伊菲卡

克林特•伊斯特伍德：21世纪最后的牛仔

伊菲卡 — Wed, 08 Jul 2009 17:01:00 GMT

克林特•伊斯特伍德：21世纪最后的牛仔

伊斯特伍德总想让他的角色倒在枪口下，可他们从来不死，因为美国精神必须永垂不朽。如今他得偿所愿，在《老爷车》里，沃尔特高举双手，被乱枪打死在草地上。他死时连武器都没有，手里只握着一个打火机，上面刻着盾牌。
他说这是自己最后一次当演员，美国英雄的时代真的结束了。再也没人在酒吧里为捍卫陌生女士的尊严挥起拳头，再也没人将雪茄从嘴角的一边迅速移到另一边，再也没人端着大口径的沙漠之鹰、又冷又酷地瞄准敌人的脸。
其实没什么好遗憾的。无论是《老爷车》里的沃尔特，还是伊斯特伍德本人。前者在死前仔细理了发、买了件新夹克，还对神父做了此生唯一一次忏悔：逃过一次税、婚后偷偷吻过另一个女人、对孩子们不够好。根本不算什么，但他痛心疾首地说：“我这辈子都被这些事折磨着。”
伊斯特伍德甚至比他还要完美。先是大明星，然后是政治家、加州卡梅尔市的市长，现在是大导演、作曲家、一个女人的丈夫、另一个女人的前夫和七个年龄跨度从12岁到60多岁的孩子的父亲。不久前，戛纳电影节颁给他终身成就奖，全世界只有两个人得了这个奖，第一个是伯格曼。
完全能继续使用40年前人们用来描述他的句子，只用注意把年龄改成78。年近80的伊斯特伍德看起来还是很帅，眼睛还是很绿，能在18个月内拍两部片子（《换子疑云》、《老爷车》），以各种方式捍卫美国精神和自由意志，虽然有时难免粗鲁专横。黑人导演斯派克•李指责他种族歧视，说《父辈的旗帜》和《硫磺岛来信》两部加起来4个多小时的电影，竟然没出现过一个黑人士兵。他先笑对方“没读过历史”，然后让他“把脸蒙上”。之前他还扬言，如果迈克尔•摩尔（《华氏9.11》）再敢擅自踏入他家房门，他就一枪毙了他。
他笃信忠诚、意志、责任，把朋友和敌人分得很清，世界在他眼中无可救药。他在《换子疑云》中把希望寄托在30年代，怎么看都像《肮脏的哈里》的翻版；《老爷车》的确生动感人，但在旧金山街区把一群苗族当成假想敌多少有些幼稚。他抱怨往事的速朽：“没人记得珍珠港，9.11事件不过七年也被淡忘了。”美国精神正在走向分崩离析，坚持信仰的人们反倒显得不合时宜。他和麦凯恩是朋友，但他把票投给了奥巴马，因为他觉得共和党已经迷失了方向。
“年纪大了以后，就不再害怕困惑了，困惑的人不能拍电影。我在电影里发泄痛苦和烦恼。都80岁了，谁还能拿我怎么样？”

《饥饿》:一个恐怖主义者的殉难

伊菲卡 — Wed, 08 Jul 2009 16:58:00 GMT

《饥饿》:一个恐怖主义者的殉难

身体
《饥饿》被划分为三个部分。第一部分冰冷而暴虐，正如导演史蒂夫•麦奎恩所说：“我尽力表现的是沙砾的粗糙和肥皂的湿冷。”
“肥皂的湿冷”在前：一双手浸入卫生间白色的水槽里，手背的骨节处伤痕累累，从镜子里我们看到一个男人疲惫痛苦的面孔，像每一个英国绅士那样，他穿衬衣、打领带、吃香肠和煎蛋早餐、开车上班——他是谁？他为何而悲？答案令人震惊：这个痛苦的男子其实是监狱的长官，一小时后我们知道了他手上的伤口从何而来——他的拳头重重地打在一个囚犯的下巴上。
接下来是“沙砾的粗糙”，影片的视角从狱警的日常生活转向囚徒的日常生活，地点是19平方英尺的牢房，抗议的共和军囚犯拒绝穿衣、清洗和理发，在囚室的墙壁上涂满大便，让尿液从门缝流入走廊——同样的暗流汹涌，他们用食物和排泄物偷递信息，在失去了一切，自由、武器、衣物和政治地位之后，他们用身体继续着自己的反抗。
影片的镜头沉重缓慢，节奏自然得仿佛影片能够呼吸，观众因此能产生极强的带入感，观看它更像是一次生理的体验过程。“沙砾的粗糙和肥皂的湿冷”，军官所需的整洁和囚犯抵死捍卫的肮脏构成了这个暗无天日之所的两极。
在一片难耐的静默之中，斗争和镇压的片断构成了《饥饿》的第一部分，而在断裂的时空剥离了外部环境和人们的身份后，“身体”作为斗争双方共同的存在被凸现出来。每一次重击，囚犯和狱警都在流血。监狱长官站在一面白墙前，静静地抽烟，天在下雪，雪花飘在他手背的伤口上，万般无耐的寂寞和冷清。
冷冰冰的画外音提示着外部的险恶环境，那是撒切尔夫人的讲话：“没有政治的暗杀、没有政治的袭击和政治的暴行，只有犯罪的暗杀、犯罪的袭击和犯罪的暴行。”英政府依然不成人共和党囚犯的政治地位，斗争徒劳无功，而镇压也只是徒添些伤口——一个新来的狱警在拷打犯人时躲到墙壁的另一边，年轻的眼睛里充满了惊恐；在一个狱外场景中，监狱长官蹲在疗养院母亲的轮椅前，温和地送上一束花：“雏菊。”下一秒钟，一颗子弹穿透了他的脑袋，脑浆喷溅在母亲的脸上。

思想
接下来，影片跳入影片的第二部分，第一部分和第三部分几乎没什么台词，但这部分却是一段长达22分钟的完整的对话，深刻清晰的台词和巧妙的镜头调度，让这段看似长得过分的对话反倒成了影片最有力量的部分。
对话的双方是天主教牧师多米尼克和爱尔兰共和军领袖鲍比•桑兹，分别代表英政府和反叛军。多米尼克用人道主义质疑着桑兹的反抗，桑兹则用信仰做出了有力还击。你能发现对话的双方都对彼此满怀敬意，但更多的是信仰的鸿沟。“我认为我再也不愿意跟你说话了。”对话结束时，多米尼克站起来，转身离去。
“任何政治派别存在的基础永远是排除异己”，狱警们的目的是保持监狱清洁吗？囚徒们的目的是保持监狱脏乱吗？当然不是，这是反抗者与镇压者的游戏，他们必须让对方知道谁才是老大。在这种情形下，交流和退让怎么可能？正如鲍比•桑兹所说：“这（绝食）并不是我的唯一办法，但是唯一正确的可能的办法。”
背负起信仰的十字架后，身体开始变得沉重，无论是施暴者还是牺牲者，他们都有血有肉，他们都身不由己——对于共和军囚徒来说，在被剥夺了一切之后，死亡是仅存的反抗方式。

灵魂
对话结束后，是一个长得让人难耐的镜头，一个狱警清扫尿液横流的走廊：他从走廊底端的景深处一路拖扫着走到画面前端，镜头掠过潮湿冰冷的地面，令人不寒而栗。
第三部分记录了鲍比•桑兹死前的最后六天时光——记录着他的死亡，更准确地说，是殉难：骨瘦如柴的身体，全身的伤口都在溃烂，枕头里的鹅毛在空气里飘荡，白色的床单上血迹斑斑，他在浴室里晕倒，医生将他拖起来——他轻得像个婴儿，身体在慢慢离他而去，生命在慢慢离他而去……前来探望他的母亲和童年回忆的诗意调子充溢了结尾部分，摄影机对着他的脸，他艰难地睁开眼睛，那是儿时的树林里，鸟群在黄昏的天空下四散飞起……
《饥饿》将镜头对准这个27年前的，“被扫到地毯下的故事”，显然是对后911世界的西方和“恐怖分子”的隐喻，但出人意料地同时站在反恐问题的双方的角度看问题，导演史蒂夫•麦奎恩说：“我把自己看作是个狱官，也把自己看作抗争的人。如果你从别人的角度来思考，那他们都有血有肉，糟糕的是整个背景而不是人本身；你只是必须做去做你必须做的。我们都是人，我们并不是清白的，你我都是这游戏的一部分。”在身体和灵魂面前，施虐者与殉难者完美共振。

《标准流程》:谎言的艺术

伊菲卡 — Wed, 10 Dec 2008 10:07:00 GMT

《标准流程》可能是史上最华丽的纪录片。
　　影片将镜头对准2003年美国驻伊拉克士兵的虐囚丑闻，想来应该是一段由残酷、粗糙、惨不忍睹的影像组成的事实，但恰好相反，这部影片被拍得美轮美奂，观赏该片的过程简直是一次视听饕餮。如果你细查演职人员表，会发现，导演埃罗尔•莫里斯除了雇佣了一名调查助理、一名伊拉克专家之外，还找来了十名服装设计师、六个化妆师、一名动作指导、五个艺术效果执导和丹尼•艾尔弗曼——蒂姆•伯顿的御用配乐！更令人瞠目结舌的影片的摄影——使用了只有运动鞋和汽车广告里才会用到的高速摄影和Motion Control技术！你能看到每秒1000帧的摄影效果：金色的背光中灰尘细密地舞动，扣动扳机的瞬间火药从枪口一颗一颗地喷散出来……而埃罗尔•莫里斯坦然承认：片中的虐囚实况是他找人演出来的，而采访对象——几位当年的监狱看守，他付他们钱。
　　这是真实的影像资料吗？这是一部纪录片吗？更进一步的——这是真的吗？如果看过《标准流程》后，你能发出这样的疑问，影片的目的就达到了。谎言。彻彻底底的谎言。这是一部关于虚假的纪录片。
　　被访的七名被控虐囚的士兵，在镜头前显得麻木冷静。他们是谁？只是几个仅受过高中教育的普通人，对所作所为毫不自知！他们是一条长链条最低端的几个环！正如一名女军官说：她不能释放任何一名战俘，尽管他们中很多人都是无辜的，“这是政策”，或者说，“标准流程”。上级命令下级，男的命令女的，看守命令囚犯——标准流程。完美。
　　片中只占画面一小部分的照片和影像，背景处深不可测的黑色，结尾时声名狼藉的虐囚士兵站在画面远处，看起来渺小而木讷——这一切都在提示影片的主题：你看到的只是冰山一角。
　　我们看到照片，它是如此骇人听闻、不堪入目，于是我们以为看到了真相，照片上的几个低级士兵被抓起来关进监狱，然后我们认为一切就结束了。而实际上呢，通过不小心泄露出来的虐囚照片，我们只能看到战俘和看守，看不到监狱外的大环境和施加在士兵身上的压力。罪魁祸首足够聪明，总能让自己远离镜头和公众视野。丑闻很可能比你想象的更暴虐频繁，而该为此负责的人正坐在镜头拍不到的地方喝咖啡。
　　数码时代的影像不再真实，它可能更华丽、更完美、更刺激，但它不是真的。《标准流程》是一次绝妙有力的反讽，直指美国政府和这个荒唐的时代。

