影武者的电影

佐藤忠男

影武者 — Wed, 21 Jun 2006 15:35:02 GMT

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著名的佐藤忠男先生来学校
把日本电影介绍到中国的第一人
以前读过他的好多书
这次终于见到了
老头还给我在他的书上
签上了题词
开心中……

新片剪辑中

影武者 — Sun, 04 Jun 2006 10:28:54 GMT

这是我剪得最慢的一次片子
一日顶多10-12个镜头
已经超越了各位大师在后期所花的时间
说八卦
听说这个记录曾经是陈凯歌创造的
他总是在说“长三桢，短三侦”
为这个争执两三天

当然，并不是我认真严格
或者要在机房搞什么三度创作
关键在于拍的还是仓促
又没有画小人书

片子定位：原来是想搞THRILLER一点
但后来在台子上出不了效果
所以还是王家卫那样虚一点好了

这是第一次从理论的概念出发
进行的拍片实践
从FRUED的PSYCHOANALYSIS出发
构筑情节，而不是人物
本学期的女性主义和精神分析课受益颇多
不知道为什么
导演系就我喜欢听这种课
贝拉兹说:“理论不是灰色的，完备的理论应该是电影观众手中的地图，标着各个道路，说明艺术的种种可能方向。”
理解！！！

片子预计完成时间：本月底

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主创成员照一张，拍摄于关机当晚

all about movie (转毛驴导师好文一篇）

影武者 — Sat, 03 Jun 2006 15:23:02 GMT

看完广院这个辈出电视人才的地方的03级电编DV汇报展，不由让我想到，我们这些毕业于电影电视系的同学们，大概是个人都想最终踏入电影圈吧。在上学的时候被不断调教往电影的目的地进军，每个人在上学的时候都对电影这个梦一般的旅程充满激情和理想，觉得好像就该是毕生的追求了。
看了无数部电影，听了无数个电影大师的名字，读了无数本电影理论书籍，仿佛电影已经离我们很近很近了，就在身边，就在眼前。
相对于那些在其他院校的学生来说，也许我们曾经真的离电影很近，但是当离开学校离开专业的时候，才发现那些“电影”其实只是“纸上谈兵”而已。我们最多落实在文字上，实践在短片里，怎么看都需要去仰望“电影”。
直到毕业，直到离开学校，才发现，电影这条路有多么艰难，多么遥远。即使毕业一年，也觉得自己只是才半只脚跨在电影圈里。没有多少人能走直线路程去到达一直以来被灌输的目的地。于是我们开始选择别的道路，弯的、远的、曲折的，唯一没有被改变的只是我们的梦想和一直守望的目的地。我们只是没有放弃而已。
即使曾经对“电影”再执着的人，比如狗子同学，都明白理想在现实面前不堪一击，我们需要改变自己的前进方式，只是妥协于现实生活的一段时光而已，不介意去走一条遥远的道路，或许那样反而更容易达到。
也许有很多人比我们坚忍不拔，比我们不屈不挠，比我们心甘情愿，他们也许是为了电影活着的人们，而我们这群人，只不过是早一些明白电影还不是我们能够轻易取得和掌控的东西。
真的不是我们放弃了理想，即使那些现在改行去做“电视”、“文字”、甚至“网络”的同学们，只是比较早走上一条岔道，一条并未改变终点的岔道，我希望也相信，终有一天我们会一起回到曾经梦想中的道路上来的。即使需要不短的时间，中间也许我们会更彷徨、更迷茫，甚至会动摇，但是我们曾经离电影那么近，那么在未来的某一天，我们能握住它的手。
曾经我们有那么多激情与信心，但还真的只有学校那样的氛围和环境中才能产生的东西，理想主义这个玩意儿，在生活面前会闭上它迷朦的眼睛的。
曾经我们以为我们的力量已经足够，但当现实铺展在你面前的时候，才发现是那么不容易实现。
时间真的是有它固有的规则，或许有人足够幸运，但毕竟我们大多数人只是个平凡人而已。只是平凡人和理想之间并不对立，不是吗？

……………………爱电影的分割线………………………………

PS：偶个人表个态，要沉痛悼念今村昌平爷爷
第一，他的《鳗鱼》和《楢山节考》真的震过我
第二，偶现在的导师是他的学生，那偶也算半个他的学孙了吧？
第三，他是个拍东西很真诚的人，又比较激进，真正是把电影当武器。以后这样的导演越来越少了。

COMMITTEE GRAND AWARD

影武者 — Sat, 06 May 2006 14:58:36 GMT

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偶获大学生电影节短片单元
评委会大奖一小尊
第一个有奖杯的奖
还是开心地
虽然奖杯看上去有点糙
看上去像麒麟
（但有人说像狮子的未成形胎儿）

声明一下

影武者 — Sat, 25 Mar 2006 05:24:37 GMT

最近我听到一些八卦言语
以为这个BLOG是史航老师的
因为他的网名也叫影武者
后来据我了解
他的网名叫北方影武者

虽然我在中戏上了四年学
但从没有听过他的课
也不是一个系
只知道他蜗居于图书馆
但仍然控制着很多主流电视剧的编剧工作

希望大家不要弄错鸟
我没他那么牛逼地

张艺谋的大元宝

影武者 — Fri, 24 Mar 2006 10:15:38 GMT

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[b]
序：
那天老张带着新片来学校
于是拍了照片做了采访
导演系的美女系秘给偶的票
说是票很少只给用功的学生
被美女表扬偶倒是开心哈[/b]

张艺谋的新片《满城尽带黄金甲》还在北京热火朝天地拍着，但老谋子还是抓着空挡在电影学院开了个新闻发布会。到场的有巩俐和周润发。而另外的大牌周杰伦、刘烨，以及新挖出来的谋女郎等人，将安排在之后的第二、三伦新闻发布会见面。于是，老谋子的大东家张伟平又根据中国特色，策划出了这么一种吸引媒体持续关注的方式——不停开会。
毕竟这可是中国有史以来最大投资的国产片子，可不能随便对付。3.6个亿啊！就是陈凯歌听到，估计也得抹几把冷汗。先前老陈烧钱的时候，老张还在拍小成本的《千里走单骑》，于是风光都被老陈占去了，更引发了一个沾血馒头的官司，连社会学家都参进来搅和，煞是热闹。所以老张这次就不能闲着了，思前想后还是把自己最大的宝亮了出来。这个宝就是巩俐姐姐，发布会上姗姗来迟，可是仍旧风采不减当年。
说她是宝，有两层意思。其一，中国人民还是认她的演技，毕竟她最活跃的那几年，盗版还没现在那么发达，好多恋人还是将他们的初吻给了电影院，大家对巩俐的感情比较深厚；其二，十余年前巩俐和张艺谋的情事，一直有无数看客等着历史添写续集，毕竟那可是张艺谋最有锐气的几年，凭着对电影和演员的爱，老张勤勤恳恳的耕耘出了《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》……事隔多年看来依然拍案叫绝。分手后的巩俐姐姐一出国，老张基本上就只剩下画面和钱了。另一方面，章子怡的小蛮腰已经套到和服里去了，上星期又操着英语给别人颁了小金人，一时半会儿估计也回不到中国人民这边来。于是老张想来想去，还是把老相好给叫来了。
人来了，就会有绯闻，影视圈就是这样，不管是不是真的爱上了，都得给你鼓捣到报纸刊头、杂志封面、网站头条，谁都没法子，没有暧昧的炒作是乏味的。所以老张这次学乖了，从新闻发布会始，就把这性质定了下来：这次是奔着艺术创作，不是旧情复燃。你看老张在发布会上的表情就知道了。巩俐就坐他右边，可他就是不敢看一眼，更别提抛个媚眼放个电啥的了。如此提防下来还是会有闪失，这不，前两天搜百度，发现已经有人开始无风起浪了，说老张看巩俐这几年事业不太火，面临过气的危险，所以提携她一把，这可都是念旧情啊。尽管巩俐在美国签的那么多主流商业片的单子，三两年也拍不完，但媒婆的游戏规则就是这样，要撮合你俩，理由往往是最容易找到的。
所以老谋子这次就走了个险招，绯闻是要闹的，不闹片子就不火，但不是自己去闹。于是周润发接下了这个革命的重担，巩俐一进场，你就见小马哥眼睛放光，一溜小跑过去，又是帮褪外衣，又是帮拉椅子，搀扶着坐了下来。接着又放话，描述其第一次见巩俐的感受：“当时我叮嘱自己的眼睛不要动。太美了！我太激动了！和第一次见到我老婆时的感觉很不一样。”之后就当着一干媒体调情，一口一个皇后，把巩俐姐姐的脸都叫红了。更在发布会结束当际，紧紧抱住她不放手，让老谋子在一旁当二楞子。娱记们的相机顿时咔吧咔吧的响了起来，但他小马哥是不怕这些个的，你们要炒绯闻，就往我身上靠，我这给你们秀着呢，反正家里老婆肯定已经打好了预防针。闹完也不用负什么责任，继续回美国接片子。

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我按完快门，就在揣摩老谋子当刻的心态，面对这个曾经被自己深爱过的女人，现在出于保护的愿望，得让另外一个男人抱着，搂着，心肝宝贝的唤着，心底会是什么滋味啊。但他当时的帽檐压得太低，以致看不清表情。但我佩服小马哥牺牲自个儿成全影片的勇气，不能让导演为爱情分心，要保证影片的艺术质量。
是的，钱挣够了，艺术追求就会重新被提起。这电影创作，一旦要奔着艺术去，首要条件就是剧本一定要够讲究。但好像老张一直对原创不是那么自信，前有《十面埋伏》被人诟病，后有邹静之写的《千里走单骑》，可观众还是觉得心里不够踏实。老张曾经自誉为中国最努力的导演（事实上也是），所以难免爱给自己总结经验教训。对老张来说，一个被历史证明了的，颠扑不破的真理就是，艺谋一原创，观众就发笑，但只要他改编作品，就一定能拿奖。有的导演就是这样，不会编，但是有敏锐的鉴赏能力。做评论工作的一些同志，也不应该强人所难，毕竟老张从前是摄影出生，今天能把导演干那么出色，本身已经很不错了，要让他还会编故事，那电影学院就不用再分系别，全成通才了。
所以还得改编。前几年流行的一个八卦是：全中国只有张艺谋一个人还在读小说；而我了解的真相是，老张订了全国所有的报刊，以发月薪的方式，雇了大学生，专职帮他阅读，之后再把故事告诉他。然而这几年以来，为了养家户口，小说家大多都跳槽去写电视剧了，哪里还有成打的小说呢？
人不能被现状憋屈死，谁说非小说不改呢？小说难觅，话剧还在。黑泽明改编莎士比亚名剧拍摄的《乱》、《蛛网城堡》已经为他树立了榜样。于是曹禺先生的《雷雨》就被相中了，尽管这个剧本好得挑不出毛病，但改编工作还是要做，毕竟，若按原故事的室内剧三一律走，3.6亿是再怎么也花不完的，最后只能放到北京人艺去演。所以，故事就放到了唐代，光戏服的造价就番了几十倍。
“满城尽带黄金甲”，苦大仇深的农民起义军将领黄巢为电影命名，光看这几个字就透着钱香味儿，再加上小马哥，JAY，两岸三地的明星都到齐了，曹禹的故事撑着腰，还有老谋子拿手的画面，张伟平的炒作天赋，好几亿的大银锭……没理由不红的，不信走着瞧吧。

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现场提问：
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问：你的《千里走单骑》非常感人，我们想知道这部电影将是一个什么样，他们俩（巩俐和周润发）的戏会有什么样的特点？谢谢。

张艺谋：大家知道，《满城尽带黄金甲》是我们根据《雷雨》的原作改编的，故事的主题和总的方向没有特别大的变化，都是在讲一个人的悲剧的命运，我们是想把人物放在一个悲情当中强调“金玉其外，败絮其中”，还是想讲人在特别环境下的命运。

