影响

青霞银幕之旅(图说)

影响 — Tue, 12 May 2009 05:27:00 GMT

1973年《窗外》饰演：江雁容

纯真！恐怕，再难找到第二个词眼来形容初登银幕的林青霞了。多年之后，林青霞回忆道：“拍电影，我完全没有经验。不过，女主角江雁容和我一样很好强，所以演起来不算太难。”如此，林青霞成功地出演了这部琼瑶的半自传体改编电影。敢爱敢恨的江雁容，一夜之间，红遍香港(因涉嫌版权纠纷，《窗外》一直在台湾禁映)。有意思的是，《窗外》的禁映正好暗合了林青霞不想被亲戚们看到银幕初吻的忐忑。当然，琼瑶后来也公开承认，林青霞很适合“江雁容”这个角色。

1976年《八百壮士》饰演：杨慧敏

性格好强的林青霞，为了这部电影特别在寒冬“进修”了泳技，坚决不用替身。影片中，一前一后的两段泳戏都是林青霞本人。巧合的是，林青霞塑造的“杨惠敏”，也是一个性格刚强的女子。她为了抗日，义无反顾地做起了战地护士。影片虽然围绕四行仓库的保卫战展开，但巧妙地通过塑造杨慧敏这样的角色，涤荡了一种不屈不饶的战斗精神。“巾帼不让须眉”，正是这部电影的隐形主题。并且，出演这部电影也让林青霞走出了文艺爱情片的樊笼。

1977年《金玉良缘红楼梦》饰演：贾宝玉

谁想，李翰祥的一种直觉——“玉树临风”——将本来出演林黛玉的林青霞换上了贾宝玉的戏服。影片中的林青霞，以一种超凡脱俗的“英姿飒爽”将曹雪芹笔下的“混世魔王”演绎得惟妙惟肖。快乐时洒脱、悲伤时落泪，处处叫人看得，拍案叫绝。很多年之后，林青霞坦言道，《金玉良缘红楼梦》与《笑傲江湖之东方不败》是自己最满意的作品。

1981年《爱杀》饰演：Ivy

《爱杀》中的林青霞，迥别于之前的任何一部琼瑶式电影。“它对我来说是个转折点。因为这部电影为我早期的银幕形象画上了句号。”林青霞如是说。谭家明、张叔平，联手将只会背诵“琼瑶式对白”的林青霞改造成了一个短发、赤脚、血盘大口(深红口红)的女子。尤其值得一提的是，为了完美地表现出影片中的人物造型，林青霞在张叔平的建议之下，脱去胸罩，轻装上阵(以Pola试拍，穿胸罩和不穿胸罩的两种效果，林青霞自己选择了后者)。

1983年《蜀山/新蜀山剑侠传》饰演：仙堡堡主

林青霞自豪地认为，这部电影是她从美国回来后开拍的第一部电影。不过，这部电影也让林青霞吃足了苦头。“像是在牢里受刑，”林青霞回忆道，“那时候我清晨四点进棚，化妆，再戴上一顶高耸(约30.5公分)的假发。我的头根本无法活动。”要知道，那个时候拍戏常常一等便是半天。为此，林青霞没少跟徐克抱怨过。当然，吊着威亚，故作轻松的林青霞，依然完美地塑造了“仙子”这个角色。后来的张柏芝，多少都有模仿的痕迹。

1986年《梦中人》饰演：悦香

与谭家明一样，同样作为“香港新浪潮”导演的区丁平，再度为林青霞度身定做角色。同时，这部讲述“轮回”的电影，亦成就了林青霞与周润发的唯一一次合作经验。除去，那个号称拍了十七个钟头，拍到嘴唇出血的激情戏；张叔平继《爱杀》之后再次剪短了林青霞的头发。而且，张叔平规定林青霞除了粉底和蜜粉之外，不画眼影，不刷睫毛膏。眉笔和唇膏也只能稍微带一下，仅此而已。如此“清淡”的林青霞，异常少见。

1986年《刀马旦》饰演：曹云

短发、男装、制服，林青霞在这部《刀马旦》中成功地演绎了一个爱恨交织的角色。作为影片的核心人物，林青霞不仅要表现出人物内心的情感争斗，更是要负责串联各个角色之间的情绪更替。友谊、父爱、国难，一切的一切都在调度着人物的情绪。有意思的是，林青霞还特别让徐克拍摄了一组比较女性化的镜头(壁炉那场戏)。最后，自己却非常不满意。与此同时，这部电影亦正式开启了林青霞的“性倒错”的银幕印象。

1989年《惊魂记》饰演：林楚翘律师

这是林青霞从影经验中少有的惊悚片类型。《惊魂记》讲述了四个女人，各自为了钱财讨生活的故事。可谓，“人为财死”的影像抒映。影片中，林青霞饰演的林律师，表面上看只是一个深谙心计的律师，其实内心则缺乏严重的安全感。从现实意义上讲，这部电影浓烈地刻画了现代人的精神疾病——缺失信任、安全感。中产阶级、淡妆、短发(卷发)，都是一种普通的银幕形象。有意思的是，为了反衬人物之间的内心冲突，影片运用了大量的白色、黑色、蓝色来进行场面调度。

1990年《滚滚红尘》饰演：沈绍华

这是一部影射了“张胡之恋”的电影，这又是一部以女性的观点诠释友谊的电影。当时，林青霞与秦汉正在恋爱。自然，影片中投影了大量的感情流露。影片中的林青霞，以一种百转千回的姿态，演绎了一个女子的内心世界的变迁。前半段的天真无邪，后半段的历经沧桑，处处可以体验到一个女演员的用心。该片的导演严浩回忆道，“当时，许多人物的小动作和姿势都是林青霞想出来的。我们得到了充分的沟通。”

1992年《笑傲江湖之东方不败》饰演：东方不败

这部电影的成功，除了妖艳的造型设计，多少还得归功于林青霞的眼神。为此，她特别在开拍前请教了京剧老师：叶少兰。“我认为，在电影里运用眼神表现情绪是非常重要的。”林青霞如是说。当然一贯以“构成剪辑”名扬天下的港产功夫片，更是在这部电影中发扬光大。林青霞所要做的就是摆好强而有力的架式。所以，眼神和架式，成了林青霞塑造角色最关键的要素。结果，《笑傲江湖之东方不败》的大获成功，再度将林青霞的表演事业引向高峰。

1992年《新龙门客栈》饰演：邱莫言

提起《新龙门客栈》，恐怕最惊心动魄的并不是戏内的打斗戏，而是林青霞的眼伤。须知，张曼玉饰演的金镶玉和林青霞饰演的邱莫言，这两个角色，当初，任凭林青霞挑选。结果，林青霞选了一个硬派的。邱莫言的身上不仅烙印着一种传统的侠气，更是跳动着一种滚烫的脉搏。影片中，那段“借酒消愁”的戏，看得观众大呼过瘾。形象方面，克制、隐忍、内敛，都是为角色加分的地方。

1992年《暗恋桃花源》饰演：年轻的云之凡

相比较剧场版的《暗恋桃花源》，电影版的《暗恋桃花源》依然将故事背景设置在了舞台中央。从这个意义上讲的话，演员在出演的过程之中，或多或少会模糊两种剧种的界限。可是，林青霞没有。赖声川回忆道：“这是一种秘诀。电影演员必须有能耐在一段极其压缩的时间里触发动作，而剧场演员习惯自己找出步调去演完整场戏。”尤其需要指出的是，赖声川将林青霞的脸提高到了“代表中国”的高度。

1993年《白发魔女传》饰演：练霓裳

就好像赖声川对林青霞的评价，《东方不败》只是改变了她的外貌，并没有改变她表演的品质。于是，林青霞在武侠片泛滥的潮流中，接下了于仁泰的邀约。影片中的林青霞饰演一个为了爱情不顾一切的女子。她身为魔教却一心只求真爱。那段林青霞与张国荣的激情戏，虽然拍得幸苦(一整夜，外加浸泡在冷水之中)，却异常唯美。不为其他，只为林青霞与张国荣对彼此的信任。

1994年《重庆森林》饰演：冷酷的杀手(王家卫语)

关于《重庆森林》的银幕形象，林青霞与张叔平，各执其辞。林青霞认为，王家卫一开始给她安排了一个“过气大明星”的角色，并没有戴假发和墨镜。后来，王家卫认为有假发和墨镜反而比较酷，所以保留了下来。角色的变换，林青霞自己也是到很后来才知道。张叔平则指出，因为当时化妆太花时间，所以选择了假发和墨镜。无论如何，这个冷艳的、懂得“不被伤害先拒绝别人”的杀手，成就了林青霞后期的重要银幕形象。

