张力同志

《世界艺术家》第11期报道《功夫片的秘密》

张力同志 — Thu, 03 Dec 2009 03:13:00 GMT

欢迎批评指正！

武侠导演程小东作客北大演讲“功夫片的秘密”

张力同志 — Thu, 03 Dec 2009 02:23:00 GMT

程序如下：
> 1、当天晚上7点开始播出30分钟纪录片《诗意武者——程小东》。
> 2、后，主持人宣布上场，正式开始讲座。持续1个小时左右.
> 3、与现场师生及武术协会对话交流。
> 4、合影留念或赠书。

时间：本周日晚7-9点。

地点：北京大学东南门进入

这是笔者组织的系列讲座开篇，欢迎同道莅临指导。

张力同志

《功夫片的秘密》（30）：周星驰《功夫》中梁小龙的决战技巧

张力同志 — Sun, 29 Nov 2009 16:47:00 GMT

邪神面部被包租公婆的进攻打到肌肉扭曲。

邪神：高手出招“后发先至”（《功夫》71分11秒—71分23秒）

　　1.包租公和包租婆与邪神首次交手，包租婆先桌下起腿，击向邪神下巴，桌子被踢成两半飞出，邪神原地不动，只用一手放在下巴下，便挡住攻击。

　　分析：这一动作以升格拍摄，清楚地显示了包租婆这一脚的突然性和精准度，并以桌子的瞬间断开暗示它的强大力量。

邪神一手便挡住攻击。

2.包租公与包租婆见势不妙，一起进攻，两人飞起双脚蹬于邪神依然不动，说：“用力一点，我没问题的。”

　　分析：包租公与包租婆双蹬腿之前的起动以降格拍摄，强调二人就地迅速运足力气；二人双蹬腿以升格拍摄，清晰展现二人空中发力的充分，强调其竭尽全力。

　　3.包租公与包租婆再次运足力气，转身飞起，旋转几圈后包租公的脚和包租婆的拳同时打中邪神面部两侧。邪神说：“力度有了，不过准确度还差点。”

　　分析：包租公与包租婆二人转身飞起，空中旋转，打中对手面部，均以升格拍摄，并以多角度重复剪辑，以渲染这一攻击的重大性，进一步说明二人竭尽全力。

“力度有了，不过准确度还差点。”

4.接着，两人再次起跳转身、蹬墙助力，火箭般平行飞向对手，以直拳击向邪神。当拳头快打到目标时，邪神原地两记小直拳，顷刻将两人击倒。

　　分析：两人这一组攻击动作都以升格摄影再加多角度重复剪辑，最终以“火箭”式动作和两人空中前冲的主观镜头强调这一攻击的终极力量。这是对前3组摄影和剪辑所强调的动作能量的叠加，不失为“终极一击”。邪神却原地未动，左侧身对镜头，正对飞来的对手，阻击时的两拳以抽格剪辑（快放）表现，以加快两拳的速度，增强其精准性和爆发力。

邪神原地两记小直拳，将包租公包租婆击倒。

小结：

　　用时12秒左右的4组攻击与防守动作，清楚地表现了包租公和包租婆竭尽全力试图一招制敌的意念，在摄影剪辑上也使用了极为夸张和强调的方法，达到了电影语言对动作力度、速度的最高强调。然而，这一切只是为大反派邪神的第一次出手热身。包租公与包租婆的4组进攻耗时近10秒，最后却被邪神不到1秒的两个小直拳打倒。所以，这12秒的胶片真正要强调的是邪神“后发先至”的高超境界。

——选自《功夫片的秘密》

七小福50年：洪金宝与李小龙的那点事

张力同志 — Sun, 22 Nov 2009 15:04:00 GMT

张：七十年代初，您还参与李小龙《龙争虎斗》和《死亡游戏》拍摄，您对李小龙的印象如何？

洪：李小龙是个很热情、很专心的人。和他拍过《龙争虎斗》，等我接手《死亡游戏》，他已经过世了。完了我做武术指导，把剩下一半的打戏重新拍，包括找替身模仿李小龙，把戏拍完。从认识他到他过世，他很有活力，对武术相当爱好，每一次见到我们，总会跟我们说武术怎么样，兵器怎么样，很热情，他对武术实在太爱好了。

《龙争虎斗》片头，年轻的洪金宝与李小龙对打

张：李小龙对你后来的电影生涯有影响吗？

洪：应该有。其实不仅是李小龙对我有影响，很多导演都对我有影响，因为我们从小不是学院派，我们是实做派。你问我什么大学，社会大学，从社会经过那么长风波，接受一点经验，我们到现场去做电影里面每一样东西。

每一个导演，我本身都喜欢跟他们聊天，这就等于在灌输我们知识，像我很喜欢跟王家卫聊天，跟他聊天你脑子会想很多东西，他会给你很多东西。所以每一个导演，胡金銓导演也是，下班他请我们到他家吃饭，九点半开始，可以聊到早上六点，完了回家洗个澡开工。

七小福，右二是

张：您跟王家卫导演后来合作《东邪西毒》，那个片子得了最佳视觉效果奖。有很多爆炸镜头，很精彩。

洪：炸弹。林青霞舞剑动作，差点没把我摔死。设计在水里边搁炸药，那时候只有我跟摄影师在一个高车子上，伸得很高，可是那个炸弹的威力太大，一爆炸整个沙滩下陷，我们的车子差不多20多米高，也跟着快倒了，我和他两个人都不敢动,吓死了。

猜猜这是他哪部电影的扮相？

张：王家卫是位个性鲜明的文艺片导演，你在动作上怎么与他的风格融合一起。一般来说，武术指导怎么与导演融合。

洪：第一我们要了解这个导演所拍戏的手法，整个视觉什么样，他的一般作风什么样。我们怎么配合导演，我们虽然设计，但是不能只顾自己，要想办法把自己的设计融入戏里。《东邪西毒》来说，我有我的想法，导演也有自己的想法，相互给空间。像张学友在水边打马贼，最后一打是个女的。导演就给我自己去创作，他把整个戏告诉我，最后怎么样表现让我自己想。

七十年代末难得的“七小福”家族大合影，三毛、成龙长发，元奎很饿？

问：拍摄武侠动作时常需要冒险，在面对一些危险动作时，你最先考虑什么？

洪：遇到危险动作时候，首先会想自己有没有可能做，有可能做就做，摔下来会不会死，不会死，重伤没关系，不死就行。我曾经试过很多危险动作，就以这种意念去做，不会死，就是重伤，重伤的意思就是还活着，我们都是以这个信念去做很多危险动作。

《提防小手》

问：拍了快四十多年的动作片，哪一次的危险让你最害怕？

洪：那是很多年前在韩国拍《卖命》，我说真的叫卖命。

记得我是在一个六十多尺，摔下去只有六个纸箱放上去，加起来差不多一张桌子那么大，完了加一张海绵，我要从六十尺被那个人一脚踢出去摔下来，用跟头摔到盒子上面，六十尺站在上面，看下面就一点点，而且你要找准位置，其实你落在那个地方都很危险，因为东西不够大，地下是沙滩，摔不到位就会吐血受伤。

突然间，道具没带，那时候独立制片，你能不拍吗？非得拍。那个时候自己还是演员，还是武术指导，能不干吗？来！完了跟演员说，我说预备开机，机器开了，我说开始你就踢我一脚，如果我没动，你停一秒，再踢一脚，我还没动的话，你再停一秒，再踢我一脚，最后他踢了我三脚我才飞出去，真的很怕。

问：八十年代有一部电影《龙的心》，你做导演，和成龙主演，那个片子听说有很多兄弟受伤，连警车都来了？

洪：我拍《龙的心》，现在香港叫沙田的富豪酒店，那种水泥刚刚打好，十几楼，一个镜头从8楼爆炸，武行从八楼掉下来。八个武行给炸弹炸出来似的。我就给他们讲，你们应该是不会受伤，唯一受伤的机会就是人砸人，所以你们一定自己找好自己位置，完了出去在哪个方向就哪个方向。最后三个人进医院，就是骨头给自己人压断了。

那个镜头从晚上七点开始筹备，早上五点四十五分拍。拍完了，警察都来了，不让拍了，因为那个爆炸太厉害了，把所有人都惊醒了，要马上报警，消防车、警察都来了。

——节选张力《功夫片的秘密》青岛出版社

简介：

洪金宝，国际著名动作演员、动作导演、导演。

乳名三毛，原藉浙江宁波，1952年1月生于香港。七岁进入中国（香港）戏剧学院跟于占元学艺，和成龙、元彪等师兄弟以“七小福”名义在舞台和银幕上演出，是“七小福”的领导人。

12岁演电影，第一部是《公主与七小侠》。17岁时当龙虎武师，参演胡金銓《侠女》、李小龙《龙争虎斗》拍摄。1971年开始当武术指导，第一部是《夺命金剑》，曾获台湾第一届金龙奖最佳武术指导奖。1977年开始当主角和导演，第一部是《三德和尚和舂米六》。后因主演《提防小偷》荣获香港电影金像奖最佳男主角奖，主演《七小福》荣获第三十三届亚太影展最佳男主角奖。

除了担任导演外，他亦担当监制工作。他领导的“洪家班”人才济济，开创了功夫喜剧、灵异功夫片和时装动作片潮流，是香港动作电影的“大哥大”。

1983年导演影片《败家仔》，夺得香港电影金像奖第一届最佳动作设计奖，成为中国电影史上获得这一奖项的第一人。

七小福50周年深度访谈“捣蛋王”成龙

张力同志 — Tue, 17 Nov 2009 16:03:00 GMT

今天七小福之一元彬给我说，这是1962年左右的照片，后面的师傅就是于占元（1905-1997），前面一帮小孩中就有后来的成龙、洪金宝、元彪。。。我说：这谁是谁啊？大家猜猜看？

11月13日是成龙、洪金宝、元彪、元彬、元奎等“七小福”50岁生日，也是著名京剧武生于占元创建的中国（香港）戏剧学院50年纪念日，自今日起，将有关于七小福相关的系列访谈陆续奉上，是回顾一段历史，也是慨叹一种人生。

历史有时很无情，一段辉煌、一种牺牲会在时间的洪流中化为一滴水，这滴水只有在天时地利人和下，才能变成一份感动。

数次看过罗启锐导演、洪金宝主演的《七小福》电影，数次潸然泪下。片尾孩子们唱着喊着“你说我公道，我说你公道，公道不公道，只有天知道”。诞生在悲剧过后的环境中，这所中国戏剧学校自然命运多舛，就像中国传统文化的叠加式衰落，代表中国京剧艺术在香港商业社会的第一次碰撞，成败胜负自有后人评说，然而，这所学校的精神却延续在这些弟子身上：成龙不断追求“肉体”神话、洪金宝把功夫真正演绎成艺术、元彬铁肩担道义，戏里戏外侠骨柔肠……

这所学校现在已成历史，但从中国电影史角度看，她培养出的弟子影响了整个中国武侠电影，乃至世界动作影坛的发展方向！成龙、洪金宝、元奎、元彬、元彪、元德、元华、元秋等，不但创造了中国动作电影史上的多个第一，而且至今依然活跃在银幕之上，成为中国传统侠义精神的代表。

以下一段访问,是七小福之一元楼（成龙）在功成名就之后，谈论他的电影观念。恍如隔世，在七小福成立50周年之际，这样的“高谈阔论”在当年的“捣蛋王”元楼这里，真是一种吓人的成长——

问：今年是“七小福”五十周年，您和洪金宝、元彪、元彬等都毕业于中国（香港）戏剧学校，从戏曲舞台走进电影银幕，为整个华语动作电影的发展起到了举足轻重的作用。最初怎么会去学京剧？

成：我在一个非常穷的家庭出生。父母经历过战争、逃难，后来把我送进于占元师傅那个学校待了10年。当时我前途茫茫，也不知道干什么，是没有将来的一个小孩。小时候我只是知道去做，不管人家怎么看我，可以吃的亏就吃。想不到这给我带来的是很多的朋友，而且吃亏令我得到很多的经验。

问：资料显示，小时候您的父亲对您影响很大，他虽然长期不在您身边，但依然对您严格要求，是吗？

成：为了生活，我爸爸去了澳洲。临走时他跟我说：“小阿炮（那个时候他叫我小阿炮），你大了我管不了你，只希望你一个人在香港的时候，几样事情答应我一定不能做：第一不能加入黑社会，第二不能吸毒，第三不要赌牌九。”这三样事情我真的可以很骄傲地说，有两样我都没做。但第三样我做了，真的是一个很大的教训。我把所有的钱输光了。打麻将还有个度，5块、10块，赌牌九却从1块钱到一个片场都可以赌下去。

问：当时您已经在电影圈做武行了，没想过未来吗？

成：我从来没有想过我今天会成为成龙，当时我只是想做一个打功夫的，或者叫武行。当时我真的什么都不懂，有时到了现场还没有开工，就把整天的片酬输光，收工以后就去赌场，学回来的就是抽烟喝酒。我真的是在一个非常不好的环境中长大的。

问：很久以来，西方电影里的华人形象大都“不光彩”，那你在选择外国电影的角色时，也遇到这种情况吗？

成：为什么我们中国人在外国电影里，男的可能贩毒，女的可能是妓女，反正就是一些不好的角色，这么多年来我收过太多这种剧本，而且给我的价钱很高很高，但我都不去做。

你们经常看到我现在到哪都穿唐装，穿带中文字的衣服。其实我们大家应该一起努力，发扬我们中国的文化，只要我们中国的优秀文化发扬出去，今天就不会到处看到汉堡包或者比萨，你会在美国或者全世界各地，会在汉堡包、比萨旁边卖烧饼油条。

李小龙与成龙合影

问：现在很多前辈说中国动作片面临“断层”，好莱坞的电脑特技做出了《功夫熊猫》，引起观影狂潮，让很多功夫片观众感慨万千，您怎么看？

成：同样的功夫，他们怎么会比我们好，功夫永远是看我们的，他们拍的再好也只是做我们以前的东西，最新的永远在我们这里。但是我们也要有自己的文化，也要学人家的文化，但不要沉迷人家的文化。

左一是吗

问：从成名作《醉拳》《A计划》到近年转型三部曲《新警察故事》《神话》《宝贝计划》，您拍摄的数十部武侠动作片在动作导演和表演方面，往往能标新立异，不同凡响，有什么特殊经验吗？

成：我的好处就是自己的电影，基本上我就是武术指导，我永远会把最好的动作留给自己做，我用最好的剪辑办法，不去求人。

如果你今天是个好演员，不是导演叫你去演，你可以提议导演，有这种演技的方法，所以你要参与电影制作的前期、后期，一定要参与，你才真的会当电影是自己的生命。

我当我每一部电影都是我的生命，就是从没有到有，十月怀胎出来，看观众受不受欢迎，才知道我的儿子有没有缺陷。

成名作中的"癫狂"，角色与人通了，成龙说演自己，我就红了。

问：近年，《新警察故事》《神话》《宝贝计划》这些动作片中，您不再做导演，一心做演员，身手依然矫健，但在戏路上却不断求变，这是您未来的方向吗？

成：电影其实是一个赌博。这三年来，我答应过大家，有三部不同类型的电影，这其实是非常冒险的。我可以拍《醉拳1》《醉拳2》《醉拳3》，一点儿风险都没有，一定会世界大卖，为什么我拍一个《新警察故事》，一个悲剧英雄，再拍《神话》到《宝贝计划》，对我来讲都是一条非常冒险的路，因为不知道大家接不接受，结果出来以后，大家接受，所以我相信做电影不要怕创新，你走人家的路，永远好走，走自己的新路，永远很难，新路可能会失败，但是你成功了，就是你自己的一个风格。

还是像"孩子"

怎么样跟人家不同，永远是领头人，这是我这么多年来一直在做的，当人家全部拍动作片的时候，我就拍《警察故事》，当所有人拍警察故事的时候，我就去拍《醉拳2》，我永远是跟人家不同，那市场上面你就会变成领头人，记住千万不要跟风，不然的话你永远就是其中的一个人，你不会变成大师。

——节选《功夫片的秘密》青岛出版社

成龙简介：

国际著名动作演员、动作导演、导演。

20世纪70年代末，他掀起香港喜剧功夫片潮流；20世纪80年代，他是香港时装动作片的领军人物；20世纪90年代，他是好莱坞红极一时的动作明星。他的电影不但是香港电影的票房保证，也是电影节上的获奖常客。

其作品《警察故事》荣获香港电影金像奖最佳故事片奖；《A计划》、《警察故事》系列使他多次荣获香港电影金像奖最佳武术指导奖，他带领的“成家班”在20世纪80年代的动作影坛独树一帜；他凭借在《超级警察》、《重案组》中的出色表演荣获台湾电影金马奖最佳男主角奖；《新警察故事》使他荣获2005中国金鸡奖最佳男主角奖。

