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《无人守护》：穿越心中的暗流

lolth — Thu, 15 Oct 2009 13:15:00 GMT

《无人守护》：穿越心中的暗流

日本影片一直呈现着泾渭分明的两极：一边是以大投资介入的大手笔制作，往往是不得善终，一边则是小成本低投入的特色作品，却拍得有声有色。《无人守护》就是属于后者的典型代表，在2个小时的影片中，始终贯彻着一个主题：就是如何守护、谁来守护在那些犯罪案中同样属于受害者的犯人家属？附着于主题之下的支线，同样描摹丰富简练。影片担纲主角的一老一小佐藤浩市和志田未来的表演，让人赞叹。

《无人守护》触及的是现今社会的一个现实问题：就是在罪案中，往往公众会将眼光瞩目于受害者的家属，却忽略了其实犯人的家属在事件中同样是受害者，对亲人犯罪行为往往一无所知的他们不但要遭受良心的谴责，也要受到失去亲人的痛苦，同时还要应付来自各方的非难。在影片中，最后一种行为被略带夸张的放大化（但是我们相信在网络发达的现今社会，这种情况并非不可能发生），所带来的那种暗流甚至超越了罪案本身的意义，对于牵扯进这件事件中的所有人，都产生了巨大的影响。

志田未来扮演的小女孩纱织，处于整个事件的核心中，正是因为被冠以了“杀人犯的妹妹”这个角色定位，使得在这个角色柔弱的外表之下，赋予了一种戏剧上的极端反差的冲击力。但是如果单独将这个角色提炼出来看的话，女孩的身份不足以让她支撑整个戏所要表达的沉重话题，所以警察胜浦的加入，让戏剧的冲突由外界转向了胜浦和纱织这一对互为依存的关系上来，也就此形成了由内到外的戏剧张力。

胜浦这个角色的存在当然不单单是为了衬托纱织的无助，而是他本身的支线也是极富戏剧冲突的一条：在年轻时执行任务的时候，因为出击不及时，所以使得犯人杀害了一个孩子，所以此事一直成为了胜浦心中的阴影，为此他的右手经常颤抖不止。不过这个支线在影片中处理得却有一点问题，作为片段分隔成记忆碎片的形式，这种方式是好，但是弱点在于露底太早，最后的解谜片段，理应留在胜浦走投无路，带着纱织投奔小男孩隼人的父母所开的旅馆的桥段中，这样才能恰如其分地和隼人父母接下来面对压力崩溃的场景融为一体，更加自然到位。

影片还有一大亮点，在于对现实社会真实场景的带入：尤其是人肉搜索、网络暴民在整个事件中极不光彩的表现，更是将现实社会中的丑恶一幕及其真实的呈现。尤其值得称道的是，在影片一开始以和谐、慢镜柔情呈现的纱织好友达郎，原来内心中也潜藏着对于纱织的戏谑和背叛，这种背叛甚至超过了周围山呼海啸般席卷而来的指责，也让纱织本已脆弱的神经木然而断裂。

但是影片同样存在的薄弱问题则不得不让人扼腕叹息。首先是记者佐山的戏份太不明晰，使得这个本来很有戏的角色，在被分隔得支离破碎之后，最后流于一种不自然的自动消亡，典型的“食之无味、弃之可惜”的鸡肋性角色，对于全局的影片是一个不大不小的伤害；其次在于影片仓促的结尾和对于整个事件过于和谐化的落笔，让在100多分钟里一直悬着的节奏未经缓冲便垂直下降，直至终章，看来让人觉得过于突兀，至少在节奏上，这样和谐化的结尾，有点冲淡了影片本身所要表达的沉重社会话题。想要以充满希望的方式收尾，这种想法并没有错，但是影片的错误在于，一开始的桥段已经让观众看到了这个问题的复杂和不可调和，却又在一次简单的袭击事件后让警察和小女孩之间突然冰释前嫌并且希望立显，这种安排只能让影片前100分钟的精心布置，成为糟糕结尾的陪葬品。

另外影片中还有个小小有趣的地方，就是和志田未来在电视剧《正义的伙伴》中扮演她父亲中田五郎的演员佐野史郎，在影片中也有出镜，不过和《正义的伙伴》里面的搞笑相比，这里面的他则有点不太受欢迎，是个看上去不近人情的小警察头头。

《穿越国境》：毫无重点的散乱群像

lolth — Tue, 15 Sep 2009 13:00:00 GMT

《穿越国境》：毫无重点的散乱群像

看看《穿越国境》的卡司，还是非常吸引人的：《印第安纳·琼斯》的哈里森·福特，《盗火线》阿什利·贾德，《史前一万年》的克利夫·柯蒂斯，还有《我是传奇》里给威尔跑龙套的艾莉丝·布拉加……这个卡司不能算是豪华，但是至少也算是实力派云集，可是看完全片甚感失望，这么一大帮人集合出来的，难道就是这么一部作品吗？影片所传达的内容并不复杂，但是导演使用的群像表现方式，愣是把一个很简单的事情人为的搅和得非常复杂，杂乱而无序，这是影片留给笔者的一个最直观的印象。

在多个故事拼接而成的影片中，导演最终想要表现的主题也显得模棱两可。从西亚少女被逐的事件中，我看到的是美国的所谓“民主平等”和“言论自由”，在FBI那种牵强附会的“控诉”中的可笑；在澳洲美女演员为绿卡不惜献身中年胖大叔的故事里，我们看到的是“美国梦”的戛然而止和公职者的徇私舞弊；而在伪犹太教教徒的英国小伙儿的故事中，我们看到的是一种装B装到极致的励志情怀……而当这一切似乎都指向“绿卡”这一个东西的时候，老福特的墨西哥孤儿寡母和柯蒂斯的家族谋杀案又把重点扯开了。似乎导演应该是要表现“绿卡”的问题吧，但是在西亚少女被逐事件里露出端倪的讽刺味儿，却在柯蒂斯家族谋杀案中的一句“美国是一个公平、严正的国家”一句话里尽曝其短、狼狈不堪。整个影片由五个小片段拼接起来的，非但不是一个逻辑极度严密的整体，反倒是各自为政，互相煽起了耳光，这的确是一件非常可笑的事情。

几个故事的拼接画并非不可为之，而是要从独立的故事中寻找相同的线索并且加以联系，本身就不是一件容易的事情。况且是在这样的卡司集合下，重点无疑是老福特领衔的两个故事，但是无论是寻找墨西哥籍的孤儿寡母，还是为了绿卡不惜杀掉丢脸的女儿的变态家庭，似乎在分量上都显得并不能撼动观众：第一个故事太过于普通，没有什么可以展开的分支线索；而第二个故事则过于支离破碎，本来很好的故事感却被折腾得有点找不到重点在哪。这就更别提澳洲女演员的床上换绿卡的戏码，以及英国伪犹太教唱诗人的骗卡励志传奇了，一明一暗的对比像是小学生的课堂习作，连个性和故事的走向都单纯的对立化了，看着无聊，更别提有什么回味。

其实在影片中真正具有特殊意义的就是西亚少女祖理玛被逐的故事，这是一次真正的言论自由和国家安全上的冲突。在911事件之后的美国社会几乎已经达到了草木皆兵的境地，就连一个15岁的少女的一番正常的言论也被看作是异教徒们的异端邪说，这是对于“言论自由”最大的亵渎，但是也可以在FBI调查专员的嘴里指鹿为马般的自圆其说，而因此而派生出来的必须驱逐出境和家人的分离，则更超过了从一开始就可以预见命运的墨西哥母女的结果，让人达到了一种不是死亡、但是却比死亡更能煎熬人的痛苦。

可能导演韦恩·克莱默自己也没有搞清楚自己想在影片中要表现什么，也可能他被福特的光芒所掩盖了，所以才会把福特的故事放在整个影片的最重要的位置上，但是他也应该明白，没有好的故事，再老道的演员也无法出戏，只能说他交给福特表演的那几个片段，不是过于平庸，就是过于游离。于是看过了《穿越国境》之后，脑子里面除了一堆堆的人物之外，就只剩下了杂乱无章的情节片段，至于影片最终想要表达的是什么，估计谁也说不明白。

《马利和我》：透过“狗生”看“人生”

lolth — Mon, 14 Sep 2009 12:04:00 GMT

《马利和我》：透过“狗生”看“人生”

写下这个题目的时候，脑子里莫名其妙浮现出《大话西游》里唐僧同志的一句名言：“人是人他妈生的，妖是妖他妈生的……”正如人有人生一样，马利自然也有他的“狗生”。当然，你可别指望它的狗生如同灵犬莱西一般波澜壮阔，在这个拉布拉多大贱狗的一生里，几乎没干过一件像样的好事：比如袭击训狗老师，搞得带狗的小女孩几乎崩溃这都是小事，诸如吞下约翰送给珍妮的项链以及在狗海滩上大便等劣迹，更是举不胜举，在这条大贱狗的贱格的狗生中，却浓缩了约翰和珍妮一家人的人生足迹。于是我们可以在马利的贱格中会心一笑，也会为马利的死去黯然神伤，仿佛我们是在凭吊自己的人生一般。

且不说以动物为主角的喜剧片有多难拍，尤其是要把马利拍得如此贱格。毕竟这不是《怪医杜立德》，马利除了会在打雷的时候发出嗷嗷的怪叫之外，并不能叽里呱啦的来上一段RAP之类的，这也就证明了本片的主角其实还是人，极好的和《比佛利拜金狗》进行了区分，毕竟拉布拉多和吉娃娃之间的体型差别还是蛮大的。

回到影片本身，马利的故事其实是和约翰、珍妮的人生融合在一起的，这也是这类影片最重要的一部分，影片把马利打造得如此贱格的可能，也是想在人生上寻找一种类似于马利一般随性、自由的生活方式。约翰、珍妮两夫妻的生活节奏随着马利的一次次耍宝起伏跌宕，也让观众在看得笑出眼泪来的同时，感受到人生的无常。影片最成功的地方是将约翰作为叙事的中心，而把他在生活上的一次次变迁和马利结合起来：找到工作担心妻子没有宝宝的乐趣，于是找到了马利；面对不喜欢的工作，生活的压力不得不接受，但是和马利的生活给了他许多灵感，反而让他一炮而红；马利带给他的灵感，同时随着家庭的进程，要寻找新的工作契机，却发现自己已经完全不会做记者的工作，马利也进入老态；想找回曾经做专栏的感觉，以找回自己生活的乐趣，马利的死去实际上也就是在凭吊自己的人生。

