阿P最乖

著名动画师关于角色眨眼动画的建议

阿P最乖 — Tue, 28 Jul 2009 03:03:00 GMT

Mike Caputo：

需要重点指出的是现实生活中的眨眼的方式和演员、动画师所用的根本不一样。这里Ed Hooks要插话了，但是现实生活中我们眨眼因为我们需要。演员们眨眼是为了达到戏剧化(或者喜剧化)的效果。一句话，你的角色只有当起到帮助传达情节的作用时才会去眨眼。
头脑中有了这样的概念，到底是用同步还是异步的眨眼，就完全取决于动画师、导演和当前的故事点了。我笑有些人发信息四下寻找这种事情的“规律”。对我来说，规律很简单的角色应该做任何符合角色性格的事，任何符合动画风格的事，任何传达情感、情节或故事点的事，是不是?

Avernir Sniatkov

我看到一些有趣的关于眨眼的理论，在一本名叫“In The Blink Of An Eye”的关于电影剪辑的书上。我相信主要想法是这样的:我们眨眼因为我们需要让眼睛变得湿润。眨眼的频率大部分取决于眼睛变得干燥的速度，而这一点取决于很多因素，比如空气湿度、风速、个人心理状况等等。眨眼时刻的选择是下意识的。但是要不会中断眼睛感知有价值的视觉信息才好。就是说，我们先朝一个方向看一段时间，获得了“足够”的信息后，我们眨眼并转移兴趣点。经分析，有时候在思索过程中我们通过眨眼来把一个思索从另一个中分离出来。

Marion Gothier
我赞成，这事儿没有规律，但还是在有些地方眨眼比较好:
1。当完成了一个思考过程，或者作出了一个决定一一我曾听一个电影剪辑师说过，他喜欢在眨眼处做剪接，因为眨眼是角色心中所想的终结的信号。
2。在头部转动过程的中间。
3。只要是眼睛快谏移动的时候一一试一试，不眨眼就快谏向上看，确实很难。时间掌握:实验。眼皮可以在一帧内从开到合，它们开合的越快，角色看起来就越显得警惕。
在pixar的眨眼ixar的动画师通常把两眼偏移一帧左右，我猜想是为了让眨眼看起来不那么呆板吧?这是一种很与众不同的风格，有时候会让眨眼更引人注意,不过还是令人钟爱的类型。

John Siciliano
我喜欢用眨眼的一个地方是作为头部旋转的预备动作的一部分。比如，一个角色在旋转他的头部去看另一个方向或者改变视线焦点之前。我喜欢偶尔用眨眼的另一个地方是当口型同步说到“P”这个音时，我也不知道为什么，但是如果我在做口型同步，感觉我的角色需要眨眼来变得生动时我就会加在那里。出于某种原因，我注意到我自己在面对镜子读对白时，在那个特别发音时就会眨眼或者很想眨眼。试着说“Peter piper thug”，你就会明白我的意
思了。

Shawn Kelly
大家说得都不错，我想也补充两句。对我来说，我通常在这些地方眨眼:
1。行为或情绪需要。(紧张?羞涩?悲哀?更多眨眼。愤怒?感兴趣?好奇?无聊?更少眨眼)
2。正如人们所言，为了让你的大脑处理快速移动的视觉信息，我们就眨眼。所以，在快速的头部转动或者改变视线焦点时眨眼比较好。如果你听一个人讲话，然后转去听另一个时，你通常会在转换注意力的时候眨眼。
3。这个我觉得很有趣。有人告诉我一本书(抱歉书名想不起来了)，一个电影剪辑师讨论了他怎样剪辑电影的。基本上，他在演员眨眼或者观众自然的“感觉”应该眨眼了的地方做剪接。他的全部理论就是，在清醒的时候，我们的大脑就是正在看电影，而我们的眼睛就是剪辑师，我们的眨眼就是眼睛在“剪接场景”。
这就是为何我们在思考过程切换和视线方向变化时眨眼的原因，等等。不管怎样，这是他的理论。

至于怎样给眨眼做动画，这里有些从这儿的动画师学来的经验，我用了很多次了:
偏移眨眼，但是双眼实际的闭合还是发生在同一帧。这就既有生动的偏移又不会让眼皮看起来卡通化(但是很酷，当然啦)，pixar经常用的。
基本上是这样的:

第10帧　两眼都是睁开的。
第11帧　左眼开始闭合。
第12帧　右眼开始闭合。
第13帧　两只都完全闭合了。
第14帧　左眼完全睁开。
第15帧　右眼完全睁开。

不论如何一一很显然这并不难。但是这些东西称寸我来说很好用，看起来很真实.你也会注意到在帧数计算上有一点快入慢出，对眨眼来说很正常.如果你反过来，慢慢闭上然后供速睁开，你会得到一种这个人累了但早强打精神的效果。如果你慢入慢出，你会让角色看起夹或者像个哭棍.成者研倦了或者下W睡学。而且快入快出我看有点狂乱。

Carlos Baena

我没太多可以补充的了。。。大家都太强了。我觉得眼睛在任何角色中是除了肢体语言外最重要的东西之一了。眨眼么。。。我觉得“工llusion of Life”中关于眼睛/眨眼/眼皮的部分讲的真的是至理名言。里面真的有些很有趣的信息，这是他们提到的眨眼的部分:

“在眨眼时，眼皮应该有厚重的感觉。在每个极限位置之间只有一个慢出中间帧，眨眼的中间帧应该平滑的动画，既不改变角度也不颤动。怀疑、迷惑或惊奇的眨眼通常会带有一点斜视。眨眼是减轻进入保持画面的震动的有力工具。在一个保持姿势简单的添加眨眼能给角色重新找回鲜活的感觉。”

我要做的其他工作是要为眨眼做一两帧预备。并不是很显著，但是当你有近部特写时我真的认为有不同。当我们的目光快撇时，瞳孔会.臀悄藏起来。。。我还注意到会有眨眼。眼皮不是以不变的方式开合的，我们有时慢入慢出。。。有事我注意到我们在眨眼时会保持超过一帧。根据角色的清绪状态你可以调节眼皮的眨动时间。让一个角色闭眼三帧和十帧是不同的概念。它告诉你角色当时的心。。。或者它的个性。而且，反复眨眼的次数也能告诉观众角色的清绪状态。。。我觉得。不太确定我写的是否有意义。但是有个例子，我记得在电影“TheGreen Mile”里有一幕，Tom Hanks和David Morse在Michael Jeter的房间里和他谈话。有一个时刻，由于在思考他们谈话的主题，Tom Hanks好像很癫狂仪的眨眼，我觉得很值得学习。一些演员在眼睛方面真的演技很棒，值得我们学习。Jack Lemmon就是个很好的学习参考，尤其是在像“Glenngarry Glen Ross”或者“The apartment”中。

Ted Young

当我们无意识的眨眼时，是由于我们的眼睛干燥。但是我们眨眼的频率取决于我们的情绪状态。我们越是有意识的专注于“看”某样事物时，我们眨眼就会越容易少。所以狙击手观察他的敌人和女孩做白日梦幻想她的童话王国时，眨眼的次数要比一个端坐在屋子中间参加令人厌烦的办公室会议的人少的多，而一个游戏迷在玩他钟爱的电视游戏时几乎不眨眼。
所以即使是这些无意识的眨眼也取决于个性或角色所处的状态。作为首要规律我要说一个端坐的普通人会每两秒眨眼一次。但是我也要说一个动画的角色眨眼经常是不固定的。除非你的角色像照片般非常真实，否则应用无意识眨眼的最好的方式是在角色没有积极的做太多事情的时候。虽然会添加一些活力，但是即使如此也只是添加一两次眨眼。不管怎么说，希望
会有所帮助。

Chris Bailey
我通常在一个动作的开始和结束时，以及眼睛转向时眨眼。不要让没有眨眼的时间太长 (3到4秒钟)是个好主意。或者你的角色做一个目标不固定的查看。你也可以混入半眨眼和一下眨两次，来营造一种不拘礼节的外观。我听说有些地方政客们被训练在每分钟眨眼固定次数(记不清具体数字了)，因为次数太少会让他们看起来头昏(Steve Forbes)而次数太冬套计他们看知来紧张而日对自己不确信。

Tim Hatcher

我喜欢避免让右面的眨眼和左面的一样。我会用细微的，几乎无法察觉的不同来帮助我避免完美的对称。这样就使眨眼看起来更加自然而不生硬。比如，中间帧(在闭合和睁开的帧)可以让左眼的眼皮稍微比右面的高一点。

很久没有写日志了

阿P最乖 — Fri, 17 Jul 2009 19:55:00 GMT

很久没有写日志了很无聊没事做 .............

鲜血、黑夜和灰色伦理学——三岛由纪夫死亡理念札记

阿P最乖 — Tue, 16 Jun 2009 04:58:00 GMT

导言

——生命（人）的存在遮蔽了自我，但生命终持着对自我的信仰即意味着生命自身将拒绝被逼进存在的历史之中、拒绝“存在于世界之中”（in-der-welt-sein）。而就在那必要的无可避及的危急时刻，生命“要”断然且义无反顾的走向自杀之死的极美之路。只有通过这样，才能在那世界“及时”终结的终极绚丽的时间之末让“我自己”“拥怀”—自我……

——“及时”自杀是作为人回归“整全”自我的纯然世界的唯一且必由的途径或条件

舍勒在他的代表作《伦理学中的形式主义与质料的价值伦理学》中极为深刻的讨论了身体及其可能性效应的问题。传统上认为，舍勒的讨论的意义主要在于，对胡塞尔本质直观在伦理学的探究中予以的实践和应用；身体感受效应及其“价值”问题的探讨并不构成对以本质直观为中心的胡塞尔现象学的“封堵”；胡塞尔对“心”的讨论与舍勒对“身”的讨论可以并驾齐驱并互不否定。而实际上，在舍勒看来，这种封堵的森严性始终未有也不可能“松懈”。舍勒认为身体效应及其价值具有：1、被给予性的绝对优先性。2、并且始终是自足的。舍勒认为，胡塞尔的本质直观一定要“借助”身体展开（这一点笔者觉得是以一种非凡的洞察力恰正切中了胡塞尔的要害！），但身体已是自足的，“向内直观”到的仅是被给予性的连同感受状态的价值——胡塞尔的本质直观根本无从登场。