问：之前采访编剧时曾经谈到过说，好象这个剧本是十易其稿，特别想问问，这个剧本最大的特点在哪里？或者为什么花这么大的功夫在剧本上？

张艺谋：其实改的次数都不只十稿，我自己觉得差不多两年来一直做这个工作，剧本中最大的还是人物和人物命运。我们通常看到一些片子不太喜欢时，主要是觉得多半是故事不好，而故事中最主要的是人物，人物的复杂和人物内心的历练，所以我觉得人物是灵魂。所以，我觉得人物会给我很多灵感。刚才巩俐讲，我们在现场也在摸索，发哥和巩俐在对戏的时候，我们有时候会换一些不同的方式，我有时候会跟他们两个讲，你们已经演了，希望再来一次，能不能再换一个样子，让他们总是在发挥，他们两个马上就会不一样，然后换一个样子，再来一次，我就觉得特别好，你会感觉人物通过演员栩栩如生地，呼之欲出地在你脑子中。我觉得这次在人物上下的功夫最大，希望这些人物都很生动，希望这些人物既是大家熟悉的雷雨中的人物，也是通过演员和我们的二度创作出的一个新的人物，使他带给观众很丰富的联想和满足。谢谢。

问：选择《雷雨》这部话剧是想起到什么样的效果？
张艺谋：我比较喜欢故事具有戏剧性，《雷雨》这个故事本身非常有戏剧性，而且矛盾非常尖锐，冲突性很强，每个人物的刻画都非常有功力，这就是我喜欢《雷雨》的地方。至于把话剧改成电影，我觉得最重要的就是改编语言，因为话剧的语言就是台词，要把大量的台词删减，并且简化为符合电影的电影动作，要和电影本身呈现某种电影特性。实际上，在刻画人物内心和结构故事方面，舞台剧和电影很贴近，目的是一样的，我觉得最重要的要把故事讲成不同的类型，必须要是一个全新的创作，电影不能是一个话剧的拷贝。我们在这方面摸索了很长时间，现在还在跟演员们经常的谈这个事情。简而言之，他们演戏的时候，看台词的时候，大家都避免把它变成话剧腔，我们尽量寻找新的人物关系和表达方式，符合电影的，将来还要好看，非常好看，我觉得可以说我们在《雷雨》的基础上，我们有了一个好的开始。所以，我想这个故事是非常好看的。

问：您10年前一直希望给巩俐打造一部《武则天》，为什么这次选择了《雷雨》的剧本而不是《武则天》呢？
　　
张艺谋：我觉得她能演一个皇后或者是女皇，她的气质、份量和感觉都很适合。我一直希望找到一个好故事，我们借鉴了名著，就变成了这样一个故事。这实际上也是我们多年的一个梦想，希望能有这样一个合作。我身边的这两个演员所演的角色是从《雷雨》中的周朴园和繁漪改编过来的。华人演艺圈里我理想中的演员就是他们两个。
　　
问：您选择新人时主要看哪些方面？是看她的年龄、专业素质、文化素质还是相貌，比如长得像巩俐？
　　
张艺谋：找什么样的人主要是看角色，看剧本决定的角色的特定性。无论是年龄、模样还是素质，都要和角色合适，不太考虑其他原因。我觉得文化素质更重要一点，一定要有理解能力，有领悟能力，有修养。

问：您和巩俐有10年没合作了，这10年里你们都在自己的艺术领域里成熟了很多。这次合作会不会有陌生感？或者会有些新的火花出现？

张艺谋：不可能有陌生感。我自己的感受是她现在演戏演得很棒，我觉得，比当初我们合作的时候还要好。我觉得一个女演员到了她这个程度，应该现在是那种最好的时候，我在现场看他跟发哥演戏，我自己觉得特别过瘾，我现在拍他们两个的对手戏，每一场都超过我的想象，在看他们回放样片的时候，都会觉得非常有意思。两个最好的演员，他们一举一动，所有的小细节，非常好，他们演得非常好。

问：张导这次拍戏是怎么拿剧本感动了您，让您10年后又回来拍他的戏。

巩俐：这是一个好剧本，当然他也是一个好导演，这两点就感动我了，还有周润发，能跟周润发合作是我的一个梦吧，我也是第一次见他，这么多年我第一次见周润发，然后我一直想跟他合作，这是我的一个想法，就是大家一块合作。

问：您好，我想知道你们第一次合作最新的感受是什么？谢谢。

巩俐：感受是不太一样，主要是感受到一种给予。比如说，其实我们第一场戏拍的挺重的一场戏，我不说哪场戏了，开头我们在找那种感觉，但是我们俩在一块拍的时候，在那个过程中，好象跟以前就有点不一样，拍着拍着就出了另外一个感觉，是我们俩在现场磨出来的，现场感受到的，我们就那么演，演完以后，我觉得那是两个演员心绪交织的时候不一样的，那可能是在谈剧本的时候根本找不到的，根本不可能有的，但是在现场出来另外一个感觉。另外一个感觉，我觉得那种感觉对我来说很新。可能会以后在发展的过程中，可能会不一样，我们想是这样，所以这次合作我会很珍惜，谢谢。

问：那么你是怎样把握这个角色的？

巩俐：因为现在才刚开始拍完两个礼拜，所以一直在跟导演和周润发一起商量和琢磨角色。这个角色很难，情感也非常丰富，对我来说是一个很新的一个尝试，所以大家还在找感觉，我希望我能够找得很准。现在拍了差不多两周，大家合作很愉快，而且有很多新的东西在现场能够感受得到、能够撞击得到。所以，我们大家一直在找新的东西，也一直很开心，我很喜欢这种状态。谢谢。

问：巩俐小姐，您在国内拍片与国外拍片的感受有什么不同？

巩俐：国内拍片与国外拍片没有什么特别不一样，就是语言不同。在国外拍戏，可能还有一个整体素质的因素吧，在国外拍电影的全部工作人员基本都是大学毕业，从导演到配音，很多都是学电影的，也有些不是专业出身，但他们都是一些想学电影，然后有机会能够到电影行业里面去现场学习，所以我们好多演员的司机都是20岁左右，都是学电影的，这可能和国内不一样的，其他没有什么特别的，还有导演的风格不同，每个导演都不一样。

问：中国电影演员在国际上的地位，和中国电影发展的潜力是有什么样的关系呢？

巩俐：昨天晚上我和周润发还在聊中国演员在国际上的发展，就是你可能局限越来越小。现在电影变成越来越大的家庭，很多种族都可以一起合作，都可以一起生活。在美国拍戏，对我来说，是我的一个尝试，我没有说希望去什么地方发展，我觉得这不需要你去想，如果有一个好的剧本，有一个好的导演，有一个适合我的角色，我就愿意去尝试，我没有想那么多。中国电影在世界上很红火，很好。亚洲的很多电影在国外也都很受欢迎，这个可能对我们亚洲导演和亚洲演员，还有一些各方面都很有好处，对亚洲的电影工作人员来说。

问：您认为与拍《红高粱》时相比，现在的张导最大的变化在哪里？不论是在拍摄现场还是在拍摄之外。
　　
巩俐：其实是一样的，就是现在更客气了，有礼貌了，对所有演员都很客气。给我们说戏的时候比较小心，好像怕伤害我们。有时候他没说完我就打断他，知道了，知道了，我反而显得没礼貌了。这可能是导演现在的风格吧，我觉得这样挺好的。

问：发哥最近一直在内地拍戏，是什么原因让您现在又接拍了《满城尽带黄金甲》？
　　
周润发：我作为一个演员是没有自己的选择的，都是我老婆决定的，她说该拍什么就拍什么（笑）。我不是因为喜欢导演，也不是因为喜欢巩俐，是因为我老婆要我拍，我就要拍。对不起导演，对不起巩俐，虽然你们都是我最爱的人。（笑）

问：请您比较一下曾合作过的《卧虎藏龙》的李安、即将开拍的《赤壁之战》的吴宇森和现在的张艺谋3位导演合作的感觉。

周润发：（开玩笑）我和前面的两个不熟，和现在的他很熟(手指张艺谋)。我和他拍戏每天都像在买菜，要讨价还价。我只能求他一样东西，你可以减我的对白，不过不要减我的特写。他很有意思，每次都按我说的办，我没有什么意见。每天都看着他办，他让我做什么我就做什么。
　　
问：第一次和巩俐合作，您感受最深的是什么？
　　
周润发：我觉得……唉！她穿那个衣服，好厉害。我眼睛也不能动，台词也不能讲，拍戏时也不能说-----太美了。好激动，心跳得很厉害，跟第一次见到我老婆的感觉完全不一样。（笑）

问：《满城尽带黄金甲》已经开拍两周了，张导和巩俐给您留下了什么样的印象？
　　
周润发：导演要我做什么我就做什么，我只是导演的一个“工具”而已（笑）。我从香港来，他是北京的老大。对了导演(面向张艺谋)，我有一个问题现在要问问你——最近我看到皇后和皇帝被飞天狗仔队拍了照片，他们在御用厕所外面拥抱的时候，这个照片出去了。怎么搞的，你？这里是你的地方嘛。多难看呀。狗仔队的问题你应该想想怎么解决。以后想想办法把御用厕所搬到宫里去，还有我们的行为(面向巩俐)不要太亲热，太危险了。

问：我最想知道你们合作，最苦的，最累的一件事是什么？我们挺关注，谢谢。
周润发：这个我不认为最苦最累，演员都能站在这儿，个人在他的道路上，在工作状态中，这可能是很好的。

妈妈的！

影武者 — Fri, 24 Mar 2006 10:08:14 GMT

居然丢了连接
忘了自己BLOG的域名
搞了好久还以为网站跨台鸟

后来在小龙女那里看见我的LINK
才想起来原来域名改名了

3个月没有写这里啦，真是的！

电影圈干仗

影武者 — Wed, 11 Jan 2006 17:43:18 GMT

[转中戏朋友八卦文一篇]
[纯意淫作品]