影片中有一个最让笔者记忆深刻的细节。约翰一直用狗链系着马利，在逛狗海滩的时候，他解开了马利的项圈，让马利自由地冲向了海水之中，此举惹得旁边的人们也纷纷效仿。虽然最后马利留下了一摊大便以及一张给约翰的罚单，但是导演在影片中注入的人文精神已经昭然若揭：正处于中年危机的约翰，他牵着的根本就不是马利的狗绳，而是他自己给自己铐上的枷锁：家庭、事业……他给自己的压力甚至大过了他的家庭所期望的东西，妻子珍妮在他的生日之后，裸身跳入泳池中的一幕，正是在提醒着他做自己想做的事情，别为其他的事情所烦恼。这种虚实明暗交融的叙事手法，在影片中不断呈现，在马利短短的“狗生”之中，我们看到了一只大烂狗带给一家人的快乐回忆，也看到了一家人在一只大烂狗频仍骚扰下的起落人生。

《马利和我》将狗狗和主角视为一体，正如标题所示的那样，马利在前，而“我”在后，其实我们也可以辩证地看成，马利和“我”实际上是一个相等相容的个体，这样看来，马利那些看似无厘头的贱格表现也就不再那么不可思议，而是人的一种自然天性的宣泄，也是影片最终想要表达的内容。

《空中杀手》：破碎、错置、晦涩

lolth — Sun, 13 Sep 2009 06:23:00 GMT

《空中杀手》：破碎、错置、晦涩

看押井守的片子会让人产生一种很迷离、压抑的感觉，但是在影片的色彩表现上，押井守却用一种明快的鲜亮来展现出人类内心深处的暗流涌动，这为影片的矛盾冲突奠定了一个潜藏的冲击力。当《空中杀手》的最后，函南优一驾驶爱机自杀般地冲向“教父”的时候，我们可以分明地感受到他求死的决心，但是他的死就如同汤田川等“永恒之子”的死一般微不足道，正如人类内心的欲望永不停止，所以函南为代表的“永恒之子”，也只能在生和死之间一遍又一遍的轮回。

押井守是一个反战情绪很浓厚的动画导演，在他的作品中，对于战争的控诉占到了一个很重要的篇幅，而在《空中杀手》中，他晦涩的镜头和语言艺术更是将这一主题发挥到了登峰造极的地步。《空中杀手》并没有直面战争的罪恶和阴暗，而是将时代选定在和平年代，人们为了满足对于战争的渴望进行模拟的战争，但是在这场模拟战争中，人一样会死亡，这些死亡的战争表演者，被称为“永恒之子”，他们没有生命的始终，感受不到生老病死，他们唯一存在的价值，就是不断表演战争秀。换句话说，他们就是在马戏团圆形舞台上表演的动物，而他们的生死，只不过是大自然进程中轻描淡写的一笔。

和平年代的战争——人心中对于欲望无穷尽的追逐，只要有欲望存在，就会有战争存在，哪怕这种战争没有任何的目的性，但他一样伤害了许多人：草薙水素、函南优一、汤田川……这些“永恒之子”在战争中满足了普通人的欲望，但是他们用的却是自己的血肉填充起来的坟茔。

押井守将主人公函南优一定义为一名具有空战天才技巧的驾驶员，而在他的命运轨道中，押井守将“克隆人”的概念放置在他的身上，既是草薙水素的部下，也是草薙水素的恋人的克隆体，函南在一次次战斗和与水素的接触中逐渐感到了自我意识的复苏，而他和水素从冷冷相望、到热情拥抱的过程，则可以看作傀儡挣脱操纵线的摆布，抗争命运的结果。但是押井守也让我们失望的了解，只要人心的欲望存在，函南永远只是一个牺牲品，他可以在一次死亡中得到暂时的解脱，但是他将在另一次克隆中再次体会到死亡和孤独。

影片中的“教父”是一个神秘的、凌驾于所有人之上的战斗天才，也是所有的战斗机驾驶员梦想去击落的目标。从草薙水素的口中，我们可以得知“教父”并不是“永恒之子”，而是一个成年人，之所以他会不断击落“永恒之子”，料想应该是他对这种战斗的厌倦，他击落他们，只不过是在为了帮助他们从这种痛苦中解脱。影片的最后，函南单挑“教父”是为了让自己的生命辉煌的炸裂，而“教父”同样也是基于这样的理由击落了函南。

乍看押井守的影片，会感觉到这种压抑和无奈有些难以述说，但是在体会到了人物紧密相连的命运关系之后，一种甚于压抑和晦涩之上的悲怆就会呼之欲出。《空中杀手》所要表现的并非只是函南优一和草薙水素的故事，在影片明快湛蓝的大背景下，掩藏的是对于战争欲望的鞭笞和控诉：破碎的是命运、错置的是爱情，而晦涩的只可能是扭曲的人心。

《两个情人》：谁说小文艺不感人

lolth — Sat, 12 Sep 2009 04:17:00 GMT

《两个情人》：谁说小文艺不感人

杰昆·菲尼克斯选择《两个情人》作为自己的息影作品，的确是再明智不过的事情。这样的小文艺电影，放在一大堆特效佳品面前自然不是那么显眼，但是仔细看来却保有一份含蓄和隽永。究其根源，这还是“爱情”这个永久话题的魅力，《两个情人》的节奏算不上高低有致，甚至有一点平铺直叙，但是在充满矛盾的人物关系的衬托下，这种节奏带给影片一种独特的感染力。

其实《两个情人》的故事说不上复杂，甚至简单得如同大学影视课的毕业作品：直白、单调、毫无修饰的美感，但是在以“爱情”这个命题作为核心的时候，当情感注入到作品之中，这种直白、单调和毫无修饰却反倒成为了影片的亮点。杰昆·菲尼克斯饰演的莱昂纳多的劈腿恋情，也显得无奈而伤感。故事中莱昂纳多是一个心理有残疾的病人，他总是具有某种自杀的倾向，但是在遇见了桑德拉之后，他感受到了自己生存并非全无意义，而遇上金发美女米歇尔，则是一种同病相怜的吸引。对莱昂纳多而言，桑德拉是一缕和煦的阳光，而米歇尔则是可以照见自己的一面镜子，他爱上桑德拉是一种依赖，而爱上米歇尔则是希望改造对方的生活来完成对自己的自我救赎，这两者之间合乎情理，并不矛盾，最终他无奈的选择了桑德拉，是源自于他终于发现自己无法改变米歇尔，就如同自己无法改变自己一样，一种悲怆的被抛弃、和对自我救赎的失败同时袭来，他脆弱的神经自然也无法承受。

导演詹姆士·格雷本身就是一位非常善于驾驭这类题材的导演，他采用了非常简单的镜头调度方式，使得整个影片如同一曲生活叙事诗一般明了自然，也很好的衬托了本片所想要表达的主题。从来给笔者留下跑龙套者印象的杰昆·菲尼克斯，在本片中塑造的精神上有残缺的莱昂纳多，让人看到了他充满文艺情调的娴熟演技，他将莱昂纳多内心的矛盾、以及他对于两种不同情感的不同期待，表现得淋漓尽致，尤其是在影片的最后，当莱昂纳多明白他对于米歇尔的改造失败的时候，那份无奈的凄然，在杰昆颤抖的手、木讷的笑容的传递下，让人心痛。影后格温妮丝·帕特洛在片中也奉献了一把，大玩性感的同时还露了一次点，她所扮演的米歇尔，很好的体现出了恋爱中的女人那种游离的矛盾感，但是扮演桑德拉的凡妮莎·肖则很遗憾，角色的个性本可以展开得更好，由于桑德拉的角色肩负着两家人生意上的合作，他们的感情本可以承载更多的东西，但是在片中，凡妮莎·肖则过多的表现出了角色大家闺秀的一面，这在形成了两个女性角色迥异性格的同时，也势必造成了桑德拉这个人物的个性不足，当一个三角形的其中一个角不够完整的时候，这个三角形也就不复存在，这点应该说是选角和角色解释上的一些问题，但是还好并未对影片有太大的伤筋动骨。

从《两个情人》我们可以看到，其实不管影片的制作趋势是如何趋向于大制作、堆特效，但是真正能够打动观众的还是影片故事中所渗入的情感，以及情感推及观众的那份感动。《两个情人》虽然是小文艺电影，没有什么特别炫目的技巧，影片的节奏、镜头、音乐只能说是恰如其分，但是正是这种恰如其分，才能够更好的烘托出生活、情感、人生之间缠绵悱恻的思考，这才是电影艺术的真谛。

《三只猴子》：欲望、人心、反噬

lolth — Sun, 05 Jul 2009 08:39:00 GMT

《三只猴子》：欲望、人心、反噬

（本文首发于时光网、搜狐网博客，转载请联系本人）

《三只猴子》的来源众说纷纭。有的认为来自日本民间传说的“三猿像”，有的说来自佛教，有的则认为是孔子的儒家思想的写照。但是不论是哪一种出处，“三只猴子”的“不闻、不说、不看”的“三不”原则都指向了孔子曾说过的一句话：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”只不过孔子所说的是一种清心寡欲、淡泊名利、不求世间纷扰的处世哲学，而土耳其大导演努里·比格·锡兰要在影片中表达的，则是欲望、人心、反噬这三个关键词。

《三只猴子》的故事很简单，但是简单并不代表导演就会粗糙的处理故事的枝蔓。相反，在处理一个结构简单的故事时，更加考验的是导演对于细节和矛盾分支的梳理。努里·比格·锡兰在影片中梳理出了几对矛盾关系：代人受过的司机和肇事的政客老板、为了家庭生存扛罪的丈夫和他看似平静的家庭、为了钱出轨的妻子和叛逆的儿子、以及影片最后表现的为了保护儿子的父亲和另一个身陷窘境的家庭。这些细枝末节的矛盾组合成了《三只猴子》的中心，即“欲望”。与佛教和儒家的避世思想所不同的是，影片赤裸裸的将这些矛盾展现于观众眼前：父亲代人受过主要是为了减轻家庭的负担、政客逃避罪责则是因为看重自己的前途、儿子不堪忍受父亲和母亲的堕落和懦弱、而妻子则是为了儿子的愿望和自己的欲望……这一切始终围绕着“人心”和“欲望”的纠缠，除了父亲一开始代人受过的出发点是为了家庭之外，其他人的欲望全部都产生于自私，而源自于自私的动力也将他们不断推向命运的反面。

导演在影片的一开始便赋予了影片凝重的基调，摇摆不定的镜头加上黑暗的背景，使得整个故事都沉浸于锈迹斑斑的颓废气氛里。但是在这样的格调下，导演却将不寻常的平静交托给主人公的家庭，实则在这平静之下埋下了暗流涌动的炸弹。故事的发展在所有人的意料之中，但又在所有人的意料之外。可以预见的是，我们能从一开始故事的开端便看出“欲望”和“人心”的端倪，可以预见到妻子不甘寂寞的出轨，可以预见到儿子的愤而杀人，但是我们很难预见到导演所要表达的“欲望的反噬”，也就是说，我们很难想象一个因代人受过而弄得家庭支离破碎的人，会找别人顶罪来拯救自己的家庭，这是导演最为高明之处，也是影片真正的升华妙笔。

