梦中覆盖着白雪的前海

动物－电影－山寨

前海一支剑 — Fri, 11 Dec 2009 16:02:00 GMT

下午看到几幅有趣的动物图片，觉得可以给一些电影片名作山寨注脚。

鹰版《梁祝》：

象版《断背山》：

虎版《风云决》：

狮版《野兽刑警》：

熊版《难兄难弟》：

猴版《出水芙蓉》：

狮版《有话好好说》：

持续未完……

对话《南京！南京！》：换一种视线看历史

前海一支剑 — Fri, 04 Dec 2009 08:32:00 GMT

题记：本文是前海应邀于2009年5月22日前往陕西卫视参加《西凤-开坛》第382期节目录制的对话实录，由王小一一同学整理成文。2009年4月，陆川影片《南京！南京！》在全国放映后引起广泛争议，使陆川面临巨大舆论压力。前海也被告知，不要轻易对影片内容发表观点。故前海曾婉拒所有媒体采访。5月15日，陆川来上大就影片与师生座谈后，又与前海交换了看法，认为当时某些关于影片的负面评价是有失公允的。

随后，在接到陕西卫视录播通知后，前海又用短信与陆川进一步沟通，决心顶住种种压力为影片一辩。5月底，前海接受了《中国新闻周刊》记者采访，进一步阐明了在《开坛》所陈立场。节目播出后，北京影界诸师友打来电话，对前海观点给与首肯与支持。然而唯一遗憾的是，前海在录播现场的一些谈话内容，播出时未被采用。而这些内容恰是陆川应该受到肯定和支持的主要理由。

现将上述内容补叙如下：“如果我们回顾一下陆川他们这一代导演的成长经历就会知道，他们这批所谓新生代导演，早期作品大多是一种关于个人成长的叙述。尽管个人风格突出，但缺乏胸怀天下的气势，缺乏厚重的历史感。这是他们电影观念的不足。但是，这一次，陆川开始将视野投向历史，投向中华民族惨痛的历史记忆。这说明，他们已经有意识走出自我狭小的圈子，开始放眼家国天下，担当起一个电影人的文化道义和历史启蒙者角色。仅就这一点而言，不论他的影片创作成功与否，都是值得我们肯定和赞许的。”

主持人：郑 毅-陕西卫视《西凤-开坛》节目主持人（左）

嘉宾：前 海-上海大学影视艺术技术学院教授（右）

雷 颐-中国社会科学院近代史研究所研究员（中）

郑毅：大家好！欢迎走进本期《开坛》。四月下旬，两部相同题材的电影《南京！南京！》和《拉贝日记》开始在全国上映，一下子把观众带回了那样一段不堪回首的民族辱和惨痛的记忆当中。这一期的《开坛》我们也特别请到了一位近代史专家和一位电影学者来共同带领大家回望1937年的影像与记忆当中的南京。欢迎二位专家，这两部电影中有一个共同的人物，就是拉贝。历史上的拉贝究竟应该是什么样子？

雷颐：1980年以前说起拉贝，中国人几乎没人知道，就连“南京大屠杀”知道的人都不算很多，这段历史好像在记忆中被抹去了。实际上1946年的东京审判已经提到了“南京大屠杀”，并且定了是20万人被屠杀。但是后来国共内战，成了历史记忆一个很主要的方面，几乎就没有提到过“南京大屠杀”。

重新提起这段事是80年代以后。很大程度上是因为日本右翼想否定这个事情，引起了海外华侨包括港台（同胞）的愤慨。这时候有人觉得要重新梳理这个事情，因为这个原因，“南京大屠杀”才重新回到人们的记忆之中。重新研究，搜集资料，在这个过程中，又重新发现了拉贝这个人。这时候正好拉贝的家人在德国那边又发现了他留下的日记，成为这段历史很正要的证据，而且是直接的证据。

郑毅： 1995年的时候，因为是世界反法西斯战争胜利50周年。在当时的反映“南京大屠杀”的电影中呢，也有约翰·拉贝的这个角色，但是总是在一个不是很重要的位置上。而且关于拉贝的这个翻译名字还有种种的不同，比如有的电影把他叫“拉伯”等等，但是今年他已经可以在银幕上作为主体了。这种拉贝走进我们生活的这种历史，是不是也可以看出中国的一种变化？