《少林寺传奇》：电影中究竟有没有“真功夫”？

张力同志 — Tue, 10 Nov 2009 09:58:00 GMT

欢迎指正，原文如下：

功夫片的秘密

——从《少林寺传奇2》谈影视剧中的武术功夫

近年，武侠片、功夫片，一直是银屏常客，茶余饭后的影迷往往对剧中的“真功夫”争论不休。近日在北京台影视频道等全国多家电视台热播的电视剧《少林寺传奇2》就被某些观众指出“武打用替身”、“武打道具造假”等问题，看似一种“专业”评论，实则缺乏“专业水准”。因为所有问题，都源于对一个基本概念的模糊认识：什么是功夫？什么是功夫片？功夫片的秘密是什么？

1、 功夫：一种体育,一种格斗术。

《少林寺传奇2》为什么成为收视焦点？

功夫一词，源自少林，早年在南方武林普遍流行，建国后，官方统称为“武术”。上世纪七十年代，李小龙拍摄的《精武门》《猛龙过江》等影片，因其个人超凡的武艺和影片中完整的技术展现，被誉为“功夫片”的代表，功夫一词也随之名扬国际。

现代社会中，功夫首先是一种体育，它可以是套路、散打等竞技形式，也可以是强身健体、养生育人的生活形式。在古代社会，功夫首先是一种格斗

术，从军事战场的拼杀到民间小巷的自卫，功夫成为中国人无法挥去的生存本能。

因此，在现代社会理念尚未完全普及的中国，人们对于功夫的理解，往往超乎一般的世俗标准，特别是被历代文人墨客艺术加工后的功夫，更让一种生死攸关的必杀技，变成可以上天遁地、儿女情长的神话传奇。然而，恰恰如此，中国的功夫变成了最适合影视艺术表现的对象，因为这里隐藏着中国人的生存本能和美好想象。

“天下功夫出少林，少林功夫源天下”，当神秘的功夫与神学宗教结合后，便诞生了更加神秘的“少林功夫”，流传千年的少林功夫作为中国功夫的集大成者，自然成为观众永远的焦点。《少林寺传奇2》正是继李连杰版《少林寺》之后，又一次由众多专业武术运动员主演的功夫片佳作，因此，它的热播也是意料之中。

2、 功夫片：一种艺术，一种类型片。

《少林寺传奇2》为什么被称为新派功夫剧？

这里的功夫片，是指功夫影视剧。顾名思义，功夫片的主语是“片”，定语是“功夫”，也就是说“功夫片是一种以功夫为表现形式的影视剧”。那什么是影视剧？影视剧是一种艺术门类。那什么是艺术？艺术是真善美的统一，是一种人们的精神产品。

由此可见，功夫片与功夫有着本质的不同，前者是可以夸张和想象的艺术，后者是你死我活的格斗竞技。正如《少林寺传奇》系列剧的导演都晓所说：功夫戏没有深浅可言，人们看到的和传说中听到的都可以超越生活本身。

同时，功夫一直是功夫片创作的主要来源，功夫片就是为中国功夫与西方电影交叉出的独特类型片。从去年的《李小龙传奇》、电影《夺标》《叶问》，到今年的《少林寺传奇》系列剧，片中涉及到几十种武术拳种，无论是太极八卦、鹰爪螳螂，还是刀枪剑棍、飞镖绳索，这些功夫和兵器都源于博大精深的中国功夫。

但是，同样源于功夫的武侠片和功夫片，又有什么区别呢？《少林寺传奇》的导演都晓曾说，要将《少林寺传奇》系列打造成一种不同于武侠剧的新型功夫剧，让广大观众能分清楚武侠剧与功夫剧的区别。这是一个很有创意的构思，也是当前动作类影视剧难能可贵的一次进步。一般来说，功夫剧大多以功夫为题材和主要形式，武打招式扎实稳健、有根有据，主要人物也都由擅长武术的演员扮演；武侠剧大多源自武侠小说，动作天马行空、神乎其神，主要人物可以由普通演员饰演，其故事也大多远离现实。

《少林寺传奇2》之所以被冠以“新派功夫剧”美名，正是由于它是继电影版《少林寺》之后，首次以16位武术冠军主演的少林题材电视剧。片中主演元彪是当年香港动作影坛著名的“功夫小子”，有“拼命三郎”的美名；计春华是当年电影《少林寺》中秃鹰的扮演者，习武四十余年，曾是浙江优秀武术运动员；李渊是长拳和少林剑的全国冠军、叶剑卫是南拳的冠军、谢苗练过多种武术,且该片总顾问是少林寺主持释永信。影片故事也集中讲述少林十三棍僧救唐王的前前后后，朴实无华、有据可考。这一切正是功夫片的基本标准。

另外，功夫片与武侠片的区别还在于幕后拍摄的艰辛程度。因为功夫片必须要由功夫演员亲自上阵，所以像威压、弹床、特技、替身等这些武侠片常用技术就很少用到，影片最大卖点正是演员本身的武功技能。《少林寺传奇2》的主演元彪曾说，自己演过《碧血剑》《六指琴魔》等电影后就很少拍依靠电脑制作的武侠片，但在《少林寺传奇2》中，他从头打到尾，足足打了120天，有300场打戏，成为他多年功夫表演的汇总。而且在拍摄一场贴身肉搏战时，被对手的刀戳穿手掌，缝了7针。拍摄过上百部功夫剧的计春华也表示，当他接这部戏时，就知道都晓导演要求表现“真功夫”，所以在拍摄过程中，就一直没要求用替身。

（去年，与李连杰版《少林寺》导演张鑫炎老师有幸一见，谦虚谨慎，戒骄戒躁）

3、 功夫片的秘密：一种动作导演艺术。

到底如何看《少林寺传奇2》的“真功夫”？

功夫片的秘密是什么？为什么这一类型片可以跨越国界，成为中国电影在世界影坛的代表？回答这一问题，还得从功夫片的最大卖点说起——“真功夫”。

什么是“真功夫”？它是现实中的生死拼杀还是擂台上的拳脚往来？对于普通观众而言，恐怕这两样都不是他们的兴趣所在。从上世纪七十年代李小龙电影掀起的全球功夫热，到八十年代李连杰《少林寺》引起的全国武术热，到去年《叶问》带来的咏春学习热，再到《少林寺传奇》系列推动的“少林功夫”热，老百姓对于现实功夫的每一次关注，几乎都起始于功夫影片的走红，而从未听说过一部照搬现实武术的功夫片大行其道。也就是说，对于普通观众来说，真正喜闻乐见的是影视剧中的艺术化功夫，而非现实中的残忍、血腥的殴斗。

这又引出另一话题，影视剧中的功夫与现实功夫究竟有何区别？最有发言权的当然是完成这一工作的动作导演和武术指导。著名动作导演洪金宝在接受笔者访问时曾说：在电影里，如果以打拳的那种感觉打，观众看了反而不太真实，所以每一个角度怎么打，我们要把它美化掉，把它搁在这个特殊的时刻去运作、运用，观众看了才会觉得过瘾。著名功夫明星、武术家赵长军在接受笔者采访时也说，当年他们在拍摄电影《武当》过程中，就是因为不懂得做反应，完全按照实战去打，沈阳体院的老师孟翔泰就在一场擂台戏中，被他一个腾空侧踹踢断几根肋骨断，戏也停了好长时间，结果从画面上看也没什么，一点都不好看。由此可见，影视剧中的武打设计，最重要的是给观众制造一种“真实感”，而不是“真实”本身，观众所需要的也只是武打的“逼真感”，而不是“真打”。

因此，在《少林寺传奇2》这部功夫剧中，有人质疑演员一头顶裂十几条板凳、个别危险动作使用替身等，这些问题实在有些吹毛求疵，没有必要。功夫片是一种夸张的艺术，拍功夫片是一部人的一种工作，功夫演员也是一群普通人，功夫片中的武打从来都是套招之后的再现，所谓“真功夫”“不套招”“不用替身”永远是动作导演和导演的理想追求，这就像人们总会在枯燥的现实生活中寻求“成人童话”一样，童话就是童话，实现了也就没了。

所以，以“平常心”看《少林寺传奇2》以及所有功夫片，这就是秘密！

（此文源自与《少林寺传奇》导演都晓谈话整理,发表《中华武术》09年10期）

11月5日《中国电影报》正版报道《功夫片的秘密》

张力同志 — Sun, 08 Nov 2009 17:09:00 GMT

与同道分享，供大家批评。

《功夫片的秘密》（29）：周星驰、吴宇森电影里的武打特技

张力同志 — Wed, 04 Nov 2009 16:57:00 GMT

《赤壁》赵子龙与张飞和敌人在马上打斗

武侠动作电影武打场面的拍摄与一般情节有所不同，表现在摄影技术方面，在于它经常会使用一些特殊的摄影手法。因此，动作导演必须了解和掌握这些基本技术。

　　一、降格拍摄

　　从现实创作看，在武侠电影武打动作的拍摄中，普遍应用的特技摄影是降格拍摄。所谓降格拍摄，就是把电影胶片正常的1秒24格调至1秒少于24格，再以正常速度播放时，会获得比正常动作快的画面。

　　1.22格、20格

　　武侠功夫片较为普遍的降格标准是1秒22格，这样获得的演员动作可以维持在相对自然的视觉速度。如果演员本身身体素质比较好，动作速度比较快，那么降格也就小一些。总之，动作最终要在视觉上保持一种“真实的功夫感”。

　　《卧虎藏龙》中俞秀莲与玉娇龙在镖局大院的打斗及《霍元甲》中霍元甲与赵健的擂台打斗，均以平均22、23格拍摄，加快了角色的动作速度和节奏。

　　20世纪八九十年代，袁和平和甄子丹的某些作品，为了强调动作效果，有时达到每秒20格。

　　《战狼传说》片尾，甄子丹与铁爪打手的丛林大战有很多表现双方双手相搏的画面，快如闪电的拳来拳往让人目不暇接，电光火石的打斗可见一斑。

　　2.13格

　　以这一标准拍摄的动作场面，看不到动作细节，但可以制造一种大写意的特别效果，有泼墨般的潇洒。

　　《东邪西毒》中，大部分动作场面以13格拍摄，比如张国荣、刘洵、林青霞等的室内打斗以及张学友在河中大战马匪。人物动作“移形换影”、“神出鬼没”，加之后期“拖影”效果，使得动作场面带有一种泼墨大写意的意境。3.局部降格

　　所谓局部降格，是指后期剪辑中为强调某一具体动作的速度进行的抽格剪辑。这样得到的动作有一种由松到紧、由慢到快的突变效果，可渲染动作的爆发力。这一内容将在《剪辑》一章详细介绍。

　　《功夫》中，邪神截击包租公与包租婆空中袭击的两拳就采用了局部降格的技巧。包租公、包租婆空中出拳是慢动作，邪神的两拳是降格，快慢对比强调了这两拳的突然性和爆发力。

　　二、升格拍摄

　　所谓升格拍摄，也称“慢动作”、“慢镜头”，就是把电影胶片正常的1秒24格调至1秒大于24格，再以正常速度播放，就会获得比平常动作慢的画面。

　　在武侠片的动作设计中，这一特技被普遍用于展现打斗者动作的优美、舒展以及攻防技术的细节，被誉为“时间的特写”，是所谓暴力美学的标志镜头。

　　从实际创作看，常用的升格标准为48格、96格、300格。

　　1.48格

　　《喋血双雄》片尾，周润发、李修贤与敌人在教堂展开大战，二人的掏枪、掷枪等动作大都用48格以上拍摄，传神地表现了一场浪漫悲壮的枪战。

　　2.96格

　　《赤壁》中，赵子龙与张飞和敌人在马上打斗，马蹄踩水、杀敌时的血喷、腾空杀敌等动作大都以96格拍摄，以体现人物在打斗中的细节和营造战斗气氛。

　　3.300格

　　《黑客帝国》中，基努•里维斯变成功夫高手，与教练在室内打斗，其中一个动作是：他冲向墙壁，跳上墙壁，在墙壁上漫步，后空翻落地，被教练踹飞。这一组动作就是以300格拍摄，以求清晰展现人物表情、动作细节，营造一种诗意的美感。

《战狼传说》甄子丹与铁爪打手丛林大战

三、定格拍摄

　　这是一种附加拍摄技巧，是将画面的主体动作突然变成静止状态，可以达到强调某一细节、人物、景物的效果，服务于影片某些特殊需要。

　　在武侠片的动作设计中，定格拍摄一般有以下用法：

　　1.强调某一动作

　　当武林高手施展一些神奇武功时，镜头突然定格，以强调其特殊造型，使观众为之一震。例如：《仇连环》结尾，主人公仇连环大战敌人的瞬间，以不断插入的定格强调他拳脚打中对手的情景。这是对击倒对手关键动作的交代，也有助于塑造主人公好斗的性格。

　　2.动作内涵升华

　　《精武门》结尾，陈真从精武馆冲向门外的警枪队，腾空而起，瞬间定格，音乐响起，影片结束。这是对陈真这一英雄形象及爱国主题的升华，将崇高精神定格在最灿烂的瞬间。

　　3.打斗转场

　　《夺标》中，张凤与关树宝擂台比武，二人是好兄弟，迟迟不愿出手，裁判长张之江勒令他们出手。于是，关树宝的“腾空侧踹”与张凤的“腾空劈手”瞬间定格，直接转为下场戏。这是为了避免观众不愿看到的自相残杀。

　　四、倒拍

　　倒拍是指摄影机的胶片倒转时取得的画面。这样拍的动作在正常放映时会得到相反方向的动作。在武侠片的动作设计中，利用倒拍能完成很多高难度性、高危险性、高技巧性的动作，因此运用相当普遍。

　　1.表现轻功

　　很多武侠片中，打斗人物需要从地面一跃而起，跳上高墙或大树。此时，可先用倒拍技术拍摄此人从高墙或大树上跳下的镜头，正常播放时就能获得所需要的轻功效果。

　　《武当》中，司马剑（赵长军饰）在树林中被一帮打手突然包围，情急之下，他纵身一跃，跳至树上。

　　2.表现收剑

　　日本武士片的收刀动作十分讲究，要求片刻之间毫无偏差地直入刀鞘。这对中国武侠电影中打斗者的收刀、收剑动作影响深远。漂亮的收刀、收剑动作有利于表现侠客的魅力。

　　《英雄》中，无名与飞雪的沙漠大战，特别表现了无名收剑与出剑一样干净利落，最典型的是他“十步一杀”刺中飞雪后，将剑迅速插入背后的剑鞘，干净利索、酷劲十足。

　　3.表现飞器

　　在武侠片的打斗场面中，往往有很多武器在空中运动，比如精准的飞镖、拐弯的飞箭，在拍摄时大都用到倒拍技术。

　　《东方不败》中令狐冲（李连杰饰）“独孤九剑”的拍摄便得到金庸先生的赞誉。动作导演程小东说：“当时主要是用了倒拍，让李连杰一边转身翻腕，一边从不同角度扔剑，最后以正常方式播放，就看到剑始终缠绕在李连杰的手上、身上，收放自如，达到‘人剑合一’的境界。”

《功夫》邪神截击包租公与包租婆空中袭击

五、广角镜头

　　广角镜头就是用视角大于125度的摄影镜头拍摄的画面。这种镜头取得的画面比较开阔，前后景物清晰，而且景物之间的距离被拉大。

　　1.展现排兵布阵

　　在武侠片的动作拍摄中，这一镜头主要用来拍摄大的动作场面，渲染宏伟壮观的动感。

　　《赤壁》中，八卦阵一仗就以广角体现排兵布阵的大场面，并清晰展现前后左右阵形的变化。

　　2.增强纵向运动的张力

　　如果要加快画面中的动作速度，除了拍摄角度的选择外，镜头类型的选择也很重要。比如：广角拍摄人物正对镜头冲拳或跑步，本来演员距镜头2米，但广角拍出的距离可能看上去是4米，于是人物纵向运动的速度感大大加强。

　　《赤壁》中，张飞骑马从一匹倒地的马和士兵头顶越过，以广角拍摄马纵向、横向越过的动作，拉长了马的长度，使这一飞越有一种“跨越千山万水”的感觉。

　　六、长焦镜头

　　长焦镜头是指以长焦距拍摄的镜头，所取得的画面被压缩在一起，空间感弱，后景模糊，主体突出。

　　在武侠片的动作场面中，这一镜头时常用来表现打斗人物某些生动的表情、张力十足的动作，也可用来强调运动的速度。

　　1.刻画瞬间表情

　　《变脸》片头，尼古拉斯•凯奇在远处狙击约翰•屈伏塔的一组动作就以长焦特写和升格拍摄，表现他瞄准、吸饮料、动喉结等一系列面部动作细节，将杀手的形象塑造得很有魅力。

　　2.渲染动作气氛

　　《赤壁》中，张飞杀敌时的“血喷”场景，以长焦表现敌人中刀时的细腻表情，将“血溅如花”的瞬间渲染出来。

　　3.强调横向运动的速度感

　　用长焦镜头，以中景侧面跟拍一个横向运动者，可以大大加快其速度。如果再在前景设置一些可透视的条状物，比如栏杆、丝网、树林等，那么奔跑者的速度会进一步提升。

　　《十面埋伏》中，金捕头与小妹在林中逃亡，就以长焦跟拍两人奔跑时四处张望的不安表情，并以前景耸立的树林衬托两人奔跑的速度和慌乱情绪。

——选自《功夫片的秘密》

《功夫片的秘密》（28）：“精武英雄”李连杰痛打日本武馆

张力同志 — Thu, 29 Oct 2009 15:41:00 GMT

武侠片的动作场面调度频繁复杂，打斗人物的轴线关系随时在变。为确保清楚地表现动作，动作导演经常舍弃打斗双方形成的关系轴线，进行“越轴拍摄”。相对于很多好莱坞动作片，中国武侠片在动作镜头的剪辑上很少恪守“不能跳轴”的原则。