今天和一帮朋友侃，其中有姜文，我说陆川可可西里拍的好吧，他非说寻枪拍的好，我说寻枪他妈就是你拍的，人家别人拍电影你以后少指手划脚，他就过来要打我，小刚就上来拦，我说别拦他，让他过来，不抽他就不知道爷也是一青皮，姜文看我横也没真打，嚷了句“小子哎，等着瞧”就走了。操，我还就不惯他那脾气。
　　　　后来静蕾进来了，劝了我半天，说她拍一封来信的时候，姜文也是指手划脚，闹的很不愉快，他就是那脾气你别往心里去。我说静蕾我今天要不是看在你的面子上我非剁了他不可。她说不说了咱们喝酒。正喝着樟柯给我打了个电话，说姜文跟你动手了？要不要兄弟们过去？我说没事，我没吃亏。樟柯说成了球了，敢欺负咱山西家，这个事还不算完，我怕事情闹大影响影视界团结，说算了算了，姜文也服软了，算了吧，樟柯说有事给我打电话，别在外面吃了亏不吭不哈的，我说知道了。
　　　　我放下电话觉得事情不对，这事要是传出去以后还怎么在圈子里混？人混的就是一口气，圈子里最在乎面子，这个事还不算完。思考再三我还是给凯歌打了个电话，凯歌在圈子里也是一青皮，就连姜文也惧他三分。我把事情经过跟他说了一下，凯歌说我知道了，我说这件事怎么弄你给我表个态啊，凯歌说你想怎么弄？我说我逼也卖了，兴也败了，我豁出去了我，就我这百十来斤，我跟他兑了。凯歌说你先别急，我跟姜文说说就放了电话。
　　　　放下电话我越想越怕，以前没怎么和姜文打过交道，第一次见面就闹成这，这一次要不把他威风杀下去，以后他还不骑在你头上屙屎屙尿？我给樟柯打了个电话，说圈子里你和谁关系不歪？他说跟侯孝贤最铁，陆川原来是对面宿舍的，以前打过一架，关系也还行，我说都叫上，拿上家伙，今晚上恐怕要出事。他说你稳住，越到这时候越不能慌，我说你放心吧，我他妈长这么大还没有怕过谁。放下电话我爬到床下翻出一支火枪放在门后，又在沙发下掖了两把砍刀。
　　　　一会儿凯歌打过电话来说这件事我摆不平，你自己看着办吧。我说他想怎样？凯歌说他要你在影视圈消失，或者明年金鸡颁奖时，你当着众人的面给他磕个头，叫声爷。我说劝不住？凯歌说劝不住。我说行了凯歌，这个事你打了电话了，我领情了，剩下的事你就不用管了。
　　　　刚放下电话门就被撞开了，姜文手里提着个双管猎枪站在门口喊，你丫不是牛吗？来，对着猎枪说。后面站着何平和冯小刚，脸上的表情不阴不阳。我才后悔把枪放在门背后。我说姜文有种你把枪放下咱俩单挑，姜文朝我肩膀“嗵”的就是一枪，说少他妈废话，牛逼不是吗？跟我牛逼？操！后面何平说，姜老师有话好说，有话好好说。小刚也去按姜文的枪，说有话好说，别把人打坏了。我说何平小刚这里没你俩的事，你们出去。何平说姜老师的事就是我的事。
　　　　我心想完了，姜文有枪，何平向着他，冯小刚骑墙，我今天死定了。正想着樟柯他们赶到了，孝贤，陆川，葛优，静蕾，逸飞，还有赵涛宏伟和一帮圈里的腕们全涌进来。我心里有了底，姜文还拿枪指着我，我把脑袋戳给他，我说姜文今儿你要不敢把我开了你是我孙子，我要是眨一下眼，求一下饶我是你孙子。说话间樟柯宏伟已经把枪顶上了，樟柯喊了一声“我看谁他妈敢动”。屋子里人多，大家只听到一声喊，看不到人，樟柯就拉过一把椅子踩在上面，说“今天我兄弟有事，我不能不管，不相干的人都出去，伤着了概不负责。”
　　何平说有话好说，闹成这样也不是姜老师的本意。赵涛上去就是一口吐沫，说少给饿恶心，你看你多大的人列，还叫他老师了？何平擦着脸说，你想干什么？你要干什么？赵涛说，饿要干甚了？你说饿要干甚了？就姜文那胆子还要闹饿兄弟了？来，咱试试。我说涛姐我和姜文的事你们不用管，该死的球朝上，不死又一年。赵涛说，不行，有饿在看谁敢动你一根汗毛。
　　　　尤勇从人群里挤出来说，哎你个碎女子，看饿不撕列你的嘴，葛优反手给了他一巴掌，说你算老几啊，这儿有你说话的份吗？我说了多少次了，咱们圈子里一定要团结，要团结，樟柯说你少扯淡，他姜文跟我兄弟过不去就不行。何平说是他先要和姜老师过不去，顾长卫在人群里说，平心而论，寻枪我看过，有姜文的痕迹。田壮壮说，姜文你这样不对。陈逸飞说，理发师是你拍还是我拍？姜文咱们俩的事还没完，没完。静蕾说姜文喜欢指手划脚圈子里谁不知道啊，赵本山在人群里喊了一嗓子，这地球人都知道，人群里一阵轰笑，气氛开始松弛。
　　　　正笑着人群里传出一声低沉的声音，来，老几位让个道让我进去。人群里一群骚动，冯小刚反应快，扒拉着人说，让一让，让一让，让老谋子进来。张艺谋脸上带着笑，怎么回事？冯小刚说，哥几个闹别扭，动刀动枪的。张艺谋说没事吧，抬眼看见我流血了，二话不说次拉从身上拉下一条布给我包扎，我说不碍事的，他说血怎么能这么流？拍拍我肩膀，说，年轻人不要冲动，凡事想想后果。回过身看着还举着枪的姜文没说话，拿眼盯着他，姜文躲着张的目光，枪渐渐放下来，张艺谋说你开枪啊，开枪啊，伟平你打110，他现在开枪五分钟以后我就让他进监狱。姜文啊姜文，你怎么没脑子？你进去了你那法国媳妇谁来养？刘晓庆谁来养？赵薇谁来养？啊？这些你都想过没有？
　　　　张艺谋缓缓的走了一圈，说，细算起来人的一生有多长？抛掉吃喝拉洒睡还有多长时间？就算一年你能拍一部电影，一生又能拍几部？你们还有时间打架？我来拉一次架要花去多少时间你们算过吗？蒋雯还等着我，仓健还等着我，云南的剧组还等着我，伟平的钱在等着我啊。我说过多少次了，一个人能找一个他喜欢干的事做职业不容易，我们很幸运我们可以拍电影，大家要珍惜啊。现在东南亚遭遇海啸，我们又面临西方大片的侵略，在这个时候我们更要携起手来，共同为百姓拍出好看的电影，共同振兴中国的电影产业。同志们啊，在这么艰难的时候，我们电影界最需要什么？陈道明在人群里情不自禁的喊了出来，寡人悟到了，是和平。张艺谋微笑地看着大家，是啊，是和平。
　　　　这时人群里人们一起低沉的喊着“大风”“大风”。
　　　　我和姜文把手缓缓的伸给对方，紧紧的握在一起，眼里满含着泪水。

亚洲电影的整合作者：焦雄屏

影武者 — Fri, 23 Dec 2005 09:15:15 GMT

十月中旬，北京电影学院举办亚洲电影文化合作国际论坛，地点在风景优美的青岛，其中一个原因也是因为电影学院将在青岛的凤凰岛经济技术开发区另辟教学基地。

　　我受邀在大会中发言，题目即是《亚洲电影合作创作的体验和思考》。与我同席发言的尚有韩国电影促进会主席安贞淑，以及天津电影制片厂副厂长任焕起。主持人是电影导演和电影学院教授郑洞天先生。郑导演与我为旧识，安贞淑也曾在2000年任《Cine 21》的编辑时采访过我，加上台下还有日本老友四方田犬彦、原一男，台湾艺术圈的朋友，以及美国的张英进教授，所以感觉特别亲切。

　　亚洲电影能整合吗？在我看来这不是喊喊口号便可以达成的事。亚洲在百年电影史上被西方国家的话语权支配，一方面面临好莱坞单向全球化的垄断文化侵略，在没有电影保护政策的地区(如台湾)，市场占有率都到了百分之九十以上。另一方面，亚洲电影虽未整合，但盗版早成为颇具规模的工业，从马来西亚、泰国、印尼到台湾、香港、中国内地和韩国，连锁成为强大的盗窃集团，也剥削了辛苦制片行业应有的收益。

　　此外，亚洲诸国在经济、社会、政治、文化几方面存在巨大的差异，从第一世界到第三世界均有。因此，文化品位和娱乐趣味也存在相当的距离，不像欧洲各国之间的差距较小，影视文化的跨国可实现性较充分。

　　举例来说，香港电影市场以明星和类型挂帅，能容纳艺术或另类电影的空间有限。日本电影市场则侧重家庭趣味，即使类型与此毫不相干，也得朝此方向宣传。中国电影市场存在外国进口配额制，而且票价过高，与人均收入不成比例。所以观众集中于高消费的都会年轻人，艺术性强的影片不是上不了片，便是票房草草收场。

　　于是，在一地轰动的电影，在另一地不见得吃香。好像《手机》在大陆十分轰动，在香港则卖座平平。《大阳旗飘扬》可能是韩国票房冠军，在台湾则无人问津。要创作放诸亚洲皆准的影片，往往得有一定的噱头和技术炫目的耸动性。这也是为什么只有鬼片、动作片、喜剧片和武侠片能生存的原因。

　　对于轰动亚洲的韩流，人人都赞赏其完善的政府政策和辅助措施。可是在众口称羡之余，我提醒与会观众注意的是，其一是韩流有些剥夺其他电影文化的生存，造成次好莱坞式的文化侵略；其二是韩流有无泡沫化的可能，比方裴勇俊虽号称亚洲的师奶杀手，但师奶们并不见得愿意上电影院买票。《丑闻》、《外出》在台港大肆宣传后均票房惨淡即是一例。

丢掉日本电影“神话”

影武者 — Sun, 04 Dec 2005 05:31:52 GMT

四方田犬彦

首先要说明的是，本人丝毫不想拿日本的文化民族主义来谈论电影。那种认为日本电影在国外博得了声名，因而日本值得夸耀的念头本身就是错误的。只要影片是用日语拍摄、拍出来是给日本人看、能够传达电影导演的意图，这就够了，日本电影没有任何理由非在海外得到评价不可。但是自从1917年出现的纯电影运动至今，日本人一直觉得如果得不到欧美的评价，日本电影就似乎得不到认可似的。换句话说，我们多年来是以西洋为媒介来从事电影创作的。现在要问,这样的影片果真值得在世界上夸耀吗？
从历史上看，不仅是日本，一个国家的电影产业总是和这个国家的民族主义的兴衰、发展进取息息相关的。这一点表现得最明显的是20世纪的第一个十年。
在20世纪的最初十年期间，日本拍的反映日俄战争的"做假"的纪实片一举成名。从此，日本电影开始走上了商业性产业化的道路。同一时期，到了1910年前后，美国的好莱坞和德国开始拍摄以日本为题材的娱乐片。欧美的片子大多是以描写艺妓为题材，内容大抵是描写一个住在落后野蛮的国家里的美貌女子，被一个文明国家的男子救了出来，然后带回到自己的国家去，这几乎成了一个固定模式，日本被描述成一个未知的野蛮的国家。
日本知识分子得知这个情况后极为愤慨。为了向国外介绍日本的真实情况，从1917年到1920年掀起了一场要拍摄有国际水平的电影改革运动。不过，在这场改革运动中能称之为成功之作的只有1937年与纳粹德国合拍的《武士的女儿》。
此后，日本电影能够说获得了成功，是进入了20世纪的50年代，即是在进入小津安二郎、黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助这些巨匠们的时代之后。那时，一批影片如《罗生门》、《雨月物语》、《地狱门》等在国际电影节获得众多奖项，好评如潮。
这里有两个共同的成功之处，一个是都是历史剧题材，再一个就是都是和服打扮，也就是说，它所表现出来的是在西洋人眼中的所谓表现“日本传统”的东西。实际上，尽管日本自明治维新以后急剧向现代化迈进，生活方式随之西化，而在影片中所描写的仍是日本处在近代之前的、旧的风物、老式服饰和旧的观念，而且是为了使西方人易于理解的单纯化的那种物象。
而这样的编写也正是体现当时制片人的意图，具体说也就有《大映》电影公司的天才制片人永田雅一的意图。他的观点是，为要让外国人看得懂，题材以艺妓和武士为好，出场人物要少，不要超过4人，片名要通俗易懂，要有异国情调，人与人的关系要单纯一些等等——在美国占领时期结束的50年代以后，按这一程式制作出了许多影片，并出口到国外。现在仍有许多日本人认为沟口、黑泽、小津的电影里刻画的情景，是古韵优美的日本写照，殊不知那是日本人自己为西洋人制造出来的形象。
50年代被称之为日本电影的黄金时代，但实际上不过是永田雅一这位制片人策划出来的构想，而且是为适应西方人的口味而制造出来，然后又作为得到西方的评价再返销日本，以日本的知识分子为中心，制造出是“五十年代的巨匠们造就了日本电影”这一神话。在这之后，与随着电视的普及、电影产业逐渐萧条有关，这个神话直到现在不但在欧美人之中，众多的日本人也以对此深信不疑。
在此我不想对50年代的巨匠们拍摄的影片论其优劣。我想说的，是人们在谈到日本有什么值得在世界上夸耀时，常常天真地举出这些电影为例，但至少对我来说感到踌躇，是出于上面提到的这个因素。