前海：在几年前，谢晋导演也打算拍《拉贝日记》，但是就当时中国文化的准备来看，恐怕各方方面面的条件都不是很成熟，面临如何还原历史真实，或者如何对这个人物进行虚构等一系列问题解决不了，最终谢晋导演也没有拍成。但是今天这个人物终于在我们的银幕上被表现出来了，所以，这也可以看成是我们文化的一种进步。

郑毅：在今年的这两部电影里面，约翰·拉贝被放在一个相对重要的位置上，但是又有区别，比如说在《南京！南京！》里，拉贝更多的是一种被动的角色，经常会泪流满面，离开难民营的时候双膝下跪。而在《拉贝日记》里，他则是一个英雄形象，比如他坚持要留下来保护中国难民等等。为什么会有这种形象的差异？

前海：在《南京！南京！》当中，他是居于一个配角地位，在整个叙事重心分布上肯定不能有太多戏份压在他身上。但是在《拉贝日记》他是第一主人公。这部电影更多是表现拉贝作为一个人物内心的挣扎。他处在一种人道情怀觉醒过程（当中），以至于他跟日本人的斗争过程在影片里有非常详细的展开。但是在《南京！南京！》当中，他只是作为一个中立的视线在这个故事当中起作用，他不是一个完形的人物。

雷颐：但我觉得《拉贝日记》反映的更加接近于历史的真实。拉贝当时是德国西门子公司驻南京（的经理），（当时南京）是中国的首都，有很多外国人、外国大使馆、领事馆，包括很多外国的公司都在那。日本1937年12月进攻前发了一个通知，说我们马上要进攻了，希望外侨全部撤走。但从拉贝日记反映出来，他对于走不走很犹豫。

在一次飞机轰炸中，他救过两个小男孩，他在防空洞里，一手抱一个，看着他们发抖。他说一想到这场景，就觉得没法走。他和一批人就留下来了，建立了一个国际安全区，保护了20万中国人。这里面（地方）很小，拉贝自己家的一个小别墅，住了六百多人。所以南京市民对拉贝有一种感恩之情。

我看了《南京，南京》就想，陆川为什么要对拉贝进行贬损？他接受记者采访时说，我可以给你念一段，他说拉贝救了20万人，他认为不是这样的。他说是日本人觉得杀了30万之后，没必要再杀，所以才让20万人活下来。中国人付出那么多代价，活点人下来都归功于一个德国人，太可笑了。

（陆川）这样说是不是太过分了？把那20万人说成是日本人不愿意再杀。这是《时代周报》的文章，题目叫做《陆川回应质疑：我时刻准备摔跟头》。第二个呢，他说 “南京大屠杀”归根结底是中国人和日本人的事，拉贝虽然有分，但半道走了。难道南京大屠杀只是中国人和日本人的事吗？我觉得是全人类的事，就像奥斯威辛，它不仅仅是德国人和犹太人的事，而是全人类的耻辱，全人类的救赎。

陆川还说，中华民族多少年来起起伏伏，哪次是外国人救了我们？如今《拉贝日记》把德国人当成我们的救世主，我们要在纳粹党旗下受庇护，末了你还得为你的感恩去付钱，你每60块钱的票里面有30块钱要给德国。可是拉贝救了这么多人啊！救人一命胜造七级浮屠，点滴之恩当涌泉相报，就算拉贝没有救20万人，只救了两万人，是不是也应该感激人家？我觉得陆川还年轻，如果他要经历过亲人的生死，如果哪个大夫能够救了（你的亲人），在你的心目中，（对）那个大夫你就要感恩不尽。

郑毅：我不知道前海老师怎么看待陆川导演的这样的表述，这个代表他的原意吗？或

者真实的意思应该是什么？

前海：首先，历史的一个重要特征就是不断被重写，不断被重新评价。之所以现在有这么多反映南京大屠杀的影片，这与当代中国的文化生态有关。中国现在正面临历史转型，从一个穷国变成了一个富国，从一个弱国变成了一个强国，在这个历史过程当中，中国作为一个国家必须给自己寻找一种新的身份，要为自己形成一种新的认同。不但是从国家层面，从老百姓层面也是这样。

所以就不断的有人把这样的历史，重新叙述和想象。这个过程中有一个问题，就是说，作为一名艺术家，陆川是不是具有这样一种权利，从他个人的眼光，从他自己与众不同的视角来看待历史，看待历史人物呢？如果我们大家都只从一个模式，只从一个角度去看待历史、看待一个人物的话，那我们的文化是不可能创新的。因此，我觉得陆川从自己的角度对拉贝这个人物、这个事件提出他的看法，是没有什么可以指责的。当然他的具体结论如何我们可以讨论。