1994年《东邪西毒》饰演：慕容燕/慕容嫣

就好像林青霞对王家卫的评价：一切全在他的脑子里。我们不得而知，林青霞的角色怎么从一开始的“姐妹”(与王祖贤饰演一对姐妹)，到最后的“独孤求败”。多年之后，林青霞更是坦言道：“我每次站在镜头前面都会问自己：‘这场戏派得上用场吗？’我必须克服内心的障碍，拿出最佳的表现。”与此同时，洪金宝为林青霞所设计的湖上练剑那一段，亦成功地塑造了该角色的内心情绪。造型方面，“独孤求败”比“东方不败”更简单更直线。

原载：《影响》2009年四月号

电影格子：《贫民窟的百万富翁》Slumdog Millionaire

影响 — Wed, 08 Apr 2009 05:54:00 GMT

电影艺术的基础就是剪辑。

——普多夫金(V.I.Pudovkin)

导演和电影评论家

尘埃落定！发轫于多伦多影展(人民选择奖)的《贫民窟》以一种“涅磐重生”的姿态，叱咤2008年颁奖季。八座小金人(最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳音效、最佳剪辑、最佳歌曲、最佳配乐)、彻底地将第81届奥斯卡颁奖礼，“反客”为印度人的狂欢节。那么，这部被“华纳独立”抛弃、被“福克斯探照灯”相中的《贫民窟》，到底好在哪里呢？简单地讲，《贫民窟的百万富翁》以一种温暖而感伤的基调，述说了一个“有情人终成眷属”的寓言故事。现实的批判精神、悲悯的人文气质、洒脱的影像风格，灵动而鲜活地流淌在这部《贫民窟的百万富翁》之中。犹如万花筒般精致的剪辑，更是为这部交错于三个时空之中的故事，幻化出了一种奇妙的化学反应。与此同时，人定胜天的好莱坞造梦精神，不着痕迹地嫁接到了印度的异域文化——宿命论——之中。其，技法高操，实乃高人。

于是，各种舆论便似“热锅上的蚂蚁”，躁动不安。不为其他，只为这部电影的励志主题，Much符合美国当下的时政浪潮——经济危机——所激发的民众情绪。有说，这是一部“识时务者为俊杰”的电影；有说，这是一部“奥巴马式光荣”的电影；更有说，这是一部“谢天(经济危机)·谢地(异域文化)·谢人[该片制作人：克里斯蒂安·科尔松(Christian Colson)]”的电影。事实胜于雄辩：根据全球语言监测机构的统计，来自于《贫民窟》的“Jai Ho！”(该片的原声主题曲)和“Slumdog”同时空降2008年度的“好莱坞词汇排行榜”的榜首。用“一石激起千层浪”来形容这部电影，实至名归。

那么，这部被“观众的创作意识”过渡开垦的影片，其具体的影像文本又是怎么一回事呢？以视听语言(艺术性的结构)来呈现观念的电影，难道只能再度沦为政府机构的“政宣片”吗？答案，锁定“Wrong”。宛如罗马神话中的双面人雅努斯，《贫民窟》的身上既焕发着“历史的余温”又跳动着“未来的脉搏”。具体而言，《贫民窟》一方面实诚地传承了“原著改编”、“多线叙事”、“闪回”、“跳切”等众多传统的电影制作手法；另一面它圆滑地植入了“异域猎奇”、“励志精神”等时下红火的民生话题。尤其是该片的“平行剪辑”。这一流传自“经典好莱坞叙事”电影的手法，在这部电影中，得到了淋漓尽致地表达。三个交错的时空：此刻的警卫室、过去的“百万竞猜”，以及更遥远的过去。宛如一条迂回在时间长廊上的蝮蛇，“影像时间”与“文学时间”巧妙地揉合在了镜头的“取舍之间”。如此意味深长的表达，恐怕非电影不能。著名影评人大卫(davidbordwell)更是将这部电影评价为：——“you’re never surprised by anything that comes along.”无论如何，这部荣获第81届奥斯卡最佳影片的《贫民窟》，还是很值得我们为之一“格”。因为，剪辑和叙事，向来是电影最为本质的魅力所在。

Shot_1

Shot_1:时间、地点、人物，影片开场便利用特写镜头生猛地将观众的情绪带入正题。中黄的色调，更是将这个空间披靡上诡异的色彩。同时，该色调亦作为男主人公的“记忆颜色”，反复出现。

Shot_2

Shot_2:第一次出现前叙镜头(flash-forwards)。常用来暗示人物宿命的前叙镜头，极大地挑逗着观众的内心期待。电影的时间弹性，在这部《贫民窟》中通过剪辑，走上前台。

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Shot_3a-Shot_3b-Shot_3c:一组“动作顺接”镜头。Shot_3b作为“The Hook”，巧妙地将两个空间串联在了一起。时间上是一个镜头的延续，空间上却有了变化。一个过去(Shot_3a)，一个现在(Shot_3c)，影片的双线叙事就此展开。

Shot_4

Shot_4:众所周知，双线叙事或交叉剪辑最大的特征就是：表现出事件的因果关系及其同步性。由此，这个镜头意味深长地表现了一种“全知镜头”的视点。躲在摄影机背后的观众，清晰地观望着“多线”之中的人物命运。

Shot_5

Shot_5:第二次出现前叙镜头。倾斜的构图、奔驰的火车、黄色的衣服、明媚的微笑，一系列的“语意蒙太奇”跃然银幕。观众会自然地发问，这个女子到底是谁？与此同时，影片中的“竞赛节目”正式开始。

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Shot_6a-Shot_6b:虚焦转为定格。影片的第三条叙事主线——更遥远的过去——拉开帷幕。用虚焦来表现过去的过去，用定格来立意“贫民窟”的主题，恰到好处。

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Shot_7-Shot08-Shot_8:从Shot_9(电影时间：7:16)至Shot_09(8:25)，69秒，32个镜头，平均二秒一镜的剪辑节奏，大有韵律蒙太奇(metrical montage)的范儿。如此剪辑，不仅调动了观众的视觉节奏，更是用一系列零碎的镜头(配切)来构建庞大的空间。最后的鸟瞰镜头，以总结之势凸现了贫民窟的“庞大”。

Shot_10

Shot_10:“三个火枪手”的影片主题，得到点题。除了已经现身的Jamal，观众开始不自觉地找寻另外两位主角。会是那两个出现在前叙镜头中的人物吗？

Shot_11a

Shot_11b

Shot_11a-Shot_11b:一组“穿越镜头”。一路推进的镜头，通过电视机，从现在(Shot_11a)穿越到过去(Shot_11b)。

Shot_12

Shot_12:倾斜的构图，奔驰的火车，人物的命运走向得到了暗示。

Shot_13

Shot_13:果然，再次出现倾斜的构图。Jamal的母亲，死亡。他的世界倾斜了。

Shot_14

Shot_14:水平的划(horizontal wipe)。更遥远的过去与过去，就这样被剪辑在了一起。陷入阴影的半张脸与母亲死亡的画面，强烈地抒映着Jamel的内心情绪。同时，面对母亲的死亡，影片用了“静音效果”。

Shot_15

Shot_15:Latika出场。这个惊鸿一瞥的镜头，浓烈地抒发了《贫民窟》的“古典特质”。深处危难的女性角色，等待着男性的拯救。

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Shot_16-Shot_17:再次点题：“三个火枪手”。随着镜头由右至左的横搖，Latika的影子正好被Jamel挡住。画面(Shot_17)中央的Latika，就这样被安置在两个男人之间。同时，影片的主色调(中黄与冰蓝)，正面交锋。

Shot_18

Shot_18:插入镜头。这个象征意味浓烈的插入镜头，不仅交代了Jamel的“记忆颜色”，更是暗示了画中人物的终极命运。

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Shot_19-Shot_20-Shot_21:反复地点题：“三个火枪手”。平面上相对平衡的构图(Shot_19)，实质却少了第三个“点”(Salim)。果然，画面(Shot_20)马上开始倾斜，人物的命运再次变得多舛起来。正当Jamel说出，“我们来了好日子”之时，画面(Shot_21)漆黑一片。只留下了一句“暗号”，分外扎眼。

Shot_22

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Shot_22-Shot_23:第三场追逐戏。66秒、44个镜头，依然是二秒一镜的剪辑节奏，只是相比较前两次的追逐戏，这次更多的是剪影与逆光。当然，这也是夜景得天独厚的条件。

Shot_24

Shot_24:第一次出现闪回。不似那个阳光明媚的前叙镜头，这个同样以火车为构图元素的闪回，显得凄凉而绝望。

Shot_25

Shot_25:随着印度风浓烈的电影原声，影片以略写的形式(压缩银幕时间)，交代了两个孩子在旅途中的遭遇。如此的桥段设置，再次呼应了《贫民窟》的“古典特质”。

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Shot_26-Shot_27-Shot_28:又是一曲电子感强烈的电影原声。随着每一次音符的激荡，从火车上跌落到兄弟两人，长大了。值得一提的是，音乐节拍与剪辑节奏，一气呵成。