　　相反，镜头语言紧扣动作逻辑，首要记录动作变化。因此，在武侠片中，打斗中的人物关系其实是动作关系，而不是画左和画右的关系。

李连杰和钱小豪的打斗镜头1

李连杰和钱小豪的打斗镜头2

以《精武英雄》为例：

　　1.精武馆内李连杰和钱小豪的打斗

　　镜头1：全景，钱在画左踢向李，李在画右面临中招。

　　镜头2：同样景别和构图，李以手撑地，反将钱踢倒。

　　因为李连杰的画面位置、动作姿态和上一镜头中钱小豪类似，所以画面给人的感觉是：本来钱小豪要踢倒李连杰，反而被李借力用力，以同样动作击倒钱小豪。

李连杰和日本武士的打斗镜头1

李连杰和日本武士的打斗镜头2

2.虹口道场中李连杰和日本武士的打斗

　　镜头1：中景，李在画左，将一个武士踢倒，后者跌坐地面，向右侧滑出画框。

　　镜头2：远景，倒地的武士由画右后景向画左前景急速滑来，直至滑出画面。

　　镜头2与镜头1是跳轴关系，倒地的武士没有在镜头2中按照流畅剪辑的常规和观众的习惯性期待从画左入画，从而增强了动作跳跃性的动感，镜头1中身体高速运动所蕴涵的动势到了镜头2中，不仅具有顺延性，而且具有爆发性。（参考：索亚斌《香港动作电影的表现原则》，载《北京电影学院学报》2001年第3期。)

——选自《功夫片的秘密》

《功夫片的秘密》（27）：从李小龙到甄子丹武打摄影的机位

张力同志 — Thu, 22 Oct 2009 15:25:00 GMT

《猛龙过江》李小龙面对镜头闪躲跳跃、连续侧踢

所谓机位，是指摄影机在拍摄景物时所处的位置和角度。它主要是相对拍摄对象而言，不同的拍摄角度会表现不同的内容和情感。在武侠电影的动作设计中，机位的安排要如实反映动作特色，表达动作主题。

一、平视

　　平视(Flat angle)就是与人们视线平行的正面摄影角度，与人眼看的形象最为接近，因此也是最写实的角度。

　　在武侠片动作场面的拍摄中，这一摄影角度除了正常交代打斗情节的人数、背景等基本事实外，还时常以旁观者或打斗者的视角表现打斗人物的形象与动作。

《英雄》中李连杰与张曼玉的打斗

1.以旁观视角见证一段打斗

　　《英雄》中，李连杰与张曼玉在秦军的观战和包围下假打，最后以无名假装刺死飞雪结束。整场打斗发生在秦军的包围之中，摄影机以平视角度展现两人打斗中不断变换的位置和无名始终处于下风的状态。在此，平视其实是围观秦军的视角，见证了这段戏中戏的假打，有一种间离效果。

　　2.以打斗者视角观察对手特点

　　《英雄》中李连杰与张曼玉的打斗，李连杰始终犹豫不决，最终在张曼玉的不断催促和秦军的威逼下，使出“十步一杀”。因此，李连杰的内心戏是这段打斗的核心。在此，摄影机以类似于李连杰和张曼玉的平视角度，介入二人交手中的情绪交流，于是我们看到李连杰“手持剑鞘”、“原地直立”、“收剑观望”，也看到飞雪“持剑袭来”、“仗剑督促”，这都是二人视角在交流中的互换。

《赤壁》中的八卦阵

二、俯视

　　俯视(Down Shot)也称“高角度”，是指居高临下拍摄景物。

　　在武侠电影的动作设计中，这一角度时常用作全景表现打斗场面，包括场地、位置、人数、状态等，尤其适合表现群战。

　　在效果上，因为高高在上，远离打斗中心，这种摄影角度会产生一种观战的“优越感”，所以一方面能作为转场镜头缓解紧张气氛，一方面也可用来表达导演对打斗人物的判断。

　　1.表现大场面，如排兵布阵

　　《赤壁》中，八卦阵的排兵布阵只有通过俯视才能展现作战的层次变化。

　　2.表现群斗

　　《龙虎门》中，甄子丹、谢霆锋、余文乐三兄弟在狭窄的日本食馆大战黑社会，谢霆锋开打后，余、甄相继出手，狭小的空间不能满足镜头对群战的表现。于是，镜头升至上空，以俯视（加横移）完整表现从四面八方不断拥入的打手以及三兄弟从一间打到另一间的过程，使狭窄空间的大战变得行云流水。

　　3.表现幅度大、位移大的打斗

　　《卧虎藏龙》中，玉娇龙黑夜盗剑，俞秀莲与其在院子里打斗。双方交手中，玉娇龙使出一组连环踢、后扫腿，俞秀莲以相同动作闪躲还击。这是一组幅度较大的动作，俯拍有利于表现旋转、踢腿时优美的身体线条。

　　4.表现地面打斗

　　《导火线》片尾，甄子丹以综合格斗技的“地面术”对付邹兆龙的泰拳，这种技术主要以身体贴地为着力点，因此他与邹的决定性较量全是趴在地上完成的。这种技术特点在拍摄上只能以俯拍为主，否则无法完整反映二人的动作关系。

《东邪西毒》林青霞“拔剑炸海”

三、仰视

　　仰视也称“低角度”，是将摄影机放低，向上拍摄景物的角度。这一角度对拍摄对象有夸大、赞美的作用，如表现打斗英雄的崇高、伟大。

　　在武侠电影的动作设计中，这一角度通常有以下用法：

　　1.表现攻防动作，增加速度感

　　《杀破狼》片尾，甄子丹与洪金宝打斗，甄以拳脚不断连击洪身体，洪防守中穿插反攻。这一段贴身近战略带仰视拍摄，加强了双方的动作速度和力度。以45度仰角拍摄地面运动，是香港武侠动作片的常用技巧。

　　2.表现高空动作，夸张危险感

　　《风云再起》片尾，于荣光与林青霞的打斗戏始终以船帆为支点，在上面上下翻飞。仰拍的镜头加快了人物动作的速度，使打戏变得更加惊险。

　　3.塑造人物英雄感

　　《方世玉续集》中，方世玉带领老妈一帮人得意扬扬地参加比武招亲，他出场时的闲庭信步就以仰角（慢动作）表现，使得他的出现带有“英雄救美”的崇高感。

　　4.表现动作落脚点

　　为了表现较大幅度的动作，比如摔翻、腾空，动作设计往往可以“四两拨千斤”，将机位放在动作的落脚点（落幅），以仰拍或平视拍摄，不但能直接表现动作的结果，也侧面表现了动作的力度，拓展了画外的纵深感。

　　《精武英雄》中，霍廷恩与挑战师傅比武，其中有一组动作，对手推得霍廷恩连连后退，镜头以霍廷恩后退的最后一步为落幅，以仰角表现他用力后蹬稳住身体。在这里，这一脚的落点也是他转守为攻的起点。

《精武英雄》镜头以霍廷恩后退的最后一步为落幅

四、斜视

　　斜视是指将摄影机斜放在水平面上，以获得景物倾斜的画面。这种方式可以去掉画面“死角”，增加画面信息量，造成一种危险、迅速、惊恐、昏乱、恐怖的感觉。从实际创作看，一般都是左倾斜（导演的左方），因为左面是人的心脏，左倾斜有压迫感。

　　在武侠片动作场面的拍摄中，这一角度运用比较广泛，主要有以下用法：

　　1.配合动作主题，丰富画面动感

　　《刀》片尾，熊欣欣与赵文卓在巷子里决战，凌乱、燥热的环境，加上人物火暴的性格，一场搏命一触即发。打斗中，左、右倾斜的摄影角度非常多，人物的攻击、防守、交手、翻腾几乎都在倾斜画面中完成，使整段打斗充满癫狂的动感。

　　2.表现人物造型，强调怪异变形

　　《东邪西毒》中，打斗人物的文戏和武戏几乎都以非常规镜头表现，尤其是打斗中的人物造型，在倾斜摄影的表现下，充满怪异。例如：林青霞“拔剑炸海”的动作，站立、拔剑、收剑、抬头、吼叫等一组镜头，以倾斜镜头展现，传达她怪异、扭曲的情绪。

　　3.表现拳打脚踢，提高动作速度

　　《东方不败》片尾，东方不败、任我行、令狐冲等人的打斗，无论蹿、蹦、跳、跃，还是飞针、撞击、爆破等场面，均以倾斜摄影表现其眼疾手快、神出鬼没的运动。倾斜角度缩短了水平构图时横向动作的空间。

　　当然，倾斜构图不宜使用太多，否则会导致场面眼花缭乱、不知所云。

五、甩镜头

　　甩镜头指摄影机以忽左忽右的方式快速摆动时所摄内容。在拍摄武侠电影的武打动作时，这一角度往往用于跟拍一些突然爆发的快速动作，表现干净利索的武打动作或激烈混乱的动作气氛。

　　1.表现一组干净利落的攻击

　　《战狼传说》中，甄子丹在树林中被斧头帮围攻，展开了一场短刀对斧头的对抗，甄子丹以快踢打退周围4名对手。这组连踢动作以甩镜头（近景）跟拍，伴随他的踢腿依次展示了对手腹、胸、腿、腰中招的情况，踢腿路线由右至左，镜头依次甩动，一气呵成，干净利落。

　　2.渲染凌乱激烈的动作场面

　　《刀》中，惠天赐深夜保护婴儿，雨中大战熊欣欣，打斗场面极其惨烈混乱，令人看不清一次完整的攻防。不断甩动、摇晃的镜头只呈现打斗中拳脚刀剑的局部动作，很难辨别运动方向，这与忽左忽右的甩镜头关系密切。

六、旋转镜头

　　旋转镜头是指摄影机做360度旋转时的画面，是一种主观性、动作性极强的镜头。在武侠片的动作设计中，这种镜头一般用来表现打斗者受到重击后的昏迷。

　　《刀》中，赵文卓与土匪搏斗，被马蹄夹锁住，被击倒后连续翻滚。此时一组极其少见的360度旋转镜头表现了赵文卓与敌人的挣扎，渲染出打斗的癫狂。

　　七、主观镜头

　　在武侠片的动作设计中，导演一般以被打者的主观视觉表现对方进攻中的动作。这一镜头有利于观众参与打斗，制造打斗的紧张气氛。

　　《猛龙过江》片尾，李小龙面对镜头闪躲跳跃、连续侧踢，这是对手罗礼士的主观视角，表现了李小龙严肃认真的打斗状态。

——选自《功夫片的秘密》青岛出版社

《功夫片的秘密》（26）：武侠功夫片动作镜头的运用方法

张力同志 — Mon, 19 Oct 2009 17:16:00 GMT

《战狼传说》片尾甄子丹飞奔于山林之间。

运动镜头就是摄影机在做不同方向的移动，包括内部焦点的运动、摄取画面的运动。在武侠电影的动作设计中，运动镜头与动作场面相结合，可产生不同效果。

　　一、推前

　　推前就是摄影机面向拍摄对象的推近，按其性质可分为两种方式：一是用轨道(Track in)、摇臂、手提等方式将摄影机器向拍摄物推近；二是摄影机的伸缩镜头（Zoom Lens）用调焦方式推近(Zoom in)。

　　从二者效果讲，第一种方式接近人眼（比如45mm镜头），看东西有远近之分，也就是说：近的显得大，远的显得小，而且远近间的距离也显得清楚自然。第二种伸缩镜头就不同了，它拍出的画面远近距离会压缩得很近，因此距离远或近的物体大小差不多。

　　从二者功能讲，突然推近可以表现惊讶；迅速推近可以表现急迫；慢慢推近可以表示谨慎胆怯和逐渐令人注意或引人入胜。另外，手提推进用作主观镜头，还能直接参与打斗；伸缩镜头推近，只是由全景渐缩成中景或特写，是渐渐缩紧画面内容，并无慢慢走近之感。

　　那么，在武侠电影的动作设计中，以上两种推前镜头经常用来表现被打者受伤、飞出、后退、死亡等状态。二者技术特点各有千秋。20世纪80年代以后，摄影技术的发展使人们逐渐抛弃主观性强烈的“急剧变焦推拉”，摄影机的运动成为主流。

影片《夺标》中的安勇（徐向东饰）出场

1.强调人物亮相，前者自然，后者刻意

　　在现代武侠片中，主要人物的出场或出手亮相，往往以轨道、摇臂的方式强调其与众不同，以自然走近的方式凸显打斗人物在特殊环境中的表现。

　　《夺标》中，安勇（徐向东饰）出场，在一系列头、手、脚的特写后，当他听说张凤（张卫健饰）冒充张之江时，一个正对的前推镜头将他面部由惊讶到气愤的表情连贯起来。

　　传统武侠功夫片中，因为当时摄影技术的局限，重要打斗人物的出场往往以镜头内的猛推(Zoom in)强调。这种镜头迅速过滤了周围环境，带有很强的视觉冲击力，是强迫观众注意。

　　《赞先生与找钱华》中，卡萨伐被骗到郊外，被长毛、长鞭（李海生饰）等人埋伏。当长毛从远处走来时，卡猛然回头察觉。此时，导演以迅速变焦的猛推镜头，模仿卡的主观视角，表现他突然看见长毛时的惊讶。

　　2.表现击中状态，延续动作力量

　　《无极》中，鬼狼（刘烨饰）在一棵树上与昆仑（张东健饰）打斗，两人一番上下穿梭，鬼狼一个侧踹，正中昆仑前胸，将其踢落树下。镜头从昆仑中腿后仰跟推到他重重摔在地上。这一较长的推镜头完整地展现了昆仑中腿后的身体位移，从空间上论证了鬼狼“一脚定胜负”的结局。

　　3.以焦点迅速推近，突出动作的快速与精准

　　动作精准：《侠盗高飞》（林岭东导演）片尾，周润发向任达华开枪，子弹射出，焦点迅速跟进，表现了子弹的快速飞行和准确命中。

　　加快速度：《南拳北腿》（吴思远导演）中大石场比武一段，主人公与俄国大力士打斗，当双方从画面左右相对冲来时，为突出主人公奋起进攻的动作，当他起势并猛冲向对手时，导演以剧烈的推镜头与他的前冲动作造成反向运动，大大加快了主人公起势的速度。

　　4.摄影机推近，代表打斗者主观视角

　　《方世玉续集》片尾，方世玉（李连杰饰）决战于振海（计春华饰），点其死穴（片中称为“龙骨穴”），就以他吊绳飞向对手的主观镜头表现他一边问老妈“死穴在哪”一边准备出手的过程，推镜头与主观镜头结合，有很强的带入感。

　　张彻的武侠片首次将手提摄影作为拍摄武打动作的方法，使得打斗的动感变得更加真实。

　　《金燕子》片尾，王羽与众敌决斗，身负重伤，依然挥剑杀敌。此时，以他为视角的手提镜头逐渐走近敌人，上下晃动好似他蹒跚前行。这一主观镜头使主人公的情绪与观众心理形成共鸣，同样有强烈的带入感。

　　5.由兵器推至其表情，力量转为情绪，强调情绪的膨胀

　　《一刀倾城》片尾，王五（杨凡饰）和袁世凯（赵长军饰）决斗，两人在房前几经交手，都以仆步亮相，怒视对方。王五的刀刃向下，置于前腿之上；袁世凯的剑以同上方式放置。此时，从刀推至王五的表情（坚毅），从手中剑推至袁世凯的表情（狡猾），一组略带斜上的推镜头使二人亢奋的战斗情绪升级。

　　6.由表情推至兵器，情绪转为力量，强调将出奇招、狠招

　　《英雄》中长空与无名的棋馆之战，一回合之后，长空明白无名乃高手，于是情绪变得严肃起来。二人相对镜头由长空严肃的表情缓缓推至身后的枪头，气氛越加紧绷，长空则解开枪套顷刻出击。值得一提的是，这一“推近”镜头常见于打斗者兵器置于身后。

　　7.由人的全景推至人的特写，表现武打人物的运劲和反应过程

　　《醉拳》中，成龙练习“醉八仙”，以全景表现其翻腾跳跃，以推近的近景、特写表现他两臂、手形的变化。推近镜头可以保持动作的连贯，是表现“真功夫”的方法。

《方世玉续集》片尾，方世玉决战于振海（计春华饰）

二、退后

　　退后是摄影机自目标物后退(Track out or Pulling back)，或用伸缩镜头自目标物拉出(Zoom out)。在武侠片的动作设计中，这种镜头的运用如下：