舍勒难道“暗示”，胡塞尔的本质直观的现象学只是一条围绕价值问题所展开的进行解释学性质的“侧隐讨论”的道路？如果是否定的，那么胡塞尔本质直观是作为具有构成性的“真理”？——这一点如果是肯定的，并一同肯定舍勒为前提，那么是否意味作为胡塞尔本质直观的构成性内在之中的那些微小但非凡的系谱不可或缺的存在有异质或远古遗迹？而所谓本质（直观）是否是作为一种“哲思的揭示，亦即作为一种趋向内在的有限努力，始终也势必证实那种非本质（Unwesen）。”（海德格尔：《路标》，孙周兴译，P146）或者这样表述，舍勒的价值连同感受状态是一个自身，但是这个自身在其本质存在的内在性中明见性的包含一种缺席（absence）。而胡塞尔的本质直观只是这个缺席一个暂时性的添补而已，并且这个添补也只是真理游戏（Jeu de vérité）一个瞬间而已。进一步说，胡塞尔总是以主权者的身份说话——但根据笔者以上说的，总结为福柯的早已被反复引用的那句，“实际并不存在一种握有主权、作为建构者，又到处可以找得到的普遍形式的主体。对于这个主体概念，我是非常怀疑和讨厌的。我想，与此相反，主体的建构，是通过一系列约束的实践，或者，以某种更加自律的方式，通过解放和自由的实践，如同古代时期的那样，同时，当然也根据人们在文化领域内所遇到的相当数量的规则、风格和规定。”（Foucault ,1994 ，Dits et écrits . Vol.I-IV .Paris : Gallimard . P733）——但舍勒对此否定了！当然胡塞尔也坚决否定此点。舍勒的理由是，身体的感受效应及其价值始终是自足的。也就是说，在舍勒看来，先天被给予的、无可怀疑的价值内涵从未内在的包含着缺席，价值是一个封闭、自足、纯粹的本质，而不是一个“隐涵性的拥备本质内核的差异-缠绕性的体系结构”（如福柯、德勒兹和德里达），并且价值的任何“生成”和样态变更，都不意味着价值本质在根本上嬗变为一种“差异-缠绕体”。（抱以解中心主义的理论家们，是源自性抛弃了“本质”。许多对后现代持批评的学者认为，本质的印迹实际在后现代主义者那里根本上仍没有消匿，比如福柯的“性”[la sexualité],德里达的“非规则”。但显然所谓后现代的本质性是截然分别于传统的基础主义的）。但我们须注意到,就在舍勒指出胡塞尔现象的不彻底性的同时,也遭到来自海德格尔的相同性指责.舍勒与海德格尔的根本不同之处在于,后者不像前者认为“价值”有一个非连续的秩序区域分别；也没有无穷尽的价值本质意向。否则，价值就不是绝对被给予性，绝对被给予性只能是实存，舍勒与胡塞尔……在海德格尔看来都只是非本然的实存样态。

我想谈论的关键在于，在舍勒那里，表明了一中“自足的守住性”，不像海德格尔那样实存一定要“在世界之中”。如果说海德格尔在《筑·居·思》表达了一中他真正想要的这种守住的话，人应该具体怎么守，即是否存在那样一条所谓非常道路的可能，即，围绕价值内涵所展开的身体运作：在一个特定且奇异的操程环境中稳定并持续一种反复性法则的运转——遭遇必然、不可避及的“内在破坏”——整个操程环境发生变异，即丧失了“暂歇性”所稳定的“持续性”，使得价值内涵及其连同的身体运作急剧走向一种不可抑制的无歇运转的疯狂状态；使得作为一种“能量体”实存着的“价值内涵”（我想说，先天意志）在对身体“无限制”的生产“感受效应”（我想说，极源体验，而不是指极限体验）的危险运作中，陷入在随时可能坍塌的极度危难的境地之中。随之，坍塌！对这一种可能的状况的考查和探究并联系于舍勒将是笔者要在更后面的文字中所要展开的核心部分。如果坍塌真是不可避免的，那么很可能会在事后的“废墟”中开辟出一条通向解中心化断裂的差异-缠绕结构体的道路。但还有一条规避坍塌的抉择性的分岔口——自杀性死亡的路向，即在生的极至美中（坍塌的前一刻）向极至的美之核——身体死亡的果断切换，把最最美的体验连成无比绚丽和恢宏的图景，用极美融合生与死的界限——这也就是三岛由纪夫的死亡美学。笔者认为，三岛渗透在其作品之中的关于对作为其核心议题的身体体验及其相关领域所展开的描述与探讨，将对整个思想领域深化身体及其领域的思考产生极具非凡的重大影响。

1．三岛由纪夫与舍勒的共通处及其与极限体验（expérience limite）的一般区别

将这两者放在一起讨论，显然会遭致普遍质疑。但笔者在此将两者联系的意图只是在这样一个共有之的方面展现开来，即人自身的身体陷落在极具震荡性和强烈的感受状态和其关连的快感之中，即“人遭遇难以忍受的精神窒息，使自身感受到异于常规的状态” （Foucault , 1963 ,Naissance de la clinique . Une archéologie du regard médicql . Prais : P . U . F . ）——暂且不去说明两者间对这一感受状态和其源在的质料存在不同“区域”定义的分歧——此种（接近）巅峰极限的身体体验究竟是根本上源在于一种纯粹的自身明见、先天的被给予性的，还是由一种纯粹外在于自身的他物性的“物理物”而“被”给予的？三岛和舍勒在此都一致性的属于前者。这一一致性的方面的显著特征在于，都承认自身的极具深度和强度的感受效应和快感的被给予性仅仅是来源于一种人自身纯粹内在化一种“自我性”的某物应据特定的法则而进行形式化运动的效应，并且这一效应的“意向”，即对象应允的“直观”-它的特定法则，同一的嵌入了直观本质的法则。由此，极限体验在根本上不同于三岛与舍勒的所持的以上的意义的地方就在于，认为“那种强烈到令人惊恐的快感，单靠我自己的能力是无法达到的。”（Foucault ,1994 ，Dits et écrits . Vol.I-IV .Paris : Gallimard . P534）而对于梦幻（le rêve）、酒醉(l’ivresse)、非理性(la déraison)、死亡者看来寻求极限体验的目的仅仅是为了“追求最大限度的快乐”以及达至一种“癫狂性逾越”效应的可能。在极限体验之中我们不曾见识到本质也没有什么本质性的存在可言，如果说极限体验还关涉着什么本质的东西的话，那就是纯粹外在于自身的毒品、酒精……。与之相反，让自身陷入在完全依靠自身造就的身体的感受效应和快感的场域之中，绝不仅是为了寻求感受与快感，而是最根本上为了间接性的通过作为本质效应的最大限度的身体感受和快感的而“震荡性”的“明见-自我”，同此将明见于生命生存的最根本意义和必要并能够完全自足自为的挺拔屹立在世界的大地上。

2．生命（人）分裂态：海滩身体-“极源”体验的潮汐。其形式结构的变迁

三岛与极限体验都基于承认这样的体验，身体存在着极为深度和强度的感受效应和快感，并且在很重要的这一方面相同，即，都对生命连同身体的存在性机能表达了严重的不满甚至是厌恶。福柯曾说，将主体从其自身中拔除出来的有限经验，就必须勇敢地、冒险地亲自体验“生命的极限”。（参见高宣扬：《福柯的生存美学》，2005，中国人民大学出版社，65）但仅对于极限体验来说，体验生命的极限仅仅是为了获取逾越的“动能”。而在三岛看来，通过对自我的可能性效应形式化的身体的巅峰感受和快感的洞察是作为生命存在统觉自我的唯一且无所变更的途径和条件且它们是互为条件的。就此“我”存在着永远无法“根本上”被弥合的生命存在性（或身体）与自我的永久性断裂，这种断裂性被三岛定义为“生命存在（人）及其身体对自我的永久性遮蔽”。也就是说，在人生命存在所涵盖所有体验之中，永远不曾也无所可能的直接、纯粹、无所障阻的“拥怀”着我自己，我与自我的相处只能永远处在被封堵的“探望”的窘境之中，在人的生命存在之体验的历程中，这种永远被隔绝在远方的探望，即意味着仅仅依靠在身体被自我的肉身化的体验的瞬间即逝的美的时刻，就此同一的“意向”或“直观”了我自己；且这一内在化的运动永远不是“一劳永逸”的，感受效应和快感与身体就像大海与海滩那样，前者总想“漫过”且持续性的漫过后者，这种持续性要求的“特异”就在于——在我从来要求必须“始终”意识我自己而只有通过这种漫过才能直观我自己的双重情况下，自我的大海要求永远没有“潮退”的漫过海滩。这其中的潮涌、潮涌的欲望（潮涌力）以及此种欲望“没有间隙的持续”的欲望，表明了生命对自我强烈的回归和追逐这一生命存在最最本质与珍贵的品格。如果说生命存在（人）及其身体对自我的永久性遮蔽表现了生之丑的话，那么这如上这一点恰恰表明了生之美。也正是这两点同时贯穿在生命的永久且不变的形式中构就了生命存在的分裂症态，并表现形式为海滩身体-“极源”体验的潮汐。在三岛看来，身体的感受效应与快感是一种自身能量的效应，而这个作为“最大限度”的感受效应和快感的本质性的自我就是能产生这种效应的能量体，而要作到持续性的潮涌，也同一的必须始终不能松懈的抵御来自海滩对大海潮涌的倾斜力——潮退，那么也就是说，能量体要不断的消耗自身的能量且没有余地存在休息养能的任何一个时机——能量体处在疲乏的不停消耗中，最终面临坍塌。所以，三岛认为，我们“忧虑自我的离我而去”而“欲望”着持续的潮涌并持续抵御潮退，但我们只能“逃退”到第二级的持续——潮汐。潮汐则意味着有潮退，即必须存在着对自我的意识的中断的时刻，而补救的措施就是，依靠信念-自我“在那里”，但对自我失去的恐惧和忧虑始终没有离身而去而只是减弱，即必须有“间隙”的重新潮涌，也以消除恐惧和忧虑。信念的短暂的效用就在于，生命自身——必须依赖于自我的肉身化以意向本质性的那个自我而又不应持续的肉身化并只能中断性的反复，但生命自身必须始终保持与自我的“通信”，因为自我必须始终作为支撑生命存在的绝对和全部的意义——在短暂留存着没有肉身化的间歇时刻即我失去与自我的通信而“看不见”我自己的危难关头，依靠对自我在那里的坚强信念而险象环生，并让自我能处在休息的酝酿下一次肉身化的良好状态中。而在这个短暂的信念期之中，身体仍处在接连感受着除自我的那个最深的和最强烈的感受效应和快感以外的一般感受效应和一般快感（或不快）。这则意味着这一情态的信念存在的基础或者说必须起码是在这样一个条件上，即在生命存在的“我”看来，一般感受效应和快感并不构成对信念-自我在那里的威胁，它们的关系必然也必须处在“和谐态”，因为只有这一和谐作为一种基础场域的意义存在着，信念才能在其上成就为信念本身及其可能。信念始终只是起到一种弥补的效用——也只有存在在这样一个状态的可能并在这个状态中，自我“遭遇”持续肉身化而即要坍塌的危险才得以避免以及自我才能有得到“休息”的机会而预备下一次“冲刺”——自我仍然要持续的反复以它为终点的“起点”回到“肉身化的运动中即最大限度的身体的感受效应和快感之中以明见自我。在三岛作品中被形象描述的，如此的，本质性自我的间断并持续反复的对身体的肉身化运动和同时遭致一种反向的力量而必须依于特定的运作法则自律的反复脱肉身化的运动以及这一整体的运作结构所涵盖着作为这个结构自恰的所有条件和其关连的所有因素——描述为，海滩身体-极源体验的潮汐。笔者要强调，海滩身体-极源体验的潮汐落归为一个规整的结构，是一个渐进发展的过程。即这一过程显著的特征在于，由潮涌力与潮退力的紧张相持的过程向这两者的相持以自律和有序的过程落归。潮涌力喻指得是，自我以在身体上被给予出最大限度的感受效应与快感为直接目的并间接于此以“明见自我本质为根本目的”，以被给予的特定法则向身体“涌动”的抽象力。就此，潮退力喻指的则是，与潮涌力根本相向的生命或身体“被给予”的“抵触抽象力”。潮涌，即被给予的自我的肉身化或说是身体“被给予”的最大限度的感受效应与快感。潮退，即非-被给予的自我的肉身化体验，亦即一般的感受效应状态和快感（或不快）。