其实没必要用两种语言描述绝望:英美版《办公室》比较

伊菲卡 — Mon, 01 Dec 2008 11:07:00 GMT

The Office

　　职场版等待戈多
　　如果萨缪尔•贝克特依然健在，他可能会将《等待戈多》的背景地从荒野转移到办公室：办公桌上的电脑屏幕发出死气沉沉的光，左边是台复印机，右边是台传真机，身后阴影处的饮水机不时有气无力地冒几个水泡……邻座的同事偏偏要在你打电话时用碎纸机处理废卡片，永远有人在背后八卦你的私生活，当然他们也不会忘记在老板面前说你坏话，而每天工作的内容，永远一成不变，毫无意义。
　　我在说英国BBC出品的剧集《办公室》，有人评价说：“它真的不适合人类。”几个阴郁悲观的小职员，似乎只能用工作来维持自己与社会的联系，而他们每天的工作只是在一家惨淡经营的造纸公司里做一些琐碎无聊的事情（“我的工作是统计数据，哪家公司需要多少纸张，他们是否能够负担其这些费用……我不知道我离开这儿以后，还能拿这些数据来做什么用”）。但不可否认，出于人类与生俱来的阴暗心理，观众们对看他们在办公室里勾心斗角、因职业危机而忧心忡忡的兴趣，远远大于看他们拿奖金和红包。
　　在这个不见天日的剧集中，人们穿着黯淡的蓝色和灰色衣服，看起来快要淹死在白荧荧的日光灯下。摄影机像劣质新闻纪录片一样跟随着各个人物，间或穿插对他们的采访——不要指望他们会在镜头前说真心话，永远不要指望他们说真心话。这部喜剧堪称“悲观情绪总动员”，别指望找到什么笑点，但看到那些无处不在的尴尬处境和硬作欢喜的荒谬蹦跶，你还是忍不住发出一阵阵又干又冷的苦笑。
　　办公室的中心人物是公司在温翰霍格的地区经理、办公室的头儿大卫•布兰特，一个正在中年危机的泥潭里翻滚的胖子。他总想让人认为他年轻、活泼、幽默、职业、受尊敬、多才多艺……标准的布兰特式发言：“人们说我是最好的老板，他们说：‘哦，我们从没在这样的地方工作过，你太有趣了，你把我们都调动起来了。’”可惜这些素质正是他通通不具备的。此人唯一的过人之处在于毁掉他人的谈话——一个颇为强悍的冷场王，总能用过分的黄色笑话把下属惊得目瞪口呆。第一集里有两分半钟简直让人无法忍受：布兰特把公司前台的姑娘多恩叫到办公室，一本正经地说：
　　“多恩，我要解雇你！”
　　多恩（不可置信地反问）：“为什么？！”
　　布兰特：“偷窃。”
　　多恩：“我偷了什么？！”
　　布兰特：“贴纸。”
　　……
　　当镜头再次对准多恩时，我们发现可怜的姑娘已经在抽泣了。布兰特此时忽然站起来，双手做了一个“你被耍了”的姿态，一脸阳光灿烂地说：“这是一个玩笑！”而一旁的多恩还在擦眼泪。
　　有人说：“大卫•布兰特有点像BBC，用一口标准英腔炫耀自己了解所有流行文化的花边新闻，自以为是其他人眼中的太阳。”他还经常装模作样地在谈话中加入拉丁语，以显得自己有贵族气质，结果全是误用和滥用。他把莎士比亚的诗歌和摇滚乐挂在嘴边，有时爱写一些蹩脚的诗歌……可是在最后一集里，大卫也只能苦苦哀求上司不要炒掉自己：“别这样……起码你可以说还没定下来嘛。”事实就是：大卫•布兰特，一个毫无威信和幽默感的中年可怜虫。他不断否认这一点，并寻求他人认同，但事情从未好转。
　　复印机不知疲倦地吐出文件，人们对着电脑发呆。“生活，知道吧，只要不断持续、持续、持续，知道吧，它就能成为永恒。”而永恒的生活是：什么也没发生，任何人都没来，也没人会走——当代职场版《等待戈多》。
　　
　　
　　哦 vs. 上帝
　　“人们说我是最好的老板，他们说：‘上帝，我们从没在这样的地方工作过，你太有趣了，你把我们都调动起来了。’”看起来似曾相识？好吧，这是美国NBC版《办公室》第一集里的台词，老板的名字从大卫•布兰特换成了迈克尔•斯科特，原句中的“哦”，换成了“上帝”。
　　当BBC在剧中人物叹气叹到断气之前结束了这部剧集、并成功避免其软成一摊稀泥时，美国人在宾夕法尼亚东北角的一个无聊小镇斯克兰顿，重建了这家纸业公司分部。英版《办公室》仅有两季和一部圣诞特别篇，美国人则已经像赶死骡子一样把这剧拍了三年。
　　简直太丢人啦！如果你把第一集接着看下去，会发现两部剧连剧本都是一样（病态的日常生活，半死不活的职员，虚度人生……）。只是美版里的老板斯科特除了有一口好牙（布兰特长了两颗非常讨厌的虎牙）之外，其他地方完全无法与布兰特相比，饰演者斯蒂夫•卡瑞尔看起来像一个糊涂侦探版的金•凯瑞，动作和面部表情夸张到令人感到惊悚。
　　的确，NBC版《办公室》的前几集太忠实于原作了，他们在斯克兰顿复制了温翰霍格的一切场景，看起来毫无新意。但在2005年冬季，美版开始散发出自己的热量，使用美国喜剧常用的夸张表情和动作、用一个接一个的俏皮话和笑话将每集的故事推向高潮，并迅速跃升为美国最受欢迎的剧集之一（“你会觉得这是美国最好的电视剧——如果你没看过英版原剧的话。”）。
　　美版《办公室》将重心放在美国的人交流障碍和种族问题上，“种族主义很糟糕，如果我们相信不同种族能共处于一个社会，我们就能远离种族主义……理论上说。”在一次“反种族主义培训”中，斯科特对一个拉丁裔的雇员说：“你喜欢墨西哥的什么呢？呃……除了特别暴力的那些。”
　　此外，美版还大大加强了戏剧冲突的激烈程度，比如说德怀特和吉姆这对冤家，比英版中的加里斯和蒂姆激烈得多。当英版里无精打采的蒂姆无聊地将马屁精加里斯的订书机一次次地冻入布丁里时，美版里的吉姆已经开始把德怀特封进纸箱和锁进会议室了。倘若说蒂姆捉弄人大多是因为他太无聊了（30岁的他还做着这份毫无前途的工作，跟爸妈住在一起，“我从不轻易谈人生，因为我根本没有人生”），美版里的两人则可看做是个人恩怨了（“生活的最大意义就是耍你的旁边的恶心同事，然后笑话他”）。
　　为了让剧集更有亲和力，美版《办公室》深入了每个职员的内心，它会明确地告诉你，迈克尔•斯科特喜欢在某家快餐店吃小龙虾，但我们对大卫•布兰特的私生活一无所知。事实上，我们对英版《办公室》里所有职员的私生活都不大了解，他们中的一些甚至没有名字，英国人的剧集是一首绝望大合唱，但美版就商业很多：斯克兰顿的办公室更明亮更嘈杂，更多张贴画，更多职员，他们也显得不那么无所事事。吉姆和帕姆（“如果你觉得她漂亮，那你应该看看几年前她的样子。”）那对情侣，比英版里的蒂姆和多恩更漂亮、更自信。
　　
　　
　　哥斯达黎加漂走了
　　NBC的老板谈到两个版本《办公室》的差别时说：“美国人总是相信生活中有一些可以期待的东西。但英国人不，他们更喜欢从绝望中找乐子。”但实际上，美国斯克兰顿分部的情况却几乎是绝望的：剧集开始时，这个分支就已经濒临倒闭，小职员托比对着镜头说：“有一分钟，我看到我在卖房子，然后我搬到哥斯达黎加学冲浪，希望我六十五的时候，哥斯达黎加还在那儿。”
　　窘境。一边是平庸绝望、缺乏个性的工作，一边是不敢涉足的梦想。所有浪漫和希望都在办公室里被压得扁扁的，然后塞进碎纸机。扑克脸的吉姆/蒂姆只有看到前台姑娘多恩/帕姆时，眼光才会柔和起来，这对暧昧男女每天心照不宣地眉来眼去，但其实多恩/帕姆早就有了未婚夫。
　　刚毕业的新人赖恩•霍华德：“斯坦利喜欢玩纵横字谜，安吉拉有一只猫，我不想有任何东西和习惯，你知道吧，我不想被固定为哪种类型的人。”但很快他被德怀特叫成“纵火狂”。因为他不小心引发了一场厨房火灾。每个人都被钉在自己的位置上，然后不断机械重复。吉姆的幻想充其量表现在给邻座的德怀特发一张传真，署名：未来的德怀特；而德怀特最有想象力的话不外乎是：“我们就像那些经典的著名组合，他像莫扎特，我像莫扎特的朋友，不，我像《龙虎小霸王》里的神枪手，迈克尔像莫扎特，你想伤害莫扎特的话你就会吃来自神枪手的一颗子弹！”
　　“对于很多人来说，办公室是他们唯一的家。”斯科特举起他那个印着“世界最佳老板”的杯子说：“我是世界上最好的父亲。”如果这是真的，那么这部剧就是一盘家庭录像带。但无论他是否承认，事实是，他的办公室根本就不是一个家庭，我们只是看着哥斯达黎加之梦怎样在镜头前逐渐慢慢滑走……
　　接下来会怎么样？不知道，美版的剧集离结束还遥遥无期，“当英国人藏在沙发后面时，美国人已经躺在沙发上睡着了，所以它看上去庞大无比。”英版的支持者说：“既然已经完美，又何必另外重复？”美版的支持者反驳道：“我们是美国人，怎么懂英国人的文化，他们讲另一种语言。”（好像任何文化上的细微差异都会让美国观众对剧情感到困惑。）但无论如何，这部剧集的德国版、法国版、甚至智利版，都已经准备开拍了。
　　有一件T恤上写：“这件T恤的英国版有意思多了。”在《办公室》问题上，这件T恤是对的。

时光网《泰坦尼克号》终极影迷博客点名游戏

伊菲卡 — Wed, 19 Nov 2008 17:18:00 GMT

十个必答问题：

1.你第一次看《泰坦尼克号》是什么时间？在哪看的？

答案：初三暑假，在邯郸的一个电影院。

2.你和谁一起看的《泰坦尼克号》？

答案：我妈

3.看《泰坦尼克号》时你流泪了么？

答案：忘了也。

4.除了两位主角外，片中的谁给你印象最深刻？

答案：老年Rose的金鱼。

5.《泰坦尼克号》中你记忆最深刻的一句台词是什么？

答案：Jack!（对不起只记得这个了……）

6．你学过《泰坦尼克号》中经典的站在船头飞翔的动作么？

答案：傻……

7．看《泰坦尼克号时》哪些画面让你脸红了？

答案：画裸体和车玻璃（关键是我妈在旁边）

8．你当年搜集过《泰坦尼克号》明信片、贴纸、信纸、DVD之类的吗？

答案：没

9．你会唱《我心永恒》么？你喜欢哪个版本的？

答案：会唱。我唱的版本。

10．《泰坦尼克号》你看了几遍？如果让你再看一遍，你想和谁一起看？

答案：两遍。不想再看了。

《无忧无虑》：上帝保佑跳弗拉门戈舞的人们

伊菲卡 — Tue, 11 Nov 2008 16:53:00 GMT

铜管和弦乐奏出轻快幽默的旋律，女主角波皮骑着自行车一路将我们带入伦敦老街：红砖房，灰蓝的天空，公交车和远处隆隆驶过的火车，阳光明媚，午后的跳蚤市场里，一个把短发染成粉红色的女孩随手拿起一盒打折化妆品。印象的伦敦就应该是如此吧，琐碎闲适，带着几分漫不经心的忧郁，一杯下午茶就是一个慵懒的下午。
　　贯穿全片的主人公波皮是个打扮夸张的30岁小学女教师，尽管没有婚姻、没有存款，十年来和室友一起挤在一间狭小的公寓里，她却总能自得其乐。这个快活得近乎亢奋的大龄女青年，手舞足蹈地跟遇到的每一个人打招呼，像一颗糖果点缀着暗淡的伦敦。但这种快活多少有些醉生梦死的白痴范儿，她走进一家书店，抽出一本《通往现实之路》，自言自语地说：“现在还不想去那儿。”
　　当她从书店出来时，发现自己的自行车不见了。英国人不丢自行车，绅士淑女不丢自行车，因为不够优雅，朋克也不丢自行车，因为不够酷。这种暗示社会治安存在问题、进而批判现实的事情是意大利人做的，比如说他们的经典影片《偷自行车的人》。
　　丢车事件之后，波皮的生活发生了一系列变化：1、她打算去考个驾驶执照；2、她放弃了之前坚持的蹦床运动，改学弗拉门戈舞；3、她交了一个男朋友。这三条线索看似随意铺陈，实则是精巧细密的相互穿插，并各司其职，层层推动情节发展。影片的叙事绝对是大师级的：始终没有脱离看似松散的形式和各种家长里短——在准确表达主题的前提下，轻快地跳跃在沉重的主题之上。
　　在进一步剖析影片之前，我们有必要大致了解英国的社会现状：整个国家都受到全球化问题的困扰，大概在十年前，英国人还能在优越的福利制度的庇护下，过着平缓安逸的生活，而近几年，大量外国移民涌入伦敦，他们在带来劳动力和大量财富的同时，也威胁到原住民的生活，治安混乱、失业率激增、生活压力加大……仇视外来人口的民族主义情绪因此高涨起来。
　　比如说波皮的驾驶教练斯科特，一个严肃偏执的男子，凡事要求“控制”——你控制自己的生活应像控制方向盘，必须谨慎，防止一切意外发生。但实际上他无法控制，就像英国人无法控制自己国家的走向。情绪失控时，他揪住波皮的头发大骂她是个故意勾引自己的婊子。导演迈克•李说：“我们处于一个正迈向灾难的世界……”是这样的，影片因此带上了沉重的底色，我们不禁担心：波皮还能继续没头没脑地快乐下去么？
　　弗拉门戈舞的西班牙女教师给出了问题的答案。片中的弗拉门戈舞课段落堪称经典，女舞蹈教师阐释弗拉门戈舞的深意：“吉普赛人颠沛流离，他们的流浪之路是一条包含着折磨和痛苦的道路，但他们不需要国家，他们有尊严，这是我的地盘（她用力踏着地面），我的地盘！”弗拉门戈舞是一种踩踏在刀刃上的充满力量的舞蹈，一种强悍自信的狂欢。
　　而要求控制往往意味着自卑和脆弱，就像斯科特，他憎恨波皮是因为他爱上了她：“你故意穿着袒胸露背，让我动心，然后你就可以轻蔑地甩了我！”我们看到了两位老师：斯科特和舞蹈教师，前者教会她面对现实，后者激励她保持乐观。波皮向他们学习，以便让自己更好的生活下去，尽管她最终放弃了斯科特，但他们都让她受益匪浅。还有第三位老师，就是波皮本人。她班上的一个男孩总是无缘无故地殴打同学，学校请来一位义工帮助她处理这个难题，两人擦出了爱情的火花。
　　交流是困难的，我们不可能与遇见的每一个陌生人友好相处（就像英国不可能接纳所有外来文化的入侵），但必然有人值得我们学习，有人必须远离，有人可以与之坠入爱河——并且记住，散发魅力，保持微笑。《无忧无虑》中的快活不是不负责任的轻浮享乐，而是对忧郁和沉重的强有力的反抗，是立足于现实之上的积极乐观，英国人有责任保持这种状态，因为，还有孩子。不要担心灾难会降临到你头上，因为上帝保佑热情洋溢的人民。这是导演迈克•李对波皮和英国的最美好的祝福。

