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余秋雨为什么是“第一文盲”?

M无间行者 — Mon, 21 Dec 2009 06:55:00 GMT

“古有杜甫为未能救人民于苦难而‘泪满襟’,今有余秋雨为钱财曝光率而上电视；古有陆游‘但悲不见九州同’,今有余秋雨见‘斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余’而叹‘经典’。”因为写了一段文白夹杂的“钟山碑文”,余秋雨最近遭遇到一个严重的打击:“被文盲”了。

　　近日,重庆市教委、西南大学扫盲中心编写了一部《新编实用扫盲教材》,文盲标准大玩“跳级”:不会理财、不了解用电常识、不遵守红绿灯通通是文盲!消息一出,立即引发网友热议,网友“拖尼熊”趁机推出了名为“金猫熊奖———谁是华语世界第一文盲”的评选,余秋雨意外登顶。此外,郭敬明、于丹、赵忠祥、易中天等红极一时的名人也一一入选。

　　余秋雨“大师”竟然被列为“文盲”之首,惯于拿名人开涮的网友们这次是“木秀于林,风必摧之”,还是“鼓破众人捶”?是无聊地纠缠于人人都会犯的常识性错误,还是对名人不关注公共利益却到处招摇的反讽?就这些问题,本报采访了北京师范大学教授、文化批评学者张柠和活跃在媒体上的时评作者十年砍柴等人。

“被文盲”

余秋雨碑文“委屈了好石头”?

　　“那‘烟霞满纸’,就令人笑破肚皮,那是夸别人的话,余秋雨却用在自己的文章里”

　　“余秋雨的钟山碑文,刻在石头上,但我希望周围杂草速生,藤蔓疯长,将其遮盖；如果石质疏松,不久崩解,更是喜出望外。”自称从小读余秋雨文章长大的南京大学历史系教授张生,把这样一句话送给了余秋雨。

　　被列为文坛“新文盲”之首的余秋雨,最近的“把柄”,是他为南京钟山风景区所作的碑文“空追求文采而没有真情实感”、“犯常识性错误”、“歌功颂德”。

　　余秋雨在接受南京的媒体采访时曾表示,“这个碑文是我的真实心声”。他说,碑文是他自己起草、自己书写,压力很大,认真想了很久才动笔。“中山陵这五年来变化太大了,现在综合整治结束,到处都是相通的,非常好。我认为是大工程,大手笔。”

　　于是,碑文中出现了这样一段:“南京人民于甲申之年启动整治宏图,斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余,增绿七千亩……一时气象万千,如画卷新展,岭苑初洗,经典再现……主事者命余作文,方落数语,已烟霞满纸,心旷神怡。”

　　但网友一点也没觉得这段碑文“满纸烟霞”。有人说碑文“委屈了好石头”,还有网友评论说:“多几个排比句无非是在炒冷饭时打了一个蛋,让人多吃两口罢了。姑且不说这半文不白里用了好几个没必要的‘之’,就说那‘烟霞满纸’,就令人笑破肚皮了,那是夸别人的话,余秋雨却用在自己的文章里。正如‘我写这篇博客,才写了一个开头,就觉得字字珠玑,妙笔生花。’”

2反应

唯一价值是史料价值?

　　“在拆迁之事如此惨烈的当口,读这种文字还真是一种对于良心的煎熬”

　　“这件事我不想说一个字,我怕恶心到我自己。”一位学者在记者问起他对余秋雨“钟山碑文”的看法时,说得很严重。

　　活跃在天涯等网站的时评作者十年砍柴说,在孝陵、中山陵之畔,“余大师”竟敢拿出这样的文字刻石立碑,真佩服其勇气过人。不知后人读之,有何感想。“我想这篇碑文为后世留下的唯一价值也许是史料价值,后人可从‘斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余,增绿七千亩’的文字中来研究今日中国社会拆迁之状况。”

　　五岳散人在博客中评论,余秋雨在文中提到“斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余”,“在拆迁之事如此惨烈的当口,读这种文字还真是一种对于良心的煎熬”。

　　“旧居申请文物保护单位”、“秋雨含泪”、“大师工作室”、“诈捐门”,到现在的“被文盲”,余秋雨这几年几乎没有什么安生日子。枪林弹雨中,余秋雨似乎也练就了一身刀枪不入的本领。就“钟山碑文”事件,新民网记者曾连线余秋雨的秘书金克林,金克林说,余秋雨对自己写的碑文很满意,碑文在南京也受到重视,相关部门专为碑设了广场,许多游客冒雨前去观看碑文。

　　获“终身成就奖”提名的赵忠祥明显更有娱乐精神,因此态度最为平和。得知于丹、余秋雨、郭敬明上榜,赵老师说:“我跟他们不在一个文化层面上。”并表示不会介意网友的恶搞,“我现在只想做好自己的主持,写好自己的书。”

“仇名”

嫉妒名人还是反讽世道?

　　网友的恶搞,正是对知识分子“不关怀真谛和道德”的反讽和批判

　　赵忠祥在谈到代言违规广告时说出了那句让他上榜的话:“我的道德非常高尚。”他同时还说了另外一句:“人们对勤劳致富的人不应该有仇富心理。”他这句话改一改,应该能体现众多名人对于被频繁挑刺、恶搞的心态:“人们对名人不应该有‘仇名’心理。”

　　越有名,越被恶搞,这是不争的事实；但是是木秀于林,风必摧之,还是鼓破众人捶?可能更多的是后者。就像人们“仇富”大多仇的是为富不仁,“仇名”也多仇的是名不副实。

　　十年砍柴就认为,“余大师”此番遭遇并非盛名所累———就是常说的被人嫉妒,而是这篇碑文写得实在太差了。“华夏大地,美景无数,却有寥寥几处,深嵌历史而风光惊人。”“所幸得逢盛世,重新打点江山。”这类文字,立意浅薄,格调不高,更兼无甚文采,作为一个在诸多公共场合弘扬传统文化、调教后辈的“文化大师”,拿出这样一份作业,被公众挑刺,算不算“春秋责备贤者”呢?

　　人们需要偶像,也有把偶像砸毁的冲动。但一个人成为偶像后,往往就觉得自己是不可毁坏的万能型人才。十年砍柴说,网友们的调侃,主要的对象其实有两个,一个是“大师”,一个是捧“大师”的地方政府。“余秋雨似乎已经真的把自己当大师了,以为自己无所不能,这篇碑文,他可能觉得跟前人比不敢称好,但在同时代的人中必属最优”,所以才敢说出“对自己的碑文很满意”这样的豪言壮语。另一方面,地方政府鉴赏能力的缺乏,文化价值判断力的沦丧,让他们觉得,谁的名气大、获得的荣誉高,就该认可谁。

　　除了匿名状态下毫不掩饰的调侃和恶搞,甚至谩骂,也有人试图从事件中找出点反思的话题来。有网友如是感叹:“文人因有‘民生之心’、忧国忧民而名垂千古。古时杜甫为未能救人民于苦难而‘泪满襟’,今有余秋雨为钱财曝光率而上电视；古时有陆游‘但悲不见九州同’,今有余秋雨见‘斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余’而叹‘经典’。看来,余秋雨虽然文采飞扬却少了满腔热血。”网友“水琉璃”也表示,当文人趋于物质和功利以后,一切都变质腐化了。除了商业价值,再无其他。

　　与此相应的,最近,网上流传着一份据称是“美国兰德公司”所做的中国现状剖析报告,许多内容难免有偏激之嫌,但也说出了部分事实。其中有一句这样说道:“中国的知识分子从别人那里得到尊重,并不是因为他们为了别人的幸福做过什么,而只是因为他们占有了相当的知识。事实上,他们中的大多数只不过是一群仅仅通晓测验却从不关怀真谛和道德的食客。”

　　中国知识分子关注公共事务的愿望和能力,一直颇受质疑。网友的恶搞,表面上是纠缠于名人们的常识性错误,实际却正是对知识分子“不关怀真谛和道德”的反讽和批判。十年砍柴举例说,网络是一个放大镜,网友往往擅于挑刺,看他们挑谁的刺,挑的是什么刺,所挑对象的高低就体现出来了,“韩寒也常受到质疑,也被恶搞,但基本上纯属于娱乐,因为他对公共利益所体现出来的责任心,让大多数人对他持着赞赏的态度”。

　　网友自创

　　中国文盲新标准(节选)

　　第一:不了解新技术,只知道看报纸读新闻的；

　　第二:电脑时代每天敲打键盘提笔忘字的……

　　第五:不以抄袭为耻的。文化界典型的是郭敬明,学术界的N多博导等等；

　　第六:文字媚态十足型的。比如余秋雨大师的“含泪劝告”实属典型；

　　○还有谁“被文盲”

　　另一位名气不亚于余秋雨的文化名人易中天也被网友打成“新文盲”。易老师曾以《余秋雨公民的权利与义务》为题撰文,批评余秋雨“诈捐”事件；而网友将其列入“文盲名单”的理由,则是他在《品三国》中出现了“落落如丧家之犬”(应为“累累若丧家之狗”)这类常识性错误。

　　网友也把郭敬明列入“文盲”行列,更调侃性地给了他两个提名———“最佳女主角”、“最上镜女演员”。网友这样评价郭敬明,“尽管他那些忧伤的文字令小孩子们追捧不已,但我一直没有搞明白他的文字到底想表达什么。郭少侠最大的问题是,明明自己很努力,却告诉他的读者不需要努力,也能有财富和文采。而且,不知道为什么他写的东西老跟别人写的一样,而且别人发表得比他早得多。”

　　此外,还有因说话雷人,言辞剽悍入围的。说出“豪猪是一种野猪”的于丹,被提名最佳女主角；在面对观众批评赵薇把氐人念成氏人、挺身而出为之辩驳的导演马楚成,获最具不悔改精神奖提名。而赵忠祥那句“我的道德是非常高尚的”将他推上了终身成就奖,提名仅他一人,独一无二。

　　○引发争议的钟山碑文

　　华夏大地,美景无数,却有寥寥几处,深嵌历史而风光惊人。其中之一,在南京钟山之麓。此地山雄水碧,古迹连绵,徜徉其间,步步皆是六朝熏风,南唐遗韵；隐隐可见大明王气,伟人身影。每当清秋时节,重重悲欢归于枫叶,滔滔故事凝于静穆。山岚夕阳,明月林禽,真可谓中国文化之最高诗境也。

　　钟山风景,美则美矣,无奈龙虎际会,风雨苍黄,历尽浩劫,日渐颓芜。所幸得逢盛世,重新打点江山,南京人民于甲申之年启动整治宏图,斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余,增绿七千亩,新建栈道,呼集物种,辟出诸多公园,重修两大陵墓,一时气象万千,如画卷新展,岭苑初洗,经典再现。金陵古城,自此更可俯仰岁月,迎迓远近；中华文明,由此增一聚气之谷,读解之门。主事者命余作文,方落数语,已烟霞满纸,心旷神怡。

○访谈文化批评学者张柠剖析“被文盲”事件———

做公众人物是很危险的

赵本山的名气岂不是更大?

　　记者:你是否看过《钟山碑文》?你认为写得如何,有哪些问题?

　　张柠:他的书我很少看,以前看过《文化苦旅》就够了,后来基本不看。网友的说法是有道理的,他没有提供新的东西给读者,却骗取公众的崇拜。公众需要的是什么呢?年轻一代需要的是新知,那些虚假、抒情的东西,文体文风缺乏生命,可能退休的人或是学理工科的人还会看看。

　　碑文的写作是很有讲究的,要用古汉语、文言文来写。它刻在石头上,为的是流传后世,因此要求比较高。钟山风景区的地方官员认为他是文化大师,名气大,那赵本山的名气岂不是更大?我认为,商品经济时代的大背景下,光顾吸引眼球,对文化品质不要求、不讲究,这才导致这样的事件出现。

公众不是好忽悠的代名词

　　记者:余秋雨、于丹、易中天在当老师的时候,学生的评价都很高。但似乎一成为公众人物,就变成了被人诟病的对象。你如何理解这种差异?

　　张柠:当一个专业的老师不太难,你面对的是专业的学生,去讲专业的知识就行了。可是面对公众却不一样,一方面公众的面很广,总体上对文化没那么高的要求。但另一方面,因为面广所以什么人都有,其中不乏在某方面很有研究专家、学者,这些人对你的要求会很高。公众人物如果泛泛而谈,肯定会出错。因为你又不是大师,博晓古今、通达中外,出问题是必然的。

　　记者:对文化名人,公众常常会陷入苛求与袒护的两难矛盾中。你自身是否遇到相似困境?

　　张柠:我很少遇到这样的情况,因为我面对公众时,常常会有一个限定,就是讲的东西必须在自己的专业范围内,超出了就不讲。比如邀请我去图书馆讲座,我就会与主办方事先讲好,我只谈我的读书经历或经验,如果你觉得有借鉴意义、有帮助,那就好。听众中什么人都有,他们研究的领域可能比你专精很多,不能信口开河。

　　上电视更要谨慎,要自我限定在专业领域,讲自我经验。比如讲《红楼梦》,可能有人一辈子就读这一本书,能倒背如流,每一个细节都很熟悉,那你讲的时候就必须非常熟悉才行。再比如说,易中天《品三国》有一些常识性的错误,因为他拿的是一些二手三手的材料,不是自己的东西,难免会出问题,被挑毛病,所以说公众不是那么好忽悠的。

学者上电视很可笑

　　记者:人犯错误在所难免,但网友对名人这类常识性错误往往极尽挖苦之能事。这又是一种什么心理?

　　张柠:网友是匿名的行为,作为个体出现时力量相当渺小,当他们作为一个群体出现时力量又非常强大,他们能把公众人物的缺点放大。当他们看到余秋雨这样的公众人物不够好的方面,就会利用网络这个现成的武器进行批判。高科技时代,以往对文化偶像单纯的迷恋和愚忠的时代已经过去,现在身处开放的网络中,有一定判断力的网民越来越多,做公众人物是很危险的,能获得很多回报,但风险也很大。

　　记者:公众人物如何应对这种网友的这种指责?

　　张柠:公众人物应该尽量检点,多一点自我约束,真实一点,不要信口开河。汪涵、欧弟这样的主持人或者小明星,他们在自己的专业范围内,娱乐大众,人们对他们不挑剔,反而喜欢他。

　　脱口秀是主持人的行为,而学术与脱口秀是不对等的。学术是思想的活动,在你思考的时候,语言就会出现停顿、犹豫不决,可能思想好了语言没组织好,语言出来思想没有想好。电视画面是流动的,声画同步,不允许停顿,为了不停下来就会瞎说,所以学者上电视是很可笑的一件事。

（本文来源：《南方日报》）

当下中国电影为何缺少文化气质?

M无间行者 — Sat, 19 Dec 2009 08:21:00 GMT

中国的电影市场，在全球性的经济危机中不但没有受到影响，反而呈现出一派繁荣景象，这让电影产业界的人士兴奋不已。而一些电影艺术家却对当下电影的繁荣表现出冷静。《麦田》的导演何平就说：电影市场好了，但电影拍得却不够好，现在的电影远不如20世纪八九十年代的电影那么有文化气质。吴宇森说得更加一针见血：以前中国有好电影没有市场，现在有市场却没有好电影。

　　艺术家们给中国电影泼冷水泼得很有道理。经常到影院欣赏影片的人，大多都有这样的感受：坐在影院里看一部大片，视觉听觉都很过瘾，可是走出影院，片中让人回味的东西并不多。这样的影片，形式华丽但内容空洞，其意义几乎就是看片过程中给予观众的一次性视听亢奋。特别是看了那些拍得很烂的大片，我们无法容忍，会大骂电影的无聊，会对中国电影感到绝望。

　　奇怪的是，这类片子的票房却一路飙升，刺激着片面追求观看效果而忽略内涵的影片层出不穷。而中国城市里的主流院线，选择的又大多是这类影片，这就给我们一种感觉：电影作为工业产品，越来越趋于利益，票房是这个时代电影的唯一标准。电影趋于利益，电影市场娱乐为王、票房当家，这是时代发展的必然结果。在这样的时代，你要求电影有深度，有力量，有让人回味的意蕴，那等于你在追求纯洁的艺术童话，是天方夜谭。

　　电影的现实，让我们不能不怀念上个世纪八九十年代的中国电影。《红高粱》、《黄土地》、《一个和八个》、《青春祭》、《阳光灿烂的日子》、《霸王别姬》，《三毛从军记》，张暖忻、陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张建亚等等，一部部电影名片，一位位电影导演，是那样光彩照人而又深入人心。那时看一部电影，我们会激动和议论好长时间，对影片，对影片的导演和主演，都有种崇敬之情，因为它们和他们给了我们以精神力量。可是在转眼之间，他们中的聪明人，纷纷去拍商业大片，特别是第五代导演，从前卫青年迅速转为商业片导师。如果以上个世纪八九十年代的电影为参照，现在的电影虽然获得了商业上的巨大利润，但就艺术成就而言，就电影对于人们精神生存的意义而言，现在的电影确实倒退了，这不是耸人听闻。

　　当下的中国电影为什么会丢失文化气质？这些是曾被上个世纪八九十年代电影深深打动，由此热爱上电影并关注中国电影健康发展的人不能不思考的问题。

　　这个问题与另一个问题有关，回答了后者，就自然为中国电影丢失文化气质找到了答案。而这另一个问题就是曾经把电影作为神圣艺术的一代导演为什么会背叛自己的艺术初衷？

　　不仅仅是第五代导演，凡是从上个世纪走来的电影人，他们之所以选择电影，一开始并不因为拍电影是一种挣钱生存而且生存得比别人更好的职业，而是因为电影唤起过他们最初的梦想。入行之初，他们无疑把电影看作艺术，拍电影是他们探索复杂人性、抵达生命深处的一种方式。他们的立身之作足以证明这一点。以张艺谋为例，尽管他在接受白睿文博士采访时强调当年读电影学院只是为了改变命运，找个好工作，但是从1987年到1994年，他拍了《红高粱》、《活着》、《秋菊打官司》等，从这些不平凡的影片中可以看到他对电影的理解和热爱程度，也正因为这样，人们才无法将这时的张艺谋与2006年拍出《满城尽带黄金甲》的张艺谋等同起来，此时的张艺谋与彼时的张艺谋在电影观上已经判若云泥。

　　不仅仅是张艺谋，还有那个拍过让人叹为观止的《黄土地》、《霸王别姬》的陈凯歌，在2005年拍了《无极》，还有一些曾让我们尊敬的导演，把他们刚入行时和近些年的影片加以对照，都会发现他们的电影观念发生了蜕变。纵览商业电影，便会发现，一些最具资本号召力的商业电影导演，他们不再把电影当作艺术。也许他们的内心深处仍然坚守着以往的电影观念，执导商业大片，不过是为了玩玩，试试自己进入市场的才能，或者出于无奈，为了生存而效力市场，把艺术暂时放一放。但他们对艺术的信心已经动摇，甚至失去了信心。

　　质而言之，商业电影人的电影观念出现了问题。

　　电影行中，谁不是生意人？电影是工业产品，电影的欣赏活动就是商品的营销活动，这已经成为当下最强势的电影话语。这强势话语，让一些用电影抓钱的电影人为推卸电影责任找到了根据，理直气壮地不管不顾，把票房作为唯一的价值去追求。在第三届华语青年影像论坛上，就有青年导演直言：电影的资本意志一定是更本质的东西，原来我们的文化心太重了，只有尊重电影是消费品，电影产业才能做好。

　　不管电影市场化的声音怎么强势，都无法掩蔽一个事实，那就是电影与人的精神生存紧密联系着。人们看电影，是源于内心需求和精神渴望。正因为这样，电影最本质的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么华丽炫目，它的商业配方多么精到，它都传不开，留不住，只能是一次性的快餐。现在一提《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，还有谁不嗤之以鼻，以“烂片”称之！