丈夫开始代人受过的初衷是为了减轻家庭的负担，但是却没想到这一举动招致的却是所有人欲望的集体发泄。而当他发现自己的儿子是杀死老板的真凶后，他却采用了和老板相同的方式去处理，老板找他受过无非是因为他的社会地位低，而他找茶馆的伙计受过也是因为对方的社会地位低于自己，这种看不见的森严社会等级用欲望将这个老实的司机推进了监狱，同样也以欲望反噬了这个老实人，让他去欺压比自己等级更低的下层人士。这是一个关于轮回的话题，所不同的是轮回的并非美德，而是欲望的无穷无尽，让我们不得不思索的是，就算最终真的能有人代他们受过，他们能在良心的谴责下泰然生活吗？

显然不会。我们已经可以从导演那墨绿色调、陈旧音色的影片氛围中可以感受到，这个家庭在谎言和欲望的背后，其根基已经腐朽，就如同风中的枯树一般。如果物质的贫困还可以用情感来取代的话，那么当情感已经死去，枯萎的人心也无法唤醒已经死去了的亲情。

（本文系《北京晨报》独家稿件）

《冰冻之河》：两个单身母亲的冰封心路

lolth — Fri, 03 Jul 2009 13:47:00 GMT

《冰冻之河》：两个单身母亲的冰封心路

(本文刊载于时光网、搜狐网博客，转载请联系本人)

导演科特妮·亨特的名字想必所有人都很陌生，这部《冰冻之河》作为她的代表作，同样也是她的处女作。这部投资仅百万的作品，之所以能够击败奥斯卡提名影片《摔角手》，荣鼎美国电影哥谭奖桂冠，被独立电影封为2008年的代表作品。其主要在于，女性导演科特妮·亨特敏锐的镜头语言，和对于整个影片意境、故事张力到位的把握，使得两个身份、境遇截然不同的单身母亲的形象跃于荧幕之上，在艾迪和莱拉的一次次冰封旅行中，我们也随着他们的车轴一起，感受到了人性和母性的激烈冲击。

梅丽莎·里奥扮演的单身母亲艾迪一人抚养着两个孩子，她梦想搬进大房子里实现自己的美国梦，但是丈夫却卷着交房贷的钱跑路了；米丝蒂·阿哈姆扮演的单身母亲莱拉，则是居住在艾迪附近的印第安人，她和丈夫在走私的时候出了危险，为了保护她和孩子，丈夫牺牲了自己的生命，而岳母则把责任推到莱拉的身上，抢走了孩子。这样两个格格不入的人，却因为偶然的机会，连接到了一起。莱拉无意中捡到了艾迪丈夫跑路时丢弃的车子，被艾迪抓到，逼迫她赔偿，莱拉无奈只能将走私的活儿介绍给艾迪：即是通过被冰封的河流，将加拿大的偷渡客运到美国来。抚养两个孩子的重担让艾迪无从选择，只能一次又一次选择铤而走险，直到他们终于被发现……最后两人要面临的，是究竟谁进监狱的抉择……

《冰冻之河》并没有炫目的剧情和扎堆的明星大腕，完全凭借着调度得当的故事节奏来打动人心。从一开始艾迪的窘境便展露无余，内忧（对孩子们撒谎）外困（丈夫跑路、房贷公司催债）之下她只能到处游荡，却无意间发现了丈夫的车子，驾驶车子的是一个印第安女人莱拉。艾迪认为这个女人和丈夫失踪有关系，要她还钱，莱拉提出和她一起跑走私赚钱。到这里的时候，故事进入了“冰冻之河”的序章，莱拉玩了一次“仙人跳”卷钱逃跑，但是没想到倔脾气的艾迪则不肯善罢甘休，故事进入第二段落，他们的走私过程继续进行，在这个过程中，两人单身母亲的身份也开始互相知晓，艾迪看到了莱拉注视着亲生孩子的柔情景象；随之而来的第一幕故事高潮，在两人运送一对中东夫妻偷渡的过程中，由于语言不通，将中东夫妻交给她们的一个包扔在了冰封的河面上，后来到了目的地，她们才知道那个包里原来是个孩子，于是两个母亲又驱车回去拿装着孩子的包，在艾迪的坚持下，莱拉用体温暖和了已经冻僵的孩子，从这幕高潮可以发现，本片以母性作为主题的目的已经昭然若揭；而接下来最后的走私，艾迪为了满足孩子们搬家的愿望，不惜在警察已经怀疑自己的情况下铤而走险，被警察逼到冰冻河中央险些丧命。故事的最后一幕高潮在于两个母亲的选择，警察要求逮捕印第安人莱拉，而只要莱拉束手就缚，可以放过白人艾迪，但是这意味着莱拉要面临五年的牢狱之灾，她也从此不可能再见到自己的孩子，而艾迪也不愿意失去自己的孩子，两人之间，究竟谁会做出牺牲呢？

影片的色调非常冷酷，皑皑的白雪、深绿色的树林以及灰白的房屋，将整个影片的故事世界浓缩于一个冰冷的氛围之中，但是正是在这样冰冷的氛围里，我们却从故事中感受到母性和人性双重冲击的感动。虽然只是一条冰封的走私之路，但是我们可以从两位身份迥异的母亲身上，感受到他们对于家人的执着与爱，在影片的最后抉择中，莱拉和艾迪都愿意牺牲自己来换取对方的幸福，这是两个单身母亲伟大的人性的光芒在这一瞬间的升华。他们冰封的心灵在一次次的旅程中被逐渐融化，而最终找到了归宿：孩子，这也是母亲们存在的唯一价值。

（本文为《北京晨报》独家稿件）

《阿基里斯和龟》：哪怕幸福触手可及

lolth — Wed, 01 Jul 2009 12:55:00 GMT

《阿基里斯和龟》：哪怕幸福触手可及

（本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人）

“阿基里斯与龟”是古希腊学者芝诺的一个著名悖论，他提出让乌龟在阿基里斯前面1000米处开始，并且假定阿基里斯的速度是乌龟的10倍。当比赛开始后，若阿基里斯跑了1000米，设所用的时间为t，此时乌龟便领先他100米；当阿基里斯跑完下一个100米时，他所用的时间为t/10,乌龟仍然前于他10米。当阿基里斯跑完下一个10米时，他所用的时间为t/100，乌龟仍然前于他1米……按照芝诺的理论，阿基里斯永远也不可能追上龟，如果把芝诺的理论复制到北野武的影片中的话，这个悖论的概念就是“真知寿永远也无法得到梦想和幸福”。

但是我们可以从芝诺的悖论中发现，他恒定的概念只有一个，那就是“距离”。如果以距离作为参照物来看的话，那么阿基里斯的确永远都无限接近、但是却永远超不过乌龟。这也正是北野武影片所要表现的主题：幸福和梦想的距离，离人们究竟有多远？于是我们可以发现真知寿一次次可笑的举动，以及在这举动之后他与命运抗争的悲凉。

真知寿的悲剧从一开始便已经有了定论，艺术家和画商基于某种目的性的胡乱吹捧给他的脑子里定下了一个“我一定要当艺术家”的信念，并以此信念不断的努力着。影片所传递的语言并不多，但是却始终将故事的核心置身于真知寿的个人奋斗中，家道中落并没有对他产生太大的影响，这也是有别于其他同类型题材影片的一个主要部分。影片从少年时代到青年时代，几乎没有让真知寿有过多的台词，而是纯粹用故事情节将其内心的挣扎和斗争展现于荧幕之上，这是北野武匠心独运之处，也是其导演功力炉火纯青的一种表现。

影片的高潮出现在真知寿的老年时期，北野武亲自操刀上阵，以其独特的面瘫脸将这个内心和梦想都被现实扭曲得残缺不堪的艺术家表演得淋漓尽致，而在这一篇幅中，影片以大量黑色幽默的喜剧片段，将人们能从违背常理的可笑举动中体会到人与命运抗争的无力和悲凉：为了感受到求死边缘的灵感迸发，妻子幸子险些将真知寿溺死，结果被抓进警局；两人想以街头涂鸦的方式震惊艺术界，结果被商店街的户主们抓个正着；出了车祸第一时间不是想着救人，而是把伤者的样子素描下来；女儿死了真知寿居然第一时间想到的依然还是他的艺术……最终就连一直相信他的艺术前途的妻子，也无法忍受他而离去。幸福和梦想，于真知寿而言，难道真的只是一种遥不可及的奢侈吗？

北野武在影片中大量加入了黑色幽默的成分，使得影片在一种近乎于滑稽的绚丽色彩中开始了他对于悲剧的深刻哲学阐述，这可以看作是北野武的一次独角戏，更可以看作是他对于人生认识的一次大彻大悟。这其实并不是真知寿的人生，而是北野武的奋斗史。可以说，《阿基里斯和龟》，其实就是一部用另类的艺术形式表现的北野武的自传电影。

真知寿最终找到了梦想吗？也许没有。但是我们可以看到，幸福依然回到了他的身边。哪怕是在遭遇了那么多不幸之后，阿基里斯还是追上了龟，真知寿还是找到了他的幸子。北野武想要告诉我们的也许就是这点：哪怕幸福触手可及，仍需要我们不懈地去奋斗。

（本文系《北京晨报》独家供稿）

《地球停转之日》：冷饭的“河蟹”式炒法

lolth — Wed, 29 Apr 2009 13:29:00 GMT

《地球停转之日》：冷饭的“河蟹”式炒法

(本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

首先给那些东方不亮西方亮的人提个醒，老是在说什么主旋律是中国造的人，可以去看看这部《地球停转之日》，相信就会马上明白什么叫做“主旋律”，也会明白主旋律不光是中国人的专利。其实老美经常会在影片里玩这种和谐的高调调，只不过在《地球停转之日》里玩得最过火。炒冷饭并不是不可以，剩饭加个蛋炒一炒，香喷喷让人食欲大振，但是如果加着“河蟹”来炒，就会串味，就会让人想吐。《地球停转之日》就炒成了这样一部“河蟹”冷饭。

