梦距离

狂野如我——读解大卫·林奇的《我心狂野》

梦距离 — Sat, 08 Nov 2008 14:45:00 GMT

大卫·林奇是“好莱坞”的另类导演，作为独立电影人的林奇，不太进入商业电影，他异常狂野的反常规，反主流，所以将他定位为“美国导演”应该更合适。大卫·林奇常以性和暴力作为主题，重视视觉的冲击力，而不是以故事的流畅叙事取胜。他的作品往往不给观众准备的时间，恐怖惊悚场面常常突然袭来，他的作品杂糅各种类型，多条叙事线索叠加，强化混乱体验，带给我们宛若梦魇的真实体验。林奇电影里的每个画面都不是表面看上去的那么简单，就如同剥落层层现实的外衣之后，我们才能进入潜意识里真正的自己。真正的好电影，不是单纯的靠故事来吸引观众，而是用视觉来叙事，观众通过视觉感受来深刻的理解作者想要表达的，想让我们了解的他自己内心真正的想法，哪怕他的想法有时他自己也无法用语言来表达只是一种感觉的视觉呈现，从而更接近真实。狂野的林奇做到了真实，而《我心狂野》就是这么一部真实的，狂野的作品。

《我心狂野》有着复杂的体验，浪漫的爱情之旅与逃亡相结合，在叙事上也是多条线索相叠加。塞勒和劳拉的逃亡是一条线索，他们首先踏上逃亡之路；劳拉母亲的侦探情人强尼为了追杀塞勒和劳拉也上了路；母亲的黑社会情人派杀手上路；最后，母亲亲自上路。4条线索同时行进，相互叠加。这样就形成一个网，将所有人物都拉上了公路，展开叙事。多条线索并进的同时，从《我心狂野》的内部来看，则是多种类型的杂糅。它集公路片，爱情片，童话片，黑帮片等各种类型于一体，他一反商业电影类型片的本性，将其杂糅，使类型片不再类型，模糊类型的界限，这样就可以不受约束，随心所欲的表达他自己的想法了。

《我心狂野》是一部后现代的影片，之所以这么说主要是由于其对常规情节的颠覆，对影像的碎片化处理以及“戏仿”的手法。首先，如同《低俗小说》一样，《我心狂野》里有许多的反常规的颠覆性的情节，本来杀手调戏罗拉后应该有一场恶斗，但是，影片剑走偏锋的设计一个杀手邀请塞勒抢银行的情节，诸如此类的情节还有许多。其次，影片中有许多碎片化处理的事件和人物，许多情节之外人物的出现，淡化了影片的因果联系，从而使场面更加的混乱。最后，是“戏仿”的使用。如，在影片最后，善良女巫的出现，融入《绿野仙踪》的童话结局，塞勒和罗拉的和好也缺乏逻辑性。

《我心狂野》通过视听混乱对观众加以刺激，它不想提供什么深刻，林奇大概只是想让我们随同大屏幕一起开始这一场狂野的逃亡之旅吧！

[自动保存2008-10-24 18:41]《那人那山那狗》的《燃情岁月》

梦距离 — Fri, 24 Oct 2008 10:11:00 GMT

冥冥不觉之中，把《那山那人那狗》和《燃情岁月》放到一起看，二者的相似性让我感到很有趣。

首先，两者都是以视觉为中心的。汉斯·乔纳斯在《高贵的视觉》中曾说：“视觉所及之处，心灵必能到达。”于是，这两部电影中便有了无数个通往心灵之门的影像画面。这种哲学层面上的表层化，使我们更容易的进入电影，而第一人称的叙述又减少我们观影的障碍，因此，这是两部容易懂的电影。容易懂并不是肤浅，也不是单薄，只是它难以诱发观影人主动寻找的意志及这种意志诱发的快感，所以读懂这样的电影是不费劲的。

其次，两部影片都是以男性为主导的，女性只是作为男性的附属在影片中出现。原因是两者都强调理性的作用，以及男性魅力。我们从《燃情岁月》中布拉德·皮特的面庞的屡次出现；《那》中摄影机对刘烨脸的迷恋都可以看的出来。在两部片子中，男性的世界都是在外部的，《那》中两代邮递员的奉献和继承，《燃》中三兄弟为正义冒死出征，均能表现男性的正义，果断，有责任心。与此同时，两部片子均把女性塑造成温柔娴静的形象，她们在家庭内部等待和守候，《燃情岁月》中的苏珊娜则还有些优柔寡断的隐性个性特征表现在影片中。