　　精神性的东西绝非虚无缥缈，它与食物和空气一样，是我们生存的必需品。我们活着，就会渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表达爱心和爱意，需要在施爱中确立自己的存在；就要叩问人性的复杂，从而呼唤那种纯粹单纯的人生；就要观照个体的生存境遇，抒写内心的不平和愤懑，等等，这些精神性诉求，是一切艺术也包括电影生成的动力和源泉。娱乐即使至死，也无法替代这些精神性问题，更何况，当今人们的精神性问题比以往更尖锐，更突出。

　　中国电影已经进入商业化时代，电影最终是艺术家与生意人合谋的产物。正如特吕弗说的那样：我深知所有的电影其实都是拿来买卖的商品。因而，无视市场环境，不顾经济效益而一味追求艺术品格的电影创作，那确实是空想和徒劳。关键是，电影的精神性和商品性不是二元对立的，二者是能够融会贯通的。在电影的创作实践中，既有文化气质又有市场卖点的作品不是没有，《集结号》就是精神大众化实践的范本。只是这样的范例太少。究其原因，是因为在电影界习惯把艺术的精神性与商品性对立起来，导致创作上的顾此失彼。只要坚定精神性是电影流行的最根本的元素，把电影拍到观众的心坎里去，这样的电影无疑具有观众号召力，是最有卖点的商业片。让多少青年观众着迷的《肖申克的救赎》，还有前段被我国观众看好的日本电影《入殓者》，包括广为争议的《色·戒》，其成功恰好说明了这一点。

　　客观地说，我国影坛并不缺少文化气质和精神内涵的影片，贾樟柯的《三峡好人》，顾长卫的《立春》，等等，都是让真正热爱电影的人激动不已的影片。这类电影一直存在着，也维持着许多观众对电影的钟爱之情，但在目前的院线体制下，它们中的大多数无法进入院线而被湮没掉了。电影创作应该多元，而流通也不能单一，应该有专门放映艺术片的院线。给纯粹的商业片增加文化含量与给艺术片以生存空间，是两个不同但同样重要的问题，它们都关涉中国电影文化气质的提升。

　　不管艺术电影还是商业电影，它们的生命活力都在于其精神性。否认这一点，就是否认电影是一门艺术。电影不是艺术，那它是什么呢？

本文来源：《辽宁日报》

“站着是中国电影的高度，蹲着也是”——专访上影集团总裁任仲伦

M无间行者 — Fri, 18 Dec 2009 11:06:00 GMT

●大家都有院线，等于都有核武器。
●上影追求的是深挖洞、广积粮、不称霸。
●中影拍《建国大业》，三平让我投资一点，我问成本多少，他说预算3700万，后来我投了10％，作为投资方来讲，这个成本很低，赢的概率很高。
●自己有好项目就去融资，别人有好项目就去投资，不管什么企业，都不敢把钱全压在一部影片上。“当时的上海电影，站着是中国电影的高度，蹲着也是中国电影的高度。”上海电影集团总裁任仲伦告诉南方周末记者，上海可以说是中国电影真正的发源地：中国第一个电影院、第一个电影公司、第一代电影人全部在上海产生。
2009年11月16日是上海电影制片厂成立60周年的日子，但对于上海电影集团公司来说，只有9年的时光——2001年8月，以上海电影制片厂为主体，成立了上海电影集团公司。
上影和中影从此成为中国电影的两大巨头。“中国电影界现在只讲票房，还没有去讲利润。”“利润”是挂在任仲伦嘴上最多的词之一。
2008年，中影主营收入7亿多，利润0.15亿元；上影集团主营收入15.18亿元，利润2.16亿元——上影利润是中影的20倍。
这是令人惊讶的数字。上影无论是电影拍摄的数量，还是中国式大片的比重，看上去远远不如中影。“我们做企业有个原则，不图场面热闹，不图表面繁华，而是发展以利润为王。我到上影六年，做了三个字，产业链。”任仲伦说。
11月9日，南方周末记者在上海银星皇冠假日酒店对任仲伦进行了近 5个小时的专访——这个著名的酒店和旁边上海影城，是上海国际电影节的主场，也是上影集团产业链中的一小部分。
目前，上影正在花10亿元建造11万平米的上海电影集团总部大楼和1.5万平方米的上海电影博物馆；成立了上影英皇、上影寰亚；进一步扩大车墩影视基地到650亩……
根据李长春的指示，上影集团也开始酝酿上市的可能性。
上影不是穷光蛋
2003年5月8日，任仲伦接手上影集团，任集团党委书记兼总裁，他还记得欢迎会现场，“掌声稀稀拉拉”。当时是上影欠银行近5亿元人民币。
职工的工资发不出来，有人冲到任仲伦的办公室，把他的热水瓶全部砸光；有人扬言要杀了他。
南方周末：2003年，你接手上影的时候，上影是个什么状态？
任仲伦：上影有光荣传统，也有历史包袱。当时整个集团负债率高达70%，向银行借了5亿多元人民币，下属单位属于亏损的单位有71%，这些单位的亏损总额加起来有3500万。
我问财务总监，现金有多少？只有1700万。结果两天后来了一个通知，要支付上影离休干部一次性补房贴1070万。我还要给在职的人员发工资。我的第一周，主要是借钱和讨别人欠上影的钱。
有的老同志生活过得困难，拿着工资单在人大会议上说：“什么叫尊重艺术，什么叫尊重艺术家，我这样的国家一级演员一个月就拿三百块钱。”
当年我们借钱一次性解决了老同志的困难。老人对上影是最有贡献的。计划经济年代，电影业对国家财税贡献是文化界最多的。
南方周末：你怎么改变这样的局面？
任仲伦：当时其他电影单位都有这样难念的经。所以，大家都是利用当时的政策，跟政府要点钱，一个人头给个三五万，你离开这个厂吧。
还有就是采取类似独立制片的方法，把人力分散成许多小公司。当时流行一种观点：美国80%的影片都是独立制片公司制作的。独立制片船小好调头，人少精干没负担。
上任不久，市领导要我去美国考察。我去了美国七大公司，考察回来，我有了新想法。
南方周末：在美国你发现了什么？
任仲伦：我见到美国同行就问：“你们靠什么赚钱？”他们的回答让我心里发凉：在美国，一部电影的投资周期是两到三年，如果只靠影院票房，十部影片里只有一部赚钱。
靠录像带市场租赁和电视版权，十部影片里也只有三部影片赚钱，另外七部电影是亏损或者勉强打平。
我问他们：这样低的赚钱几率，你们公司怎么做大的？我能不能给看你们公司的财务报表……美国许多公司都是上市公司，财务报表是公开的。米高梅公司2001年的财务报表里，新片的收入当时是1.7亿美金，但版权收入（他们叫片库经营）中，收入是5.4亿美金。
他们的财务总监在片库经营四个黑体字后面写了一句话：“片库经营是规避公司本年度财务风险的‘安全阀’。”
南方周末：所以米高梅公司是靠旧片维持的？
任仲伦：电影新片投资风险很大，对于拥有大量版权的大公司来说，电影版权可以帮他们规避经营风险，成为可爱的摇钱树。因为这些电影已经去掉了制作成本，只有直接的销售成本，其它的全部是利润。
当年的米高梅并不景气，但版权的收入跟新片相比高了3倍。其中电影音乐、主题曲一年的版权收入是0.97亿美金。我们2003年全国电影的总票房才9个亿人民币。这等于是说米高梅公司一年电影音乐版权的收入就相当于当时一年中国电影票房收入。
难怪美国电影公司高层人人都会跟我说反对盗版。他们反对，其实我们也反对。
我突然意识到：上影不是穷光蛋。上影有800部故事片版权，美术片厂有500多部美术片的版权，科教影片有1551部的版权。随着各地有线电视网的整合，互联网视频网站的兴起，高清频道的推出，手机电视的开播，他们都需要购买大量的影视版权。版权就是摇钱树。慢慢会摇出真金白银。
谁说内容为王？
上影和美国华纳合作建电影院，合约第一条规定：双方联合造的影院一定要挂华纳的Logo。还做了一堵墙，把华纳的玛丽莲·梦露这些明星形象都贴在墙上。
合约第23条再规定：因为挂了华纳的Logo，华纳就要收取知识产权费，费用是总票房的千分之三。
Logo不挂不行，是华纳总部的法务部门规定的；知识产权费不给也不行，也是规定好的。
任仲伦最后想了一个办法：上影也是一个知名企业，也要挂自己的Logo，华纳同意了；上影继而说，既然挂了Logo，上影也要收取知识产权费，华纳也同意了。
“平衡下来，相当于大家都不收费了。”任仲伦渐渐学到了好莱坞的逻辑。
南方周末：还有哪些快速改变的方法？
任仲伦：还是产业链。英国有个研究电影产业的专家分析了一个现象：1980年代后期，英国自己的国产片只占有电影市场的7%，90%以上的市场都是美国片。因为英国人没有自己的电影院线和发行公司，美国人在电影院不排英国电影，偶尔放点法国、德国电影，绝大部分放的都是美国电影。
这个专家得出结论，电影制片公司等于石油的勘探业，它是一个高投资、高风险的行业，可能会有高回报，也可能永远没回报。你勘探一个油井，贫油，死了；再挖一个油井，又没油，再干不干？第10个干不干？不干，前面的投资就死光光了。你有可能到第11个的时候，突然发现一片油田，前面的投资全部回来了，还大赚特赚。
南方周末：但你不知道是在第11个还是101个，还是1001个。
任仲伦：对，所以院线公司和电影院等于石油行业的加油站。它是中期投资；会形成网络；能带来充沛的现金流。
现金流是企业运行的血液，院线和电影院的网络会支撑你生产制片，形成良性循环。国际强势影业集团都有强大的市场网络。所以从美国回来，我们就下定决心，融资建电影院，发展院线。
南方周末：建电影院的钱从哪里来呢？
任仲伦：当时李长春同志到上影视察，明确要求上影从事业单位改成企业。企业要走出困境，就需要资源配置。我当时争取到最大的资源，就是按国家广电总局的政策，凡是成立企业化的电影集团，可以配置一个电影频道。于是上影建立了东方电影频道，2004年12月28日那天开播，到2005年底，给我带来了1亿元人民币的现金流。同时，文广集团作为母公司在我们最困难的时候也给了支持。
南方周末：所以，当时的突破口不是拍片，而是放片？
任仲伦：我们没有选择单一的制片发展。世界著名电影集团都拥有自己的产业链，特别是强大的制片公司与强大的院线公司相互支撑，形成了他们的核心竞争力。在计划经济年代，中国的电影制片厂都是单一的制片机构，拍完影片，由发行公司统购统销。发行与放映都受制于人。所以，我们认识到现代影业集团的发展关键时，什么叫心花怒放？当时的心情就是如此。2003年年底我们就超前下定决心，打造产业链！那时中国电影圈还在推崇“内容为王”，几个有名的厂长笑话我说：“造什么电影院，内容为王！造电影院是文化厅的事情。”现在中影和华谊也开始要造自己的电影院了。
南方周末：电影院让你们有底气和中影、华谊等抗衡。
任仲伦：在我的词典里，很少有抗衡的词条。上影在2004年年初就提出：开放逼改革，合作促发展。
前年在上海国际电影节论坛上，我半开玩笑说，上影追求的是深挖洞、广积粮、不称霸。深挖洞，说的就是要把基础打好；广积粮，就是要把稳定的利润作为企业的基础。
电影是一个硬币的两面，一面是平民艺术，拍给老百姓看；另一面是“贵族艺术”，要花大钱的，所以搞电影的没有钱不行；不称霸，是说上影按照自己的战略大胆而稳妥发展，平等对待所有的合作者。在市场经济条件下，没有人愿意背着干粮来当你部下的，交上干粮，还要听你立正稍息。

鸡蛋别放在一个篮里
近年上影默默创造了很多中国电影产业的第一：2003年和美国华纳合作了中国第一家合资电影院；2007年的《蓝莓之夜》是国内电影企业第一次投资外国电影。
南方周末：上影利润节节上升之后，独资拍摄的电影却越来越少，为什么？
任仲伦：答案很简单，大家为了规避投资风险。中影、华谊和上影都在选择合作拍摄。现在几乎看不到独家投资的电影了。改革开放前，常常是单家制片厂投钱拍，中影公司统购统销，一般是旱涝保收。在1980年代，一部影片的投资是30万左右，导演能拿到投资50万的影片拍，大家就要羡慕死了。现在一部商业电影动辄数千万，有的甚至上亿。
所以，大家都学会把鸡蛋放在不同的篮子里。《赤壁》原来是6家投资，后来变成14家投资；《风声》本来我们和华谊两家投，后来加了个天津电视台；《建国大业》也是十几家，不管什么企业都不敢把钱全部压在一部影片上。
上影给《赤壁》投了3000多万，给《风声》投了2000多万，给《集结号》投了1000多万。现在世界范围的影业集团大抵如此，自己有好项目，就去融资；别人有好项目就去投资，目标就是一个，保证自己的投资有良好的社会效益与经济效益。2003年，我访问环球公司，他们的总裁告诉我，环球每年有超过三分之二的影片是投资别人的，我去前一小时，他刚决定对波兰一部影片进行投资。
每部电影同时都有两三家以上的投资，可以规避些风险。中影拍《建国大业》，三平让我“投资一点”，我问成本多少，他说预算是3700万，我看成本控制的还可以，后来我投了10%。作为投资方来讲，因为这个成本低，赢的概率很高的。
南方周末：你可以拿《建国大业》票房的10%走吗？
任仲伦：应该说是利润的10%。这样的电影我当然投，三分钟决策。现在大家有一种误解。比如问你，这部影片投资多少？你说一个亿；再问票房多少？你答：两个亿。他就会说：恭喜你赚了一个亿。其实，投资一个亿，票房两个亿，片方是亏了两千万。因为片方只能拿走票房的40%。
南方周末：韩三平为什么心甘情愿让你拿走这10%？
任仲伦：大概他希望能确保票房。因为上影有全资的院线，它占全国10%的票房。我们的东方电影发行公司也很强，去年做到了4.2亿营收。加上我们还有电影频道和四种电影杂志的宣传网络。韩三平当时跟我讲，我们确保一个亿吧。我说两个亿没问题。他当时跟我打赌说，票房做到两个亿，他在上海南京路上裸奔。结果最后做到4个亿，他改口晚上到车墩基地的南京路裸奔。
不要动、不要打
“上影光是服装，道具就有三十万套，我们各类拍摄用枪支可以装备一个师。”面对南方周末记者，任仲伦一直很有底气。
而院线是他最有底气的部分：“今年我们联和院线票房可以做到6　.　5个亿，占到全国票房的10%，东方电影发行公司2008年做到了4　.　2个亿。”
上影集团在全国18个省47个城市有126家影院和404块银幕，现在占全国票房的十分之一左右，《建国大业》近4个亿票房里，上影集团的院线就贡献了4600万票房。
“没有自己的影院，院线公司就变成皮包公司了。”任仲伦强调。
南方周末：抛开利益关系，你掌握的联和院线能够不支持中影吗？
任仲伦：在国际上，院线公司拍片是自主的，而且各院线公司排的影片是不一样的。我们35条院线排的影片大同小异，这是不正常的。美国政府有一段时间按照《反垄断法》，限制制片公司拥有院线。为什么？他们觉得制片公司拥有的院线会优先放映自己的影片，形成不公正竞争。如果你对哪家有意见的话，那你不放、不排，或者少放少排他的电影，这在现实中是可能出现的。因为电影院是完全独立自主的，一部影片排与不排，排多少场，排在大厅小厅，都是影院经理做主的。
影院是不会意气用事的。只要有钱赚，就不会恶意排斥别人的影片。所以，美国后来就取消了这种限制。这里面有店大欺客和客大欺店的问题，如果这部影片很强势，你没有必要去阻挡它吧。即使它赚钱了，我影院也赚钱啊。它拿了40%，我拿50%。一般来讲，我们都是理性的企业家，不会互相残杀。如果硬要这样做，大家肯定是有矛盾了，变成恶性竞争，那么你阻击我，我也阻击你，打到后来你也损失，我也损失，到后来有一天大家还要握手的。
南方周末：只有共赢，不要共输？
任仲伦：是只想共赢，不想共输。只要你坚持恶性的自我保护就肯定共输的。大家都有院线，等于都有核武器，大家不要动，大家不要打。你一打我一打，大家乱了么。从原则上来讲，我们跟兄弟公司都是同一个战线的战友，争取互赢，不要互输。这几年上影与中影、华谊都有很多的联合出品。
南方周末：联合出品的坏处呢？
任仲伦：坏处？可能在最后版权的分割上。时间长了就模糊了。实际上如果这部影片是3000万投资，每人1000万，从理论上这个版权是归三家所有的。但时间一久会模糊这个版权，特别是版权收益。
但国外是一部影片上片两年以后，主导方会跟其他出品人商量说，让主导方出个价钱，把余下的版权买回来。