悬崖上的金鱼姬：海与陆的温暖恋情

伊菲卡 — Fri, 03 Oct 2008 03:25:00 GMT

　　“在海的深处，水很蓝，就像最美丽的矢车菊花瓣，同时又很清，就像最明亮的玻璃。”安徒生在《海的女儿》的开头处写道。《悬崖上的金鱼姬》几乎可以看做《海的女儿》的另一个版本，但这里的海水是阴沉压抑的，小金鱼波妞悄悄逃离父亲的魔法控制，像人鱼公主一样，“她浮出水面，轻盈得像一个水泡”。
　　初涉人世的波妞并没有救到王子，相反，她困在一个垃圾玻璃瓶里，被五岁的男孩宗介救了出来。然后，当然了，爱情，倒不如说是五岁孩子之间的懵懂好感，单纯到透明——“波妞喜欢宗介！”，没有什么道理可讲。纯粹的情感就是没什么道理可讲。然后，他们要不顾一切地在一起。整个故事就是如此了，简单得一塌糊涂。
　　有两种童话编织者，一种是安徒生这样的，现实生活有点糟糕，幻想世界成了他抵抗现实的脆弱堡垒；另一种是宫崎骏这样的，天真和经验在他身上和谐而强有力地融为了一体。
　　当《海的女儿》里的人鱼公主喝下魔药变成人形时，“激烈的药剂像刀子一样将她劈开”，她晕倒在海滩上，等待王子来发现她；《悬崖上的金鱼姬》中，波妞第二次上岸时，则是波涛翻滚，电闪雷鸣，背景响起《女武神》的宏大变奏，她大笑着踩着巨浪奔向宗介的小屋。前者的自恋、柔弱和殉爱，在后者里成为积极磅礴的追寻，纳入了暴风雨般的强悍气魄。
　　我建议大家，尤其是女生，多看宫崎骏，不要看安徒生。

　　这是两个截然不同的世界之间不可思议的结合：宗介属于大地，住在悬崖上的小屋里；波妞属于海洋，住在深不可测的海底。大地亲切而肮脏，海底孤寂而自闭。波妞的父亲，一个猥琐封闭的魔法师，对人类世界满怀恐惧，他情愿把自己和孩子们都关在透明的泡泡里；而人类也是如此，比如说向日葵养老院的一个古板老太太，她看见波妞后惊惶地警告宗介：“人面鱼上岸会带来海啸！”他们的结合可能带来灾难吗？未等我们仔细思考这个问题，波妞就踏浪而来，预言应验了——狂暴的海水席卷了大地，水面抬升，一直淹到悬崖边上。
　　但波妞对爱情的热情是不顾一切、不容置疑的，两个孩子用的天真执念，对抗着恐怖到不可知的巨大灾难。但影片并未因此蒙上丝毫悲剧色彩，它从始至终都欢腾热闹，勇气和乐观的明亮调子压倒了一切，宗介说：“我答应过保护波妞的，波妞你不要哭”，波妞红色的小小身影火焰般在你眼前跳动，你甚至无暇去注意背景处暗蓝得有些可怕的海水。
　　这是一个关于交流的故事。宫崎骏兼具讲故事的人、教育家和魔法师的身份，婉转而坚定地告诉我们，不同的世界是可以相互交融并成为一体的。
　　倘若说这部影片与他以往的作品有什么不同，那当是他对“父亲”责任的阐述。在制作这部动画片之前，宫崎骏其实已经宣布退休，他的儿子宫崎吾郎希望子承父业，继续担纲“吉卜力制作”。此举遭到了父亲的反对，他的处女作《地海的巫师》票房评论也都惨败，父子俩因此闹得很不愉快，宫崎吾郎甚至不愿再与父亲说话。
　　《悬崖上的金鱼姬》可看做是老人对儿子的真情流露，影片中宗介的父亲是艘海轮的船长，常年出海的他无暇顾及家庭。影片最深沉的一幕是一个夜晚，海水和夜空相接，繁星点缀其上，父亲的海轮经过悬崖上的小屋，宗介和母亲一起在阳台上向轮船上打信号灯，海风扬起男孩的头发，传递着他们相知不相见的呼喊。霎时间，海轮在远方亮起满船的斑斓灯光，那一刻，真是美极了。细细体味起来，他们的生活充满苦难，但爱在漆黑孤独的夜里为彼此点起了一盏小小的、明亮的灯。
　　宫崎骏心目中真正称职的父亲，就是像这样在远方为家人燃起希望和信心，鼓励他们前进，变得更坚强；而非波妞的父亲，将她关在狭窄阴暗的海底，过度的庇护和溺爱会让自己和亲人都变得衰弱。他将其称作“爱的试炼”主题，贯穿了整部影片。
　　这实是一部温情得让人心疼的作品，亲情、爱情，从海底到陆地，没有什么尖锐的冲突，这样彻底的温情，如果不是“温情脉脉的面纱”，就必然需要很强大的支撑。需要善意、理解、承受力和包容心。那个暴雨倾盆的夜晚，悬崖小屋停水停电，母亲、宗介和波妞在厨房里，一杯热气腾腾的蜂蜜茶、一碗泡面和一床棉被，就滤去湿冷的夜，只留下明亮和温暖。生活是简单的，爱也是简单的，他们将一切承受下来，满怀着欢喜。
　　“奇妙的事情发生了，谁知道会怎么样呢？但总归是会有个结果的。”经历住考验的人们最终得到了天堂：被海水冲洗过的陆地清洁明亮，台阶上爬着螃蟹，巨大的海鱼在公路上和树林里游弋；海底世界则成了长满奇花异草的公园。波妞的母亲，海洋女神在此时出现了，用手掌轻轻合住筋疲力尽的波妞，就像《龙猫》里的多多洛，为苦难的人们托起了希望。
　　《悬崖上的金鱼姬》是一部纯粹到混沌的影片，近乎一种全然的、潜意识的流露，回忆、历史和童年经历以水彩的形式铺洒在银幕上，彼此交融模糊了边界，带着淡淡的怀旧的忧愁。思考在艺术这里得到了休憩，镜头成为意象，将忆念与希翼和盘托出。这种宛若来到了创世之初的感觉，相信所有对童年留有怀念的人，都能够体会得到吧。

《第二滴血》：十二岁与电影疯狂邂逅

伊菲卡 — Wed, 24 Sep 2008 04:31:00 GMT

当威尔•普劳德福特在教友会念祷文时，小流氓李•卡特正在电影院里叼着烟盗录枪版录像带。两个性格迥异的11岁男孩第一次见面是在学校的走廊里，卡特因为在教室里捣蛋被老师赶了出来，威尔则由于宗教原因不能观看教学录像带，他是一个羞赧柔弱的孩子，身处苛刻严厉的基督教家庭，画漫画是他为数不多的自我抒发的途径。“嘿，画得挺不错嘛！”卡特大大咧咧地夺过威尔的画册，称赞道。一段男孩间的友谊就此开始。
这次“历史性会面”的结局是，两人在争执中打碎了学校的金鱼缸。随着玻璃碎片四溅开来，影片灰暗的调子开始变得明亮，背景也逐渐从局促的校园转向开阔的郊区——威尔骑自行车载着卡特，橡树在他们身旁投下成排的影子，蔚蓝的天空和不远处巨大的白色烟囱。嘿，等等！《第二滴血》可不是部软绵绵的田园交响曲。当他们决定一起拍一部笨拙模仿《第一滴血》的“兰波电影”，时，影片彻底走向了孩子气十足的荒唐和疯狂。
乍看上去，《第二滴血》是部典型的烂片，画面夹杂着家庭录像带、二维动画和明显夸张的特技动作，情节突兀混乱，叙事一塌糊涂，但随处可见的小趣味和贯穿始终的孩子般的欢快却又让人忍不住一口气将它看下来。一切仿佛都只能存在于十岁男孩的幻想中：小树林里歃血为盟；含一口水吐在金鱼缸里，然后记下刻度；把路灯的电线拆出来点烟；把一只巨大的玩具狗用风筝放到天上去；瘦小的威尔尖叫着跑过田野，书包啪嗒啪嗒地拍着屁股，牧羊犬蹲在栅栏旁，天高云淡，纯真烂漫得无边无际……回忆、幻想和现实以这种方式被混合在一起，像一股清冽的泉水向你涌来。
浓郁的80年代风情、男孩们坚定的友谊和共同的奋斗目标，这一切足以构成一部清新的小型史诗，但《第二滴血》并不仅仅是对逝去童年的伤感怀旧。反观这部亢奋到歇斯底里的影片，实际上有着忧郁的底色，威尔遭受着来自家庭的严格束缚，卡特则因为母亲改嫁，和哥哥过着空虚荒唐的生活。“无父”和“反教条”主题几乎贯穿了近些年来所有英国的独立电影，在缺乏方向又诸多约束的当代社会，英国电影、甚至英国社会当何去何从？《第二滴血》用发自男孩内心的创作冲动和想象力回答了这个问题，冷漠和束缚在他们的笨拙真诚的作品面前逐渐融化，分崩离析。
这是一部“电影中的电影”，将威尔和卡特的家庭录像放大拉长，就得到《第二滴血》，影片展现出一种接纳一切的创作观念：崇拜和模仿好莱坞大片（同样的情形出现在《热血警探》里）——威尔在自己的影片里扮演兰波的儿子，让法国交换生、其他同学和卡特的哥哥加入影片，但于此同时，又必须保持创作本源和个人风格。影片没有回避其中可能出现的问题，目中无人的法国交换生的到来让卡特饱受排挤，他们的作品也差点因此而变味，但友谊最终战胜了一切，在其中，你能看到不同的文化是怎样相互影响并最终成形的。
然而，将影片简单划分为一部励志喜剧也欠妥当。典型的好莱坞式励志片，其出发点是：做任何事，包括拍电影，都需要坚定执着，瞄准目标并保持信念，非此即彼，没有中间地带。但《第二滴血》中，威尔和卡特并没有清晰的目标，他们的小创作只是出于对兰波的热情，甚至不乏无聊的成分，这种可爱的模糊正是影片如此迷人的原因之一。
就像威尔和卡特最终拍摄出来的录像带一样，不能说《第二滴血》是一部多么了不起的作品，但它表现出的真诚、热情和无以伦比的自由精神着实让人惊叹。这是一部自传式的影片，男孩威尔是本片导演童年的化身。或许一切伟大的创作都是来源于童年时代的某个小冲动，历经岁月磨砺后，你能看到力量和才华是怎样绽放出光芒的。

豆子先生正传

伊菲卡 — Tue, 26 Aug 2008 14:43:00 GMT

我要写豆子先生。

写人物的通例，开首大抵该是“某，字某，某地人也”，可是我并不知道豆子的姓名。他似乎是要姓“比恩”（Bean），可是到中国来以后，被叫成“豆子”。又有人叫他做“憨豆”，觉得修饰得过分了，是以弃用之。我所聊以自慰的，是还有一个“先生”非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。

豆子先生是伦敦郊区人。倘若写信给他，就要在信封上写：

伦敦凉亭路112号威克特太太转 “黄水仙”

威克特太太是患梦游症的胖房东；“黄水仙”是豆子先生文学创作（科幻小说）时用的笔名。

以上可以算是序。

上面提到豆子先生的地址大概是准确的，或者你可以亲自去那个地方找他——算了，我发誓你不会想与他遭遇的。有人称他为“一场来自原始异世界的恶梦”：一个眼睛滴溜乱转的老小孩，有橡皮一样灵活的脸和五官，身体像穿着斜纹软呢大衣的烟斗通条，神态则是同性恋和偷窥狂的混合体。他可以搞砸任何事情。

豆子的祖籍、谱系皆无考。只知他向来单身一人且自得其乐。依稀有女友爱玛，一个内向羞涩，戴着大眼镜的苏格兰姑娘。他们复活节的时候有过一次约会（灾难），豆子先生送过一包有六种口味的炸薯片给她，但豆子对玩具熊泰迪的热情显然远远胜于对这位木讷女友——他对女人不感兴趣，他对男人也不感兴趣。事实上，所有正常的事物，如果不能引发他的好奇心，就与他没有半点关系。他从来不说话，没有一点与别人交流的欲望。在此援引历史老师给他的评语：“没有半点历史感，然而，当然，他什么感都没有。”

在1990-1995年英国BBC电视台长达18季的黄金剧集《豆子先生》里，他一直是这副模样，没一点长进。

后来，1997年，有人为他拍了部电影。豆子先生依然穿戴整齐，头脑简单，只是为了迎合好莱坞，他必须说话，而且必须与美国发生联系。豆子先生就化身为文物专家跑到纽约大闹了一通。电影成功了，票房收入有2亿4千万美元。

现在，十年后，2007年，《豆子先生的假期》姗姗到来，豆子先生第二次，也是最后一次现身银幕。这次地点选在法国，因为“开法国人的玩笑没有人会在意，尤其是法国人自己。”还要拿戛纳电影节开涮，当然了，也没有人会在意，尤其是电影节组委会。这次的豆子选择尽量保留原色，大部分场景都是在欧洲（英国和法国），台词放到三页纸上都嫌少。

《泰晤士报》1996年做的一次调查显示，豆子先生位列“最为世界所知的英国人”第四名，前三名分别是英国首相、辣妹组合和休·格兰特。我们可以说，起码在十年前，除却政治和性这两个不可抗拒的因素，豆子先生是天下无敌的。天下无敌的原因在于：“豆子系列”不是通过编剧和对话来推动情节，而是用动作和表情将一个1分钟就能说完的事情拉长为10分钟，很像是默片时代的卓别林和哈罗德·劳埃德的变种。豆子对当代喜剧的另一大贡献是：不需要猥亵的黄色笑话和别有用心的政治隐喻就能把人逗乐。

可是，现实总是冰冷的，尤其是对于小人物而言。所谓最彻底的小人物，就是在出了名之后，依然是不折不扣的小人物。豆子先生就是如此。他的五分钟小短片在有线电视台的电视购物广告之间播放，但凡看到他的人都会哈哈大笑。可是评论家们从来没给过他好脸色：英国人将他描述为“容易引发事故的不安定因素……”，而电影《豆子先生》是“英国电影浪潮的最低点。”——更残酷的是，他们对他根本不屑一顾。所有人都在周五晚上守在电视机前看他，可是所有人都是看完则已。