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Shot_29:第二次出现闪回。虽然兄弟两人在明媚的泰姬陵做起了风风火火的“买卖”，但是Lakita的印象始终都在。

Shot_30

Shot_30:紧接着，第二次出现少女的前叙镜头(第一次：Shot_05)。一明一暗，一少一小，虽然观众可以想像到两人是同一人，但是却并不知道“闪回中的她”为何变成“前叙中的她”。

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Shot_31-Shot_32:一段飘渺的人声哼唱。鸟瞰图，不仅暗喻了Jamel寻找Lakita的渺茫，更是抒映了一种城市变迁的惆怅。

Shot_33

Shot_33:倾斜构图、深焦、高比对度，历史的纵深感，跃然银幕。同时，类似“盲眼”的视觉体验从另一面契合了Jamel年少时的遭遇。

Shot_34

Shot_34: 影片中为数不多的叠印镜头。同时，面对哥哥Salim的“暴行”，影片依然运用了“静音效果”(类同：Jamel母亲之死)，来凸现Jamel的内心情绪。值得注意的是，那张冰蓝色的脸(见图：Shot_18)，变成了中黄色。回忆之色，不言而喻。

Shot_35

Shot_35:速度极快的“推”。这个只有通过“DVD单帧”功能，才能看清的画面，强烈地隐忍了Jamel对于哥哥的“既爱又恨”。同时，出现在画面中的房间，将成为下个场景段落的主阵地。

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Shot36_Shot_37:玩过了“划”、玩过了“穿越”，这次，又玩起了“图形剪辑”。加之，零零总总的“闪回”与“前叙”，若将《贫民窟》比作剪辑教材，实不为过。

Shot_38

Shot_38:身为黑帮的哥哥依然在玩着儿时的游戏：板球。以剪影的姿态立于纵深之中的人物，孤独、疲惫。童心未泯的哥哥，叫人心生怜意。现实处境与内心情绪的极端反差，也暗示了他最后的命运。

Shot_39

Shot_39:这是影片中惟一出现的超现实段落。没有夸张的打光，没有扭曲的广角，安之若素地出现的“超现实”，再度挑衅着观众的观影情绪。低角度镜头的取景，不仅暗喻了“贫民窟”的消失，更是揭露了兄弟两人对于外部环境的不适应。

Shot_40

Shot_40:再次出现闪回镜头。大概是命中注定，当年两兄弟在街头撞上的男人，现在竟然是哥哥Salim的老板，Latike的情夫。“命中注定”的隐形主题，通过闪回表现了出来。

Shot_41

Shot_41:注意一旁的“雨帘”。虽然Latika并不在场，但是“雨夜”那场戏留给观众的“听觉暂留”始终都在。

Shot_42

Shot_42:难得一见的空镜头。仰拍，密闭空间，一只飞鸟从两只海豚之上飞过。“三个火枪手”各自的命运，如此，得到了暗示。

Shot_43

Shot_43:第三次出现少女的前叙镜头(第一次：Shot_05、第二次：Shot_30)。显而易见，这次的前叙镜头更特写更明亮。没有了一旁急驰而过的过车，似乎一切都将安定下来。

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Shot_44-Shot_45:又是一个经典的古典主义剪辑——“视线连接”(eyeline match)。这一“看不见”(invisible)的剪辑技巧，正式地带入了贯穿全片的前叙镜头。

Shot_46

Shot_46:相比较图Shot_14的水平的划，这次，又出现了垂直的划(vertical wipe)。倒置在画面之中的Jamel，仿佛镜中人，往事历历。

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Shot_47-Shot_48:三线汇合。更遥远的过去、过去、现在，通过平行剪辑(一连串空间各异的曝光镜头)，彻底地捏合在了一起。影片的最后高潮，即将来临。

Shot_49

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Shot_49-Shot_50:电影前半段，两个用来点题的“三个火枪手”画面，以闪回的方式出现。三个人物的最终命运，即将揭晓。

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Shot_51:果然，影片一开场便出现的前叙镜头，得到了交代。至此，Salim的前叙镜头，Latika的前叙镜头，都在现实时间中依次出现。以剪辑来构建整部影片的宿命主题，《贫民窟》做得异常精彩。

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Shot_52:Salim死亡。这是一个异常形式化的画面。苍白的墙面，分裂在画中的人物，Salim的良知与罪行以一种极端的姿态出现。

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Shot_53-Shot_54-Shot_55-Shot_56:随着电影的主题曲，四个闪回画面接连出现。这些烙印在Jamel脑海深处的记忆，串联起了整部电影的节奏。

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Shot_57:Jamel轻吻Latika的伤疤。影片进入一种倒叙，仿佛一切又都回到了那个明媚的午后17：00。电影的时间弹性再次被剪辑放大了出来。

Shot_58

Shot_58:前叙也好，闪回也罢，这个再次出现的镜头，彻底地标榜出了Jamel的“记忆镜头”。

Shot_59:定格！有情人终成眷属。

电影格子：《一半海水，一半火焰》Ocean flame

影响 — Wed, 01 Apr 2009 06:25:00 GMT

“拍电影对我来说还是一个认识自己的过程。”

——刘奋斗

《一半海水，一半火焰》是刘奋斗的第二部作品。刘奋斗的上部作品《绿帽子》是分两段叙述，《海水火焰》是有头有尾的连贯剧情片，《绿帽子》讲爱情信仰的失落，《海水火焰》讲爱情的终极回归。从这两部片子可以看出，刘奋斗的作品虽然也参加西方影展，但是同贾樟柯或者姜文相比，他的片子明显缺少了以往参加西方影展的华语片中极为浓烈的中国语境。刘奋斗2004年在接受查建英采访的时候(可参考《八十年代访谈录》，香港牛津大学出版社，2006年第一版)曾经对中国电影发表过极其悲观的言论，他认为包括他自己在内，水平都是非常低劣的，中国电影“包括冯小刚的电影，它一直在证明，对于电影这个商品，中国人的购买力是多么强啊！”对于自己电影的要求，刘奋斗表示就要拍人物，拍人性，拍“有生殖器的电影”，因为“在生殖器这方面，中国人和外国人我不认为有区别。情感和内心，包括灵魂这些最终极的东西呢，是超越语言的，超越时间的。”

就这点来说，我们认为《海水火焰》做到了，而且做得非常好。影片拍人性之恶之华，拍信仰的回归，人性的回归。就戏剧性结构来说，刘奋斗通过人物不断地回到大海，来层次化地加强情感的层次，主题的强化。但最重要的是，刘奋斗非常完美地使用独属于电影的视听语言，将王朔原小说中依靠台词支撑的故事转化成了电影性的经验。就这点来说，这都是值得当前所有拍类型片还是非类型片的内地导演所要学习的。

Shot_01

此起彼伏的海浪声，“97…98…99……105…106…107……”影片一开场就是一个小伙子在一个一个地数数，然后突然跑开。事后证明，这样的开场给影片安置了一个巧妙的“圈型叙事”结构。“圆形”，成了整部电影反复出现的一个意象。

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王耀出场，背景声里第一次出现警笛(五秒左右)。光线强烈地打在他的脸上，背景完全虚掉（大光圈），王耀的第一人称视角得以确立。

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点滴的钢琴声，伴随着王耀的脚步；同时，影片第一次出现了手枪，旁边是掐灭的香烟。这一画面强烈地对应了本片的主题思想——“海水与火焰”。

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突兀的是，影片用一个黑帮老大喂婴儿的画面来展示王耀与老大的谈话。这么一个不知生死的黑社会，却用一个新生的生命来做对应，生与死，再次被牢牢地放大。注意：婴儿手上的奶瓶。

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一组王耀的主观镜头，再次呈现了影片的核心意象：“圆形”。这个一层一层仿佛将整个天空吞噬的画面(Shot05c)，如出一辙地出现在影片的结尾(Shot_54)。王耀的整个人生命运得到了暗示。

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王耀敲开往事的大门。门牌号以一对平衡的数字，暗喻了影片反复强调的平衡性。

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与此同时，丽川通过王耀的主观镜头登场。

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又是一组王耀的主观镜头。由下至上的摇镜，“男性凝视”的视角得以定型。

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Shot_09—Shot_10

仍然在加强影片的核心意象“圆形”。做咖啡、擦盘子，这些细节上的闲来之笔，不动声色地安插在影片之中。

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丽川第一次面对暴力事件，采取了回避的姿态——闭眼。

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注意棍子手上的啤酒瓶，圆底、微翘，是不是很像Shot_04里婴儿手上的奶瓶。婴儿靠喝奶维生，棍子靠暴力维生。