为什么没有张艺谋
2004年初，上影提出建立产业链，尽量将稳赚的放到最高点，这些部分包括前期拍摄道具的制作，后期冲印、做拷贝等。
“一般小公司没有洗印厂，没有发行渠道，我们上影有。你来洗拷贝，我们就会产生利润，加上前期道具制作、后期制作、发行等，又是一笔利润。”任仲伦就是这样从书生变成商人的。
南方周末：相比电影后端经营的红火，一个尴尬的事实是，很多上海导演都跑去北京发展了……
任仲伦：这是一个历史现象。其实很多电影人才都汇聚在北京，形成所谓的北漂。这几年上海本土导演开始回归，也有好的电影。彭小莲的《美丽上海》2005年得了四个金鸡奖；李歇浦的《邓小平1928》也是得奖的影片，包括这次江海洋的《高考1977》赢得了华表奖、金鸡奖和五个一工程奖多项荣誉。郑大圣的《廉吏于成龙》获得了华表奖和金鸡奖。梁山的《父亲》曾获得开罗电影节最佳导演和最佳男主角。上海美影厂的导演基本坚持在本土创作。
我们也联合华语电影界的优秀人才。贾樟柯近几年的四部影片都是上影出品的，如《世界》、《三峡好人》、《24城记》，和这次迎接世博会拍摄的《上海传奇》；高群书第一部影片《东京审判》也跑来上影，第二部《千钧一发》也是和上影合作，《风声》也是，接下来我们的《追捕》也准备找他合作；王家卫是我的好朋友，也是上影最好的合作伙伴，他和上影合作了《2046》、《蓝莓之夜》，和这次的《一代宗师》。
我经常讲，有意为之和无奈之举。说有意为之，是从国际和中国电影产业的现状来看，联合出品已经成为中国电影的一个基本面貌。其实，美国环球、华纳，他们基本不养导演、演员，主要靠一帮制片人，一年生产18部影片或者20部影片，自己独资生产的只有五部到十部，其它的都是参与全球的电影项目投资。说无奈之举，是因为由于在上影最困难时电影拍得少，导致人才或衰退或离开，最后就缺乏有观众号召力、资本号召力的商业电影导演。目前我们没有冯小刚、陈凯歌、张艺谋这样有商业影响的导演，上影要有谢晋这样的大导演，这也是我们追求的。
南方周末：为什么没有？
任仲伦：我研究过上海电影的历史，它有个传统就是现实主义，代表人物就是谢晋，成为当代电影的高峰。当中国电影进入商业化时代，上影没有应运而生商业性的大导演。这需要个过程。导演的成长需要找到一个突破口，商业影片需要大投资，要拿钱砸，给你硬配置，比如一个章子怡或者配周迅，靠强有力的宣传和大数量的拷贝覆盖；还有一类是艺术电影，要靠威尼斯、戛纳、柏林这样的国际大奖露出脸来，像贾樟柯的影片那样。
电影一定要有人注意，没人注意就惨了。电影市场上其实也有一些好电影，导演不错，但没有人去看，很容易被商业大片淹没掉了，票房都很差。
南方周末：为什么这些不错的影片，不能像推广大片一样给它们砸钱，让它们变得比较牛呢？
任仲伦：有些影片不错，指的是它的艺术追求和质量，但是它自身的观众群是有限的。光靠宣传也难以赢得市场更多的观众。有些影片本身是一部商业影片的模式，你就会选择作为商业影片来投入。
现在电影市场讲商业号召力，遗忘了电影另一个价值思想和艺术价值。一个导演没有太大影响，投资商不会给你投钱配置好班子。某个公司觉得有部影片蛮好，去找一线的演员，他问的第一句是：“谁导？”后来因为导演对他没有吸引力，他不来了。然后这个公司再找老板们，老板们先问：谁导？谁主演？没听说过啊，算了吧。
最后只能这个公司全额投资，考虑到收支平衡，它不敢投5000万或者1亿，因为有可能就回收个1000万。因为成本有限，这个电影用的都是三四流的演员拍戏，导演又没有知名度，又没有好的团队，观众也不会来，投资人肯定就赔本。所以投资人经常面临一个问题了，给谁投钱？投多少钱？其实背后是能拿回多少钱。
只讲票房，不讲利润
任仲伦反复引用《好莱坞电影工业》书里的第一句话：“电影工业是一个始终让人模糊不清的产业，外行人如此，其实内行人也是如此。”
“《泰坦尼克号》投资两亿美金，变成十亿多美金票房的时候，大家都去研究它，把它的配方研究出来了：悲剧、爱情、灾难、高科技、题材的知名度，但把这个配方告诉你了，你去拍一部电影，不一定赢。”任仲伦说。
南方周末：上海美术电影制片厂的历史基本等于中国美术电影片的历史，现在这个美术电影制片厂赚钱吗？
任仲伦：现在正常运营没什么问题。美术片制作周期特别长，不像故事片，拍个半年一年，回收就两个月。做一个美术片可能需要三四年。但这个电影要回收的话，可能需要更长的回收期。
这几年，动画片看上去好像很繁荣，实际上还是有困难。每分钟动画片成本大概一万多块钱，央视如果收购播映的话，每分钟最高是1000块钱，大部分都是600到800块钱。投入和产出落差很大。
南方周末：迪士尼靠衍生产品赚钱的模式不能复制吗？
任仲伦：在唐老鸭之前，美国创造了多少李老鸭、刘老鸭，结果都死掉了。唐老鸭是在尸体遍地的情况下诞生的英雄。大家都希望自己成为幸运的唐老鸭和米老鼠。现在，我们的动画片生产达十几万分钟，每个公司都算下账，盈利的真不多。
南方周末：《喜羊羊》不就成功了吗？
任仲伦：我碰上这家公司的老板，他说如果从综合投资收益来看，他目前不赚钱。《喜羊羊》电影动画片的宣传是成功的，地毯式轰炸地做宣传，打广告。如果换成成本的话，谁做得起？这个现象一般是不能复制的。
电影《喜羊羊》是8000万的票房，影院要拿走50%，发行公司和院线公司拿走10%左右，留下40%，留给制片方的就是3200万。1000个拷贝就是1000万元了。《喜羊羊》在前期做电视片的时候亏了很多。
它赚钱的可能在哪里？要坚持做，明年做，后年再做，不断做不断做，把喜羊羊做成像唐老鸭一样的品牌，然后通过衍生产品来赚钱。
南方周末：你怎么看待中国电影连续5年保持30%的速度增长？
任仲伦：我上任时中国电影票房只有9个亿，今年可以达到60亿，这是很可喜的。但如果是利润的30%增长，那大家就是喜出望外了。
中国电影界现在只讲票房，还没有去讲利润。如果这个行业有30%的利润，而且连续五年增长，我估计房地产老板肯定都来拍电影了。因为资本是有觉悟的，只要超过社会平均利润率，资本就会紧急集合。现在电影票房增长30%，但制片成本也在大幅增长，客观上减弱了行业利润的增长。
南方周末：利润明显增长的只有院线吗？
任仲伦：从大账上算，票房增长，对于各个环节都有利。部分影片获利空间大些。但大多数中小投资的影片依然有亏；院线的利润增长多一点，影院增长没有想象的多，因为现在变成1600个电影院了，票房被摊薄了些。
南方周末：所以这个行业其实是不赚钱的？
任仲伦：我们说，电影产业的整体利润没有明显增长，没有票房增加那么快，因为电影成本也在增加，但不是说没有利润。票房是一个概念，利润是一个概念。每个单位的利润增长又是一个概念。有的企业利润增长很快，有的可能出现亏损，甚至出局。这就是电影企业的本性，生生死死，活下来的就是强者。
南方周末：现在是投资电影的好时候吗？
任仲伦：目前是中国电影蓬勃发展的时期，这是基本事实。许多人看中这个行业，冲进来，对于电影产业的发展是好事。资本是有觉悟的，它总是往最可能有钱挣的地方冲。但现在也不能盲目，电影投资同样有风险，甚至很大的风险。
（本文来源：《南方周末》）

面对烂片“三枪”影迷要大胆地说不

M无间行者 — Wed, 16 Dec 2009 13:40:00 GMT

　张艺谋新作《三枪拍案惊奇》最近炒得火热，上映一周票房就轻松超过了一亿，但是与票房形成强烈对比的是，观众对此骂声一片，这部在情节结构上是科恩兄弟《血迷宫》的“变体”、表现形式上是《不差钱》的增强版、台词风格上却类似“二人转”的电影却被很多影评人认为是“四不像”，除了画面和摄影带有明显张艺谋痕迹外，《三枪》也是一部最不像张艺谋作品的电影。人们对此直呼上当！

　　一面是继续攀升的票房，一面是民众的恶评如潮，出了影院就觉得上当受骗了，接着便是抱怨，中国的电影到底怎么了？为何一直不出好片，净出些烂片呢？于是，民众把责任都归咎到了导演和制片人身上，例如，在《三枪》后，很多网友就直呼，让张伟平离开张艺谋，不要把张艺谋带坏了；也有的说是张艺谋完全成了一个赚钱的机器，成为了一个商人。

　　其实，中国近几年来的电影从《英雄》到《十面埋伏》，再到《满城尽带黄金甲》，每部电影都票房高涨，每部电影都是恶评如潮，为什么导演没有听取民众的呼声呢？冒着挨骂的风险还继续拍诸如此类的电影，其实，这个问题的答案也是，中国为什么出不了好电影的原因，因为中国过没有出好片的民众土壤，中国的烂片不能不说都是我们影迷们造成的。

　　对于，一个导演来说，追求的便是利润，影片没有了利润，导演为什么还要去拍呢？所以，尽管拍的是烂片，我们影迷还是一次次的去看，去掏腰包，导演制片人为了赚钱，为什么不去拍这类电影迎合影迷的需求呢？

　　民众既然知道《三枪》之类的电影是烂片，却依旧去看，不能不说这是一种病态，更是透露出中国影迷消费的缺乏理性，我们在看影片时，往往注重的是明星演员，明星导演，而不是真正的电影质量，导致中国影迷消费缺乏理性的另一个原因就是，中国影迷的随大流，大家看《三枪》我也去看，大家都看《刺陵》那么我也去，似乎在意的不是有没有兴趣，而是看影片回来时，谈笑风生评点影片的“愉悦”！

　　所以，笔者认为，只要中国影迷在电影消费这方面一日不趋于理性，不管烂片与否，都要去看一看，那么，中国的导演为了迎合观众，保证票房，就会一日不停地把这种烂片继续拍下去，正如，商品制约着市场，但是，市场却反作用于商品，电影也正是如此。希望影迷们不要抱怨中国不出好片，而是反观一下自己，是你的消费刺激着烂片的横行，当中国影迷真正敢于向《三枪》之流说“不”之日，中国真正好的电影才是孕育之时。

（本文来源：红网）

爱文学还是爱诺贝尔奖？

M无间行者 — Mon, 14 Dec 2009 12:10:00 GMT

2008年诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥,日前来京为“傅雷翻译奖”担任颁奖人。在北京寒气逼人的冬日,他还是穿着凉鞋。虽然装束没有什么变化,他也强调“我还是那个我”,但获奖前后,人们对他的态度却是天壤之别———从冷漠忽略到仰视追捧。除颁奖仪式外,他在北京还有两场演讲交流会,现场气氛很热烈,但是本报记者在采访中发现,不少参与的读者并没有认真读过他的作品,或者并不是特别欣赏。他们一场场追随下去的目的,除了勒克莱齐奥先生在言谈举止中散发出来的个人魅力外,很重要的原因还是他“诺贝尔文学奖得主”的头衔。难怪有人说,其实大家爱的是诺贝尔奖,不是文学。当然,这个说法也引起了很大争议。对此,本报记者采访了著名作家陈希我、虹影和北京大学教授、邀请勒克莱齐奥来华的负责人董强,让他们谈谈这个话题。

新一代作家学者怎么看“诺奖情节”?

　　陈希我:诺贝尔文学奖是个重要的奖,但不是唯一重要的奖,从根本上说,作家获奖不获奖不重要,重要的是你的作品是否有价值?最近几年的诺贝尔文学奖获得者,我比较喜欢的是莱辛,以及库切、耶利内克的某些作品。今年获得者穆勒的书,很遗憾我没能读到。诺贝尔文学奖的得主未必能代表当下文学的最高成就,也没有一个文学奖能够这么囊括。我说过,获得诺贝尔文学奖的作家是优秀作家,但也并不一定是站在文学的顶尖上。

　　虹影:这个奖虽然有它的权威性,但是也有它的局限性,它的局限性在于它选的都是那些很特殊的作家。纵观那些获奖者也确实是一些很不错的作家,但是每一年就只颁给那么一个作家,必然会有地域性和倾向性。其实在西方,这个奖没有像在中国这么受到追捧,因为每个国家都有自己权威性的文学奖,每个国家评奖的时候都是按照正规程序来进行的,跟中国很不一样,中国评奖中人为的东西和意识形态的影响很多,所以就不具备有这种权威性甚至会起一种负面的作用,很容易就被一些机构所利用,成为了人们评职称、评奖金的依据,当然这也会有很多人去争,但是就不会像国外的那些奖带有独特的权威性。

　　董强:诺奖情结很正常,咱可是文学大国啊!但我觉得也许正是这个情结会妨碍中国作家获得此奖。作家的第一素质是真诚。勒克莱齐奥在演讲后回答问题时说的话很给人启发,他的意思是说,作家不能让步、妥协,一定要保持自己的独立人格,包括面对荣誉。这样的话,“虽然不一定能得诺奖,但一定能享受到作为作家的快乐”。

中国要不要设立一个权威文学大奖?

　　陈希我:当然可以,反正现在中国好像有钱了,什么事情办不成的?我们这国家长期很穷,暴发户总是企图拿钱解决问题。但文学价值不是钱能解决的。自己设立文学奖,问题在于出于什么动机?是因为我老是得不到你的奖,我就分庭抗礼?我看提这个建议的人,基本是这种动机,至少是有这个潜意识,这就有问题了。

　　虹影:中国不可能这样设立的,其实一个权威性的大奖设立,跟一个国家的体制或者说民主的进程有关系,中国不具备这样一个条件。但是近几年已经有所好转,例如麦家也能够在一些文学奖上获奖,这些在以前是很难做到的。

　　董强:我本人是绝对赞成大型权威文学奖项的设立的。法国是一个文学大国,它每年出版三四百本小说,都是有一定质量的,并通过一些权威的文学奖,让作家获得良好的生活条件与社会地位。在法国,一个知名作家吸引媒体眼球的程度,绝对不亚于一个娱乐界的明星。我刚才说看到勒克莱齐奥的视频能被夹在郭德纲与林志玲的视频中间,就想说明一个问题,文学家也是明星,而且他们要深刻得多。我想,如果有非常权威的奖,一定能刺激更好的文学创作。如今作家的地位太低了。

大家真的对勒克莱齐奥感兴趣吗?

　　陈希我:爱诺贝尔奖而不是爱文学,这种说法确实有道理。只要看看中国人对诺贝尔文学奖的近乎病态的敏感,就清楚了。现在中国人普遍不读文学作品、不认真读文学作品,在这种情况下,靠什么作出判断?只能通过头衔。我很奇怪,勒克莱齐奥的作品怎么会难懂?很深邃吗?只要看看他喜欢老舍和巴金就知道了。

　　虹影:很多读者去买诺贝尔奖得主的书,大多都是基于诺贝尔文学奖这个原因,这个现象是一个普遍现象,并不单纯存在于中国读者中。因为大家都想知道为什么这个人能够得奖,也可以说是一种崇敬。

　　董强:诺贝尔文学奖是全世界最高级别的一个荣誉,它的影响力巨大。所以我觉得,有人慕名而来、而没有真正读过他的作品,这也很正常。人们爱诺奖,只能证明它的权威性依然不能被撼动。

　　■专访

勒克莱齐奥在关注什么?

　　写作题材———那些没有归属感、为生活挣扎的人

　　记者:你的作品被外界贴了很多标签,比如“边缘”、“异域”、“反现代化”,你最关注最有表达欲望的是什么人的什么样的生活状态?

　　勒克莱齐奥:我喜欢和那些为生活挣扎的人相处。我经常去很偏远的地方采访印度老人,小村子里做玉米饼的农妇。像茨冈人和印第安人,他们都是那种跟不上现代社会节奏的族群,努力接受别人制定的规则。他们生活得很艰难,找不到归属感。我在小说中创造的人物是承受历史命运的人,而不是创造历史的人。如果要表现勇气,我认为战争轰炸中抚养孩子的妇女更典型,但这些人在历史中并没有留下名字。这个世界有太多壁垒,我觉得自由才是最重要的。多希望大家能够穿越国界,去占据无人居住的房子。

　　记者:你的小说形象有来自非洲、美洲等地,现在你对中国和韩国都很感兴趣,会不会去写来自这两个国家的形象?

　　勒克莱齐奥:其实在我的小说当中写到哪个国家,不是描绘旅行经历,而是侧重精神阅历。我的灵感不是来自具体的某个地方,而是来自阅读,比如老舍、鲁迅会给我灵感。或许我会写一本荒诞小说,背景在北京或者首尔,但其实写出来的不是这两个地方,而是一个乌托邦。城市在我的写作中只是背景而不是主体。

　　记者:你曾多次说喜欢老舍的作品,为什么?

　　勒克莱齐奥:在读老舍作品的时候,我还没有来过北京,更没有见过他描写的北京,但是语言作为一种神奇的东西,让我感受到了当时的北京,感受到当时老百姓的生活,感受到一个家庭里面人与人之间的关系,《四世同堂》中一代人与一代人的冲突,他们如何适应现代社会……对我来说这是一个非常奇妙的经历,而且能够丰富我的内心,我当时在阅读的时候就觉得我完全沉浸在里面。

　　作家职责———

　　萨特和加缪“政治代言人”时代已过去

　　记者:有人说,现在整个文学写作在衰退,文学对大众的影响力也越来越小。你怎么看待这种现象?

　　勒克莱齐奥:书籍有自己的市场,文学也是一种消费品。我只是希望自己的作品起到种子的作用,根植在读者的脑海中。或许在某个时候就会让他产生变化。我愿追随列维·斯特劳斯,播下蒲公英的种子,看它在大气中生根发芽。

　　记者:一个很普遍的声音认为,现在作家对于社会问题的承担不够。你认为一个作家应该为共同问题担负什么样的责任?

　　勒克莱齐奥:萨特和加缪的时代已经过去了。社会化进行到今天,作家没有能力再扮演那种政治代言人的角色。我把自己比喻成一面“鼓”,当事件发生的时候,就会在我身上造成某种振动,我的写作就是表现我受到的振动。作家的行动力有限,只能作为一种回声,而不是呐喊和宣战。

　　读者反应———

　　早年作品带“哲学眼光”,希望被看到

　　记者:不少读者表示,喜欢你的《沙漠》、《诉讼笔录》、《少年心事》、《战争》等作品,包括最近出来的《乌拉尼亚》,你自己最喜欢哪几部?

　　勒克莱齐奥:我非常高兴中国读者最早知道我的作品就是《沙漠》,对我来说那个时期是我的一个特殊的时期,因为我改变了我的创作方式、生活方式,对我来说是一个转折期。我也非常高兴《乌拉尼亚》能够得到中国人的喜欢,而且得到了外国最佳小说奖,因为《乌拉尼亚》里边我放入了自己很多个人经历,包括自己在墨西哥、南美的一些经历,同时也完成了我的宿愿,要写乌托邦,我非常喜欢《乌托邦》这部小说,我当时把这个想法写在了我的《乌拉尼亚》里,描写现代的一种乌托邦。

　　记者:你从23岁第一部作品获奖以来,这40多年期间您出了40多部作品,翻译到中国只有10部,你还希望中国读者看到你的哪些作品?

　　勒克莱齐奥:我听说有人要翻译我年轻时候的一些作品,比方说《地球上的陌生人》,或者我写的《物质的狂欢》等等,这些作品都是我早年写的,当时我还想带有点哲学家的眼光,想写出一点深度。虽然时过境迁,但这些作品如果能被中国读者看到还是挺好的,因为里边关注了很多我自己的东西。

　　情感归属———

　　脱离了日常生活,一个作家会更加真诚

　　记者:我们看了一部关于你的纪录片,里面有很多你生活过的地方,哪个地方更让你有家的感觉?

　　勒克莱齐奥:我家族里的亲人都在毛里求斯,虽然不是我的出生地,但小村子里的亲切让我有家的感觉。不过我又不能在那里待太久,还是得出发。我在墨西哥一个小村庄住了12年,又在美国新墨西哥住了12年,一直在寻找哪个地方的气息跟我自己最亲近。

　　我确实是有点不愿意在一个地方久呆,我这样的行为并不是说我一定非常好动或者是我到处去追求什么异国情调,而是因为我觉得一个人在一个地方呆久了以后免不了会受到各种程式化东西的束缚。对我来说创作需要一种全新的感受,反而到一个新的地方,我能够跳出程式化的东西,能够更好地感受大自然,感受现实。在这种情况下,在脱离了各种程式化的套路的日常生活的情况下,一个作家会更加真诚。

　　记者:在你的写作中,家人给你带来什么影响?

　　勒克莱齐奥:我母亲从小就鼓励我,因为我很小很小的时候就写小孩小说,没有什么意思,但是她都珍藏起来,而且她还把我写的那些东西一页页缝起来,再加上一个精美的封面,她还取了一个名字,说是什么什么出版社出版,当时用的名字是“狼出版社”,也不知道为什么起这个名字。

　　记者:你的两个女儿会因为父亲是诺贝尔文学奖获得者而骄傲吗?