郑毅：是的，电影总是跟现实有一点不同。

雷颐：但我觉得应该有一种对生命最起码的尊重和敬畏，（如果这样）他就不会说出

那种话来。

郑毅：陆川导演在接受采访的时候多次说这部电影表现了中国人的抵抗，但影片开始时候的第一场抵抗却是在中国人和中国人之间，陆剑雄和其他中国士兵手挽着手，在拦潮水一样的溃兵。这让我们觉得南京迅速成了一座不设防的城市。为什么要从这入手进入这部电影？前海老师，您觉得艺术上是出于一个什么样的考虑？

前海：那是为了交代这座城市陷入危机的一个内部缘由。就是说南京之所以这么快失陷，溃败，跟国民政府的组织抵抗，还有中日两国军力的巨大差距有关。这样的一个背景必然在不同群体的人物之间引发一种冲突，有的人想逃，有的人要坚持抵抗，两边形成一个对峙。这在电影当中首先是服从于一种戏剧冲突营造的需要。但这种戏剧冲突应该在历史真实中有相对比较可靠的印证，这个冲突才是合理的，我不知道当时是不是这样一种状况。

郑毅：当时真实的情况是怎么样，雷老师？

雷颐：当时中国军队在开始的时候还是比较英勇的，抵抗非常顽强。后来被打败了，就兵败如山倒了，但还有很多士兵在坚决抵抗。我觉得这一段是合理的。

郑毅：从一开始就把一种无奈的感觉摆在人们面前，让南京迅速成为一座生死之城。

前海：对，一般电影一开始就要有一个小高潮，这样才能抓住观众的注意力。他这个影片冲突双方在不断变化：一开始是中国士兵之间的冲突，然后又转移到日本兵和中国难民之间的（冲突），后来又转到难民和难民之间，日本兵和日本兵之间的（冲突），所以他的冲突格局是非常复杂、非常多层次的。这在我们中国传统电影当中是非常少见的。

郑毅：那么，它对以往电影最重要的进步体现在哪？

前海：最重要的贡献就是在这样一个题材中设置了多重视角。也就是说，《南京！南京！》这个故事是从几个不同人物的视线展开的。其中刘烨、范伟、高圆圆他们代表是中国士兵和难民；同时它也有拉贝，有那些外国人，这是一个中立者的视角，人道救助者的视角；还有从角川和那几个日本兵所展开的施害者的视角。

一部影片从三个不同视角展开故事，这跟我们过去不一样。刚才雷老师也提到了，过去的抗战影片都是好人和坏人。日本人都是坏蛋，都是鬼子。鬼子的特性呢？它是一种非人化的，没有人的灵魂，没有人的性格，也没有人的其他一些文化属性，他就是一个坏人。中国人就是英雄，就是好人，那是一种简单的二元对立。你比较一下就知道，《南京！南京！》跟我们传统抗战题材影片的结构是截然不同的。

郑毅：而且在传统抗战影片里，鬼子的形象往往是脸谱化的，就是粗、笨、蠢、懒、馋、狠，就这些。（这些元素）就可以把一个鬼子的形象勾勒出来，特别是像《沙家浜》和《小兵张嘎》，日本鬼子就被这样一个大嫂和一个孩子玩弄于鼓掌之间。

前海：对，这个我觉得很有意思。一谈到日本鬼子，像我这一代人，可能包括雷老师在内，第一个联想到的，比如《烈火金刚》里的猪头小队长；《平原游击队》里的松井大队长；《小兵张嘎》里的胖翻译，就是吃了西瓜不给钱的那个。

郑毅：还有这个“高，实在是高”。

前海：对，那是个汉奸。全是这一类的形象。这应该说是一种妖魔化的形象。他不是一个人，只是一个符号，代表了一种邪恶。你看，从40年代，50年代到60年代，到现在，这么漫长的历史，如果中国电影只提供这样一种日本人形象的话，我觉得这本身就是中国电影的一种缺失。

郑毅：但改变这一模式是要承担风险的。这部影片公映以后，包括网络影评人，最大质疑也在于它的多种视角。特别是设置了日本人的视角，而且把日本人写得非常人性化，甚至最后觉醒和自杀。陆川在接受采访时自己也说，他最担心的不是35岁以下的影评人和观众，而恰恰担心地是像雷老师这个年纪的观众，因为他觉得35岁以下的肯定只支持他，这是他的原话。您怎么看，雷老师？