既然是一部展现末世灾难的影片，就从最关键的特效部分讲起。拿2008年的特效和1951年相比没什么意义，关键看的是这种特技对于当时电影观众的影响力。51年的版本的特技在当时看来是具有划时代意义的：首先，51版的《地球停转之日》一改好莱坞将外星人塑造成入侵者的形象，而把克拉图转变为了一个号召停止战争和大规模杀伤武器的和平宣教者，符合耶稣传教的精神形象，又带有反战的意味，而当时的特技激起了一股UFO热浪，可见其影响力之大；而到了50多年后，虽然2008的新版将UFO和巨大的机器人戈特都进行了完美的修饰，但是其特技的运用却找不到任何新颖的亮点，只能说是一部普通的特效片，而没有了原版影片的那种划时代传承的意义。

尤其是在影片中对于“地球停转”这一概念的描述：原版克拉图用以惩罚人类的方式是使人类的电器瘫痪一小时，看似不酷，但是截断人类的电器实际上就是摧毁这个文明的第一步，因为电的运用被看作是人类社会最为伟大的发明之一，而克拉图的做法无疑是一种无言的威胁，让人们觉得文明的不可依赖性，是对人类骄傲的一种摧毁；而到了新版的作品里，毁灭地球的变成了一群从戈特身上分泌出来的机器虫子，看似惊心动魄，却总觉得让人似曾相识，想了半天，才发现这不就是蝗虫吗？编剧企图用这种方式来篡夺人们对于原版的印象，但是却徒劳无功。越是看到这一段蝗虫飞舞，我就越怀念那沉浸于黑暗之中的恐慌。

抛去特技不谈的话，如果新版的影片能在情感部分着重刻画，那么倒也不失为是一件幸事。但是可惜的是，珍妮弗·康纳利饰演的海伦博士抢了太多的戏，导致让加登·史密斯的小男孩约书亚显得成色太浅，本来在此之前，最让我期待的便是在《当幸福来敲门》中抢尽老爸风头的小加登到底如何打动外星人铁汉，但是看罢影片，才发现影片的重心根本不在于此，小加登对于父亲的眷恋和爱慕应该是可以成为打动克拉图心防的一个关键词，但是可惜的是影片对此着墨甚少，唯有的几段也被大量冗长的剧情割裂开来，使观众不能得到连贯的情感响应，而珍妮弗·康纳利的海伦博士，除了会说“求求你”之外，显得手足无措；扮演克拉图的基努·里维斯，还在玩着《黑客帝国》里的那一套“耍酷”的调调。如此本末倒置的人物设计，才显出了编剧对应对这一翻拍题材的不足：真正需要改革的地方显得畏首畏尾，而需要向经典致敬的细节却又过犹不及。

并不是说这种末世影片的希望式结尾不好，但是影片至少要看到那种身处绝望中的痛苦，这些在《后天》等灾难片中的表现更为让人信服，虽然贯穿始终的是灾难，但是灾难之中的人心变化才是真正决定影片走向的关键，而这些在《地球停转之日》中都成为了影片特效的陪衬。其实失败的关键倒并不在于翻拍，或者是和谐的论调，而是把配菜当成主料来做，食客们自然也不会卖帐。

《南京！南京！》：从黑白中看出鲜血

lolth — Sun, 26 Apr 2009 10:39:00 GMT

《南京！南京！》：从黑白中看出鲜血

（本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人）

在看这部影片之前，我最担心的是作为一个中国新生代的导演，陆川是否会随波逐流的将“南京大屠杀”这个题材混淆成一部主旋律的宣教片，充斥着空洞的口号，但是却丝毫让人感觉不到震撼和悲怆的力量。这种压力的来源无疑是始终停留在国人伤口上几十年的疮疤，揭开痛苦，不揭开又奇痒难耐，但是陆川却在影片中很好的模糊了揭开伤疤的过程，他的这部《南京！南京！》正如其英文译名“The City Of Live And Death”一样，涵盖着生与死的意义，而所不同的是，死去的只是肉体，而生存的力量则来自于每一个不朽的灵魂。

早在10年前，笔者曾经写过一首关于南京的诗，虽然年代已远，但是笔者还记得那首诗的标题是《南京——一个沉默的巨人》，诗的内容无外乎“哀其不幸、怒其不争”，一方面为30万同胞的罹难感到痛苦，一方面又奇怪于为什么他们不拿起武器抵抗。同样，陆川的电影也用这样的一个桥段作为开场，但是影片并未直面惨烈的屠杀，而是将每一个故事核心人物的反抗贯穿于其中。虽然黑白占据了我们的视野，但是却可以从简单的色调的流动中看出屈辱，看出鲜血，同样，也可以看到力量。

战争，对每一个人都很公平

用日本人的眼睛看待这场战争，并非是陆川的独创，伊斯特伍德的《硫磺岛家书》和《父辈的旗帜》交相辉映，早已将硫磺岛战场上的每一个生灵供奉于观者的眼前，但是陆川的《南京！南京！》中的日本兵角川，则更占据故事主体的代表性。陆川想通过这个人物告诉所有人的：战争不仅仅只是中国人的战争，也不仅仅只是日本人的战争，战争对每一个人都是不幸的，但是却都是公平的：它会让每一个不幸的人早早结束痛苦，也会让每一个曾经伤害过别人的人沉溺于永久的良心谴责中。

所以影片才会选择那样一场也许让所有中国人切齿痛恨的祭典作为最后的高潮，也会选择以角川的自杀作为最后的注脚。从一开始误射教堂的柜子，发现里面滚出来的是一堆年轻女子的尸体，也许是还不知道杀人是什么感觉的角川濒临崩溃；到影片中段，无意中来到慰安所的角川，将妓女百合子当成了知己和爱人，但是百合子却早已经在这麻木的活动中丧失了自我的意识，只有家乡的味道还能短暂的唤起她心中沉睡的记忆，最后百合子死了，角川仿佛才明白这场战争对于他来说，只不过是一个将所有美好撕碎的过程，就像那个如同尸体般冰冷的妓女小江一样，她的生存给角川的意义，难道仅仅就只有她脚上系着的那个铃铛吗？

角川的醒悟是需要过程的，这个过程影片铺垫得非常恰如其分，从他对百合子的莫名情愫，以及他要走姜老师的那串十字念珠来看，其实就是在为他最后的顿悟和自我毁灭做最好的铺垫。他杀死姜老师，只不过是为了不让她蒙受凌辱，他杀死自己，只不过是不想再看到这个肮脏的世界。因为他心中所存在的美好已经不复存在，他需要的只是心灵的安宁，而这也是战争送给角川的最好的一份礼物。

举手，是一种抵抗，是一种力量

陆川的影片彻底抹杀笔者曾经的构想，但是抹杀的让人心中泰然，至少让人知道，我们的前辈并没有屈辱的死，每一个铭刻于南京大屠杀纪念碑上的名字，至少都是英雄。虽然他们不见得都是在战争上抛洒热血的死去，但是至少他们曾经用他们自己的方式抵抗过。

刘烨饰演的陆建雄是一个军人，军人抵抗的方式惨烈、直接、原始，但是却最能刺入我们的心。所以陆川将陆建雄的抵抗放在影片的最前面，也掀起了整个120分钟的第一个高潮。引用当时进入南京的日本兵的话说：“你们中国的军人真是了不起，我们走到的每一个地方，都会有人在打冷枪，最后我们把房子都炸了，但是没有一个人走出来。”影片关于陆建雄的这段巷战的拍摄，用错置纷乱的镜头，将奋战在断壁残垣间的中国守军浓缩于陆建雄、小豆等几个人物之中。最后他们的死固然模式化，但是既有前面的大段铺陈，就算模式化，也依然悲壮惨烈。

姜淑云，在难民营片段的开始，她的身影始终游走于拉贝的身边，光芒也被拉贝所压过，但是在影片的最后部分。姜淑云却以一个女人柔弱的行动，确实而简单的抵抗着一群禽兽的侵略。她三次改装，从日军手中救走不同的人，虽然仅仅只是一个个体的表现，但是陆川想告诉人们的，是在镜头所不能及的位置，还有更多的中国女人也这样做着。她们可能没有力气扛枪，也没有那么大的嗓门喊出“中国万岁”、“中国不会亡”，但是她们的的确确是在抵抗，而且从她们手中获救的一条条生命，日后都将是抵抗日军的种子。

小江，只不过是烟花柳巷中的一个妓女，就连刚刚进入难民营，她也在人们鄙夷的眼光中过日子。也许只有姜淑云才明白她内心的痛苦，被如狼似虎的日军强暴和花街中跟男人逢场作戏，完全是两码事。但是就是这样一个受尽鄙夷的女子，却毅然在日军强征难民营女子的时候第一个举起了手。我们姑且不去提她的结局，其实在走出难民营的大门的那一瞬间，她的命运就已经决定了悲剧的结局，但是她依然会如此选择，不用去言及生死，这无声的举手，才是力量最直白和简练的宣泄。

救赎，存在于心灵

每一个人都痛恨汉奸，所以每一个人都痛恨唐先生，完全忽略了他也是一个丈夫，也是一个父亲。在《南京！南京！》中，着重于抓住每个人物在战争中人性的变化，是陆川最大的挑战。唐先生家庭的存在，给予了整个影片最大的精神定义，即战争给予我们的灾难和苦痛，可以短暂的蒙蔽我们的眼睛，但是最终决定命运的，终究还是心灵的救赎。

唐先生最后的救赎也许已晚，他牺牲自己换来抗日军官的命，也许无法用等号和因他出卖死去的那些中国士兵的生命相连接，但是至少我们要看到，这样一个在战争中风云飘摇的家庭，因为他与虎为谋的不智举动，分崩离析，他付出的代价，已经足够惨烈了。

但是最终让唐先生决意救赎的，是他太太肚子里的新生命。已经逝去的孩子无法挽回，但是作为父亲的他，至少还希望这新生命可以一息尚存，不再去承受这样那样的折磨，他也希望以自己的救赎，来洗涤灵魂的罪恶，给孩子们留下一条往生的希望之路。这样的救赎，即使是以他的生命作为代价，但是至少他是带着希望死去的，这也值得。

笔者在前文中所说的，战争对每一个人都很公平，唐先生企图用出卖伤兵的方式来寻求自我的保护，但是结果却完全超乎他的想象，为此他失去了女儿、失去了小姨子，但是在镜头之外的，他还必须得承受着心灵的折磨。正如影片中日本军官所说的那样：“有时候让他痛苦的活着，还不如让他死去。”

生死，定格于镜头之上

陆川并没有用《南京！南京！》大谈特谈屠杀，也没有镜头铺陈那些血流成河的惨状，但是他在影片中探讨的“生死”话题，和对角川、姜淑云、陆建雄、唐天祥、小江等各个不同阶层、不同阵营人的描述，却足以涵盖这场战争中最人性和最非人性的话题。影片大量的采用中全景的交错，和主视角的镜头的结合，更能凸显出人物在整个事件中的主导性。并没有过多的台词的故事，却恰如其分的在每一个观者的心中敲响共鸣。