可能性蕴含于内在民族性中

1990年以后，有关日本电影再次受到关注的论调多次在媒体上出现。如果仅从在国际电影节获奖的数量上也许说得上，但这绝不意味着50年代的沟口、黑泽等那样的巨匠们的再次登场。因为50年代的日本电影和90年的日本电影，在格调上是完全不同的。
首先，在50年代，造就了巨匠们的那些大企业的电影制作系统曾是非常坚固，而现在已经不复存在。像以往那种拿出巨额预算租赁摄影棚，拍摄上百头骏马奔跑的场面已不可能。其次，现在各种电影节有数百个之多，这和在全世界仅有三个的时代相比，其衡量的尺度已大不相同，当时日本电影多次得奖是理所当然的。再加上在50年代，能参加国际电影节的，除西方国家以外只有日本和印度。而现在，韩国、香港、台湾、中国等东亚国家都竞相参加角逐。
从这个意义上说，比较妥当的看法是，90年代日本电影的活跃，为提高东亚地区的电影整体的水平起到了一定作用。实际上，对北野武、原一男、河濑直美等人的创作，欧美国家与其说是当作日本电影，更不如说是当作东亚电影的整体来理解的。90年代以后的日本电影在内容上也一改以往那种使对日本历史和文化完全没有了解和体验的西洋人也看得懂的单纯故事。在世界上评价甚高的北野武的作品，就是典型例证。
值得注目的是，90年代以后的日本电影开始把目光转向有文化内涵的民族性方面。在日本人为日本人而创作的电影中，开始转向写实的、构成自我现实具体要素的民族性上。如果说90年代以后的日本电影有什么值得夸耀的话，可以说也仅仅是在这一点上。
具体的例子很多，首先想列举的是阪本顺治、山本政志、高岭刚和崔洋一。阪本是以大阪为舞台，利用大阪的地利，一贯坚持用大阪方言创作大阪的作品，拍摄了拳击、下棋、通天阁等影片，把日本的民族性、地域文化的多元性巧妙地融进自己的作品里。
山本政志是以栖居着亚洲系劳工的贫民街为据点，拍摄着充溢生活气息的人群，在有意识地创作出的无国籍氛围之中，探索着一个理想之乡。
高岭刚拍摄的是使用冲绳方言的影片。现实情况是，从80年代到90年代，世界上许多国家都出现了使用受压迫的少数民族的语言拍片的现象，比如墨西哥有用阿兹台克语拍摄印第安人的影片；威尔士用威尔士语、台湾有用高山族的语言拍的影片。虽说高岭并不是受这个潮流影响才有所动，但许多人都意识到，小民族语言在电影创作中流行使用，会形成一种文化上的抵抗。日本电影也向着这个方向发展，这件事本身就有很大的意义。
崔洋一实际上早在80年代就在角川拍摄青春偶像影片。1993年拍的《月亮从哪里出来》获得《电影旬报》一等奖。他在日本和国外总共获得53个奖项。当然不是因为他获了奖而说他了不起，但他在影片中对在日朝鲜人这一内部的外国人的描写，无疑使人们发出"还有如此高超手段"的惊叹。他用一部电影，缓解了在民族问题上的紧张情绪。
那么，日本电影今后将往哪里发展呢？今后恐怕就一部影片给“日本电影"下个定义，那是越来越困难了。比如，现在欧洲拍的电影，诸如出资者是英国，演员是法国人，德国人担当制片人的事例比比皆是。片中的语言则使用各国不同的版本。对此，只能?quot;欧盟（EU）电影"来称谓了。
我认为，这种做法对东亚的电影来说也是可取的。实际上,香港、日本和韩国的一线制片人正在考虑这个问题。比如，在日本也大受欢迎的香港导演王家卫的下一部新作中的主人公就是由木村拓哉主演,香港的大牌女影星和韩国的大牌女影星也将在片中亮相，外景场地选在釜山，而且是50年后的未来的城市釜山。对此，想必木拓的日本的影迷会把它当成日本电影，但香港人会因导演是香港人而说成是香港电影，韩国又会因外景地是韩国而执意认为它是韩国电影。于是乎，一部超越了日本和韩国这个狭小的民族主义界线的电影就制造出来了。
这样，东亚也在渐渐共同体化的过程中，日本电影不也正在展现新的一面吗？再与国内的民族性的东西结合，日本的电影将越来越有情趣。到那时，日本电影才真正具有值得夸耀的东西。

（此文摘自《Voice》2001年3月期）
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作者简介：四方田犬彦（YOMOTA Inuhiko）

明治学院大学教授。
1953年出生。东京大学大学院综合文化研究科博士课程结业。在美国哥伦比亚大学和意大利波罗尼亚大学做客座研究员。主要著作有：《电影风云》《日本的女演员》。

戈达尔谈〈轻蔑〉

影武者 — Mon, 28 Nov 2005 16:09:21 GMT

戈达尔1978年在加拿大蒙特里尔电影艺术学院所做的演讲记录。他的演讲内容深具当代西方知识分子的特点，包含大量的文化关怀与时事常识，并探讨电影创作、制作与种种电影理念，且融合了他个人的心路历程，挫折情结与反省检讨，在他奇异二特殊的思维之中，把电影铺展成一个有机的宇宙，牵丝扯蔓纵横无际。在其中表现出的机智‘风趣
坦诚和亲切的态度，与他在电影中予人一贯的艰涩乖离印象有天壤之别，可帮助我们对戈达尔电影更深一层认识与了解，进而启发对电影本身采取新的欣赏角度。
关于《轻蔑》的一段：

我对这部委托订做的电影《轻蔑》很感兴趣。这是我唯一一次觉得拥有高额预算可以拍摄好的影片。事实上，对影片本身而言，这只是一笔小预算，因为所有的钱全都用来支付碧姬•芭杜、佛利取朗（著名德裔美国导演）、杰克•巴隆斯的片酬了，约有20万美圆，当时对我而言是笔可观的数目，可是要拍部好的作品仍嫌不足。《轻蔑》根据意大利作家莫拉维亚（ALBERTO MORAVIA ，1907- 1991）的小说《正午幽灵》（GHOST ATNOON）改编而成，我还蛮喜欢这本书，当时我和庞帝的合约虽然还没到期，可是他并不愿再和我拍片。后来有一次碧姬•芭杜问我…….当我向庞帝表示碧姬•芭杜愿意和我拍片时，他才答应这个拍片计划。事实上，这片子拍得并不成功，是个败笔。

为什么是个败笔呢？令我感兴趣的是这部片子能够探讨…….拍这部片子让我有机会探讨传统电影圈内事。在原著中，主人公是一个德国导演，其实是影射巴布斯特（GEORGWILHEIM PABST）巴布斯特拍过一部奥塞罗或一部尤里西斯，总之……我在片子保持德国导演这个角色，这一切都不是出于我的想法。电影还相当忠于原著，而我刚好也可以籍机叙述一则传统电影的故事，好象电影和小说是一样的，可是我本人并不相信电影是如此拍成的…..我在指导一个我所钦佩的导演（指佛利取朗）演戏时，仍然保有自己的想法。最后，我发现这对佛利取朗更具启示作用……这也有点悲哀，当我们看到他……. 佛利取朗那时手头不便，需要钱用，所以才接演这个角色。年轻电影工作者钦佩他，这点令他很感动，因而也就答应参演。佛利取だ一直以接单子来拍片，一直受制于大制片，或许除了他刚出道的那段时间（默片〈大都会〉，电影 M）不过他又不愿表现出受制于大制片的样子。对我而言，他是一个顺从的人，是好是坏这点并不重要，事实显示，像他这样有才华的天才导演也要向大制片妥协，没有反抗，这一点令我很感动也很尊敬。假如他真的很独立的话，他应该会以另一种方式去处理他拍过的片子才对。
我很快发现，拍电影最重要的就是控制财务，因此我稍稍参与〈轻蔑〉的制片工作：金钱就是时间，换言之，必须要有钱，能够凭自己高兴随意花才行。我还一直记得，小时候我向父亲要钱时，他总问我：告诉我你要什么，我就帮你买。这样子有什么用，我最想要的就是现金，并且还要能够随意花用。我在影圈内最费力的工作便是争取金钱的支配权，就算不是由我来签支票，其结果必须像我有实权决定一切一样，我试着尽量让别人能够接受这一点。当我说：大家做这个，大家做那个，我们改变主意了，我们维持愿义，不要有变动时，别人必须乖乖听我的才行，这就是真正的权力。我想除了一些极穷的人外，拥有这种实权的人实在是凤毛麟角；穷人的钱少之又少，所以别人让他们支配自己的钱，这样做没有丝毫危险；可是当钱一多起来时，真正的权力并不在金额，而是去花用这些钱的时间。意大利的影城CINECITTA……对了，它有点象美国的好莱坞，这是另一个神话。当时我和一位好莱坞导演一起拍片，但这位导演没有自己的摄影棚，否则我们一定会去他那里拍。同时我们又付不起好莱坞摄影棚的昂贵租金，只好跑到意大利去拍。事实上，我在这部电影中也加入一些自己的题材，以及一则夫妇的故事。制片这个角色是…..事实上，依照我这次再看孟基维兹（J.L. MANKIEWICZ）的电影〈赤足天使〉（THEBAREFOOT CONTESSA）中的制片人…..这是一个拿自己的钱来投资制片的人，不象一般我们所见的电影制片，他不是真正的制片人。
今早在我们所看过的四部影片中，有一部俄国片是在动荡不安时代背景中拍制而成，这一点我觉得很有意思。这三部西方电影（也许不是完全一样）与这部俄国电影有一个很大的差异：这部影片中洋溢着希望与青春活力，三部西方影片却带有相当深刻的哀愁与悲观。西方电影就是被这种气氛所支配，没有丝毫青春朝气，只有一些老头子、一些老掉牙的故事和久远的传说。相反地，俄国电影在某一段时期显得相当字纱真，与西方电影大相径庭。俄国电影并没有描述什么特殊的故事，在〈持摄影机的人〉中，我们感觉到主角想四处闲逛、到处拍摄的念头：我们感觉到他想尝试到处走动，以便拍摄更多人，摄取更广泛的社会现象，使日后看影片的人更有参与感。我认为这种拍摄动机本身就是代表一股浓厚的希望，可是一换上〈玉女奇男〉，这种感觉就悻然消失，好象一下子由白天变成黑夜；甚至在暗夜中还会突然碰到怪物…..这就是制片办公室的怪物。
〈轻蔑〉一片不能带给观众有关电影的理念，不过倒是可以让观众对某些我认为比较诚实的电影工作者有个概念。这些人至少比楚浮的电影来的诚实些，他的电影企图想让观众说出“电影就是这样拍”的话来，观众什么都不懂？但会很高兴电影加强他们这个“什么都不懂”的想法，且认为电影就是这么一回事。问题是，〈日以作夜〉根本就不是这样拍的。我已经“彻彻底底”、“永远”地和楚浮翻脸了，部分原因涉及金钱纠纷。当我提醒他这件债务的同时，也告诉他我已看过他的新片。我对他说，在所以镜头中独独缺了一个最精彩的镜头，那就是当他在拍片期间，我看到他手挽着贾桂林。贝西（Jacqueline Bisset）双双走进巴黎一家餐馆的镜头。由于真上一部谈电影的作品，在片中放入他与贾桂林`贝西的情侣关系的镜头一个是最基本的事才对，因为他们这段情发生於拍摄期间的真实故事。奇怪的是，所有他与贾桂林在一起的镜头都没在电影上出现，他不取材这在则真实的爱情故事，却凭空杜撰一些其他人的爱情故事。
楚浮不回答我的问话，从此我们就一刀两断。〈日以作夜〉后来获得奥斯卡最佳外语片奖，其实理由很简单，因为这就是一部典型的美国电影。但是对我而言…..我不知道……〈日以作夜〉这部电影的原名是一个专门术语，指美国人经常在大白天利用滤光镜拍夜景，天空透过司呈深兰色…..这种在白天而不在晚上拍夜景的方法就叫作：美国之夜（NUIT AMERICAINE）。事实上，这是一项很专门的技术。不过同时，我想他们会颁奖给这部影片的原因是，一方面这部电影让人以为在揭露电影的真实面貌，其实却在隐藏。这部影片让人觉得电影是一种令人搞不清楚的神气玩意儿，同时也呈现一个既吸引人却又令人厌恶的矛盾世界…..因此，观众看过后一方面很高兴自己并不属于圈内人，却又心甘情愿定期花5美圆去看电影。
当新浪潮电影工作者开始在法国拍电影时，正是典型法国片走红的时代。我们就是为了与这个现象唱反调才故意说：其实美国商业电影比所谓的法国艺术电影好。这就是我们当时的反抗动作。我们宣称，一部美国警匪片都比一部由学者、著名编剧或纪德（ANDRE GIDE）的小说改编的法国片来得好，当时就是这种情况。当时的法国名片如MICHELE MORGAN 主演的〈田园交响曲〉（LA SYMPHONIE PASTORALE）等等，这部影片甚至还入选戛纳影展！那时我们故意唱反调说：一部普莱明杰的不入流美国片都比它好。可是，在法国这种论调唱的太多了，最后却弄巧成拙，适得其反。其实当时只是一
种对法国电影的反应而已，结果没想到却从此陷入美国片的神话中。这种以美国电影挂帅的现象改变了吗？不，我看反而是越来越烈。以财务方面而言，全球的电影可说是彻头彻尾地美国化。印度电影也许例外……印度电影的产量高居全球第一，他们对基本品质的普通电影也有一番自己的美学观，与西方电影大异其趣。我想这并非不在街头拍片的问题，也不是制片预算高低的问题…..重要的是要对人群感兴趣，对某些人感兴趣，有了这一层关注然后才问“应该如何感动这些人？”这个问题。