　　1.介绍打斗者与环境关系

　　《霍元甲》中，霍元甲与赵健擂台比武，起先以全景、近景表现了二人激烈的打斗，接着以一个迅速后退的镜头表现了二人所处位置（10多米高的擂台）。这一镜头不但交代了打斗环境，也瞬间营造出一种紧迫感，加剧了二人打斗的危机感。

　　2.转换打斗场景

　　《赞先生与找钱华》片尾，洪金宝、卡萨伐、师妹3人分别在不同环境攻打对手，影片以平行蒙太奇手法表现了3场打斗。在转换过程中，往往以下一场打斗中某一动作的特写或近景为起幅，接以后退镜头，实现场景转接。

　　3.配合动作酝酿节奏

　　《林世荣》中，约33分前后，樊梅生酒后练洪拳，起势马步运桥，转弓步亮相。此镜头将人物动作与镜头运动巧妙结合，头两个动作完成迅速，镜头突然左后拉，与其后的“运桥”（慢推掌）形成快慢反差，产生一种以镜头参与动作的节奏感。

　　三、跟踪

　　跟踪(Following Shot or Tracking Shot)是跟随某人摄取其背影的镜头，可以是一直向前跟去，也可能略有弯曲或躲让，其目的是长时间注意其言行。在武侠片的动作段落中，此镜头往往用来表现反派打斗者的背后偷袭或角色的秘密追踪。

　　《李小龙传奇》中，李小龙与少林拳师比武获胜，转身离开，后景中爬起来的对手冲向李小龙。此时导演以略带摇晃的跟踪镜头表现了李小龙的后背，预示少林拳师偷袭的逼近，让观众为李小龙担忧起来。

《木棉袈裟》徐向东与于荣光在马背上打斗

四、伴行

　　伴行是摄影机与拍摄对象相伴而行的镜头，又称“观察遥摄”(Surreying Pan)，包括拍摄对象的正面、侧面和局部。

　　在武侠片的动作设计中，伴行主要用来拍摄人物边打边走、骑马奔跑以及肢体运动等场面。

　　1.表现马上打斗

　　《木棉袈裟》中，徐向东与于荣光在马背上打斗，马匹并肩飞奔，镜头正面伴随，展示双方你来我往的攻防。小小马背竟能打出翻腾跳跃的招式，加之急速飞过的草地天空，创造了这场前无古人的马上打戏。

　　2.表现进攻方的迅猛

　　《新龙门客栈》片尾，甄子丹与梁家辉、张曼玉等沙漠大战，尘土飞扬的打斗环境无法清晰地表现攻防细节，然而动作导演程小东善于营造打斗气氛，于是镜头以甄子丹的侧面伴随，在其主动进攻下，双方的激烈交战打得你来我往。

　　3.表现平行追逐这一镜头的类似用法，较早见于黑泽明《罗生门》樵夫扛着斧头穿梭山林之间一场。

　　《战狼传说》片尾，甄子丹在树林中追赶抢走女友的山贼，飞奔于山林之间。镜头始终以其侧身为中心（大全景），同向急速横移，不但表现了甄子丹飞快的奔跑，而且交代了后景并行飞奔的山贼。横移的伴行镜头穿插于甄子丹与山贼之间，类似主观镜头的交替，有一种你追我赶的动感。

　　4.紧跟局部动作，表现攻防路线

　　《方世玉续集》中，计春华顷刻杀死女刺客一段，他以空中剪刀腿将女刺客击倒，下落过程中紧接以右腿踢其下阴，右膝顶其喉管，女刺客当场毙命。镜头是以计的右腿推至右膝，又从女刺客的下阴推进至咽喉，表现计春华一招杀敌的迅猛。

　　五、寻找

　　寻找镜头没有一定方向，是描写心理的最佳主观镜头。在武侠片的动作设计中，这一镜头主要有两种用法：

　　1.醉拳

　　《少林寺》中，王仁则以醉剑与觉远对打，遭受一阵攻击之后，他踉踉跄跄地观察对手，却发现对手突然变成“三个”（摇晃、变形、重影的主观镜头），表现了他神志不清的醉意。

　　2.中招后的眩晕

　　《霍元甲》片尾，霍元甲中毒，在被击倒的瞬间，以其主观镜头（慢动作）表现了他昏迷中看见屋顶、观众、对手的情景，有一种临死前的悲情。

　　3.寻找对手方位

　　《方世玉续集》片头，计春华以龙头伪装，以舞龙祝寿为由暗杀郑少秋。从他舞龙头出场起，影片始终以其主观视角上下左右搜寻对手的方位，并以“拖影”效果表现了他的心浮气躁。

六、绕摄

　　绕摄(Round Shot)是摄影机围绕拍摄对象做水平扇形运动。在现代武侠片的动作场面中，这种镜头使用广泛，因为它能保持动作的时空连贯。

　　1.替代打斗者的主观视觉

　　《精武门》片尾，陈真（李小龙饰）与俄国武士（罗拔贝加饰）打斗前，分别以俄国武士的视角表现陈真围他绕行，观察对手；再以陈真视角表现俄国武士被他牵制，不断调整。

　　2.表现打斗双方对峙中的走位详细分析参见本书第三部第四章《剪辑》第一节《打斗剪辑的原理》。

　　《碧血蓝天》片尾，赵文卓与连凯决战，双方一起摔到楼下，赵爬起来后一边怒视连凯，一边脱掉繁琐的外衣。此时，镜头过其肩，见连凯，并伴随赵脱下外衣摆出造型，接着镜头从右绕向赵的正面，绕行中，连凯在景深处向画面右绕行，对视赵，一气呵成地表现出双方对峙中的走位和情绪酝酿。

　　3.营造动作力度与节奏

　　《黑客帝国》中，女主角凌空踢飞对手的动作：原地跳起，空中定格，镜头环绕一周，出腿人飞；《重装上阵》中，男主角大战数百对手，原地一棍横扫千军，镜头随其棍舞方向绕摄一周，被打飞的对手一览无余。

　　七、平摇

　　平摇是介绍环境的最佳镜头，是摄影机镜头摇动的方法，有点扇形的弧度。在武侠片的动作段落中，平摇时常作为表现打斗者突出重围的镜头。

　　1.以被围者主观视角介绍围攻者情况

　　《精武门》中，李小龙打败日本道馆一段，他被日本武士团团包围，边脱外套边调整步伐，观察四周敌人。此时，几组平摇镜头分别介绍围攻者的蠢蠢欲动，也意味着他在寻找战机。当然，这里的围攻者也可以换成单个对手，那么平摇镜头就代表打斗者在观察地形、环境，寻求取胜的战术。

　　2.伴随进攻轨迹，表现攻击效果

　　《投名状》中，庞青云三兄弟大战太平军，寡不敌众，庞青云被敌军长枪包围，紧急中他俯身扫刀，将对面一排敌军的小腿砍落下来。镜头由右向左略微平摇，完整表现了这一击的势不可挡。

　　当然，这里的兵器也可换成拳脚，方法与效果一样。我们常见袁和平、元奎等导演的功夫片中主人公一脚踢飞一排对手。

《少林寺》中摇晃、变形、重影的主观镜头

八、上摇

　　上摇镜头是指摄影机位置不动地向上移动，主要用来介绍拍摄对象的“高大”。它一般与全景配合使用，能使拍摄对象主体突出。

　　在武侠片的动作场面中，上摇的镜头一般有以下用法：

　　1.表现轻功起跳

　　《唐山大兄》片尾，李小龙决战韩英杰，他以原地起跳的轻功越过韩家大门，并在院子里原地弹跳，躲过狼狗袭击。当他起跳时，上摇镜头跟随他至空中，表现身体离开地面。

　　很多20世纪七八十年代的武侠片喜欢用上摇镜头，表现高手跳上高墙、高塔、大树、擂台等动作，虽然这些影片可能运用了倒放技巧。

　　2.表现击飞的效果

　　《功夫》片尾，周星驰将斧头帮打手踢上天，影片就以多个上摇镜头跟随升天的对手。

　　3.强调打斗者的高大

　　《死亡游戏》片尾，李小龙对决NBA巨星贾巴尔，他初见到此人，就以一个从脚到头的上摇镜头表现了贾巴尔2米多高的身材，提起打斗悬念。

　　九、下摇

　　下摇与上摇相对，是摄影机位置不动的向下移动。它不是一种独立的镜头，要与全景配合才能显出它的效果。

　　在武侠片的动作场景中，下摇镜头一般有以下用法：

　　1.表现轻功落地

　　《唐山大兄》片尾，李小龙门外原地起跳，越过大门，影片便以门内落地的下摇镜头表现他轻松落地；李小龙躲闪4条狼狗的袭击，影片也以下摇镜头表现他落地生根的稳健。

　　2.表现击落的过程

　　《功夫》片尾，众多斧头帮打手被打到天上，又一个个落下，其中就以下摇镜头表现了一个打手在下落过程中又被阿星一脚踢上去的动作。

　　3.强调打斗者下盘功夫

　　《铁猴子》中，甄子丹以无影脚与蒙面杀手对打，一阵快踢之后，以一个紧跟的下摇镜头表现他无影脚的特殊步法，为他的神腿提供依据。

　　4.强调万丈深渊，暗示有人摔下去

　　《黄河大侠》片尾，剑侠（于承惠饰）在壶口瀑布前对战王爷，一阵交手，王爷摔到悬崖边缘。此时，影片以下摇的主观镜头表现了巨浪滔天的壶口瀑布。后来，邪恶的王爷最终葬身悬崖。

　　其实，下摇镜头经常被用作险境中的主观视角，从上看下，不但可以表达紧张情绪，还可以营造恐怖气氛。这在好莱坞功夫片《功夫熊猫》的悬桥大战以及《功夫之王》的天桥之战中都有体现。

霍元甲与赵健擂台比武的10米擂台

十、平升与平降

　　平升镜头(Lift Shot)是以同等分量介绍人或事。它是将摄影机装在升降台或起重机上，所以常被称为“Dolly Rise”（平升）或“Dolly Fall”（平降）。

　　在武侠电影的动作场面中，这两种镜头应用广泛，是提升和扩展动作空间的好办法，主要用法有以下几种：

　　1.展现高手过招

　　《卧虎藏龙》的竹林之战，李慕白与玉娇龙踩着竹竿上下打斗，不但拓展了场景的纵向空间，也以身体的上下起伏暗示了人物的内心活动。

　　2.表现突然袭击

　　《夜宴》中，一群持箭刺客潜藏水底，等到太子（吴彦祖饰）的车队临近，他们突然从水底跃出，空中放箭。镜头跟随刺客一起升至半空，将其突然袭击的过程做了浑然一体的展示。

　　3.展现人物坠地

　　《顺流逆流》中，伍柏破窗跳楼，镜头跟随他一直坠楼，一气呵成地展示了他的非凡勇气和身手。这一镜头已经成为该片的经典。

　　十一、升离与降近

　　升离是摄影机慢慢离开拍摄主体的镜头，带有一种强烈的离别感。

　　在武侠电影的动作场景中，升离镜头经常作为收尾，根据故事结局的倾向表达一种或喜或悲的余味。

　　《东方秃鹰》片尾，大难不死的洪金宝、元彪、楼南光三人站在一个土坡上，镜头从他们的全景升离，梯田状的菲律宾山坡和层峦叠嶂的山脉逐渐入画，片尾曲轻声响起，三位主人公在画面中越来越小，才发现他们处在半山腰，一场浴血奋战，最终死里逃生，依然两手空空，影片带着一丝悲凉结束了。

——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演基本方法

《功夫片的秘密》（25）：如何设计武打场面的画面？

张力同志 — Thu, 15 Oct 2009 16:01:00 GMT

从电影动作本性看，武侠电影的动作场面可谓动作特性的集大成者。与其他类型电影比较，武侠电影的摄影创作更具动作性。这至少包括两大方面：一是拍摄对象的动作性，就是运动者、打斗者的动作；二是画面给观众的动势效应，这是存在于观众心里的动感。

　　美国电影学者大卫•鲍德维尔曾说：“香港动作片的摄影技巧不是用以取代肉体动作，而是将之强调，因此镜头会拉近，展示打斗的细节。”（［美］大卫•鲍德维尔：《动作的美学：功夫、枪战与电影表现力》，载《光影缤纷五十年》，香港电影节１９９７年特刊，第７６页。）在中国武侠功夫片的动作场面中，摄影机位的安排和拍摄角度首先以如实反映动作特色、还原动作设计初衷为宗旨。

第一节景别

　　摄影机原地(Camera Position)不动，中途不换镜头所摄取的固定画面，通常称为“固定镜头”。这种画面范围在武侠片的动作设计中大致分为大远景、远景、中远景、全景、中景、近景、特写几种类型。

　　一、大远景

　　大远景(Big Long Shot，or Very Long Shot)主要用于交代动作场面的空间环境以及武打动作的整体氛围。它时常用于地势开阔、场面宏大的动作场面的开始或结尾，以此表达大军压境、大军撤退等含义，其象征性重于写实性。

《双旗镇刀客》片首，孩哥骑马奔腾于沙漠之中，大远景不但交代了西部风貌，也将浩瀚广阔的沙漠与孩哥天真烂漫的形象融在一起，相得益彰，为发生在这片神秘沙漠中的侠客故事交代了最初的环境氛围。

　　美国西部片也常用这种大远景，人在其中，显得渺小，凸显了人物的生存状态。假如主体人物是仗剑行侠的英雄，则更显几分豪气；相反，如果主体人物形容枯槁，如散兵游勇，就更显其庸庸碌碌、前途茫茫。

　　《天地英雄》中，校尉李（姜文饰）带领的驼队在茫茫沙漠中蹒跚前行，大反派（王学圻饰）带领的强盗队伍一路追杀。几个大远景的交代将一弱一强的势力加以对比，为即将开战的情节加剧了紧张气氛。

　　因此，大远景中的人物主体有以下特性：强者更强，弱者更弱。另外，万马奔腾、声势浩大的场面出现在大远景中，也能传达一种“人定胜天”的气势。

　　二、远景

　　与大远景相比，虽然远景(Long Shot)也主要用于交代空间环境以及动作气氛，但它更接近打斗者，表现的内容更加真实，动作的整体面貌也较为清晰明确。

　　1.在武侠电影的动作设计中，远景主要与大远景配合使用，以强调打斗者实力的强大以及兵临城下的迫近感

　　《英雄》中，秦军以箭阵攻打赵国，其军队拉弓射箭的动作均以远景表现，队伍充满画面四角，并以几个相似的固定镜头并列剪接，使秦军箭阵的威力和强势显得更加突出。

　　2.正如本书原理部分所讲，画面、镜头、动作的含义主要依据具体的人物与情境，在不同的人物性格与规定情境中，远景也能为角色赋予一种意在言外的心理情绪

　　《卧虎藏龙》中，俞秀莲与深夜偷剑的玉娇龙在院子里展开激战，一场交手过后，玉娇龙偷剑成功，飞上房顶，逃之夭夭，只留俞秀莲一人站在院子中央。此刻，一个俯拍的远景将形单影只的俞秀莲置于画面最深处，四周围墙耸立，既像一口黑锅，也像一口老井，使她深陷其中。空荡荡的院子正是俞秀莲失去青冥剑（代表恋人李慕白）后失落心情的暗示。

三、全景

　　全景(Full Shot)摄取的距离与大小主要依据拍摄对象的完整与否而定。这里的“全”，就是指拍摄对象外形的全部。

　　在武侠片的动作场面中，全景是表现打斗者武打动作整体状态的最佳画面。当打斗双方进入临战状态时，其身体四肢都会迅速作出调整，表现出一系列动作亮相，比如格斗准备、抽刀准备、挪步站位、调息运气等。这些全身的动作都需要用全景来展现其运动方向与情绪变化，尤其对作为全身运动、讲究内外双修的中国武术，全景式表现的意义更为重要。

《精武英雄》中，陈真与霍廷恩比武，双方开打前都有标志性亮相：先是霍廷恩以霍家拳虚步亮掌，全景展现其步形、腰马、手形的状态，以告知观众他以霍家拳格斗；陈真也以类似招式亮相，全景展现他也以霍家拳格斗。后来，当陈真受辱，准备放手相搏时，他改变战术，以西洋拳击亮相，全景镜头表现了他与霍家拳截然不同的身形步法，将陈真此刻的情绪与其代表的新思想进行了立体式的展示。

　　在此，全景镜头为双方比武时的拳路变化以及完整的打斗风格作了不可或缺的表现。另外，在打斗过程中，如果以打斗双方为拍摄对象，运动中的全景可以同时展现处于胶着状态的双方，将其攻防转换、闪转腾挪、力量僵持等战术情节完整呈现。因此，对于打斗内部情节来说，全景与很多格斗比赛的转播类似，具有一种纪录意义。

　　四、中景

　　中景(Medium Shot)也称“半身”，其画面范围上至头顶，下至腰部，或下至膝部。这种画面主要是介绍人物本身的形体特征。

　　在武侠片的动作设计中，中景时常用作两种情况：

　　1.全景与特写的过渡画面，用于介绍打斗双方上肢在攻防转换瞬间的招式变化

　　《杀破狼》中，吴京与甄子丹展开巷战，双方一脚未出，仅凭上肢的匕首与短棍较量。狭窄环境和短兵相接决定了这场打斗主要以双手互搏为主。因此，大量的中景用于表现二人激战中的上肢动作，尤其是一方兵器进入对方身体中线时，中景对动作变化的清晰展现以及对人物情绪的瞬间抓拍极为写实。