　　勒克莱齐奥:我一个女儿在做独立音乐,R&B、摇滚和古典的结合,刻意不用我的姓。另一个女儿在外头工作,每次碰到有人对这个“勒克莱齐奥”姓氏产生联想,她会说:“不,我不认得那个人”。

　　（本文来源：《南方日报》）

中国电影的软肋究竟何在？

M无间行者 — Sun, 13 Dec 2009 11:01:00 GMT

今年9月，威尼斯电影节，中国只有一部《1428》获纪录片奖，10月，第22届东京国际电影节，中国有《梅兰芳》、《麦田》、《花木兰》等8部电影参展，但却粒奖未收，抛开对国际电影节的崇信，中国电影是否有自身的问题？《麦田》导演何平在接受记者采访时明确提出，“电影市场好了，但电影拍得却不够好，现在的电影远不如20世纪八九十年代的电影那么有文化气质。”那么，中国电影的文化气质是什么？中国电影除了在场面、造型上用功，是否还应该负载一些永恒的深层次的价值？在中国电影赢来市场的黄金期的时候，这些问题更值得我们深思。即日起，我们将陆续刊登几位一直关注中国电影的评论家对此问题的观点与讨论。

　　看了一则“华语片从东京光脚归来”的消息，颗粒无收的窘状确实应当让我们重新考察时下中国电影的软肋究竟何在？

　　日本人对中国影片并非一概不看好，黄健中导演的《过年》曾获东京电影节评委会特别奖，主演赵丽蓉荣获最佳女演员奖。更有意味的是，霍建起的《那山那人那狗》当年在国内连一个拷贝都没卖出去，却让日本院线拿去赚了个钵满盆满，赢得3.5亿日元的票房。对于一部小成本制作的电影来说，堪称奇迹了。以致若干年后韩三平提起此事，还心潮难平。

　　两部电影都不是高成本大制作，也没有什么强刺激的视觉冲击力和超豪华的道具布景，就那么质朴无华，单纯率真，活泛着民族和个人的精神气质与生命底蕴。

　　不必讳言，这些年以张艺谋的《英雄》开风气之先，我们中国电影也有了大片。大片的人气指数一直上升，充分动用了资金，广泛占领了市场，功不可没。华语电影以其前所未有的外在气势和奢华占尽天时地利。不过大片同样存在它的先天不足，比如外表虽光鲜夺目，却丝毫掩盖不了其内核的虚弱，毕竟再辉煌的视听盛宴也难以遮蔽人性探索的本质上的匮乏。

　　尤其是当我们拥有了《十面埋伏》、《无极》和《夜宴》在创作上的成败得失的经验，以及《集结号》在故事和主题立意上的深度开掘所获得的感动效应，国人的大片情结似乎可以暂时告一段落。 (《建国大业》是特殊的例外，全明星阵容，加上新中国成立60周年的契机，造成了它的可以预想的盛大收获。 )

　　其实无论大片还是小成本电影，如果只是一味追求形式的好看和包装，拒绝心灵的写照和回响，都是远离电影本性的偏颇之举。

　　我们尤其应该看到多年以来形成的大片症候，即那种很容易染上的虚浮、臃肿或者华而不实的衰象，好像已经深入了中国一些电影人的创作根基里，变成他们甩不掉的精神包袱。

　　在此次东京电影节参展的由何平编导的《麦田》就是没有逃脱大片消极反馈的一部失利作品。

　　《麦田》可能在投资上有所限制，不过就其营造的气势、氛围还有对历史传奇的偏好，它与《满城尽带黄金甲》之类的作品可以同日而语，都是不走心的，在叙事上没有好的故事线索，或者沿袭前人的构思，要么就是不伦不类的向壁虚构。当然，《麦田》秉承了何平以往的高度个人化风格，场面讲究，色彩浓烈，造型意识十足，一不小心却也透射出对黑泽明经典电影的一厢情愿的借鉴和模仿。然而，何平这次是自己操刀了，没有杨争光那样的杰出编剧来勾勒人性的底色，他的故事就显得有点离谱，虎头蛇尾，从一开始就不妙。两个逃兵反反复复在那里欺骗洛邑城的女人说赵国打了胜仗，伴随夸张荒诞的肢体语言，这看起来就跟黑泽明的《罗生门》里最后那场对质公堂的戏没什么两样，但是，同样的情节用在结尾，是画龙点睛的收束，按照经典编剧法的术语说是达到了 “结要响亮”的程度，就是给人力度感和回味。而用在头就是铺垫，设置主悬念，但是，谎言用什么来支撑呢，口说无凭，有证据吗？显然没有，这谎言赖以展开、推移和深化，势必注定缺乏内在的逻辑性的架构。谎言说过千遍就是真理吗，聪明的电影观众显然不会受此愚弄。拿出物证来！就像索德伯格在《性、谎言、录像带》一片中巧妙地用录像带为载体深化了对谎言背后的人性奥秘的揭示。

　　现在看来，到目前为止，何平最好的电影仍然是《双旗镇刀客》。那部影片的形式感也较强，借鉴了美国西部片和日本片《七武士》的风格，但保持了自己独特的神韵。那里面有中国武侠文化的魂儿在其中。有了魂魄，电影才是鲜活的。应该说，杨争光的剧本是极其出色的，从悬念的设计到人物性格，从故事走向到情感的着力点，都得心应手，充满艺术上的讲究。杳无人烟的荒漠，残缺的土墙，寒冷的刀剑，还有扑面而来的儿女柔情，交织起生命的灵性和感动。而到了《麦田》，美丽的只剩下形式，一层空壳，演员再怎么卖力，都无法收拾电影在故事编织和人性挖掘上面的亏欠和残缺。

　　概而言之，中国电影在东京电影节上的全体沉没，除了我们可以心安理得地归之为评委们的不免遗珠之外，或许还可以隐约透露出这样一个信息，真正优秀的作品必须是依贴人性本身的，有着感情的丰富性复杂性，有着与众不同的故事内核，其次才是场面、色彩和造型。形式感是必要的但不是全部，尤其不能主次颠倒，造成人物灵魂的粗浅、浮躁和苍白。

　　电影的历史是一条长河，在其中能够搅动起生命浪花的，几乎很难离开深沉有力的主题蕴含，起伏有致的故事线条，耐人寻味的悬念和解答，精彩传神的人物塑造，而这些本来是属于电影本体上的东西，近些年来却一直在华语电影里失落或者缺席。

　　电影是要好看，是要可观，但是在好看和可观里面理应负载一些永恒的属于人类天性、人格、欲望和情感的深层次的价值。有时候我们就是为一个动人的故事而流泪，哪怕是浓缩着人生特定瞬间的一个细节，譬如《穆谢特》中那个绝望女孩在最后一幕的跳河镜头，静谧无声，却在我们的心里激荡起不绝的回响与共鸣，再比如，《爱情万岁》中杨贵媚的长达几分钟的撕心裂肺的哭诉，一下子把现代都市中人性的疏离、隔膜和无奈表现得形神兼备无以复加。这些都是电影中非常有意味的形式，创造了艺术的真实。

　　贾樟柯在访谈录中说过一句意味深长的话，不管对空间、建筑怎么着迷，最后拍电影还是为了拍人。

　　人不是道具，不是布景，也不是可以任意摆布的木雕泥塑。人活在电影的呼吸中，有了魂魄，有了神采和表情，才变得真实生动起来。那时候我们被电影撞击，会觉得有了它，一切都会与众不同。眼下中国电影最需要的恐怕正是这个。
（本文来源：《辽宁日报》）

“井喷”固然可喜遗憾“一上就下”小制作电影生存仍取决于质量

M无间行者 — Sun, 13 Dec 2009 10:59:00 GMT

喜剧片《十全九美》等取得可观的票房之后，小制作低成本的电影成为不少电影制作公司最为青睐的片种。一方面制作成本低，风险小，另一方面这类电影也容易模仿。《十全九美》的导演王岳伦曾表示，只要上网搜索一下，堆砌最流行的笑话和流行语就能编出电影来。所以，今年年底此类低成本的小制作电影一下子井喷似的涌现出来。

    上个月仅20日一天就同时上映《我的唐朝兄弟》《熊猫大侠》《火星没事》3部小制作喜剧。然而，小制作电影的春天似乎并没有到来，这些影片刚一露面就消失了踪影，不到两个星期的时间，这些影片几乎在各大影院的排片表上消失了。

    记者从各大影院的排片表上看见，目前占据最多放映资源的依然是上月13日上映的引进大片《2012》，国产贺岁大片《花木兰》和引进片《第九区》《暮光之城》《豚鼠特工队》分享余下的放映时空，《我的唐朝兄弟》《熊猫大侠》《火星没事》几乎在排片表上绝迹，一些多厅影院只是偶然在上午或半夜排一两场。记者从上海联和院线处得到证实，这些影片票房成绩很差，几乎只上映一两天就撤档了。

    小成本电影曾取得票房好成绩往往是由于当时档期比较空，没有很强实力的引进片。而今年贺岁档竞争激烈，由于11月有《2012》，明年1月份有《阿凡达》，国产大片如《刺陵》《风云2》《十月围城》《三枪之拍案惊奇》等全部在12月上映，放映资源已经捉襟见肘，预计挤在其中上映的《午夜出租车》《扑克王》《大有前途》也将再度“一上就下”。放映公司呼吁小制作国产片要有自知之明，不要削尖脑袋往好档期挤。万裕国际影城严经理则表示，上片节奏快虽是主要原因，但归根到底还是电影质量决定的。

（本文来源：《新民晚报》）

文坛四家:80后作家在对社会撒娇

M无间行者 — Tue, 08 Dec 2009 12:52:00 GMT

本月4日晚，中国当代四位实力派作家余华、苏童、毕飞宇、刘醒龙应邀与暨南大学学生展开一场

关于“文学与人生”的对话。现场引发了一些争议。有媒体报道，文坛四腕因拒答“如何看待80后

90后作家”的追问，被暨大学子批“没礼貌”。昨晚，四作家接受本报记者专访，回应了这一批评

，并畅谈眼下文坛热点，一致认为当下“文学进入一个好时代”。

回应“避谈80后作家”

不甚了了，沉默是唯一的尊重

羊城晚报：有媒体提及关于避谈“80后”作家是有失作家风度的，怎么看这种说法？

毕飞宇：关于这些“80后”作家，我也知道一些，从报纸和网络获得的信息。但是我没看过他

们的作品，对于不知道的事情我是不会谈的。

苏童：我确实不看他们的作品，因为我要看的东西太多了。我都知道这些拥有众多粉丝的“80

后”作家们的名字，知道他们的作品确实卖得很好，除此之外我对他们完全不了解。避谈是对他们

唯一的尊重。

刘醒龙：正如他们不看60后、50后的作品一样，我们也不会看他们的。我认为“80后”现在的

姿态是在撒娇，在对整个社会撒娇。

余华：其实回想过去，我们也不跟老一辈的作家进行交流。我认为郭敬明有一个优点，其实一

直有很多很难听的话包围着他，但是他从来没有在公开场合以难听的话回击别人。在这样一个以攻

击别人为乐的时代里，这一点还是值得人尊重的。

羊城晚报：这些“80后”作家现在也都快三十岁了，回顾一下处于他们那个年龄，你们在文学

上的成绩如何？

余华：我二十多岁写了《在细雨中呼唤》(余华的成名作。记者注)。

苏童：我二十多岁的时候出版了《妻妾成群》(苏童的代表作，后被改编为电影《大红灯笼高

高挂》。记者注)。

痛批“作家富豪榜”

曾被作假，此榜深具中国特色

余华：我认为这个榜，是具有“中国特色”的。在其他国家，根本没有人去关注作家的收入，

更没有人去做这样的榜，读者更关心的是作家的作品写得好不好。关于这个所谓的“作家富豪榜”

，有一年，我是关心的———因为苏童当年居然排第三。

苏童：我对这个排行榜一点都不信任，因为我自己就曾经被做假过。当时，我的新书《碧奴》

出版发行，记得收入是5万英镑，出版社就说折合人民币90万元。后来有一个记者采访时，没弄清

楚，居然在《重庆晚报》报出了900万元的数字。虽然出版社觉得这个错误太离谱了，也试图做了

很多次更正，但是都没有用，所以当年的排行榜把我排在了第三。你说，这样的排行榜，可信吗？

余华：如果作家都搞富豪榜了，那么农民、工人也可以搞个富豪榜了。

剖白写作动因

习惯而已，除写作干不了别的

羊城晚报：作家要靠写作赚钱，主要渠道大概只有两种：卖影视版权和发行销售。在刊物上发

表的稿费其实是挺低的，在这样的情况下，作家写作的动力是什么？

毕飞宇：我已经习惯这种工作了，我要是有一段时间不写作，我就会感到十分空虚，觉得生活

很不完整。我必须要以写作的方式来充实、复原我的生活，

苏童：除了热爱写作之外，其实有一个职业我很喜欢的———我想当个调酒师，但是我现在已

经不可能做这件事情了，只好写作。

余华：我热爱这份工作。当然我也还有别的喜欢的职业，我想去NBA当教练，能在现场看球赛

，还能在赛场上走来走去———但是，这能实现吗？我知道这是很痴心妄想的事情。既然没有能力

做别的事情，所以我还是继续写小说吧。

羊城晚报：我了解到，余华和苏童的作品在国外获得了不少奖，但是在国内却很少拿奖，有什

么感受？

余华：我和苏童都是著名的“不获奖作家”。对于我来说，经历过上世纪80年代那些退稿的遭

遇之后，作品现在能发表、能出版，已经很满足了。
探究“最好时刻”

所谓“最好”，禁锢少写作自由些

羊城晚报：最近，作家王蒙在一次演讲中说到“中国文学处在它最好的时刻”，这个说法引起

了不少专家学者的争议，认同这句话吗？

余华：我觉得王蒙这话没错。我认为现在确实是中国文学最好的阶段，因为我感到现在的文学

环境在逐步变得宽松起来。对于一个作家来说，所谓“最好的时代”，我想，应

该就是写作自由和发表自由的时代。我在1987年、1988年发了很多小说，并不是我在这两年写

得特别多，而是因为这些作品都是以前写了发不出来的。这些小说发表不出的原因，不是因为小说

的质量问题，而是因为内容主题与当时的政治风不一致，这真让我当时感到文学创作道路上暗无天

日。但是自从邓小平南巡讲话之后，很多禁锢都没有了，中国文学的好阶段也到来了。

苏童：王蒙过去因为写《一个组织部新来的年轻人》被打成“右派”，相比起这样的遭遇，他

感到现在是中国文学最好的阶段，我确实可以理解。当然，这个“最好”主要是指文学的环境、思

想的解放，并不是指当下出现了中国当代最好的作品。我认为最好的作品是谁也不知道、谁也不能

下判断的，要留待后人评说。很多经典的伟大作品，都是过了好多年以后才被重新认识。反过来，

当下好的作品，也许过了若干年之后，就不值一提了。比如说，在一百年前，法国文坛被公认的最

伟大的文学英雄是夏多布里昂，但是现在谁也不这么认为了。时间是检验作品的重要因素。

刘醒龙：出现一个好的、宽松的环境，要比出现一部好作品更重要，这不是少数作家在享受，

而是整个民族都在享受。但是，我认为政府对文学的管理还有待完善。比如说作协的机制问题。

作协成立之初，是考虑到作家写作太忙，而由政府请几个“管家”帮忙打理与写作有关的日常

生活，谁知几经异化，大多数作协机关越来越衙门化了，就连小小的科长处长，其地位都在有成就

的作家之上。社会上总在批评专业作家体制，其实，最需要批评与检讨的是作协体制。另外，在作

协这样的单位，竟然有大量不懂文学的人，占着高位置，而且在胡说八道。比如我们湖北作协前年

换届，一个还没有加入作协会员的人，他的作品谁也没读过，忽然某一天，一纸任命就要来当作协

副主席。在征求大家意见的时候，我当时坚决反对，但是最后选票得出的结果，居然还通过了。我

认为任命这样的领导，必须要一步步进行，按照章程办事，这是对作家最起码的尊重。

回溯“文革记忆”

歉疚难平，自觉书写保持警惕

羊城晚报：我注意到你们的作品里，很多都涉及到“文革”内容，为什么会有这样的情结？

余华：“文革”是我们的童年经历。童年经历对一个人来说，尤其对一个写作的人来说影响是

最大的。

毕飞宇：我写“文革”是一种比较自觉的行为。我刚开始写作时，并没想到要写这些东西。随

着年龄的增长，时常回忆起过去的事情，对那段“文革”经历，时常保持一种警惕和恐惧。一个人

，不管处于什么样的年龄阶段，都不愿意这么不体面地生活。我记得小时候在农村，不知道我爸爸

的名字，我们村里的方言是把爸爸称为“伯伯”，但我由于家庭原因，我是叫“爸爸”的，所以我

一直以为我爸爸的名字就叫“爸爸”。忽然有一天，在我家门口贴了张大字报，有个名字被打了叉

。有人跟我说，这是你爸爸的名字，我生平第一次知道我爸爸的名字，是从大字报上知道的。这种

羞辱真是刻骨铭心。

刘醒龙：我们这一拨人，对于“文革”一直怀着忏悔的心情。虽然我们在那个时代都没干什么

坏事，但是，这些歉疚和负罪的情绪，是难以平复的。我觉得我有责任在自己的作品里记载下这些

感受。

毕飞宇：《阳光灿烂的日子》这部“文革”记忆的电影，虽然在美学上我认同它的好，但是在

感情上却一直不能认同，因为电影里对于“文革”生活的诗化，总是让我觉得很不舒服。

质疑“打工文学”