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老人仍然在擦盘子。伴随着优雅的曲调，一场血腥的暴力场面却在安逸的气氛中结束。各种人物的命运都仿佛那一个个盘子，脏了，干净了，一切又都回到了原点。

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Shot_14a—Shot_14b

又一个王耀的主观镜头，丽川就这样以一种倒挂的姿态映入王耀的眼帘。一正，一反，表明了一种“海水与火焰”的主题思想。注意Shot_14a：被殴打后的王耀是微笑的。

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Shot_15—Shot_16

伴随着欢快的钢琴声，王耀骑着小摩托车与丽川第一次来到海滩。一黑一白，整个画面虽有倾斜，但是非常平衡。

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密闭的停车场，大景深，一排一排整齐的圆柱，地上的圆形大理石。此地，摄影机配合着人物的走动做出了一个完美的“半弧形”运动镜头，王耀与丽川之间的兜兜转转，开始上演……“半弧形”的运动镜头，不仅配和了影片的核心意象，更是让人想起希区柯克的《晕眩》。猎人(王耀)与猎物(丽川)之间的关系，最后变成了虎与伥的关系。同时，密闭的空间也强化了两人与正常世界的疏离。一开始往下走的画面，则暗示了王耀与丽川正在一步步走向“地下”。

Shot_18

突然，出现了不和谐的符号——“方形”(门卡)。这么一个全片人物命运为“圆圈”为意象来表述的电影；谁想，他们干的勾当竟然是用一个“方形”来开启的。现实生活与人物性格之间的强烈矛盾，在这个特写画面中，一览无遗。

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影片第二次出现门牌号，已经没有了那种绝对的平衡(参见：Shot_06)。

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王耀虽然成功地主控(画面中央)了一次“性敲诈”(里应外合、大提琴伴奏、穿制服、说段子；12：44—19：59整整7分钟)，但是背景里的两盏台灯，明显处于失衡的位置。“勇敢一次，诚实一次”这句王耀对罗先生的劝慰，更可以看做王耀对自我本身的性格要求。而那句“我相信适者生存”的理论，又可以看作他自己给自己捆绑上的信仰依托。

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Shot_21—Shot_22

注意，王耀身旁的台灯，又是一个接一个的圆球。同时，警察旁边的台灯也是一个巨大的圆形灯罩。就打光来看，警察比王耀离“光源”更近。在警察眼里，王耀的那点事，尽在掌握。王耀自己后来也明白：现了。

Shot_23

在咿咿呀呀的京剧声里（有源音效），王耀与棍子在老大的调停下，握手言和。相比较影片中大量出现的无源音效，此地有源音效的出现，以一种世俗的黑帮谈判配乐，反衬出了王耀不是干黑社会的料。于是临走时，王耀对老大说：“我想去游泳。”

Shot_24

Shot_25

Shot_26

Shot_24—Shot_25—Shot_26

王耀与丽川第二次来到在海滩。两人以一种原始的姿态回归大海。同时，两人的关系得到了进一步的升华，丽川将自己完全地展露在王耀的面前。恰恰，本该愉悦的“水乳交融”，王耀却显示出痛苦的表情。做爱时的痛苦与被欧时的微笑(参见：Shot_14a)，再次形成鲜明的对比。

Shot_27

第一次出现王耀的住家——仰拍的广角镜头、压抑的橙黄色、两幢高大建筑物之间的夹缝。如此的环境，巧妙地暗喻了王耀内心深处的压抑。

Shot_28

丽川第一次去王耀的家。倒影在她身上的百叶窗，一览无遗地表明了人物内心的不安与躁动。如此的案例在法国新浪潮电影里屡见不鲜。

Shot_29a

Shot_29b

Shot_29c

Shot_29d

Shot_29a—Shot_29b—Shot_29c—Shot_29d

影片又再次出现了一组“圆接圆”的经典镜头。虽然整部《一半海水，一半火焰》并没有出现像《中国》(安东尼奥尼执导)那种一个镜头内的“圆接圆”，但是那些散落在影片各个角落的“圆”，依然牢牢地切合着影片的主题结构。注意Shot_29c：三双散落的筷子、三个打碎的盘子，深刻地暗喻了王耀、丽川、郑重，三个人最终的命运走向。

Shot_30

王耀与丽川的对视镜头，而背景声里第二次响起了警笛声(十五秒)。原来，经过王耀的一番说辞，丽川入了王耀他们的伙。

Shot_31

王耀与丽川第三次去到海滩。我们可以看到，这是一个平衡感十足的画面：一左一右、一黑一白、三角构图。并排躺着的王耀与丽川以一种仪式化的童年游戏(活埋)，取悦着彼此的信任度。至此，影片暗喻下了最后王耀与丽川生死同穴的命运。

Shot_32

在沉闷的呼吸声里，影片第一次出现了直视阳光的镜头。根据影片后半段的交代，我们可以知道原来这个镜头也是王耀的主观镜头。渴望“上天”的王耀，却注定被黄沙掩埋。

Shot_33

Shot_34

Shot_35

Shot_33—Shot_34—Shot_35

这是一组丽川第一次出柜的画面。伴随着电梯的铃声(Shot_33)，影片以一种声画同步的缝合剪辑，成功地将丽川与王耀从日光之下，过渡到压抑的室内(Shot_34)。同时，宾馆内的地毯也是一个圆接圆的镜头(Shot_35)：王耀打开房门，丽川步入。尤其，电梯出口处出现的三个半圆，仿似一种棺材，沉重地暗示着三个主角的命运。

Shot_36

恐怕，这组镜头是影片中最具爆发力的镜头。坐在浴缸里的丽川静静地听着王耀说：“把热水打开，用刀片一划，安安静静地去死。要安静。”后来我们知道，丽川正是照着这个做法去死的。被王耀拍碎的玻璃杯，仍然是一个圆。注意，面对如此直接的暴力，丽川并没有回避(反例参见：Shot_11)。

Shot_37

正当我们以为一切无法挽回的时候，影片再次出现了转折。互不嫌弃的王耀与丽川，坐在空无一人的公车上畅游都市。背景声是一曲悠扬的钢琴，画面中央的公车，仿佛起飞了起来。

Shot_38a

Shot_38b

Shot_38c

Shot_38a—Shot_38b—Shot_38c

与先前的那个发生在地下室的“半弧形”镜头一样，看似置身室外的王耀与丽川其实仍然在一个封闭的空间(无人的公车)。并且，从这组画面，我们仍然可以清晰地看到“半弧形”镜头的延续。画面后方直行的公车就是这条“弧线”最好的参照物。

Shot_39

剧情，再次出现大转折！怀有身孕的丽川因为看到王耀与其他女人的同床，操起刀子，叫嚣着要刺死王耀。注意，画面左上方的红色，一个危险的信号已经发出。

Shot_40a

Shot_40b

Shot_40c

Shot_40a—Shot_40b—Shot_40c

这是一组跳轴镜头。一左一右对话的丽川与王耀，当丽川起床的时候，竟然切到了右边。两人之间的平衡，通过这个跳轴镜头，彻底打破。同时，王耀的背后出现了大片的红色。危机得到了升级。

Shot_41

王耀与郑重来到海滩。两个人玩起了另一个孩童游戏——跳远。这个男人与男人之间的游泳，伴随着抒情的钢琴声，交代了王耀与郑重之间“赤膊兄弟”似的感情。

Shot_42

第二次出现王耀居住的小屋。压抑的基调，再次出现。影片进入最后的尾声…

Shot_43

影片出现了仅此一次的电子摇滚。原来，王耀得知丽川投靠了棍子。通过音效来调度影片各中角色的内心情绪是本片最大的特色，不可不察。

Shot_44

王耀用钢丝勒死棍子。圆形，死亡，一切不言而喻了。

Shot_45

王耀与丽川第四次来到海滩。此时，丽川已经从一个青春少女堕落成一个世故的三陪女郎。王耀把丽川强行拽回海滩，可以看作，王耀想要用海水洗去丽川身上的世俗气。掐脖，王耀开始用极端的方式“拯救”丽川。

Shot_46

一次单纯靠暴力实施的敲诈行动。王耀的内心完全失衡。

Shot_47

第二次出现隧道镜头。此时，背景音乐是有气无力的木吉他。汽车，一程一程地开往隧道深处。密闭的空间，前路漆黑一片。

Shot_48

至此，王耀已经不再对嫖客进行敲诈了。“你很勇敢”，王耀开始直视自己内心的真实感受。但是，画面中的弧形桌面，圆形台灯，依然暗示着王耀的宿命。“圆圈”依旧上演着…

Shot_49

第三次出现小屋(欢快的旋律)。一起都似乎变得明朗了起来…

Shot_50

原来，郑重站了出来。影片再次出现了一个异常平衡的结构。面对两个男人之间的谈判，景深处的丽川，默不作声。此时，影片第三次出现警笛声(二十五秒)。全片一共出现三次的警笛声一方面可以理解警察之于王耀一伙的阴影；另一方面可以理解为王耀对“爱情”这东西的警惕。因为，是郑重开口对王耀说“我爱上她了”，警笛声才响起。