　　另外，中国南拳打斗风格以上肢运动为主，这在一定程度上影响了南派功夫电影的动作设计风格。为了清晰展现这一拳派的武术特点，中景自然成为其打斗中运用较多的景别。

　　2.以中景的慢镜头表现打斗者上肢被打后的身体及情绪反应

　　《杀破狼》中，吴京与甄子丹展开巷战，甄利用吴奋力刺刀的破绽，一棍点击其腋下，中景跟随甄子丹伸出的棍，横移至吴京中招后马失前蹄的踉跄，整套动作真实而震撼。片尾，甄子丹与洪金宝决战，双方互中，分别以中景和慢镜头表现甄头部中拳后歪着脑袋向后趔趄的上体变化，又以同样景别镜头表现洪朝相对方向的上体后退。对列的中景镜头强化了这一共击的力度和情绪。

　　因此，中景是打斗场面中最贴近观众感情的画面，不但能让观众看清打斗者的击打与被打状态，也能不带夸张地展示打斗者的细节反应。

五、近景

　　近景(Semi Close)多用来介绍打斗者的上半身，上至头部，下至胸部。

　　在武侠片的武打场面中，近景时常用来表现打斗人物的表情与对白。用近景强调某一打斗人物是一种十分集中和有力的方法，能使人物的心理情绪被清晰地揭示出来。

　　从含义上看，近景是一种更接近人生，甚至是强调人生的画面。因此，在强调人物重要的对白或表情动作时，均可采用近景摄取人像。

　　1.表现打斗者情绪变化，酝酿打斗内力

　　《龙争虎斗》中，李小龙与石坚决战，石坚的铁爪数次抓破李小龙的胸、脸、腹，以致李小龙每次还击前均露出暴怒的神情。近景对其表情神态的清晰表现（慢动作），为李小龙的反击运足了情绪内力。

　　2.表现打斗者戏剧对白，转折或点题

　　《功夫》中，阿星与火云邪神决战，一阵拳击后，阿星锁住了邪神双臂，双方瞬间僵持。邪神说：“子弹我也抓得住。”此时以中景表现其自大神态以及瞬间张嘴嚎哭的痛苦表情（他说话时，阿星踩了他的脚趾）。这里的近景不但表现了邪神的对白，也侧面表现了阿星解围的巧胜。同样，在该段打斗结尾，邪神大败，问阿星：“你使的是什么武功？”阿星（近景）：“想学啊，我教你。”在此，阿星点题的对白、庄重的神情和背景的太阳，用近景很好地结合起来。

　　3.展现打斗兵器的外形特征

　　《十八般武艺》片尾，刘家良与刘家荣打斗，依次运用了大刀、长枪、双钩、叉等多种兵器，打斗者每换一种兵器均以近景表现，为其打斗特点的展示作了说明。

六、特写

　　特写（Close Shot）主要是摄取人物动作、兵器的一部分。就打斗者来说，头、手、脚、肩、胯都行；就打斗兵器来说，刀、剑、枪、镖皆可。

　　在武侠片的动作设计中，特写常与慢镜头合用，强调某一特殊的招式、技法、表情或反应。它能使影片的武打场面变得惊心动魄、真实细腻、富有层次。在袁和平、刘家良、洪金宝的功夫片打斗中，特写的普遍运用使动作场面带有一种“功夫教学”的意义。

　　另外，被特写选中的动作与神情往往极为重要，打斗过程中适当穿插特写会使观众更清楚地了解打斗情节的进展，为最终的效果与结局的产生提供动作上的逻辑。

　　1.解析攻防转换的招式细节，营造打斗内部情节（详细分析参见本书第三部第四章《剪辑》第二节《打斗剪辑的常用方法》五、“‘以点代面’的剪辑”。）

　　《功夫》片尾，阿星与斧头帮打斗，当第一个打手向他挥下斧头时，阿星只稍微移动身体（脚的特写，步法改变），泰然地看着斧头从眼前落下。在此，袁和平用特写加慢动作表现了这一闪躲的发力点，即步法。这也是整个动作的源头和依据。打手砍来的斧头极快，阿星的移动很小，这种动、静的对比为观众造成一种阿星“挨打”的悬念。后来，通过对步法的强调，导演解除了观众对阿星的紧张情绪，阿星转危为安，且巧妙反击，表明他的眼疾身快和武功高深。

　　2.表现击打瞬间的反应，渲染动作的破坏性

　　《唐山大兄》片尾，李小龙飞起一脚踢中韩英杰面部。这一动作用了全景——特写——全景3个镜头加以表现，中间的特写慢动作将韩遭受重击时的痛苦表情渲染得十分有力，为其后被李小龙击败做了铺垫。

　　3.特写叠加，突出人物的手眼身法步，强调其威武形象

　　《夺标》中，安勇（徐向东饰）出场，一系列手、脚、胡子的特写（慢动作），配以震撼音乐，将这位鹰爪王的高深武功强调得无以复加。

七、大特写

　　大特写(Big Close up)比特写更具体，也更接近拍摄对象。在武侠电影的动作设计中，大特写多用来表现打斗情节中戏剧性强烈或具有重要含义的细节。

　　1.表现开打前的眼神，渲染紧张气氛

　　很多经典时期的武侠功夫片，在正邪人物决战前的对峙中，多以对切式的眼睛大特写强调双方内心仇恨和必胜决心。

　　《唐山大兄》片尾，李小龙与韩英杰对峙，双方都以敏锐的眼神注视对手。李小龙炯炯有神的眼睛带有强烈自信，而韩英杰微微颤动的眼睛带有一丝阴险和胆怯。两个大特写对切，传达出二人开打前的心理交锋。

　　2.表现打斗中的伤势，创新打斗情节

　　《精武英雄》片尾，陈真将藤田刚的眼角踢破，血流不止，但藤田的攻击力越来越强，硬打硬拼，陈真不是对手。于是，陈真仔细观看藤田刚眼角的流血情况，当血流入藤田刚眼睛导致其瞬间眨眼，他便突然进攻。这段打斗情节以藤田刚眼角的闪烁（大特写）折射出陈真准备出手的内心变化，表现了陈真“集中力量打弱点”的战术智慧。

　　一般来说，大特写应与前后画面的比例相匹配，时常穿插于全景或中景之间，一方面为了营造特殊效果、加深印象，另一方面也为其提供相应的空间位置。

——选自《功夫片的秘密》一书

《功夫片的秘密》（24）：探索李小龙“一对多”的武打设计

张力同志 — Fri, 09 Oct 2009 04:29:00 GMT

“多对多”与“一对多”的打斗

一、多人对多人的打斗

　　在多对多的打斗中，临时演员被配成对，按照以前训练中学过的打斗知识表演人们所熟悉的双人对打套路。如果临时演员以前没有接受过训练，他们就被安排做相互绕圈移动，不时地挥臂和踢腿，以此来表明向对方发起挑战的企图。

　　在这种情况下，多对多的打斗毫无章法可言，整个打斗看上去只是一场快速的混战。不过，这是假定观众只把注意力集中在主角身上，无论这些主角是否出现在场面中。这样处理也许逼真，但是如果动作设计想要做得尽善尽美，他就该花时间教给那些未受过训练的临时演员一些简单的打斗技巧，使他们在绕圈移动时可以反复地应用。

　　在多对多的打斗中如果有主角出现，这些主角要么与一个对手打，要么与几个对手打。如果主角技艺出众，这个打斗场面就会很讨巧，因为观众会把目光集中在主角身上，而不会去注意背景如何。

　　多对多的打斗对一个演员的打斗技能来说是一种考验，因为他必须一面对付几个对手中的某一个，同时又要让观众感觉到他也并没有忽略其他对手的存在。动作设计可以在不破坏或者不影响打斗节奏的前提下让几个进攻者站在主角未加防备的那几面，以实现这一意图。

　　二、一人对多人的打斗

　　一对多的打斗要求表演者双方都受过良好的打斗训练，而进攻者要么对时间把握得很好，要么就很勇敢。在一对多的打斗中，演员对每一次进攻都必须毫不犹豫地作出反应，而这种要求很容易使演员鲁莽行事。因此，替身演员必须非常及时地应付袭来的拳脚，否则自己就会受伤。

　　美国电影采用一种简化了的一对多的打斗，即每次每个进攻者只对付一个人。目前，几乎只有中国电影中使用了一对多的打斗中很有难度的方法，即每个对手必须从容地面对几方进攻。

　　在李小龙的第二部影片《精武门》中，他首次在一个不间断的移摄镜头里一个人对付9个进攻者，看上去十分逼真。事实上它可能不仅是逼真，因为在整个打斗过程中，有几个进攻者已经被打晕了。

　　经过剪辑技术的处理，影片中的一对多的打斗就会变得更加好看。导演可以通过先拍摄一系列每个进攻者被打中的特写镜头，然后再把它们剪辑到主镜头(Master Shot)中去。

　　对一名动作导演来说，真正的挑战是在一个镜头内完成一对多的打斗，而不是依靠摄影机角度的变化和特写镜头。过分依靠剪辑技巧的一对多的打斗不过是一种平庸的表现。一个充满激情的动作导演通常宁愿展示武打艺术技能，而不愿依赖于使用摄影机制造幻觉的那些方法。

——选自《功夫片的秘密》

（参考［美］C.D.雷德著、皇甫一川译《没有打斗的打斗：电影中的打斗动作设计》，有改动。）

掠影江湖：最新《香港电影》评《功夫片的秘密》

张力同志 — Thu, 08 Oct 2009 00:51:00 GMT

这是《香港电影》第22期，大家交流批评！

《功夫片的秘密》（23）：从《叶问》谈功夫片剧本的创作

张力同志 — Mon, 28 Sep 2009 13:32:00 GMT

　　《叶问》中甄子丹在日本军营挑战10名打手

与一部电影剧作情节的起承转合类似，武侠片的动作场面也有其开打、僵持、转折、结局四部曲。动作导演在设计一段武打动作时，首先需要抓住这场戏的脉络，这样才能提纲挈领地把握好打斗情节的内在节奏。

　　第一招：开打

　　很多传统武侠片的打斗起因十分模糊，有时直接以对白挑起，比如“我看你不顺眼”、“光天化日之下，竟敢调戏良家妇女”，也有的粗鲁地交代一个原因，比如“拦路抢劫”、“对方一句口误”等。严格地说，好的武侠片不会如此怠慢开打的理由。

　　一场打斗的起始，是由文戏转为打戏的切口，是一段打斗的基本依据，所以至关重要。开打理由不同，人物情绪就不同，进而导致人物的动作和目的不同，最后影响到视听语言的不同。这是一条由人物性格与规定情境发出的因果链。

　　影片《叶问》的主角叶问（甄子丹饰）在不同时期的3次出手情况如下：

　　第一次：叶问与拳师闭门切磋，这是纯粹武学上的交流，双方友好和气，叶问一脸轻松。作为一代宗师，又有地主之谊，叶问等对方先出手。

　　第二次：叶问在日本军营挑战10名打手。眼睁睁看着同胞被日本人杀害，忍无可忍的叶问主动挑战10名日本打手。面对围攻，他主动出手，招招致命，击头、断腿、折腕，打出野蛮的动作。

　　第三次：土匪（樊少皇饰）抢劫棉花厂，蛮横无理，欺压穷人。面对一群悍匪，叶问主动出手，一脸严肃，以最快的打法平息这场争斗。

《赞先生与找钱华》中卡萨伐使出了咏春“惊劲”

第二招：转折

　　在武侠片的打斗中，当打斗双方进入僵持阶段时，就意味着正义方正在探寻对手的弱点（包括寻找环境、道具的可利用之处），此刻观众期待随时可能出现的转折。

　　一般而言，僵持的打斗过程会对对手的破绽和自己的优势逐步进行暗示，在正义方的视角带动下，让观众一点点读懂打败对手的要领。于是，最终我们的英雄不负众望，向对手发出“关键一击”，整个打斗情节发生转折，人物关系也开始倾向一方。因此，对“关键一击”的设计，往往需要从以下因素考虑：人物前史、性格、特长、情绪、观念以及打斗现场的环境、道具，甚至高人指点。其相应视听语言也多为特写、慢动作、重复剪辑、震撼音效。

　　《赞先生与找钱华》大决战，洪金宝、卡萨伐大战冯克安，长达10分钟的僵持，从室内到室外，一片狼藉，双方都有互中，眼看洪金宝、卡萨伐即将失败，对手用一招螳螂锁扣将卡萨伐的双手擒住，使其动弹不得。受伤的洪金宝急中生智，拿起一根针刺中卡的背部（特写、慢动作），卡即刻使出了咏春“惊劲”（特写、慢动作），第一次打倒对手（冯克安慢动作后倒）。打斗情节就此逐渐转换为卡、洪一方的胜利。

　　其实，“针刺背部”的转折点在影片前部已有交代，卡萨伐与洪金宝练功时，洪金宝也擒住卡萨伐的双手，师父梁赞（梁家仁饰）就以此演示过咏春“惊劲”原理，手法和效果类同。因此，在结局打斗中，这一情景巧妙再现，是高明的设计。

赵文卓空中追踢一脚

第三招：收官

　　一场打斗的收官动作需要交代对手最终的结局，因此一般会对此关键动作进行强调和放大。它应该是力量、情绪的结合，以慢动作表现，击打方式可以是拳脚等身体攻击力较强的器官，击打对象的部位一般为要害部位，比如喉咙、眼睛、脖子、太阳穴、心脏、腹部、下阴等。

　　根据不同人物性格，影片中的角色应采取不同的攻击方式和部位。一般来说，英雄侠客即使杀死对手，也只会凭借实力或智慧取胜，因此下阴、眼睛等部位，不到仇恨至极，绝不攻击。

　　《碧血蓝天》中，反派连凯在监狱中打败一群外国杀手，在狭小的空间里，对手拿着短刺要置他于死地，为了“不被对手杀死，他必须先杀死对手”（连凯对白）。于是，连凯出手极为狠毒，招招制敌，劈喉、踢裆、插眼、折腕等毒辣招式应有尽有。在杀死最后一个对手时，他骑在对手背上，双手将其脖子拧断。该动作以慢动作、特写加骨头断裂的音效表现，十分震撼。

　　该片大决战，赵文卓打败连凯的最后一招，影片用了40秒、24个镜头加以表现：赵举起连凯愤怒前冲，一直冲到楼梯口，将其扔下楼，同时空中追踢一脚，命中其喉管；连凯坠楼，落入水池，当场毙命。整组动作配以慢动作和夸张音效，赵的大吼及连凯喉管中招的破裂声，再加上碎玻璃声和赵摔在楼台上的声音，使得他最后竭尽全力的一击力达千钧。

——选自《功夫片的秘密》之《打斗“三招论”》

《功夫片的秘密》（22）：解析武侠电影动作设计的套招技巧（续）

张力同志 — Thu, 24 Sep 2009 16:49:00 GMT

《冒险王》中李连杰以雨伞格挡子弹

“积极”色彩的反应

● 情况7 分析

　　乙方进攻甲方，甲方被击中，但以招式挣脱，导致乙方攻击失效，甲方进入对方招式内部，但有防无攻，所以不构成完整的攻防转换。

　　在武侠片的动作设计中，这一情况主要用于打斗者之间的招式拆解，是表现被打者处于打斗劣势时发挥擒拿技巧而化险为夷的方法。因此，这一情况在功夫片双方较技的段落中常见。

　　1.擒拿

　　《东方秃鹰》片尾，洪金宝被元华从背后勒住脖子，动弹不得，于是他抓住元华一根手指，将其双手用力拉开，获得突围，其中就有双方“角力”的过程，但洪金宝只是解脱困境，而无实质性反击。

　　2.兵器

　　《冒险王》中，李连杰与邹兆龙在仓库大战，对方开枪，一颗子弹向他射来。李连杰先用脚掀起地上水花，减弱子弹冲击力，改变子弹方向，然后又以雨伞格挡，使子弹平稳着陆，化险为夷。整套动作以慢镜头表现，将李连杰接子弹的过程表现得层次分明。

　　● 情况8 分析

　　乙方进攻甲方，甲方被击中后主动进攻，将乙方攻击破解，使乙方进攻失效，甲方进入乙方招式内部，并有防有攻，构成了一轮完整的攻防转换，俗称“一回合”。

　　在武侠片的动作设计中，这一情况运用比较广泛，是表现被打者（甲方）从打斗的被动地位主动出击、突出重围、获得平等打斗地位的方法。

　　1.徒手

　　《霍元甲》中，李连杰与大力士在擂台大战，对手利用强大的力量将他高高抱起，并拼命勒紧他的脖子，使他动弹不得。情急之下，他出手狠抓对手肋骨，导致对手疼痛松手。

　　2.兵器

　　电视剧《水浒传》中，鲁智深被一帮和尚用棍牢困住，片刻后，他大吼一声，将所有棍子挣断，跳了出来。

《投名状》庞青云被长枪刺进胸膛

● 情况9 分析

　　乙方进攻甲方，甲方被击中的同时，以“追击”进攻乙方，导致双方互中，双方有攻防转换，但甲方没有进入乙方招式内部。

　　在武侠片的动作设计中，这一情况主要用来表现高手对决，也能表现被打者（甲方）在被击中的劣势下如何急中生智瞬间出手反击的方法。因此，这一情况也称为“共击原则”，在袁和平作品中十分常见。