不会欣赏自己鼻子底下的天才的英国人啊！然后是扮演豆子先生的罗温·阿特金森悲伤地得了抑郁症，好多年都不能出来拍戏。

有没有人注意到我在本文的开头模仿了《阿Q正传》？

把豆子先生与阿Q相提并论，主要是因为这两个人都很有趣，且又都是小人物，更重要的是，他们都带有各自国家国民的特点——这么说英国人要气疯了。

英国人。保守、冷漠、古板、脸色苍白的英国人。豆子先生身兼他们的一切缺点，但是关于英国人，最值得一提的是：他们似乎很聪明，哪怕当他们扮演傻瓜时，他们依然显得很聪明。比如说扮演豆子的罗温·阿特金森，在片中旁若无人地挤眉弄眼的同时，他很清楚，“豆子系列”的古怪滑稽并不适合所有人：“我的大多数朋友都没时间看《豆子先生》。”

可怜的阿特金森！尽管20岁就拿到了牛津大学电气工程的学士学位，可是他一直为自己的长相自卑。他有表演天赋，有表演天分的人应该去做律师，他还是成了喜剧演员。刚入行时就被评论家得意洋洋地质问：“我请问您，一个毫无幽默细胞的人居然想当喜剧演员，从技术层面上来讲存在可能性吗？”后来他成了英国最有钱的喜剧演员，同时也是汽车数量最多的喜剧演员，同时也是一个挺不错的赛车手。生活中的他两鬓斑白，严肃保守，是个典型的英国绅士，经常给报纸和英国首相写信抗议种族歧视。他说：“在我这一生，从来没有野心，或者需要想去扮演一个严肃的角色。但有一些角色，一半是滑稽，一半是严肃。因为他们对这个世界的不妥协，所以他们成了喜剧的来源。他们如此坚持，对事物的看法如此清晰，所以他们不会被人取代。通常说，开他们的玩笑总比笑话没人知道的人好。他们并不介意，他们只是照样生活下去。”

有人说：“在豆子先生孩子般的无知和笨拙的动作之下，这个人物无法负载任何政治、历史、社会意义。”这样的人多么没有趣味！这些人看《豆子先生的假期》，只有当穿着超短裙的艾玛·德考尼斯出现时，他们才会觉得时间过得稍微快一点。豆子先生不属于他们。

当詹姆士·邦德坐在里兹酒店大堂里，说“来一杯马提尼兑伏特加，要Finlandia牌的，而不是Smirnoff。要摇的，而不要搅”时，豆子先生正身处异乡，面临困境，很夸张地摔倒在地，沉默寡言之间还不忘作秀（像英格兰足球队）。

当007系列拍到第21集，换了五个男主角，服装和道具逐年升级时，我们的智商只有007的老豆子则坐在他那辆鲜黄色的迷你小车里开入电影的第二集里。

没人为他喝彩，没有“豆子粉”，没有名牌产品的广告商给豆子的电影投资，因为，只是因为，这么做未免太没品了。

提到死去的美女间谍时，007飞快地说：“我难过极了。”其实他一点都不难过；《豆子特工》失败时，豆子先生面对批评家的刻薄言论一言不发，其实他真的难过极了。

摘自豆子先生的日记

2007年1月1日星期一天气：阴

新年计划：

1、我要，我要一台电脑!我要，我要，我要！！2、买台电脑！3、今年再不听威克特太太任何废话！4、要对泰迪好！5、要在业余爱好上多花些时间！6、用新相机多多地拍照片！7、再多拍些！8、不能光是拍照9、养鱼？10、蜥蜴？？？（巨型的）11、养巨型蜥蜴!!!?12、开巨型蜥蜴店？？13、给巨型蜥蜴搞卫生？14、再叫个人来给巨型蜥蜴搞卫生15、爱玛（不行，她在苏格兰和澳大利亚）16、忘了巨型蜥蜴吧17、想想办法弄到买电脑的钱！！18、计划也太多了点，太多了19、明年少做！！！

又：一定要买电脑！打字机坏坏坏了了了了了了

又又：泰迪不见了！泰迪找到了

拜访辛普森一家

伊菲卡 — Tue, 26 Aug 2008 06:40:00 GMT

他们的皮肤是黄色的，他们的眼睛像鸵鸟一样又鼓又大，他们长着八个手指（/人），他们的头发，呃……就是头发。他们爱吃甜甜圈。他们的私生活是风靡全球的娱乐大剧——这一点，辛普森一家并不知道，尽管他们是一群天天看电视的沙发土豆。

这户姓辛普森的美国家庭，并不知道以他们为主角的《辛普森一家》是全世界最热门的动画片，不知道它还被改编成了电影《辛普森电影》，他们对自己的社会影响力和给福克斯广播电视公司带来的巨大经济效益都一无所知。他们不知道有辛普森清新剂、辛普森滑板、辛普森书包、辛普森甜甜圈（可能的确没有辛普森甜甜圈）……

我们要去拜访他们。

想找到辛普森家，要先找到春田镇常绿街，顺着镇子的主干道埃尔姆大道向左一直走，然后向右，再向右拐一个大弯。到了。辛普森一家住在这条街的第742号。

你一下子就能找到742号，第一，这座房子在整条大街上是最吵、最脏、最乱的；第二，这户人家墙粉剥落，需要粉刷了；第三，他们隔壁住着整条街最安静、最整洁、最富有的模范家庭。

房子的主人荷马·辛普森对他的太太玛吉说，她或者是要一座漂亮、宽敞、舒适的房子，或者是要三个孩子，两样都要，他可没这个条件。荷马·辛普森是春田镇的核电厂的安全检查员，拿整个核电厂最低的薪水（核电厂老板伯恩斯先生：“荷马假装给我干活，我假装付给他薪水。”）

玛吉太太经过再三考虑，决定情愿要10岁的大儿子巴特，8岁的大女儿丽莎，小麦琪（她还是个小婴儿，整天吮着奶嘴），和一只叫“圣诞好运”的狗，它不要钱，是辛普森在赛狗场外捡的。

在拜访他们家之前，荷马打电话问我是否打算在他家留宿，我说不会，他大舒了一口气，“我们可没有多余的房间给你住啊。”他是一个35岁的男人（从体型和眼神上看怎么都有50岁了，体重239磅），一个在旁人讥笑中成长起来的失败男人（丽莎：我父亲的所作所为显示，他来自动物园），一个只有三根头发的男人，能把所有事情搞糟。提起他的秃头时，他说：“再好的假发也是假发，而且我买不起假发。好处是，孩子们过生日时，还可以在头上写‘生日快乐。’”

现在是下午三点，一天中辛普森家最安静的时候，因为巴特·辛普森不在。他应该正被迫站在四年级教室的黑板前，把“我不应该掀女同学的裙子”之类的句子罚抄一百遍。这个满口脏话的小流氓、破坏专家、“地狱使者”（丽莎曰）。除了在学校里把老师和校长惹得大发雷霆之外，他还有三个业余爱好：1玩滑板；2 让他爸丢丑；3往莫先生的酒吧打骚扰电话：“奥利弗在那儿吗？奥利弗·不穿衣服先生？”他对妹妹丽莎说：“如果我哪一天不再热爱暴力了，你就一枪打死我好了。”他卧室的架子上放着他唯一的奖杯，上面印着“人人都有奖杯日纪念”。

巴特·辛普森，一个典型的人格分裂者。他渴望被爱，他请求朋友米尔豪斯的母亲说：“夸奖我吧！”他不傻，起码他能分清好坏，他的问题在于，他只在做坏事上有天分。他一边出于顽劣的本性和自我炫耀不断地搞破坏，一边又出于自尊心和道德感（虽然非常，非常的少，但好歹有一点）被迫艰难地忏悔道歉。就是这样一个坏小孩，一个典型的90后浪荡子，却被美国人尊为偶像，因为他直率、坚韧，而且穿很有型的T恤，整个20世纪的流行文化都在他身上有所体现。他的分裂体现了美国的分裂，发生在他身上的批判、讽刺和幽默是作者作为一个美国人对美国的诚实自省。

走进辛普森家里，那个把自己关在屋子里吹萨克斯的女孩就是丽莎·辛普森。你可以称她为“文艺女青年”，她爱好哲学、音乐，总是很悲伤——“全世界有成千上万的人在挨饿，而你们竟然有心情吃奶油蘑菇披萨！”她是全家智商最高的人，可她的智商带给她的唯一影响是：没有朋友。

关于萨克斯，这里再多说几句。辛普森一家之父，漫画家·克罗宁同时也是一个著名的乐评人，而蓝调音乐是他的最爱。剧中的配乐都颇有分量，荷马·辛普森还得过格莱美奖。

这家人傲慢之极。他们看不起电影节：春田镇举办了一次电影节，作为创办人的玛吉负责挑选评委会人员，荷马也想加入，玛吉只好删掉原本已经选定的人——马丁·西科塞斯；他们看不起别的动画片，“这部电视剧（《南方公园》）太烂了，里面的小孩子都是由大人配音的。”；他们称英格玛·伯格曼为“一个曲高和寡的瑞典人”；

他们傲慢的同时又自嘲：“我们国家的福利水平排名世界前三，仅次于加拿大、冰岛、英国，呃……和所有欧洲国家。”；英国法庭上，荷马叫嚣：我们的披头士乐队比你们英国的滚石乐队厉害得多！

春田镇是美国所有中、低产阶级家庭的生活缩影。他们永远要承受失败、困窘和危机的打击，剧集中的教堂、学校和酒吧则是他们通常逃避压力和缓解焦虑情绪的场所。在辛普森一家中，荷马是失败者的典型代表；玛吉永远惊慌失措大惊小怪，莉萨永远崩溃和失意，还有巴特……呃，巴特就是巴特。辛普森的故事告诉我们，无论工作有多失败，无论生活有多么难以忍受，我们至少，还有爱——的确是很虚伪（虚伪的美国人！永远脱不掉说教的外衣），不过有时的确管用。这种困境之中的温暖弥合了人们失落的心灵，这大概也是该剧大热的主要原因。

是的，他们爱管闲事，他们没有什么道德感——可能也有，但通常他们不会太考虑这个，他们没有信仰也不懂文化……（荷马：我可不是上帝，上帝有长长的白胡子，发明了达芬奇密码。）但在他们身上，我们看到美国人的热情、自信和世代相传的拓荒精神。荷马对巴特说：“我只能告诉你我父亲告诉我的话：站直，勇敢，并且永不言放弃。”

他们有资格这么说，有资格板起面孔教育人，他们说：世界上只有三场战争是合理的：美国独立战争，第一次世界大战和星球大战。他们有资格，因为……因为他们是辛普森。

对了，离开他家的时候，我发现来的时候我坐的车的车窗玻璃被巴特用弹弓打碎了。

《当荷马遇上玛吉——一个爱情故事》

荷马：我记得我们的初吻，三个家伙按住她的胳膊，然后我吻了她。就在右脸颊上。嘿嘿，当时我十二岁！

玛吉：能别再说那个傻故事了吗？荷马从前写诗给我：玫瑰是红的，紫罗兰是紫的，糖是甜的，你也是。不是原创，不过的确是他亲手抄的。

《巴特·辛普森规则》

请务必记下以下条款，你会发现它们很有用：

1 我没做过；

2 谁也没看到我做；

3 哪怕他们看到了，他们也不能证明任何事情。

《荷马的为事之道》

荷马：做事的方法有三种——正确的、错误的和我自己的。

巴特：你自己的不就是第二种吗？

荷马：没错，但它比第二种更快捷。

《文雀》

伊菲卡 — Wed, 20 Aug 2008 05:12:00 GMT

现在是这样的，年轻人都在迷惘，年长的都无奈怀旧，皆是些零散小调，宏大的交响是没有的。《文雀》正是一场杜琪峰与老香港的爱情。他深陷其中，深陷其眼角眉梢的挑逗，殖民地特有的懒散随意、光影斑驳。昏黄的街灯，空巷里飘零的背影。配乐是轻爵士，多修饰音，妖娆曼妙得不得了。
　　其实谈不上爱情，只是相思。只因他所爱的最好的时光（或是最坏的？）已经再也不回来。任达华踩着单车一路蹬过上环老街，斯人不在，却满眼还是她。像是黑白照片，他在暗房里笑着看她显形。说来说去是空有思念和氛围在那里，氛围是可以人造的，一怔就有了氛围，但实际上什么都没有。早就完了。
　　杜琪峰真是活明白了，年纪大一点就自然能活得明白。他不喜欢的，觉得做不来或者做起来困难的，他就不做了。沉浸在那片他喜欢的梦幻中，心里却是透彻的。微醺的肃杀，轻灵的凌厉。故事很单薄，人也单薄。依然是市井混混，兄弟情怀。但这又怎么样，没有比这更好的了，没有比怀念他喜欢的那些，更好的了。

大卫·里恩：古典之殇

伊菲卡 — Thu, 14 Aug 2008 15:56:00 GMT

大远景，沙漠。风沙弥漫的地平线上，一个男人和一个男孩迤逦而行，他们穿过文明的废墟——破损的城墙和几扇摇摇欲坠的大门，两人早已疲惫不堪，但眼前的景象依然让他们惊讶不已：一艘船在不远处平静地驶过！苏伊士运河，像一条蓝色的缎带，流淌过荒芜的土地。河对岸的公路上开来一辆摩托，摩托上的人停下来大喊：“你们是谁？”那个男人——他的眼睛蓝过运河的河水——沉默着，也许是嗓子干得说不出话来，也许，他也没有答案。

这是1962年的影片《阿拉伯的劳伦斯》中的一个场景，那沉默的男子是影片的主人公，征服沙漠的传奇英雄T·E·劳伦斯，该片的导演大卫·里恩出生在距今100年的1908年3月25日。

此时正是电影的黄金年代，此时的影院比早期向底层劳动者开放的廉价的“镍币戏院”更富丽堂皇，此时的影迷比现在那些将电影当作消遣的人们对银幕更多尊重。《阿拉伯的劳伦斯》让大卫·里恩达到创作生涯的顶峰，在影片中，他唤起了人们对电影的敬畏之情，恢复了主流文化对奇迹的幻想。他的悲剧在于，在奇迹的黄金年代远去后，他依然执著于这个幻想。他死于1991年。