最后，两部影片都暗含着“意识形态的形式结构”，即在两部影片中都隐含着某种主体、话语，权力的运作，看的行为包含着其他诸种形式的幻觉，在每个瞬间都有隐秘的显现。

对《十七岁单车》的读解

梦距离 — Wed, 22 Oct 2008 14:38:00 GMT

对《十七岁单车》的读解

第六代导演王小帅的代表作《十七岁单车》于2004年通过了审查，允许公映。这是电影局政策改革后首部解禁的地下电影。即便我们没有看到完整版的《十七岁的单车》，但是在明信片似的青春影象里，我们依然能体悟到导演想表达的在北京这一特定城市中十七岁孩子的残酷青春。

一，追逐权力的悲剧。

在这部影片中，自行车隐喻着权力，而小贵和小坚对单车的争夺，正是对权力的争夺。权力使得阿贵骑上自行车便有了生存的机会，有了尊严；权力让小坚追女孩，耍帅，有了资本。他们都只有十七岁，却被等级和权力所扭曲，这是权力引发的悲剧。而潇潇对小坚的背叛，也是因为金毛更帅更酷，更有权力。这场纯净的爱情也掺杂了对更高权力的膜拜，这是这场对自行车争夺的深层次的原因。

北京是个巨大的城市，影片限定在自行车这一最普通最底层的交通工具上，然而就是这最普通的交通工具却诱发了2个底层人对它的争夺。为了一辆普通的自行车，小贵却付出了让我们难以想象的代价。他可以放下送快递的工作满大街疯狂地去找那辆车；他也可以夜不归宿地在那么多相同牌子的单车里苦苦寻觅；他甚至连偷的想法都没有。他只想找到自己的那辆车，他只要自己做了记号的那辆车。他也不怕挨别人的毒打，多少次失去又得到那辆车。就是到了最后，他仍然固执地扛着那辆被损坏的单车消失在车流人潮中。相比小贵的执拗，小坚好象要逊色很多，但他也“不甘示弱”。他可以纠集哥们重新把车从小贵手里夺回来，然后把他痛打一顿；他敢在父亲面前大发脾气，因为车丢了，他对女朋友也爱搭不理，最后面对执拗的阿贵，他选择了妥协。由此可见，权力的力量在十七岁孩子的心里有多么的重要。

影片的中心都围绕着一辆单车发展，当一个人最珍视的权力被这个社会无情地夺走，而脆弱的个体在强大的国家机器面前又无能为力的时候，我们可以想象这种悲哀，所有我们当初以为美好的东西，或者是初恋或者是爱情，或者我们为之付出的一切，都象美丽的肥皂泡一样破碎了，得到的都只是永远的欺骗和压榨。当我们失去了所拥有的一切而变得一无所有的时候，我们就会被这个社会无情地抛弃，因为我们是“没价值”的人，我们是社会变革中天经地义的牺牲品。这个时候已经没有选择的余地了。影片的结尾，主角拿起砖头掷向强者，最后被强者追杀，即使无关的人也难以幸免，心爱的单车被砸烂。似乎预示着：在这个森严的等级社会中，没有人能够置身事外，也没有人能逃脱地出去。

而周迅饰演的小保姆的角色，也有着多方面的代表意义。她一方面是爱慕虚荣却生活在社会底层的小保姆，另一方面却是主人公郭连贵和他老乡心中无可企及的偶像。她时时刻刻把自己当“城里人”。她穿主人的衣服，用主人的化妆品，偷主人衣服去卖，然而正当阿贵和同伴把她当城里人，用看女神的眼光仰视她时，却发现她只是个小保姆，他们是平等的，他们是可以去喜欢她的。最终小保姆被主人辞退，消失在阿贵和同伴的的世界里。其实小保姆和阿贵从本质上看是一样的。小保姆穿在身上的时髦衣服和阿贵骑的自行车，都是城市文明的象征，当这些表面的他们费尽辛苦得来的东西被剥夺之后，他们就变的一无所有。当小保姆衣着光鲜的在阿贵和同伴注目礼似的的目光中骄傲的走过时，就如同阿贵骑着崭新的自行车奔驰在车水马龙的大街上一样，他们喜欢这种城里人的标志和象征，他们喜欢这种对权利真实占有的感觉，于是，当这种美妙的感觉被蹂躏的时候，他们就会释放他们压抑的情感，就像阿贵被小坚和他哥们们抢车时，发出的悲惨的哀嚎。

二， 影片对现实主义叙事风格的回归，记录底层生活，城市化

以对城市的拒绝和出逃完成真正的城市化，这些第六代共同的母题同样贯穿了王小帅的电影创作。王小帅的关注点在于特殊的人在日常生活中的异化。而在《十七岁的单车》，王小帅告别了形而上和形而下的冲突，开始试图进入平民的核心。故事的两位主人公，农村少年阿贵和城市少年小坚围绕一辆自行车构成了双主线，他们的生活在各自的主题里遥相呼应。阿贵远远望见周迅饰演的小保姆时没有说出来的萌动，那些被删去的段落里留下的情感的痕迹，残留在阿贵和小保姆眼神交汇的一刹那，他朦朦胧胧地喜欢她，但并无法进入她的生活，只能远观——如同他生存境况的隐喻。而阿贵对美的惊奇，在小坚那里，是潇潇一起骑着车回家的简单，是一个由漂亮女孩所带来的发自内心的快乐，是在群体的认可和欣赏里放大的自我形象——如同城市本身的隐喻；他们的愿望还没有具体到肉体，仅仅贪恋表面的美好和繁华，它把少年初萌所有的新奇和幻想投射到一辆单车上。王小帅并没有做出简单的道德判断并根据它作出倾斜。他只是把这种冲突放到你面前。由你去评判。

