察与探讨，比如从产业发展的角度来探讨三十年来中国电影产业化的发展状况；从艺术角度来检视中国电影内容、风格形态的变化；从导演的代季划分来考察三十年中电影业的发展趋向，等等。本文试图从电影民族化理论论争与发展的角度，从这个侧面来观照改革开放三十年中电影业的发展变化。因为理论是源于现实而又高于现实的，同时理论又最深刻的反映了现实。电影民族化理论的论争和发展是来源于中国电影发展实际的，不同时期论争的重点不同，正是来源于现实之中电影自身转变与发展特定状况的不同。捋清电影民族化理论的发展脉络，也就可以反观现实中的中国电影业不同阶段的发展历程。

首先，简单的梳理一下电影民族化的论争与发展过程。

电影民族化是在1980年的一次导演会议上被提来了的，随后，《文艺报》在1980年第7期中刊发了有关此次座谈会的报道——《关于电影民族化问题的讨论》的文章。文章发表之后，讨论的高潮接踵而至，赞成者有，反对者亦有。有的从传统文化和中国电影的发展着眼来分析电影民族化的内涵和外延的；也有质疑民族化存在是否必要的。总之，此次论争的热点问题是通过“什么是电影民族化、以及要不要电影民族化”展开的，其讨论的内容大多局限于美学风格、电影观念领域，于80年代中后期达到论争的高潮。在各家自争短长之中，著名电影史学家李少白先生给电影民族化作了总结性的概括：“所谓电影民族化，就是有分析有批判地继承、借鉴中外古今的艺术传统和艺术经验，在认真进行生活观察和素材积累的基础上，努力创造具有自己民族特色或民族性特征的电影艺术的过程。”他认为需要民族化，并且认为民族化的手段是吸收、借鉴古今中外一切艺术成果，而民族化的目的是创造出具有中华民族特色的电影艺术，而“化”的过程就是电影艺术自身发展的过程。当然也存在着众多反对的声音，如电影家钟惦棐先生认为“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”，因而就没有必要提倡民族化了。他从电影创作的现实主义原则出发，认为源于现实的电影艺术，必然反映的是中国现实的问题，所表现的特色当然也是中华民族的，所以没有必要提倡民族化。且不去谈民族化到底需要还是不需要，以及其内涵和外延的特性与向度，单从这一时期论争所表现的特点上说，其探讨是现代化语境下美学与艺术领域的内容，这一时期关于电影的观念也从作为政治宣传的工具转变为自觉的艺术探讨。随着时间的流逝，电影民族化论争的高潮虽然已经过去，但是并没有偃旗息鼓，相关于这一话题的文章还是零星的散见于报刊杂志之中。关于电影民族化的理论论争就像蓄势待发的士兵，默默积蓄着力量，等待着再次地冲锋。

进入20世纪90 年代以后，随着电影市场的进一步开放，从电影美学风格上呼吁民族性的声音逐渐被如何发展民族电影产业的思考所取代。电影民族化理论的论争也迎来了第二次高潮。这次论争主要集中在2001年前后，到中国加入世界贸易组织（WTO）达到了高潮。论争以电影产业化为背景，探讨在全球化的语境下中国电影产业的生存与发展问题。面对全球化的语境，入世之后的民族电影产业如何保持并能够走出国门而得到发展，成了电影学者们最大的焦虑，同时也是思考最多的问题。一时间诸多的电影学术杂志再次纷纷涌现电影民族化讨论的文章，很多学者加入了讨论的行列。如电影学者黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，分析了李安、吴宇森、周润发等人作为好莱坞手中“东方牌”的实质及其好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。这些观点都旨在以“民族性”来作为对抗“全球化”的生存策略以及作为民族电影身份建构的途径。如何对抗好莱坞的侵袭，如何发展民族的电影产业成为讨论的核心话题。总之，此次论争的重点从以现代化为背景的“民族化”的论争转移到了关系到在全球化语境之下的中国电影产业化生存发展的路途的“民族性”问题中来。