不过同样让人惋惜的是影片逐个片段中的过场方式，采用信件的方式未尝不可，但是过于平淡和舒缓的音乐搭配却冲淡了整个故事所烘托起来的气氛，也打乱了片段和片段之间连贯的节奏感，在非数字荧幕上锐度感不强的字幕也让人有时看不清楚，影响了观者对于片段切换之间的故事背景的理解。其实关于生死的命题在这场战争的每一个角落都存在，大可不必用起落的方式为片段强行画上注脚。

不过不管怎么说，陆川在《南京！南京！》中的表现，无愧于他是中国新生代导演中翘楚人物的说法。在看完这部影片之后，如果笔者再想写一首关于南京的诗的话，我一定可以大胆而自豪的说：“其实，我们每一个人，都在对罪恶的战争，不断的反抗着。”

（本文部分刊载于4月26日《北京晨报》A9版）

《谎言之躯》：只有谎言，没有灵魂

lolth — Fri, 24 Apr 2009 13:18:00 GMT

《谎言之躯》：只有谎言，没有灵魂

（本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请联系本人）

曾几何时，迪卡普里奥还是以粉面小生的形象跃于影迷的眼中（《铁面人》、《泰坦尼克号》、《猫鼠游戏》），但是这几年，由西科赛斯开了个好头，众多导演轮番将这位曾经的万人迷帅哥给劲糟践（《血钻》、《无间行者》），乃至这部《谎言之躯》。在黄土中摸爬滚打的画家杰克和长了一肚子赘肉的角斗士马克西莫斯，被导演雷德利·斯科特整出了一幕关于真实和谎言的对立戏码。只可惜一个遍体鳞伤，一个白白增肥，《谎言之躯》更像是一个充满了谎言的躯体，没有灵魂，更无从谈及立意。

没有得以先睹原著的幸运，仅从电影的角度来说，《谎言之躯》只不过是一个非常简单的故事。迪卡普里奥扮演的菲利斯受雇于克劳扮演的艾德，在中东从事反恐的活动，两人的行事风格迥异，菲利斯有时候牵绊于人情世故，而艾德则一切以结果为重，于是两人不断上演关于真实和谎言的悖论。因为谎言，菲利斯身陷险境，但是最终拯救他的却是因为真诚相待而暗中埋伏于恐怖分子内部的卧底。这就好比我们小时候经常听过的一个故事“狼来了”一般，假话讲得多了，朋友也就少了，真的出了事儿，也就没人愿意来理你了。

当然这只是一个故事的表象，菲利斯、哈尼和艾德的对立真正体现在价值观的层面上，而并不是表面的是非观念。腐朽的政治制度带给艾德的是唯利是图和结果至上论，所以他根本不可能理解菲利斯要求和哈尼交换情报、互相扶持的建议，甚至在他看来，菲利斯有时候都并不可信，政治给了他一双多疑的眼睛。当菲利斯在前方身陷险境的时候，艾德则在家中享受着天伦之乐，在黄沙里被恐怖分子用枪指着头，以及在足球场边看着女儿比赛，这组强烈的矛盾冲突成为了影片唯一的亮点。而和菲利斯交换情报的哈尼，则将诺言和信誉看得比生命还重要，当菲利斯为了引出恐怖分子将无辜者陷害入局之时，哈尼开始重新审视这个充满着谎言的盟友：谎言可以毁掉自己，也可以毁掉身边的人。哈尼用假绑架菲利斯的女友爱莎，给了他这样一个教训，当然，还包括那两根手指。

如果影片将更多的角度放在菲利斯痛苦的内心挣扎，以及和腐朽的政治体系的对立上的话，那么效果无疑会好更多。尤其是爱情，在菲利斯的观念转变上起到了至关重要的作用，但是你无法想象前一分钟还能冷血冷静一枪爆掉线人头的他，却在下一分钟莫名其妙爱上了一个小医院的护士。我们当然明白影片的时间有限，但是仓促的处理使得这段感情毫无必然可言，更谈不上给人以震撼和思索。于是乎，菲利斯在爱莎以及其家人身上所体会到的、足以改变其行事准则的逻辑不见了，菲利斯最终去追寻爱莎的过程只会显得鲁莽可笑。

之所以叫《谎言之躯》，斯科特应该想触及的则并非是菲利斯的躯壳而是灵魂，但是很可惜的是，在整个故事都失去了线索的关联后，菲利斯的一举一动就如同牵线木偶一般在走着过场：都是始于艾德的指挥，除了最终他要寻找爱莎之外，但是爱莎又没有必然的情感线索来勾勒。所以《谎言之躯》也就像极了他的标题一样，只有躯壳，而里面的填充物并不是饱满的灵魂，而是空洞的谎言。

（本文刊载于4月20日《新快报》B12版）

《七龙珠》：胡闹还能有个极限吗？

lolth — Tue, 21 Apr 2009 12:32:00 GMT

《七龙珠》：胡闹还能有个极限吗？

(本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

周星星从《喜剧之王》之后就没拿出过什么像样的东西来过，《少林足球》、《功夫》、《长江七号》大都是毁誉参半，而这次的《七龙珠：全面进化》则更像是一场彻头彻尾的闹剧。打着全球人气漫画的幌子，挂羊头卖狗肉，怀着期待去，结果看到的根本不是这么回事儿。在此慎重警告周星星同学，胡闹也要有个界限，玩票玩高了，虽然可以蒙骗观众于一时，但是总有一天会砸了自己的招牌。

还没看这个片子的时候，我就知道用故事来衡量这个片子不公平。首先漫画的故事也不是特别好，尤其到后来更是陷入了关公战秦琼的无聊局面，但是好歹人家鸟山明坑挖得深：一是有趣的情节桥段，让人捧腹不已；二是复杂的人物命运，悟空、短笛、超级赛亚人等概念穿插其间；三是亦敌亦友的人物设定，最典型的当属短笛大魔王和贝吉塔。这些在影片中根本都看不到，如果你说这是一个用《七龙珠》的牌子包装起来的混合青春爱情剧，你赢了，我服。

所以在这样的概念下，悟空成了一个满嘴调侃、对泡妞大业充满幻想的白人小子；布尔玛从任性的富家千金变成了一个身手敏捷的火鸡（实在对艾米·罗瑟姆失望至极）；乐平长得丑也就算了，长得丑还要出来吓人就是你的不对了；琪琪多纯洁一小孩，到了这里变成了一个露着半拉子大波波的所谓美女；还有不得不说的武天老师龟仙人，发哥您是缺钱了吗？要不您干嘛要演这样一个一脸欠抽样的美国嬉皮老头儿呢？您这不是在糟践自己吗？

抛开跟这类商业影片无关的故事不说，《七龙珠》在改编上就没让我们看到诚意。除了“七龙珠”这个劳什子之外，整个影片就算换个名字一样成立，这无疑表示指着原著来捧场的忠实粉丝们吃了一个不大不小的闷屁：人家根本就不是为你们拍的这片。其次，影片的特技烂到让人叹为观止：短笛大魔王的魔贯波呢？龟仙人的冲击波呢？捏个手拆个房子就叫魔王了？吹个蜡烛就练成了气功？我说周星星同学，您可以侮辱我们的智商，但是您不能侮辱我们的人格啊？

大概是看到《功夫熊猫》这潭水玩得挺深，《七龙珠》也想趁火打劫玩一把中西结合捞上一票。但是相比《功夫熊猫》的谐趣盎然，《七龙珠》的中国元素桥段和开始阶段的西方校园剧简直就是“穿越”的经典代表作，以武昆和武天老师为首的龙珠观光旅行团就像一群无头苍蝇一样，从美国不知名小镇上蹿下跳地跑这游那，说难听点叫公费旅游，还打个招牌叫什么拯救世界，简直是胡吹八扯。

看得让人昏昏欲睡的片子笔者尝试过不少，但像《七龙珠》这样能给人生生看吐了的倒真是少见。影片里琪琪的储物柜门打不开，武昆一个波发过去把整排柜子都轰杀至渣了，当事人倒是马上就发现是他搞的鬼，还问出一句石破天惊的台词：“武昆，我没想到你还会气功？”我倒，是啊，他还会按摩呢。还有片中布尔玛和乐平，这哪像是在患难中萌生的爱情啊，简直就像是妓女和嫖客对上了眼。亲爱的艾米·罗瑟姆，好歹你也让我在《歌剧院魅影》里狠狠的密了一把，请不要这样糟践自己好吗？

据说《七龙珠》还要拍摄续集，从这一部的90分钟垃圾到不能再垃圾的剧情来看，虽然难保不会有傻帽再继续上当，但是就是《七龙珠》的粉丝一人一口吐沫，也足够把这烂片送进票房回收站了。

（本文刊载于4月13日《新快报》B12版）

《哈维•米尔克》：一个人的史诗

lolth — Thu, 16 Apr 2009 11:58:00 GMT

《哈维·米尔克》：一个人的史诗

（本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人）

当怀特手中的枪冒出火光，哈维·米尔克随着枪声慢慢倒下，凝固的眼神透过玻璃窗投向外面，不知道在这一刻，他的心是否已经回到了他曾经奋斗过的卡斯特罗街，他想不到，自己屡屡施压的攻击手段虽然让教会守旧派的人颜面无光，但是最终结束自己生命的，却是一个自己怎么也没有想到过的、曾经视为盟友的男人；他当然也不会想到，由哈维·米尔克掀起的这场同性恋维权运动的星星之火，最终也会如同燎原之势一般席卷全美。

这是哈维·米尔克一个人的史诗，也是西恩·潘一个人的奋斗史。在这部传记式的影片中，导演格斯·范·桑特成功的将引领同性恋维权斗争的领袖哈维·米尔克的一生艺术的再现于观众的眼前。影片被分割成三个主要的部分，第一部分描述米尔克定居卡斯特罗街到萌生出为同性恋谋权的想法，第二部分则将目光对准米尔克竞选市监察员的过程，第三部分把成功后米尔克急功近利的焦虑手段尽显无余，也为他最终的悲剧结局埋下了伏笔。影片的三个片段由米尔克本人的讲述紧紧串联，除了烘托出沉重的历史宿命感外，还使得影片为米尔克树碑立传的用意昭然若揭，同时，也是在为第81届奥斯卡奥斯卡的影帝西恩·潘树碑立传。