命名模糊，以作者身份界定么？

羊城晚报：广东近年来出现的“打工文学”很活跃，怎么看这种现象？

毕飞宇：我认为“打工文学”这样的界定很模糊。现在争议也很多。“打工文学”是指打工者

写的文学的话，那么打工者要是不写打工生活的作品，也是“打工文学”吗？我去年的一长篇小说

《推拿》，是写一群盲人按摩的生活，出版之后，就有人认为是“打工文学”。其实我写这部小说

的初衷，只是想写我熟悉的一群人，跟打工一点都不相关。如果真要从作者身份来界定“打工文学

”的话，我想，除了专职作家之外，有一份工作、进行业余创作的人写出来的东西，都算是“打工

文学”。

批判书籍推广

国内书评，我基本不会去相信

羊城晚报：现在国内对于书籍的推广，花样很多，比如说在每本书上套个“腰封”，以最吸引

人眼球的话语来推销书，这些做法有效果吗？

余华：我从不相信“腰封”上的话。这些都是哗众取宠的一种方法。我记得最逗的一个“腰封

”是作家刘庆邦出的一本书，是写中国煤炭工人挖红煤的题材，就因为是红色的煤炭，所以“腰封

”竟然就写上了“中国的《红与黑》”，太荒谬了！

苏童：我们的名字也多次被放在“腰封”上，以一种知名作家的身份推荐书，实际上，我们的

名字都多次被盗用了，有的书我们根本就没看过。

余华：相比中国而言，西方对于书的推荐和评价，都相对公正。据我所知，德国、美国的出版

社每年都有两次出版会。比如著名的出版社———蓝登书屋，开出版会的时候，从各类书的编辑到

印刷到发行等各个部门的负责人，要把报上去的几百本书稿全都看完，然后进行讨论、投票、排名

，最后，才能决定一本书出版发行的命运。

毕飞宇：法国《世界报》星期五固定的读书版在读者心中具有很高的信任度。很多法国人是不

逛书店的，他们就信任这个读书版，按照他们的推荐直接去买书。还有法国的影评人，更为严格，

如果有某个人出于某种私心，推荐一些不好的影片，经过市场检验，连续两次出了大偏差，那他评

论资格的就被取消了。国内的书评，铺天盖地到处都是，但我基本不会去相信。我在国内选择阅读

的书籍，很大程度是靠口口相传，靠朋友间的口碑。

羊城晚报：在市场冲击下，国内的小说出版也日益商业化，这对作家出书是否影响很大？

毕飞宇：据我了解，国外的成熟作家都有经纪人。我想，中国的图书市场要正常和规范起来，

经纪人必然是会出现的。目前，时候还没到，因为图书经纪人面对的环节很多，只要有一个环节出

现了信任危机，那就很难进行下去了。

刘醒龙：图书销售渠道也很混乱。出版社的书发给书店，卖不掉的书退回———有的书店要装

修，它就会一下子把书全都退回出版社。这对作家出的书是很不负责任的。

人物档案

余华著名作家。现为杭州市文联专业作家，浙江师大特聘教授。主要作品有《活着》、《许

三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《兄弟》等。

苏童著名作家。现为江苏省作家协会专业作家，中国作家协会主席团委员，江苏省作家协会

副主席。主要作品有《妻妾成群》、《我的帝王生涯》、《米》、《碧奴》、《河岸》等。

毕飞宇著名作家。现为江苏省作家协会副主席。主要作品有《哺乳期的女人》、《青衣》、

《玉米》、《平原》、《推拿》等。

刘醒龙著名作家。现为湖北省作家协会副主席，武汉市文联副主席，《芳草》杂志主编。主

要作品有《凤凰琴》、《分享艰难》、《威风凛凛》、《生命是劳动与仁慈》、《弥天》、《圣天

门口》、《天行者》等。

四家之言

●当时，我的新书《碧奴》出版发行，记得收入是5万英镑，出版社就说折合人民币90万元。

后来有一个记者采访时，没弄清楚，居然在《重庆晚报》报出了900万元的数字。虽然出版社觉得

这个错误太离谱了，也试图做了很多次更正，但都没有用，所以当年的排行榜把我排在了第三。你

说，这样的排行榜，可信吗？———苏童

●我和苏童都是著名的“不获奖作家”。对于我来说，经历过上世纪80年代那些退稿的遭遇之

后，作品现在能发表、能出版，已经很满足了。———余华

●出现一个好的、宽松的环境，要比出现一部好作品更重要，这不是少数作家在享受，而是整

个民族都在享受。

社会上总在批评专业作家体制，其实，最需要批评与检讨的是作协体制。在这样的单位，竟然

有大量不懂文学的人，占着高位置，胡说八道。———刘醒龙

●《阳光灿烂的日子》这部“文革”记忆的电影，虽然在美学上我认同它的好，但是在感情上

却一直不能认同，因为电影里对于“文革”生活的诗化，总是让我觉得很不舒服。———毕飞宇

（本文来源：《羊城晚报》）

台湾电影衰落启示：内地要多元化,当心导演断档

M无间行者 — Sun, 06 Dec 2009 14:43:00 GMT

关键字：台湾电影,台湾导演,1983年台湾电影沦落到今天这个地步,还有一个问题不能不谈,就是新

浪潮之后台湾导演们的“异化”。在谈到台湾电影的悲哀之路时,戴立忍说很多导演拍文艺片拍久

了,已经不会拍特别商业的电影。

核心提示

　　中国电影已经很危险了么?至少从目前内地电影市场欣欣向荣的情况来看,这未免有点杞人忧天

。商业电影之路越走越远,上市公司为主的市场化运作日益成熟,新兴导演们在国际上频频获奖……

每年400多部电影的产出,使很多人认为这一行业已经成为中国最具实力的创意型文化产业。尽管有

人依然在嚷着电影需要多元化发展,呼吁大家给文艺片更多的关注,但这种声音在很多人看来,不过

是文艺片导演为自己争取利益的一种手段而已。

　　但是,来自台湾的导演们却给了我们一个很不同的答案。在他们看来,中国电影现在的问题很严

重。因为市场本身需要人的支撑,而诸多年轻导演的培养,内地与当年的台湾一样,都面临着手段单

一的窘境。台湾的年轻导演在很长一段时间里只能拍摄文艺片,导致他们对商业大片的操作无比陌

生；而内地过分商业化的电影市场,同样压制了后进导演们的生存空间。幸好,现在内地的市场远未

成熟,以台湾电影三十年曲折发展的经历为鉴,真正做到文艺片和商业片齐头并进多元发展,我们还

有很大的改进可能。

　　“艺术化过剩”导致台湾电影的没落

　　如今提到台湾电影,我们不得不说,这是一个非常文艺化的圈子。台湾电影之所以如此,不能不

提的一个人是琼瑶。正是因为琼瑶剧在上世纪70年代在宝岛的风行,使得台湾电影开始“软化”。

但在1982年以《光阴的故事》为代表的新浪潮电影跃上银幕之后,我们依然发现,由琼瑶而始、在李

行的乡土电影中被异化的这种文艺气息并没有消亡,反而变得越发浓厚。而同样在这一时段,由于《

一个问题学生》之类的电影走红,使得学生题材电影被捧到顶峰,也直接导致了小成本电影的风行和

普及。所以,如果说追根溯源的话,台湾电影如今沦为这种“无娱乐,无商业,艺术为尊,小成本至上

”的境地,其“罪魁祸首”一是琼瑶,另一个就是学生电影。

　　当然,台湾电影沦落到今天这个地步,还有一个问题不能不谈,就是新浪潮之后台湾导演们的“

异化”。我们不能否认台湾导演中出现了多位艺术大师,但也正是因为大师对于“艺术”的追求,才

导致诸多的追随者开始偏爱影片的获奖,进而导致对观众基本娱乐需求的忽略。侯孝贤就承认,在他

和杨德昌等人成名之后,太多艺术学校的学生都持有这样的观念:拍艺术电影才算是电影,而迎合观

众去拍摄一些东西,绝对就是垃圾。这样的结果,就是一味讨好观众的朱延平被当作异类,而各种实

验性文艺片蜂拥至影院,直接导致了观众们的乏味。更深的恶果,就是现在的导演们,虽然有心想迎

合观众来拍摄一些电影,但却悲哀地发现,不论如何去结构故事,其骨子里的那种文艺腔已经无法去

掉了。

　　内地电影要多元化,要当心导演断档

　　内地观众接触到台湾电影,大多是在1983年的《龙的传人》。但是,我们对台湾的电影记忆,也

只能停留在上世纪80年代了。实际上大陆现在的导演们面临着90年代的台湾电影相同的困境:成名

导演,投资商趋之若鹜,而一大批新导演却无人问津。

　　好在,大陆的电影人已经有所警觉,最近几年CCTV6每年都会拨出巨资扶持新导演拍摄电视电影,

其他一些影人前辈所建立的基金会等也帮扶了一批新导演,这使得大陆新一代导演们依然有挑起大

梁的可能。只是,我们依然担忧另一种问题的出现:台湾导演们只能用小成本电影练手,但这种文艺

片拍摄时间长了,使得他们对商业电影已经有些陌生。大陆呢?目前为止,除了宁浩之外,我们只见到

了一个陆川勉强算是从文艺片转型成功,包括贾樟柯、王小帅在内的一大批第六代导演旗手们,依然

坚守在文艺片的体系之内。

　　王小帅的呼吁当然有他的道理,因为就现在来看,中国电影产业的主流已经演变成上市公司。民

营公司华谊已经在创业板登陆,同为民营的橙天在收购嘉禾公司后也已经在香港借壳上市,而诸如中

影、上影之类的国有电影集团,同样在紧锣密鼓地筹划着从股市圈钱。

　　对于为数众多的中国导演而言,这是一件很危险的事情。因为上市公司的业绩需求,使得他们不

可能拿出赢利的资金供新导演们进行尝试,基于同样的理由,拥有无数梦想的新导演,也只能根据公

司的要求来拍摄一批批就当前来看“很赚钱”的电影。这是商业基础下的电影不可避免的一个世界

性的悲哀。在好莱坞,像斯皮尔博格这样有才华的导演,也只能在成名多年之后才将自己童年梦想中

的故事搬上银幕,而像乔治卢卡斯那样,一出手就是《星球大战》这样的巨制,在现在看来已经基本

没有可能。

　　在谈到台湾电影的悲哀之路时,戴立忍说很多导演拍文艺片拍久了,已经不会拍特别商业的电影

。在谈到香港电影的没落时,很多导演都在哀叹,是上世纪末的同质化的粗制滥造让很多导演丧失了

想象力。现在看起来,内地导演既面临着台湾导演的问题,也面临着香港导演的问题。在这样的环境

下,期待着冒出新的冯小刚很困难,而在市场化的背景下,冒出一个新的贾樟柯同样也很困难。

电影大师与新锐的对话：大陆电影兴盛中含隐忧

关键字：大陆电影,台湾电影,电影大师一个是曾经摘得戛纳金棕榈奖的台湾本土电影大师,一个是坚守了二十多年终于得到了第二次拍摄机会的本土导演新锐。戴立忍:大陆虽然目前看上去电影行业表面很繁荣,但也面临着与台湾同样的危险。

　　一个是曾经摘得戛纳金棕榈奖的台湾本土电影大师,一个是坚守了二十多年终于得到了第二次拍摄机会的本土导演新锐。侯孝贤与戴立忍,两代台湾导演的精英,在本届金马台湾电影取得了近年来最大的辉煌过后,却不约而同地依然忧心。在他们看来,不但所谓的台湾电影复兴还有很漫长的道路要走,目前大陆日益兴盛的电影产业,也具备了很大的隐忧。在今年金马颁奖之后的几个小时里,两人面对本报记者的采访时,他们清晰地表达了这样的观点:电影这一行业,不是一个单靠艺术性就能生存的地方,真正要做到长盛不衰,商业化才是其最终的根本。而之所以能够得出这样的结论,则是台湾电影三十年来由盛转衰的沉痛教训。

　　台湾电影似乎看到复活的苗头,但真正的复兴之路还很长远

　　记者:去年台湾《海角7号》创造了一个神话,也形成了一个现象,今年戴立忍的《不能没有你》(电影电视)继续在金马掀起本土浪潮,在你们看来,这是否标志着对文艺片的肯定?

　　侯孝贤:我觉得戴立忍的电影很特别。之所以这么说,是因为现在已经很少有这种进入社会结构之中,真正批判社会不公的电影了。上学,上户口,普通人面临的问题和“社会局”的官僚化处理方式,都是很容易引起大家内心共鸣的。我之前问过他,他说自己在写完剧本之后也做过调查,他有一些朋友是在政府做社工的。但政府的朋友都跟他说,其实这种官僚气息现在已经没那么浓厚了,所以他的剧本还是有点夸张。不过,现在大多数人对于这种官僚嘴脸还是很熟悉,因为这个社会始终不是那么平均。他拍的这部电影是根据五六年前的新闻改的,但那时就有的台湾社会结构性问题,现在依然还存在着。所以,他的电影实际上是在关注如何让这个社会更加有序地进行发展,这才是他得奖实至名归的根本原因。

　　戴立忍:我觉得,《不能没有你》的获奖并不是因为它的文艺元素,相反却正是因为当初考虑到了商业性。这部电影拍成现在这个样子,绝大部分的原因只有一个字:钱。一般情况下,这样的电影拍出来大约需要300万-500万人民币,但我现在只有100万元人民币。我在写这个剧本时就想,我一定要进院线放映,但这样就得面临着跟其他电影的竞争,所以我一定得拿出电影的特色来。

　　两岸三地联动,有利于三地电影发展

　　《不能没有你》其实说的是一个内地和台湾通用的社会现象。故事讲的也是处于社会底层的人。现在台湾社会已经是中产阶级当道,我知道大陆很多城市新兴的中产阶级也日益成为社会主流,但我的这部电影说的却是无产阶级的故事,场景大多是城市人不喜欢接触的、感到可怜的、肮脏的、讨厌的地方。如果我的资金足够多,我认为可以把这部电影拍成一个中国版的《贫民窟的百万富翁》―――虽然看起来内容也是贫民窟,但场景却很符合审美标准。记者:有人认为,只有靠两岸三地的联动,才能给台湾电影重新注入活力,对此你们怎么认为?

　　侯孝贤:这当然是有用的。现在台湾电影最大的问题不光是导演、演员的问题,投资也是很关键的因素。金马奖今年最大的收获,在我看来并非台湾本土电影获奖,而是电影节创投会的成功。因为要是真要把台湾电影搞起来,单靠台湾人本身的力量是不够的。我个人觉得,自己这次最大的成功就是把CCTV6找来参与投资。他们的这种模式真的很容易培养出新人,而像台湾现在这种做法,只要导演去申请,“新闻局”就拨款给他们拍戏,这样的做法其实很没活力。因为很多导演就只有这样一种途径,但他们给得又不够多,不能让大家什么风格、什么类型的电影都可以去尝试,所以在投资有限的时候,也只能拍同一种类型的电影。

　　其实发展电影可以有很多方式的,比如法国的那种方法―――他们的每张电影票里都有1%是电影税。如果票房到了一定的基数,比如50万欧元,那么就用这个电影的名字开一个账户,而所有的这些税收都会打进这个账户里,导演拍下一部电影时可以使用。电视台每年收入的3%-5%,也要被用来拍电影。所有涉及影像的公司,都会来投资拍摄电影,而法国也认可这样的公司,认可这种资金循环的机制,但在华语电影界,不管是大陆还是台湾,都没有完整地形成这样的资金循环。

　　台湾电影从辉煌到落寞,给大陆电影带来什么样的经验教训?

　　记者:听你们之前的总结,感觉大陆电影目前的繁荣下也存在一定的隐忧,在你们看来,台湾电影这三十年走过的道路,可以给大陆电影带来什么样的借鉴?

　　侯孝贤:目前的华语电影,大陆毫无疑问是中心。但台湾毕竟有辉煌的电影史,而且其文化的延续性并不是大陆所能比拟的。所以,我们可以通过交流,制造一些文化方面的刺激,让大陆的电影人认清自己的位置和不足,也让华语电影多元化发展,也只有这样,大家才可以抵抗好莱坞的市场入侵。

　　戴立忍:大陆虽然目前看上去电影行业表面很繁荣,但也面临着与台湾同样的危险。因为我知道在大陆,真正能够不愁投资的也都是些有名的大导演,像很多第六代年轻导演,现在依然在为稻粱谋,他们和我、魏德圣这些台湾导演面临的窘境是一样的。我们能做的只有坚持,然后去申请辅导金,而大陆的这些导演们为了坚持自己的梦想,也只能去拍一些小成本的文艺片。如果这个周期太长,你会发现导演们已经不习惯拍摄商业类型片了,因为他们练习得最多的,只是小成本文艺片,思路不知不觉就被带到这上面去了。

　　所以,我觉得如果要以台湾电影为鉴来给大陆电影提建议的话,我想就是要尽快建立起以商业片为核心、外围充斥着多种类型实验电影的发展模式。只有不断创新,产生各种创意,生存的可能才会更大。这个结论不光是从台湾电影产生的,香港电影也有过先例。他们现在一年产量只有四五十部,而当年最鼎盛的时候有四400多部,为什么这么少了?同质化的粗制滥造是最主要的原因,类型除了警匪枪战就是古装武侠,这样观众真的会看腻的。
（本文来源：《南方日报》）

贾樟柯能否代言华语电影？

M无间行者 — Sun, 06 Dec 2009 09:11:00 GMT

贾樟柯获奖不算新闻了，他已拿了太多国际电影奖项。近日有媒体报道，在由多伦多电影节组织评选的“新世纪10年最佳电影”中，贾樟柯有三部电影入选，分别为《站台》、《三峡好人》及《世界》，前两部排名第二、三位，《世界》排名第二十四位。

　　这个奖项，对哪怕得奖无数的贾樟柯来说，也显得意义非凡。因为这是一份针对过往十年工作的集体认证。过去十年，贾樟柯拍了五部电影，三部电影闯入“十年最佳”名单，比例达60%，连多伦多电影节负责人都称，评委对中国导演贾樟柯属于“严重偏爱”。而评委则认为：“阿彼察邦和贾樟柯以他们非凡的方式发展了电影美学，他们二人是过去十年间最伟大的电影工作者。”

　　阿彼察邦是谁？在“十年最佳”名单中，阿彼察邦的《综合症与一百年》名列第一。阿彼察邦是泰国导演，且与贾樟柯具有很多共性：同样出生于1970年，同样游离于官方体系之外，同样喜欢用纪录片的叙事方式拍电影，同样保持着标签式的独立性……

　　所以，不能将三部电影入选“十年最佳”简单视为评委对贾樟柯的严重偏爱，准确地说，这份名单凸现的应该是多伦多电影节对某种电影类型的偏爱。其他一些进入“十年最佳”名单的华语电影导演阵容，也在证实着多伦多在电影美学上的倾向。这些华语电影导演和作品分别为：侯孝贤的《最好的时光》(排名第17)、杨德昌的《一一》(排名第21)、蔡明亮的《黑眼圈》(排名第23)、并列第25位的是侯孝贤的《咖啡时光》与《千禧曼波》，以及排在第29位的《不散》，导演是蔡明亮。

　　看过这样一份名单，相信读者已对“十年最佳”的风格了然于胸。对于商业片的排斥、对于电影独立性的尊重，让“十年最佳”成为一份经得起时间审视与历练的电影名单。而在多伦多对华语电影的整体评价体系里，贾樟柯显然是被当做代表人物推举出来的，“非凡的方式发展了电影美学”的评价，更是对贾樟柯很高的赞赏。

　　那么，贾樟柯能不能超越前辈侯孝贤、杨德昌成为华语电影艺术塔尖上的明珠，或者成为华语电影某种类型作品的代言人？这可能还需要时间的考验。一直拒绝被命名为“大师”的贾樟柯，一贯对自己、对社会与时代有着敏锐的判断，这是一位把锋芒深藏于内心的导演，他习惯用他独特的方式让那些与其有心灵共鸣的观众有如鲠在喉的幸福与痛楚，《站台》如此，《三峡好人》亦是如此。地域的不同，决定了贾樟柯与侯孝贤、杨德昌的不同，在骨子里，贾樟柯一直在做自己。

　　“十年最佳”只不过是截取了各种电影不同风格与类型制作潮流的一个切面，但这个切面所呈现的是电影最沉静与最本质的一面，它或能帮助影迷穿过种种关于电影的喧嚣，体会到电影的一大功用———关照心灵的魅力。贾樟柯之所以能够为国际影坛所重视，大概与此有着密切的关系。

（本文来源：《新京报》）　

酝酿电影从业准入机制黄金期要有忧患意识

M无间行者 — Sun, 06 Dec 2009 09:10:00 GMT

一定要在产业推进的同时，把我们电影文化价值的体现作为一个更大的指标来重视。

　　———国家广电总局电影局副局长张宏森

　　作为分管创作的国家广电总局电影局副局长，张宏森在6年间见证了中国电影票房从8亿元增长到60亿元的整个过程，也亲历了国产电影的票房从被进口大片挤压到20%弱的票房占比，到连续6年市场份额超越进口片。昨天，他接受采访时表示，现在中国电影正处在黄金发展期，但同时很多问题也暴露了出来，

　　他强调，“一定要在产业推进的同时，把我们电影文化价值的体现作为一个更大的指标来重视。”

　　电影业需要诗意地栖居

　　南都：在28日举行的影视产业论坛上，很多来宾都提到了中国电影产业这几年的高速增长，但焦雄屏女士(台湾电影中心主任、吉光电影公司董事长)提出了一个论点，“我们不要被这些高速增长的数字所迷惑”，您对这种论点是如何看的？

　　张宏森：对这个问题，我们并不回避。中国电影每年票房都以30%的速度在增长，这个增长带动了资本投资电影的兴趣，给中国电影注入了强大的动力，才有可能为不断生长的电影文化创造出空间。60亿对中国电影产业来说还是个起步的数字，我们的目标不仅是60亿，我们的目标是近期内实现票房100亿元，银幕数达到1万块，未来10年票房达到300亿，银幕数达到3万块，这样才能形成与中国人口规模匹配的市场规模，这些都要靠指标、靠数字才能实现。软实力一定要硬指标，如果没有硬指标，这些软实力就会虚化，甚至雾化。但是焦雄屏女士所提出的“不要被数字所迷惑”，也是一个中肯的提醒，我们不能唯数字论，我们还有另外的核心指标———电影文化指标，我们必须在数字的推进过程当中，不断体现我们日益突出的文化价值观，不断体现中国电影对世界电影文化的贡献，特别是对世界电影创新性的举动。

　　电影业需要诗意地栖居。首先要栖居，就是电影产业必须为自己争取到一个良好的发展环境，我们虽然不被60亿的数字所迷惑，但也必须要创造性地发展数字、充满理想地延伸数字，让数字可持续增长，让中国电影取得最好的生存权和发展权。但电影如果只单纯为了产业数字而努力，而放弃了它的文化价值和使命，就丢掉了它的诗意，丢掉了电影作为一个艺术品种独自存在的品格和魅力。