大卫·里恩：古典之殇

一、

大卫·里恩在伦敦南部的克罗伊登度过了自己的童年时光，是家中两个儿子中的长子，父亲弗朗西斯是个循规蹈矩的会计师，母亲海伦娜，出生于一个“艺术与创造力”之家，尽管里恩本人将母亲描述为“甜美、迷人”，但他的侄子常抱怨姨妈是个非常暴躁的人：“她脾气遭透了，真不敢相信弗兰克（弗朗西斯的简称）怎么跟她在一起生活的”。这话不无道理，大卫·里恩15岁时，弗朗西斯抛弃了海伦娜，重新组建了家庭，里恩只好跟母亲相依为命。这个“脾气暴躁”的中产家庭主妇很快成了一个悲惨的怨妇，“她整天哭，我简直无法忍受，后来我妻子哭的时候我就会冲她吼：‘够了，闭嘴！’，因为这让我想起母亲，我的生活浸泡在眼泪里。” 里恩回忆道。

爱情等于痛苦和不可能，而眼泪，必须吞回肚子里——二战后，英国人的克制古板是被讽刺得最多的，但从某种意义上来说，这也是一种强度。想想《相见恨晚》，大卫·里恩在战争结束的最后一年拍摄出的影片：两个已婚男女，劳拉和阿历克，相互爱慕，却没有任何越轨行为。车站中阴郁沉抑的灰色光线从一开始就告诉我们，两人的关系注定只能以分离作为收场。而影片中的那些场景：车站、公园、街道、湖畔……则是里恩少年生活的写照，他经常搭火车去伦敦看电影，在维多利亚车站的餐厅里闲逛，几根香烟和一杯咖啡就是一下午的悠闲时光，他以这种方式逃避家庭的阴郁和母亲的悲伤。《相见恨晚》中浸透了这种逃避和延宕，于是那对男女的激情才能像方糖一样，最终融化在咖啡勺子里。

不久后，里恩进入教会学校读书，他成绩很差，19岁那年，干脆辍学去当了会计，里恩与这种“黑西服、条纹裤和小圆帽”的生活格格不入，家里却摆满了电影杂志，他父亲与一家电影公司的会计师相识，说服公司为儿子安排了一次面试，里恩告诉对方：“让我干什么都行，端茶递水也可以。”里恩于是成了这家公司的茶水小弟，每周的薪水只有五镑。他贪婪地呼吸这个光影世界的奇妙空气，很快就成了一名专业剪辑师，1930年后，而立之年的里恩的事业步入飞速发展的时期，他担任剪辑的作品有劳伦斯·奥利弗主演的As You Like It” (1936)，Leslie Howard主演的《皮革马立翁》(1938)，还有两部迈克尔·鲍威尔的影片《魔影袭人来》和One of Our Aircraft Is Missing，鲍威尔在自传里说：“他是我合作过的最好的剪辑师，不过我挺怕他的，因为他总是围在我旁边问个不停。”

成为电影导演的途径很多，你可以从当编剧、摄影、演员，甚至制片人起家，但当剪辑师无疑是一条捷径，因为，这项工作教会你冷血，教会你怎样毫不留情地抛弃之前精心构建出来的一切。从这个角度来说，大卫·里恩是剪辑师中的典范。如果你想了解他对剪辑有多严谨，找一本《阿拉伯的劳伦斯30周年图史》来，看其中大卫·里恩的笔记部分。他写道：“当阿里对劳伦斯说‘这是太阳的头骨’时，应该马上接蚂蚁从头骨中爬出来的镜头，然后渐变到第二天晚上。”这里剪掉了三个镜头：劳伦斯看手表，阿里打呵欠和劳伦斯下马。这是影片中穿越内夫德沙漠的段落，其危险性相当于自杀，但这是抵达战略要塞、求得土耳其人庇护的唯一方法。所有人都认为，应该加上那三个镜头，以表现沙漠行军的艰难，但里恩执意把它们剪掉了：“任何对艰难和沉闷的暗示都是在谋杀这部影片。影片中有一种特殊的东西，我们必须要保护它不受到损害。”编剧Noel Coward只能抱怨：“你把我写的最好的东西都弄没了！”在大卫·里恩的影片中，每一次镜头的转换，都不是为了震惊观众，而是要把一种精神向前推。

二、

这种电影观在《远大前程》（1946）和《雾都孤儿》（1948）中就初露端倪。大卫·里恩可能是影史上最擅长改编文学名著的导演，《远大前程》的开头是世界上最好的小说开头之一，大卫·里恩用影片做出了回应：电影版《远大前程》拥有世界上最好的电影开头之一：沼泽地、绞架、水面上反射出阴冷的光，男孩皮普在墓地里尖叫着撞上了凶狠的逃犯……影片的过人之处在于对情节和情绪的兼顾：比如律师给了皮普20个金币的场景，就是一次简单的金钱交易，但里恩让金币在桌子上滚动，它们看起来就像20个闪闪发光的小太阳。这种情节和情绪的和谐贯穿了里恩之后的所有作品。

《雾都孤儿》也不乏创新。这部影片第一次将罪恶表现为一种本能的疯狂。片中南茜被杀的一幕，没有直接展现暴力和血腥，我们只看到塞克斯的狗，狂吠着想要逃离这间屋子，屋内的谋杀惨象就尽在不言中了。里恩如此单纯地渲染着罪恶，完全忽视了其道德含义，以至于片中的扒手头子费金被当时的人们称作“英语片中对犹太人的最恶劣的描绘”，此时，二战刚刚结束，影片在国际上遭到禁映，里恩只能辩解说：“作为一个忠实的教友派信徒，我很幸运地对反犹主义一无所知。”他对此一无所知，但问题并不在于“一无所知”，而在于，“幸运”。

谈到二战，这个虔诚的天主教徒说：“它并不可怕，它是光荣的。”里恩的影片从某种意义上说，就是一个虚幻的信仰世界，“现实很乏味”他说。他狂热地追求那个壮丽的完美世界，他那么轻易地就将英雄和传奇之血注入自己角色的血管内，他们目光坚定、策马独立，冰雪和大漠也不能将他们打垮，这怎么能是真的呢——他们充其量不过是插在他的神话蛋糕上的闪闪发光的糖人。

再旖旎也终究是影像，大卫·里恩的中年生活还是不可避免地乏味起来。他结了六次婚。简而言之：从年轻时娶了自己的堂妹，到最终与Sandra Cooke偕老。大卫·里恩是个无可救药的花花公子。尽管比利·怀尔德的妻子说：“电影导演不就是应该如此吗？”有人形容他是一只秃鹫，把周围的所有人都当成自己的猎物，“在嗅到完美的气息之前，他动都不会动。”也许可以用少年时的家庭不幸来为他辩解，但里恩的情感生活的确是一片狼藉，女人们可以被像电影中多余的镜头那样被剪掉，用他的话来说：“你发现你必须要剪，任何已经结束的东西就是已经结束的了，你必须装作它们不在那儿。一旦你做了决定，你就必须让她们离开你的生活。”

这种猎食者的习性可看作是大卫·里恩影片的注脚：贪婪、敏感、充满恐惧的心灵和探索者的眼睛——任何一个优秀的导演都拥有。但在里恩的影片里，尽管不乏迷人的女性角色，但我们还能看到一个不敢正视自己欲望的男性。里恩被自己的身份和年龄带到了一个尴尬的境地，他能轻易获得，却只能拒绝享用。在《日瓦戈医生中》，两性之间的吸引毫无道理、没有原因。科马罗夫斯基用手指擦过拉娜的嘴唇，看上去就像是在掂量一个桃子是否熟了，而拉娜则毫无理由地放弃了抵抗。她的屈从让人联想到里恩生活中的那些女人。

三、

1987年，一个女人在一次首映礼上走向里恩，热烈地拥抱了他。她离开以后，里恩气急败坏地说：“见鬼！刚才那是谁？”旁边的人告诉他，那是他的前妻，里恩继续问道：“哪一个？”

那个女人实际上是他的第三任妻子安·托德，出演过里恩的三部影片：《深情的朋友》、《梅特林》和《一飞冲天》。离开安·托德让大卫·里恩付出了几乎破产的代价。他带着旅行箱和葡萄酒离开了英国，离开了无聊的小报和税务官，在国外待了好几年。《女大不中留》（1954）成了他在英国完整拍摄出来的最后一部影片。在此期间，里恩身上逃避现实的倾向前所未有地强烈起来。尤其是《一飞冲天》，一个飞行员带着自己的太太从英国飞到开罗去吃午餐，同一天内，他坠机身亡。逃避现实主义从未如此美妙过。

在影片中，里恩表现出了对光影近乎完美的判断和掌控，完全可以当作电影学校的标准教材。在描绘坠机现场时，没有语言，摄影机从地下的深洞里升起来，然后我们看到飞行员的妻子，怀孕了。迈克·鲍威尔形容里恩的剪辑：“他总是在演员快要说话的时候把他（她）的那部分剪掉，因为他不想被台词搞得心烦意乱。”五部大师之作继起：《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦戈医生》、《瑞恩的女儿》和《印度之旅》。

每个人都记得《阿拉伯的劳伦斯》中的那个场景，劳伦斯和同伴走进开罗的酒吧，要了两杯柠檬水，此时的他已经功成名就，但等待他的是一条毁灭之路。就像此时的大卫·里恩，就像一个华丽的悲剧人物，一个注定走向衰落的、被命运捉弄的傻瓜。那声来自命运的诘问回响开来：“你是谁？”他只是拍了些好看的情节剧罢了。人们批评他缺少自我风格，不是作者导演，甚至不是一个艺术家——而这恰恰是大卫·里恩的力量之源。

他是一个冷静、严谨，能创造出富丽堂皇的画面的电影匠人。这让他身上总是有一片空白，当其他人的作品随着岁月流逝变得更敏锐、更粗糙、更贴合时代时，这片空白却变得越来越大。《瑞恩的女儿》是一部飘摇在风雨中的罗曼史，尽显老态。观众们看惯了《午夜牛郎》式的作品，已经不再青睐这种老派的影片，他们无法欣赏片中舞蹈的薄纱和点头的蒲公英，更不合时宜的是想象本身，人们已经不再相信这种东西。当大卫·里恩努力完善片中的爱情故事，在爱人身边编织严丝合缝的史诗时，人们只会打着呵欠说：“他们其实很渺小，渺小得不值得一提，是画面让他们看起来显得很大罢了。”

无论如何，他的史诗已经不能让人信服：影片中的一根火柴或一团篝火，一场浩劫或一个茶杯，对神迹的渴望和一次小小的期待，这之间没有本质的区别。有人说根据狄更斯的小说改编的两部作品才是最真实的里恩，在那里面，有大度、有怀疑、有真实的个性，而在《桂河大桥》里，他竭尽全力地追求完美，甚至抱怨影片的结尾太含糊了。然而，暧昧才是一部大师之作中最宝贵的东西，从某种程度上来说：不确定就是一切。

在给友人的一封信中，他写到：“艺术家其实是放弃了遮掩的普通人。”但在他的某些作品中，你能发现，他把自己封闭起来了，躲在华美的幻想世界之后。但是，也不能说大卫·里恩是一个缺乏个性的导演，他已经在自己选择的道路上走到了足够远的地方，且如果有动力，他会继续前行。

反观他所受到的种种限制，实际上是来自他远离的国家，他沦落的信仰，和“他毫无幽默感”这个事实。他的躲避和克制来自个人，而非技术教条。劳伦斯之所以成为一个英雄，是因为劳伦斯身处沙漠，“沙漠能让他最大程度地忘记自己是一个英国人”。大不列颠是里恩的另一个妻子，但他永远也无法摆脱掉她——他的大多数影片都在摄影棚里拍摄完毕。世界强加于他太多限制，在这些枷锁之内，也没什么事情比在维多利亚车站的餐厅里闲逛，等待下一班返程的列车更惬意的事情了，“那些大门压过来，你仿佛身处黑暗之中，而我向往光明。”

《卡廷惨案》

伊菲卡 — Wed, 13 Aug 2008 16:44:00 GMT

1940-1943年间，15000名波兰军官被集体屠杀于卡廷森林。苏联人说德国人干的，德国人说是苏联人干的然后栽赃给他们，波兰政府说没有确凿证据证明究竟是谁干的。
看了《卡廷惨案》以后，人们恍然大悟：苏联人是罪魁祸首！观众感到愤怒、悲伤，甚至会觉得自己忽然变得高尚起来了——正义和真理掌握在我们手上，我们要为波兰受害者说话！
真是笑话。首先，《卡廷惨案》是一部情节剧，不是文献资料；其次，安杰伊·瓦伊达是一名导演，不是历史学家；第三，尽管他父亲也是卡廷事件的受害者，但瓦伊达拍这部影片，并非意在讨回公道、祈求怜悯（这么一来，简直就他妈的像个秦香莲，境界也忑低了点吧）。
那这部影片到底讲了些什么？请注意一个事实：《卡廷惨案》从未就“屠杀真相”展开讨论，它直接给出了答案。就像影片开头，一名德国军官解散大学时所说的：“讨论是没有意义的。”影片不是在复现一个真相，而是坚持一个真相。问题的关键并不在于“发生了什么”、“为什么发生”，而是“你觉得你看到了什么”、“你愿意相信些什么”。答案不是事情的结束，相反，有了答案以后，事情才刚刚开始。手握答案的人必须让没有答案的人知道，他手里的答案是对的，这是一个用力量笼络人心、消除异己的过程。历史就是以这种方式被建构的。
我们不做讨论，我们展现力量。什么是力量？不堪被苏联人所用的波兰上校最终饮弹身亡，这就是力量；前途大好的美术学院学生因为拒绝更改履历，倒毙在大街上，这就是力量；甚至那些波兰军官，有逃脱的机会，但出于责任感留在集中营，这就是力量。
结尾时长达15分钟的屠杀场景，被一些人称为“沉重压抑”、“不堪忍受的悲惨”，但在我看来，它更是振奋人心的，因为波兰人民所坚持的答案，最终以如此完整、如此触目惊心的方式展现在银幕上，这是他们民族精神的胜利。
死亡是最大的悲剧，但相对于民族和国家的灭亡，个人的存亡又必须让步。二战后幸存的波兰人为自己的生存感到耻辱，只要这种感觉还存在，这个国家就不会消亡。在极端的匮乏和强压之下，有人还在坚持，于是他们不会沦亡。人们共享一个信仰，一个足够有力的民族精神，这个民族就不会消亡。
反则反之。