之所以说这是米尔克一个人的史诗，是因为在这段历史事件中，最终成就自己和毁灭自己的人，都是米尔克本人。塑造这个人物最大的难题，就是在于如何把握他在权力到手后，为了争夺更多的权益，而不惜急功近利的心态的转变，而西恩·潘完美地做到了这一点。米尔克最初争夺市监察员的职务，只是为了赢取一个同性恋人应该得到的社会地位，但是当布莱恩特党的教会守旧派真正将冲突上升到摧毁同性恋人的生存权利的时候，这个战斗的意义就非比寻常，如果米尔克输了，那么在很长一段时间内，也许根本不会再有人用正常的眼光来看待同性恋者，如果他赢了，至少在旧金山他们将赢得更多本应拥有的权力。

权力之于一个人的摧毁是巨大的，正如在影片中所描述的那样，米尔克生于权力，但是同样死于权力。但是与其他萌生出贪念的人不同，他的死源于他对权力的极度信赖和急功近利，在与布莱恩特派争夺的关键时刻，米尔克不惜背叛了将其视为盟友的怀特，以博取市监察员席位中的多数选票，来通过同性恋正当权利的法案，但是他没有想到的是，他伤害的怀特是一个比自己更为孤独的人（怀特孩子的受洗仪式上，居然没有一位同僚来参加，足见他的孤独），而让一位孤独的人走投无路的最终结果，就是将怒火倾泻于那个曾经信任过的人身上，也就是哈维·米尔克最终悲剧结局的起源。

米尔克的这种执念的最终膨胀，从身为同性恋的他来说，这种执念是从不信任到被重视的一种转变后的自然爆发。在此前的平静生活里，米尔克一直属于他自己，属于他的伴侣斯科特和杰克，但是当他成为市监察员后，他就已经不再是自己，也不再是斯科特和杰克的米尔克，而是所有同性恋者的米尔克，他的每一步都身不由己，也正是这样强大的责任心，将他一步步推向了坠落的深渊。

西恩·潘的影帝桂冠当之无愧。这并不在于他塑造了一个同性恋者，而是他将自己置于那条历史的河流之中，把哈维·米尔克极具悲剧色彩的一生演绎出来，在他升华的那一刻，也就是在他生命终结的那一刻，我想，哈维·米尔克一定是从窗户的玻璃上，看到他曾经过往生活中的点滴，虽然他最后的死有些让人惋惜，但是这丝毫不能磨灭他史诗般的一生。

（本文刊载于4月13日《新快报》B12版）

《暮光之城·暮色》：花痴向专用通行证

lolth — Mon, 13 Apr 2009 12:54:00 GMT

《暮光之城·暮色》：花痴向专用通行证

(本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

关于《暮光之城·暮色》，恐怖大师斯蒂芬·金曾经公然很鄙夷的说原著“很一般”，同样是少年向文学，《哈利·波特》在大师的眼中如此伟大，而《暮光之城》则几乎不值一提。要说这完全是大师的偏见，倒也不尽然，因为《暮光之城》从一开始就打着跟吸血鬼小说和电影完全背向的模式前进，浑身贴满的都是“花痴向”和“同人男女请入内”的标签，值得一看，但是绝对没有什么可以玩味。

所有想看哥特式现代吸血鬼传奇的观众可以绕道走，本片绝对没有蒂姆·波顿黑色沉重的风格，从剧情一开始进入之后，其青春爱情偶像剧的本质就昭然若揭，地点发生在学校，一个离异家庭的美女来到一个陌生的地方，碰巧遇上一扎堆的帅哥美女家族，还碰巧其中最帅的那个是个单身，这一切都像极了各类校园剧里男女主角相遇的片段，而且两人莫名其妙就对上眼、海誓山盟起来，真是不可思议。

斯蒂芬·金鄙夷《暮光之城》也许就是这个原因，从一个恐怖专业大户看来，吸血鬼题材虽然不能说一定要搞得哥特血腥，但是也不能像这样挂羊头卖狗肉，扯着吸血鬼来当卖点，活脱脱就是一爱情小文艺片。一来这是亵渎观众的审美情趣，把一些根本不爱看这类片子的观众哄进影院，二来也是在侮辱恐怖小说和吸血鬼题材。当然，要怪也只能怪现在市场的残酷竞争，如果不是为了观众口袋里那些钞票，想必原著作者梅尔也不至于会捣腾出这么一个四不像的怪胎来。

作为视觉上的大作来说，《暮光之城》好坏参半。优点在于，整个影片的化妆和拍摄手法运用得非常漂亮，让人印象深刻的就是库伦家族的帅哥美女俊男靓爸妈等一干人，白色的皮肤、血红的嘴唇、会变幻色彩的瞳孔、优雅的身段……符合一切同人男女们追星的标准，爱德华抱着贝拉在树上蹿来跳去的片段虽然有点疑似模仿《人猿泰山》，但是看上去和意境配合得还挺搭调，吸血鬼的浪漫情调还有那么回事儿。

但是不对劲的地方则有点多。首先第一对吸血鬼的肆意修改太青春梦幻化了，在阳光下居然变得跟钻石一样，在贝拉的嘴里居然还“很美”，这实在让人有点无语；其次，你说贝拉聪明吧，我实在看不出来，最后居然连个葱头十字架啥的都不准备，就只身去找詹姆士，拜托这又不是在拍《终结者》，好歹也让主角们别这么猪头三好不好。再则作为一部以视觉效果为主要卖点的影片，《暮光之城》的特效连小学水平都没有，通篇对应超能力的几个特效从头摆弄到结束，换汤不换药，最直接的后果就是，吸血鬼的人物出现了至少9个，但是没一个有特点，至少我没看出来爱德华的“读心术”、还有詹姆士的“什么毁灭能力”有什么荧幕体现，反倒是觉得詹姆士挂得实在也太快了点。

《暮光之城》作为一部商业片，从第一部来看卖点是打出来了，但是特效却给整体效果减分不少，如果第二部还是这么弄下去的话离系列的玩完也就不远了。不过还好接下来的《新月》里留了美女吸血鬼伊丽莎白、还有那两个印第安老头小弟（估计是类似于贝尔蒙特家族的吸血鬼猎人）不少悬念，忠实的花痴们还可以继续惊叫于爱德华和贝拉的这段异族恋情。

（本文刊载于4月13日《北京晨报》A12版）

《入殓师》：从死亡中参悟生命

lolth — Mon, 30 Mar 2009 13:35:00 GMT

《入殓师》：从死亡中参悟生命

（本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人）

跟许多日本电影一样，《入殓师》在参加奥斯卡最佳外语片角逐之前，一直是不显山不露水。影片本身的基调，也如同许多纯爱电影一般：缓慢的叙事节奏、长镜头和闪回结合、简单平实的人物设计和台词，但却能以极具戏剧张力的情节设置，将一个入殓师对于生死的参悟渗入我们的灵魂之中，让我们也在影片如诗般的倾诉里醍醐灌顶。

主人公小林大悟本来是一名交响乐团的大提琴演奏员，但是乐团解散，大悟只能放弃所爱的音乐回到乡下，阴差阳错成为了一名送死者踏上最后旅程的“入殓师”。开始时大悟无法理解这个工作，后来慢慢感受到了社长对于死者的尊重，以及生死之交的那种痛苦和创伤，入殓师应该是给予死者最后关怀和给予家属宽慰的角色。正当大悟慢慢融入这个角色的时候，妻子美香发现了他的秘密，并要求他辞去这不体面的工作，而同时，30年前抛弃大悟母子的父亲也被宣告死亡……正是在这样矛盾丛生的故事中，一个新手入殓师心灵的成长过程，被蕴含着丰满情感的故事，完整地呈现于我们的眼前。

从日本的影片很喜欢将一个已经沉沦的角色作为故事的表述核心，比如说在《站在世界中心呼唤爱》、《被嫌弃的松子的一生》等等，还有就是《入殓师》中的小林大悟：作为一个大提琴演奏者，他并没有足够的才能，而大提琴对他来说似乎只是一个沉重的负担；乐团解散，大悟回到乡下生活，当从文艺的小资情怀向看似卑贱的入殓师职业过渡的时候，他心中的不安和困惑在脸上表露无余。但在他的身边，老入殓师社长的“身教”起到了决定的作用，在影片中并没有让社长去和大悟有过多的语言沟通，而是在一次次的入殓之中，让大悟体会到了对于死者的尊重和对于生命的珍惜，也为他在最后给父亲入殓的行为埋下了伏笔。

同样的情节张力还出现在广末凉子饰演的妻子美香身上：集合了几乎所有日本女性贤良淑德的品质，美香对丈夫的一切都非常包容，但是当发现丈夫在做入殓师之后，美香并不理解，反倒爆发了影片中最大的一次正面冲突；而当她重回丈夫身边的时候，带来了已经怀孕的消息的同时，又一次以孩子为理由请求丈夫辞职，这也是矛盾的一个高潮，但是影片巧妙的将高潮迅速拉升：澡堂婆婆的死，让美香看到了丈夫细腻、温柔地为死者服务的场面，也让这个敏锐善良的女人体会到了入殓师职业的伟大。当大悟阻止丧葬公司野蛮地对待父亲的遗体时，美香向对方表示：“我的丈夫是一位入殓师。”足以表示，她已经从内心上承认了丈夫的职业。

这是生命逆流而上的感动。我们可以沉醉于一个生命的诞生，但是同样，我们也可以从死亡里得到生存的力量。《入殓师》正是要表达这一主题，大悟在桥上看到鱼逆流而上，纵使是死亡也毫无畏惧，他觉得鱼很傻，明知终有一死为什么不安静求死，但是他很快也从入殓师的职业中感受到：其实生与死本没有什么区别，对死者而言，死亡是一个新的开始，而入殓师正是要给他们的新旅程拉开序幕的人，“让死者能够漂亮体面地踏上新的旅程”，生命的终结也就是新的开始。

大悟孩子的出生和父亲的死亡，正是生死在于影片一种极端反差的写照。在最后，大悟终于放下了对于父亲30年无法忘怀的芥蒂，为父亲的最后旅程送行，当小时候那颗石头从父亲手中滑落的时候，大悟终于从模糊的记忆里找到了父亲清晰的面容，也为童年以来长久的心事埋上了一个休止符。

值得称道的不仅仅是影片的主线，其中埋藏的支线同样重要：主人公大悟对于父亲的回忆，细节贯穿影片始终，最后小石子从父亲手中滑落如同砸进平静的湖面般，让观众心中波澜骤起；澡堂老婆婆和殡仪馆烧尸人的黄昏恋，则承载着平静的生死别离，也在最后关头让老婆的儿子大木看到他心灵中狭隘的一面（从大木看不起入殓师来看，他想必坚决反对母亲和烧尸人的黄昏恋）。久石让的配乐让整个影片如同一篇完美的交响诗歌，在田园的湖光山色和生离死别的世情百态中，《入殓师》带我们一起参悟了生命中最后余留的意义。