我记得在1968年5月学潮后四、五年拍了一部〈一切安好〉。当时雷若汽车厂有一名叫PIERRE OVERNEY的左翼工人被人谋杀，大约有十万人参加他的葬礼，堪称最后的左翼大型示威游行之一，而后即没有任何动静…..当时我们就想：好吧！就把这部〈一切安好〉献给参加葬礼的十万名示威群众吧。只是，葬礼结束后，这些人一哄而散不知去向了，这部电影的票房惨不忍睹，仅有一万五千到两万名观众，不过我把这一万多或两万名观众就当作是曾经参加葬礼的那群人，说实在的，我们总不会为了找回十万名示威者而去控制影片发行制度吧…..假如其中有一个人出国或是跑到别处去，试问如何找到他呢？假如分散制片最后还是会碰到发行问题的话，分散制片或是拍摄分散制片的电影又有什么用？拍一部小格局电影，不管是拍大格局或小格局电影都无所谓，重要的是要用另一种方式或另外一种风格去拍摄一些别人看不到的人……如此一来或许会吸引……问题是上随後会进入一种规模很大的发行制度（也上目前仅有的一种发行制度），员线数目众多且要付出基本投资额，这种发行制度对小格局电影来说负担太大而且不必要，因为这种锁定小众的电影未必会得到大发行制度内的大众的肯定。昨天我们提到了其中的问题，哪些人拥有其中呢？就是拥有大量观众的电影和电影的独裁者。电影的运作与独裁专制如出一辙：电视可以在洋台一天中的区区一个小时内吸引众多观众。另外，电视也可以一种更直接的方式成功地征服观众，连带地加速了电影发行的过程。电视可以在某些时候播出英国女王或是在阿根廷举行的足球赛的画面，在一个半小时中，会有五十万个观众同时观看同样的影象。哪一个独裁者不梦想拥有如此多的群众？哪一种群众不会投票给随时播放足球赛来满足他们的独裁者呢？
现在已轮到那些导演提出我们新浪潮开始提出的那些问题了。当我们写信给一位好友时，我们会想他大概也想知道我们的近况吧，于是便报告一些自己的近况，假如他一直不回信，那么我们会想…..我们大概也会觉得没趣而停笔吧。电影制片或发行人都以美圆来衡量观众，以一个座位2美圆乘以3百万个入场次（观众）来计算所得，这是他们的思考模式，所以说他们要比大部分的艺术家来得实际多了。至少，这点很实际，他们试着去做类似的事。假如想都不想的话，又会是什么情况？我有什么本事可以让四百万人对我感兴趣？我用很长的时间去思索这个问题，在法国我的想法大概可以吸引十到二十万人吧。要如何去吸引他们呢？这个我可不知道，传播管道的结构实在太烂了，假如要是以寄信方式达到吸引群众的目的的话，我要写的信可就太多了；假如是透过电影的方式，以我一贯的拍片方式所拍出的电影根本无法吸引那二十万人，我必须以另一种我不喜欢的方式去拍才能吸引同等人数。这时我就想：好吧，那么就针对少一点的人，以其他方式想得久一点吧！想到这里就觉得自己实在很孤独，其实真正最严重的问题应该是：凭什么我所做的事应该让人感兴趣？你尽可去敲邻居的门，然后对他说：付我5美圆，我就说一则故事给你听。你再以统计学来计算，告诉我有多少人会开门，拿出5美圆，并听你讲故事。若还要讲得生动好听，可又另当别论……
我经常试着将演员当做真实人物看待，他们迫于现成的剧本必须做出某些动作，尽管如此，导演还是要考虑到演员们的实际状况，还是要稍稍呈现一下他们的真实面貌才行。假如有一名女演员有一头金发，那么就尽量说金发很美。反过来说，万一她有一头黑发，那么就不要说金发很美……这就是碧姬•芭杜很感激我们新浪潮的原因，她在演名噪一时的《上帝创造女人》（ET DIEU CREA LA FEMME）时，我们正好在从事电影批评工作；她的讲话方式与其他女明星差异极大，这点受到影评人严苛的批评。当时的影评写道：她不会演戏、她的腔调很假……等等。新浪潮的人则说：这种假腔调正是她特有
的方式，比起一些所谓正确的腔调但实际上却很假很学院式的腔调要来得真实很多。因此，只要试着使人相信那是真的就行了。我很喜欢这一点，我常应用这一点（演员身上的真实部分），一个女人或一个家伙能够在影片中说出这种话，就显得蛮真实的；当我们在街上碰到他们时，就不会觉得他们很奇怪，倒是会觉得他们很真实、表里一致呢！也就是说，影片所呈现的东西完全尊重演员本身。在《阿尔发城》一片中，我让男主角EDDIE CONSTANTINE念上一句巴斯卡（BLAISE PASCAL）的文章，我一点也不觉得这种做法有何不妥，可是其他的人却讥笑我的处理方式。对我而言，艾迪是一位拿片酬演戏的人，我喜欢他的长相，认为他非常有资格说巴斯卡的“空间的死寂令我畏惧”这句话，他甚至比其他人还更有资格呢….我实在想不出他不能说这句话的道理。我只是希望别人能够听近这句话，并不企图迷惑大众，这就是为什么我的电影向来很少卖座的原因，我一直在尝试让别人听到或看到某些东西。
当然，有时候我也希望能够令观众着迷，我觉得在维托夫的影片中，有些时刻蛮令人着迷的。我也想做到这一点，可惜我的功力不够，或担心我突然在第二秒就不能持续下去了。因此，我宁愿别人能够听进我想讲的话就行了，只要别人听见或看见我想表达的东西也就心满意足了。假如每个演员都表现出一点自己真实的一面，那么所有的演员都有其本身的价值，应该依据演员本身的特质来构想场景才对。

黑泽明手记

影武者 — Wed, 23 Nov 2005 05:12:42 GMT

我不懂得用逻辑解释电影,也特别讨厌解释电影,我努力不懈的追求堪称为电影的东西,并付诸精力将它具体化.我认为电影的根基不在主题,反而追求符号电影的东西才是拍成好电影的条件.能排成电影的东西并非是发掘出来的,应该是自然而生的.

对我来说剧本是有生命的,我的老师山本嘉次郎曾说:要做导演先要写好剧本,了解到剧本的重要性.在那段时间里,我总在不停地写剧本,而写剧本和写剧本的方式让我充分开拓了自己的想象力,所以我从不拘泥剧本的格式.有时会写出方格之外,有时会直接开始写第一场.

我在拍摄中习惯由手绘分镜开始,这样可以是脑海中的影像具体起来,手绘分镜应不断地做出修改,因为电影是有生命的.我年轻时是习画的,这也许对我的帮助很大.

在我开始拍摄彩色电影的时候,日本彩色电影已开始了几年,我想彩色电影的灯光一定不同于黑白电影,对当时日本彩色电影的灯光,我并不满意.我需要更强的色彩感觉,更鲜艳的颜色.

大约是在五十年前吧,我记得曾说:要有新作品诞生,便要考虑从未描写过的题材, 映照中考虑人物,而非故事.事实上,至今的日本电影只会描写低下层的小市民,未曾描写过智者、科学家、艺术家、政治家，以至于劳动人民，我们实在需要尝试描写这些人物，很多人抱怨故事沉闷，但如果能塑造好角色，他身边的故事变自然会有趣。即使一故事为主的思考方法，不写好人物，也会变的沉闷，而日本电影多数由故事开始构思的，如果不采用典型人物，便不会发生有趣的故事。

剪接是一项很有趣的工作。拍好的菲林，只是剪接用的材料，我从未用过剪接师的帮助剪接。我喜欢剪接，我使用多部摄影机、手绘分镜都是为了剪接而做的工序。如果时间许可我会马上剪接给工作人员看，即使最难明白的场面，看了见解效果便会恍然大悟，理解为何拍一场戏要这么久，通过剪接来统帅摄制组的各成员，是一个很好的方法。

导演的工作就是创造电影，所以导演向人生一样是多方面的。导演不但是用来表达技巧，而且还是反映人生的工具，所以导演能拍出想拍的东西，其导演技巧便能发挥得淋漓尽致。导演的工作就像把人性的每一面都投射出来，最难以用逻辑解释的部分，便是导演的艺术风格。有人经常会问及我拍摄意图，我总是回答“自自然然变成这样”。我并不故弄玄虚，是真的如此认为的。如果你们有制作弹药，要记着电影的实践比理论重要。在实践之中，通过挑战自己从而取得经验，从众多的记忆之中，一定可以找出适合该作品的自我风格。

当我拍电影的时候，我不喜欢又抓题开始说明，然后按部就班地拍摄。因为总有些微妙的感情是无法说明的，我要大家接受他本来的模样。如果我把主题说出，便于工作会限制了电影的发展，感情会有起伏，我想在拍摄中自然流露出来。一开始便向大家标题般解说，哪方式很难说的明白，我很讨厌。有很多东西想尝试拍成电影，但是不拍过不知道哪个会在此部电影中成长，像播种般让种子发芽。受到当时社会环境的影响，某棵苗会急速成长，电影便是这样拍出来的，但是如果我拔苗助长，便会弄巧成拙。

我的摄影组是个“电影学校”，齐藤孝雄跟随中井朝一学习，上田正治又跟随着齐藤孝雄学习。我们努力突破日本电影的影像，合力创作令人难忘的电影。1950年在森林中拍摄的《罗生门》是很罕见的，用望远镜头拍摄，摇镜头，在当时也是崭新的手法，大家都误以为是跟踪拍摄，很难想象将摄影机面对太阳，菲林会被烧焦。敢回应我的要求的是齐藤孝雄和上田正治，我们对摄影非常认真，为了拍摄两位老人端坐屋内，沉默无语（《八月狂想曲》）这个镜头，拆了整堵墙，这场面便是如此拍成的。

我从来不拍摄我不想拍摄的东西，我对迫使我赢取票房而导演影片不感兴趣，不论它是好是坏，导演的信仰必须是真实地对待自己、客观地对待工作，制片人把钱给导演，因此导演必须相信他的制片人，制片人同样也信任他的导演。
我必须寻找一种表达途径，大部分的真实很难通过说来完成，并以此赚取票房，并且，描绘日本的历史，表达他的文化价值现在已经变得简单了。

自己工作的独立性是影片的基础，我对每一件事都是亲力亲为，作为一个导演那是我工作的一部分，通过修正性的剪接可以轻易地获取最终平衡，我每天最多花费两个小时来剪接每天的拍摄。

有人说，搞创作的都是完美主义者，经常觉得自己做得不够好的人才是真正搞创造的人，如果能全情投入工作，不论什么工作也会变得有趣，因此大家都能工作的很愉快，否则做不出好作品。当然每天的工作令人疲倦，但仍然热爱工作，因为对电影成品的期望令人兴奋，所以大家都全力工作，如果有享受工作的人，我会开除他。即使是最琐碎的事情，每个人都尽力做到最好，自己也会感到越来越有趣。

对某事物有强烈的感觉，觉得能拍成很好的场面，或感到堪称为电影，便成为原动力，促成电影的拍摄。这可以因人而异，但我就是这样。
当我写剧本时，角色便会出来，然后我便能流畅地写，十分快速，我想这应该归功于我对生活的观察、记忆与积累。
电影好比影像和音乐的乘数。有时好像和声般的和谐，有时好像对位法般的对比，音乐和电影就是这样的关系。所以有些场面音乐只是部分，因此更能融入影像，合而为一。有时音乐台湾整理反而成立障碍，电影音乐是十分了解电影音乐的性质，电影音乐不同于“音乐”。《七武士》中，平八死后，菊千代哭了，然后跑上屋顶插上平八的旗，旗帜被风吹响，那里管弦乐奏起“武士主题曲”，我对早坂说，这里用管弦乐奏“武士主题曲”太早了，倒不如用小号吧用三四只小号左右，这感觉怎样，背后还加上风声，他很赞同我的意见。我想用小号加上回音更好，集六位小号手半夜到东宝录音室，声音响彻整个录音室，在早坂不断说“不”下，录至天亮，最后我们采用了，翌日却被投诉扰人清梦。当然了，大家都尽力全力去吹，电影便是这样的了，作为音乐便会有点奇怪。

做导演和写剧本当然不同，画分镜就更不同了，导演的语言不是文字而是活人。只忠于导演意念是否是正确的剪接法？每一个片断都有其现实。首先要聆听片断的呼声，才开始剪接。

布景做不好，戏便演不好，再努力演也难以突破，但是如果布景好到连污垢也像真的，在真实感气氛下，演员定能突破。

神泉站旁有家名叫“驹形屋”的酒吧，我以前经常会去的。在那儿遇上了蛭田乙吉律师，当时，那律师便坐在我身旁，正是那样子的中年人，兴奋地说起他的女儿，我把它的话照写成对白，所以我便能写的这么流畅。那酒吧的店长和太太为他弄了食物，是那种给病人吃的东西，我很好奇。待他走了之后，他们告诉我那男人很可怜，他的女儿患上肺病，在当时是不治之症。他们又说他时常来喝醉，他们告诉我这些象是舒缓气氛，我把故事记在脑子里，写作时便会涌出来。所以我很快写好蛭田的对白，我只不过把听到的写下来。