3．三岛由纪夫的“三重死亡时间”——及作为极限体验的死亡体验理念和三岛由纪夫的死亡体验理念的区分

实际上，“潮汐”的现象并非是仅仅特异于自我的肉身化及其领域；一般的身体的感受效应与快感（或不快）也处在这种结构的运作之中。问题在于后者潮汐结构的运作“显现性”极低，甚至要被忽略。因为，从价值最高的被给予的自我本质的最大限度的感受效应与快感的巅峰顺势而下，离这一巅峰越远的身体感受，它所受的潮退力就越小，就越容易被感受，而感受的深度或强度就越差；反之，所受潮退力就越大，就越难被感受，而感受的深度或强度就越强烈并越具快感。舍勒也明确表达了与之相似的看法，但实际上笔者在后面要阐明，这里与舍勒还存在根源性不同的地方。在这里，我们首先的目的还是主要分析潮退力的大小与不同序列的感受效应相匹配的所在根源的问题。我们主要依据我们已经明见允获的两个条件展开分析，即最大限度的身体感受效应与快感的本质——自我与生命存在及其身体对自我的永久性遮蔽。而另一方面，我们清楚的看到，越是接近自我本质的巅峰性身体感受的身体体验，潮退力就越大。由此两方面，我们尝试得出以下结论，潮退力对自我本质身体感受的阻碍是作为自我与生命存在及其身体对自我的永久性遮蔽的延续性表现。这种延续性具体表明了，生命存在及其身体不仅要求永久性遮蔽自我，而且在“生”的最根本的意义上坚决杜绝和阻扰一切以相对或间接的方式通过身体的肉身化运动直观或意向自我的机制及其所有领域和一切相关的法则。而关键的一点在于，作为生的意义为其自身划规了严格的界限，即作为拥有生命和其身体的存在者应该达至一种对自我的彻底、永不复返的“遗忘”境界。就此，我们将可以认为，如果生意味着其本位的“意愿”对自我彻底遗忘或抛弃的话；那么死就意味着自我对自我的拥怀；而先天被给予的最大限度的身体感受效应与快感及其同一的对自我的明见，就意味着其处在生与死的边缘带，是生中的死亡：

哲学就是学会和实践走向死亡的艺术；哲学就是关于死亡的实践智慧。不懂得死亡，就不会艺术地和审美地生活。（蒙田。另参见高宣扬：《福柯的生存美学》，2005，中国人民大学出版社，8）

进行哲学思维就是学会死亡。（马克·奥列尔。参见同上，530）

死亡是不朽的灵魂摆脱肉体牢笼的必由之路。（Cicéro,1891,Oeuvres completes es devoirs , Sur la vieillesse , De la nature des dieux .Paris .XXI）

每个人都不可避免地要在一生中一再同死亡遭遇；所谓“死亡”，就是人在一条不确定的生命线上的来回运动中与其自身的反复遭遇；人的一生就是同死亡不断遭遇的时空展现过程。（Foucault , 1963 ,Naissance de la clinique . Une archéologie du regard médicql . Prais : P . U . F . ）

尽管福柯也曾一再表明他的类似的观点，但我仍然要与其作为极限体验论述的意义姿态划清界限；这也同是我们对作为极限体验的死亡体验理念与三岛由纪夫的死亡体验理念的进行重要区分论述的展开。我们先前已经对极限体验与被给予性的自我的身体感受效应和快感作出了一般意义上的区别。我们在这里强调，实际上对于极限体验的意义来说，死亡是作为极限体验意义上的最高的或者说强度最大的极限体验形式在身体上发生并由此让身体进入毁灭的瞬间的极限感受效应；并且，“人的昏迷状态、吸毒时的妄想状态以及疯狂时的癫狂状态，都是死亡的各种表现形式”。（Foucault , 1963 ,Naissance de la clinique . Une archéologie du regard médicql . Prais : P . U . F . ）由此来看，死亡作为极限体验的意义主要是指，以最极限或最异状的肉身体验为中心过程的体验，这与由被给予的“被逼进”自我的不间歇的肉身化运动向人的毅然抉断于生命的终结或身体的死亡并进入“后死亡”的拥怀自我的绝对境域的这一拥备“严密秩序”的死亡道路是有着显著性的区分的；区分的关键在于对后者来说，死亡进程的肉身体验并不是作为死亡意义的中心含义；死亡是朝向拥怀自我本质可能性的极速进程；死亡是为了能换取最终“进入”纯粹自我的绝美境域的可能性而具备意义的；进入后死亡即纯粹自我，这是所谓三岛死亡之美的最终含义。而在福柯看来，死亡始终是作为以最极限的肉身体验为中心并伴随“审美”感受效应的一种极限体验的意义；并在他看来也没有所谓什么后死亡，如果有，也仅仅是所谓一种根本无意义的虚空。两者在死亡之美意义上所持观点的根本分歧在于，在三岛看来，如果说“死亡”之美是在于它的作为一条拥怀自我本质的可能性的极速进程的朝向之美的话，那么这种所谓美也只是作为一种整体美的紧密的进程结构一个部分而已。首先，在三岛看来，生命之所以要选择终结，关于在一个必要和紧急的时刻，即以被给予的“被逼进”自我的不间歇的肉身化之运动中。这种运动的不断持续即意味着自我将面临着持续“外化”而走向残破的危险之路。但还有第二个选择，这就是让生命终结以“剔除”生命对自我的遮蔽性，而不仅保障了自我的全整性而且更关键在于这一刻的人的死亡是一种回归纯粹自我的纯然世界的可能性。这个异常紧急的时刻，生命的分裂症态的断裂的两方面在人的抉择运动之中极为激烈的斗争着。在三岛看来，只有选择在此刻自杀而死以作为回归纯粹自我的纯然世界的进程的开始，才有回归纯粹自我的纯然世界的可能性和美的可能性。如果这条自杀之死的道路就此延续下去，那么作为此“圣途”的始点——被给予的“被逼进”自我的不间歇的肉身化运动以及此连结着的对自我本质的直观，就是作为三岛整体美的紧密的进程结构的第一部分——生之“极”美。而这“准备”在福柯那里只是“满足审美快感的欲望” （参见高宣扬：《福柯的生存美学》，2005，中国人民大学出版社，527）。而这种被给予的“被逼进”自我的不间歇的肉身化运动即意味着回到了对自我来说极端危险的“潮汐”的最初结构，但此根本上又不可能延续最初描述的潮汐结构成熟的发展态势，因为是“被逼进”。自我的命运在此由人来抉择，即面临着两条路可走：一、通过在此时及时的通过自杀之死而得以解除生命对自我的遮蔽性，以不仅保障了自我的整全性，而且将回归纯粹自我的纯然世界并最终在此具备以成就死亡之美的可能性。二、自我残破，滑入“现存在”（Dasein）或“非本然的实存”的与世界的瓜葛的存在之中。如果让毅然抉择性选择了朝向回归“非残破”性纯粹自我的纯然世界，那么人将选择第一条道路，即在生之极美的“及时”之刻断然之死。这一过程是这样描述的，人以某种方式自杀，在步入死亡的那一刻，即对“生”的被给予的最大限度的身体的感受效应和快感与对自我的直观的同一的超越；意味着人（如果还可以称之为人的话）在那一刻获得了即便是生的最大限度的感受效应和快感还要猛烈的感受和快乐，同一的对自我已不再“直观”，而在朝向拥怀自我的急速“前进”的进程之中。而尽管在福柯看来“死亡，就其本身而言，从来都不是纯粹的肉体问题”（Foucault ,1994 ，Dits et écrits . Vol.I-IV .Paris : Gallimard .III ，439），但是他是这样表达这种不纯粹的，“而是在于死亡的肉体所呈现的审美价值” ；“死亡不但不是生命的终结，而且还是审美生存的最高表现”（参见高宣扬：《福柯的生存美学》，2005，中国人民大学出版社，526）。我们可以明显的看出，福柯在一问题上论述的干枯，除了死之中肉体的必有的感受外，他实在“找不出”还存在什么其他的“实体性”的感受；福柯或许真的感觉到了有一种真正的极致的美融贯在死之中，但他对这种美的认识还只处在认识的起步之中，还相当粗糙。直到他逝世的前一年，他还对他的法兰西学院的同事维纳说“……但愿我们都能尽力赋予‘消失般的死亡”以审美意义（Veyne ,The Final Foucault and His Ethice . In Critical Inquiry .NO .20 ,Autumn .Chicago .P1-9）自然我们也就能理解在福柯那里“后死亡”就是虚空，什么都没有；死亡也就没有回归到了纯粹自我的纯然世界可能性的意义。我们必须强调，这一朝向拥怀非残破自我的最终之域的自杀死亡的进程结构的发动，它必要的要在于一种人的朝向回归“非残破”性纯粹自我的纯然世界的抉择性选择为条件亦即作为这种整体结构的美的根本的前提所在——这也是在福柯死亡体验（美学）的理论中缺失而不具备的，也恰是关键的这一点，使三岛在最根本处超越了福柯——即自我即将走入却毅然拒绝走入自我残破性的历史存在论的主体化模式的（不断）演变的“历史”之中；拒绝“存在于世界之中”（in-der-welt-sein）；海德格尔的在存在（existentia）之路上走向的死亡最终得到的不是“整全”的自我或者说“整全”的实存（Existenx）。如果海德格尔曾经表达过“好好的存在”（bien-être）这个意思，他实际就是要指“及时”自杀。或者说这种回到拥怀非残破自我的最终之域及包含的此整个“行程”的美的可能性，关键在于一个极端必要、不可错过、极易错过的时机与节度抉择性的选择自杀之死；死亡只有在一个准确无误的“必要时刻”以自杀的方式付诸实践才能具有回归纯粹自我的纯然世界的可能。而这必要紧急的“一刻”靠的却是人的抉择性。如果人抉择性的选择了走入自我残破性的历史存在论的主体化模式的（不断）演变的“历史”之中——意味着“生命强度”不够——那么即便是“在此以后”的任何时机和节度的死亡都将意味着永远不能回归到纯粹自我的纯然世界。归根结底，三岛由纪夫的死亡美学就是在“必要的时机和节度”去自杀的美学——也就是这一点根本上决定了三岛由纪夫由早期的《盗贼》-《假面自白》创作路线图计划向以《爱的饥渴》-《金阁寺》为先锋代表的“未来创作之路”的突然转变。