　　黄金期要有忧患意识

　　南都：业内人士都在说中国电影迎来了最好的发展机遇，但是在高速发展的背后，其实也隐藏着不少问题，您最担心的是什么？

　　张宏森：很多人都在说未来十年是中国电影发展的黄金机遇期，但越是在它快速发展的阶段，越是矛盾凸显的阶段。在这个问题上，要牢牢抓住发展这个第一要务，毫不放松地推进指标的增长。第二要充满忧患意识，充满警惕性，紧紧盯住在发展过程中伴随出现的问题。比如，在产业初创资本积累的过程中，可能忽略了文化价值的体现，如果产业的发展长期地把文化价值体现相脱节，迟早有一天会从高峰瞬间跌落。我们必须清醒地认识这个问题，一定要在产业推进的同时，把我们电影文化价值的体现作为一个核心指标来重视。

　　国有老厂设退出机制

　　南都：在论坛上，上影介绍了国有电影老厂改革的经验，但是对那些还处在休眠状态的国有电影老厂，电影局是不是在准备激活他们，让他们多年积累下的资源充分发挥作用？

　　张宏森：电影局对这些国有老厂的改制一直关注，我们也会积极申请相关政策协助这些老厂的改革，但是改革要解决很多历史遗留问题，这个需要电影厂和当地政府密切配合。不过我们以今年年底为截止日期，所有国有老厂一定要完成事业单位到企业转制，如果完成不了，我们设立了退出机制，达不到要求的国有老厂，就需要他们退出电影制作行业。

　　南都：作为电影产业发展的基础环节，中国电影很多从业者尤其是幕后工种，比如灯光、服装等，还是师傅带徒弟，江湖气息很重，这种状况或多或少限制了中国电影的发展。

　　张宏森：我们正在努力呼吁改进电影相关的高等教育，为电影产业输送高质量学以致用的人才。同时，我们也在酝酿建立电影从业者的准入制度，让电影产业更有效率地向前发展。

(本文来源：《南方都市报》)

2009最滥内地电影排行榜

M无间行者 — Sun, 06 Dec 2009 08:16:00 GMT

　No.1 《气喘吁吁》

　　内容不知所云，摄影晃晃悠悠，像小沈阳最有名的那句话，就像见到了大海的感觉——想吐。

　　No.2 《熊猫大侠》

　　一只不超过200元的假熊猫，一堆四不像的玩具羊驼，语言来自互联网，道哥刘桦的表演也是

马虎混乱。

　　No.3 《狼灾记》

　　狼狗演出狼，而且还不是纯种狼狗，剧本也是日本人的。

　　No.4 《盗版猫》

　　剧情糊里糊涂，表演呆头呆脑，也没有什么好音乐，自命盗版，自轻自贱。

　　No.5 《火星没事》

　　主持人拍电影，有名气没专业，投资商的肉痛谁又能解。

　　No.6 《乐火男孩》

　　所谓的3D电影体验，粗制滥造的歌舞，和同时播出的《一起来看“雷阵雨”》遥相呼应。

　　No.7 《追影》

　　如果不是华谊兄弟发行，这部片子票房将颗粒无收。

　　No.8 《寻找成龙》

　　成龙大哥也自恋，不过自恋的都没有好下场。

　　No.9 《完美新娘》

　　女主角就与电影名相距甚远，不但不完美而且很糟糕。

　　No.10 《七天爱上你》

　　一听名字就不想让人看了，俗，却硬装浪漫。

　　发榜日：11月下旬

　　发榜机构：综合网络媒体

　　造榜理由：综合比较影评人以及广大网友对电影的评价所得。

　　小编点评：怎么没有《大内密探00狗》？

（本文来源：《重庆晚报》）

3D：电影的第三次革命

M无间行者 — Sun, 29 Nov 2009 10:59:00 GMT

    在电视和家庭影院的视听效果越来越完好、网络视音频和移动视音频越来越流行的今天，作为20世纪最伟大艺术的电影如何发展下去，如何将大众拉回影院，已成为全球电影界面临并须解决的头号问题。欧、美、日诸国早就意识到这个问题，不惜投入巨资大力开发3D电影，拍摄3D动画片和真人演出的剧情长片，改建影院，重制3D银幕和放映机。而作为电影风向标和助推器的A级电影节也开始青睐3D片。今年的戛纳电影节就破天荒地将3D片《飞屋环游记》列为开幕电影；威尼斯电影节也特设“最佳3D片”奖。

    美国《娱乐周刊》认为：“尽管今年票房收入猛增17%，但观众人数始终递减。50年前电影在视效上已到达顶点，之后几乎什么也未精进。然而业界有责任为大众提供更加完美的观影体验。换言之，需要给电影一个全新的维度。”难怪好莱坞动画制作巨掣杰弗瑞·卡岑伯格称3D电影为“多维革命”。

    据《牛津电影指南》和《时代周刊》载，3D片在美国最早问世于上世纪经济大萧条之前，到1950年代又出现，例如《蜡像馆》、希区柯克执导的《电话谋杀案》等。1969年由3D片研究专家丹尼尔·西默斯拍摄的《女管家》，成本仅10万美元，票房却获2700万美元，堪称影史上最赚钱的3D片。但“对我来说，3D片始终是像来到小镇上表演的马戏团，”西默斯悲观地说：“如果它一直演下去，新鲜味没了，观众仍会跑掉。”

立体电影的优缺点

    早期（老式）的立体电影主要是用两台摄影机镜头模拟人的两眼间距（2.5英寸），同步拍摄同一物体，依靠人眼的空间感觉而制造出立体效果。观众必须戴红、青滤光镜片（偏振光眼镜），眼睛容易疲劳，而且影像的色彩失真，“让你的观影感觉不舒服，这可不是电影取得成功的良药。”卡岑伯格如是说。况且，其拍摄也不方便，两台摄影机用的都是65mm胶片，机子各重150磅。

    而现在的3D电影则运用数字化技术。好莱坞采用一项叫“真D”（Real D）的数字处理程序。其摄影机只用一台，比如已经表示今后只拍立体电影的詹姆斯·卡麦隆同合作者开发出一种能够制造立体效果的“融合式摄影机系统”，它分辨率高，体积小，仅重13磅，而摄记下来的却是两道数据流。曾因反对数字电影而同乔治·卢卡斯交恶的斯皮尔伯格非常欣赏这项新技术：“过去我开镜前取画面时总是闭上一只眼，因为我要拍的是2D片，以后我可以大大睁开两只眼睛了。”至于放映机也只用一台，每道数据流供一只眼睛看，其速度为每秒144格（大大超过普通电影的每秒24格的放映速度），交错地放映出供左眼和右眼看的不同影像。“真D”放映机对每个交错的影像加以偏光处理，故仍须配戴专用眼镜才能看，不过那是卡纸式的，一次性使用，十分便宜。“总有一天，观众会自备看3D片的眼镜，就像打网球自备网拍一样”，卡岑伯格说。更有研究机构预测，未来看3D片不必戴眼镜。

    不过，像上述真D系统的立体电影主要不利之处是成本与票价过高。它对每家影院的卖价至少5万美元；普通银幕改成银质3D银幕，需花2.5万美元；冲印一部3D片拷贝需花4.5万美元；3D片的票价在美国为12——15美元……这些都使得许多发行商和放映商在前景颇好的3D电影前却步。美国影院业主协会早就表示：“3D片不过是游戏格局变了一下，对我们的生意并无太多好处。”至于制片商们，虽然知道拍摄成本会增加15%，但票房收入会比2D片增加好几倍（主因是3D片票价较贵，加上轮映时间较长），拷贝及其运送费用省却（仅运送费一项，美国全年可省10亿美元），以及盗版困难，故大多表示欢迎。

3D片已自成产业链

    2005年，迪斯尼首次将动画片《四眼天鸡》转换成3D版，14周内完成1400个镜头，供85家影院放映，票房比2D版多出10倍，从而催生出立体电影产业链。美国今年一共有10部3D大片推出：3月《大战外星人》，所用的3D银幕达2000块，票房2周计1亿多美元；5月又推出《特拉星之战》、《飞屋环游记》；7月有《冰川时期2：恐龙问世》和《重力》；8月有《死亡之旅》；9月是《云中奇遇》；11月则是《圣诞颂》等。其他一些卖座片本来不是3D的，现在也都以3D重映，如《闪电狗》、《守望者》等。“皮克萨”创始者约·拉瑟特十分热衷于3D片，他计划将《玩具总动员》全都转换成3D版，让大小影迷们完完全全地进入玩具们的世界。卡岑伯格也将“梦工场”定位为“3D动画公司”，从《大战外星人》开始，今后所有的影片都拍成3D，因为他相信3D是继声音、彩色之后第二次影响电影的“巨变”，“这确实是一次革命”。在大势所趋之下，斯皮尔伯格开始筹拍3D片，把比利时脍炙人口的漫画《丁丁》搬上银幕。卢卡斯也打算以3D形式重新放映《星球大战》。明年，“3D热”方兴未艾，仍有10部推出，例如《怪物史瑞克4》、《爱丽丝历险记》、《阿尔法与欧米茄》等。

    其他电影大国也奋起直追。德国一家公司出资1.36亿美元协建3D影院；英国开设30个3D电影厅，增加144块3D银幕并引进200套3D放映机。法国也开始筹备。欧洲业界人士估计：“在未来4到5年里，欧洲将拥有15000块数字银幕，其中有许多都会放映3D片。”日本和韩国则参照3D电影，着力开发3D电视，特别是日本政府和索尼等大公司规划投以巨额资金，开发3D立体电视，其虽为虚拟，但影像、声音和气味如同实境。

艺术效果和美学意义

    电影艺术的发展离不开技术的精进，每一种新技术的发明，都为电影提供了巨大的艺术可能性，丰富电影的语言和手段，也使电影更加接近其美学目标——“真实化。”

    以往，看2D片时，你不管是旁观、窥视或凝视，其实都属于“观影”范畴，然而看3D片，则让你 “身临其境”，“接触影像”，“参与剧情”，从而进入另一种不同的审美范畴即“体验”。《时代周刊》某位影评人在观看3D版《泰坦尼克号》时，随着冰冷海水被“摇镜头”，他居然紧紧抓住座席的把手，生怕自己会沉入水下。的确，3D效果消除了观者与影片之间的界线。《丁丁》制片人及其续集导演彼得·杰克逊认为“3D会有助于你参与影片之中，不再单纯观察了。”卡麦隆的合作者强·兰道也表示：“我们要你观看时更加觉得自己已经进入影片的情境之中，而不只是看3D噱头。《阿凡达》一片就是要把你运送到另一个世界里。”

    上述3D片中，除了动画片外，还有动作片、喜剧片、正剧片、纪录片（体育比赛或摇滚音乐会），它们均为真人演出或兼动画的。动画片厂一般都是在后期制作做3D效果的，而上述故事片则从前期制作开始就采用3D技术。借之可以“预见”某场、某段或全片的戏，在正式拍摄前就调度好一切，确定好光轴线，安排好后景、中景和前景内需要打光或聚焦的人与物。

    被斯皮尔伯格誉为“有史以来最伟大的3D实景真人演出影片”的《阿凡达》，系根据日本漫画家木城幸人的同名漫画改编，预算超过3亿美元。由卡麦隆创办的“光暴娱乐公司”旗下数百名技术人员组成的团队进行制作。卡麦隆早在1995年就下了死命令：“如果拍不成功，我们就完蛋。”多年来，为了拍成它，他们开发了许多“工具”。全片将两种似乎不相关的技术——动作捕捉和数字3D结合起来使用。大部分剧情发生在未来，一颗叫潘朵拉的神秘星球上。那里生存着类似人的生物体，它们均为蓝色皮肤和指甲。由山姆·沃辛顿饰演的美国海陆队队员伤愈后化身，飞抵潘朵拉，作为人类的先行特工，开头一切顺利，还成为异性生物的精神导师，直到他爱上当地一女性……演员们诠释的戏（主体）均在片厂的摄影棚里拍摄，那个摄影棚原是霍·休斯（《飞行大亨》主人公）建造木头飞机的飞机库，面积16000平方英尺。而潘朵拉上长满水生植物的景色（环境）则是在新西兰著名的“数字维塔”公司制作（虚拟成像），然后将两者合成。

    那么《化身》的3D效果如何呢？逼真感极强！据《时代周刊》载，有影评人看了其片花后说：“我无法分辨出什么是实体，什么是动画——哪怕已经知道那些9英尺高蓝肤男人不可能是真人。许多场景都那么栩栩如生，甚至到了第二天我还想回到剧情地点，仿佛潘朵拉是个真的星球。”对此，卡麦隆表示，有种观点认为“观看3D非常接近于实际体验，确实会引起记忆的创作，而观看2D是不可能有的”，而他的观点则补充了这样一点：看3D产生立体视觉要运用更多的神经细胞。而日本开发3D电视的基础研究正是关于人脑神经的运作等。
（本文来源：《文汇报》）

韩三平：从电影看国家凝聚力

M无间行者 — Sun, 29 Nov 2009 10:58:00 GMT

电影真正是从“十七大”以后彻底的进行改革，把中国市场经济的“电影事业”改为具有中国特色和社会主义特色的市场经济的“产业”。这个都市它开始或者已经若干年关注另外一个东西，我们不能只有高楼大厦，不能只有地铁，我们家里不能只有冰箱、电脑，我们家里还必须要有文化。
　　电影真正是从“十七大”以后彻底的进行改革，把中国市场经济的“电影事业”改为具有中国特色和社会主义特色的市场经济的“产业”。如果再简单讲，就是把“事业”改成“产业”。然而，就是这一变化，让中国电影业发生了翻天覆地的变化。2003年中国电影票房只有5个亿，而到今年电影票房将突破60亿,中国已经连续5年票房收入达到30%左右的增长。未来七年时间将达40%，甚至某年会达100%的增长！5年内中国电影单片票房肯定会突破10亿，而且未来7-10年，在启动电影多层次开发、二、三级院线及农村市场投资的背景下，总体票房会到350亿，将超过日本成为全球第二大电影市场。

　　电影从它诞生以来就带有非常强烈的一个特点和属性：大众化。电影是伴随高工业、高科技业产生的，电影的工艺复杂和工业依赖程度，已超过汽车行业，超过很多行业，包括建筑业。我觉得电影应该是四大属性组成：第一，文学艺术属性。第二，工业属性。第三，商业属性。第四，高科技属性。

　　谈到文化的时候，我们不能离开一个东西：民族文化、本土文化或者中华文化。这是我们应该始终坚持的一点。文化产业高速发展其中有一个非常重要的门类，就是电影。我曾经跟很多人讲，这是我们一个历史责任，我们既要推动电影产业的发展，但是我们又要坚持改革开放，在这个基础上，我们又要坚决、毫不犹豫做到中国电影、华语电影不低于55%的份额，因为只有中国电影、华语电影，才会从头到尾、从里到外，寄托中国文化。今年引发国内、国外人广泛关注的《建国大业》也正是用电影的形式再现了中华民族伟大复兴的澎湃与激昂。百位明星可谓星光熠熠，但却不是影片的唯一看点，片中所展现民族情结才是最能引发国人心灵共鸣的。我们不能把在电影中向世界推广中国文化的希望寄托在好莱坞电影，这是不可能的。我们讲中华文化色彩斑斓，你要向全社会推广靠什么？就是电影的大众化。只有华语电影有市场，全世界才会注意你。

　　中国电影目前的产业状况，中国经济高速发展，中国逐渐的在各个领域越来越被世界所看重，甚至可以用一个词，越来越带给世界惊喜，G20就快变成G2了。经过30多年经济高速发展，人民群众和国家财力、物力、实力高速增加。马克思的观点，当经济发展到一定程度或者说唯物主义基本观点，经济发展到一定程度，物质生活发展到一定程度，人作为一个社会主体，他的目光和他的所有的关注将转移，往哪转移？往文化产业转移或者说往文化消费转移，或者往文化、娱乐、休闲、艺术这方面转移。应该说，十七大提出文化产业改革，文化产业大发展以后，刚好中国经济经过25年的高速发展，深圳就最好的表现高速发展。从一个渔乡变成今天一座大都市。这个都市它开始或者已经若干年关注另外一个东西，我们不能只有高楼大厦，不能只有地铁，我们家里不能只有冰箱、电脑，我们家里还必须要有文化。
（本文来源：华联大讲堂韩三平）

曝光“电影人”李湘的生意经

M无间行者 — Sun, 29 Nov 2009 10:58:00 GMT

很多人把《十全九美》的票房简单归结为好的档期。诚然档期很重要，但李湘并不是像很多人想象的那样瞎猫撞上死耗子，而是显然做足了功课，仔细算了帐的，毕竟投资几百万对谁都不是小数目，哪怕她是富婆李湘。她的精明，非一般人能比。

　李湘精明之一，知道要控制成本。这回事似乎谁都知道，但未必谁都做得到。毕竟李湘花的是自己辛苦挣来的钱，不是忽悠某个冤大头投资商。《十全九美》投资不大，新片《熊猫大侠》貌似也继续了这一投资规模。导演陈可辛说，明星片酬占到全部投资的三分之一以下是健康的投资比例，但是目前多数国产片显然做不到这一点，演员片酬甚至会接近投资比例的一半。而李湘显然聪明的做到了——无论这是她自己的先见意识还是背后有高人指点。特别是对于中国电影市场，在缺乏真正有本土票房号召力的明星的情况下，花大价钱请身价不菲的港台明星的投资报酬率显然不高。与其如此，不如降低主演的卡司标准，增强配角的花边阵容，适当栽培一两个新人，再加重后期宣传营销，显然更划算。即便失算，也不至于蚀多大本。从《十全九美》的刘桦、黄奕、立威廉，到《熊猫大侠》的刘桦、阿朵、邓家佳，阵容都算不上豪华。而要数客串阵容，那真是有板有眼，而且全都使在了点上，所谓料不够，花边凑。如果非要大牌撑场，那就李湘亲自出阵，比什么都管用。这一点值得所有国内电影业者思考和借鉴。

　李湘精明之二，知道发挥自身优势。捧自家老公，做自己的生意，势必要亲自上阵。李湘作为国内头牌娱乐女主持人的影响力之大，实在不可小觑。她随便鼓捣点什么，定能惊动各路大报小报记者，占满头条位置。加上她一贯的话题多，自己不用炒，自有人来爆。有人开玩笑说“跟着湘姐走，记者在门口”。本来李湘投资拍电影，首次当制片人，就已经是个热门话题，加上投资的导演是自己的绯闻男友，那就更有看头了。在拍电影主题歌MV时，夫妇俩有意无意被记者拍到2人带名牌情侣手镯，李湘王岳伦二人当场就是打死不松口，调足了媒体和观众的胃口。两人也一唱一和，在不同场合眉来眼去，大演双簧，赚足版面，也成功的产生了经济效益。这一次《熊猫大侠》上映在即，老板李湘也即将临盆产子，如坐完月子即亲临首映，势必又是一番媒体轰炸，叫人不关注都难啊。纵览娱乐界，聪明如李湘者，真不多也。

　李湘精明之三，懂得整合资源。除了无可匹敌的自身优势，李湘更是整合了自己浸淫娱乐圈多年的优势和各方资源，广招好友助阵。别的不说，先有好友汪涵为《十全九美》撑场客串，这次《熊猫大侠》又拉来了老搭档何炅。记得《十全九美》的首映礼那叫一个明星如云，挤爆了东方新天地，阵容之豪华让不少国内电影节都要黯然失色。负责发行的保利博纳宣传人员当时看到片方提供的出席名单压根不信这些人能来，结果除了台上的那边还有不少大腕都没来得及现身。比如当晚因为人太多担心场面失控，保安把前来捧场而没带请柬的黄健翔挡在地下通道入口，主持人李静一身名贵晚礼服盛装而来因为堵车迟到，成方圆等人都从休息室直接进影院没走红毯躲避媒体，足见李湘的面子之大。《十全九美》为市场卖点诸多考虑，不惜食言杨坤，将主题歌交与好友超女冠军李宇春，赚足话题和人气，这次《熊猫大侠》又在大作快女文章之后宣布请来了张靓颖，歌曲还没出来就已经满城风雨。当年冯小刚指着张靓颖的粉丝说“这都是票房啊”，李湘不仅听到耳朵里了，还记在心里了。