本片可能是安杰伊·瓦伊达的封镜之作，老头儿已经81了。比起他前期的作品中刀锋一样锐利的恐惧和神经质，这部影片大气温和了许多。

《潜水钟与蝴蝶》：并非沉重的肉身

伊菲卡 — Tue, 12 Aug 2008 14:48:00 GMT

微风扬起窗帘，光斑在浅绿色的墙壁上流淌，宛若深海，模糊的身影和面孔在镜头前晃动，巨大的特写让他们看起来好像是海底的怪兽。“我想说话，我想找回我的记忆。”主人公从昏迷中醒过来，却发不出一个音节。他叫让-多米尼克•鲍比，曾经是一名风光的时尚杂志主编，但一种名叫“闭锁综合症”的罕见恶疾导致他全身瘫痪，只有左眼皮能眨动。
“我想说话，我想找回我的记忆。”《潜水钟与蝴蝶》在鲍比绝望却无声的喊叫中展开，迫近的人影和微微颤抖的画面让我们感到他的惶恐，他像被困在潜水衣里婴儿，任由医护人员抚摸、抬起、移动。
他只能通过眨眼在助手的帮助下艰难地拼出字母，而往事像浪涛一样从岁月深处拍打过来，这一切混杂着他的幻想，汇成一条奔涌的河流。相应的，影片提供了两种视角：一种是轮椅中鲍比的所见所闻，视野逼仄狭窄，画面灰暗冷清，仿佛是从爱德华•霍珀的画中跑出来似的；第二种是鲍比的回忆和想象，画面舒展明亮，带着梦幻的光晕：童年的他站在站台前，在同样的地方他邂逅了自己的妻子；然后他有了情人，他们在涨潮的海水中激烈地拥吻；他为94岁的父亲刮胡子……
疾病剥夺了鲍比身体自由，与此同时，让他能够停下来，回顾省思以前的经历，然后他明白，自己所剩无几的生命，只能用来铭刻前半生的回忆，并赋予其意义，在这里，“肉体的自由”被“精神的自由”所取代。对回忆的态度同时也是对历史的态度，影片中有一个典型的象征性场景：拿破仑一世的妻子身着华丽的蓝紫色长裙迎向鲍比，他从轮椅上站起来，恢复了从前的健康英俊，她在镜子中微笑，他吻了她的嘴唇，这一刻，过去与现在，古典与现代，在幻想中交融。
我们经常说“沉重的肉身”，人们为声色所诱，满足欲望的同时不可避免地伤害他人，鲍比抛弃了自己的妻子，但情人新鲜的肉体让他感觉不到愧疚。他的前半生就这样充满热情地追逐着欲望，很少去想些什么。除了在一次旅行中，他与情人躺在床上，他忽然看到了墙壁上的圣母像，空虚感在这个间隙一闪而过，他对情人说：“我现在甚至不想跟你做爱。”
《潜水钟与蝴蝶》的独特之处正在于，它赞美精神的自由和高尚，但并未否定感官，没有感官就没有声色光影的夺人。过去是美好的，它灿烂而丰腴，漫溢着欲望的活色生香；现在，病人坐在轮椅上一动不动，但现在依然是美好的，他爱过的女人们围绕在他身旁，她们爱他，他也爱着她们。没有感官，我们能活得更好吗？不能，没有感官就不存在生活；只有感官，我们能活得更好吗？不能，沉溺于欢愉中的人只是自己生命的匆匆过客。人们热烈地生活，时而停下脚步反思自己走过的道路，这是每一个健全的个体对自己应有的、负责任的态度。
世界就这样变得旖旎缤纷，并在斗转星移中被永远铭记。

《流浪者之歌》

伊菲卡 — Mon, 11 Aug 2008 15:30:00 GMT

库斯图里卡的世界是嘈杂的，斯拉夫人特有的粗粝、野性和乐观包裹着苦难的核心，构成了这种嘈杂。可纷乱至此，该从何说起？这是一首平民史诗。

出走与回归的母题贯穿全片。年轻人怀揣着梦想离开家乡，被接受虚伪残忍的社会的洗礼，并很快成为其中的一员，然后他要回到原点。然而哪里有原点？对于每一个离家者而言，家乡都只能在异地的魂牵梦绕中出现，披着一层近乎圣洁的白纱，同时意味着它再也无法融入现实。影片中的少年，带着钱财和一双不再纯净的眼睛回到家乡，短暂的得意和报复的快感之后，镜头指向景深处昏暗的小屋子，他深爱的女孩毫无生气地躺在床上，高高隆起的腹部挡住了面庞。影片之前一个亦幻亦真的场景：烈火焚烧着村落，没有人，房屋在火中静静地倒塌。每一个史诗英雄的背后都留有一个故乡的废墟，作为英雄既意味放弃故乡，成为永恒飘零的流浪者。

与传统作品中的英雄又有所不同，影片中的流浪是波希米亚式的浪迹天涯。对过于美好的梦想的过于坚定的追求，往往只会走向其反面，这样的例子多得让人绝望。对于这样坚难的宿命和现实，除了心怀对生存本身的感恩并且歌唱，还能怎样？在这里，斯拉夫人家国离散的创伤表露无遗，他们一路流浪着把家带在身旁，每一个大篷车都承载了一个灵魂的家园。

但需要救赎，这正是《流浪者之歌》的慈悲所在。那个苦侯在故乡的美丽少女，因为怀孕而被认作不纯洁，少年依然娶了她，带着轻蔑和愤恨之情。那天夜里狂风大作，她的婚裙被吹得高高扬起，篝火散乱，灯光摇曳，女孩踉跄着出走，在铁路旁躺下，火车隆隆驶过，分娩时的高声呻吟。多么激烈而奇妙的时刻，在无限的痛苦中她将获饶恕！她漂浮起来，诞下一个婴儿，成为母亲后她将获饶恕！付出生命后她将获饶恕！这饶恕难道不是惩罚吗？而对于他，她是他的执念，曾经有一秒钟他不信任她，为此他将永远失去她。多么脆弱的梦想，多么脆弱的纯洁！

他在考验中败下阵来，结果被夺走一切，于是他要对整个世界宣战，然而他早已身在其中，对世界宣战就是对自己宣战，他近乎自毁地闯入仇人的婚礼杀掉了他。他将叉子刺入令他感到不快的世界，用死亡将这一切狠狠推开。那列火车带走了他。付出生命后他将获饶恕，同时也是对他的背叛的惩罚。

临死前，少年时的轻灵和异能再次出现他身上，正如她在死前恢复了的平坦的腹，在此之前，他们不断错过，而死亡和一列不知开往何方的火车将他们连接在一起，这对恋人在生死离别后终于成就了永恒的爱情史诗，以足以证明她纯洁的他们的儿子为证。纯洁的事物不断被毁坏并以另一种形式再生，美丽的和丑陋的都将被传承下去，我愿如此，千秋万代。

苦难是影片中所有混乱和嘈杂的坚实内核。开头的长镜头场景总括了全片：包括永远不能圆满的美爱情，包括永远琐碎暗淡的婚姻，包括哭喊的妇人和酩酊大醉的男人，包括自以为虔诚的人认为自己被上帝欺骗……而库斯图里卡用接下来的影像表达了真正的对生命的虔诚：面对苦难，保持慈悲和欢喜。

这影片强大得令人颤抖。它带来暴雨，刮起狂风，它同情并深刻了解那些在风雨中挣扎着的人们。影片的配乐有两个主题，一个欢快而略带伤感，用手风琴奏出，另一个是童声的哼唱，轻灵如天籁。前一个主题深切细致地体察人们的苦痛，后一个主题仿佛从天际俯瞰人间，满怀着悲悯和救赎。

库斯图里卡的影像轻盈欢腾，又有厚重的潜流沉于其下。所以，影片中既有塔尔科夫斯基《还乡》中水火交融的诗情澎湃，又有紧贴现实的灵光闪烁。对于后者，那离乡时摇晃破碎的拉镜头、渐渐远去的房屋和熟识的人、手中是红得化不开的母亲做的点心，带来了熨贴人心的真实和伤感。还有那些无处不在的小趣味和永远的快活，怎能让人不喜欢啊。至于影片的诗意，那个场景：缓缓流淌的河水上漂浮着房屋和船，女孩微笑地缓缓掀起衣服露出耀眼的身体，火焰在水中央热烈地升起，两个音乐主题的和声响起，这一次，他们没有错过。

末世之阳：罗伯特•布列松

伊菲卡 — Mon, 11 Aug 2008 15:25:00 GMT

法国电影有一个父亲和一个母亲，父亲是罗伯特•布列松，母亲是阿伦•雷乃。布列松是父亲一般的严厉和冷峻，雷乃是母亲般的宽宏和温暖。所有优秀的法国电影都与布列松脱不开干系。
——剧作家Alain Cavalier

末世之阳：罗伯特•布列松

一
当罗伯特•布列松走入安妮•维阿赞斯基的生活时，她刚满18岁，在他的《巴尔扎克的遭遇》中扮演教师之女玛丽。安妮天真、脆弱、写满幻想的面孔深深吸引了布列松，而40多岁的年龄差距似乎也并不是问题。在一个半月的拍摄期中，布列松将安妮的房间安排在自己卧室隔壁，禁止她离开自己的视线，哪怕只有一秒钟。
“开始他只是抓住我的手臂，吻我的脸颊。后来他要求吻我，我推开他，他也没有坚持”，维阿赞斯基在自己的回忆录中写道：“但是看到他被拒绝后又失望又难过的样子，我几乎感到愧疚和自责。”
尽管布列松的确成了安妮的第一个情人，但这决不是一段洛丽塔式的堕落爱情，正如布列松的影片，在其中，从来就不存在真正意义上的浪漫和放纵。两人的关系渐渐让安妮感到无比困扰，随着影片拍摄告罄，她的爱情遭遇幻灭，这段忘年恋以安妮与摄制组里的一个工作人员上床告终。忆及往事，安妮显得相当平静：“我失去了童贞却获得了拒绝的勇气，说‘不’，对布列松，以及其他人。”在《巴尔扎克的遭遇》片场，她结识了让•吕克-戈达尔，一年后，两人结了婚。
虚掷的热情，破灭的希望，消逝的纯真与美好……这些布列松影片中最常见的主题在他与安妮•维阿赞斯基的情感经历中显露无遗，我们不禁要想：这是布列松是在他的小姑娘身上进行的一次皮革马利翁式的实验吗（自第三部影片以来他就拒绝使用职业演员，并且称呼影片中那些面无表情的角色为“模型”）？抑或是他对影片热情在银幕后的延续？不得而知。对于布列松，这位影史上最伟大的天才（毫不夸张地说），我们着实知之甚少。就连他的生辰，都有1901年和1907年两种说法，但他在世纪末圣诞节前夕的辞世，让大多数人更倾向前者，以便写出“100年来，携着电影的手松开了”这样的漂亮句子。

二
布列松早年学习绘画，深厚的美术功底让他的影片在构图上无人能及——这些画面单独看起来却空洞乏味。“一把勺子掉在地上”，这是他的最后一部影片《金钱》结尾处的一个镜头，勺子、地板以及“咣啷”一声，这就是一切。必须注视并且沉思——进入他的电影世界的唯一通道——然后你便听到勺子坠地之声如最洪亮的钟声，在脑中回响不息。正如他在《电影书写札记》中所言：“每一个镜头都像一个词语，单独看来毫无意义，具有意义的是它们组合而成的文本。”他将极度简洁的画面（他的《扒手》被誉为“最节省的影片”）精确无比地剪接在一起，汇成一场疾风骤雨。
这看似冷硬得过分的形式绝非布列松本意，更可以将其看作是包裹在他敏感内心之外的一层理性的外壳，他说：“感受比智力能够告诉我们更多。”一个典型的例子是《布劳涅森林中的女人》，这部他早期的作品更似一部浪漫爱情片：富有的绅士爱上了纯真美丽的女孩爱格尼丝，后者由于经济所迫有过做舞女的经历，而极力抗拒前者，而生存的困窘又将她一步步推近这不可能的爱情。影片高于滥俗的好莱坞情节剧之处在于——这一切都是一个得不到绅士爱情的贵族女子的阴谋，她计划让抛弃自己的爱人娶一个舞女，从而让他蒙羞。但布列送出人意料地给了影片一个几乎是大团圆的结局。
然而，正如爱格尼丝眼眸中闪耀的光芒过于完美不实，这场爱情归根结底还是冷峻残忍的，它还未发生就带上了罪恶的阴影。《布劳涅森林中的女人》公映之后的六年内，布列松没有拍摄任何影片。第七年，他奉献了第一部真正的“布列松风格”的影片《乡村牧师日记》。
从此，就只剩下毁灭。实际上，在布列松的所有作品中，“毁灭”从一开始就已注定。将一切奉献给宗教而导致生命消亡的乡村牧师；优雅地翻身入水的少女穆谢特；自喻为天才的扒手最终身陷囹圄……布列松对毁灭的态度是冷到骨子里的漠然——这一切只是无可挽回，于是无权过问，也无从同情。而尤为让人心碎的是，牺牲者对自己所遭受的苦难和必死的命运毫无觉察。乡村牧师把面包浸到酒里，说：“我可以吃些带酒的面包，因为我觉得好些了”，但他的脸孔表明他正在死去。我们看到：他是多么谦逊，对自己的痛苦多么一无所知。
布列松影片中的人物都被某种信念支撑着——宗教、爱情、对自我天才的自信，他们隐约中是在期待某种类似于“奇迹”的未来：一个少女爱上了一个男子，便想象“他或许和其他人不一样”；《金钱》中的老妇人默默为冷漠的家人倾尽一切，希望换取家庭的完整和温暖。他们大多怀有一种宗教般的“隐忍”、“救世”和“感化”情结，但布列松的叙事最终证实，这种努力注定是徒劳无功甚至自我损耗的，因为在冷峻的现实中根本不存在奇迹和任何浪漫。他的人物为他人奉献热情的行为没有被赋予高尚的意义，在旁观者眼中，他们充其量是自己信念的囚徒。