（本文刊载于3月30日《北京晨报》A16版）

《贫民百万富翁》：真人秀拼接而成的爱情画卷

lolth — Tue, 24 Mar 2009 11:56:00 GMT

《贫民百万富翁》：真人秀拼接而成的爱情画卷

(本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

81届奥斯卡的五部获得提名的最佳影片中，《贫民百万富翁》并不算是最显眼的，无论是导演丹尼·博伊尔，还是主演戴夫·帕特尔和芙蕾达·平托都是籍籍无名之辈，几乎很难和西恩·潘、大卫·芬奇、米基·洛克、布拉特·皮特这些名字相提并论。但是最终能揽获8项大奖，倒并非像影片中Jamal答对最后一题那般偶然。在金钱和爱情这个古老的命题上，《贫民百万富翁》别具匠心，用真人秀的形式穿插于整个故事之中，真人秀与线索的紧密粘合，使得略显沉闷的话题也焕发出了崭新的活力。

将真人秀引入到影片之中并非《贫民百万富翁》的独创，金凯瑞的不朽名作《楚门的世界》就是将人生模拟成了一个巨大的真人秀，但是在丹尼·博伊尔的作品里，真人秀只是作为情节的串联点使用，虽然是一条贯穿始终的主线，但是真人秀只提供两个作用：第一，带出主人公Jamal的人生历程，特别是他和哥哥Slima的经历，以及和Latika的爱情故事；第二，真人秀所起到的作用是一种对于人性的彻底透析，包括主持人故意透错答案、Jamal的选择，实际上都是在为博伊尔想提出的一个问题作答，这个问题的答案就是“It’s written”，这一切，都是冥冥之中的命中注定。

《贫民百万富翁》想表现的元素不少，而且中心人物只有Jamal和Slima两兄弟以及女孩Latika，能用这样几个人物浓缩出如此丰富的内容，这得归功于博伊尔对于整个影片节奏和故事叙事片段的成功把握。真人秀形式的引入，将线索埋入每一个问题的答案之中，再由主人公通过闪回将要表达的内容娓娓道来，看似简单，但是却巧妙的化解了说教式的冗长和无力；通过真人秀的形式，博伊尔还想重点表现的“宿命感”展现无余，Jamal和Slima两兄弟在人生轨迹上的交错，被“左轮”、“歌曲”等元素交割分离，在徒然感受到命运的凄凉和悲怆的同时，博伊尔利用喧嚣的真人秀舞台和破碎的贫民窟的强烈对比，烘托出了人物曲折的命运轨迹。

在今天，传统的电影手艺已经离我们越来越远，但这并不代表传统的东西就会被工业流水线所取代。同样的蝙蝠侠系列，既有开创者蒂姆·波顿的黑色哥特风格，也有中庸拙劣模仿师乔·舒马赫的画虎不成反类犬，但是到了克里斯托弗·诺兰的手上，真正开枝散叶的还是回归人类心灵深处的故事的感动。《贫民百万富翁》虽然指向的是一个古老的命题，但是在故事的设计上，却用多段真人秀串联的故事，展现出印度贫民窟儿童曲折的生活历程，从Jamal本身的矛盾冲突，到Jamal兄弟俩的对峙和对立，再到最后他与Latika的功德圆满，这道爱情喜剧大餐充满了“宿命”的烙印，也让博伊尔的故事说得字正腔圆、头头是道。

究其根源，博伊尔是在讲一个故事，技巧在围着故事转圈，而非本末倒置。在传统手艺被埋没的今天，越来越多人崇尚技巧对故事本身的反噬，误以为观众的欣赏口味越来越古怪，而刻意地去迎合之，殊不知影院里最缺的，是能让人看过之后感觉到心灵回响的故事，而并非是虚有其表的绣花枕头。

（本文刊载于3月23日《新快报》B12版）

《七磅》：请不要假装温情

lolth — Mon, 23 Mar 2009 02:37:00 GMT

《七磅》：请不要假装温情

(本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

前90分钟让人昏昏欲睡，撑了1个小时终于可耻的睡着了，醒来后又退回去重新看了一次最后30分钟，发现部分片段还是有升华和亮点的，但是你不可能指望电影院里睡着了的观众，在散场的灯亮了之后还大喊着：“嘿，我后面30分钟的还没看到，你再给我放一遍。”按照这个道理来看，如果《当幸福来敲门》中的威尔和加登的父子情深还有迹可循的话，那么《七磅》简直可以说是一个穿凿附会的典型，明明没有那份优雅，还偏偏喜欢假装温情。

一开始的那句“上帝创造世界用了七天，而当你的生命只剩下七天的时候，你能做些什么？”，就给影片定上了一个故弄玄虚的基调。本来普通人的情感故事没必要这么大而化之，但是导演就是偏偏要赋予主人公一个类似于上帝般光辉夺目的形象。试想想一个胡子拉碴、忧郁潦倒的上帝吧，《七磅》就是这个样子。而造成的反效果就是，慈善和温情本来是人性中闪光的一面，但是在被赋予了类似于英雄救世的凌然在上之后，就越让人看着倍感矫情，更何况影片的故事设计本来就没有什么惊世骇俗的地方，普通的不能再普通了。这只能让我想到一句话：“大尾巴狼装深沉”。

从《七磅》可以看出威尔·史密斯对小金人的极度渴求。说起来有点让人不理解的是，《拳王阿里》和《当幸福来敲门》本来就被看作是威尔冲奥的最重要作品，但是却双双与最佳男主角失之交臂。学院奖一贯的风格又注定了《我是传奇》、《黑衣人》这类商业作品与表演奖的绝缘。在《汉考克》糟烂的口碑之后，威尔势必要用一部文艺片来唤起学院评委们的重视，可惜《七磅》绝对不是《当幸福来敲门》，罗莎里奥·道森也不是加登·史密斯。

你可以从《当幸福来敲门》中体会到那种亦步亦趋、互相扶持（可贵的是孩子扶持父亲）的真实的亲情写照，但是你却不能从《七磅》中找到同样的东西，哪怕是相似的。也许是感觉到在《当幸福来敲门》中被儿子抢去了太多的风头，威尔在《七磅》里成了一个全剧的中心角色，哪怕是女主角艾米丽，也不过只是他施展救世主风度过程中的一个受恩惠者。整个影片的形成，仿佛就是为了让威尔成为上帝的化身，在他生命的最后七天来撒播光热，这样突兀的安排，当然也不会让我们感觉到什么慈善和温情，倒像是一场喧嚣的闹剧。

如果仅仅只是掩饰的温情倒还好，假使影片的节奏再合理一点，线索安排再紧凑简单一点的话，那么影片还可以糊弄一下普通的观众。但是影片节奏的安排来却完全失衡，后30分钟的好戏被前面90分钟的啰嗦掩盖得毫无着力点，几个受惠者感觉是为了凑事而凑事的胡乱拼接，也仅仅只有艾米丽一个人还有点血肉感，其他人物无一不脸谱化。照这样看来，叫《七磅》的确不太靠谱，还是叫《一磅》比较贴切些。

像《七磅》这样的文艺片本身缺乏一个极强的爆点，很难以带动起观众激烈的情绪，正因如此，对此类影片在叙事和节奏上的把握就要求得极为苛刻，对生活的描摹，对人性的刻画，都是影片着重需要反映的东西，而这些仅仅只是想靠一个绝望的上帝来反映，是完全不现实的。虽然之于演员和影片，你很难说是谁成就了谁，但至少在《七磅》里，威尔·史密斯只是一个绝望的男人，不是上帝。

（本文刊载于3月23日《北京晨报》A16版）

《微光城市》：充满巧合的“和谐”大闹剧

lolth — Sat, 21 Mar 2009 07:26:00 GMT

《微光城市》：充满巧合的“和谐”大闹剧

（本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人）

大片的死法有两种：一种是言之无物、一种是言过其实，但是像《微光城市》这样占据两者皆有的失败作品却还真是比较少见。看完整个片子，你很难明白导演想通过这样一个充满巧合的故事说明什么？环保？还是先进和守旧的冲突？或者是城市堕落的腐败？看似每种元素都有，但是又没有一件说明白；其次，在影片的立意上，“黑暗中的光明”本身是一大卖点，但是看到影片的时候，你会产生一个“这个看起来像十四世纪的英国小城镇的难道就是高科技地下城市”的想法，这个忽悠直接将影片忽悠进了票房的坟墓。

本来以为《微光城市》要讲的是未来科学机械时代和人类的冲突，但是相似的故事已经被《Wall·E》挖掘得差不多了，于是导演很没有底气的开始前言不搭后语的开始说教起来。按理来说，《微光城市》是未来时代的故事，但是影片里展现出的，好像还是在依靠蒸汽发电，到处都是肮脏的管道，别说未来，就连近未来的气氛也不见分毫，镜头里面几个破破烂烂的机器人似乎连现在的水准都达不到，更不用说像《Wall·E》的人工智能。《微光城市》似乎是想通过这样一个表面上已经破败的地下都市，展现出走出地下的举措的必然，但是在这个已经被渲染得愚笨而惶惑的城市里，就连信仰和思想都已经是一种奢侈，于是乎，“出走”这戏码更像是男女主角的独角戏。而在人物的对立上，唯一的反派——市长的存在显得单薄而没有变化，单纯的贪生怕死、安于享乐的他就连死也是那么平淡无奇。

如果说以上只是影片立意的混淆不清的话，那么影片在故事构架本身的漏洞就更加不可原谅。一部能称为经典的电影，应该是可以让我们忽略细节上的缺失，全身心进入和人物命运息息相关的大情节中去，但是《微光城市》则恰好相反，本因具有戏剧矛盾冲击的段落，却统统以简单的巧合取而代之。从一开始男女主角的工作分配，到后来两人找到遗留下来的盒子，再到两人逃出地下城市的交通工具和过程，无一不填充着惊人的巧合。导演几乎没有安排任何伏笔、任何悬念，就这样平淡而慵懒的讲完了整个故事，所有的人物形象全部模糊呈现，除了到处跑来跑去、大喊大叫，让人根本感觉不到哪怕一点思想上的冲击，自然也难以让人找到存在感。

巧合从影片的第一分钟开始，一直延续到最后一分钟。如果影片本身厚度再加强一点，里面关于冒险和守旧的矛盾再突出一点，对于贪生懦弱的市长的刻画再生动一点，主题再鲜明突出一点的话，那么最后一分钟的巧合也就能让人感到一种光明即将到来的激动，但是正因为这许多的如果都只是观众们的一厢情愿，当预示着希望的地图石头不偏不倚的扔在男主角父亲的身边时，我分明可以看到男主角杜恩贱笑着仿佛在说：“嘿，哥们，如果你再给我一次机会，我还是可以扔的这么准。”只可惜这部充满巧合的“和谐”闹剧，远远超出了观众心中的准星，失败也就是顺理成章的事情。