4．“被逼进”的机制：“潮汐”般的裂隙
（……）

5．：鲜血和黑夜——三岛由纪夫的极限体验

（……）

6．灰色伦理学——三岛由纪夫的死亡美学之路与福柯艺术作品（un oeuvre d’art）理论
（……）

7．续论：三岛由纪夫、海德格尔与舍勒

松本俊夫的实验映像

阿P最乖 — Sun, 14 Jun 2009 14:55:00 GMT

松本俊夫为日本60年代独立电影三大支柱之一，与寺山修司、大岛渚齐名，1932年在爱知县名古屋市出生，东京大学文学系美学美术史专业毕业。毕业后曾参与纪录片《潜凾》（1956）的演出，之后在《纪录电影》、《电影批评》等杂志做影评人，60年代受岩波书店电影制作部的支持开始拍摄纪录片，拍摄了《安保条约》（1959）、《西阵》（1961）、《石之诗》（1963）等影片。

1968年松本俊夫替ATG拍摄了首部剧情长片《蔷薇的葬列》，这部电影被称为日本新浪潮先声之作，也是开启日本电影同性恋文化的第一部作品，故事讲述新宿的一间地下同志吧的异性装扮癖男妓彼得谋杀了他的母亲，跟他的父亲同居，并且挖了他父亲的眼睛。全片演员皆是真实的同性恋者，情节暴力、反叛，混合剥削片、纪录片等众多元素，充满反俄狄浦斯情结的意味，对日本战后高速发展的经济背后种种社会问题提出批判，注定一开始就受到非议。这部影片也被许多评论家认为对后来库布里克的《发条橘子》有直接影响（人物造型以及里面的暴力场景）。之后陆续拍摄了《修罗》（1971）、《十六岁的战争》（1973），并且根据日本著名作家梦野久作的同名侦探小说拍摄了《脑髓地狱》（原著被称为日本第一部魔幻侦探小说，石井聪亘也拍摄过他的《梦幻银河》）等。

松本俊夫在70年代后专注拍摄实验短片，为日本影像艺术的开拓者，拍摄了《Metastasis=新陈代谢》（1971）、《art man》（1975）、《气=Breathing》（1980）、《伪装LES》（1992）等崭新的实验短片，被称为日本实验电影作家第一人。现任日本大学艺术系教授，著有《映像的发现》、《映像的探求》、《幻象的美学》等。

松本俊夫短篇作品：

《西阵》（35毫米/黑白/26分钟/1961）
《石之诗》（16毫米/黑白/25分钟/1963）
《母亲们》（35毫米/彩色/36分钟/1964）

《右眼开始受挤压》（实验电影/多媒体艺术/3台16毫米/13分钟/1968）
《extasis》（实验电影/16毫米/黑白/10分钟/1969）
《Metastasis=新陈代谢》（实验电影/16毫米/彩色/8分钟/1971）
《Gioconda》（Video art/彩色/3分钟/1973）
《Phantom 幻影》（实验电影/16毫米/彩色/10分钟/1975）
《Art man》（实验电影/16毫米/彩色/11分钟/1975）
《Whitehall》（Video art/彩色/7分钟/1979）
《气=Breathing》（实验电影/16毫米/彩色/30分钟/1980）

《Expansion　扩张》（实验电影/录象/16毫米/彩色/14分钟/1972）
《复制安迪·沃霍尔》（实验电影/录象/16毫米/彩色/23分钟/1974）
《色即是空》（实验电影/16毫米/彩色/8分钟/1975）
《Enigma 谜》（Video art/彩色/3分钟/1978）
《Connection》（实验电影/16毫米/彩色/10分钟/1981）
《Relation》（Video art/彩色/10分钟/1982）
《Shift》（Video art/彩色/9分钟/1982）
《sway 摇动》（实验电影/16毫米/8分钟/1985）
《潜在记忆记忆痕迹》（实验电影/16毫米/13分钟/1987

《蔷薇的葬列》

《修罗》

《十六岁的战争》

《脑髓地狱》

一个我们不熟悉的小津

阿P最乖 — Sun, 14 Jun 2009 14:53:00 GMT

《南方都市报》6.7

几乎是在同一时间，市面上出现了关于小津安二郎的两本专著：田中真澄的《小津安二郎周游》和唐纳德·里奇的《小津》。在此之前，国内已经出版的小津专著，据我所知，似乎只有87年引进的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》一书，山本喜久男的《日美欧比较电影史：外国电影对日本电影的影响》中也附录有一文《小津安二郎作品与外国电影(截至1941年)》。小津安二郎可以进入主流出版的视野，不能不说是一件值得欣喜的好事。

　　《小津》是西方世界第一部关于小津的专著，名气略大。或许是成书较早，且频繁被评论文章引用的缘故，其中的一些论点已经无甚稀奇了，因此只在此只略提两句。不过，中肯地说，作为西方学者对日本文化和小津安二郎的了解，此书算是比较全面。大家大可不必担心看到一个类似于文德斯《寻找小津》中那样西方视角的解读产品。

　　如果说《小津》“中规中矩”，那《小津安二郎周游》几乎可以算是一个惊喜。小津研究有几种趋向，一是围绕电影本身打转转，“超低机位”、“对嫁女主题的偏爱”等等；二是重在肯定战后的作品，对早期默片重视不足；三是对参加侵华战争的“华中方面军”的小津叙述不多。这前两点恐怕都与资料不足有关，第三点除了资料不足外，恐怕还有一些其它原因。

　　可喜的是，作者将大量的笔墨奉献给了我们所不熟悉的这个小津，早年有着魁梧身躯、爱好拳击的小津，参与毒气战，参与战争、杀戮和死于癌症的小津，小津电影与现实的呼应等等。作者周游在小津安二郎的世界中，通过大量的资料的系连和解读，试图勾勒出小津电影创作的氛围和情景，而对于影片本身只是偶作涉足。跟随着阅读，可以发现作者的野心，并不是单纯的“小津论”和“小津传”，而是“由小津(电影)所刺激、所出发而产生出的一系列运动的记录”。一系列运动是什么？我想应该指的是对小津的生活和电影中各式各样的问题进行解读吧。小津是值得尊敬的导演，但是尽可能地还原他真实而复杂的生活环境，需要智慧也需要勇气。

　　此外《小津安二郎周游》一书的史料考证也相对严谨，此处暂举一个例子。第257页，作者指出与小津私交颇好的作家志贺直哉在其全集所收录的一处1951年谈及《晚春》的座谈对话中，注释显示《每日新闻晚报》。作者指出，这份报纸事实上是不存在的，从报史的立场来看必须写作《晚报每日新闻》。因为在那个时期，大报纸如《每日新闻》只有晨报，要发行晚报，必须另立名目，这是战后物资缺乏的一个明证。小津经历的正是那样一个时代。如此的细节还有很多，不能不让人感慨作者的严谨和细致。

　　不过阅读这样一部作品，对读者也提出了不少要求。书中人名过场频繁程度不亚于《小团圆》了(想象一下完全不了解张爱玲生平的人的阅读感受吧)。我的私人建议是，如果对小津安二郎了解不多的朋友可以从《小津》读起，对于更有求知欲的读者，还是推荐看一下《小津安二郎周游》，应是能够得到一种满足的阅读感。

　　再有兴趣的深度八卦爱好者，则要推荐村上纪香的漫画《龙》。《龙》以男女主人公押小路龙和田鹤亭的经历贯穿起中日两国晚清以来波澜壮阔的历史进程，其中出现的历史人物多达数十位。女主角的原型正是日本第一位女导演坂根田鹤子。坂根田鹤子长期跟随导演沟口健二，担任了其多部电影的助理导演和剪辑师，漫画中出现的电影《滝の白糸》正是由其剪辑的。坂根田鹤子于1936年完成电影《初姿》，成为日本历史上第一位独立导演电影的女性，而沟口健二(沟口健二在漫画中也有登场，名为“沟田健一”)钟爱的另一位女性田中绢代导演的第一部电影《恋文》完成于1953年。太平洋战争爆发后，坂根田鹤子来到伪满参与满映的工作，摄制了《開拓の花嫁》。

　　《龙》第14卷第八话、第15卷第一话里出现一个熟悉的戴帽男，拯救了女主角寥落的演员生命，也支援了二百元作为返乡探望病重老父的路费。不消说这位小田安次郎正是名导小津安二郎的化身。二百元作为其预付的片酬，邀请田鹤亭参与新片《儿子啊》的拍摄。这一年小津搬到了东京芝区高轮南町，他的第一部有声电影《独生子》也将诞生。

　　村上纪香笔下的这部《儿子啊》显然正是对应着《独生子》，通过小津对田鹤亭演技的苛责和对于“無”的境界之追求充分展现了创作者收集资料并融会贯通的功力。佐藤忠男就曾说过“当他们表现得最像木偶的时候，导演才会同意通过”，于是田鹤亭就在如何盛饭的同时不经意地瞟一眼快要空的饭桶中接受了小津对于表演的看法。

　　田中真澄还描写了小津收到入伍通知书时候的情景———在屋檐下，小津一边剪着指甲，一边说“饭田……香烟已经点上火了呀”。小津是在调侃山中贞雄收到通知书时过于不安、双手颤抖而未能将烟点燃。小津在中国的影像有木村伊兵卫所摄的照片，5月26日至6月16日上海美术馆举行“东瀛旧影———木村伊兵卫摄影展”，不知其中可有小津？