三
阁楼、修道院、森林、监狱，布列松的影像世界有时看起来像个巨大的监狱，如果得知布列松有过在纳粹集中营里的牢狱经历，就不难理解这种幽闭氛围——布列松本人也曾是囚徒。由此我们惊讶地发现了他的分裂——有两个布列松，一个敏感、纯真、将自己禁闭在自我的狭窄空间中，他眼中看到的全是自己幻想的完美世界的影子，正如他的主人公；另一个则是冷酷、理智的客观叙述者，对前者的悲剧和自毁行为冷眼旁观。
如果说前者过于乖戾敏感（相信布列松本人就是如此），而后者又未免冷漠疏离得过分，而两者交融而成的影片有时看起来的确让人懊恼，这只能说布列松正处于一个新旧交叠的时代（他说：“一位将军曾告诉我，战斗常常在两张地图相交的地方打响。”），而他的作品又完全取材于这个社会——破落的贵族，时髦有教养却生活乏味的中产阶级，他们的雇员、仆役和寄生者。我们时常从中感到一种崩溃和完结的意味，他的人物身体衰颓，他们的世界也在陷落，而布列松极简有力的影像就是落日的余晖——古典主义美学理想的最后光焰。他来到了时代的完结点，并对它作出总结，在此状况下，他没有时间悼念浪漫理想的破灭，他站在现实对面，而他身后的世界已经倾颓。
一个更直观的例子可以在1959年的巴黎街头上找到：此时此地，布列松在拍摄《扒手》，而让•吕克-戈达尔在拍摄《筋疲力尽》，这一年被称为电影史上的分水岭，戈达尔用跳跃无序的影像取代了布列松平直有力的线性叙事，将一个打破所有规则的自由世界展现在我们面前，从而宣判了布列松时代的远去。
但这是否意味着那个严谨、庄严、优雅的世界一去不复返了呢？是否意味着，身处其中的人们就只能遭受被遗弃的苦难而嗟叹呢？布列松负责任地提供了救赎——“布列松是难以置信的：他显示了五十扇门，开啊关啊。”让•谷克多说：“在其他的电影里你看到门是因为它碰巧在那儿，而在布列松的电影里，这是有目的才在那儿的。因为这个原因，每一扇门才都被看到了，而别的电影中，门极少被注意到。”在他的影片中，每一扇门都通往一条救赎之路，打开门，就能从监狱中逃离。他借《布劳涅森林中的女人》中爱格尼丝之口感叹道：“与其在她手中受折磨，不如让我选择自己的道路！”
世界是一张金子编成却满布荆棘的网，人们身陷其中，迷失于它耀眼的光芒里，在彼此伤害、嫉妒、愤怒中徒劳地自我折损。很少有人想到逃离。但一旦拨开眼前的迷雾，就能发现荆棘之外的那所大宅，那位有着动人声线、哲学家的头脑和干净冷峻面庞的父亲一般的男子，正端坐其中，扮演着大宅里最后男主人的角色。

科恩兄弟：一个帝国的诞生

伊菲卡 — Wed, 06 Aug 2008 05:15:00 GMT

“科恩兄弟是一对非常聪明的导演，他们对电影的了解如此之多，他们对现实的了解又如此之少。”

一、非常痛苦，需要非常多的时间
1996年,《纽约客》的一篇评论文章指责科恩兄弟：“再多的天才也无法填补他们影片的空洞苍白，如果不学会在片中加入一点现实的成分（我是指，对世界的成熟认知），他们永远都只能是在大师的殿堂下玩耍的最聪明的孩子。”
这论调并不稀奇，事实上，自1984年，乔尔.科恩和伊桑.科恩两兄弟的处女长片《血迷宫》问世以来，各种责难就不绝于耳。他们的影片像是从老的黑色电影和犯罪小说里跳出来似的，总逃不出三个题材：奸情、谋杀和钱，三者之间互为因果。以《血迷宫》为例，该片用97分钟的胶片和区区80万美元的预算验证了希区柯克的名言：“杀一个人非常难，非常痛苦，并且需要非常……非常多的时间。”片中的丈夫雇凶谋杀不忠的妻子及其情夫，不料杀手拿到钱后，发现杀掉雇主比完成任务要容易，于是反戈，可这粗心的家伙又未能让雇主死干净，误闯入现场的情夫只好把半死的情敌再杀一遍……这部情节拧巴到极点的影片有三个重点：1、无论你怎么擦，总会留下血迹；2、一个人必须要杀一个人，但他既不知道为什么要杀，又不知道该怎么杀；3、再小心的人也会在细节上犯错，这个错误将把他推进地狱。
这是一部极暴力、极冷酷、极荒谬、极邪恶、极聪明的影片，像是一座漂浮在无意义宇宙中的黑色城堡，如果你没有视觉和道德洁癖，还会被片中那种无以言表的滑稽和游戏感深深吸引，这种气质贯穿了科恩兄弟之后的所有作品。正如作家科马克.麦卡锡所言：“人生在世，时日无多，所以我只管找些自己感兴趣的东西来写。”可能正因为这种默契，科恩兄弟才决定将他的小说《老无所依》改编成同名电影。
然后是2007年，科恩兄弟用《老无所依》横扫了好莱坞的评奖季，这能证明他们已经获得“对世界的成熟认知”了么？
乔尔.科恩53岁，伊桑.科恩也50岁了，如今与各自的家人一起住在纽约，再称他们是孩子实在不合适，但一眼看过去，他们还像是大学图书馆里的书呆子，头发蓬乱，总穿着旧T恤和牛仔裤。乔尔.科恩一头黑色卷发，习惯于板着一张扑克脸，始终端着架子；伊桑则像一个羞赧的红头发老男孩，话非常少，有时结巴，说不下去的时候就绞着手笑。
很明显，《老无所依》沿袭了他们十年前的风格，只是用严肃取代了幽默，显得更黑暗更绝望些，影片中的暴力、死亡和生存本身都是沉重的——尽管他们打死也不会承认《老无所依》表现出了他们的成熟，但不可否认，他们已经老了，已经不能单纯地把死亡当成一个笑话。而在此之前，情况是大不相同的。

二、没有血腥，只有红的颜色
“这里，是德克萨斯……”（《血迷宫》）；“人们把洛杉矶称作天使之城……”《巴顿•芬克》；“你现在看到的是纽约……”（《影子大亨》）；……科恩兄弟的所有作品都以刻意介绍故事的发生地开始，此地的地域气质统领全片，构成一个封闭的微缩世界。以《巴顿•芬克》为例，片中的伊尔旅馆像是一个从内部开始腐败的体腔：动脉一般纵深的幽暗走廊通向摇摇欲坠的电梯，盥洗室里管道潮湿，发出像肠胃蠕动的声音，肮脏的壁纸融化脱落，滴下粘稠的胶水正如体液。
这就像是两个乖戾顽童制造出来的大门紧锁的主题地狱公园（他们如此钟情于封闭场景，原因之一是两人都患有广场恐惧症），科恩兄弟将主角置入一个全然荒诞的疯狂境地，用永远出乎其意料的命运折磨他们，严密的细节和逻辑只能推导出绝望的结局。在伊桑•科恩看来，拍电影就是想象最坏的情况，然后将角色放在其中：“无辜者应受苦，罪者应受惩罚，人饮血而为人。”起码在《老无所依》之前，谋杀与被杀，鲜血与死亡，在科恩兄弟的影片中不过是装点其上的刺激有趣的小玩意，像“一杯爆炸的鸡尾酒”，没有血腥，只有红的颜色。
从这一点来说，科恩兄弟的影片属于“仅供观赏型”，复述剧情（太复杂）和评论主题（太模糊）都毫无意义，他们也很清楚这一点，因此始终对“主题”和“意旨”敬而远之：当被问及《老无所依》的制作方式时，伊桑说：“我们中的一个坐在电脑前，把我们的风格编成程序输进去，另一个在旁边紧张兮兮地捧着原著。”——一个典型的科恩式回答，有趣，故作严肃，其实什么都没说。乔尔.科恩对《血迷宫》的评价是：“一部可耻的拼凑之作……当时没什么钱，就想拍快一点，尽量短一点，还有，要时髦。”又说：“拍《老无所依》时，每天拍完回家，都觉得自己像个白痴。”《村音》杂志的记者问他们《米勒的十字路口》是否能被看作是一个关于大屠杀的寓言，两兄弟被吓得脸色苍白、连连摆手。
此外，任何试图在影片中寻找他们的生活的努力都是徒劳的，媒体记者们视其为梦魇，刚出道时的科恩兄弟被称作“哼哈二将”，一旦遇到不愿回答的问题，他们就会哼哼唧唧地搪塞过去。有一次被问到他们怎样写剧本，乔尔说：“就是关在屋子里冥思苦想，有时候能像打嗝一样喷出几个字来，跟接受采访差不多。”有人问他们为什么把《血迷宫》的发生地选在德克萨斯，而不是他们更熟悉的故乡明尼苏达，伊桑•科恩回答说：“和我们一样在明尼苏达长大的那帮人都是黯然无色的，故事发生的地点，应当是除了明尼苏达州以外的任何地方。”他们像是两个没有过去、没有任何生活经历的导演。然而，他们的荒诞美学的源头却并不难找到。

三、明尼苏达往事
科恩兄弟出生在明尼苏达小镇的一个犹太中产之家，他们的父亲爱德华在明尼苏达大学教授经济学，母亲丽娜是圣克劳德大学的艺术史教授。如果不是爱好电影，哥哥乔尔本应在纽约大学教电影学，弟弟伊桑是普林斯顿大学的哲学学士，毕业论文关于维特根斯坦，长达41页（“很不好写，与今后的工作毫不相干”），毕业后在百货公司当过统计秘书。
乔尔说：“好莱坞有三种人，犹太人、种族歧视者，以及号称反种族歧视者的种族歧视者。”犹太身份让科恩兄弟总感到备受歧视，童年时，他们参加过支持犹太复国主义运动的夏令营，这让乔尔总觉得自己是个怪人，这种古怪也表现在他们的影片中：犹太人是科恩兄弟影片中很常见的角色，但无论是《巴顿.芬克》里的犹太剧作家还是《米勒的十字路口》里的犹太花花公子，他们都恶作剧地让约翰•图图罗来饰演，而图图罗是个正牌的罗马天主教徒。
与同为犹太人的斯皮尔伯格一样，科恩兄弟少年时期的大半时间都情愿把自己关在屋子里看电视和电影录像带。如果说斯皮尔伯格最终服从了美国流行文化，并成为其领军人物，科恩兄弟则对其保持着一种又喜爱又揶揄的复杂态度。
这种复杂首先来源于他们学院之家的背景，他们被娱乐深深吸引，又本能地抗拒大众和主流。他们的父母曾经鼓励伊桑往戏剧方向发展（伊桑没让双亲失望，他编剧的戏已经成功登台，还出了一本短篇小说集《伊甸之门》），但两兄弟显然对电影更感兴趣，很小的时候两人就用给邻居修草坪挣来的钱买了一台超八毫米的摄影机，模仿拍摄电影里的经典片段。这让他们熟悉所有好莱坞的经典影片类型和桥断，从某种程度上来说，他们的影片是“影迷式”的，是涵盖了各种类型、各个年代和各个地区的大杂烩：《血迷宫》兼具了西部风情和黑色电影的阴郁，《大保龄离奇勒索》带有强烈的梦幻色彩，《米勒的十字路口》有着经典黑帮片的外壳，《逃狱三王》则是一部借鉴了“奥德赛母题”的公路片。
但这种对经典类型的迷恋又并不彻底，乔尔•科恩说：“当我们了解了某种东西时，就可拿它开玩笑。”他们在影片中借用类型又颠覆类型，《老无所依》的前半部分展现出完美的黑色惊悚片氛围，后半部分却连一场像样的惊险对峙都没有；《米勒的十字路口》充满了歪打误撞，角色空有黑帮外壳，却不带一点黑色人物的酷劲，《缺席的人》文学色彩十足，主人公以忧郁沉思的姿态低调出场，最后却勒索未果，人仰马翻。
科恩兄弟影片的另一大灵感来源是B级片，这类影片以大量奇绝的想象力回报微不足道的预算，在《巴顿•芬克》中，他们以嘲讽的调子插入一部B级摔跤片，也算是表达了对这种类型影片的重视。科恩兄弟对B级片的兴趣来自山姆•雷米，乔尔•科恩刚出道时在雷米的《鬼玩人》中当副导演，而当科恩兄弟看过《鬼玩人》的初剪版后，对雷米的天分赞叹不已，后来他们将《影子大亨》的纪录片母带交与雷米处理，这是绝无仅有的信任，如果你知道他们多么追求完美的话。