　　1.徒手

　　《太极张三丰》片头，董天宝与同门师兄比武，被对手用石灰将眼睛迷住，被迫受到对手一拳重击。在被击退的同时，董天宝顺势凌空一脚将对手踢飞。

　　2.兵器

　　《投名状》中，庞青云在战场上被一名官兵用长枪刺进胸膛，以致无法动弹，手里的短刀够不着对手。情急之下，他主动前靠，让枪头再刺得深一些，以此接近对手，一刀杀之。这实际上是“共击原则”在双方纠缠中的延长。

　　● 情况10 分析

　　乙方进攻甲方，甲方主动出招破解，导致乙方攻击失效，双方有攻防转换，但甲方没有进入乙方招式内部。与情况6相似，此情况只需将“巧妙躲避”换为“出招化解”。

　　武侠片中，这一情况普遍用于打斗双方的一般性防守，但当它被刻意强调和放大表现时，可表现防守者（甲方）的打斗“技巧”和“战术”。

　　1.化解连击，以逸待劳

　　《死亡游戏》中，比利（唐龙）与空手道高手（卡萨伐）在花园交手，对手一阵连踢，他一边后退一边以双手拍击、阻挡对手踢腿，直到对手气力减弱，他一记扫腿，将其击倒。

　　2.化解重击，以勇取胜

　　《霍元甲》中，霍元甲与大力士擂台打斗，对方将他摔倒在地，一个扑身从天而降，准备压死他，而霍元甲原地不动，挺起膝、肘，分别对准对手的下阴和喉咙，迫使对手临阵收手。

● 情况11 分析

　　乙方进攻甲方，甲方巧妙闪躲的同时还击乙方，导致乙方进攻落空，甲方还击成功，双方有攻防转换，但甲方没有进入乙方招式内部。

　　武侠片的动作设计，这一情况主要用来表现高手出招或高手交手时巧妙一击，也能表现被打者（甲方）后发制人的高超功夫。

　　1.高手出招

　　《猛龙过江》片尾，李小龙与空手道大胡子对打，当对手一组踢击的最后一招（后摆腿）袭来，李小龙下蹲闪躲的同时，一记挺身直拳击中对手面门，紧接着一套组合腿法，将对手击倒。

　　2.巧妙一击

　　《精武英雄》片尾，陈真与藤田刚决战，从室内打到院子，陈真的右臂被对手打脱臼，面对藤田再次打来的右重拳，他左上半步，低头弯腰，躲过对手迎面直拳，以右腿后蹽，踢中对手面门，将其击倒。整套“闪躲——反击”的动作以慢镜头呈现，表现了陈真败中求胜的智慧。

　　3.借力打力

　　《功夫》中，包租公以太极拳与两位弹琴人对打，对手重拳打来，他顺势扭动身体，化解对方力道，同时借力用力，将这一拳的力气打到对面敌人身上。这是太极拳借力打力的代表招式。

　　● 情况12 分析

　　乙方进攻甲方，甲方出手破解的同时还击乙方，导致乙方进攻落空，甲方还击成功，双方有攻防转换，甲方进入乙方招式内部。

　　在武侠片的动作设计中，这一情况与情况11类似，只是将“巧妙闪躲”变为“出招破解”，在表现高手出招和巧妙一击的同时，也能体现一种连消带打的高级技巧。

　　1.反关节

　　《龙行天下》中，李连杰在车场与一群黑人打斗，对手右拳打来，他以左臂一挡，化解攻击，顺势反关节一夹，使对手肘关节脱臼。

　　2.连消带打

　　《赞先生与找钱华》中，梁家仁教卡萨伐咏春拳，以动作演示“按头翘尾”、“按尾翘头”，是典型的连消带打技法。

　　3.借力用力

　　《霍元甲》中，霍元甲与大力士擂台打斗，对方一记重拳打来，霍顺势抓住对手拳头，同时翻腕卸力，顺力背后一掌，将对手重重摔倒在地。

《败家仔》中元彪原地起跳

● 情况13 分析

　　乙方进攻甲方，甲方出手截击乙方进攻，不但导致乙方进攻落空，而且使得乙方中招，双方有攻防转换，甲方不进入乙方招式内部。

　　在武侠片的动作设计中，这一情况用来展现高水平对打，比如动作的力度、速度和技巧。

　　1.拳法

　　《精武英雄》片尾，藤田与陈真打斗，陈真一记右摆拳打来，藤田不躲闪，而是以一记右直拳打中陈真右臂肩关节，双方相对力量叠加一起，使得这一拳打掉了陈真的右臂。

　　2.摔法

　　《败家仔》中洪金宝教元彪咏春拳，双方一阵打斗后，元彪原地起跳，以腾空后摆腿向洪金宝打来，洪趁元身体悬空之际，前冲扛摔，将其撞翻在地。

　　3.腿法

　　《猛龙过江》片尾，李小龙与空手道、跆拳道高手对打。对手腿刚起，他的侧踢已经命中对手面门，将对手击倒在进攻的“半路”。

——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演基本方法之套招

《功夫片的秘密》（21）：李连杰与功夫片套招的13种方法

张力同志 — Sun, 20 Sep 2009 17:22:00 GMT

《精武英雄》陈真以右直拳迎击对方脚掌

套招是武术指导在动作导演的领导下设计打斗者具体动作招式与环节的过程。武术指导是“怎么打”的直接把关人。

　　袁和平曾说：“我觉得电影里的打斗，没有什么是对不对的，只有好不好、合不合理、好不好看。”动作导演作为一种艺术创作，没有对与错、可以或不可以之分，只要在规定情境与人物性格下，符合艺术真实即可。

　　纵观武侠片的武打动作，无论是徒手格斗还是兵器相搏，无一不是围绕敌我双方的斗争展开。也就是说，所有武打动作的潜在线索都是一场“攻击——防守——攻击”的因果链，都可归结为4个字——攻防转换。

　　第一节攻防转换“十三招”

　　武术格斗的根本目的无非是“制人而不制于人”，由此产生了一方攻击和另一方的防守。于是，攻击和防守构成格斗的两大基本环节。

　　武侠功夫片的套招以一攻一防为基本单位，形成“一个回合”。所谓攻防转换，就是在打斗双方一攻一防之中产生的动作与态势的转换。攻防转换是武侠功夫片动作设计的基本情节，所有相关的环境、道具等外部元素的加入都依托这一情节展开。

　　人民体育出版社1997年出版的《武术》对格斗竞技有过这样的描述：假设格斗双方为甲方和乙方，乙方向甲方发起一招攻击，甲方的反应大致可概括为13类，这便是套招的一个回合，也是排列组合所有打斗链条的基本单位。

　　为此，我们在此对开打后的13种情况及其含义进行深入分析。见下表：

　　甲方(应对方)拆招的深入程度乙方(攻击方)中招情况动作是否进入对方招式内部是否产生攻防转换招式运行情况中招情况消极中招

1.中招后的反应无

2.逃避无

3.挡否运行完毕，奏效无运行完毕，未果无运行完毕，未果无中间无

4.迎击对方招式，与对方招式相撞抵消否否运行完毕，情况与甲方同无中招

5.不理会对方招式，直接出击对方否否运行完毕，奏效中招无

6.巧妙躲避否否运行完毕，未果无积极中招

7.出招挣脱对方招式是否运行完毕，但未果，因为招式被解除无中招

8.通过还击挣脱对方招式是是运行完毕，但未果，因为招式被解除中招中招

9.在中招的同时补击对方（共击原则）否是运行完毕，奏效中招无

10.出招化解是否运行失效无无

11.躲避的同时出招否是运行完毕，未果中招无

12.出招化解，同时迎击是是运行失效中招无

13.出招截断对方招式（截击原则）否是运行被中止中招

“消极”色彩的反应

　　● 情况1 分析

　　乙方成功完成对甲方的进攻，甲方中招后，毫无反抗地做出被打的反应，攻防动作之间没有发生转换或延伸，是一次闭合的攻击，甲方属于被动挨打的纯消极反应。根据被打者的心理状态，这可分为“无意”和“有意”两种情况：

　　一、正面分析：被打者“无意”

　　武侠片中，情况1的动作设计时常用于高手打常人、强者打弱者、偷袭等情节中，是推进打斗和结束打斗的常规方法。

　　《功夫》中周星驰被火云邪神一拳重击其心脏

1.高手打常人

　　强者是指那些武功高手或占据优势的打斗者，弱者是指那些不会武功或处于完全被动的打斗者，所以这样的攻防关系明确而无悬念。

　　《功夫》中，邪神抓起阿星，一拳重击其心脏，阿星吐血后仰，又被扔到空中，之后邪神一脚劈下，接着一拳把阿星打入地下。这一系列攻击清晰明确，旨在表现手无缚鸡之力的阿星如何被邪神打死。

　　2.强势打弱势

　　强势指那些在兵器、地位、实力等方面远远强于对手的打斗者。

　　《奇迹》中，武功高强的成龙被五花大绑吊在空中，只能眼睁睁挨打，因为他此刻处于劣势。《A计划续集》中，同样武功高强的成龙被扔进大锅内，只好任人宰割。

　　《精武门》片尾，陈真（李小龙饰）与俄国高手在花园打斗，双方对峙片刻，陈真突起后摆腿，正中对手面门，使其摇头晃脑、摇摇欲倒。所谓拳打人不知，这就是李小龙对打斗时机的精妙判断，对手虽是高手，但由于水平差异，李小龙就是“高手中的高手”。

　　3.偷袭

　　对手从暗处偷袭，再强的格斗者也难以招架。这种情况多用于杀害忠良。

　　《投名状》中，武功高强的赵二虎为营救大哥庞青云，在马路中间被暗箭射死。整个中箭过程是一场变相的屠杀，让观众清楚地看到好人被一箭箭射死。

二、反面分析：被打者“有意”

　　所谓物极必反，情况1看似纯消极的反应，却蕴藏着巨大的反击能量和弦外之音。武侠片中，打斗者故意挨打往往可以凸显人物某种情绪或战术意图，这是动作设计的高级手法。

　　1.武功展示

　　在武侠片中，打斗角色经常为证明自己武功高强，或兑现某种承诺，让对手白打自己。在这种情况下，这种承诺限定了他处于被动挨打的地位。

　　《新精武门》中，周星驰想拜元奎为师，元师傅想检验他“天生神力”，于是扎马运气，让阿星打一拳。一拳过后，元师傅转身龇牙咧嘴，疼痛难忍，却回头作镇定自若状，说：“嗯，还有一点力气。”

　　2.太极神功

　　武侠片中，太极拳最具有东方道家文化色彩，讲求“后发制人”、“以静制动”、“以柔克刚”，因此很多武打动作的设计追求挨打式反击。

　　《功夫》中，包租公首次出手，打败两大弹琴高手。双方开打，包租公被对方拳脚相加，毫无反抗，身体被重击变形，像纸片一样飘然落地，这为他后来施展四两拨千斤的神功埋下伏笔。

　　3.笑里藏刀

　　武侠片中有不少使用暗器的奸诈人物，这些打斗者往往以“苦肉计”骗取对手中招。此时，他们看似“挨打”，实则“打人”。

　　《铁鸡斗蜈蚣》片尾，黄飞鸿与对手仓库决斗，对手身穿带刺背心，故意被黄飞鸿无影脚踢中，黄飞鸿脚掌被刺破，流血不止，站立不稳，对手狂笑不已。

　　4.情绪至极

　　当打斗者的情绪达到极致时，被动挨打会变成某种发泄。此刻，在打斗现场，一定有某种促使他情绪大逆转的人或物存在，比如亲人被杀、遭受侮辱。

　　《醉拳2》片尾，成龙喝了酒精，被卢惠光的腿踢得不能近身，气急之下，他直冲对手，被连踢数腿也毫不反击，反而从气势上震慑了对手。

　　5.以武入哲

　　打斗者面对敌人的攻击时，毫不畏惧，泰然处之，虽然形式上被动挨打，但情绪和境界上已经进入宗教、艺术的层面，此时的挨打是为了起到比反击更强的效果。

《达摩祖师》片尾，达摩打倒一帮土匪，见对方反抗不休，于是他原地不动，任凭土匪的火箭射入自己身体，以至于烧毁身体，仍然原地不动。等到肉身烧焦，他又忽然现身寺中，安然地敲着木鱼。见此情景，土匪们主动放下武器，彻底臣服，土匪头就此出家了。

　　● 情况2 分析

　　乙方进攻甲方，甲方消极闪躲，导致乙方攻击失效。此过程不存在攻防转换或延伸问题，是一次失败的攻击，甲方属于消极自保。

　　武侠片中，情况2通常发生在强者打弱者、暗杀偷袭等情节中，虽然在效果上与情况6接近，但在动作的功能与含义上截然不同。前者时常带有喜剧感，后者是严肃反击的前兆。

　　1.面对高手，抱头逃窜

　　《冒险王》片尾，金城武与邹兆龙在地下打斗，对手刚出手，他吓得抱头逃窜，绕场一周，又回到对手面前。在紧张的打斗情节中设计这样一段喜剧动作，起到了调剂气氛的作用。

　　2.强势所迫，急中生智

　　《功夫》中，阿星被斧头帮绑在架子上，眼看飞来的斧头将砍上脑袋，阿星竟瞬间撬开连锁，躲过斧头。这种设计源于阿星小偷的身份及其善于应变的小市民性格。

● 情况3 分析

　　乙方进攻甲方，甲方出手阻挡，导致乙方攻击失效。此过程无完整的攻防转换，是乙方一次不理想的攻击，甲方属于只守不攻的消极反应。

　　武侠片中，这种情况的打斗通常出现在打斗一方处于被动防守地位或等待反攻的间歇期，而对方遇到这种情况往往乘胜追击，进一步展开进攻。

　　1.被迫格挡

　　《精武英雄》片尾，陈真与藤田决战，对手一阵侧踢，力道千钧，使陈真只能边退边守（双臂格挡），毫无反攻能力，对手则越踢越猛，直到一脚踢碎木门。陈真的双臂被对手踢得麻木，一时无法还击。

　　2.玩命格挡

　　《城市猎人》片尾，成龙与外国高手对打，对方手持两根铁棍，他手无寸铁，还扬言“没关系，拳头照打”。对手朝他身上、腿上、头上一阵狂打，都被成龙赤裸裸的双臂格挡；对手一停，成龙疼得又抓又挠。对手击打他要害没实现，只打伤他的手臂，攻击效果不理想。

　　3.兵器格挡

　　《城市猎人》片尾，成龙与外国高手对打，对方手持两根短棍，朝他身上、腿上、头上一阵狂打，都被成龙带有双拐的双臂格挡。兴奋的成龙讽刺对手：“哈哈，打不着，就是打不着！”于是，气急败坏的对手将棍变为三节棍，招招命中成龙后背。

　　4.道具格挡

　　《城市猎人》片尾，成龙被外国对手持长鞭追打。他刚从桌上跳下，鞭子已经打来，于是他随手捡起一顶钢盔往头上一套，刚好挡住这一击。这种以道具防守的招式在成龙的电影中比比皆是，边逃边打也符合他平民英雄的形象。

“中性”色彩的反应

　　● 情况4 分析

　　乙方进攻甲方，甲方出手迎击，导致乙方攻击与甲方迎击抵消。此过程无完整的攻防转换，只是将情况3中甲方的格挡变为迎击，积极性渐涨。

　　在武侠片的武打动作中，这种设计通常用于打斗者被迫出手、警告性出手或试探性出手，比如紧急救人、被迫自救、比试武功。

　　1.紧急救人

　　武侠片中，除了常见的飞行杀人的暗器被突如其来的其他兵器空中拦截，拳脚上的较量也时常如此设计。

　　《一刀倾城》中，擂台比武时，被打败的对手已经投降，得胜者还使出致命攻击。紧急时刻，台下的王五出手救人，空中一脚将对方的飞腿迎击回去。

　　2.显示武功

　　为了使对手停止攻击，但又不愿与之结仇，或不愿打伤对手，打斗者往往以迎击显示功力，警告对手作罢。

　　《拳霸》35分前后，托尼为解救同乡与一群匪徒在巷子里打斗，对方拳脚相加，并以木板、什物袭击他，但他不认识这些人，也不愿结仇，于是只迎击对手，将他们推回去，或踢碎他们的武器。