Shot_51

王耀与丽川第五次去海滩。面包车、一行人、集体婚礼，这个类似“办家家”一样的婚礼，宣告了丽川的彻底社会化。结婚，在世俗的观念里向来是个人社会地位得以确认的标志性符号。

Shot_52

王耀与丽川的最后一次对话。显然，镜子里的丽川已经分裂成了两个人(反例参考：Shot_07)。一旁即将熄灭的白炽灯(有源音效)，再次暗示了丽川的命运。就这样，丽川的出场与丽川的落幕，形成了鲜明的对比。

Shot_53

Shot_54

Shot_53—Shot_54

对浴缸塞头的特写(Shot_53)，是丽川自杀时出现的第一个镜头。相比较稍后王耀的自杀，其出现的主观镜头(Shot_54)，如出一辙。两个整圆的出现，彻底将丽川与王耀的纠葛画上了句号。

Shot_55

小屋的第四次出现。此时，小屋已经完全地被黑暗所笼罩。连最后一盏台灯也熄灭了。压抑的气氛，让人透不过气。

Shot_56

丽川面带着骄傲的微笑死去。此时，影片出现了一声刺耳的小提琴长鸣。丽川用自己的死，“报复”了王耀。

Shot_57

红色的鲜血与白色的婚纱，伴随着奏鸣曲一般的弦乐，渐渐覆盖住整个银幕。“爱都不拍了，还怕死吗？”，刘奋斗再次强化了他早在《绿帽子》里就提出的疑问。

Shot_58

王耀与丽川(丽川的骨灰)第六次去到海滩。此时，没有任何人物情绪上的伴奏，仅仅只有王耀的脚步声和风声(有源音效)。王耀和丽川，以他们的死亡彻底回归到了自然。影片第二次出现蓝天。第一次出现的时候(参见：Shot_32)，是王耀与丽川玩活埋游戏。这次，只有绝望。

Shot_59

不似丽川自死时的小提琴；一声干脆的枪声，王耀“终结”了的自己。影片结束。只是，这里出现了一个很小的Bug。请注意影片结尾时落在沙滩上的帽子，其掉落的地点与影片开头时掉落的地点(Shot_01)，大相径庭。

电影格子：《家庭阴谋》Family Plot(1976)

影响 — Wed, 25 Mar 2009 05:49:00 GMT

《家庭阴谋》是希区柯克第五十三部电影，也是平生最后一部电影，可谓人生谢幕之作。和希区柯克之前的电影一样，《家》也是改编自一本二流水平的小说。这本小说的名字叫《雷恩博德模式》(The Rainbird Pattern)，作者名为维克多·卡宁，后来也成了本片的编剧之一。最早注意到这本小说的人，是希区柯克一生最重要的生活伴侣和创作伴侣：他的夫人阿尔玛·蕾薇尔(Alma Reville)。对丈夫了如指掌的阿尔玛在看完环球公司推荐的这本小说之后，旋即就转给了他。

原小说是一部悬念重生的双重追捕故事。在编剧莱曼和希区柯克的共同磋商下，电影里的线索和故事同原著相比发生了很大变化，影片中的故事背景放在了旧金山和洛杉矶，警察这条线黯淡了许多，但两条线索交叉进行的结构并未改变。《家庭阴谋》的故事情节大约如下：一条线索是冒牌灵媒布兰奇和她的出租车司机男友乔治，试图为一名贵妇寻找早年遗送她人的私生子(是她早逝妹妹的私生子)，因为她打算把她的财产都给他继承；另一条线索是珠宝商亚当森和他女友弗兰策划的一系列的绑票敲诈案；这两条线索的交叉点就是，亚当森原来就是贵妇要寻找的私生子，即她的财产的继承人。

希区柯克在拍摄《家》之前压力极大，因为他的身体已经到了崩溃的边缘──心脏病手术虽然较为成功，但却出现了一系列的并发症：发烧，疼痛，严重的结肠炎，之后在医生的建议下，他又做了肾结石手术，但不幸的又引起并发症。除了这些身体上的困扰之外，希区柯克还为之前两部间谍风险片(《冲破铁幕》Torn Curtain、《黄宝石》Topaz)在商业和口碑上的双重失败而不平，另外他多年来一直为007系列抄袭他《西北偏北》North by Northwest中洒农药的飞机俯冲地面的经典桥段而愤恨，他内心深处实际想拍的是一部“日常生活中的邦德”。从《家》的剧本来看，这个愿望至少让他得到了满足。

在这一系列背景的作用下，希区柯克最终奇迹般地康复了过来，回到了他最习惯地那张导演椅上。《家》的成本为三百五十万美元，因为上次和保罗·纽曼与朱丽·安德鲁斯(Julie Andrews)的糟糕合作，希区柯克彻底厌倦了明星，这次他也拒绝了环球片场提供的一些明星(其中有杰克·尼科尔森和阿尔·帕西诺)，而选择了一些不知名的演员。但是实际拍摄过程中，在与演员的合作方面还是发生了一些问题，原本饰演亚当森的罗伊·金纳斯(Roy Thinnes)在拍了大主教被绑架的那场戏之后就被解雇了。不过希区柯克对哈里斯和德恩这两位演员极其满意，尤其是德恩，两人在片场居然谈笑风生。

《家》从1974年暮春开始筹备，12月筹备就绪，1975年5月5日正式开拍，8月18日拍摄告竣，只超过预定期限十三天。影片最后是在1976年的复活节公开放映。从实际效果来看，《家》和他前一部影片《夺命狂凶》Frenzy相比简直是大相径庭，可能是受困于身体疾病的影响，暴力、性、死亡，这些希区柯克玩转了大半生的元素都被降低了最低点，但爱情元素仍较为重要，整部电影的风格偏向轻喜剧。但希区柯克那些享誉世界，让无数影迷念兹在兹的“希区柯克式”视听语言技巧仍旧贯穿于这部影片之中。下面我们就通过一格格画面来讨论这部电影。

Shot1

Shot1:这是影片的第一个镜头。不同于前几部影片的外景开场，《家庭阴谋》极大地削弱了地域元素。主景绿球之外伴有女声较具神秘色彩的低吟，给人以魔幻的感觉。这个镜头也稍许有些玩笑意味，主要是它取代了以往环球影片出品电影的惯用地球仪开场，却很自然地牵出了后面冒牌灵媒的招魂附体段落。

Shot2a

Shot2a:平视镜头。后景是深红色，基调显得很沉重。女演员哈里斯长相较平凡，虽然也是金发，但同希区柯克之前那些金发女郎相比，明显黯淡许多。

Shot2b

Shot2b:同一个镜头，摄影机缓慢平移之后给出的重要信息。我们在摄影机稍许停留的过程中，可以看到精装的书籍，黑白老照片以及深红色的玫瑰花。房屋主人的身份地位可以很明显的感觉到。

Shot2c

Shot2c:仍是这个镜头，幅度很小的俯拍。一望即知，这就是房屋的主人了。

Shot3

Shot4

Shot3－Shot4:对比这两个镜头，可以发现，女灵媒布兰奇是很明显的处于重要的地位。Shot3这个镜头是有明显的明暗对比效果，主光主要落在了布兰奇的脸上，而且是一个很标准的平视镜头。Shot4的打光就要平均很多，镜头是稍微有些俯拍，右后景中的古董花瓶再次点名了她的身份。

Shot5

Shot5：布兰奇再次作法，这时左侧出现了一盏灯，情绪被提高了起来。

Shot6

Shot6：这是两人首次同时出现的画面，布兰奇明显比老太太高出许多，灯光也明显偏向她一侧。

Shot7

Shot7：灵媒点出了老太太的隐痛，老太太开始激动起来，画面中马上就给出了强光，后景中出现了两盏灯。

Shot8

Shot8：剧情马上转折了，原来这个灵媒是个冒牌货。并且这个动作也微微带有喜剧色彩，这对牵带出人物的性格很有帮助。我们必须要注意的是，希区柯克电影在剧情的转折方面，很重要的一点是依靠画面自身的雄辩力，而并非仅仅依靠台词，这在影片后面我们都会一一看到。