四、最后的胜利属于偏执狂
拿一座奥斯卡奖杯非常难，非常痛苦，并且需要很非常……非常多的时间。从1996年到2007年，此间十年，发生了三件事：1、电脑特效统领了好莱坞大制作影片；2、科恩兄弟的好朋友，拍B级片起家的山姆.雷米，成了《蜘蛛侠》系列的导演；3、科恩兄弟陷入创作低谷，尤其是90年代后期，几乎没有一部像样的作品问世，他们逐渐淡出人们的视线，影评人们甚至懒得花时间想刻薄话打击他们。
在此情形下，科恩兄弟依然是好莱坞为数不多的保有最终剪辑权的导演。实际上，从《血迷宫》开始，兄弟俩就走上了独立制片的道路，这部影片的投资是他们挨家挨户从当地有钱人那里募集来的，在八周内拍摄完毕。
在保持自我风格方面，科恩兄弟固执到有点偏执狂，他们要求演员按照剧本一字一句地背诵台词，一旦遇到演员即兴发挥的情况，乔尔•科恩总会说，“嗯，这样很棒！但是你能不能像剧本上写的那样再演一遍？”在拍摄《冰血暴》时，饰演绑匪之一的彼得•施特曼有一句台词是“我要去松饼之店(Pancake's House)”，彼得觉得按照习惯应该是松饼店（Pancake House），但他演完，乔尔说“嘿，彼得，你刚才念的是什么？应该是Pancake's House。”彼得说：“我以为那是个打印错误。”乔尔马上说：“我们的剧本从来没有打印错误。”大部分科恩兄弟的电影在上映的时候总是和剧本的最后一稿相差无几。
就这样，科恩兄弟逐渐建立起了自己的电影王国。乔尔•科恩与他们的御用女演员弗朗西斯•麦克多蒙德组建起了一个电影之家，伊桑•科恩干脆娶了剧组里的助理剪辑师。他们有自己的固定摄制班底和演员，就像一家独立于好莱坞大公司之外的家族企业。在科恩兄弟影片的演职人员表上会看到，剪辑师一栏总是一个名叫罗德里克•简恩斯的家伙，其实罗德里克就是科恩兄弟自己。
回到开头的问题，经历十年锤炼的科恩兄弟是否已经从孩子成长为大师？《老无所依》是否是一部大师级的经典之作？片中有这么一段对话是：“哦，这里真是一团糟。”“就算这里不是一团糟，糟糕的事情也会降临于此，把它搞到一团糟的。”
同样，就算《老无所依》不是大师之作，科恩兄弟的才华也会降临到他们接下来的某部影片中，并让其成为大师之作的。

《巴里.林顿》Barry Lyndon

伊菲卡 — Wed, 06 Aug 2008 04:45:00 GMT

“林顿先生本应是个好律师，如果不是在一次交易中被马贩子开枪打死的话。
……从此以后，林顿太太过着清教徒一般的生活，面对众多追求者不为所动，悉心抚养小林顿长大。”
影片以这样冷漠而略带嘲讽意味的画外音开场，讲述典型的平庸者的故事，被叙述者是律师和他贞节的妻子，他们只能在画面的景深处、在围墙和树叶的遮挡之下不怎么引人注意地活动一下，因为叙述者懒得过多关注他们，也不想跟他们离得太近。
对平庸者的轻蔑和嘲讽几乎是所有天才的共性（他们无可救药地乏味），库布里克也是如此。在《巴里·林顿》中，他将形式做到极致，使之成为崇高而宏大的仪式，从而彻底与琐碎的情感和平庸的个体划清界限：
1 英法战争，鹅毛笔，信笺，决斗，假发……18世纪欧洲的典型景象和主人公跌宕起伏的人生经历贯穿整部影片，但这些都是过于频繁地出现在各种艺术作品中的、我们所谙熟的典型符号。
2 在影片浮华艳丽的背景之下（这样的处理与其说是复古，不如说是讽刺），人物性格被简单的脸谱化了，过于普遍，从而永远不可能超越自己的命运。
3 章节式的叙述和画外音早早点破的结局，让影片彻底缺乏悬念和引人入胜之处。
4 ……
以上处理，强调人物不可把握的命运与仪式般的人生，它们共同指向一个神秘主义范畴，产生宗教般的强大感染力。群体的宿命和挣扎赋予影片多层次的广袤意义，平庸的个体从而也脱离其自身而存在，被蒙上一层永恒受难的神圣光华。
将影片比作一幅18世纪的油画是很合适的——影片甚至刻意模仿油画。比如林顿家的牧师，黑衣黑发、忧郁阴沉的面孔，永远是60度角的侧影，就像刚从雷诺兹Joshua Reynolds (1723～1792)的肖像画中走出来。画中人静止的目光穿透时间，从丰盈的古代与斑斓的想象之境望向苍白乏味的此时此地，在观者心中投射出复杂而连续的倒影。静止的人物、既定的命运唤起时光中沉睡的力量，它们来自那个更好的年代。这是另一种热烈，另一个关怀，另一种自我的绝望。
最后再说说林顿的表妹。她的面孔是模糊的，许多少女的影子重叠在她的面颊上，她的一次回眸是她们千万次的回眸。她和她们最终都要落入同一个命运的圈套，脱去圣洁的外衣，委身于懦弱臃肿的中产阶级小市民，从而摧毁深爱她们的男孩们对爱情热烈而纯真的幻想，无数次的。

《言语的秘密生活》

伊菲卡 — Wed, 06 Aug 2008 04:42:00 GMT

先引入罗得之妻的故事：上帝在毁灭索多玛城之前，赦免了城中的信徒罗得，并且告诫他在逃走后不要回望这座罪恶的城市。黎明时分，火焰波涛从天而降，顷刻间，索多玛化为灰烬。正在此时，罗得的妻子做出了一个众所周知的错误举动——她违背上帝的意愿，忍不住向索多玛投以一瞥——眨眼间她变成了一根盐柱。
“如果你回头，就表明你留恋过去，而过去是罪恶的。”上帝自有其道理。
《言语的秘密生活》也在火灾里开了场：海上石油钻井失火，一个男人冲进了火海。精灵般的童音在画外自言自语：“海底深处一无所有，除了无尽的海水。岩石，沼气，爱情，鲜血，一百分钟，一千年，灰烬，光线……”这声音属于过去，一个名叫汉娜的女子的过去，它被埋在索多玛的废墟里，埋在心底，永不为人所知。
接下来，汉娜的生活被毫无保留地展现出来——细致到根本无法想象这背后还能隐藏什么秘密：一个塑料薄膜厂的独身女工，耳聋（戴着助听器），洁癖（一块肥皂只用一次，屋子更是整洁单调到让人难受），无趣（唯一的业余爱好是绣花，食物只吃米饭、鸡肉和苹果，没有朋友）。一次为期一个月的假期让她偶然成了油井里的护士，照顾在那场火灾中被烧伤的男子约瑟夫。
想象一下废墟中的索多玛城，火灾后被废弃的海上油井就是这般惨淡的光景，仿佛一个被上帝遗弃的所在。加上汉娜和重伤的约瑟夫，只有八个人还留在这里：一对同性恋、一个厌恶陆地和人际关系的老人、一个打扫清洁的黑人、一个为海洋污染忧心忡忡却没人采纳他的意见的海洋学家、一个喜欢标新立异却无人喝彩的厨师。都是被主流社会贬斥到这座荒芜的海上孤岛的边缘人。以上部分可称作影片的“边缘主题”
《言语的秘密生活》出自西班牙女导演伊莎贝尔•柯伊塞克之手，镜头在她手下如灵巧的钩针，细致地层层勾勒出真实，而每一次针脚回转，都显现出事物的不同面向和主题，并在主题的序列中逐渐接近秘密的中心——“边缘主题”之后是影片中最为动人的部分：“孤独主题”。此段像极了《英国病人》中关于汉娜和阿尔马西的部分。同样是盲眼的病人和忧伤的护士，同样的幽默，同样的不为人知的痛苦回忆。爱情在汉娜与约瑟夫之间悄然滋生。女性特有的细腻伤感在此处达到了极致，间或出现的抒情段落中，舞蹈、歌声、晃动的秋千，在David Byrne和Tom Waits歌声的衬托下，风雨中漂摇的油井平台仿佛一条绳索悬挂在孤独的心灵之间，而痛苦的回忆亦悬于绳索之上——
影片由此进入“创伤主题”。之前巧妙设置的悬念和谜底在此处真相大白：约瑟夫的创伤源自一段“索多玛式的罪恶恋情”，他与朋友妻子的爱情直接导致了朋友的死亡；而汉娜的冷漠古怪则全是因为，她在索多玛的劫难中逃生，她是东欧一次大屠杀后的幸存者。在提及痛苦的回忆时，影片几乎没有使用闪回，唯一一个两秒钟的闪回是约瑟夫与朋友妻子相爱的幸福瞬间，所有的苦难都以口述的形式被讲述，导演立足于当下的态度被最大程度地强化了。
三段主题乐章过后，影片收紧层层环扣，贯穿始终的“回忆主题”凸现出来。“海浪每天拍打钻井平台2万5千次，难道生命就要在反复的消磨中渐渐逝去？”汉娜在死灰般的生活中继续忍受着过去的磨难，那个精灵般的细小声音不断响起。从这个意义上来说，她就是罗得之妻。一个逃过索多玛的浩劫，却变成盐柱的女人——她失去了对生活的希望和热情，只因她无法摆脱过去。什么才是她的救赎？伤愈的约瑟夫前往英国向她求婚，汉娜拒绝道：“我怕我有一天会忽然哭起来，我的眼泪会灌满整间屋子，把我们都淹死。”而有恐水症的约瑟夫坚定地说：“我会学习游泳。”
结局如冬日之光般温暖人心，但汉娜的故事，那场大屠杀的真面目始终未被揭示出来——有些秘密是需要被隐藏的——禁止回望。
我们以为自己拥有过去，但反过来说，过去也拥有我们，因为我们不能改变过去，过去还充斥着我们的全部生存。这么一来，剥夺过去就等于死亡，沉溺于过去也等于死亡，那么罗得之妻当如何面对过去才能获得拯救？——负担过去，同时假装过去不存在。太难了吗？波兰学者柯拉柯夫斯基说：“有人做到了，这样的人长命百岁。”

浮士德 faust

伊菲卡 — Wed, 06 Aug 2008 04:40:00 GMT

“命运是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩。”
在进入动画大师杨•史云克梅耶的诡异世界之前，我们有必要先回溯至35年前。1972年，布拉格军方召集一批志愿者参与迷幻药研究（没人知道研究的目的），史云克梅耶是志愿者之一。“可怕的经历，相当长时间之后我才从中摆脱出来。”药液注入他的静脉，然后摧毁了他的精神，“快感很快就过去，我感到虚弱，看到的东西成了无数幅定格画面，每一次定格就变换一次颜色。”他变得狂躁、易怒、神经质，“我发觉这一切都是阴谋，他们要夺取我的心智。”
在迷幻药的作用下，世界扭曲了，一切欲望都让他反刍。《浮士德》中讲到：“巫术让灵魂获得解放。”电影是救他出梦魇的巫术。
影片开场。布拉格，魔术师、炼金术士和卡夫卡的故乡，这里的奇妙之处在于——它永非你双眼所见，这是一座只存在于其自身背面的城市，但只要你足够专心，就能看到布拉格在街边的一个平常转角处，向你敞开它黑洞洞的大门。
地铁口走出一个男人，无名无姓，沉默寡言，深重的眉眼和半旧的灰衣让他与周围事物同样暗淡——他可以是我们中的任何人。影片带领我们走入他的生活，几个日常生活场景的连接，却是说不出的诡谲：破旧的公寓，面无表情的女人和孩子，肢体破碎的玩偶，被放大到让人作呕的食物（杨•史云克梅耶本人就是一个厌食症患者，曾经几次被送进疗养院强行喂食），他从面包里挖出一个空心蛋壳，电闪雷鸣，两个神秘在男子在窗下扬起嘴角。
循着生活的阴影一路走下去，地狱在尽头等候。一幅“偶然”得到的地图将主人公引入偏僻戏院，此处将上演《浮士德》。“违反禁忌者应受惩罚。”马拉美这样理解将灵魂出卖给魔鬼的浮士德的遭遇；在歌德笔下，这故事成了散发出伟大人性之光的浪漫史诗。到了史云克梅耶这里：“浪漫与禁忌固然值得探讨，但人生存的根本动力是本能，所以我试着探寻故事的潜文本，让它摆脱宗教和爱情的光环，回归日常生活。”
这是一场暗夜中的狂欢。史云克梅耶运用了木偶戏、粘土动画、芭蕾舞、戏剧等各种可能的表现形式将故事推入黑暗的深渊。
主人公穿上戏服化身为浮士德博士本人，魔鬼和上帝依次登场诱惑他。这是所有人的两难处境：要么不顾一切地沉浸于享乐；要么不断自我丰富，利用经验逃脱惩罚。但无论选择哪条道路，都无法逃脱悲剧的宿命——事实上，自我出卖是唯一的选择，选择将灵魂卖给社会，或者魔鬼。生命是一个巨大的谎言——影片中的魔鬼和上帝都是丑陋怪异的提线木偶，我们也是。
而欲望始终是被嘲弄和怜悯的对象，影片中充斥了肮脏的食物和人们贪婪的吃相，美女海伦的面具之下则是形容可怖的魔鬼。“我认为，人在创造上帝之前就创造了魔鬼。我不惊讶于人类的邪恶，但是却时常对人性中是否存在善感到怀疑。人们创造上帝，只为寻求善之解脱。而魔鬼，则永恒存在于人们心中。”结尾处，主人公惊慌逃离，死在一辆没有司机的汽车的轮下。此时，另一个好奇的“浮士德”正拿着地图走进戏院。宿命轮回！
各种形式的轮回是影片的另一个主题。玻璃瓶中的粘土小人（《浮士德》中的荷蒙库路斯）迅速从婴儿变成老朽，并最终化为骸骨，被重新扔进粘土坑中。鲜润的苹果瞬间成为爬满蠕虫的烂泥。人与物也毫无障碍地相互转换，主人公有时会变成欲望驱使下的提线木偶，而木偶魔鬼一抹脸就变成主人公的样子，流血的木偶，泥土制成的人……“我们就是我们所吃的食物”，这句话在史云克梅耶的影片中被最大限度的外化了。
在影片中能看到一双孩子般的眼睛，看到他对玩具和所有可以成为玩具的事物的专注。孩子呼唤玩具向他走来，跟他玩。他对它说话、爱抚它，进而虐待它。这也正是影片最令人恐惧之处——残暴和黑暗从人类的骨子里来。
最后，在观看这部影片时，请坚持运用“直觉”——“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”
这秘密让人颤抖。