我们需要思考的是关于电影民族化的论争，为什么会出现侧重点不同的问题呢？这就需要联系到中国改革开放以来电影改革发展的实际。因为不同的侧重点并不是凭空生发出来的，而是来源于中国电影改革、发展的实际，正是现实中的电影在不断的发生着转变，所以源于电影现实的电影民族化理论也随之而变更论争的重点。探讨电影民族化不同阶段论争侧重点不同的原因，也就从另一个侧面揭示了改革开放三十年来现实中的电影的转变与发展情况与特点。

第二，粗略的勾勒出改革开放三十年电影自身的转变与发展，同时也是对电影民族化不同侧重点的论争找出现实的依据。

如上所述，电影民族化第一次的论争是以现代化背景下美学风格、电影观念等为基础的，这也是和当时电影业自身的发展状况相一致的。当时电影体制还没有改革（虽然在发行体制方面进行争论，也有局部的微调，但是触动体制的改革还没有开始），但是改革开放的思想之风已经吹入了包括电影在内的文艺界。文艺界的思想解放蠢蠢欲动，尤其是邓小平在全国第四次文代会上的祝词更加激发了广大文艺工作者久违的热情，祝词明确指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属临时的、具体的、直接的政治任务。”写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中探索和逐步求得解决。在此祝词的基础上，电影工作者和艺术家们收到极大的鼓舞，思想解放之风打开，由此清理了长期以来文艺创作上只讲政治，不讲艺术，只讲内容，不讲形式，只讲艺术家的世界观，不讲艺术技巧的倾向，理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性、大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。虽然电影艺术惨遭政治的无情压制这么多年，但是电影家们面对电影落后的现实，着重考虑的并不是深层的政治原因，而是探讨电影语言、艺术风格问题，这一时期无论是电影理论界还是创作界都对造成电影与政治畸形关系的深层原因未及深究, 而是一心一意地摸索现代电影技巧。实际上, 这正是中国特色的现代化策略。在艺术技巧的变革深人人心的基础上, 思想领域的观念转型终于水到渠成。体制虽未改革，但观念上的解放已经到来，电影界对各种电影观念的讨论在现代化背景下众说纷纭。再者，当时虽然电影体制依然是传统的计划经济体制，但是众多电影行业在文革时期失去电影创作机会的艺术家们已经陆续重新走上了工作岗位，在思想解放，观念转型的时期，他们创作出了众多艺术性、思想性皆优的影片。如谢晋的文革三部曲：《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》；中年导演吴贻弓的《城南旧事》；以及各执导筒的第五代导演先后拍摄出具有影像美学风格的《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》等。这些影片不仅得益于改革开放的思想解放，而且反过来来影响了思想领域内的观念思考和革新，它们是电影民族化讨论的素材和思考的对象，和当时思想解放、电影观念开放的大背景一同成为电影民族化理论的实践基础。

我们再来看一看第二次电影民族化论争的背景环境和现实基础。众所周知，中国电影业的体制改革始于1992年，而且是从发行体制的改革开始的。1992年邓小平南巡讲话之后，国人得到了更大的鼓舞，改革开放的步伐不断的加快，所涉及的深度和广度也越来越走向深层体制改革并且波及几乎所有的行业和部门。邓小平同志年初南巡发表重要谈话后，谢晋大声疾呼：电影界要解放思想大胆改革。他说：小平同志提出改革开放，胆子要大一点，步子要快一点，这不仅适用于经济，而且也完全适用于文化艺术，包括电影。谢晋作为当时最具号召力的电影导演发出这样的呼吁自然能获得众多的认同与应和，一时间谈论电影体制改革的话题充目塞耳。实际中电影业已经开始动起来，迎接也是促进了电影体制改革的早日实现。比如八月长春电影节及九月山东电影节，开了如何让电影走入市场经济的先河，在密切电影与观众联系、扩大对外开放、开展经贸、科技、旅游等活动中，都取得了巨大的成功。于这一年年底，为适应社会主义市场经济的需要，电影行业机制改革方案于十二月下旬正式出台。随后，我国电影制片、发行和放映体制迎来了持续不断的调整和改革。电影制片规模不断扩大、电影投资主体趋向多元化、电影院线经营水平有所发展和提高、电影发行收入显著增加、电影市场监管得到了加强等都是在不断的调整改革之中所获得的发展。另外，为了应对加入WTO带来的挑战，国务院还通过了《电影管理条例》。国家广播电影电视总局、文化部发布了《关于改革电影发行放映机制的实施细则》。广播电影电视总局颁布了《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》。这一系列政策措施的实施，改变了中国电影市场产业结构，从计划经济逐步过渡到了市场经济，从原有的闭关走向了开放，于是中国电影从对现代化的追求走向更为深远的全球化竞争。所有这些举动都是以电影产业化为依托从商业经济处着想的，可以说这一时期的中国电影观念的发展从电影是一门艺术走向了电影还是一门产业。既然是产业，就要在商战的宏潮中保持与发展。加入WTO之后，全球化背景之下的中国电影产业，国内影院观众急剧下滑，从1999 年到2003 年的5 年间，电影观众下降50%以上，票房收入维持在1 亿美元左右，主要是通过提高票价来实现的。外国影片，尤其是好莱坞大片的挤压，国内票房的流失，这些都是中国电影产业化发展不健全所无法抵挡的。