　李湘精明之四，足够重视宣传和营销。她做足了功课，深谙营销和推广对电影票房的重要性，严格的贯彻了“小制作，大营销”的路子。单部电影是短线投资，一锤子买卖，观众买票了票房就有了。不比做栏目，收视率不好，有上半年没下半年。而李湘自己立足圈内多年，是有名的话题女王，因此和媒体关系不可谓不好。所以在宣传上，李湘之重视程度非同一般，和以往片商都将宣传重任交给发行方不同，李湘自组宣传团队并亲自上阵督促，时刻盯着新闻动态，造势之严密细致堪比大片规模。更是请老东家湖南卫视不遗余力的为其吆喝，李湘为此首次回到阔别4年的《快乐大本营》呐喊宣传，不仅给《快乐大本营》带来全国第一的高收视率，更因为之后《十全九美》票房的成功，如今的《快乐大本营》已经几乎演变成了电影专场节目，各大片商纷至沓来要求上节目，都只是因为《十全九美》剧组带了个头。其他《背后的故事》等诸多节目就更不在话下。李湘混迹多年深得媒体的重要性，加上自己独到的资源，因此，李湘的成功自有她的道理。当然，这也只有李湘，才能玩得如此顺溜。

　李湘精明之五，也是可能最具争议的，就是琢磨了市场，了解了观众，拿出了一部讨好市场的作品，一部好的作品。他们选择了有人缘的喜剧。《十全九美》是一部商业爆笑喜剧，片中各种恶搞桥段和方言，很好的迎合了时下蔓延的网络文化。可能很多人看了评论认为口碑一定很糟，因为很多影评人可能看不上这样一部电影，毫不客气地将其归入烂片。实话说，本人也不喜欢。但是影评人不喜欢，文艺青年不喜欢，并不代表市场不喜欢。口碑也是分层次的，要看哪里的口碑。往往影评人叫好的都不叫座，几乎成了规律。商业电影是为市场服务的，要谈艺术关起门来谁都会。电影有太多的标准来评价，评心而论，作为国产喜剧，王岳伦的《十全九美》成功地开辟了一个类型，自冯小刚的冯氏幽默之后又一个土生土长的国货喜剧类型，这部电影在它的目标观众群体里是有很好的口碑的，否则不可能创造出5000多万的高票房。笔者身边就能随便找出一堆看过多遍的人，他们发自内心的喜欢这部电影——自己可以不喜欢，但不能断定别人不喜欢，更不能否定别人的喜欢。况且，李湘和王岳伦一开始就市场定位和目标群体很明确，态度很端正，要做一部年轻人喜欢的电影，要让观众在电影院开心。《十全九美》做到了。不仅自己做到了，而且李湘和王岳伦也刺激了一大批电影人，今年暑期密集出现的喜剧、恶搞片便是最好的证明。《灵灵狗》票房过亿，不知各路影评人如何评？如何想？

（本文来源：长江网）

档期扎堆上映票房可怜巴巴国产小制作电影“窝里斗”

M无间行者 — Sun, 22 Nov 2009 13:25:00 GMT

近日，多部小制作国产电影扎堆上映，但由于遭遇两部海外大片，放映时空被大大压缩，票房并不理想。

    随着上月底《迈克尔·杰克逊：就是这样》和本月的《2012》热映，在稍显平静的电影市场掀起一波波高潮。其实除了这两部电影之外，还有一长串在这段时间上映的影片，如《倔强的萝卜》《恋爱前规则》《隋朝来客》《我的唐朝兄弟》《熊猫大侠》《火星没事》等小制作的国产电影。然而，仔细看各家电影院的排片表里却鲜有这些影片的踪影。记者在上海联和院线了解到，这类影片票房成绩并不佳，在海外大片的冲击下，放映时空被大大压缩。

    这些国产小制作不少都是为了回避来势汹汹的大片《就是这样》而改动档期，结果不仅遇上了来头更大的强者《2012》，还与其他国产小制作影片“撞”个正着，“自相残杀”的结果使已经匮乏的放映资源显得更加紧缺。片方调整档期表面看起来是适应市场，其本质却是对影片的不自信，害怕竞争。

    国产小制作电影并非不能创出好的票房纪录，《疯狂的石头》就是最好的证明。然而，正是因为《疯狂的石头》取得高票房之后，使国内的制片人眼睛一亮，都想模仿“石头”模式，用低投入、小制作的恶搞喜剧片来博票房，同时又不想花大力气精心制作，长此以往就造成了国产小制作质量低下，雷同重复的通病。除了恶搞之外，或加上古装或加上穿越，总之什么元素时髦就加什么。连演员也要撞车，翻来覆去就是这么几张“喜剧脸”，难怪观众会不买账。

（本文来源：《新民晚报》）

出品人等于“出钱人”--电影经济寻找富矿的诱惑

M无间行者 — Sun, 22 Nov 2009 13:24:00 GMT

国内电影界的“实力派”们都已拟定各自的“上市剧本”

　　华谊兄弟（300027）成功登陆创业板，成为国内电影业界的“吃螃蟹者”。无独有偶，记者多渠道获悉，国内电影界的“实力派”们都已拟定各自的“上市剧本”，上海电影集团和中国电影集团的目标都是在国内主板上市。

　　这不是巧合，而是国内电影产业发展、电影企业发展到一定阶段的必然产物，文化市场与资本市场对接，电影经济越来越吸引眼球。

　　①几何级的产业链效应

　　谈起电影，人们更多地是把它归于文化艺术的范畴。然而，随着近年来电影产业的蓬勃发展，电影越来越“经济”。其实，电影生来就具有商业性，1895年，电影诞生在巴黎一家咖啡馆的时候，就是收费的，人们要看电影就得扔硬币。“电影推动经济”在美国绝对不是种夸张。根据统计，去年美国全球电影票房收入达到281亿美元，同比增长5个百分点，刷新了历史纪录，其中，北美票房（包括美国和加拿大）达到98亿美元，同比增长1.7％，海外票房达到183亿美元，同比增长7％。

　　除了票房赢利，电影对其他相关产业的带动效应也非常明显，不要小看一桶爆米花或者一个电影人物玩偶，有资料显示，美国电影这个200多亿美元产出的产业，对整个上下游产业的拉动可以达到惊人的3000亿-4000亿美元。此外，电影也体现了一个国家的软实力，是文化输出的重要力量，美国电影占据了当地市场的绝大多数份额，这样的国家不在少数。

　　对于电影，上影集团公司总裁任仲伦说得最多的一个词是“产业链”。他这样描绘电影经济的发展空间：人类的消费生产分两个层面，一个是物质层面，一个是精神层面，物质方面的需求，翻翻电话黄页就知道有无数企业在提供产品，而生产精神产品的相对就少得多，如果说人们衣食住行等物质生活的需求———吃多少东西、住多大的房子———是有极限的话，人们精神范畴的需求往往是无法确切估算的，一个人一年到底需要看几部电影？读几本书？看几场演出？弹性很大，精神消费，本来就是很随性的。因此，随着中国经济水平的提高，人们生活的改善，电影这种精神领域的消费必定会呈几何级数的增长，关键是我们的电影企业是否能生产出迎合市场需求的好产品。

　　②“出品人”等于“出钱人”

　　电影业表面光鲜耀人，其实却是“高投入、高风险、可能高收益”，某种程度上和石油业很相似。听任仲伦细细解释，这个比喻十分贴切。电影制片好比石油勘探，需要大笔投入，但找到的矿是贫矿还是富矿，虽说有一定规律可循，但运气占很大成分。看到《泰坦尼克号》很成功，可以分析出一百条理由，比如爱情、悲剧、高科技，但如果按这样分析的配方去“配制”出一部电影，十有八九是不会成功的。

　　在电影业内，判断电影能否赚钱就是看“一周内票房”。现在国内拍一部有一定影响力的影片，平均投资是3000万-5000万元，从投入到全部回收，一般要两三年时间。林林总总这些，都表明该行业风险很大。“外行人看电影产业总觉得模糊不清，其实内行人也是如此。”好莱坞一位电影专家的评论概括了电影产业“投入产出模糊”的特点。

　　拿上影最近出品的一部票房比较成功的电影《风声》来说，投入成本约6000万元，但票房要做到1.5亿元，电影公司才能保本。因为，电影出品方、院线公司和影院通常按照3：1：6的比例对票房收入进行分配。任仲伦笑言：“电影片头或者片尾会打上出品人的名字，其实称为‘出钱人’最合适。出品人很难当，难就难在要出钱，要考虑怎么才能赢利。”出品人承担了高风险，但分成却只有30％。

　　再来看一组数字，去年全年国内电影产量在400多部，今年有望达到450部左右，而作为观众的我们，叫得出片名、谈得上有印象的影片绝对不足一成，那么，这些影片中能够赢利的数量更可想而知了。

③电影产业需要“加油站”

　　“单看制片，风险当然很大，电影是一个产业链，包括制片、拍摄、发行、放映、技术、服务等等相关产业，如果是拥有完整产业的集团，风险其实不算太高。”任仲伦告诉记者，2003年，他拜访了美国7家大电影公司，取来的“经”出乎他的预料，美国最成功的电影企业，其投资成功率也只有30％-35％。10部电影，按首轮票房来计算，只有一部是挣钱的；算上音像制品、电视版权等销售，10部中也只有3部挣钱。也就是说，大多数电影的赢利不是靠首轮放映的收益，而是要靠数十年版权的收益。片库经营是美国成熟电影企业的重要利润来源，也是平衡年度风险的安全阀，有时，一家公司全年的版权收益会是新片收入的好几倍。

　　“还有就是影院的发行放映，利润相对稳定。如果把电影业看作石油业，那么电影院就好比‘加油站’。”任仲伦说，电影院对整个电影经济来说，有四层意义：首先它是一个市场网络，铺得越开，就更接近消费者；其次，这是中期投资，需要3年-5年才能收回成本；第三，影院是微利经营，但稳定性强；第四，也是最重要的，影院现金交易多，提供了充足丰厚的现金流。上影集团2003年开始的影院扩张，现在看来是非常正确的战略选择。目前，上影集团联和院线已经覆盖全国16个省市、41个城市，拥有116家影院、400多块银幕，联和院线是全国35条院线中利润最高的，达到一般院线的3倍-5倍，占全国十分之一强。

　　《建国大业》全国票房达到4.2亿元，其中上影联和院线就贡献了5000万元，可以这么说，如果没有这些院线布点，5000万元的票房无法达成，4.2亿元肯定也会大打折扣，影院和电影公司的关系绝对是相辅相成的。

　　④渴望与资本“谈恋爱”

　　上影集团毫不讳言它的上市计划。用任仲伦的话来说，上市不是企业是否成功的标志，而是发展的一种选择，如果一个企业的盈利模式比较成熟，现金流比较充沛，没有新的扩张需求，没有新的盈利空间追求，那么它不需要上市，相反，企业有新的盈利空间而缺乏足够资金，那么上市融资是有效途径。中国电影企业的整体实力是不强的，融资渠道狭窄仍然困扰着中国影业的发展。

　　面对广阔的发展空间，是时候与资本“谈谈恋爱”了。

　　任仲伦介绍，目前中国电影的主要融资手段有两种。除了各式各样的业外资本，更主要的则是各影视企业自有资金的相互对流。“现在很少看到一个影片开头只有一个厂标了，比如《集结号》就是上影集团和华谊兄弟共同出品。”但是在美国，除了各影业公司的自有资金和业外投资，金融贷款也是重要渠道。“在美国，可能70％的资金是向银行贷款，30％才是自有资金。”在国内，《满城尽带黄金甲》、《夜宴》和《集结号》等影片都尝试了与银行进行资金合作，但还是“试水”。

　　“上影就在积极准备借助资本的力量谋求新的发展。”任仲伦透露，目前国内300多个地级市还没有现代化的影院，联和院线的目标是，3年内，在主要城市新建30家影院，在二级地市，建设50家影院，在全国票房市场的份额达到10％-15％。一家有3-5个厅的普通影院投资在300万-500万元，这一院线扩张计划需要大量资金的支持。“我们还在积极研究数字化后的影院经营形态，探索影院与制片商之间新的经营模式。”此外，上影集团已与国际一流的影视后期制作公司汤姆逊达成合作意向，车墩影视基地的扩建也在紧锣密鼓进行之中，今后的定位将是影视拍摄基地及休闲旅游目的地。在资本的推动之下，电影经济的未来应该会给我们“意外的惊喜”。

（本文来源：《解放日报》）

实录：电影局举行记者会副局长毛羽谈票房统计

M无间行者 — Sun, 22 Nov 2009 13:22:00 GMT

近日，有媒体反映部分国产电影为追求宣传效果，存在盲目夸大票房的现象，引起了广泛争议。11月19日下午，广电总局电影局联合中国电影发行放映协会、华夏电影发行公司等机构联合举办记者会。电影局副局长毛羽介绍，针对这一现象，相关机构正在积极应对，加强和完善票房统计工作，把二级电影市场和农村市场的票房真实有效地统计出来，并且争取尽早建立公开、及时、权威的票房统计机制。毛羽发言全文实录如下：

　　近日，有部分媒体反映《阿童木》等电影在上映宣传时，存在夸大电影票房的问题，进而对这种现象进行了批评，在社会上引起了一定反响。作为电影主管部门，我们对这种简单地夸大票房的营销方式吸引观众走进电影院的做法，持不赞成的态度。这些宣传的票房和电影管理部门最终统计的票房是有出入的，两者不能混淆起来，因而报道出来以后，我们感受到部分媒体对我国电影票房的统计产生了一些怀疑，电影局也接到不少朋友的电话，询问和了解电影票房的统计方法。这些问题的出现，一方面说明社会对电影票房的统计工作还不是很了解，另一方面也说明随着电影产业化的发展，电影越来越得到社会的关爱。今天，借这样一个机会，我向大家介绍一下我国电影市场的构成，我国电影票房的统计方法和今后电影局如何加强这方面工作的一些基本思路。

　　一、关于电影市场的构成

　　2002年，随着电影院线制在全国的建立，我国计划经济时代形成的按行政区划设立的电影发行放映体系被打破，开始形成全国统一开放、竞争有序的电影市场格局。在院线组建过程中，由于我国城乡和城区之间的经济发展不平衡，客观地形成了中国电影市场的多元格局，也使我国的电影票房的构成呈现多元化。通常的说，我国电影市场划分为一级市场、二级市场和农村市场。一级市场是指加入城市主流电影院线的影院所覆盖的电影市场，截止到2009年11月18日，加入城市主流院线的影院有1626家，共4464块银幕；二级市场是指全国城镇一级市场以外的电影市场，包括社区、学校、厂矿、军队等能够放映电影的礼堂、俱乐部等放映场所覆盖的电影市场，这些放映单位没有加入院线，也没有安装计算机售票系统，以租片放映或者买断地区发行权然后组织放映为主；农村市场顾名思农村就是在广大农村地区的电影市场，这块市场通过国家农村电影放映工程的实施，已初步建立起农村电影公共文化服务体系。目前，通过国家和地方政府支持和市场购买的农村流动放映设备已超过2.9万套，加上广电总局今年招标正在生产的8620套，明年有望能够达到4万套，基本完成我国农村从16毫米胶片放映向数字放映的转换。这块市场以政府买服务的公益放映为主，条件好的地区，也在开展有偿商业放映。从2005年6月25日在浙江台州第一场数字电影放映开始，截至到目前，流动放映累计订购场次超过863万场次，其中公益影片订购场次为806.4万场，商业影片订购场次为56.7万场。仅今年订购的场次已超过526万场，比去年同期增加了158.55%，其中公益影片订购超过504万场，商业影片订购超过21万场。目前，在总局数字电影节目中心交易服务平台上参加交易的影片总数达1524部次，其中公益影片548部次，商业影片976部次。

　　以上三个市场，构成了当前具有中国特色的电影市场格局。广电总局制定的很多政策，都是以这三个市场的不同情况而分类实施、分类指导。比如我国发展数字电影的战略，农村以流动的0.8K为主，中小城市以我国自主研发的1.3k为主，大中城市以符合国际标准的2k为主。当然，电影票房的构成也是来源于上述三个市场。

　　二、关于电影票房的统计

　　电影统计是电影产业发展中非常重要的一环，其得出的电影票房是衡量电影产业发展水平的重要依据之一，是一部影片市场效果的客观反映，是市场的晴雨表。政府宏观依次做宏观管理，制片、发行、放映等电影企业依次做经营决策。因此，必须追求票房统计的真实性和客观性。计划经济年代，我国的电影统计工作，大都沿用传统的手工统计，逐级上报统计数据。为了适应电影产业发展的需要，2004年，作为管理和负责全国电影票房统计工作的电影局，我们从电影产业发展的角度出发，调研和征询了制片和发行放映部门的意见，重新修订电影统计报表制度，并据此编制统计软件，建立统计网络平台，通过互联网直接完成数据报送。经国家统计局批准下文制发，2004年底正式启用。2007年、2009年，国家统计局又继续同意我们执行这一新的报表制度。新的统计报表制度发布的统计指标，涵盖了电影全行业的经济数据，确保了依法统计的权威性。该网络平台主流市场数据由电影院线公司按月负责报送，数据涵盖上述三个市场的票房：即主流院线票房，二级市场票房和农村产生的一些商业放映成绩。后两者和主流院线内没有安装计算机售票系统的影院，仍然是以手工统计上报为主。这也说明了我们目前还不能完全依靠现代技术手段完成统计工作。目前电影院使用的计算机售票系统，是国家电影专项资金办公室在电影局的支持下建立的，作为国家电影专项资金办公室实施电影专项资金收缴的技术平台，经过多年的探索运行，电影院计算机售票管理系统初步形成了四级联网、三级监管的应用格局。为了做好统计和服务工作，电影局委托中国电影发行放映协会协助做好日常统计工作。

　　三、票房统计工作中面临的主要问题

　　在电影票房统计工作中，最突出的问题不是媒体所说的票房“注水”虚高，而是票房统计还不够全面，出现统计票房小于实际票房的现象。这是因为，尽管有一套我前面所介绍的统计办法和手段，但是由于我国电影市场幅员辽阔，发展参差不齐，加之我国电影从计划经济模式步入电影产业化发展的进程才刚刚开始，统计工作还不能通过技术手段有效覆盖，因此，不论是统计办法还是统计手段都需要进一步完善。

　　出现统计票房低于实际票房的主要原因有两方面：一、还有一定数量的影院尽管安装了计算机售票系统，但是由于这些影院规模都不大，位置也较偏远，或者经营不善、或者拆迁挪作他用等因素，不少都处于停映状态或者不正常经营状态。从计算机售票系统的终端可以看出，当前1600多家影院中，有数据上报的影院不到900家。因此，计算机售票系统统计的票房要小于实际票房，一般计算机售票系统统计的票房要比一级市场的实际票房低10%左右；另一方面，由于二级市场的统计尚缺乏有效的科学手段，电影二级市场在我国还有很大的空间，他们一般不采取票房分账的方式发行，而是以租片或者买断一部影片的发行权等方式进行发行放映，尽管我们一再强调这方面的统计，但由于客观上的原因，有些票房还是无法正常的报上来；还有农村市场，农村放映队通过红白喜事包场看电影取得的收入，广告放映取得的收入等方面的统计，也还很难统计。二、偷漏瞒报票房的现象还存在。电影院票房不但是与影片制片方、发行方分账的依据，也是上缴国家5%电影专项基金和3.3%营业税的依据，基于此点，电影院是不会向上高报票房的，向上高报票房对影院来说意味着不仅要多上缴税费，而且要和片方多分成。因此，这些年为了规范市场，我们主抓的不是高报票房现象，而是一些影院存在的偷漏瞒报票房现象。每当一部有影响、有票房分量的影片上映时，中影集团、华夏公司都要聘用大量人员，在全国主要电影院进行市场监督，防止票房利用结构票价、手工撕票、团体场等不通过计算机出票等手段流失。鉴于计算机售票系统的票房不能反映一部影片的全貌，鉴于电影局的统计平台是按月统计上报，因此，如电影产业发达国家每周都有的电影排行榜的公布的制度，现阶段我们的条件还不成熟。每周电影局主办的《中国电影报》能够公布的只是全国排名前50名的影院和前10名的院线的观众人次、放映场次和票房。对于每部影片的票房，是采取市场评论人员通过计算机售票系统统计的数据，作为基数来进行分析，主要是给从业人员一些参考，还不足以作为权威数据发布。但是，每年年终电影局公布的全国总票房以及部分影片的票房数据，是经过多方严格统计而得出的，这代表了电影行业的真实发展现状。