Shot9

Shot9：老太太说“我已是78岁的人了，早该入土了。”将整个气氛带入庄严素目之中，这时两人在画面中的位置是平等的，同一高度。

Shot10

Shot10：老太太接着说到她的继承人在别的地方，失去了真实的姓名。镜头这时又变成了轻微的俯拍，给人一种怜悯的感觉，而两人又不是处于同一位置了。

Shot11

Shot12

Shot11－Shot12：老太太问布兰奇可不可以帮助她，这个时候布兰奇却明显处于低位置，原因很简单，这一切都在她预料之中，对于帮助一事她是处于主动地位的。此时，希区柯克电影必有的麦高芬(MacGuffin)也出现了，即寻找那个继承人。

Shot13

Shot13：当老太太说到如果事成，会付给布兰奇一万美元的报酬时，这种位置上的变化就更加明显了。

Shot14

Shot14：事情告一段落。相对前段几乎都是近景甚至特写的镜头，这时出现了一个远景，从视觉上说得到了一个短暂的松弛。另外，我们可以注意到，布兰奇裙子的颜色和整个画面深红色的主色调相比，有一个轻微的落差，这从下一个镜头可以看出用意来。

Shot15

Shot15：画面的主色调变为了稍浅一点的橘红色，这同布兰奇裙子的颜色是一致的，从色彩的变化角度来说，这是一个非常漂亮且自然的过渡镜头，因为如果色彩相差很大的话，会使两个空间绝隔开，这种捎带落差的过渡使得两者之间的联系还是很紧密的。同时，我们还可以注意到窗户的粉白色，这为后面主色调的转变也埋下了伏笔。另外我们还可以发现，这种本代表亲情、知识、贵族身份的红色主色调，在这里其实变成了一种讽刺性的颜色，因为对老太太来说存在着遗弃私生子这种伦理有亏的丑事，而这个灵媒更是一个彻头彻尾的冒牌货。而之后出现的本可代表纯洁高贵的白色主色调，也成为了贪婪的象征。红色和白色，这两种本来绝对属于正面颜色的色调，被希区柯克在这里用了否定式使用，这对影片讽刺性的主题起到了极大的渲染效果。

这个镜头结束之后，第一段场景结束，持续时间将近十分钟。从这十分钟里我们可以很清晰的看到希区柯克是如何运用镜头，运用视觉效果来展现人物的性格、人物关系以及气氛的营造。另外就具体的电影语言来说，我们也可以发现，希区柯克似乎和黑泽明一样，不太喜欢用场面调度(意指将一个画面的内部元素作空间性的转换、运作)，而是偏向蒙太奇(意指画面与画面之间的组合意义)。关于这第一段场景再必须补充一点的是，这是影片剧本中不多的几处没有详细描述的地方(希区柯克一向认为分镜头剧本写完以后谁都可以来做导演)，在实际的拍摄过程中，这也是最早拍摄的段落，号称一向凭直觉演戏的女演员哈里斯在现场非常紧张，希区柯克为此在她脸颊上亲了一口，并且悄悄地对她说了一句，“芭芭拉，我确实很害怕。现在去表演吧。养兵千日，用兵一时。”当希区柯克注意到哈里斯仍在发抖时，他让人给她倒了一杯白兰地，这才让她的情绪稳定了下来。

Shot16

Shot16：这段两人在车厢中的谈话戏持续了约四分钟。从这两人短暂的谈话中，我们可以非常明晰的了解到两人的性格，布兰奇有些神经质，但又很现实，很爱家，就想结婚。她的男友乔治虽然有些游手好闲，但却充满幻想，一直相当演员，这个从他叼着烟斗的画面也可以看出。我们还可以注意到的是，两人虽然在交谈的过程中有争吵，但却是以达成共识结束，这同后面一对情侣同样在车中的交谈可以有个比较。另外从这个画面中，我们可以看出这其实是一个运用“蓝幕技术”的画面。其实希区柯克本来在这部影片中是不愿意用蓝幕的，因为他觉得蓝幕技术并不成熟，但环球片场坚持认为现在这种技术已大大改善了，可实际的效果是，蓝幕花了极大的后期制作时间，远比实景拍摄费时费力费钱。

Shot17

Shot18

Shot17－Shot18：乔治因光顾和布兰奇聊天差点撞上黑衣女人(弗兰)。从后面的故事中我们可以看到这是另外一条线索的开始，两人最后会再次有个交集，这是她们的第一次。从这个画面中我们可以看到希区柯克很精彩的连戏剪接，虽然这两个镜头一个是近景，另一个是远景，但如果仔细看的话，我们会发现黑衣女人在两个镜头中的画面位置是一致的，所以观众在实际的看片过程中甚至感觉不到有剪接的存在。我们如果再反过来想一下，这个镜头如果不切的话，近景之后直接跟着弗兰走，那个长镜头的远景推近景的效果就无法体现了。

Shot19

Shot19：主色调渐渐开始变化，粉白色出色。

Shot20a

Shot20b

Shot20c

Shot20a－Shot20c：这三个镜头我们必须要特别注意的是配乐，也就是极为精细的声画对位效果。希区柯克自从《冲破铁幕》开始就不再和伯纳德·赫尔曼(Bernard Herrmann)合作了，因为他已经不再能接受赫尔曼那种古典式配乐，他一直需要流行曲风的配乐，但赫尔曼始终达不到他的要求。在本部影片中，希区柯克启用了刚刚为《大白鲨》一片做出精彩绝伦配乐的约翰·威廉姆斯(John Williams)。威廉姆斯在片中使用了大量满足了希区柯克心愿的打击乐和电子乐。在这个镜头中我们可以感受到，配乐是从几个人走路开始渐渐响起，当前面一个人走出队伍，走到发着强光的指示灯的时候(SHOT20b)，打击乐和此人的步调渐渐变成了一致，同时白色的主色调渐渐开始弥漫开来。

Shot21

Shot22

Shot21－Shot22：同样是一个展现视觉主色调的两个镜头，过渡的也很自然。

Shot23

Shot23：另一对情侣出现。同上面一段情侣在车中谈话的镜头相比，大家同样是以金钱为目的，前面一对情侣不过是刚刚在“起点”，这里一对已经到了“终点”，但前面一对是达成共识结束，这里一对却是以隐含的分歧结束，前面一对的谈话时间有四分钟，这里一对只有一分钟，这种比较从最后的剧情也可以看出讽刺的端倪以及适当的铺垫。

Shot24

Shot25

Shot26

Shot27

Shot24－Shot27：这四个连续的镜头，很自然的过渡出了本片最重要主色调：银白色。Shot27这个镜头很有意思──穿白色衣服的女人在白色背景的房间里──很有可能是受到安东尼奥尼的影响。因为希区柯克自陈在六〇年代的时候看了大量的意大利电影，尤其是有一次在看一部安东尼奥尼的电影时(按照时间和内容推测，应该是《放大》Blowup)，他看到白色的房间里有一个穿一身白衣的男人，情不自禁地挺直了身子，并向周围的人叫道，“白色以白色为背景。”

Shot28

Shot28：影片的主题也马上被推出。前景是钻石色的吊灯，人物处在低处，贪婪的欲望呼之欲出。

Shot29

Shot29：镜头机位有微倾。暗示剧情可能有转折。果然下面的一段镜头表示，乔治又找到了新的线索。

Shot30

Shot31

Shot32

Shot33

Shot30－Shot33：这组镜头也很有意思，乔治先是看到了要找的人的墓碑，下个镜头我们看到乔治的身子正好是位于后景中大树的分叉处，暗示剧情又有变化，再一个特写镜头，似乎对这个名字有质疑，又接一个镜头：请注意，老人是从无人的墓穴里走出来的。

Shot34

Shot35

Shot36

Shot34－Shot36：希区柯克这组镜头的使用不禁让人想起奥逊·威尔斯的经典影片《公民凯恩》中精彩绝伦的“孤岛段落”。不过希区柯克还是没有使用场面调度。Shot34老人左边有一个平行竖直的圣母像，Shot35乔治左右两边的后景都有平行竖直的树，这两个镜头伴随着人物正常展开剧情的对话，新的发现似乎要出炉。但当乔治把自己的推论说完之后，我们从Shot36的镜头发现，老人的身位正好与后景那棵大树的树根平行，这使得我们既便不用看台词，也能感受到这老人似乎知道事情的本质与源头。

Shot37

Shot37：希区柯克的形象终于出现在了影片中，大概在第40分钟左右，现在来看他的这次出场不禁有双重的宿命意味。一是因为这是希区柯克自1926年第一次出现在《房客》The Lodger以来，最后一次出现在影片中，但却是最晚的一次；二是因为出现的地点居然是出生与死亡登记处。