此一时期的电影创作，也相应的发生了改变。20世纪90年代的娱乐片探索成就很突出，比如张建亚的《三毛从军记》就是典型的例子。娱乐片的探索、商业市场因素的引入致使电影创作在更加尊重观众的基础上向前发展。票房、商业利益越来越成为电影创作主要的目的。各种形式的商业片频频出现并获得发展，如由高科技电脑特技制作的《紧急迫降》；冯小刚以北京方言为基础的喜剧贺岁片系列：《甲方乙方》、《没完没了》、《大碗》等；还有就是国际化运作下出现的国产大片。2003年张艺谋导演的《英雄》问世，这是中国第一部大片。此片不但在国内国际获得了票房的成功，而且即使在诸多的指责声中，也越来越体现出国产商业大片的道路对于中国电影发展的历史意义。随后，陈凯歌、冯小刚都陆续的加入到制作大片的行列中来。然而，尽管中国电影体制改革一直在做不断的调整，电影创作也不断的得到发展，中国电影产业化依然很不成熟。面对外国影片的进入，尤其是好莱坞大片对中国电影市场的侵占，民族电影产业依然处于弱势而有待更进一步的发展。面对这样的电影现实，源于电影实际的电影民族化理论自然会生发出以影片的“民族性”来对抗外片的挤压，着力在影片中体现民族特色的文化，制作具有民族特色的影片，来保存全球化语境下的民族电影的发展，并且还要建立具有自己民族特色的电影产业，走向具有民族特色的产业化之路。

综上所述，改革开放三十年，中国电影的转变、发展可以以1992年电影体制开始改革为分界点划分为两段。在对以中国电影现实为基础的电影民族化论争粗略分析之下，我们可以反观中国电影在这两个阶段发展转变的不同侧重点。1992年电影体制改革之前，电影体制虽然没有改革，但身处改革开放的大的语境中，思想解放，观念开放，以美学和艺术为依托，创作出了一大批具有艺术性和思想性的民族特色影片；1992年电影体制改革以来，人们对于电影的认识逐渐从电影是一门艺术转移到电影还是一门产业，在全球化为背景的发展中，其产业化的发展虽然举步为艰，但是从观念到实际效果都取得了重大的进步。而两段不同侧重点的电影发展过程都反映在伴随着改革开放之后的电影发展一路走来的电影民族化理论的论争之中。

十月——默片？

LK — Fri, 23 May 2008 02:37:00 GMT

《十月》是爱森斯坦的名著，在观看的过程中发现一个问题。电影是无声的，可是其中有很多貌似同期录制的环境声：拿枪的声音、人群的哄乱声、脚步声、孩子的呼声……

战舰波将金号——一点感受

LK — Mon, 12 May 2008 16:01:00 GMT

或许我还没有太多欣赏默片的习惯吧，今天看了电影史上最伟大的影片之一《战舰波将金号》，对这样一部被历代电影学者所推崇的影片来说，研究文字已经汗牛充栋了，尤其是关于这部影片和蒙太奇的关系方面。我只写点我个人的感受，或许这点感受也是前人早已述及的。