　　四、进一步加强和完善票房统计工作

　　进一步完善电影票房统计制度，首先是要加强和完善计算机售票系统。今年，为了进一步加强电影专项基金的收缴，规范市场经营，为电影各级主管部门、影片版权方、发行方、院线提供准确的市场票房数据，国家电影专资针对原由系统开发了升级软件，将数字认证技术应用到系统管理中，同时将国家票房数据接收终端由c/s构架升级到b/s构架，这样对查询和远程维护都提供了便利。前一阶段专项资金办在北京的65家影院中开始试运行，这项工作基本上能够做到对影院售票进行实时监控，不仅有望解决原有系统在市场运用中出现的诸多问题，更为今后在此系统上开发新功能创造了条件。

　　随着数字电影放映的推广，对数字影院的科学有效管理提上了议事日程。刚刚结束的全国电影科技工作会议上，我们要求中国电影科研所，总局电影数字中心，数字电影上海研发基地以及中影数字、大地院线等相关单位，互相配合，加快设计符合我国国情的数字影院管理系统；同时，要和国家专项资金办公室影院计算机售票系统紧密合作，将影院票房数据和影院放映日志管理结合起来，最终实现政府对影院的有效监管，从而为规范电影市场提供技术支持。

　　其次，我们将健全统计渠道。今年，全国地方电影发行放映管理职能已从文化部门全部划转到广电部门。作为责任主体，我们要求地方广电部门负起责任，把电影的二级市场和农村市场的票房真实有效地统计上来，使统计数据更加全面，更能反映国产电影产业发展的实际情况。

　　在此基础上，我们将建立适合我国国情的电影票房发布机制，通过权威部门的数据发布，做到电影票房公开、透明、真实、可靠，真正起到保护电影投资者、经营者和消费者的合法权益。

　　最后，我再一次强调，对于发行方或片方为了追求影片的市场效果，吸引更多观众花钱买票进电影院，人为地夸大所谓票房或有意提高影片市场预期宣传的问题，尽管这些数据从来不作为统计数据，作为主管部门，我们也将引起足够的重视，并从加强市场管理及行业自律等方面尽快着手解决。我们真诚地欢迎媒体朋友进一步地关爱取得来之不易成绩的中国电影，我们知道我们前面面临的问题有多么复杂，多么艰巨，深知市场逐步开放后竞争带来的压力。我在今年全国技术会上，有一段发言，是我对电影技术专家、从业人员的肺腑之言，这里摘录下来，与各位记者朋友共勉：

　　今年是新中国成立60周年，经过几代电影人的不懈努力，中国电影薪火相传，我们今天站在了历史的新的起点上，那就是：中国电影走上了一条产业化和数字化并举的道路，中国电影发展的黄金战略机遇期已经来临。在这个黄金战略发展机遇期内，也正是电影产业全面步入数字时代的关键时期。电影是科技发展的产物，今天数字技术将给电影的艺术创作、市场经营带来革命性的变化，因此，作为技术领域的管理者、科研人员和技术应用人员，我们肩负职责和使命。我们仍然应该有当年中国电影处在低谷而奋起的勇气。这股勇气让我们完成了新时期中国电影的两次巨大变革：一次是为适应1993年开始的社会主义市场经济体制的建立，我们用了10年时间进行院线制改革，最终建立起全国统一开放、竞争有序的电影市场，这是我们产业赖以发展的基础；另一次我们今天仍在继续前行，就是党的十六大以后，我们制定了一系列推动电影产业发展的政策，使我们的电影成为全社会的电影，极大的调动了社会各界进入电影业的积极性。这两场革命性的变化让我们初尝胜利的喜悦。但我们还相信，眼前正在发生的技术革命，会给中国电影产业添上飞翔的翅膀，让我们的梦想越来越成为现实！因此，实现这一美好蓝图，靠我们大家共同努力！让我们团结协作、形成合力，共同探索，扎实工作，奋发有为，开创电影发展新局面。

　　再次谢谢大家！
（本文来源：新浪娱乐）

中国电影业面临变局民营影企抢占“钱”机

M无间行者 — Sun, 22 Nov 2009 13:21:00 GMT

华谊兄弟也在招股说明书中指出：国产电影票房收入增幅两倍于电影产量的增幅。根本原因在于大投入、大制作，兼具思想性和艺术性，商业化运作水平较高的国产商业大片数量的不断增多。由于商业大片的投资回报高、市场影响大、运作模式成熟，在国内市场上成功率高，因此成为了公司电影业务的首选。

　　陈国伟亦指出：从消费者观影的角度，现在全国平均每人每年观影0.15次，如果这个数字上升到1，按照2008年43亿的票房基数计算，全国票房未来可达到286亿，市场还有很大的开拓空间。他认为，自2002年院线改革以来，中国的电影市场仍处于初步复苏阶段；在一起做大这个蛋糕，促进中国电影产业真正的腾飞之前，完全没必要为割地竞争而计较。

　　此外，要进一步发展电影产业，还必须从规模、资金、人才、院线等多方面下工夫。虽然2008年全国电影总票房达到近43亿元，但相比美国电影在去年取得的全球281亿美元的总票房，距离还很遥远。电影企业通过上市等手段取得资金后，还必须从企业规制、人员培养、产业链建设等各方面加以完善。

　　陈国伟认为：只要国家整体政策支持电影产业的发展，无论国资民资，都不会受到限制。而中国影业的发展关键就是共同做大电影市场，应该相互合作，首先使我们文化产业的发展与经济实力相匹配；同时做大影响力。

　　暗里：跑马圈地造影院

　　电影是一个投资大，风险高的行业，尽管在商业大片的拍摄及运营方面，中国电影人没少向好莱坞学习，也尝到了好处，但中国电影产业发展却很难借鉴到好莱坞的模式。

　　冯伟是美国电影协会(MPA)中国区总裁。据他介绍，在美国电影协会成员公司里面，每部电影投资平均在1.07亿美金，很大的投资。但是在每10部片子投资里面，只有4部片子可以收回投资，6部片子是亏损的状态。而在收入结构中，电影票房的收入不到1/4，通常在16%－20%左右；而相关的产业包括数字电视、DVD和家庭娱乐为主的产业占了整个收入结构的绝大部分。大规模的拍摄投入只有靠这些产业的发展才能够收回。但在中国的版权环境下，这样的收入结构基本不可能。

　　以《非诚勿扰》这样成功的大片为例，王忠军告诉记者，其院线票房是主流收入，约为3.5亿。第二项是娱乐营销，即包括植入广告和贴片广告，收入约5000多万；但这也只是现代片、时装片的情况，而像《集结号》这样的影片更多只能依靠贴片广告，数额会更少。第三项主要收入是版权交易，而其实《非诚勿扰》的海外版权只有1000多万。足见中国电影票房才是决定投资回收度的关键。

　　但在票房的收入分成中，电影发行公司、院线公司以及影院通常按照40：10：50的比例对票房收入进行分配，影院得到了半数；不仅体现在数字上，还有一些细节，包括放映时间的排期等方面，制片方往往很难主导影院的意见。

　　于是几乎不约而同，包括中影、华谊兄弟、橙天嘉禾、保利博纳在内的所有电影公司，都把投建影院作为融资的用途。率先上市的橙天嘉禾日前走出了并购影院的第一步。

　　10 月21 日，橙天嘉禾宣布收购北京华诚美映影院有限公司及北京华诚美映影院管理有限公司的两家影城及七家影城经营权 (合计75 个影厅11609 个座位)，据悉集团还将在北京、苏州及成都等中国内地各主要城市也将开设更多影院。其未来院线的发展目标是，两年内进入内地的五大院线，成为亚洲最大的影院管理集团。

　　胡景邵对记者表示：影院获利稳定且容易计算，作为上市公司一定会非常重视。而其陈国伟亦表示，中国电影市场影院稀缺，发展潜力巨大。用一组数据表明的话：目前全国有效屏幕有5000多块，以1万人一块幕计算，中国的城镇人口有6亿，就有6万块屏幕的影院市场。虽然影院的投资周期较长，但盈利稳定；此外，影院还是制片抗风险能力的基础，有自己的影院作为终端的支持可以降低制片的风险、提高获利能力。“只要符合财务预算，无论自建还是并购，所有城市都要进。”他说。

　　影院一块，自然是国字头的两大电影集团占优。规模最大的中影集团已经在全国拥有近30座的影院，中影影院建设目前仍以每年不少于10座左右的速度扩张，其中每座影院平均拥有5-8块屏幕。中影集团CFO姜涛告诉记者：照此速度推算，如明年上半年成功上市，中影将拥有不少于40座影院，近300块屏幕。

　　华谊兄弟也表示，如本次发行实际募集资金量超出预计募集资金数额，则公司将运用超额部分资金于影院投资项目，该项目总投资额近1.3亿元。而目前首轮要投约5亿元人民币在国内一线城市进行影院建设，年底就将有2至3家影院开幕。此后，公司还将继续追加投资，对二线城市进行开发。保利博纳也计划在未来的两三年内将现有的电影院扩张到30家。并已经为院线建设和电影院投资启动了第三轮融资。

　　而除了自建外，他们也都不约而同把投资并购作为了最有效的手段。银河证券传媒分析师许耀文分析道，对于华谊兄弟等民营电影企业，短期内要在影院规模上赶上中影、上影很难，通过并购是最有效的手段。另一位资深传媒行业分析师也指出：影院是整个电影产业链中赚钱最稳定且保障性最高的一环，尤其不受单项电影项目的风险影响。但理性地建设影院也需要依赖成熟商圈等硬性条件。在区域没有饱和的情况下，电影公司的跑马圈地会成为一个趋势。

　　美好而不确定的未来

　　在华谊兄弟的招股说明书中，还有很小的篇幅提到对新媒体业务的发展，即“公司作为影视娱乐业的领军企业，已经充分意识到新传播媒介将有助于拓宽影视剧的受众范围，解决目前影视发布渠道单一或区域垄断的市场格局，对公司业务和未来发展所带来的机遇大于挑战。依托于丰富的人才资源、社会资源、版权资源以及雄厚的股东背景，公司已经在网络播映、影片跨媒体制作、数字电影、手机媒体、数字短片等方面进行了卓有成效的尝试。今后，公司将通过自主开发和外部收购相结合的方式来积极拓展新媒体业务，以求在新媒体影响力日益提升的环境下立于不败之地。”

　　征询多方观点后，大家都对这段对于新媒体业务的描述持保留意见。“短期内不大可能发展的起来”成为共识。但王忠军似乎仍有在电影产业链上做全的打算。他还有初步意向，希望构建一个以华谊兄弟出品的电影电视为主题的主题公园。

　　不仅华谊兄弟，橙天嘉禾首席执行官胡景邵也对本报记者透露，有向中国引入水上主题公园的意图。同时在建设院线时，将通过配套的IT建设和会员数据库管理来控制成本，提升附加值。占据产业链上的更多环节，是正在急速发展的中国电影产业吸取国外经验得到的启示，但实际上并不成熟。

　　陈国伟的观点是：“不一定要为全而全，找到适合自己的最佳盈利模式才是最重要的。”另有业内人士指出：中国电影产业的现阶段发展还是要打通，但对资金和资源整合能力的要求会更高。“电影企业应该以把握稀缺资源为核心再向上下游延伸，”他说，“在中国，内容资源和院线商圈更稀缺，占据一头再整合另一头相对简单。但要取得产业链上的衍生收入，还需寄之长远。”
（本文来源：搜狐娱乐）

国产3D电影骤热将呈“扎堆“之势

M无间行者 — Sun, 22 Nov 2009 13:21:00 GMT

　　正为新片《堂吉诃德》奔忙的导演阿甘接到记者来电，脱口而出的第一句话是：“如果你拍过3D电影，就不想再回去拍2D，因为你感受到了无限接近真实的冲击！”阿甘之所以这般“享受”，是因为这部场景辽阔的3D电影《堂吉诃德》运用真人实景技术拍摄，“整个过程令人激动”。

　　《堂吉诃德》的剧本已经筹备了两年多，本来跟3D没什么关系，不过去年10月《地心历险记》的热映，让阿甘注意到3D电影的火爆势头，随后《冰河世纪3》《飞屋环游记》部部卖座，梦工厂甚至宣布2009年以后只拍3D动画片。“最重要的信号是国内3D银幕数飞速增加，放映《地心历险记》的时候只有80块银幕，到《冰河世纪3》时就有330块了，这说明有市场，而且放映空间没问题。”这些因素促使阿甘决定试一试，把《堂吉诃德》拍成3D.该片投资规模初步预计将达7000万元。

　　两部3D影片的试水之旅

　　国内近期进军3D市场的电影人，大多都与阿甘有相似感受，认为3D电影的市场时机基本成熟。不过，不论话题有多热，目前国内3D市场依然是引进片的天下。今年以来，上映的国产3D电影只有两部，正在投入拍摄的影片也不多。尤其值得注意的是，已经上映的两部国产3D影片《乐火男孩》和《齐天大圣前传》，最初都不是按3D电影的流程规划和拍摄的。

　　《乐火男孩》导演林华全向《综艺》坦言，主演《乐火男孩》的大多是天娱的“超女快男”，他们的粉丝群毕竟很局限，所以“3D内容就成了一个拓展观众层面的卖点。《乐火男孩》有12场歌舞戏，也比较适合拍成3D，而且3D电影市场确实逐渐被看好。”。

　　与《乐火男孩》有所不同，《齐天大圣前传》是在多方鼓励和支持下决定试水3D电影的。《齐天大圣前传》导演梁汉森告诉《综艺》，“电影局和中影数字院线都很鼓励3D，觉得市场前景好，肯定赚钱，而且从三维改成3D，技术上并不难。”

　　影片后期制作曾一度出现资金短缺，星美传媒和天娱先后出面给予资金和资源资助；中影数字院线对《齐天大圣前传》的发行很重视，影片的发行覆盖全国300多块数字银幕。在放映档期上，中影数字院线也给了《齐天大圣前传》一些照顾，影片9月29日上映，直到11月初，仍有部分影院安排了《齐天大圣前传》的场次。

　　梁汉森透露，由于《齐天大圣前传》是由三维改成3D的，所以有些分镜头要按照3D的效果来重新设计和渲染，后期制作的工作量增加了两倍，成本也提高了50%。《齐天大圣前传》的票房比《乐火男孩》略好，影片在大片云集的“十？一”期间上映，两周，票房超过了500万元。梁汉森计划在接下来的两年，陆续推出《齐天大圣闹天宫》和《猪八戒招亲》两部3D动画片。

　　院线渴求3D内容

　　对于3D，与片方的试探性态度相比，放映市场要积极得多。这种积极来源于之前几部进口3D影片的表现，《冰河世纪3》在330块银幕上创下了超过1.5亿元票房，惊人的单银幕产出率刺激影院加速了3D化改造。而且，影院的3D化改造并非难事，只要花20万至30万元在普通的数字放映机上增加一套3D放映附加设备，再为观众配置3D眼镜即可。在技术上说，全国1000多块数字银幕都可以实现3D化改造。中影集团发行公司总经理许兵曾在一次动漫论坛中表示，今年底全国3D银幕数将增加到500块，这意味着3D电影将享有充分的放映空间。

　　上海联和院线从去年开始就把3D市场作为重点。《地心历险记》放映之初，很多影院并未发现3D电影的潜力，联和院线举办了七八次试映和推广活动，让影院重视3D电影市场。到了今年《冰河世纪3》上映时，联和院线已拥有23块3D银幕，为《冰河世纪3》贡献了2000多万元的票房。联和院线总经理徐小平透露，到2010年1月份进口3D大片《阿凡达》上映时，联和院线的3D银幕数量将增至60块。

　　表面看来，进口3D影片是市场宠儿，但实际上，国产3D影片也因此获得了生存机会。“放映市场快速扩张，仅靠进口3D影片，片源肯定不足，所以优质的国产3D电影一定会有市场。”徐小平表示，正因为如此，上影集团计划投资一系列3D动画片，以抓住潜在的市场机遇。

　　除了拓展市场容量，中影集团数字院线公司对国产3D电影的发行也很支持。据悉，在发行《乐火男孩》的时候，院线曾在《飞屋环游记》中安插《乐火男孩》的贴片广告；在放映《建国大业》时，中影数字院线为《齐天大圣前传》投放了一段长达一分半钟的贴片广告，在有限的宣传营销费用下尽量为影片扩大影响力。

　　掣肘：资金与人才

　　尽管3D市场前景备受瞩目，但国内3D电影项目融资却并不容易。

　　当初，阿甘决定把《堂吉诃德》拍成3D，遭到了投资人的强烈反对。原因很简单，拍3D电影意味着要多花一大笔钱，制作成本和时间成本比2D电影要提高至少三分之一，“投资人会觉得，与其冒险拍3D，不如把钱花在请大明星和宣传营销上。”现在《堂吉诃德》虽然开拍了，但是阿甘要顶着巨大的预算压力：为达到拍摄效果，影片使用的器材和技术人员均从德国和英国引进，仅租金就要一天一万美金；3D电影的拍法与2D电影完全不同，每个镜头都要进行3D效果的设计和实验，国内这方面的经验欠缺也是极大的限制，所以拍摄进度很慢，剧组开支也相应增加。阿甘担心7000万元人民币的预算最后不足以完成全片。

　　对于投资限制，已经在3D市场上经历过考验的梁汉森和林华全也有深刻体会。“拍摄3D电影是高投入高产出，这是3D电影本身的视觉特性和品质要求决定的，美国人可以投1亿美金用于一部影片的制作，这在中国几乎不可能，但是如果制作效果不够精良，3D效果出不来，拍3D电影也就没有意义。”林华全说。

　　北京中视互动新媒体集团公司预计明年推出《麋鹿王》3D版本，这家以三维技术为主的公司承接了国内不少3D电影的加工和包装业务。公司副总经理杨维认为3D制作不是一项尖端技术，但它要求很细致，很耗费人工。从这个角度讲，3D电影的制作和包装挺适合中国企业，国内不缺乏这一类技术人员。但是拍摄3D电影需要用技术来体现创意，它是一项工艺流程。3D电影的编剧、设计、包装都和2D电影截然不同，“一般的传统导演和摄像都不懂，这是一个工业化的东西，得由专业团队来完成，目前我们最缺的就是这样的团队和相关的制作经验”。

　　无论如何，国产3D电影已在悄然发展，新片方面，除了正在拍摄中的《堂吉诃德》，导演王光利的《胡桃夹子》也已开机，已经上映的三维动画片《麋鹿王》预计于明年3月发行3D版本，上影集团还计划推出《摇滚藏獒》《大闹天宫》《天书奇谭》等多部3D动画片。这些国产3D电影绝大多数是动画片，而且对外公布的投资规模至少在2000万元以上。未来两年，市场上国产3D电影会出现“扎堆”之势。届时，国产3D片将与势头更加凶猛的进口3D大片形成直接竞争。

（本文来源：《综艺报》）