雷颐：我明白他的想法，他想创新，想突破，但是这个很难。因为战争，尤其是中国战争，是有正义和非正义之分的，你如何在正义与非正义之间去表现一个侵略者的人性？这对导演的技巧、思想，甚至他的世界观，他的哲学观是有要求的。（只有他对）这种东西有一个很深的思考，他才能够表现出来。他想创新，但我始终认为他做的不成功。

郑毅：前海老师怎么看待这种创新？

前海：我觉得他是有勇气的。至少他敢于去挑战一种习惯思维，就是说我们看待所谓“日本鬼子”，就像我们刚才描述的，在半个多世纪的电影中，只提供了一种关于日本兵的叙事模式。那么，这种模式在当代中国文化中是不是应该有一些变化？是不是应该有一个不同的视角？

这个问题就摆在中国电影人面前。既然提出了问题，就肯定有人走出第一步，那谁迈出了这第一步呢？现在事实证明是他陆川。他在做这件事的时候，本身是要承担一定风险的。我们现在暂且不谈他做的结果如何，但是他敢于走出这一步，并且走到今天这个程度，我觉得就应该鼓励。

郑毅：把侵略者给予这种人的描写，是当代世界电影的一个潮流，比如我们看到进入2009年以来上映的《黑皮书》、《朗读者》、《行动目标希特勒》，包括这次的《南京！南京！》等等都是这样。把侵略者作为一个人来描写，赋予他人性的一种色彩，淡化他的国家民族的身份，您怎么评价这样的一种潮流？

前海：这就是刚才说的，二战的历史不断地被重述，不断地被人想象，这是一个必然趋势。过去我们回顾战争的时候有一种既定的观念，战争一定是二元对立的，非正即反，非黑即白，所谓正义的一方是人，而非正义的一方只是衣冠禽兽，他不构成一个人。过去的观念是这样，但是现在越来越多的是，即使是一个穷凶极恶的敌方，也愿意把他当作一个人来看待，他如何从一个人变成一个兽，如何从一个跟我们一样的普通人，变成了一个杀人的机器，他有一个思想演变的或者说他有一个思维演变的内在逻辑。

现在国际上这种电影很多，实际上是在阐述一个人的人性，他的心灵是如何被扭曲的。我觉得这就是一种对人性认识深化，同时它也是电影艺术用这样一种艺术方式关照现实、关照历史的一种进步。所以，《南京！南京！》也换了一个角度，就是他不去写正面的英雄人物，或者说受害一方，而把主要视点放在一个施害者，一个日本兵身上。这又有什么不可以呢？

雷颐：我觉得他不成功在于他自己的思想，对很多东西没有形成一个很明确的看法，也就是，他在正义与是非、人性、民族主义、国际主义之间，他有点游移不定，但他自己并没有意识到。所以很多人就指出他电影中的叙述是有矛盾的，有逻辑上的矛盾。

郑毅：这种矛盾主要体现在哪？

雷颐：比如说他想从一个新角度去谈一个普通人怎么在战争中变成一个杀人狂，最后他良心怎么又复苏。他对角川这个角色的塑造缺乏必要的铺垫、细节。这种铺垫、细节是一个导演或者剧本应该设计出来种种过程，让人感到人物心灵在变化。一个普通人成为一个杀人狂，之后又觉醒，这应该有一个震撼心灵的东西，那种内心的激烈冲突应该通过一系列的细节（来表现），而他一些重要人物的变化，都缺乏必要的细节铺垫。

前海：对，一般人物性格发展的逻辑都遵循一个“反转”的规律，就是说当他开始进入战争的时候，他认为这个战争是一场圣战，我慷慨赴死是理所应当的，他可能有这样一种很坚强的信念，但在战场不断杀人的过程当中，他产生了一种怀疑，这场战争难道真是我们想象的那样吗？这是第一步。

然后第二步，他可能有一种崩溃的感觉，就是说，精神支撑在幻灭。在战争中，他发现过去所承受的那一套说教，那一套关于战争神圣的意识形态宣传全是假的，全是骗人的勾当，所以他就觉得信念坍塌了，幻灭了。到了最后，他可能找不到他的彼岸、找不到他的未来。

我应该去相信什么？我应该怎么去摆脱战争的阴影？我应该走向何处？他完全对自己的人生绝望了，最后举枪自杀。这个应该是形成一个人物性格发展的完整线索。换一个角度说，像角川这样的人物，尽管在历史上是边缘的，或者说是少数，但在历史上应该也是有据可依的。