　　在第22卷中，小津和他的友人山名导演在中国战场上相见。两人交谈对于战争的感受时，小津吐露了他的心声：“我也是，和镇上的豆腐店老板一样，只会做豆腐，当士兵根本不太能派上用场……”而直到第28卷小田导演在家中感叹《电影法》之苛刻、追忆逝去的好友山名导演时，作者才安排说全了他的名言：“我们当导演的，就像镇上的豆腐店一样，只会做豆腐……只要我活着的一天，我就会继续做平凡的豆腐。”这位第21卷开始出现的山名贞雄导演正乃山中贞雄，1938年1月小津曾与他在江苏句容见面，还联名向日本电影导演协会发出贺年信。村上纪香也在漫画中刻画了他生性善良、不忍屠戮中国人的场景。

——《小津安二郎周游》，(日)田中真澄著，周以量译，广西师大出版社2009年5月版，35.00元。

——《小津》，(美)唐纳德·里奇著，连城译，上海译文出版社2009年4月版，32.00元。

日本电影六面体之三池崇史

阿P最乖 — Sun, 14 Jun 2009 05:32:00 GMT

作为与东京并列的日本经济中心，大阪的确可以说是除了东京以外我们最熟悉的一个日本城市。这样一个有着厚重历史背景的城市诞生了一位最不尊重历史并且离经叛道的导演———三池崇史。严格来讲，三池崇史师从日本电影大师今村昌平，但是我们却很难在两者之间发现共同点。一直到1991年正式拍摄影片开始导演生涯（《暴风！迷你巡逻队》），已经31岁的三池崇史才刚刚在影坛起步，而他拍电影的手段在当时也异于他人，三池崇史是极少数借由录像手段开始导演生涯的导演。

　　众所周知的一个事实，三池崇史是日本难得的电影快刀手，并且是一个坚持拍不同类型影片的导演。他的影片很大程度吸引了美国观众的眼球，甚至是昆汀·塔伦蒂诺等导演也从他的影片中吸取了很多灵感。可以广泛吸引美国观众的瞩目，要归功于三池崇史对不同类型影片游刃有余的驾驭。作为一个电影商业帝国，美国市场和美国观众对于类型片的追求是高于世界上任何一个国家的，而且作为移民国家，对外来文化猎奇追逐也是浓烈的。这两者合二为一，正是三池崇史影片在美国不断受到欢迎的标志。几乎可以说，三池崇史拍摄了所有的影片类型范畴，并且其关注的角度和展示的文化也由日本的“非人性暴力”上升到全亚洲乃至世界。如果说从黑帮片入手的三池崇史，对暴力、血腥和色情极端迷恋的话，那么后来电影语言更加纯熟的他，贡献给我们的就是有别于这些元素的新的文化标杆。甚至于，在最近的几部影片里，三池崇史已经将关注的角度放进青春校园里，并且还时不时套上一些宇宙论的观点。极致地将自己所接受的文化强制性地加入到影片中，并且形成新的叙述模式，过程轻松，是三池崇史惯用的手法。

　　《切肤之爱》是三池崇史1999年所拍摄的一部影片，这部影片不仅是三池崇史概念上的转变，也是帮助他确立美国市场位置的一部影片。这部改编自村上龙小说的电影，传递出来的却不是小说原有的严密与细致结构，三池崇史在影片中所做的也不是简单的故事颠覆，而是一种对塚本晋也影像风格的传承和对增村保造主体概念的进化。很多时候，我们一旦提及女性主义影片，就会想到诸多如凯瑟琳·布雷亚或瓦尔达这样的女性导演，而谈及日本电影也多数基于在对女性的性虐待（SM，即Sadomasochism）的基础之上。但不得不说，《切肤之爱》改变了传统的视角，女性成为性这一主题的主导，其所经历的性虐待过程，也转变成一次女性的主导体验。除了视觉上，让我们又重新回到了塚本晋也的风格（事实上，多数情况下三池崇史对塚本晋也的“非人性暴力”进行了更多的改变和进步），加之三池崇史本身对电影语言唯美系数的追求，使得影片不同于其他的日本SM电影，也不同于电影改编的常规。女性成为影像的主导，除了在商业角度上考虑以外，也是女性主义的标志。如前所述，三池崇史在影片中使女性成为性方面的主导，成为SM中的施虐者，无疑是改变看待问题的角度，也自然可以理解成为是女性主义的一种表现。这如同许多日本导演都爱不释手的阿部定事件一样，在父系社会之下，女性在性方面成为主导位置，无疑标志着女性主义与女权主义的诞生。

　　一直以来，我们认为三池崇史是塚本晋也风格的继承者，也是重新缔造一个“非人性暴力”神话的电影大师。有趣的是，2002年三池崇史拍摄根据山本英夫同名漫画改编黑帮暴力题材电影《杀手阿一》，塚本晋也在片中出演角色。与全能型的塚本晋也不同，三池崇史很少涉足导演以外的其他领域。但是通过《杀手阿一》我们可以看出，三池崇史作为导演，对影片各个环节的掌控力。作为一个导演来说，是否成熟的标志不在于电影语言上会有怎么样的创新，而在于对影片整体节奏和风格的掌控。《杀手阿一》所带给我们的匀速节奏和视觉上直观、赤裸的风格，无疑超越了在影片中客串的塚本晋也。即便是塚本晋也那些带有标志性的金属电影，那极重的金属结构，也很难与三池崇史平稳又极为张扬的软性金属相媲美。毫不夸张地说《杀手阿一》是“非人性暴力”的巅峰之作，同时也是暴力血腥电影的颠覆作品。影片中人物病态且复杂的性格，不仅是为了突出暴力的合理性，也是在暴力的伪装之下，探讨社会实质的问题。每一层故事其实都是基于现实问题之上的，只是三池崇史天生就不是一个现实主义题材的导演，他更喜欢并且得心应手的就是如同杀手阿一那样，用自己奇特、偏重的方式表达观念、阐述问题。有趣的一件事是，《杀手阿一》在放映之时，曾经为每个观众配备了呕吐袋，可见三池崇史极端的暴力和血腥的风格是有预谋性的，并且并不以观众的感官承受力所控制。这种极为个人中心的导演风格，在《杀手阿一》之后的影片中更为突出。如果说在此之前，三池崇史还受着深作欣二、塚本晋也、吴宇森、金知云等人的影响的话，那么在《杀手阿一》后，三池崇史正式确立了自己不可动摇的地位和糅杂多变的风格定位。

　　尽管出道并不是很早，但是三池崇史广泛的拍摄和超人般的速度恐怕会给他带来一个新的纪录。数量和涉及的种类以及影片之间风格的差异和故事的连贯性，都成为三池崇史为人津津乐道的话题。同时，这样对时代敏锐的捕捉和影像美学上的感官刺激，也不断地在吸引年轻人的目光。可以说三池崇史是日本现今影坛举足轻重的一员，也是一位电影超人。对恐怖题材、暴力题材、漫画题材、西部片，甚至是同性恋题材与励志题材都游刃有余，不仅使三池崇史成为电影投资商喜爱的对象，也成为一直停留在人们视线焦点中的关键。我们可以形容三池崇史每一次电影的拍摄和放映都是全新的旅程，都是缔造新的角度的过程。尝试不代表三池崇史的退步或者妥协，电影不是偏执狂的艺术，三池崇史并不在电影中给出我们偏执的霸主地位，而是通过简短而正常的叙述，奠定三池崇史影片其本身的霸主地位。

　　三池崇史不是暴力迷恋狂，相反却是一位迷恋在影片中释放自己想法，并且奇思妙想、放浪不羁的导演。三池崇史的电影可能不是每一个人都会接受，也不是每一个人都需要都会得到满足的影片。但是，我们也不可否认三池崇史的地位，毕竟，在日本电影乃至亚洲电影之中，三池崇史都是一位举足轻重值得尊敬的导演，作为日本电影中最多变最特殊的异色大师，三池崇史对未来电影的影响也会越来越远。也许不会出现新的三池崇史，但是如同他所继承的塚本晋也的风格一样，会有人缔造新的暴力神话。