Shot38

Shot39

Shot40

Shot38－Shot40：亚当森的下手出现了。希区柯克在这里违反一般好莱坞类型片的常规手法，使用了跳轴。观众在看到Shot39这个镜头的时候肯定会感到突兀，因为背景忽然变了，可是没有几秒之后，就出现了一个不应该出现的人。剧情再次发现了转折。我们可以试想一下，如果不跳轴，背景没有变化，那个人出现的时候我们甚至可能不会注意到。

Shot41

Shot41：相比Shot29，这个斜角的角度要大的多，暗示剧情转折要变化的更大，或者情绪将更加激烈。果然之后乔治因为不能满足布兰奇旺盛的性欲而争吵了起来。

Shot42

Shot42：相比较两人第一次出现在镜头中的相遇(Shot6)，两人此时的地位是平等的，因为各有所需。画面的构图非常平衡。

Shot43

Shot44

Shot43－Shot44：老人的后景中有两盏灯，布兰奇的后景中只有一盏灯，从这两个镜头可以看出，老人似乎出于更主动的地位。

Shot45

Shot46

Shot45－Shot46：老人的后景变为了一盏灯，布兰奇则已经没有灯了。

Shot47

Shot48

Shot47－Shot48：老人站了起来，布兰奇坐着，更加明显。

Shot49

Shot49：最能体现“白色以白色为背景”的画面。

Shot50

Shot50：鸟瞰式的俯拍镜头。大提琴配电子乐，稍微会让人想起《精神病患者》Psycho珍妮特·李(Janet Leigh)携款出逃的场景。

Shot51

Shot51：将近一半的画面被白色的主色调占据，视觉上的最强音出现，预示着最激烈凶险的剧情将要展开。

Shot52

Shot53

Shot52－Shot53：可出人意料的是，希区柯克并没有马上将剧情推入高潮，仿佛是箭将要射出去的那一刻又往后顿了以下，已将最后的力量放射到最大化。这也是影片中最后一次出现红色主色调的画面。但是在这里红色再次成了一种略带讽刺又有些插科打诨味道气氛的渲染，一对来相亲的男女，这个男子却有一大堆孩子跟着，使得小酒馆几乎成了一个游乐园。在这个时刻，我们似乎能感觉到肥胖的希区柯克在镜头后面对观众发出了一声狡黠的暗笑。

Shot54

Shot54－Shot60：这是片中最重要的一段特技镜头，希区柯克全部使用了蓝幕，但实际情况却并不理想。哈里斯的这段表演非常滑稽可笑，在实拍的过程中希区柯克让她完全自由发挥，很多评论家后来都认为希区柯克在此片中过于纵容了演员的表演。

Shot55

Shot56

Shot57

Shot58

Shot59

Shot60

Shot61

Shot61：这段镜头同样滑稽讽刺味十足，那个掉入悬崖的家伙死后的悼词听起来居然像是一个伟人逝世了。

Shot62

Shot62：同Shot31。

Shot63

Shot63：希区柯克在这里使用了一个俯拍镜头。正常拍摄这场追逐戏的顺序是，先拍一个乔治的正面镜头，接着拍一个女人惊慌逃跑的镜头。但希区柯克在为这场戏选外景时，公墓那出奇不规则、铺得相当开的方格格子给予了他很深的印象。在稍加考虑之后，他就决定了采用俯拍的方法，整个画面的效果给人以荷兰画家彼埃·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）几何抽象画派风格的感觉，充满秩序与均衡之美，从而更加反衬出画中人物之间的心里角力。

Shot64

Shot65

Shot66

Shot67

Shot68

Shot64－Shot68：希区柯克在这组镜头中又在视觉上玩了一个小把戏。布兰奇一气之下，亲自去寻找亚当森的住址。每一个镜头都似乎缺了一块白色，在Shot65的时候，几乎已经全部是白色了，出来的的却是个年龄相差甚远的老头。

Shot69

Shot69：将楼梯和投射在楼梯侧面的阴影结合起来，这是希区柯克最喜欢拍摄的画面之一。

Shot70

Shot70：白色与红色，异常冲突的颜色出现，又是一个转折，果然下一个镜头就是流血事件。

Shot71

Shot71：乔治在楼梯底寻找布兰奇，俯拍。

Shot72

Shot72：乔治走到楼梯顶部的时候，门开了，转折出现，仰拍。

Shot73

Shot73：处于顶部的强等光，最后一个视觉重音，大结局即将出现。

Shot74

Shot74：这是全片的最后一个镜头，也是希区柯克毕生电影的最后一个镜头。很多人包括编剧莱曼在内都对这个眨眼镜头不满意，因为这不证明了布兰奇不是一个假灵媒，前后矛盾的厉害。而且事前的镜头中也并没有交代布兰奇到底是真昏迷还是假昏迷，她是否已经发现了这个秘密的暗示。另外有一个说法是，这是哈里斯自己现场发挥的段落，后来得到了希区柯克的同意。我们在此能够提供的一段解释是希区柯克那段著名的“电冰箱综合征”理论，他是这么解释他的这个古怪理论的，“我故意在自己的影片中留下漏洞，这样无数家庭就会上演下面的一幕──男主人深更半夜从床上爬起来，下楼从冰箱里拿出一只鸡腿。妻子跟着他吓了楼，问他在干什么。‘你知道，’他说，‘我们昨天晚上看过的电影有一个漏洞。’‘没有。’她说，他们就这么争吵了起来。争吵的结果是，他们又去看了一遍。”

后记：《家庭阴谋》正式上映之后，票房成绩非常糟糕，是希区柯克自《怪尸案》The Trouble with Harry以来最差的票房。评论界对此片也褒贬不一，《时代周刊》如此写道，“它的故弄玄虚和荒诞不经比《冲破铁幕》和《黄宝石》有所收敛，比《艳贼》Marnie的荒唐可笑和《夺命狂凶》的凶残可厌有所改进，却仍是希区柯克晚年一般水平的作品。”《纽约》杂志则毫不客气的称希区柯克是“被大肆吹捧的江湖骗子”。但英国的《视与听》杂志还是给予了影片极高的评价，“这是一部酣畅淋漓的轻喜剧，没有一刻是平淡无奇的。”我们能说的则是，尽管这肯定是希区柯克一生中二流的作品，但既便是这样一部作品，其中那些精细严谨到极点的视听语言也足以令当今的无数商业类型片导演汗颜。

电影格子：《扎布里斯角》Zabriskie Point

影响 — Tue, 10 Mar 2009 10:15:00 GMT

“因为我在古米亲眼看见西比尔吊在笼子里。孩子们问她：你要什么，西比尔？她回答道：我要死。”

──T.S.艾略特《荒原》

    先引证一段瓦尔特•本雅明(Water Benjamin)关于“历史的天使”的经典形象描述：“他凝视着前方，他的嘴微张，他翅膀张开。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”
    安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)终其一生，都在用他那异常丰富多彩的视听语言对这场“进步的风暴”作出最严厉最无情的批判。《扎布里斯角》的时代背景是“左派浪潮”席卷全球的上世纪六〇年代末。在这个时期，意大利另两位世界级电影人费里尼和帕索里尼都曾访问过美国，但无论是极左的帕索里尼还是意识形态立场淡漠的费里尼，最终都没有留下作品。安东尼奥尼赴美拍片是接受老牌电影公司米高梅邀约的产物，在这之前，他在英国摄制的《放大》Blowup由米高梅在美做了商业发行，结果取得了2000万美元的惊人票房(以那个时期而言)。
    《扎布里斯角》以美国学生运动为背景，以极端写实又诗意的镜头语言，讲述了两位大学生为逃避那个时代，抵抗资本主义商品生活的侵蚀，所做出的既艰苦卓绝又充满乌托邦幻想色彩的努力。这可以说是安东尼奥尼意识形态色彩最浓的一部影片，也是左翼立场最鲜明的一部影片(这比他后来在中国拍摄的《中国》还要突出和鲜明)。整部影片的摄制工作也异常繁琐，花去了700万美金的成本，启用了包括一名有左翼倾向的报道政治新闻的记者在内的五名编剧，让著名摇滚乐队平克•弗洛伊德(Pink Floyd)改写曲谱改得差点发了疯，最后共耗去整整两年时间才告完成。
    安东尼奥尼在影片中一再表现出了他对英国现代派诗人T.S.艾略特的景仰之情，整部影片象征隐喻不断。其中最重要的一个场景，也是影片最重要的主角加州死亡谷，其灵感就来自艾略特这首流传千古的现代诗《荒原》。艾略特在《荒原》第一章《死者的葬仪》中将高度现代化商品化的城市伦敦，幻化成了枯朽凄凉绝望的荒原，“什么树根在抓紧，什么树根在从/ 这堆乱石块里长出？人子啊，/ 你说不出，也猜不到，因为你只知道/一堆破烂的偶像，承受着太阳的鞭打/枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心，/焦石间没有流水的声音。只有/这块红石下有影子，/ (请走进这块红石下的影子)。”
    安东尼奥尼在片中，将死亡谷化成了整个美国的象征。他甚至在影片开头即借助男主角Mark说出，“我愿望去死！”影片收尾那已成影史永恒经典段落的爆炸场面，则将他满腔的愤怒彻底爆发了出来。