郑毅：网上北京电影学院崔卫平教授的观点很有代表性。她认为：电影里最有人性的是谁？首先是角川，角川本人的身份是一个侵略者，没有任何理由把他跟其他的侵略者剥离开，他同样参与了南京大屠杀，同样杀了中国人。第二个形象就是唐先生。唐先生在中国人传统的印象里是个汉奸，但最后经历了由愚钝到觉醒的过程，（他最后）像一个英雄一样被日本人杀害。

这两个人最有人性的光辉，等于人性在一个侵略者和一个汉奸身上最早复苏了，而像陆剑雄这样的抵抗者，像江老师这样的善良呵护者，只有砍瓜切菜一样死去。所以，崔卫平教授觉得这不公平，人性在不应该复苏的人身上，不应该先复苏的人身上复苏了。二位怎么看待这个观点？

前海：我只能说这是一个技术问题。电影表现一个历史事件，可以从各种角度，各种不同的人物切入，不存在厚此薄彼，说在这两个人身上看到了人性，而在其他人身上没有看到人性？这种观点恐怕有点超过了电影所达到事实。至于说为什么会产生刚才谈到的问题，我觉得这是因为陆川在塑造人物上面有一些技术性的缺失。

一个人物形象或者人物性格他要显得比较丰满，比较圆润的话，首先他是要依靠很多支撑的。就像一个建筑物，建筑过程中需要脚手架，像角川的这个形象，他是在一组人物关系当中存在的，比如他跟日本慰安妇的关系，他和中国难民的关系，他和他战友的关系，他和他上司的关系，所有这些“关系”共同构成了这个人物性格塑造的基本程序。

但是在这个过程中，按我的看法，他并没有处理好角川作为一个人，他和整个战争机器的关系，所以才有刚才所说的，这个人物在整个日本兵群体中显得非常突兀，好像就写到他一个人，而其他人都是背景。而且他的人性复苏，也没有承受来自指挥官，或者战争机器任何的干扰，这样就显得不是特别可信。但是我觉得这不涉及民族立场，或者民族感情问题。它仅仅是一个叙事技术问题。从某种程度上说，导演塑造这样一个人物有他的合理性，至于塑造的成不成功，这是两方面的问题。

郑毅：说到这里，我由角川想到了东史郎。东史郎是早年日本侵略者中的一员，但到晚年，他承认了罪行，得到了普遍的谅解。他日记的中文版里头有一段，是昭和12年，就是1937年8月份，日记详细记述了他去中国的过程。我给大家读一读。

“8月26日早晨7点收到了征召令。31号我若无其事地出发了。父亲尚在病中，我一面祈祷年老的父亲能够健康的活下去，一面与父亲告别。9月1号母亲和重一来与我道别。我们在旅馆楼上相见，母亲很冷静，重一也很冷静。母亲说这是一次千金难买的出征，你高高兴兴的去吧，如果不幸被支那兵抓住的话，你就剖腹自杀。我有三个儿子，死你一个没关系。接着她送给我一把刻有文字的匕首，母亲的话让我多么高兴”。

诡异地是，他听到这个话的感受，他说：“母亲的话让我多么高兴，我觉得母亲特别伟大，没有比这个时候更知道母亲的伟大了，于是我在心中坚定地发誓我要欣然赴死。”就是这样一段日记，我不知道两位专家怎样看这样的问题？

前海：这个很常见的，像咱们中国文化当中的“岳母刺字”不也是一样吗。这不是一种纯粹人性的流露，而是被某种意识形态包装过的。在这个方面，中国和日本其实是一样的。

郑毅：但他要参与的是一场侵略战争。

雷颐：那是被一套意识形态话语所裹挟的人民，他们往往被政府的话语所塑造。日本在明治维新以后一直战争不断，打台湾、打朝鲜、甲午战争，一直到到太平洋战争。几十年几乎没有停止过发动战争。当时的日本并不是一个富裕国家，能够几十年不断发动战争，没有大多数人民发自内心的支持，它是承受不起的。但人民有一个基本的善恶观念，你要是赤裸裸地说，我们就是要去侵略中国，恐怕不会有那么多人，那么长时间的支持你。它必须给人民一个理由，他的理由是什么呢？

这个理由就是，我们亚洲人、黄种人，本来中国人应该是老大，是领导者，但事实上，从鸦片战争以后，中国一步一步被帝国主义，被欧洲人，被白种人殖民了，现在要把黄种人解救出来，黄种人要独立、要自强，就必须大东亚共荣、共强，建立“大东亚共荣圈”。我们看电影，日本旗子上不都有“王道乐土”吗？他就说要恢复儒家理想的王道乐土，王道的统治。这一说很多日本人民就相信了。