马基德.马基迪的美丽人性

阿P最乖 — Fri, 12 Jun 2009 15:15:00 GMT

《天堂的孩子》（Bacheha-Ye aseman）（英文名字：Children in the heaven），是伊朗导演马基德?马基迪1998年的作品。此片获得2000年奥斯卡最佳外语片提名，是伊朗电影史上第一次入围奥斯卡最佳外语片，参加了伦敦、纽约、香港等18个国家的国际电影节，获得了11项国际大奖，被美国《时代》杂志评为年度十大影片之一，引起了国际社会的关注，是马吉德电影创作生涯上的一个风尖浪潮。本片导演马基德?马基迪是伊朗第三代导演中最出类拔萃的一个，靠《天堂的孩子》与《天堂的颜色》两部儿童片蝉联过两届蒙特里尔电影节最佳电影奖。
小阿里丢了妹妹的鞋子，为了不给爸妈增加负担，兄妹俩合计轮换穿阿里的球鞋上学。为了给妹妹买双新鞋，小阿里想尽了办法，在和爸爸去做园丁赚了钱后，他首先暗示爸爸给妹妹买双新鞋子。最后，小阿里决定参加一个长跑比赛，原因是第三名的奖品是一双球鞋，一心想拿第三名的阿里一不留神拿了冠军。失望的小阿里脱下那双已经跑烂了的球鞋,把自己的满是血泡的脚浸在水池里，红色的金鱼绕着他的受伤的脚游着……
这就是《天堂的孩子》的故事情节。简单却又让人不禁热泪盈眶。
在网上书城中看到了关于这部电影的书籍的封面，也看到了让人心烫的几句话：
“一样的路
  一样的鞋
  一样的青涩回忆
  一样的
     ——美丽人性”
最感人的是电影里的人文关怀气息，导演以一种极其温情的目光关注了一个普通儿童去以自己的方式去实现一个梦想的全过程。关怀和温情的气息贯穿于影片的始终，这种氛围的成功营造得益于以下几个方面：
一方面是导演本人以儿童的视角向观众呈现了阿里和妹妹萨拉的生活，摄影机仿佛只是暗处的一双眼睛，在偷偷窥视这两个孩子的生活，一切自然如水。
阿里和萨拉的语言，思维和行为都是幼稚的，但又是最自然真实的，这种自然使他们的梦想呈现出最纯净的色彩，也使他们的渴望具有了灼人的力量。让观众在不知不觉中同阿里和妹妹一起在渴望那双鞋子时，也让我们扪心自问：我们这样渴望过吗？我们这样不懈过吗？
同时，导演对阿里这样一个在窘迫景况下生存的儿童，没有表现出廉价的同情，而是体现出了尊重。他在片子里所关注的、所展现的是那些贫穷或者别的在善良的大人和孩子身上都夺不走的东西，是一种闪光的人性。在片中，贫穷不是一种异常苦难的象征，影片并非为了展示这种贫瘠的苦难，而是为了让这种简单朴实的生活中人性的光辉更为熠熠闪光。
在阿里那双清澈的大眼睛中，始终有一种倔强的光芒，这种倔强使阿里始终保持着对目标不懈努力的激情，也诠释着他的许多品质，他对妹妹的关爱，对父母的体贴，对学习的热爱，以及对善良的尊重，无不发乎内心，出于自然。这种自然是如此的水到渠成，以至在结尾，导演可以把失望留给阿里，而把惊喜留给了观众。也正是这种结尾，我们才会让阿里在我们心中烫出了印记，也才能回味出导演对阿里最深处的疼爱。
第二，影片对自身文化进行了充分肯定和赞美。
伊朗是一个长久经历战火的国家，然而他们并没有在电影中辛酸地描述这些悲苦与创伤，伊斯兰教中那种对生活苦难隐忍对抗的顽强精神和伊朗民族豁达的乐观主义精神使影片没有沉溺在感伤和悲观的论调中，而是执著地寻找生活中的美好与希望。
阿里生活的街区贫穷而落后，买一双鞋都可能给家里带来负担。但整个街区非常干净，人也很常干净。再看城市，高楼林立，树木丛生，小阿里跟着父亲出去干活赚钱，有钱人家一幢幢豪华的别墅，都充分说明伊朗是一个富裕的国家。电影强烈对照出贫富间的天壤之别，但影片通过兄妹的童稚眼光来看待这个世界，让人感受到贫困生活中仍存在着金钱买不到的希望与温暖。贫困是一种不幸，但那些贫困的人们，却不曾因贫困而丢失善良、宽容和感恩以及相互之间的温情。
萨拉发现同校的小女孩穿着的就是她丢失的鞋子时，跟着她找到她家，并且告诉了阿里。当阿里带着萨拉来到那个小女孩家，看到小女孩的父亲是个瞎子。于是他们放弃了要回鞋子的想法。萨拉奔跑着回来让阿里换鞋去上学的路上，鞋子不小心掉入了水沟，她追赶着捞鞋子，结果鞋子卡在她够不到的地方，她蹲在水沟边哭着，一位老爷爷过来帮她把鞋子捞了起来。当诵经的声音回荡在清真寺的时候，阿里的父亲为真主的恩泽而失声啜泣。我们可以深切地感受到伊朗人民的善良品质和对伊斯兰文化的虔诚信仰。
在阿里的背后，我们可以清楚地看到决定这个故事发展的人文背景：他们对伊斯兰信仰的虔诚和知足，阿里父母的善良，周围老师和其他人的宽厚，都使这个故事充满了温暖的气息。即使是阿里兄妹在换鞋过程中的奔跑，导演也选择了许多充满本土风情的画面和音乐作为底衬。阿里没有为缺少鞋子没有更多的钱而伤心抱怨，他只是在寻找解决问题的方法，执著地奔跑，跑向自己平淡真实的生活。这种对本土文化的自信和吟唱，才使得电影关于人文主题的表现有了最宽广而又厚实的舞台。
第三，影片的众多细节表现让这种温情的关怀深入人心。
阿里把妹妹的鞋子不慎丢失了的当晚，电视广告中的鞋子让兄妹俩的心里是怎样的不是滋味；妹妹第一天穿哥哥的大球鞋出门时眼里分明有晶莹的泪花；阿里班里的同学邀他去足球比赛，他忍受着同学的异样眼光拒绝了，因为妹妹还要穿他的球鞋；妹妹课上考试，为了早点赶回去跟哥哥换鞋匆忙添好了答案早早交了卷子；爸爸负责帮教会准备糖，家里没糖了却也绝不自己食用它；妈妈虽然自己有病在身也不忘叫阿里送汤去关心隔壁卧病在床的邻居；夜晚的屋子里，爸爸和妈妈为生计发愁时，阿里睁着的那双大眼睛时多么惹人心疼；鞋子丢了之后，阿里对抱怨他，吵着要把事情告诉妈妈的妹妹说：“我不怕爸爸打我，你就算告诉他他也没钱给你买鞋，他得去借钱。我以为你会明白！”兄妹俩在家里的地毯上写作业时，两个小孩子偷偷地在作业本上的交流。阿里因为成绩优秀所得的金笔送给妹妹作为小小的“贿赂”；两个小小的身影每次急急地在巷子****换鞋子；阿里和妹妹洗鞋，玩肥皂泡的那种顽皮而纯真的样子……
这些零散的影像如同微弱的火苗，在记忆深处闪着温暖的火光。
最后，电影的成功更离不开扮演阿里和妹妹萨拉的两个小演员的出色表现。
影片中的两个孩子，看起来全无表演的痕迹。哥哥是个总有些忧郁神情的孩子，漆黑的眸子里除了天真灵动以外，好像还有一些小小的心思隐逸其间。妹妹是个可爱懂事的小女孩，美丽的大眼睛，快乐的时候会有极为纯真可爱的笑容。
就算被主任惩罚不许上学，阿里也不说出他迟到的真正原因，就算得了冠军也不会高兴，而对着照相机流泪。小孩子是最倔强的，也是独立的，他们有自己的世界，有自己的大事情，有自己哭和笑的原因。萨拉哭的时候很安静，咬着嘴唇，两行泪往下流；阿里哭的时候眉毛会弯下来，大眼睛里水汪汪的，有孩子特有的委屈和恐惧。这样的哭一点都不煽情，但却让人深受感染。他们一起洗鞋吹泡泡的时候在笑，阿里把老师奖的笔送给妹妹时，萨拉从生气到微笑的表情真的像个天使，纯净得没有一点杂质。
导演马吉迪说：“文化比政治更重要，希望电影可以消除人与人之间的疑虑和误解，改变他人对伊朗的想法。”我想，《天堂的孩子》已经让导演实现了这个愿望。
生活常常是痛苦的，它会让我们的脚上磨出好多血泡。可是当你把脚伸进池塘，金鱼会游过来，在你的脚边摆动它们美丽的金色尾巴，吐着透明晶亮的气泡……电影的结尾，我看清爸爸往自行车上塞了一双新鞋。是的，今天我完完全全地相信了这个来自伊朗的童话，相信我的金鱼，我的美好，都会向我游过来。
在我们的一生里，能有几次生活在这样的感动中？又能几次遇到几位阿里和萨拉这样带给我们震撼的人？电影的魅力，就在于此吧！
来源网络

感动！反省！

阿P最乖 — Fri, 12 Jun 2009 13:12:00 GMT

他——是一位男儿一跪仍英雄！！！！！！他——是一位西藏运输兵，军功章代表着他为祖国立的汗马功劳，可他连自己的妻子难产死亡都没来的及看上一眼。下跪，在妻儿的墓前下
跪……男儿一跪仍英雄！！！！

2.相信大家都有过类似的情况,你会怎么做呢?像她们吗?无动于衷?

3.他手里的吃的你吃过吗?你会吃吗?

4.看着这张照片你怎么想的？

5.为了几快钱的生活费

6.17岁的矿工,他一次背100多斤的煤走1000多米,一次一块钱

7.为了生活,这位老婆婆,用她几乎没有力量的身体在.....

8.一位为了生存而`````的老爷爷

9.一位老人独自抗议先行教育的收费制度

10.就是在西安,就是在这个地方有人花了30多万吃了一顿饭

11.再看看我们的孩子在什么样的教室里上课

12.还记得吗?这些所谓的明星在做秀烤肉,烤出来的煳肉居然卖了17800

13.而在这里，两个孩子却因付不起区区百来元的学费而被迫缀学在家，过早地肩负起了生活的重担，对他们来说，100多元钱的学费竟如天文数字

14.厦门远华大案的主犯赖昌星走私达500多亿元，偷逃税收300多亿元。300多亿元是一个什么样的概念呢－－如果以一个城镇的孩子读完九年制义务教育的学费为4000元计算，这笔巨款足以让700多万的孩子免费接受九年义务教育。

15.就是那张在网上广泛流传，引起了无数争议的照片。我想，这张照片最大的现实意义不在于它揭示了社会巨大的贫富反差，更让人揪心的还在于－－当这两个孩子长大之后，我们又该用什么来保证他们所代表的两个阶层的和睦相处？

16.我只是想要回我的工钱,可是~~~~

17.可能他们一辈子也出不了山,但是我们却在享受他们的税收

18.还有下面这位可怜的卖红薯的老人，在影响市容和他要活下去之间，我们应该如何选择呢？

19.当代纤夫,那能有几多爱?

20.我们许多所谓的明星，唱一首歌、卖个笑就是几万甚至是几十万上百万的进帐，却对依法纳税记性特差。更有甚者，某些明星还拿着捐助希望工程来做秀，拿贫困地区的孩子来开涮－－大家都应该还记得，就是这位大明星，以捐助希望小学为名，拍了宣传片达到了炒作的目的之后就拍屁股走人的嘴脸吧？

21.现代雨人

22.拾荒者,母亲是这样老去的

23.为了给她照相,她特意借了个布书包其实她的是个400克的奇强牌洗衣粉袋

24.一位因为家境贫困没有路费，在多次向其乡政府请求路费无结果后，在儿子牺牲20年后才第一次攒够钱去陵园探望儿子的母亲，这是她第一次来，也许是最后一次了

25.当代矿工每次都有冲动。

26.这个人曾经是电子科大的一个教授
说明：这个老人每天都在学校里穿行，拾垃圾桶里的破烂，他是科大的教授，文革受到迫害，十分的惨。平反后却对国家没有一句怨言，现在把每个月工资全捐给了希望工程，自己捡破烂为生，不仅这样，如果每月有多余的钱也全捐了出去。
多么高尚的老人！！！！！！
他如果享受起来，比很多的人都好，她的儿子女儿全在国外，每月都给他寄很多钱，他却全捐了出去，这样的老人难道不值得大家尊敬吗？