（本文刊载于3月16日《新快报》B12版）

《本杰明•巴顿奇事》：生命和时间逆流而成的黑色幽默

lolth — Fri, 20 Mar 2009 14:37:00 GMT

《本杰明·巴顿奇事》：生命和时间逆流而成的黑色幽默

(本人博客首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

大卫·芬奇是一个值得尊敬的导演，因为他敢于漠视越来越商业化的电影制作模式，宁可冒着制作公司“磨洋工”的大不韪，也要静下心来慢慢去酝酿一部作品；也因为他不断在思索着如何将生活的本质融入荧幕艺术的故事里，在其影片中注入鲜明的个人风格，《搏击俱乐部》的狂野喧嚣、《七宗罪》的迷离沉沦、《十二宫杀手》的阴郁落寞，无不如是。《本杰明·巴顿奇事》作为芬奇的新宠，将他对于人生的哲学命题重新整合起来，描绘出的是一幕关于生命和时间逆流而成的黑色幽默。故事的基调一如芬奇的众多作品，沉郁而迷离，但是不时穿插于其中的生活感悟，也让本杰明·巴顿逆流的生命带给我们体验到了那种久违的、返璞归真的纯真情感。

本杰明·巴顿的存在，本身就是一个黑色幽默，因为他和常人不同，他的生命是逆流而成，这也意味着在别人按照时间的轨迹走完一生的时候，他却要回溯到生命的原点。当他在人生的道路上蹒跚学步的时候，却要以老态龙钟的姿态去见证人的生死。关于生死的命题是芬奇在影片中贯穿始终的一个线索：影片中巴顿的母亲、父亲、养母、养父、拖船“切尔西”号的船长、爱弹钢琴的老妇人……这些人仿佛巴顿生命中的过客一般，在停留了片刻、寒暄了一阵之后便匆匆离去。芬奇手中的本杰明的一生，并非完全是他的一生，应该说，从他被养母奎尼收留的那一刻起，他的生命就已经属于身边的许多人，他注定要被周围的人所不断影响、不断关注，这也是本杰明逆流的生命中不可缺失的话题。

芬奇以往很少使用黑色幽默，他的作品给人的感觉是一种近乎于绝望的冷静和沉重。但是在《本杰明·巴顿奇事》这部作品里，他将科恩兄弟的拿手好戏发挥至极限，把黑色幽默的冷冽和反复在本杰明的身上淋漓尽致地体现出来。本杰明因其时间轴与普通人的倒置，无疑处在影片这个世界的中心，在这个世界里，荒谬和社会对个人的压迫，环境和个人(即“自我”)之间的互不协调被无可奈何的轻佻态度表现出来，影片并没有完全停留在黑色幽默技法的讽刺和针砭之上，而是将略显沉闷的平实带入故事的节奏中，却恰恰将本杰明和周围世界互不协调的现象加以放大、扭曲、直至畸形，本已充满了矛盾的故事在这类技法的渲染下，显得更加荒诞不经，本杰明和周围人的一些不经意的对话更显得滑稽可笑，但是在微笑之后，其中蕴含的人生的苦闷又令人感到沉重不堪。

这种苦闷和沉重最直接的体现在本杰明和黛西的婚姻上，两人的结合本来就充满着坎坷和误会。在舞台上光鲜亮丽的黛西以为本杰明可以接受她的一切，但是被光环迷昏了头的她只是感受到自己和本杰明之间命运般的联系，却无法用心来接受这一切。直到失去了跳舞的能力，不能在舞台上绽放光芒的时候，黛西才真正感受到了心所能容纳的东西。但是影片并没有因此而回落，卡洛琳的降生带给影片新的起伏，也由此把芬奇关于生命的思索拉到了一个无可比拟的高度。

本杰明无疑是希望当一个父亲的，更何况这个孩子是和他等待了许久的黛西的爱情结晶。但是本杰明又无时无刻不生活在惶恐之中，他害怕孩子和他有同样的命运，他害怕自己无法成为一个称职的父亲，最后还要拖累妻子和女儿。在思绪的百般侵袭之下，本杰明选择了离开，他做完了身为父亲最后能做的一件事情之后，离开了妻子和女儿的身边。选择孤独的走完余生，这不但需要勇气，还需要对生活的参悟。

在影片的叙事上，芬奇一改以往的风格，采用了《阿甘正传》中的多人物多角度烘托主角的叙事方式（这也得益于本片的编剧艾瑞克·罗斯正是《阿甘正传》的缔造者），众多人物围绕着主人公的活动，看似是多线索的叙事，实则是一种对于主角的助推。从本杰明的生父巴顿先生、到养母奎尼、养父温热、再到妻子黛西、“切尔西”号的船长……等等，本杰明的一生在与这许多人物的交集中完整呈现。

但是也要看到，芬奇其实并不擅长这种手法，在运用的时候则完全看不到《阿甘正传》中那忽明忽暗的侧面烘托。众多人物之于阿甘和阿甘之于众多人物产生的能量，你很难恒定出哪一方超越了哪一方，但是可以看到的是，阿甘在用他的行动改变着身边的人，但是他也会从身边的人得到某种让他支撑下去的动力，这种互动的力量超过了《本杰明·巴顿奇事》中本杰明的独角戏，在整个影片的过程中，真正能让观者动容的，只有本杰明和养母奎尼、以及本杰明和黛西的感情线索，无奈的是和奎尼的线索结束得过早、被众多的片段打乱得稍显零散，而和黛西的片段则开始得太晚，等到沉闷的开场过去的时候，许多人恐怕都难以提起精神来进入本杰明和黛西逆流的爱情历程。

从《本杰明·巴顿奇事》可以看出大卫·芬奇的创造力和野心，毕竟让一个导演舍弃长久以来形成独特风格的叙事方法，来讲述这样一个将哲理步步埋藏的影片，是需要很大的勇气的。但是同样的，影片也暴露了芬奇在驾驭这类题材时的一个毛病：每个细节的精益求精，但是又造成了许多重要细节的流失，顾此失彼的节奏把握，完全没有了他在《七宗罪》和《十二宫杀手》中的氛围营造和步调清晰，如果影片再削减30分钟，把奎尼和黛西的片段放大的话，那么很多隐晦的细节将不再成为观者挑刺的对象，他们将会把目光集中到本杰明逆流的生命和他生命中几个关键的人物身上，来细细品味大卫·芬奇带来的这首黑色幽默的叙事诗。

《瓦尔基里》：3个小时的节奏失衡

lolth — Wed, 11 Mar 2009 01:54:00 GMT

《瓦尔基里》：3个小时的节奏失衡

(本人影评首发于时光网、搜狐网博客，转载请先联系本人)

靓汤指着《瓦尔基里》打一场漂亮的翻身仗，但是事实上这部影片最终的效果却远远没有达到他的预想。从一开始的被迫改名，到中期的拍摄事故，然后到买通杂志胡乱打高分事件，靓汤可谓身陷重重矛盾之中不能自拔。影片不但受到了来自各方的质疑，包括德国口音，主角施陶芬博格的形象等问题，而且在叙事最为关键的节奏控制上，影片出现了巨大的失衡。这个失衡的关键在于刺杀希特勒的那关键的3个小时，因为没有把握好这3个小时紧凑的矛盾，使得影片成为了一部难以让人回味的作品。

简单的回顾一下施陶芬博格的刺杀希特勒计划，不难发现，整个计划的关键在于引爆炸弹后的行动：刺杀希特勒只是行动计划的第一部分，而更关键的在于利用希特勒被刺杀后的短期时间空档迅速控制德国分布在各地的预备役，占领柏林和其他军事战略要地，以逼退希特勒政府。从影片中我们可以看到：在希特勒被刺杀后3个小时里，位居柏林的行动总部的延误战机，才是真正造成施陶芬博格计划失败的直接根源，这个时候希特勒仍然没有死，但是狼窝和柏林的通讯是完全中断的，如果计划在希特勒被袭击之后立刻展开，那么也许历史就会翻开完全不同的新的一页。

造成这3个小时的原因是什么？乃是因为作为行动前线的施陶芬博格这位军人和其他政客的理念不同所致。在刺杀希特勒的这个计划上，虽然有包括各高阶层的十余名军官参与，但是他们却是各怀鬼胎，只有施陶芬博格是真正赌上了家庭和前途，不惜作为一个叛国者，毅然前去刺杀希特勒的。影片掌握的节奏在一开始就揭示出了刺杀组织内部的分崩离析，让后来的“3小时事件”显得那么顺理成章，施陶芬博格等人的悲壮便如同最后所喊的那句“神圣德国万岁”一般显得和谐而可笑。

后面的节奏偏失了，前面的也一样。施陶芬博格作为一个出身贵族，在战场上失去了一手一眼的德国高层军官，为什么要冒着这样大的风险来刺杀希特勒？为了家庭？他非常清楚，如果计划失败，带给他家庭的将是更加难以想象的可怕后果。为了世界的和平？幸好影片还没有主旋律到这种地步，否则将会更可怕。但是不管出于怎样的一种原因，影片都没有给予必然的交代。施陶芬博格作为德国军官，要冒着叛国和家庭破碎的双重痛苦刺杀一国元首，他所要经受的内心矛盾肯定是非常复杂的，而影片在交代这一点上含糊其辞，只是跟进了几个家庭遭受战争阴影的镜头，以及施陶芬博格给负伤士兵颁发勋章的镜头，就足以交代他内心的巨大变化了吗？《瓦尔基里》仅仅只是表现这个计划实施的过程？抑或是施陶芬博格如何蜕变成“瓦尔基里”的过程？导演布莱恩·辛格显然并没有搞清楚这一点。

影片的节奏给予故事本身的是奠定一个基调。人物的设计是给故事更多可以表述的空间。但是从《瓦尔基里》来看，节奏失衡造成了故事的叙事重心的偏移，本来可以讲得非常动人的一个矛盾挣扎的故事变成了一个简单的悬疑片，而这个悬疑的结果还可以早早预知；人物的设计看似群像，实际上是围绕着汤姆·克鲁斯的施陶芬博格来旋转，除了奥尔布里奇之外的其他人物都显得可有可无，尤其是《黑皮书》女主角卡里斯·范·侯登领衔的施陶芬博格家庭成员，本来可以成为剧中的一大亮点，可惜也生生的被定位成悬疑片的牺牲品。

（本文刊载于《新快报》3月9日B12版）