“阿贵”是一个乡下小伙子，他纯朴、善良、有点儿木讷，从农村来到北京打工，找到了一份骑自行车送快递，从此阿贵就骑着自行车在穿梭于北京的大街小巷，可是“城市”总与他格格不入。首先他看见了一个不断换衣服的漂亮女孩，让他见识到什么是“城里人”；然后让他在都市四处受气，见识下什么是“城里人”的气派，再把他放到大酒店的门口，让他“感受生活”，不停转动的酒店大门代表的都市生活，及先进的物质文明，跟着转门彷徨旋转的阿贵，却代表着外来者对生活的不知所措的茫然！阿贵好不容易进入了酒店却如同呆儿般被招呼去洗了个“文明澡”，谁不知这“澡”却洗错了，阿贵无助地喊着“我不是来洗澡的”“是你们让我洗的”——一个不清楚城市生活“金钱”法则的阿贵，再次显现出他与城市的不协调，他想逃可以说他是想逃离这一片令人窒息，与自己格格不入、梦魇般的土地，这里有太多的另人费解！受尽凌辱的阿贵终于在经理的“施舍”下免费离开了酒店，可是他唯一的财产——单车，被盗了，他不知所措的四处寻找，影片中的阿贵象无头苍蝇般奔跑于茫茫的车海中，配以彷徨失落的慢节奏的萨士风音乐，充分的表达出人在丢失“希望”（单车是阿贵在城里赖以生活的工具，也是唯一的财产、相依为命的“亲人”，单车是阿贵的唯一希望。）后的无助、焦虑与惊惶！——这就是城市的现实——残酷的生活再次使阿贵陷入悲哀！最后演员看着丢车现场那空余的车锁链，眼中溢满了旋而不滴的眼泪，这正是下层人民深度绝望、无奈的表现。车丢了，工作没了阿贵唯一的期望是找回单车，也找回希望，在寻车的过程中他遇上了小坚。小坚是一个家境贫寒的的中学生，与阿贵一样生活在社会的底层，唯一不同的是：他是城里人，由于家境贫寒，父亲不兑现承诺。义愤之下他偷了家里500块钱,去旧货市场买了一辆单车，对小坚来说，单车也不仅是单车，它是 “本来就该他的东西”，是他的尊严，由于自行车的深层意义，阿贵和小坚两人，为了车子在这循环往复中纠缠，一个要回“希望”，一个要回“尊严”，在最后一次的抢夺中,阿贵哭了, 他拼命的抓住他的车,撕心裂肺的呼号着。这一声又一声的喊叫,可以说是对不公世道的发泄，也可以说是绝望中自我保卫的发作，现实已经把这下层的农村孩子，逼得兽性毕露了，阿贵的嘶喊震惊了小坚和他的朋友，制止了他们的继续抢夺，似乎从他们的灵魂深处唤醒了他们的良知。阿贵这样的喊叫,让人感觉他将要失去的不是一辆自行车,而是他的身体的一部分,而且是最重要的一部分。17岁的小坚承受不住这样的喊叫,可是单车也是他身体里最重要的东西，他也不能放手，他们只得让步，他们终于达成协议:一个人用一天!这个在成人看来荒谬的事情,在他们之间却似乎是最好的解决办法。这是身处下层社会两个17岁人执著,是对生活最无奈的抉择，但是也善良的。单车把两个17岁联系到一起，阿建伸出手与阿贵主动的那一“握”，更是意味深长，两个下层的年轻人，在各自维护自身利益的过程中屈服在世上最不合理的“约定”下，承受着最不公平的待遇，这一握手可以说是，残酷的现实使“敌人”变成了“朋友”！