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Shot1－Shot5：影片以平克•弗洛伊德作曲的“Heart Beat,Pig Meat”为背景声开场，持续不断的“咚咚咚”撞击声，高保真的模仿出了人的脉搏、心脏跳动的拟声效果。侯孝贤在《千禧曼波》中也用过类似的音乐做开场背景声。开场出字幕的时间总共是2分57秒，从虚焦渐渐过度到实焦。现在截取的五幅图，基本代表了这段场景的画面：人物拍侧脸，前景虚焦、后景虚焦、甚至大全景都有虚焦。一种迷幻、异化的情绪与主题一下子弥漫了出来。安东尼奥尼非常罕见地在影片开场即制造出了一种身临其境的现场感。

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Shot6－Shot8：中景，正面近景，浅景深的侧面特写，由虚转实。

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Shot9a－Shot9b－Shot10：请注意，Shot9a 转到Shot9b，是一个镜头内完成的。镜头是由画面左上方以转成虚焦的方式迅速拉到右下方，然后再以一个幅度比较大的跳接转到Shot10。这是在一个高度写实化的段落中忽然跳出的一个叫人晕眩的剪接方式。叫人有些迷醉。

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Shot11：人物靠着一面墙说话，呈现出一种类似法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)影片的舞台化倾向，这是安东尼奥尼电影中非常罕见的。
第一段学生辩论的场景总共费时8分27秒。其中第一段出字幕的场景2分57秒，总共23个镜头，平均7秒钟一个镜头。后面正式辩论部分5分30秒，总共60个镜头，平均6秒钟一个镜头。以当时好莱坞电影镜头的平均时长来说，这是一个最正常不过的数字。所以，那些一味纠着安东尼奥尼长镜头乏味沉闷的不放的人士，如果看过这段开场就可以彻底息声了。而且，在这段开场中，既有写意，又有写实，更有舞台化倾向。人物虽然对话很多，但镜头并非顺着对话剪接(经典好莱坞式的谁说话给谁镜头)，这里的镜头更集中于捕捉人脸。

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Shot12：女主角出场，面对的是一个绝望无出入的圆形结构的吧台，这在影片的最后会得到呼应。

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Shot13－Shot14－Shot15：巨大的广告牌占满了整个银幕，既是美国梦，又是代表了西方资本主义社会普遍存在的商业现象。这几个镜头的背景声音非常突出，是重型的打击声，甚至有类似机枪扫射的声音。

在此必须特别指出的是，安东尼奥尼虽然也是左派，但西方左派其实面对的是第二个极权的问题。第一个极权，政治极权，在西方因二战的结束而彻底得到了解决。但随之而来的第二个极权，商业极权，包括媒体、广告等极权在六〇年代已到登峰造极的地步，大体的来说，所谓的后现代，要解决的即是这第二个极权的问题(《扎布里斯角》整部影片充满了这种第二种极权的象征物，警署、学校、商业大楼，按福柯的话语来说，这些充满围墙的机构都是一种压迫而来的权力。詹明信(Fredric Jameson)念兹在兹的晚期资本主义，其实从本质来说，针对也是这第二种极权)。这，也就是为什么安东尼奥尼之后拍摄的那部《中国》会那么语焉不详(起码我们没有看到任何第一个镜头，有对当时中国极权社会的批判)──他完全误会了当时中国社会的状况。

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Shot16－Shot17－Shot18－Shot19：精彩的变焦镜头。这种变焦在技术上其实是非常难以掌握的，整个运镜给人一种迷失了方向之后被突然喊停的感觉。

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Shot20－Shot21－Shot22－Shot23：异化，异化！人，成了玩偶，居然还心有戚戚(Shot23)。

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Shot24－Shot25：大幅广告提示顾客：一天有27次飞往纽约的航班，请注意时间！下个镜头老板就看起了表。正如张爱玲所说的，“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”

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Shot26－Shot27：前一个镜头，老板进入大厦背景音乐是古典好莱坞式的抒情曲；后一个荒漠的镜头，随即配上乡村音乐。

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Shot28：现代日常办公中的人，被空间剧烈的挤压。

Shot29

Shot29：作为背景声里的广播在播报说，南加州未来至少还有25万人的住房开放空间。可是我们在画面看到的确实一个异常狭小局促的空间，安东尼奥尼的讽刺是不遗余力的。

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Shot30：大斜线的构图，警方与学生对峙的紧张感一览无余。

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Shot31：空间的被区隔，象征着世界的破碎。

Shot32

Shot32：同上。

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Shot33：Mark在枪杀警察后展开了逃亡，鲜绿的背景色。电影不同于文学之处，要义之一，它是一门被呈现的艺术，不是描述性的艺术。观众一定要能“看见”。这个镜头，我们看到了Mark内心情绪的鲜明变化。

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Shot34－Shot35－Shot36：注意前景。旋转的风车。象征人物内心的飘忽，对未来的绝望。很多大师级导演都喜欢来这一招，只不过偶然前景会换成后景。费里尼的《八部半》中基多的幻想段落可能是使用这种方法最著名的一个例子。近的如王家卫《东邪西毒》开场，西毒欧阳锋对着镜头诉说的段落；姜文《太阳照常升起》黄秋生死之前，用升格镜头拍摄的后景中被吹起的黄色布帘。

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Shot37：在这里，安东尼奥尼算是对代表美国开疆拓土的牛仔精神，以及传统西部片做了一个温婉的致敬。

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Shot38－Shot39－Shot40：《西北偏北》North by Northwest？拉康曾经把这段类似的场面比作工业文明对农业文明的破坏。先不管希区柯克原意有没有高深到这个地步，尽管安东尼奥尼在影片中象征不断，但这段场景肯定没有拉康说得那么玄乎。它倒是更像一种后工业化时代，两性之间追求极度感官体验的想像式交媾。

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Shot41：《黄土地》？

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Shot42－Shot47：这是本片最重要的一个段落(因为篇幅有限无法多截图)。尹平、陈宜年在《七十年代之后的意大利》(原载《世界电影》1995年第4、第5期)一文中曾经对安东尼奥尼的《云上的日子》Beyond the Clouds作出过极为精彩的一个评价，他们认为安东尼奥尼在此片中“展示了男女主人公日常生活中的偶然事件，以及他们爱情生活的细节，并将其升华为爱的可能、理解的可能、交流的可能、相识的可能，以及逃避成千上万种对肉体、对情感束缚的可能。”这个评价同样适合于本片。

安东尼奥尼电影的另一个重要特征是，他非常善于将影片开首部分中很突出的前景(时代背景、稍有悬念的事件)弱化，然后将背景(人物)渐渐突出，到最后原有的前景会全部隐去，而背景被置换成了前景。对现代性敏感于斯的艺术家大多有这种倾向，比如张爱玲。用祖师奶奶的话来说，“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。……人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比隙望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。”“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的……”

安东尼奥尼当然也不会拍“时代的纪念碑”那样的作品，这段以想像方式呈现出来的原始的、神话式的、仪式化的交流图景就是一个最好的回答。

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Shot48：《孩子王》？

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Shot49：呼应Shot12。

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Shot50－Shot62：这就是已列入影史经典的十三个连续爆炸镜头。看完这段镜头，你可能会觉得那些好莱坞大片中的爆炸场面太小儿科了。

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Shot63－Shot64：这段用高速摄影机拍摄的段落继续将彻底宣泄出来的情感尽情释放。影片最后以女主角的视点结束。这点，其实是有可商榷之处，是不是用开放式的结尾更有启示效果呢？

后记

虽然结尾的大爆炸震人心魄，发人深省。但《扎布里斯角》上映之后无论是票房还是评论皆非常惨淡。700万的成本最终在美国仅取得了区区90万的票房。著名影评人约翰·巴克斯(John Barksz)在《滚石》杂志撰文讽刺道，“安东尼奥尼在这部影片中充斥了太多僵硬的隐喻和双关语。”安东尼奥尼本人在接受《滚石》采访的时候说，“我们同那代年轻人不同的地方，并不是他们所要追求的那种名为‘自由’的东西。而是追求自由的方式。他们都知道自己要什么，只是真的不知道该怎么做。”当然赞弹的声音是始终存在的，戴维·菲科(David Ficke)就认为，虽然这不是一部具有历史价值的电影，但“它是一扇开启的，关于美国政治与文化史关键篇章的迷人窗户。”