27.我可爱的女儿，我拿什么给你们幸福！！！！！！

28.老婆，我好着呢，吃的好睡的好，穿的也好。大城市真漂亮……

29.乖~~~~~~不哭，奶奶赚钱去~~~~~~送你去读书~~~~~~~

30.不是我影响市容~~~~~~~~~ 我很饿~~~~~~~~

31.垃圾堆里的精神家园~~~~~~~~~~~~~~

32.为了救学生，这位老师的人生停止在这里

33.为了能上学，每天去给一家窑厂背砖坯，她每次背16块，重40公斤，走140米，只得3分3厘工钱

34.那天，我们可以读书了，我们高兴了，爷爷却哭了

35.这是中国教育制度的悲哀，我希望每一个中国人都能够看到这些照片，来唤醒亿万中国人的人性，发挥我们智慧的本质，来救助这些人

受伤呆寝室的这些天

阿P最乖 — Thu, 11 Jun 2009 05:57:00 GMT

第一天，6月9号，星期二，天气：有点情，有点阴，有点雨

起床，跳到厕所撒了泡尿，重新爬回位置，开电脑，《梦之安魂曲》，看完楞了几分钟，回神，泡面，刷牙。再次爬回位置，《愤怒的公牛》，性奴逃课回来，虐了把2K9，发现屁股好痛，吃完“脱水拉面”，坐在厕所洗澡，突然察觉身上光溜溜，热敷showtime。完毕，穿衣，爬回位置，困意袭来，床铺已转移到地面，睡着，没过多久老爸来电话，叫我请假回家，我说，“考试没考，作业没交。”起床，又是厕所旅行，打开显示器，《野东西》，很无味的电影，反胃····拿起云南白药，往腿上就是狂喷，凉嗖嗖，舒服死了。晚饭等性奴带，听歌，忍村，重新回味了《蓝丝绒》，还是那么强大。该死的膝盖，写毕·····(未完，待续·····)

第二天，六月10号，星期三，天气还好，有点闷

醒来，5点半，闭眼、睁眼，7点。性奴在刷牙，左脚继续疼痛。受伤后的第一次拉屎（大号），发现比撒尿轻松。起身，脚麻。今天不用爬回座位，蹦到位置，打开电脑，“时光”，“他他”问我脚怎么样了，我说残废了，他说，“打架了？”无语······

又是对膝盖猛喷云南白药，还是那么爽。狗皮膏药贴上，火辣辣。打开可乐、面包。我的早餐。9点，比赛准时开始，中场休息，屁股感觉不舒服，躺下，担心长痔疮。起身，继续看比赛。湖人输了。揪心······中饭没吃，忘了叫他们带，饿着肚子忍村，午睡。起床，《星际迷航》——没看懂，我竟然没看懂？

不写了，无聊的流水账

《哈尔的移动城堡》：难得美好

阿P最乖 — Sun, 31 May 2009 01:26:00 GMT

影片里充满了爱与平等、对和平的渴望对生命的尊重。其实宫崎骏的所有动画都有贯穿这些概念，这也是宫崎骏动画的灵魂与魅力所在。最喜欢《哈尔》，可能是因为片中都是或多或少有点缺点的人物，但结局却完美得叫人艳羡。影片里的爱不仅仅是爱情（苏菲与哈尔），也有友爱（如萝卜头与苏菲、苏菲与小孩），也有对敌人的爱（苏菲对老巫女和她的狗），这些爱在片中却显得十分自然，毫无刻意，是因为这些爱都包涵了包容、平等与对生命的尊重的理念在内。苏菲没有因为哈尔会变成怪物而害怕而离开，却希望能帮助爱人，与爱人共同分担，这是包容。同样，苏菲对把她变成老太的女巫的态度也是一种包容的体现，也是一种对生命的尊重。而苏菲对萝卜头、小孩对苏菲则是在平等基础上建立起了友谊，苏菲没有因为萝卜头是稻草人而拒绝与他交友，互相帮助并最终帮助萝卜头解开了魔咒，小孩对苏菲这个“老太太”也很喜欢，并常常帮助苏菲做事，只有在平等的基础上才能建立起真正的友谊，而爱情的持久也是需要相互的包容。和平理念在这部片中不是很突出，但却尤为重要，如果最后战争仍未结束，也不会有这样唯美的结局。虽然显得有点仓促，但却满足了观众的心理吧，这片是宫崎骏动画里少有的大圆满结局呢，其它的都有留些悬念（《千与千寻》）或遗憾（《幽灵公主》），而这片也非常适合那些有着白马王子美梦的女孩子们看呢，真的会感觉非常美好啊！

《七磅》：何谓毁灭与救赎

阿P最乖 — Sat, 30 May 2009 15:57:00 GMT

因一场车祸害死自己女友而愧疚万分，于是假借了自己弟弟的身份，深入群众（……），帮助各种有需要的人，最后越玩儿越大，越搞越膨胀，什么肺呀，肝儿呀，骨髓呀，眼球呀，心脏呀，一股脑地往外掏，不管人家要不要——我们给史密斯面子，不得不说，看，丫多伟大。然而扭过头，为了自己的良心，我们也不得不说，看，丫多傻X。

观赏电影过程中，我们可以看出导演的用心和努力。用心向oscar靠近，努力让主题不偏离。我想导演的初衷应该是颂扬will的那种大爱无私，他不计生死，把自己一切可以奉献的都奉献了出去，这是一种多么崇高的全人类全宇宙的大爱啊！可是导演又偏偏设计了男主角害死前女主角内心愧疚绝望久久无法平息为了赎罪而去帮助别人这种俗烂桥段，您这不是抡圆了抽自己呢么。我们这些无良观众此时又会想，原来人不犯错误是不会懂得付出滴，原来人只有想赎罪的时候才会表现得那么无私……这当然不是导演想表现给我们的，然而我们早就这么想了。

再者说，如果您决定了要在一条俗路上走到黒，您就一直俗下去呗，您都让will和女主角不出意外地相爱了，我们的心也在此时柔软了，刚想原谅你之前的恶俗行为，得，你这回倒不俗了，用水母自杀，最后还安排了一下盲人和女主未来发展恋情的可能性……看来美国人的想法就是和我们不一样，女人是可以送的，男人是可以让的，一段恋情是难忘的，同时也是短暂的……

总之为了宽容起见，我们可以这样想：导演根本就不稀罕什么小金人小铜人，导演就爱走绝望路线，人家就是那颓废的主儿，所以我们大可不必为导演担心什么小金人要求的路线是希望正义积极向上，人家才不想那个呢，人家就走华丽丽的颓废路线，所谓“绝望到毁灭”，天晓得，这和当初《看电影》上确凿闪闪的“救赎”二字相差了何止十万八千里。

（转）谨以此文献给晋级总决赛的湖人

阿P最乖 — Sat, 30 May 2009 09:25:00 GMT

湖人用一场酣畅淋漓的胜利，为西部季后赛画上了一个完美的句号。

科比也用35分10次助攻的全面表现，为球迷献上了一出精彩的大戏！今天湖人的每一位球员都配得上MVP的称号，他们团结一心，众志成城，全场高出掘金两倍的助攻数说明湖人真正打出了一场集体篮球，但是科比的存在又为西部决赛增添了无尽的光辉！

  行路难，行路难，多歧路，今安在。
  晋级难，晋级难，多歧路，科比在。
  长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
  湖人夺冠终有时，直捣黄龙斩旌旗。

当终场哨音响起的时候，我对湖人晋级真是满心欢喜，但又有一种莫名的伤感涌上心头，但看到甜瓜低着头还盖着一条毛巾的镜头，我又为掘金出局感到惋惜，感谢他们的拼搏和无尽的冲击力让西部决赛打的如此精彩而又充满悬念，虽然掘金最后输球，但是我要送上对他们的敬意，甜瓜还年轻还有很大的提高空间，输球是他必须经历和承受的，相信他也在和科比的对抗当中学到了很多，他将来也许会杀入总决赛甚至拿下总冠军但显然今天的NBA是属于湖人的属于科比的！

看着湖人众将士欢庆的场面，我感觉他们是当之无愧的西部王者，西部只有湖人配得上这个殊荣，只有湖人能够代表西部15支队伍去参加总决赛，因为他们有天赋异禀的球员、有体系完整的技战术、还有九枚冠军戒指在手的禅师、更有关键时刻能够一剑封喉的飞侠科比……他们拥有获得西部冠军的绝对实力，也有获得总冠军的一切必备因素！

相信湖人不管对上魔术或者是骑士，湖人一定能实现赛季前立志夺冠的既定目标！

  面对论坛里的热闹欢庆的情景、QQ群里锣鼓喧天的气氛，我的心情久久不能平静，但是我们还没到最后欢庆的时候。
  面对此情此景，我忽然想起毛主席老人家的那首《七律》——
  钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
  虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
  宜将胜勇追穷寇，不可沽名学霸王。
  天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

希望湖人众将士一鼓作气，拿下奥布莱恩杯！我也照葫芦画瓢写首《七律》送给湖人和科比！

  科罗拉多起叹息，紫禁之师踏百事。
  甜瓜昌西今哭泣，锣鼓喧天响而亮。
  宜将胜勇战魔术，不可安乐学霸王。
  天若有情天亦老，科比王道震苍穹。

《附注.我爱你》:来自天国的情书

阿P最乖 — Fri, 29 May 2009 02:11:00 GMT

有眼泪，有上扬的嘴角。

有时哭，有时笑。

我曾经想让它们沉淀，而今天我要把它们放纵。

春夏秋冬，是不是那七封信也是有始有终？

我曾经以为，错过的，不会再回来。

而原来，从来没有，错过，这种事情的发生。

我说过，我是预言家，你是否相信？

大吵大闹，互相的责怪。

却因为感情的默契而烟消云散。

不等到失去才后悔，不留给寂寞去体会。

“你要么等待，要么就向前看。”

你早就知道我是什么人。

不需要再说什么，这一切早已注定。

注定的，就让它们去吧。它们要怎么发生，怎么继续。

我喜欢鞋子，这是怎样的心情？

而谁，又知道这是什么意思？

呵呵。我已经知道我要做什么。

知道自己想要什么，人生第一次，这么清晰。

那么，以后，便是为了它努力。

还有，我在陪伴着的，只是一个模糊的结局。

我，并不如你所想的那么在意。

但远比你想象的更爱你。

又忘了，我是谁。

听你唱歌，看你生活。

亲吻，

不止是一见钟情，

还有那件夹克。

不用给我一年，我已经不需要。

等我一件一件收拾好，就是时候起飞，去，爱尔兰。

though i just cannot feel him anymore

PS：guess what？

《科比工作进行时》：不一样的科比

阿P最乖 — Tue, 26 May 2009 13:27:00 GMT

球迷确实可以从这部片子里，更多元化的了解科比，而在今年2月2日科比去麦迪逊广场拿下61分之后，专门和斯派克·李见面，为这部纪录片，配上了他自己的旁白。

　　斯派克·李在科比身上放了麦克风，所以他在场上的每句话，都能在电视上体现。比如他和鲍文的垃圾话，当他在鲍文头上投进球之后，就逗鲍文：“早一点儿开始假期也不错吧？”鲍文回答：“还早着呢。”科比的画外音是这样解释的：这是两个有竞争性球员之间的谈话。