影片对底层生活的叙事，具体体现在小坚和阿贵短兵相接，——小坚明显占有优势。城市对阿贵的伤害是隐性的，它的强度不亚于小坚的同伙对阿贵一次次的殴打，快递公司老板带有挪揄味道的话语，出纳员对金钱的媚态同时对他的轻视，被误以为偷车贼，到了澡堂一幕，对阿贵来说这无疑是一个使他丢车，进而丢失工作的陷井。至此他被彻底拒绝在城市之外。城市给了他允诺，给了他幻象，然后再一一剥夺。阿贵从来都处于绝望的被动语态，所以他死死地，绝望地抱住了他的车，它是他最初也是最后一个梦。那种伤害甚至是身体性的，失去肢体的痛苦。这一切终于打动了和小坚在一起的外表强大内心虚弱的北京孩子们。他们以古怪的方式和解了。开始了来来回回的等待，慢慢地建立起奇特的友谊。在小坚伸出了手，和阿贵彼此交换了名字的时候，谁都愿意就此结束。然后我们迎来了破碎的结局。两个女孩都消失在视线。那场彻底打碎他们的梦想的胡同追逐战拍得像一场盛宴，揉进了日常生活的场景，淡化了野蛮的血腥味。——或者青春本身就是一场血腥得让人笑不可支的闹剧，他们的愿望和坚持如此脆弱，徘徊在成年的门外，被突如其来的粗暴推倒，磕在了门槛上，马上跌得粉碎。在没有退路的失望和绝望中，小坚和阿贵分别在不同的时刻举起了板砖，给予了最后一击。但一切已然不能挽回。影片最后阿贵扛着残破的单车，孤身走在北京的大街上，最后湮没在茫茫的车海中，孤独的身影、残破的单车象征着他——一个外来的下层打工仔，永远也无法融入这个城市中。来的时候他拥有了“希望”（单车），现在“希望”被打破了，自然人也无法生存——这就是下层人的悲哀。影片在揭露下层人悲哀的同时，也揭示了现代年轻人的最明显的特征：冲动和迷茫,成长的挫折和错误，使人迷茫失去理智，进而产生冲动，影片所有的人物和矛盾都围绕这样一个单车展开。单车是他们共同的迷茫，使他们产生一致的冲动，最后同时表现出现代社会生活在底层的年轻一族的本质特征。

三， 压抑与释放

影片从始至终都贯穿着压抑与释放的矛盾。影片关注的是小人物在大社会中的命运，为了生存在全力奋斗，。影片从一开始就是压抑的，脸谱式的剪辑，聘用人员冷冰冰的问话，还有从始至终简单的对白，沉重的气氛，压抑的感情，即便是阿贵丢失自行车，小坚被潇潇的新男友奚落，情感都是压抑着的，而情感的释放也随之而来，在胡同里，在建筑工地上，小坚和他的同伴多次殴打比他们更底层的阿贵，而最后，小坚和阿贵被更强势的人欺负时，释放的情感达到制高点，被阿贵和小坚珍爱的自行车被一次次狠摔在地，他们的情绪也濒临绝望，这一场残酷青春也在茫茫车流中销声匿迹。

影片是被暴力笼罩着的，暴力像一张网一样网住了处于青春期的孩子们。这里的暴力的释放不像<<阳光灿烂的日子》那么纯净：也不像《风柜来的人》那么简单：也不同于《阿飞正传》那么酣畅。这是一种压抑了太久的释放，从而不像是释放，更像是一种歇斯底里的绝望。

[自动保存2008-10-22 18:28]《关于我母亲的一切》

梦距离 — Wed, 22 Oct 2008 08:43:00 GMT

这部获2000年奥斯卡金像奖最佳外语片奖并获其它45项奖及29项提名的著名影片，是阿尔莫多瓦的杰作。观影完毕后的压抑或疯狂会直捣你的内心，一直在搅拌，激活着你的各种思想，洗涤你的精神。各种女人包含在其中，母亲、女儿、女演员、甚至女同志、修女、妓女、变性人等等，她们都是真实的存在，期待我们选择接受。

从马德里到巴塞罗那，曼妞拉完成了一个轮回，实现了灵魂的回归。这次的回归比瑞曼达(《回归》)的回归更加的彻底。从正统到边缘，从文明到迷乱，一个女人与两个城市，17年的时间里，曼妞拉从失去母亲身份到重新得到母亲身份，虽然小爱得斯班是艾滋病毒携带者，但是母亲的性质是没变的。曼妞拉17年前抛弃双性人丈夫罗拉，直到儿子车祸丧身，她才回到巴塞罗那——一个承载她痛苦的地方。促使她观念转变的动因则是罗拉的第二个女人——露莎。露莎明知道罗拉是双性人和艾滋病患者，仍爱他，为他孕育孩子，她是以一个拯救者的身份出现的，在她眼里，罗拉虽然是别人眼里的"异类",但在她眼里仍有爱与被爱的权利。

这是一部包涵深厚人道主义情怀的电影，这里的人道主义，体现在多个方面。譬如，人有自由选择性别的权利；同性恋应当得到尊重；艾滋病患者及携带者也应拥有正常人的生活，等等。关注边缘人生活，使他们获得应有的尊重，一直是阿尔莫多瓦电影努力的方向，对这些边缘人的深刻关注是值得赞许的。