我又很想拍的素材，便抓紧它拍成电影。

好剧本给予工作人员勇气，去克服几乎不可能的拍摄条件，好剧本让人发挥最大潜能。

东宝时期，付导演是当上导演的踏脚石，他们要你学习全部。这样当你各方面积累了经验，便可以升级为第一付导演。如今，第一付导演不必经过这些，我觉得这是损失。以前拍摄战争场面，付导演在空旷的环境下，声音仍可传至每个人，我的声音也很大的，现在的导演都用扩音器，所以沟通的不好，有时甚至听不到，这也是训练的一种。所以，拍摄前会叫“肃静”然后令大家静下来，不是每个人都做得到，我比较高音，做付导演时，我会这样叫，也有人会这样叫，一样可以令全部人肃静，这工作是要累积经验的。拍战争戏时会听到有人用扩音器说话，可是完全不奏效的。本多助四郎是个沉默的人，他一样可以令全部人听到他，可见这是训练的来的，而且是必须的。

虽不想战时的国粹主义般夸张地赞扬日本的传统与美，他独特的美值得向世界骄傲。

只要技术追求，道路自然打开，如果只忙于云云事务，忘记钻研技术的话，便会一事无成。

我的工作人员经常有超过导演要求的表现，应该说是更大胆，服装组正是如此。追求比起初想象更好的东西，一旦出现更好得想法，便马上放下自己的，单纯地将新的据为己有，而有些意念是从旧记忆中复苏的。例如《梦》，水车村葬礼的服装是我做助理导演是在津轻拍摄“马”是见过的收割工作服，女孩子们头戴草帽，身穿棉衣，头面包着彩色头巾，一点也不像日本风貌。在拍摄古代战争戏时，为重现战国时代，想借用古代盔甲，却都是重要文物，不外借拍摄用。因此我们只好根据时代特征，重新仿制，那重点便不是要忠于时代，而是要色彩与机能配合该电影，这时，我的身份也需要变成设计师了，对我来说，对于镜头下的一切都应是自己的工作，要做好工作就必须有责任感。

刻意要画好图画会弄巧成拙，只要专心画好电影影像，自然便会构成有趣的图画。

我不希望观众只听对白而不思考。

首先要拍好应该拍的东西，若被拍的对象不好，便怎么也拍不好，要令拍摄对象耐看是十分困难的。

当你拍一部电影，你和主角同样处于电影中，一起笑、一起哭、一起遭受苦难……那就是电影。

[转]异色电影：黑暗之花或恶之华

影武者 — Mon, 17 Oct 2005 16:21:36 GMT

不错的文章，开了眼了

文：韩松落

首先，我们面临的问题是，要给“异色电影”（“Cult Film”）下个定义，或者给个范围，曾经有人把它译作“亚文化电影”、“私宠电影”，但这些名称让这个本就边界模糊的概念更加面目可疑，所以，似乎“异色”更具描述性，更富色彩一点，我们就暂且先用它来称呼这一类的电影作品。这种电影是什么样的呢？没有人给过一个确切的定义，但却有过描述：“异色电影必须是具有艺术电影知名度，曾引起广泛讨论，探索性爱幽微、黑暗面以及匪夷所思的性行为等电影”。还有通俗一点的：“Cult片的拍摄手法独特、题材诡异偏峰、疯疯癫癫、风格异常、个人观点极强大、具争议性，......cult片缺乏大明星(但亦有例外)，而且通常是低成本制作，故此票房也不理想(但亦有例外)。cult片的另一特色是跨类型，不会是纯喜剧或者纯惊悚”。
既然它还没有一个让我们满意的定义，我们也就不着急给它下定义，而是来概括一下它的特征吧。
首先，它不是任何一种类型片，而只是对一种口味、一种风格的描述，因此，这类作品广泛地寄居在各个时期、各种类型的影片当中，辨认它和为它归类依靠的是一种“微妙的旨趣”，所以常有“仁者见仁，智者见智”的争论，不过，它更多地集中在情色、恐怖、惊悚片中。第二，它的整体风格是“怪、力、乱、神”。故事离奇诡异，许多改编自情色及恐怖小说；影象风格独特（它钟情于16毫米和8毫米，以及过期胶片），色彩浓艳，画面粗砺，特效刻意追求简单拙劣，以博会心一笑；音乐专为营造气氛；演员大多不知名，表演疏离或者夸张。第三，它必须是有趣的。有人曾经将它的这一重要风格概括为“黑色幽默”，但黑色幽默却不足以完全说明它，它的确滑稽、嘲讽、夸张、充满变味的模仿秀，但它更像是智者的忘情，天才的过家家，顽童的涂鸦。它的道德观是不经过磨砺和伪饰的道德观，它的聪明是从生命的大智慧上信手拈来的小聪明，它对各种欲望的坦陈像是老年痴呆症患者的狂欢。第四，它是低成本的。第五，它是跨类型的，它不会单纯是色情片或者恐怖片，而经常是“色情喜剧”或者“恐怖喜剧”，甚至是一锅大杂烩，一张色彩缤纷的拼贴画。第六，它是颠覆性的、解构的、前瞻性的、甚至是革命性的，但是它却不是旗帜鲜明和目的明确的，它的出发点是创作者的“灵机一动”和小小冒险，它的终结点是它的地位暧昧和自我满足。创作者并不想借此掀起一场艺术革命，更知道人群中可以与之回应的那群人力量的微小，因此，它更多的时候只是一次天才的暗自得意。第七，关于它，还有一个心照不宣的标准：它必须努力保持它“小众里的小众”的身份。它的创作者和拥趸都不喜欢别人与它们一起分享他们最喜爱的东西，因此他们在不断寻找、搜索的同时，也在不断抛弃，一旦他们发现原本划归他们领域里的某个作品开始变得为人熟知，就立刻毫不留情地将之剔除出去。它也可能曾经被大范围放映过，甚至取得过不错的票房，但却肯定不曾被大多数人真正认识到它的特异之处，所以，一旦它被重新发掘出来并得到承认，就会让最开始热爱它的那群人避之不及。例如，当《群尸玩过界》慢慢为更广大的人群接受，而它的导演居然又把他的想象力用在了《魔戒》这样的影片中时，他们立刻把《群尸玩过界》从他们“不外借”的影片收藏名单中划去了。
“异色电影”集中地存在于下列导演的作品中，他们中的大师有克利夫·巴克、大卫·林奇、彼得·格林那威，史云梅耶，他们当中风格独特者有乔治·罗麦洛、冢本晋也，约翰·兰迪斯、山姆·维尼、塔利奥·亚格托、罗杰·寇曼、让·洛林、杰瑟斯·弗兰寇、约翰·沃特斯，我们还可以把一部分帕索里尼、法斯宾德、黑泽清、波兰斯基、丁度·巴拉斯、大卫·柯南伯格、克莱尔·丹妮斯、拉斯·冯提尔、德里克·贾曼、卡琵琳·布雷亚的作品贴上“异色电影”的标签。而科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺、三池崇史这些经常被人称做“异色电影”一方宗师的导演，也许更多地只是借鉴和利用了“异色电影”的风格来完善他们自己，他们的趣味与气质和真正的“异色电影”相去甚远。

困惑的浪漫

情色片是“异色电影”的一个重要阵营。只是，能被称作“异色电影”的情色片，通常有别于其它的情色片。他们发掘人性最幽微的角落，最黑暗的属性，他们怀疑，任何一种存在着的的感觉都天然有理，“那些被我们命名为‘痛苦’、‘恶心’、‘绝望’的感情，和‘快乐’有着千丝万缕的瓜葛。任何感情，被释放之时，也就是快乐诞生之时”，他们的浪漫，是让常人觉得困惑的浪漫。
《感官世界》是大岛渚的名作，故事已然为人熟知，不再赘述。只是，在片尾，那个“高大全”的男主人公走在街道上，和一队捧着骨灰盒的军人遭遇时，他的默然和畏缩，揭示了他们心无旁骛地沉迷在他们世界中的因由，为这部气氛混沌的作品添上了一个更加深广的背景。　　
以SM为主题的电影，更是“异色电影”家族的重要成员。奥地利作家马索克小说《穿皮衣的维纳斯》是SM小说的范本，由该小说改编的电影也是同类影片中的经典，而根据萨德《美德的厄运》等作品和波琳·瑞芝《O的故事》改编的电影，有许多版本，虽是踩在经典作品的肩膀上，却都平庸乏味，不足以被称作“异色”。改编名作不是唯一的法宝，以《穿皮衣的维纳斯》为博士论文主题的德国女导演莫妮卡·楚特的《残酷的女人》、《情色地图》、《处女机器》都是原创，却成功展现SM世界里的支配、服从、颤栗、渴望、痛楚、欣悦，在同类作品中有特殊地位。
情爱的方式既然大有可为，情爱的对象也就不限于我们已知和认可的范围。德国导演约格·布特格莱滋用16厘米拍摄的低成本电影《困惑的浪漫》是这方面最惹争议的作品，一个男人踩着梯子摘红苹果，突然被走火的枪射中，接下来该是什么？追凶、审判？不，接下来的故事没人能想得到。《困惑的浪漫》刻意追求记录片风格，对白极少，场景和表演都生活化，用优雅而激荡的钢琴曲作配乐，显得对自己的故事面不改色心不跳，宛若平常，而且理所应当。这态度真好。《困惑的浪漫》第一集引起的争议和震撼，使它很快有了第二集，依然笔走偏峰，但因为是存心的，就没了第一集的浑然天成。同类的作品还有《不要让我死于周日》、《非常吻感》、《哨兵》和《黑暗之外》。《黑暗之外》在“异色电影”里地位稳固，是意大利导演乔·德·阿曼图1979年的作品，故事类似欧洲原生态童话，有阴险的坏女人、纯洁的王子、被谋害的少女，只是，爱人死了怎么办？——把她保存起来。

异色春光

酷儿电影里，也有不少可以被列入“异色电影“的名单。
让·热内的作品和受他影响而产生的作品，就很可以列上一些。他是法国作家，身世离奇，几度进出监狱，曾被萨特等知名作家艺术家写下联名信要求特赦，《情歌恋曲》是他1950年自编自导的黑白默片，只有不到30分钟，在监狱的粗砺墙壁下展现男性的强健肉体和囚犯与看守之间的吸引与服从。片首片尾囚犯用鲜花示爱的场面令人难忘。让·热内的作品启发了许多艺术家，法斯宾德的《水手奎雷尔》就是来自让·热内作品，讲述一个封闭、闷热、红色蔓延的世界里的爱与征服，整部作品有着瘟疫弥漫般的气氛。
受让·热内影响的人里，还可以算上约翰·沃特斯，他出生于美国东部，在天主教学校读书时，开始接触让·热内、田纳西·威廉斯、安迪·沃霍尔等人的作品，也是在这里，认识了后来成为他所有电影王牌女主角的“圣女”格兰·米尔斯德，被电影学院开除后，他自组电影公司，先后拍摄了《尘世垃圾》、《吞吃你的化妆》、《罗马蜡烛》、《粉红色的火烈鸟》、《疯狂人生》、《女性烦恼》、《化纤品》、《多重疯癫》等作品，风格疯癫浓艳。《粉红色的火烈鸟》是其代表作，“圣女”扮演小偷女郎，与一对绑架妇女强迫她们生孩子并转卖孩子的夫妇展开斗争。这部作品在成人影院上映后，成为七十年代赢利最多的地下电影。而步入中年后，他逐渐修成正果，开始接受大公司的邀请，与大明星合作，新作品虽然令他的影迷失望，却为主流电影注入新的题材和活力。
更要提到托德·海因斯，高中就开始电影创作的他，在1987年拍摄了短片《超级明星》，用洋娃娃讲述歌手卡朋特的故事，而1991年的《毒药》则是一部非凡的作品，影片由三个互相穿插的故事构成，第一个故事《英雄》是关于谋杀了父亲的7岁小男孩，故意模仿美国电视访谈节目，第二个故事《可怖》模仿“科学怪人”之类影片，而第三个故事《凶毛》则酷似让·热内作品，监狱里粗犷骠悍的爱慕，不断闪回的少年秘密社团和他们在鲜花围绕的石洞中的暧昧情谊，三段故事画面风格、叙事方法、配乐都迥然不同，与各自要调侃或致敬的影片却相互映照。