　　3.被迫自救

　　情急之下，为了保护自己的安全，又不能直接打死对手，打斗者往往先出手抵消对手的攻击。

　　《龙争虎斗》中，李小龙与对手比武，对手失败后拿起酒瓶刺他，李小龙转身，用一个外摆腿将对手手中的酒瓶踢掉，接着以其他招式重创对手。

　　《精武英雄》中，陈真与柔道馆长比武，对手一个侧踢过来，他以右直拳迎击对方脚掌，将对手打退数米之远。陈真这一拳首先是为阻击对手的重腿，保证自己不被踢中。

　　《力王》中，力王与泰山在铁牢里打斗，泰山要试试力王的武功，将力王一番折磨后，又一重拳打来。力王被迫一拳迎击，将泰山的拳头击碎。

　　以上3个例子中，打斗者的反击力度是逐渐递进的。《力王》中力王的迎击实际已变成反击，只不过他的迎击目的是摧毁对方攻击，但对方的拳脚同样是肉体，当力量、速度、技巧达到极致时，所谓攻防一体便是这个道理。

● 情况5 分析

　　乙方进攻甲方，甲方不理会，直接出手攻击乙方，结果双方都击中对方，但招式上的纠缠与转化，只是“你打你的，我打我的”。

　　在武侠片的动作设计中，这种情况与情况9“共击原则”相似，但仍有不同，因为甲方的攻击意识不同，情况5中甲方不理会对手是否打中自己，而情况9一般是被对手打中后的即时反击，前者侧重心理，后者侧重技术。

　　情况5的设计通常用于一种紧急、愤怒、癫狂等极致情绪下的原始攻击，是一种失去理智的拼命。

　　1.拳脚互伤

　　《功夫之王》中，成龙与李连杰在庙里打斗，双方为了抢夺金箍棒大打出手。当金箍棒落在二人中间时，双方紧急出手，均以直拳击中对方，各自后退几步。

　　2.兵器互伤

　　《十面埋伏》片尾的“雪山大战”，为了小妹，刘捕头与金捕头出离愤怒，双方持刀互砍，任凭对方的刀砍在身上而不顾，只求砍中对手。顷刻间，双方身上鲜血飞溅，依旧怒吼着砍杀对手。其中一个互中造型就是：两人背靠背，以刀刺向背后，双方同时中刀。

● 情况6 分析

　　乙方进攻甲方，甲方巧妙闪躲，导致乙方攻击失效，结果双方互不接触，也无实质性攻防转换。

　　在武侠片的动作设计中，这一情况普遍用于打斗双方的一般性闪躲，但当它被刻意强调和放大时，便可渲染闪躲者打斗动作的巧妙和智慧。

　　1.闪躲连击，观察破绽

　　《狮王争霸》中，鬼脚七与黄飞鸿在城墙下打斗，鬼脚七一阵低扫腿，连续进攻黄的下盘，黄不急不慌，一边后退闪躲，一边扬起下摆，观察对手破绽，最后顺力一脚，将鬼脚七踢了个后空翻。

　　2.闪躲重击，以巧取胜(详细分析参见本书第三部第四章《剪辑》第二节《打斗剪辑的常用方法》之五“‘以点代面’的剪辑”)。

　　《功夫》片尾决战，阿星面对斧头帮围攻，第一个进攻者持斧头向阿星头部挥下，阿星后撤半步，稍微移动身体，神情泰然地看着斧头从眼前落下；第二个进攻者以斧头砍向阿星肩膀，他又后退半步，看着斧头从两肩旁落下。整组闪躲动作潇洒从容，表现了阿星“决胜毫厘之间”的精妙功夫。

——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演基本方法

《功夫片的秘密》（20）：如何设计功夫表演的行走坐卧？

张力同志 — Thu, 17 Sep 2009 15:32:00 GMT

《杀死比尔》中刘家辉金鸡独立于乌曼刺来的刀背上。

中国武术讲究“站如松，坐如钟，卧如弓，行如风”，这是对习武者行为体态的形象概括，也是武侠电影中正派英雄体态语言的共性。动作导演在设计人物的武打动作时，需要将人物的体态与其性格、情境相结合，让体态的含义融入打斗情节。

一、立姿

　　1．直立

　　直立者表示坚定严肃、威武强壮，或者表示理直气壮、精神饱满。武侠片大决战前的人物对峙，大多是正反打斗者相视直立；从武术实战角度看，这种直立的对峙很可能遭对手偷袭暗算。

例如：《投名状》中，赵二虎被骗到城外，当街直立喊叫，结果被暗箭射死。但是，直立动作对于开打前气氛的营造，对正派英雄气概的表现，意义重大。

　　《椿三十郎》片尾，三船敏郎与仲代达矢有长达十几秒的直立对峙，画面与人物纹丝不动，打斗气氛越来越紧张。突然，三船出剑，命中对手胸膛，对手血喷如泉。在此，两名打斗者的直立对峙，把一种身体的危机感紧紧撑起。2．倚立

　　武侠电影的武打场面，有一对一的单打独斗，也有一对多、多对一、多对多的群斗。那么，对某一打斗者个体而言，可以与兵器、道具、人物等发生不同方式的“倚立”，打出别具一格的风采。

　　《卧虎藏龙》结尾的竹林之战，周润发轻松“倚立”竹梢之上，风吹竹动人也动，简单的“倚立”生动地表现了李慕白的仙风道骨。

　　《杀死比尔》中，刘家辉在教乌曼中国功夫时，曾金鸡独立于乌曼刺来的刀背上。这是“倚立”与兵器的结合，为刘家辉所演白眉道人的高深武艺添色不少。

　　二、行姿

　　生活中，人或虎步龙行、雀跃鼠蹿、蛇游猫蹑，或行尸走肉、迂回蹒跚，各不相同。在武侠电影的动作场面中，除了专业性极强的武术步法（如滑步、疾步等）以及胡金铨从“行走”升华出的哲学（所谓行走的江湖）外，其他样式的行走也有其性格化、情节化的含义。

　　1．低头而行

　　武侠片中，打斗者如此走路，多表明吃了败仗。只有李小龙在电影中会以此个性化动作让人记忆犹新。

　　2．摇肩行

　　武侠动作片中的三等打手走路时往往两肩摆动，嘴叼草梗，这是充满流氓气息的体语，往往出现在开打前，用于营造气氛。

3．行无直径

　　很多武侠动作片中，打斗者在完成偷袭、逃避等动作场面时，多采取“S”形、“Z”形路线，比如《龙争虎斗》中李小龙潜入地下工厂后的行走。当然，成龙打的“醉拳”也是如此。

　　4．跑

　　这是武侠电影动作场面的基本元素，时常表现打斗者的追逐、逃亡、营救等。成龙动作片的动作场面有很大一部分处在跑、跳当中，这些动作不但能展现打斗者的身体素质、活跃画面动感，还能起到制造紧张和叙事转场的作用。

　　《醉拳》中，成龙受黄正利胯下之辱，痛苦万分，一路狂奔。奔跑中他一边嚎哭一边擦着嘴角血迹，脚步带起的尘土加之激愤的音乐，为成龙受辱后的心理转变做足了情绪铺垫。

　　三、睡姿

　　中国武术讲究内外双修，其中一层意思是说习武者要注重“内气”修炼，这就涉及内养功中的“睡功”。当然，武侠电影动作设计中的睡姿，除了极少情况下以“睡功”显示人物的身份和功力外，多数具有“晕倒”、“死亡”的含义。

　　1．侧躺

　　这种“卧如弓”的姿势是最健康的睡姿，道家称为“半坐”，是右侧睡，右手屈放枕边，左手放臀上，这样任督二脉畅通，心脏不受阻压，血气畅通无阻。

　　正宗武侠功夫片中的内家高手多以此姿势休息。另外，很多前胸或后背中箭中刀的打斗者，为了不穿帮，一般采取侧躺姿势倒地。

　　2．平躺

　　这是正常人的睡觉姿势，但在武侠片中，很多重要人物的“倒地”、“死亡”就是这一姿势，因为它需要以形体与表情的表演展现打斗者的中招或死亡状态，平躺不动的打斗者会给人一种庄严、肃穆之感。

　　3．伏地

　　在武侠功夫电影的动作设计中，这是“倒地”、“死亡”表演中难度最小的姿势，大多打背景、做替身的武行被“打晕”或“打死”后都会伏地而息，这既利于非职业演员的表演，又节省了相应的化妆时间和费用。

——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演基本方法

《功夫片的秘密》（19）：成龙、李连杰、甄子丹的下盘功夫设计

张力同志 — Mon, 14 Sep 2009 15:36:00 GMT

《黑客帝国》中基努·里维斯以“铁板桥”躲过子弹

武侠片中的下肢体语主要包括腰部体语、腹部体语、臀部体语、腿部体语、脚部体语5种。

　　一、腰

　　“虎背熊腰”是对身材健壮者的赞美。所谓熊腰，是指腰部瘦小而结实，是“倒三角”的“角”。对于大多数习武者和动作演员而言，腰部理应如此。

　　在武侠电影中，英雄经常要赤膊上阵，露出有棱有角的腰部。打斗中，连续的翻腾也是展示人物腰功的手段。南拳强调“腰马合一”，尤其是著名的“铁板桥”，更是展现打斗者武功水平的亮点。

　　《笑太极》中，袁日初与甄子丹比武功，两人扛着一摞米袋，从一根绳下通过，不能使米袋掉下。袁将米袋顶在胸膛，后仰成平角，以“铁板桥”的功夫从绳下顺利通过。

　　《醉拳》中，成龙便展示了过人的腰功，同时在打斗中通过“扭腰”、“下腰”、“挺腰”等动作表现了“何仙姑”、“铁拐李”等“醉八仙”招式，尤其是打斗中的“扭屁股”，成为功夫喜剧的常见动作。

　　《黑客帝国》中，基努·里维斯以“铁板桥”躲过对手子弹，是中国武术“腰马合一”与西方电影特技结合的精彩段落。

二、腹

　　中国武侠片中，打斗者的腹部是自己保护和敌人攻击的主要部位，可以折射出人物身份和武功水平，也是渲染大无畏英雄气概的福地。

　　1．8块腹肌，英雄特征

　　李小龙在《精武门》、《猛龙过江》中喜欢展示他“梯田状”的腹肌，既能突出健美身材，也是吸引观众的好办法。

　　2．大腹便便，多是相扑

　　《冒险王》中，李连杰力战两名大腹便便的日本相扑手，他先被举起扔出，后连击对手腹部，肥肉晃悠，毫无反应。这种体形和动作的反差使打斗变得新颖有趣。

　　3．盘肠大战，必为豪侠

　　张彻的《大刺客》、《新独臂刀》、《报仇》等，都让主人公的腹部成为决战中敌人的活靶，豪侠肠子流出，却能“以肠盘腰”，继续杀敌，让人振奋。

　　在英雄的腹部大做文章，彰显勇武豪气，这是张彻的首创，也应成为动作导演研究人体部位、深化动作内涵的切入点。

三、臀

　　中国传统武术中，臀是“人身十拳”之一，可以完成靠、顶、压等技术动作。在不少武侠电影中，身材肥胖的打斗者往往以臀技击，不但体现了动作设计从人物出发、为人物服务的原理，也为严肃的武打动作增添了诙谐俏皮的笑料。

　　《方世玉2》中，一丝不挂的李国邦（元奎饰）双手挡住师姐（萧芳芳饰）的剑，以转呼啦圈的扭臀动作将澡桶套在屁股上，以遮挡下阴。师姐拼命挣脱，李一边劝阻，一边扭动屁股，紧张的动作与诙谐的扭臀让人捧腹大笑。

《精武英雄》剧照

四、腿

　　“手是两扇门，全凭腿打人。”腿上的功夫一直是武术格斗的重要武器。无论南拳还是北腿，腿功的修炼，既是基本功，也是高级功。

　　对于中国武侠电影来说，腿功在武打场景中的地位绝不亚于拳头，不只因为腿功是北派长拳的特点，更因为腿部的线条长，具有较强的“上镜头性”。

　　著名武术明星赵长军赵长军，陕西西安人，著名武术运动员、功夫演员，1978年至1987年连续获得国内外10届武术冠军。曾说：“我感觉，北派的长拳好像在镜头上表现出来更好看，它有高腿啊、翻腾啊，好像画面更好看。”CCTV-6纪录片《中国武侠电影人物志：武学人生赵长军》，2008年8月11日首播。

　　当然，腿部体语不仅表现在武打动作中，在塑造人物形象、加强动作美感、营造浪漫气氛方面，也有不少优势。

　　1．两腿直立

　　在武侠电影的动作设计中，两腿直立的打斗者，如果不是正面与对手对白，那至少有3种含义：一是已臣服于对手，正向对手致敬；二是已打败对手，正整理着装；三是藐视对手，不动如山。

　　第一种情况的案例：《英雄》片尾，无名面对秦军箭阵，一脸默然，两腿直立，顿足于城门之下。当秦军的“箭雨”扑面而来时，他纹丝不动，不是因为他无力反抗，而是因为他已经放弃刺秦。

　　第二种情况的案例：《精武英雄》中，陈真打败日本道馆时，面对满地找牙的日本武士，陈真不慌不忙地系好鞋带，直挺挺站在道馆门口，一身正气。双方体语的反差暗示陈真此战赢得威武。

　　第三种情况的案例：《精武英雄》片尾，霍廷恩拳打脚踢藤田刚，藤田两腿直立，保持标准军姿。霍的十几次重击丝毫无法撼动藤的脚步，而藤左手扶着“东亚病夫”的牌匾，侧身“顶天立地”于画面右方，将霍获胜的希望堵死了。

　　2．站立重心在一腿

　　无论现实的武术格斗，还是电影的动作设计，当格斗者（打斗角色）面临生死危机，以武相抗时，绝不可能悠然自得地两腿直立，而应该是腿如弓箭，蓄势待发。

　　武术中有很多动作是单腿站立，比如套路中的“金鸡独立”、“朝天蹬”、“燕式平衡”，格斗中的“单腿连踢”，这些都是技术性较强的招式。在武侠电影的动作设计中，我们经常看到打斗者以某一单腿直立的动作亮相。

　　《新少林五祖》中，洪文定在院子里练习“朝天蹬”，一腿朝上，支撑腿不动，双手抱于胸前，威风凛凛。后来一群小孩欺负他，洪文定忍无可忍，出手还击，单腿撑地，一腿连踢对手脑袋，将他潇洒的腿功进一步升华。

　　《醉拳2》片尾，成龙与卢惠光仓库大战，卢一阵狂攻，打倒成龙，就以单腿支撑，作一腿朝天的“1”字状，定于空中，谈笑风生。这个造型将大反派卢惠光的腿功与个性推向高潮。

甄子丹单手持刀与黑人在仓库决战

3．站立两腿张开

　　在武侠电影动作设计中，两腿张开站立与双臂张开效果类似，可以此造型凸显打斗者的英勇无畏，暗示人物腿功非凡，也有以胯下镜头表现反派强势的情况。

　　《洗黑钱》片尾，甄子丹与黑人仓库决战，他单手持刀，双腿张开站立，等待对手来临，全景镜头加上这一体语，强调出英雄的无畏与自信。

　　《十面埋伏》的竹林之战中，当小妹（章子怡饰）从竹子上下来时，盾牌兵也从竹头跳下，其中一人跳下，双腿张开站立，镜头从其身后过其胯下看到小妹被围，双方势力的反差透过这个镜头表露无遗。

　　4．坐张两腿

　　在武侠电影中，这一动作时常化为“劈叉”，以此表现打斗者的灵活躲闪和腿功展示。

　　《五郎八卦棍》中，精神癫狂的六郎（傅声饰）见到清凉寺主持来到家中，出手攻击，被佘太君接招按下，正好以劈叉（竖叉）伏地。太君与主持谈话，六郎一直劈叉在地，前后持续近10秒。此时，角色（演员）的腿功演示着实提高了影片作为功夫片的含金量。

《五郎八卦棍》剧照

5．两腿放桌上

　　这一动作往往表示人物的高傲、得意、狂妄。在武侠功夫片中，这一动作常见于反派训斥下属或与对手谈判中。在武打动作段落里，该动作相对少见，但也有与武打混在一起的，不但活跃打斗气氛，也表现了人物个性。

　　《冒险王》中，冒险王（李连杰饰）在办公室与日本高手（周比利饰）对打，一阵交手，冒险王跳过办公桌，坐上椅子，将两腿放在桌上，笑说：“当，一个回合打完！”轻松诙谐的动作设计出自浪漫潇洒的冒险王，顺理成章。

　　6．双腿跪地

　　在武侠电影的动作设计中，这一动作除了表示失败者的求饶、祷告，还可作为重击对手的绝招，或是对手被重击的标志，是结束一场打斗的叹号。

　　《南拳王》片尾，邱建国以飞身“双膝跪人”的绝招让对手即刻毙命。这一动作的完成，落幅于“胜者双膝跪于对手前胸”，一上一下、一高一低的反差，让敌人的死有了动作上的暗合。