　　这部纪录片是严格按照比赛时间顺序放映的，第一节一直到第四节，然后是赛后的更衣室，披露了很多花絮。这场比赛的第一节，帕克在湖人身上得到了18分，科比解释说：“托尼最喜欢从这条路线突破，用两步突破投篮，联盟里用这招用得最好的是韦德和马努，但帕克也非常娴熟。”

　　这部片子里，他对马刺的重点球员，都做了解构，而他在板凳上的每一句话，也都被忠实地记录下来。每一次暂停，科比都会提醒出现问题的队友，应该怎么做。他问沃顿：“刚才那个球，他们大个上来做掩护，你的人往哪里跑了？”沃顿回答，然后科比就告诉他，怎样跟着他。他告诉奥多姆：“你不要先动，让对方先做第一个动作，给他设陷阱，别着急动。”

　　队友出现问题，他马上就在暂停时趁着杰克逊画战术的时候指出来，一个都不放过，眼光极为敏锐，也完全像一个领袖，而队友进了好球，或者有漂亮的防守，他就第一个站起来，拍手点头。

　　在片中，球迷也可以看到中场更衣室是怎样的。大伙儿坐在自己的衣柜前，科比指出了防守帕克的问题，然后杰克逊把灯关掉，很快就播出了上半场的几个镜头——感谢湖人队的录像剪辑人员的工作效率。科比和杰克逊就应该怎样限制帕克，在互相讨论，其他人都在听着他们的说话。

　　第三节，凭着科比的压哨三分，湖人领先12分。科比说：“我最讨厌的就是看到那些明明很容易进的球，结果我没投进，这种压哨球，难度很大，结果我还进了。”

　　还有很多花絮也很有意思。比如科比会整场比赛不停地和裁判讨论问题，他会对裁判说：“让我好好地拿一次球吧”“他手放的位置太低了”，裁判也会主动跟他说话。由此也可以看到科比在裁判心中，确实地位不同一般。半场结束时，科比接受采访。他旁白时说起这段，禁不住大笑：“刚下场，我还没来得及喘气，就让我说话，我说的简直和傻子一样。”

　　场边他的两个女儿，举着“爸爸是MVP”的牌子，科比说：“我太爱我的女儿了，我的大女儿长得像我，可性格更像妈妈，我的小女儿长得像妈妈，可性格随我。每次我打完球回家，她们眼里只有爸爸，这让我释放了所有压力。”

　　比赛结束，湖人大胜马刺，杰克逊在更衣室里，对弗亚切奇教训了一段，说他差点儿把弗亚切奇换下来，因为他的几次防守太不明智了，科比就在一旁嘲笑他。然后全队聚在一起，说了一段祷告词，科比解释说：“自从菲尔来到湖人，每逢星期日的比赛，我们都会用一段祷告词作为结束。”

　　影片最后一个镜头，是科比开着路虎，带着妻子和两个女儿，开出了车库，后面追着一批球迷。对所有科比球迷而言，这是一部揭秘的影片，对不是科比的球迷而言，这也是一部了解NBA内部世界的好片子。

《萤火虫之墓》：日本人眼中的战争

阿P最乖 — Mon, 25 May 2009 13:39:00 GMT

我只看过动画版，片子当中两几处涉及到战争方面，哥哥等到飞机轰炸的时候就跑到百姓的住处“偷”东西，食物、衣服。每次“偷”完东西，哥哥都很开心，并说，“炸吧，下多点炸弹来”。当战争结束，哥哥去领了钱，听旁边一位大伯说战争结束了，哥哥问，“关于他爸爸服役的联合舰队。”大伯开心的说，“联合舰队早句被美国人打沉了。”这时，哥哥对战争的态度又转变了，或者说，正真意识到了战争的残酷，回到妹妹身边发现妹妹已经永远的“离开”了。

二战，抗日战争，对我们来说，称日本人是“鬼子”是“强盗”。可是战争对任何一方来说，都是个悲剧。

《七宗罪》：人人有罪，人人无罪

阿P最乖 — Sun, 24 May 2009 13:39:00 GMT

其实按照佛教的因果理论　７宗罪的违反者都已经遭到了报应

肥胖者　不但会被别人厌恶　行动不便　生活不能自理　而且百病缠身

贪婪的律师终身会受到良心的谴责

淫荡者为了满足自己的欲望而感染性病甚至绝症

愤怒者因愤怒得罪人伤害人很难和别人融洽生活　孤独寂寞

嫉妒者必然因对别人的报复以及自己的心理扭曲而失去最重要最宝贵的友情　亲情甚至走上犯罪道路

懒惰者必然会为生存而烦恼　结果陷入恶性循环

所以佛教教导我们去处　贪　嗔　痴　清净六根　达到空的境界

其实那些人根本不用那自己为是的家伙去惩罚　基督教中说凡是以上帝之名　行上帝之事者就是魔鬼

-蚂蚁都市

《匪帮说唱传奇》-B.I.G的一生（转）

阿P最乖 — Thu, 21 May 2009 13:30:00 GMT

Notorious B.I.G

　　Notorious B.I.G.：原名Christopher Wallace，生于1972年5月21日。曾跟随一个组合the Techniques第一次走进了录音室，用Biggie Smalls作为自己的艺名。 17岁，选择了退学，开始在街头混日子干非法的“生意”，但失手被判入狱九个月。出狱后用朋友的设备录制了一张小样，并把小样寄到了The Source杂志参加一个说唱音乐的比赛。当时Uptown Records公司的制作人Sean“Puffy”Combs听到了这盘小样，深深被其吸引，就毫不犹豫的签下了他。不久，Sean“Puffy”Combs离开了Uptown Records，建立了自己的唱片公司Bad Boy，Biggie Smalls也一同被“吹牛老爹”带到了Bad Boy，并正式改为The Notorious B.I.G.。

　　The Notorious B.I.G.首次正式录音是1993年在Mary J. Blige重新混音的单曲《Real Love》。随后，The Notorious B.I.G.发行首支个人单曲《Party and Bull****》，并被选入到电影《Who`s the Man?》的电影原声碟。1994年9月13日，The Notorious B.I.G.发行首张个人专辑《Ready to Die》。主打单曲《Juicy》很快便破金，而《Big Poppa/Warning》在说唱单曲榜中轻松夺冠。第三支单曲《One More Chance》首周上榜便排在Pop单曲榜第五位，追平了流行之王Michael Jackson的《Scream》成为首周上榜排名最高的单曲，并且在说唱，Hip-Hop/R&B单曲榜双双称霸。而在《Ready to Die》发行之后不久，The Notorious B.I.G.与同在Bad Boy公司的R&B女歌手Faith Evans喜结连理。之后，随着《Ready to Die》的销量逐渐达到多白金，The Notorious B.I.G.名声大噪。

　　1994年，西海岸说唱歌手2PAC Shakur在纽约的录音室遭到了两名歹徒的枪击。之后，他控告吹牛老爹（Sean“Puffy”Combs），the Notorious B.I.G.制造了这起枪杀事件，并扬言复仇。这无疑激化了东西海岸绑匪说唱间的矛盾。1995年是The Notorious B.I.G.最为成功的一年，他不仅成为当年销量最大的说唱歌手，而且是当年流行，R&B届表现最为出色的男歌手。1996年，曾挑衅声称与Faith Evans有染的彼岸死敌2PAC在9月遭枪击身亡，人们纷纷猜测2PAC的死是否与由来已久的东西海岸说唱帮派之间的斗争有关。在1997年3月9日早上，the Notorious B.I.G.参加过“灵魂列车奖”晚会之后回酒店的路上也遭到不明身份枪手的袭击，被保镖送往医院的途中身亡，而此时距2PAC的死仅有半年。这次的枪杀事件再次震惊了整个美国音乐界。

　　在the Notorious B.I.G.死后，他生前已经录制好的第二张专辑按原计划在3月底发行。这张名为《Life After Death》的双CD专辑发行第一周已近70万张的销量，登顶了Billboard专辑榜，并连续四周蝉联冠军。首支单曲《Hypnotize》很快成为Pop单曲榜中的冠军单曲，而随着另一支单曲《Mo Money Mo Problems》的再度折桂，the Notorious B.I.G.成为首位在离世之后还能两夺单曲榜冠军的歌手。而另一支单曲《Sky`s the Limit》也顺利破金。《Life After Death》在发行不到两年内销量就达到了1000万张。

　　1997年，吹牛老爹和Faith Evans合作了一首缅怀the Notorious B.I.G.的单曲《I`ll Be Missing You》，成为当年最受欢迎的单曲之一。1999年，the Notorious B.I.G.去世之后的首张精选集《Born Again》发行，收录了他生前未发表过的一些歌曲。专辑再次获得Billboard专辑榜冠军，并最终成为双白金唱片。2005年底，the Notorious B.I.G.去世之后的第二张专辑《Duets: The Final Chapter》发行。

无限期待《无耻混蛋》

阿P最乖 — Thu, 21 May 2009 08:44:00 GMT

无耻混蛋（幕后花絮）

无耻混蛋（先行预告片）

重回多线性叙述，期待，期待ing.......

《颐和园》：广电局找抽

阿P最乖 — Thu, 21 May 2009 04:28:00 GMT

广电局就知道编理由，《颐和园》涉及到文革，89学潮，明明就是关于政治问题，你娘的找个借口说是技术欠佳，我还没说你脑子进水

要么说片子涉及情色，要么说涉及暴力，其实全都是与政治有关

《革命之路》：革命路一所房子里的故事

阿P最乖 — Mon, 18 May 2009 12:11:00 GMT

迪卡普里奥和温丝莱特10年再聚首，给我们带了又一部悲情故事。初看《革命之路》的时候，我就觉得很可笑，爱普莉追着梦想，换来的却是突然，然后对自己生活现状无法忍受，“自杀”，可笑。生活安定，不缺钱，有两个孩子，即将有第三个，可是为了去个巴黎，却将整个家庭弄得如此下场。

有人说物质上得到满足了，就会去寻求精神上的满足，爱普莉去做，她很努力的去做，可是丈夫弗兰克却因为一次意外的升职，捣乱了夫妻整个计划。

妻子爱普莉和丈夫弗兰克代表了社会上的两种人物，导演也给我们传达了一个信息，活在当下，现实他就是现实，每个人必须要为自己的生活考虑，梦想固然重要，但我们永远都要生活在当下社会