异色浮世绘

具有“异色电影”特色的导演，也不只在探讨艺术的可能性，当他们的触角向着更广阔的世界伸展的时候，所获取的图景，比别的导演更具震撼力。
大卫·林奇早期的短片作品及《橡皮头》、《象人》、《蓝丝绒》以及后来的《妖夜荒踪》、《双峰烈火伴我行》、彼得·格林那威的《画师的合同》、《建筑师之腹》、《厨师、窃贼、妻子和情人》、《动物园》、史云梅耶的动画和真人结合的《爱丽丝》、《浮士德》、《极乐同盟》、《树婴》都是“异色电影”里的经典，和那些写实的导演相比，他们似乎更加令人难忘。
丁度·巴拉斯始终在“异色电影” 的边缘，他的情色片尽管看起来生气勃勃，灼热火烫，但总有一味买弄的嫌疑，令“异色电影”的拥护者对他态度暧昧，直到他拍摄了《暴帝卡里古拉》，这部作品的叙事、场面调度、画面的经营，都足以让人叹为观止，和另一部故事完全相同《卡里古拉》比起来，更接近我们想象中的古罗马。
日本电影里，可以列入“异色电影”的不在少数，但冢本晋也1999年拍摄的《双生儿》却可以说是其中楚翘。他生于1960年，青少年时代就涉足电影拍摄，1989年他用16毫米胶片拍摄的《铁男》为他奠定声誉，此后的《比留子/妖怪》、《铁男Ⅱ》、《东京铁拳》都在各类幻想电影节上获奖，而他也始终保持着他不为潮流所动的姿态，将影片的制作、导演、编剧、表演、摄影、灯光、剪辑、美术独揽一身。1999年《双生儿》是个令人惊艳的作品，故事发生在明治时代，医生雪雄和妻子父母生活在一起，突然之间，怪异的事情频频发生，父母突然离奇死去，雪雄被一个与自己相貌完全一样的人推入枯井，而那名叫舍吉的男子却占据了原本属于雪雄的一切。《双生儿》的服装造型设计、音乐、剪辑都忠实地为影片服务，那些褴褛而绚烂的服装、没有眉毛的人物成就了影片的怪异气氛，而节奏的紧张与舒展也交相呼应、扣人心弦，麻疯病女人抱着孩子在大雨中拍打窗户那段，在表达紧张气氛以及现实中的刹那心神恍惚这微妙感觉上的成功，令它足以成为电影剪辑课程的范本。
英国年轻导演雷·布瑞迪拍摄的作品不多，自1994年的《地下拷问室》以来，面世的作品也不过《kiss kiss bang bang》、《days of siren》等几部，而就是这几部作品（有的不过是电视电影）却已经显示他的超人才华，《地下拷问室》讲述两个女人将一个性格暴戾的男人囚禁在地下室进行虐待拷问的故事，由若干小段落组成，场景极其简单，对白和剧情充满仪式感，但却惊心动魄，几段表现幻觉的段落力度惊人，此片获得Fantasporto电影节国际幻想奖最佳电影奖。从他影片的简陋程度可以看出，他为筹集资金真是伤透了脑筋，如果假以时日，再遇到合适的机会，他必成大器。所以，“异色电影”风格的作品，有时候也是电影天才在不得已的情况下的权宜之计，或者练兵演武场，因为投入少，不必十分仰仗别人，所以反而能够放开手脚、无所顾忌，往往会比他们获得认可后的作品更加饱满有力。

异色惊魂

恐怖惊悚类的影片也是藏匿“异色电影”的一个大本营。这类影片的始祖、表现主义风格的《卡里加里博士的密室》就是典型的“异色”之作，影片由劳勃·韦恩导演，情节怪异，像是孩童讲故事，充满无拘无束的想象力和发自内心的神秘感，人物个个身着黑衣，颧骨高耸，眼圈焦黑，像是从蒙克的画作中走出来，影片中的房屋歪歪斜斜，房屋的尖顶疯疯癫癫指向天空，小路像黑色的旋涡，几个急转弯后消失在天地相接的地方。30、40年代的电影中，这一类气质的作品为数甚众，例如《黑猫》、《怪胎》、《亡魂岛》、《死岛》等等，可惜因为年代久远，许多作品已经无缘得见。
塔利奥·亚格托是意大利的恐怖片大师，在营造气氛上功力深厚，他以歌剧和芭蕾舞为背景的作品《歌剧凶案》、《阴风阵阵》即便和任何层次的电影大师相比也毫无愧怍，特别是《阴风阵阵》，以欧洲女巫传说为背景，并结合芭蕾舞学院的魅艳场景，加上令人心神恍惚的精彩配乐，有着极其特别的韵味。
让·洛林是法国导演，作品融恐怖和情色元素为一体，却营造出一种奇怪的清寂气氛，有时略显晦涩，却更增加荒凉感，《菩提树下死》中，盛产葡萄的小村子的居民因为摄入过多的杀虫药，成为身体溃烂的僵尸，并不断蔓延，而偶然闯入小村的年轻女子，则在这寂静的小村子里经历极度恐慌，《吸血鬼的强暴》、《孤独灵魂俏狼女》也都是在一个相对封闭的环境中，人物孤独茫然，任凭凛冽的命运摆布。
西班牙“异色电影”宗师杰瑟斯·弗兰寇则擅长化腐朽为神奇，他多半选用已被人拍滥的题材，庸俗的故事，却营造出悲哀的气氛。1970年的《没有面孔的眼睛》，讲述医生为使自己因受车祸毁容的女儿得见天日，绑架年轻女子揭下脸皮为女儿换肤的故事，而一次次失败后，女儿终于悲哀地放走了被绑架的少女。《吸血鬼的女继承人》、《杀人入迷》也都不忘记在一个俗艳的故事之后，安排一个悲凉的结局。
罗杰·寇曼是恐怖片的重要导演，美国人，他身兼制片、导演、发行商等职，非常善于揣摩观众口味，却又保持着自己的想法，他的产量非常高，而且跨越各种类型，《心魔》等爱伦·坡小说改编系列、《凶煞鱼怪》、《恐怖小店》都是他的经典作品。
美国乔治·罗麦洛的1968年的《活死人之夜》、1978年的《僵尸的黎明》和1985年《僵尸之日》，横跨三个年代，故事大同小异，都是外星射线使死尸复活袭击活人为题材，充满政治隐喻，当那些动作笨拙、跌跌撞撞的僵尸努力要把活人拉入他们的行列时，人们不觉恐惧，反而免不了要会心一笑。山姆·雷米紧跟乔治·罗麦洛，在80年代拍摄了《鬼玩人》系列，故事发生在山间小木屋里，一卷录音带和一本邪恶的书，将魔鬼召唤前来，木屋里顿时血肉横飞。这部作品本是他和大学死党闲聊时的一个话题，但他们努力筹措资金，用人数最少的制作班底将它变为现实，虽然充满恐怖场面，但因为整部影片那种恶作剧般的态度，使得它成为一部“恐怖喜剧”。影片上映后获得成功，因此又有了后面的两部续集。
英国导演吉姆·夏曼的《洛奇恐怖晚會》拍摄于1975年，在科幻电影的外壳下，包容了异装、性怪癖、摇滚乐等内容，成为“异色电影”迷的首选，它的观众大多熟悉它到了可以背诵所有台词的地步；乔顿·柯歇尔也是低成本恐怖片的干将，《舞女血案》《血宴》等作品可以算是“恐怖喜剧”的先锋；肯·罗素的作品风格相当诡异荒诞，1988年的《白蛇》，由休·格兰特主演，讲述苏格兰荒原上的白蛇传说，整体气氛阴郁悠远。
“异色电影”里的恐怖片也不总是这么温和，不总是以传说或神怪故事为题材，有时候也依据真实故事，或者以现实生活为背景。托比·胡伯拍摄于1974年的《德洲链锯杀人案》取材自美国杀人狂艾德·盖恩的故事，采用记录片风格，演员都不知名，气氛荒寒，恐怖到足以令人血液凝结，成为恐怖片中的经典，此后又拍摄了两部续集，却没了第一部的张力。约翰·麦可诺顿1989年拍摄的《亨利：杀手的肖像》则追踪连环杀手亨利·李·卢卡斯的一生，并不深入分析杀手精神领域，而是采用旁观态度，拍摄手法极其冷酷。比利时瑞米·贝瓦克斯、安德烈·贝泽、贝罗特·波维德共同编导的《人咬狗》则模仿记录片的拍摄方法，假设是跟踪一个连环杀手杀人，摄制组成员也逐渐卷入，可惜主演是个职业演员，表演熟极而流，影片也显得做作。
当然，连环杀手依然是一种特例，即便恐怖也还是有限，而普通人大开杀戒则更具震撼力。萨姆．佩金法1971年拍摄，由达斯汀·霍夫曼主演的《稻草狗》、梅尔·沙奇1978年导演的《我唾弃你的坟墓》、迈克尔·哈内克1997年导演的《恐怖游戏》，则突出表现了不同阶级之间人们之间那种不可更改的仇恨，社会渣滓嫉恨他人的富有和闲适，欺上门去，为所欲为，终于引发原本斯文懦弱的人们的残酷回击。
“异色电影”其实是些少数人才能真正领会的电影，这些电影和这些观众的存在提示着我们这个世界的多样性和丰富性，而正是这种多样和丰富，使得我们的生活充满小小的趣味和令人惊讶的发现，充满令人愉悦的感受和努力前进的信心。

十大经典三角恋

影武者 — Wed, 24 Aug 2005 17:01:05 GMT

“三角恋”是影视剧的最爱，几乎没有哪部爱情片里没有“三角恋”，各种阴错阳差造就了无数痴男怨女。感情的事，从来都没有定数，难说清孰是孰非，该来的终究会来，不属于自己的，最终也将离去。

三角恋之《仙剑奇侠传》
　　李逍遥&林月如&赵灵儿
　　心比天高的少年，在仙灵岛初遇绝色少女，在掌心铭刻下她的名字，发誓永不相忘，至死不渝，
　　但是“忘忧散”让他忘记了誓言。灵儿对他的疏离，月如的不离不弃，终于一个吻，不安分的心属于了恶女。
　　实在太喜欢看月如与逍遥在一起，仿佛神仙眷侣，一颦一笑一个吻，一声臭蛋一声恶女，都有说不尽说不尽的默契。
　　《仙剑》看到最后，感觉逍遥最爱的还是灵儿，正因如此，更加心疼月如，月如是这样真性情的女子，从未想要过拥有，爱得一直很安静，默默地付出，为他笑为他哭，只要他幸福就什么都不计较。
　　“吃到老，玩到老”，“没想到我已经这么老了”，听这两句话我泪如雨下，月如至死都晓得甜美，毕竟，当逍遥在她耳边说：“恶女，我们风雨同路”的那一刻，他曾完完全全属于她。真希望他们就永远这样走下去，莫失莫忘……
　　这样的恋情中，我更倾向月如，灵儿的爱，来的轻易，守得迟疑；怎么能及得上月如？是一同天涯相伴经历了风风雨雨，来得这样不易，因为这不易，失去了月如，更加可惜。

三角恋之《大唐双龙传》　
寇仲&李秀宁&宋玉致
　　寇仲为了配得上李秀宁的地位，他白手起家打下半壁江山，功成名就时最爱的人却已经嫁为他人妇，却发现一直陪在身边的人原来最值得珍惜。
　　他决定从容赴死前，还是没有告诉她：寇仲最爱的人只有宋玉致。
起初喜欢的是李秀宁，美貌智慧并重的大家闺秀，看透寇仲的潜质，给了他鼓励与机遇。但是秀宁是太聪明太顾大局的女子，可以为了家族牺牲自己。如果说她选择柴绍还有犹疑，那么与寇仲的分手，决绝地让人惊异。看似无理取闹，其实是她早已看破玉致的心意，忍痛把寇仲推向他真正的红颜知己。　最欣赏寇仲赴死前最后一次见她，说自己选择的是玉致，秀宁眼中已有泪光，仍旧微笑着喃喃道：原来是我错失了你。寇仲道：秀宁，你的高雅大方永远这样迷人。现在看来，玉致则颇像月如，同样从负气斗嘴的冤家，到形影不离的知己，最后积累的爱意终于有了百分百的回应。性格同样是刁蛮活泼，越来越让人喜欢。连玉致嘴角几颗痔，最初看来好丑，最后却觉得相当俏皮。

三角恋之《东京爱情故事》
公司派赤名莉香在机场接完治,完治明显是个“乡下人”,莉香对人总是灿烂的微笑,面对莉香，完治认为她只不过是个对自己略好点的同事罢了。在一次同学聚会上，完治见到了初恋情人关口里美,完治的好朋友三上健一在街头与里美接吻时被完治看到。三上健一的新情人长崎上子，与健一是医大同学。莉香“我的电池快没电了”... “为什么我们这么近，却又感觉那样的远？”　里美把自己交给健一，认为健一会对她好。完治认为莉香的开朗性格是与别人胡来，莉香很生气。里美发现健一有新欢后，决定与他分手“就这样看着我走”莉香知道完治心里有里美的影子, 但她主动放弃,几年后完治与里美已经结婚，在参加完健一与尚子的婚礼后于东京街头偶见莉香. 莉香被叫住了，但她很快知道了完治与里美成婚,回忆着往事，莉香走着自己的路.