　　《铁鸡斗蜈蚣》片尾，黄飞鸿将对手踢到高空，对手空中几个后翻，双膝撞地，骨头断裂，跪地不起。所谓恶有恶报，打斗结尾的造型与人物最终的下场巧妙融合。

　　7．盘腿坐

　　这是宗教打坐参禅的姿态，我国汉代的坐姿也多如此。武侠电影中经常涉及出身宗教的打斗者，他们练功时的坐姿大多如此，但动作设计中能以此为基点展开攻防情节，难度不小。

　　《赞先生与找钱华》中，刘家荣树林大战李海生，针对对手的铁布衫，刘决定主攻其下盘，于是他双腿盘坐，以两膝点地，边走边击。这一看似新鲜的动作设计却让人感觉到一种“残疾”打斗的别扭，况且两膝点地的连击无法顺应生死格斗的情境。

“八”字脚

五、脚

　　脚是武术打斗中下盘武器的末梢。在这里，脚法即步法，按功夫片的动作设计规律，它是打斗者武功水平的直接表现。

　　1．“八”字脚

　　习武者多为外“八”字，且大多兼备“O”形腿。比如：成龙在电影打斗追逐场面中经常以外“八”字形象出现，虽不敢说有什么造型价值，但成了“功夫成龙”的个人风格。

　　武侠电影中的打斗者很少有内“八”字步法，除非为表现特殊的武术步法。

　　《黄飞鸿》中，黄飞鸿雨中大战严振东，雨水打得他无法睁眼。为了迫近对手，他使出了“鸳鸯步”，以内“八”字起步，以外“八”字收步，蹚开地上积水，动作潇洒，画面生动，加强了人物武功的神秘感。

　　2．脚跟着地

　　走路脚跟先着地的人多为阔步走路的人，这种人必为胸怀大志、敢做敢为之人。武侠电影为了表现主要打斗者的威武之气，一般会强化人物的脚步，为即将出手制造张力。

　　《夺标》中，安勇（徐向东饰）出场时脚步慢镜头特写，脚跟先着地，依次至脚尖，从脚跟至脚尖的推进被镜头放大，显得坚实厚重，威风凛凛。

　　3．脚尖着地

　　武侠动作片中，“脚尖着地”的打斗一般是僵尸鬼魅。20世纪80年代初洪金宝的《鬼打鬼》、刘家良的《茅山僵尸拳》等功夫片，僵尸打斗中的跳跃、踢腿时常有这个动作，让人相信鬼的轻身。

——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演方法

《功夫片的秘密》（18）：从李小龙到李连杰的功夫语言

张力同志 — Wed, 09 Sep 2009 16:41:00 GMT

上肢体语一共分为肩的体语、手的体语、臂的体语、背的体语、胸的体语5种。

　　一、肩

　　我国的礼仪风俗中，肩是不许乱动的。肩乱动，头不稳，非君子之相。在武侠电影中，打斗者的肩膀不但有武术的技术意义，也有表现人物性格品行的作用。

　　1．两肩低垂

　　在中国武术散打中，打斗者在演练套路（比如太极）或实战格斗中，须“沉肩坠肘”。这是为了将人体重心尽量集中下沉，也是为了放松肌肉，以便增强动作的速度和爆发力。

　　动作导演、武术指导在设计一场严肃的打斗时，必然要求动作演员在基本格斗姿势上做到“沉肩坠肘”、“含胸拔背”。

《太极张三丰》中，张君宝林中练太极和结尾用太极打败董天宝，他双肩始终自然下垂，做到了太极拳的“立身中正”。

　　从造型意义看，武侠电影中打斗者如果是削肩，就给人一种精干灵活的感觉。在香港灵幻功夫片中，这是僵尸的特殊造型，打斗起来显得鬼魅、恐怖。

　　在20世纪70年代很多港台武侠功夫片里，画面比例常是5∶4，致使打斗者身材变得瘦长，双肩被拉成宋体“八”字，在打斗中便显得格外灵活、轻盈。双肩被拉长，头就突出了，做起动作就有一种英姿飒爽、顶天立地的感觉。

　　《玻璃樽》中，与成龙在仓库对打的小个子Brad Allan就是典型的削肩，打斗起来灵活诡异，让一向以灵活著称的成龙难以招架。

《玻璃樽》中小个子Brad Allan打斗灵活诡异

2．两肩高耸

　　从武打场面的技术层面讲，武侠功夫片中打斗者如果两肩高耸，大多为了以肩膀保护头两侧，表示此人在打斗中处于被动地位。

　　从电影造型上讲，有时为了塑造人物的威严、冷酷、变态，会为其设计一副耸肩。拥有这一造型的多为外表强悍的武夫。

　　《大话西游》中，牛魔王就是大耸肩，结果被发怒的孙悟空咬下一块肉；《阴阳法王》中的地狱判官、《鬼画符》中的钟馗等都是耸肩，打起来虽然不方便，但是唬人的好方法。

　　3．一肩高一肩低

　　从武术技术看，现实的打斗、练功要求习武者必须两肩保持水平。但是，在千变万化的实战中，为了攻防需要，打斗者的双肩经常会一高一低。这本是正常现象，可在专业的动作导演手中就能变成动作设计的“戏”。

　　《蝎子战士》中，刘家良与元振在院子里打斗，刘家良就通过观察元振出腿前肩膀的下垂判断出他的动作，从而以截腿压制他的高踢。这是刘家良在宣扬他洪拳“腿不过腰”的理论。在他导演的《烂头何》中，通过刘家辉教汪禹踢腿的场景，这一点再次得以强调。

　　二、手

　　手的动作非常丰富，在京剧和舞蹈艺术中都有十分精致的表演样式。中国武术作为技术与艺术的结合体，无论是格斗实战还是套路表演，对习武者手势的强调也一以贯之。

　　武侠电影中的武打动作往往以手势的变化暗示打斗者的技术特点和心理情绪。它是动作导演营造武打场面专业感、严肃性，创新动作情节的通俗手法。

　　黄飞鸿的“招牌”架势

1．手心朝上张

　　中国传统武术中有不少手心向上的手势，比如咏春拳的桥手、太极拳的揽雀尾。

　　《黄飞鸿》系列中，黄飞鸿（李连杰饰）面对对手时的标志手势，就是单手（或双手）手心朝上，既表明黄飞鸿南拳宗师的身份，也暗含“任凭对手放马过来”的自信。在影片《叶问》中，叶问（甄子丹饰）也以“双手手心朝上”为标准的攻防姿势。

　　《西域雄狮》片尾，黄飞鸿（李连杰饰）与大反派对打，两人将一枚硬币踢到空中，再次交手后，黄飞鸿右手“手心朝上张开”，硬币正好落入掌心，黄先握手，再收手，动作潇洒，节奏明快，将黄飞鸿标志性手势做了功能的延伸。

2．手心朝下张

　　手心朝下张开是中国传统武术中的常用动作，太极拳中的“捋”、“按”都有这个特征，大成拳“猿猴势”的双手如此，武术演练者的收功动作也如此。

　　武侠电影的动作场面除了直接借鉴舞蹈、戏曲的这一手势外，打斗者交手中手心朝下张还代表着以拍、拿、捋、按等为技术要领的防守动作。我们经常看到功夫片中，面对对手连踢，打斗者双手不断下拍对方脚面，连消带打，拿住对方脚踝，顺力反击。比如：电视剧《精武门》中，霍元甲（高雄饰）擂台决战石井英明；《一刀倾城》中，王五擂台上连拍花拳师傅空中连踢。

　　3．握拳

　　这是武术格斗的起势手势。在武打场面中，握拳通常用来表现打斗者内心剧增的愤怒。

　　李小龙的《精武门》中，汉奸带领日本武士把“东亚病夫”的牌匾送到霍元甲灵堂，并当众侮辱陈真，抽其耳光。性格坚强的陈真此刻拳头握得越来越紧，加上“咯咯”的音效和特写镜头，陈真怒发冲冠的情绪让我们感同身受。

　　另外，这一手势也代表着一种武力的威慑，最初见于李小龙的《猛龙过江》，片中的李小龙面对无法进行语言沟通的意大利老板，以双拳紧握告诫对方别再骚扰，生动又富有喜剧性；后来，周星驰《功夫》里的包租婆（元秋饰），叼着烟，向斧头帮大哥做了这一手势，令人捧腹。

　　4．伸大拇指

　　这一手势在中国武术中并不常见，但通过动作导演的设计，可以成为动作场景中表现人物心理、制造打斗趣味的手段。

　　李小龙是这一手势的代言人。《猛龙过江》片尾李小龙与罗礼士大战，他远远望见高高在上的罗礼士，罗伸出大拇指，慢慢转手朝下，以示鄙视；第一回合的交手中李小龙被打倒，对手再次做出这一手势，潜台词是“李小龙你太差劲”、“中国功夫差劲”。这种带有侮辱色彩的手势立刻激起李小龙的强烈反击。

　　在世界任何武术格斗流派里，几乎都要求打斗者出手时不能伸出大拇指，因为这样很可能被对手擒拿，在进攻中挫伤。因此，武侠功夫片中的打斗，如果要表现动作的专业感与严肃性，就不能随便突破这一点，这也是体现动作导演水准的细节。

　　20世纪70年代初的一些功夫片一味强调连续的对拆，忽视打斗转换时的造型。传统武术讲究手、眼、身、法、步，打斗者对峙时的手势往往处在镜头的前景，是人物武功水平和身份特征的标识。

　　1972年的《龙虎斗》片尾，王羽与罗烈雪地大战，二人对峙，都以无门无派的“大爪”示人，五指分开，大拇指高高跷起，像随时要抢东西，实在粗糙难看。这种情况在专业性极强的刘家良影片中极少出现，除非专门表现五形拳中“龙”形、“虎”形手法。

　　中国内地竞技武术的改革对武术中的掌作了严格细致的规范，大拇指必须自然弯曲，紧贴手掌。标准的手势被后来很多功夫片沿用，不但体现专业性，也具有审美色彩。

　　5．伸食指

　　武术中，伸食指是点穴功夫，也是螳螂拳的代表手型。除了可提高银幕打斗的新意之外，还可用来指示对手或伤口，表示“等着瞧”、“小心点”。

　　徐小明的《夺标》片尾，小哑巴（肖明玉饰）与张凤（张卫健饰）在仓库再次交手。小哑巴用食指指着张凤，再指自己脸上的疤痕；张凤也指着小哑巴，再指自己的伤疤。这些动作不但表现了他们此刻的愤怒和急欲报仇的心理，也揭示出“前戏”中的人物关系。

三、臂

　　在武侠电影的武打场面里，臂膀的外形动作除了说明人物力量的强弱，还具备很多其他的语言功能。

　　1．单手上举

　　武术中除了必要的防守，一般不提倡手臂上举，暴露腋窝。但是，武侠片中的重击往往采用空中单拳高举然后猛力下劈对手的动作，其结果往往是重创对手。

　　《新精武门》中，周星驰在擂台上被师兄痛打，血流不止；后来师兄跃起，单拳上举，直劈周的脑袋，周重伤倒地。这一击用了慢镜头加特写，配着师兄变态的叫声，显得很致命。

　　2．双手上举

　　武术中“霸王敬酒”含有这个动作，多是正面人物的体语。

　　“霸王敬酒”一般用来防御对手劈头盖脸的重击。比如：《龙行天下》中李连杰在天台与美国高手对决，对手以一个空中前空翻加下劈腿向李的头顶打来，李以“霸王敬酒”防御。

　　3．前伸

　　双手前伸在武术中表示攻防一体，也表示礼仪上的“请”、“欢迎”。比如：南拳有一招“一指定江山”的起势，双臂交叉置于胸前，以示对对手的尊敬与谦让。抛开技术问题，从这一体语中包含的道德意义看，双臂前伸的格斗姿势带有明显的高手风范，比如胡鹏导演的《黄飞鸿》中黄飞鸿（关德兴饰）的“摊手吊马”。

　　4．下垂

　　在武术格斗中，手臂下垂意味着打斗停止，代表着战败或战胜，是打斗情节的休止符。但是，在武侠电影的动作设计中，为了表现高手风范，导演往往让其在面对对手的连击时双手下垂，只凭身法和步法躲闪。这是一种高姿态的防守，是鄙视对手。

　　5．后伸

　　这与“背手”动作一致，在武术格斗中极为少见，在武侠电影的动作设计中可以起到比“下垂”更为夸张的艺术效果。一个打斗者双手背在身后与人过招，不是因为双方功夫水平差距太大，就是因为此人狂妄自大。

　　6．平张

　　在生活中，平张双臂可以表示坦白、热情、奔放。在武术格斗中，这样的动作自然不符合实战需要，因为会中门大开。但是，通过电影艺术的处理，这个动作可以反衬人物形象的勇武和豪迈。

　　张彻的《大刺客》片尾，聂政（王羽饰）被众多官兵包围，血溅杀场，他一直双臂平张，浴血奋战，即使“盘肠大战”，也依然大张双臂，豪情气贯长虹。

　　7．前屈

　　武术格斗中双臂前屈，大多是在防御，这与西洋拳击一致。武侠动作电影中两臂前屈的打斗者，一般是防御对手对头部的连击，暗示对手“来势凶猛”。当然，针对不同的情节、人物有不同的设计。

　　《精武英雄》片尾，陈真双臂前屈，防御藤田的横踢，边退边扛，仍被踢飞。“双手前防”是高手很少用的动作，但用了就暗示对手强大，自己全力以赴。

　　《城市猎人》片尾，成龙双臂前屈，格挡对手铁棍的连击，看似手臂坚硬，一个回合后，疼得龇牙咧嘴、又揉又搓，这是功夫喜剧的惯用手法。

　　四、背

　　中国武术有句拳语，叫“人身十拳”。就是说人体的主要部分都可以作为武器参与打斗，“背”也不例外。近代许多武侠功夫片中，动作导演经常通过打斗者的背强调某一人物形象或某种情绪气氛。

　　1．挺背

　　健壮厚实的背部是许多赤膊上阵打斗者的必需条件，常常作为一段打斗的转场镜头，不但位于镜头前景，有时还占满画面。

　　《一刀倾城》片头大刀队的晨练就以王五（杨凡饰）健壮油亮的背部作为第一个镜头的起幅，极富感染力。

　　《碧血蓝天》片尾，赵文卓与连凯从楼上打至楼下，动作间歇转场，赵文卓脱掉外套，露出油亮健硕的肌肉。镜头就从他的身后自左到右摇过（背的近景，过肩见连凯），赵的背居于画面主体，显得勇武漂亮，也起到空镜头作用。

　　2．躬背

　　这种背形与一般打斗者无缘，但魅力无法抗拒的李小龙曾使“轻微躬背”的行走成为时尚。

　　在个别功夫片中，为了制造噱头，导演会让驼背参与打斗。这样的角色往往形象怪异、面目可憎，非正派人物。但是，身形限制下的动作设计，也是动作导演的出彩之处。

　　《烂头何》中，“残缺四怪”之一就是假装驼背，哈腰打斗，以背撞人，使烂头何（汪禹饰）别扭不适、防不胜防。

《力王》中樊少皇展现健壮的胸肌

五、胸

　　武侠动作片的武打场景中，胸部的主要用途有以下几种：

　　1．展现胸肌，塑造英武形象

　　男性打斗者打到高潮，往往脱下外衣，露出强壮的胸肌，让英雄形象亲切可感。

　　《力王》中，力王（樊少皇饰）的所有打斗几乎都赤膊上阵，健壮的胸肌是他的力量象征。影片中他被对手（大岛由加利）点了死穴，无法动弹，最后以双拳捶打胸肌解开穴道，慢镜头展示胸肌的颤抖让观众相信这样可以解开穴道。

　　2．炫耀胸肌，制造喜剧气氛

　　有一种男性打手角色，身材彪悍，胸肌发达，仅凭身形就能吓跑不少对手，而他们以节奏感很强的胸肌跳动吓唬对手，使紧张的打斗有了笑料。

　　《龙行天下》中，两名黑人打手面对矮小的对手，脱下外套，让两块胸肌伴随轻快的音乐节奏性地跳动起来，吓得对手认输，让紧张的打斗关系变得轻松可乐。

　　3．以胸部被击表现对手的力量与情绪

　　因为胸部有心脏，所以它一直是武术格斗的重点防护对象，自然也是对手重点击打的部位。因此，在动作设计中，胸部也是判断对手进攻意图和内心情感的窗口。

　　《霍元甲》中，霍元甲（李连杰饰）在沽月楼大战秦爷（陈之辉饰），打到惨烈处，愤怒的霍元甲重拳连击秦爷胸部，“砰砰”作响。最后，霍元甲声嘶力竭，一拳直击秦爷裸露的左胸（心脏），秦爷应声倒地，当夜毙命。

　　4．女性胸部被抓，制造喜剧情节

　　在武侠功夫片里，女性的胸是“色”的象征。它可以被坏人侵犯，开启一场“英雄救美”的打斗。高明的动作导演可以以此设计出有趣的动作情节，表现人物身份和性格。

　　《太极张三丰》中，张君宝客栈救护杨紫琼（女扮男装），乱战中张为了搀扶昏迷的杨，不小心抓住了她的胸，立刻反应过来，一缩手杨被摔在地上，张却在一旁自语“阿弥陀佛”。

　　这一动作细节的设计不但让紧张的打斗变得轻松有趣，也表现了张君宝作为少林寺弟子正直传统的性格。

——选自《功夫片的秘密》第三部动作导演基本方法