第一点感受是用如此之多的空镜头去表现事态的发展。普遍的观点认为空镜头即为抒情镜头，与叙事有关联，但是真的能将空镜头用于叙事，特别是用于事物发展的，感性上觉得还并不多见，而这部影片却已经将空镜头运用于叙事了。比如影片最后的部分，波将金号从敌舰群中穿过，运用的手法就是大量的空镜头和人物动作的镜头交替。从各个角度拍摄的航行镜头、机器运转的局部镜头、机器所发出的黑烟的镜头……等等。这些空镜头剪辑的速度越来越快，表现着事态的发展，使观众不用见到人物的表情就能体验到那个紧张的时刻。

第二点感受是影片惯用特写手法来激发观众的情绪。手的特写、帽子的特写、面部表情的特写、人后脑勺和腰带的特写、眼睛的特写、甚至将炮孔充满整个画面的炮孔特写。（当然最被研究人员乐道的是三只不同姿态狮子的特写）特写是是在细节方面对观众的引导，所达到的震撼效果使观众了解真相细节，并引起极大的情绪波动。

第三点感受是流畅的线条。倾斜线给人流畅的动感，这点在《战舰波将金号》中敖德萨人民为战舰送食物一场表现的很突出。参差错落的帆船，流畅的航行在大海上，船帆都倾斜向一个方向，并且帆上的条纹都是线条型的。这样的场景确实带给观众革命后欣喜激动的感觉，和革命前港口凝重、静止的景物相比较，顿显欢快与激情。而这种欢快是一种活力，这点在革命前和革命后战舰上的食物的对比中看出，革命前战舰上是死的、腐烂的牛肉作为食物，而革命后战舰所获得的食物是活的东西，如鹅、小猪、青草等。

第四点感受是影片的象征手法的运用。无产阶级的革命必须撕碎的是资产阶级和宗教的合谋，其中代表资产阶级的腐朽生活的是钢琴，代表宗教的是拿着十字架的神职人员。钢琴是被逃跑的权贵阶级自己踩碎的，而神职人员最后是以装死为结束的，这都表现了统治阶级的虚伪，表现了这些高唱优雅、权贵与秩序的统治者们的虚伪嘴脸。

……

史前一万年——爱情成就使命

LK — Sun, 11 May 2008 12:21:00 GMT

这部影片的音乐和《亚瑟王》的音乐很相似，雄浑、低沉而震撼人心，故事情节也有些许的类似，如果简单的描述可以说成：一个领袖带领人们获得自由。但是所不同的是这个领袖的出发点。亚瑟王是为了一个理想而战斗，也就是为了一个dream，一个所有人都是自由的理想而战斗，进而建立自己的城邦；而《史前一万年》中的领袖达雷却没有这样的理想，甚至可以说他并不是天生领袖性质的人物，而是外在的力量将他推到领袖的位置上，他所有的出发点都是为了伊芙乐，为了他心爱的女人，可以说是爱情使他完成这一切的，而不是理想。

爱情是电影中永恒的主题，感性上觉得似乎没有爱情的故事片廖若繁星，而如同《史前一万年》这样将爱情作为所有戏剧动作的出发点的影片在不在少数。达雷本在“懦夫的儿子”的嘲弄之中长大，他没有卡恩勇敢，也没有自己的父亲和帝克那样睿智，但是和伊芙乐的相知相许，却使他充满的感情、充满了爱。丛林里救巴库这个自己朝夕相处的小兄弟可以理解，但是陷进之中救一只落难的剑齿虎就应该归结为他丰富的内心和感情了。是爱情援引他走向自己的使命，同时也是爱情拓展了他爱的疆界，使他成长为一个对所有那些不自由的人们充满的感情，进而是责任，撕毁了神的谎言，解救了所有受苦受难的人们。爱不但能撕毁伪善的神圣，同时又被纯洁的神圣所庇佑，就如同影片最后在老妈妈的神力使然下，伊芙乐得以存活。

为什么甚至可以说故事片中不能没有爱情呢？这个问题难以确切的回答，或许谁都会有自己的察觉，谁都会有自己的理解，但是有一点是可以确定的，那就是不管什么理由，爱情始终存在于故事片之中。如果此在的在世是存在主义的出发点，那么爱情就是故事片的存在主义。