三角恋之《蓝色生死恋》　　恩熙&俊熙&泰锡
　　在《蓝色生死恋》之前，也曾看过不少的韩剧，可是没有一部这样动人心魄。三个主角，都是最爱。第一次认识宋慧乔，借用月如的话说，美得让人不能嫉妒；第一次认识宋承宪，浓眉风衣，帅的让人窒息；至于元斌，那时刚刚看完金喜善的《背后的男人》，对里面安静会写诗的长发男孩念念不忘，突然看到他长大的样子，阳光得让我惊喜到不能自已。这样纠错的恋情，不用管谁爱谁谁不爱谁谁是第三者，只要相信，那样不伦的“兄妹恋”是一种幸福的过程；只要相信，花花公子全心全意的付出是最难得的真诚。这样秋天的童话，没有对错，没有争夺，爱上谁都是一场幸福的错觉。只要备足足够的纸巾，把感动交给眼泪，与爱无关的一切，都没所谓……

三角恋之《雪山飞狐》　　胡斐&程灵素&袁紫衣
　　《雪山飞狐》是儿时最难忘的记忆，壮丽的雪山，好看的打斗，帅帅的孟飞，好听的《雪中情》和《追梦人》，当然，还有让人耿耿于怀的爱情。儿时的观点随我长大却始终不曾改变。程灵素，是金庸笔下我最爱的女主角，而袁紫衣，是最讨厌的一个。后来看过了书，才发觉我喜欢的其实是龚慈恩的程姐姐而不是书中容貌平平、面带菜色的女孩.记忆中，程灵素总是陪在胡斐身边，冰雪聪明，好像无所不能，现在想来，唯一做不到的，是让胡斐接纳她的心意。也许太聪明的女孩都有一点点骄傲和自尊，要用兰心蕙质让所爱的人俯首称臣，但是她料不到，胡斐越敬越感激就越是不能爱他。当时小小的心里无法理解这些，只是觉得那个不该出现时出现的袁紫衣攫去了胡斐的心智。什么不曾付出过，居然奢望爱情，凭什么？但是，她赢了！爱上程灵素，就像一首歌中所唱：为你付出了这么多，你却不曾感动过……　

三角恋之《拿什么拯救你我的爱人》罗晶晶&龙小羽&韩丁
　　这是海岩的剧集中不太讨好的一部，却是我看得最认真的一部。因为那一段时间极喜欢刘烨，所以不可避免地同情龙小羽，却也不能忽略韩丁的可爱之处。龙小羽爱得彻底，为了保护这一份彻底，终于绝望地孤注一掷，被逼对破坏者痛下杀手；韩丁的爱是无私的，为了爱人的初恋，可以去劫法场，可以倾家荡产，即使对她大吼：“我不爱你，我他妈都不知道该拿什么爱你了”，也还是放不下晶晶。两个同样可爱的男人，无法不爱的都是罗晶晶，不谙世事的罗晶晶。对龙小羽，她无法舍弃却不懂保护，对韩丁，她心存感激却不懂珍惜。被爱娇纵的女孩，大抵如此。如果龙小羽注定是悲剧，让人欣慰的是，完美的韩丁，最终收获的还算是喜剧。

三角恋之仙德瑞拉--《蔷薇之恋》　百合&葵&堇
　　2004年,偶像剧当道,哪一部最经典真的举棋难定,《斗鱼》中的小燕子于皓单立杰，《海豚湾恋人》的天边泽亚钟小刚，都是不错的选择。但是最爱的，还是《蔷薇之恋》,喜欢elle的百合,圆圆的肉肉的,顶着一个西瓜皮样的头型，是最不起眼的仙德瑞拉。无数次幻想过自己就是elle，凭借一颗金子样的心让两大帅哥神魂颠倒。
　起初我像百合一样，爱上的是堇，只有醉了才会温柔的男子，幽深的蓝眼睛里有无数的秘密，危险而有趣。但是渐渐，谁也不会忽略葵的存在，率性而为的弟弟，第一次被打开心扉，爱上的却都是不该爱的人，尽管知道这是不伦，对百合的呵护依然一点都不少。
　　灰姑娘终于嫁给了暗恋许久的王子，而我等关了电脑,还是要等待Mr right. 所以《蔷薇之恋》，只是仙德瑞拉的一个童话。

三角恋之《笑看风云》　包文龙&林贞烈&黄蕾
　　几年之前的《笑看风云》，情节早已忘记大半，唯一记得牢的，是一段爱情。陈松伶，是那时最喜欢的TVB花旦，最喜欢她的角色，是《天地男儿》的蓉蓉与《笑看风云》的贞烈。贞烈是坚强独立又善解人意的女孩，养一条可爱的牧羊犬叫贞贞，有写小纸条的习惯，还会在纸币上面写字，有理解有鼓励。依稀记得有一次吵架，文龙买了大堆的花在贞烈房中，附了很多很多的纸条，风从窗子吹进来，它们在风中飞舞犹如蝴蝶。记得贞烈与文龙的婚礼，那一刻，白绷带下烧伤的贞烈一定开心得无法言喻，但是幸福却不肯多停留一刻，贞烈就匆匆而去。记得最后是一张写了字的纸币带黄蕾找到了文龙，贞烈是个太好的女孩子，知道蕾蕾喜欢文龙了这么久，才把她带来给文龙的吧！

　三角恋之《牵手》　　钟锐&夏晓雪&王纯
　　这样一部老少咸宜的好片子，没有是非对错。余飞鸿的王纯是这样可爱的第三者，错了，就面对，走得干脆，光明磊落。蒋雯丽的戏骨就是这样磨砺出来的吧，再看《中国式离婚》的林晓枫，早已没有夏小雪的影子，有的是一如既往的鲜明动人。进入娱乐时尚论坛

　　这样的人物，谈不上喜欢不喜欢，是生活的还原，有足足的味道；这样的片子，才能称得上经典，多少年后，其中的悲欢依旧扣人心弦。

三角恋之《一帘幽梦》　　汪紫菱&费云帆&楚濂
　　琼瑶笔下少有不专一的爱情，《一帘幽梦》勉强算一个吧。看过无数遍也只有一个理由，费云帆。感觉他是《乱世佳人》中白瑞德样的人物，有着风度翩翩的成熟，阅人无数，因太聪明而玩世不恭，偏偏遇到的女孩不为他所动，游戏规则一旦不灵，骄傲就要他去征服，这样的男子，一旦棋逢对手，专情的本性才会暴露。一直都不喜欢紫菱，怪她念念不忘懦弱的楚濂，怪她把费云帆当作远走高飞逃避爱情的工具，怪费云帆为她做了那么多她却木知木觉。三人中只喜欢云帆，喜欢刘德凯的风度，喜欢他的体贴包容，喜欢他的用心良苦。还好，最后紫菱终于决定不再与楚濂拖泥带水，看得我终于出了长长一口闷气。

毕业作业的海报和剧照

影武者 — Thu, 23 Jun 2005 06:33:06 GMT

生日

影武者 — Mon, 13 Jun 2005 13:30:15 GMT

6月13日是我的生日，又是大学毕业答辩的日子，还在这天收到了电影学院的录取通知。感谢上天的礼物。

陈大哥在他博克上对我评价一番。我很喜欢他的这个礼物——

“达叔被评为最紧张的同学，辅导员怕答辩委员会为难达叔，特意提醒众老师不要吓着他。其实这个日子更应该在达叔的人生上重重记下。他的论文评为最优、也恰巧在今天收到电影学院的录取通知书。四年来达叔在班上似乎是生活得最憋屈的同学，但我总觉得这对他是极大的财富。如今有此收获正在于此。欣赏达叔的努力，想在澳门的日子，大家在赌场无所适从之时，达叔也在宿舍苦读考研词典。虽然对他拿着翻得发黑的单词书还扯淡没有开始复习甚是鄙视，但并不妨碍对其过人之处的崇敬。继续努力呗。”

毕业作业拍完，正在做后期，希望电脑不要出问题，上天保佑！

谢谢北野武导演，你拍了我真正爱的电影，所以我的论文写成功了。

毕业作业就要开工，祝福我吧

影武者 — Tue, 24 May 2005 15:34:33 GMT

明天回云南拍毕业作业喽
祝自己一切顺利
并且拍好啊

晚上
和杨琳老师通了个电话
她说：“小伙子，好好干啊！”
让我心中暖暖的

还要谢谢系里所有老师的支持
楠子老师天天跟我侃剧本
我们都心力交粹
还有GTG强调的强烈动作
以及可可老师在实拍方面的宝贵经验
还要谢谢饶老师和倪老师和袁老师
谢谢你们的意见和你们的支持

我会努力的

伍迪·艾伦的纽约

影武者 — Fri, 20 May 2005 16:08:51 GMT

纽约——一个现代化的大都市，里面充斥着好莱坞电影的各种元素:暴力、色情、恐怖、神秘……可是伍迪·艾伦眼中的纽约却别有一番情趣，它仿佛是一座大房子，里面拥挤着形形色色的小人物，他们在那里居住、工作、恋爱、死亡，每个人都有一种疲惫的生活，每个人都有一段可笑的故事。

　　很难说清伍迪·艾伦的电影是一种什么风格，在他的电影中可以看到很多熟悉的大师的身影:伯格曼、卓别林、德·西卡、费里尼……因而他的电影只能是一种杂合体，里面充斥着滑稽与严肃、阴暗与明亮、快乐与感伤，在喜剧化的躯壳下面常常隐藏着严肃甚至悲剧性的主题，使每一个观看影片的人都能体会到一种疲惫的快乐，轻松的伤感。

　　喜欢伍迪·艾伦的电影，就如同喜欢李宗盛的《凡人歌》，因为我们都是小人物，我们都有自己的烦恼和幸福。在伍迪·艾伦的电影中我们仿佛看到了自己，看到了那个在纽约街头徘徊的年轻人，他漫不经心或心事重重，时而叹息，时而微笑，时而停步，时而奔跑，于是一个故事常常会唤起另一个故事，一种心情往往替代了另一种心情。　　

观片笔记

影武者 — Tue, 10 May 2005 14:39:38 GMT

今天看《金刚》
突然发现这类写人兽恋的电影好象挺多
而且几乎都和猴子猩猩有关
比如《马克思，我的爱》
而且都是女人爱猴子，爱得还很深

听说艾滋是从猴子传到人身上的
我有理由相信
确实有一些人酷爱猴子
甚至和它们交配

不然，也就不会出现那么多爱上猴子的电影
电影是生活的比喻
也是生活的镜子

我们中间有没有爱猴子的家伙？

让我跪倒在Monica·Vitti的脚下吧

影武者 — Sat, 07 May 2005 15:33:13 GMT

我爱这个女人爱死了
尽管她是1931年生的
最近又看了一遍《奇遇》和《红色沙漠》

后来上网去查她的照片
看到一张她老年的
憋屈死我了
早知道就不要上网了
让我对她的美停留在那些黑白胶片上

当年的报纸评论她说：她有着一种紧张的惊恐感，她的四肢像被迫吊起着，好像随时可能因为某一端的失去平衡而全身垮塌。

她的角色，永远是渴望爱但不知道如何找爱并且怀疑爱的
我爱她的睫毛
她的眼睛嘴唇
小鹿一样的双腿
还有她的神经质

天知道老太太今年什么样了
但我还是想称她为女孩

后来安东尼奥尼和她分手了
我挺恨这个老家伙的
让她演了那么多一惊一乍的角色
又从现实的层面上伤害了她一次
老家伙后来中风了
我想是报应吧嘿嘿