五颗子弹——救助与救赎

LK — Sat, 10 May 2008 14:34:00 GMT

救助是相互的。影片中除了那位姑娘，可谓都有自己的故事：马队十年前曾经开枪击毙一个逃跑的犯人，因而或许在内心之中留下了些许印痕，使得他不愿意再对逃犯开枪，而只是用枪恫吓；胡志军为情杀人，心灰意冷，但求一死；隋炳玉也或多或少的为爱而贿赂，“白手起家”的聚敛财富，进而被钱毒化灵魂；郭小柳少年失足，刑期最短，最天真的也是他。这些人在影片之中以马队为核心，展开了相互的救赎过程，马队救了冲上即将垮掉的大桥的郭小柳，又救下了举枪自尽的胡志军，继而胡志军下水救下了落水姑娘，后来隋炳玉设计烟花房，姑娘、郭小柳、胡志军联合救下了马队，隋炳玉逃跑被卡子夹住落网，随后泄洪之中马队救下隋炳玉，胡志军几人联手终于救下老马。这是一个错落而复杂的相互救助的过程，影片的故事情节就是在这个错综复杂的相互救助过程之中展开的。

救赎也分肉体和灵魂层次。影片中不仅显性的相互救助，更为深层次的是道德良心的救赎。马队一次次的救助几名犯人，不但救助的是肉体也是他们的灵魂。这一路走来对郭小柳、胡志军、隋炳玉灵魂的感化与昭示，使得他们虽然是带罪之身，却灵魂得到的了升华，同时更为可贵的是，马队在这次救赎行动中，自己的灵魂也一定得到了安宁，通过影片最后马队全家的合影可以看出这些。这种肉体和灵魂的救赎之分，在影片中集中体现在胡志军救了姑娘，而姑娘反过来又救赎了胡志军的灵魂。她并没有劝胡志军逃走，而是劝他回去找马队，因为这是灵魂的召唤，因为这才是正义，就如影片开始的时候所述：杀人偿命，天经地义。勇敢的回去面对自己的人生，这才是灵魂真正的回归。深入到灵魂领域的救赎也才具有感召天地，震撼人心的力量。

无穷动

LK — Fri, 09 May 2008 17:37:00 GMT

每个人都有自己成长的纪念册，与其说《无穷动》通过塑造几个典型的女人向观众展示了形形色色的高收入、高知识阶层的中年期女性的内心世界，不如说是通过一系列的怀旧意味的物件或意象对过往岁月的缅怀。这种缅怀有感伤、有宣泄，当然这都带有一种净化的目的。四合院、古书、毛泽东像章、红色歌曲唱片、以及几位女性和着歌声的跳绳。这些都是一种缅怀，缅怀逝去的人生，回味人生的酸甜苦辣，宣泄内心积压的内郁——这似乎就构成了此阶层中年期女性不为人知的内心了。所以，如此略带搞笑、诙谐的怀旧情节，相信四十岁以上的观众比我们更能获得一种观影的快感，对影片的认同也将达到另外一种境界。

这部影片里并没有男性，但是让人感觉到的却是男性无处不在，几个女人一起，谈论的处处都是和男人有关的事情。这似乎是一个无法释怀的符咒，因为我们生活在这样一个世界之中——或许男人共同的话题之中永远都包含女性；或许女人共同的话题之中也永远有一个属于男性吧。我不打算用女性主义的视角去审视这部影片，因为人生命运，男女皆同，可感可怀，可惑可解，各有各的立场，也谁有谁的无奈。人生一世，草木一秋，光腚儿来到这个世界上，就如同准备好下锅的菜，这就是命；是煎、是炸、是炒，这都是运。谁能说的清楚呦。我想这也就是影片开头特意展示了张妈妈杀鸡、烫鸡、拔毛一系列工序的原由吧。高兴时对命安静点，不高兴扑腾几下也可以，不过用处不大，反正是就要下锅的菜；至于怎么个吃法，倒是各人都不同，一如影片的暧昧。