所以，他这一套说教，什么天皇是万世一系，什么我们是为了黄种人和白种人作斗争。他这个宣传机器，控制到极点，到街道，到家庭。我们每吃一顿饭，每干一件事，都要和天皇和亚洲的复兴相联系起来。就像《东史郎日记》（里所写的那样），绝大多数日本人都受到这种影响，觉得你去战斗、你去死、是为国家捐躯，为东亚、为亚洲黄种人捐躯，是神圣的，是伟大的。

郑毅：好像是为了一个很博大的目标去献身？

雷颐：对，一个当时并不富裕的国家，几十年不停止战争，要消耗多到钱财？你如果抽象去看，你把它侵略中国，侵略亚洲这些背景去掉，说他批判英美的殖民统治，英美对亚洲的经济侵略，文化侵略，你能说他不对吗？所以，有时候一种看起来很正确的理论，实际上是为了一种更邪恶的目的作掩护。但日本的老百姓就相信了。

郑毅：站在今天这样一个新世纪的起点上，我们回望历史，回望60多年以前的战争，回望“南京大屠杀”这样惨痛的民族记忆，我们应该站在一个怎么样的高度上去认识？

前海：怎么说呢？这个其实还是我刚才说得问题，历史要不断的被重塑，被重写。在重写历史的过程中，今人恐怕要多多少少提供比前人更与众不同的视点，或者一种新的结论。不同代际的人对战争的记忆和体验是截然不同的，比如说现在六七十岁的人，他们对“南京大屠杀”的记忆，跟“80后”对“南京大屠杀”的记忆就截然不同。这种不同是一种文化岩层中自然产生的差异，在不同人群对历史的重塑中，它就成为各自不同的视角。应该允许年轻人从他个人的角度去看待历史，哪怕有时候可能有些离经叛道，但是这个过程本身，对于当今的文化建设应该是有益的。

郑毅：要更多的从个人角度出发这会是未来的一个趋势？

前海：也不一定是从个人的角度，从传统的角度也没有问题，但关键是不能把这个角度唯一化，不能把它绝对化。而要保持一种文化的多元性，保持知识分子或者民间人士对于战争阐释的自主权，我觉得这个是最重要的，是一种文化和艺术民主的表现。

郑毅：您觉得呢？

雷颐：从二战到现在几十年已经过去了，没有发生大规模的世界性战争，这跟人类对它的警惕是有关系的。我始终觉得，应该有一共同的底线，就是生命至上，人道主义，应该更多的有这种精神，人类才能避免新的战争。无论以什么名义对生命的侵犯，尤其大规模对人的生命的侵犯，应该是不能被容许的。

前海：雷老师这个观点我当然同意，人的生命是无价的。但从另外一个角度看，人道主义这样一种观念，这样一种意识形态，它在战争机器面前，有的时候是非常非常软弱的。当你面对敌人的屠刀，你去对他说我们要讲人道，人的生命是高贵的，是应该受到尊重的，你觉得这有用吗？所以，我觉得单从人道主义这个层面来讨论历史，讨论战争是有局限性的。在这个问题上，我们还要关注制度文明。一个健全的社会体制，它的法制环境，国际关系，这样一种制度环境建设和人道观念结合起来，它才能形成一种真正的和平力量。

雷颐：我刚讲的人道主义是思想基础，必须要有一个制度，所以对于超越人道主义之上的，那种强烈的、自大的民族主义，我觉得应该引起警惕，尤其是在中国正在崛起的时候，更加应该警钟长鸣。

郑毅：好，谢谢！中国人有句老话叫“前车之辙，后车之鉴”。远东国际军事法庭大法官梅汝璈曾经说过：“我不是一个复仇主义者，无意于把日本军国主义者犯下的罪行强加在日本人民头上，但是忘记过去的苦难则可能导致未来的灾祸”。站在今天这个制高点上，我们深深地懂得，只有建立在人道之上的完善制度，才是维系世界和平的一种永久性力量。再次感谢所有来宾参加《开坛》节目，感谢两位专家！谢谢！再见！

对话《2012》：所谓“中国拯救世界”的神话

前海一支剑 — Sat, 28 Nov 2009 12:19:00 GMT

题记：《解放日报》“观点”专栏记者小龚（以下简称“龚”）打来电话，与前海同志（简称“前”）探讨《2012》与灾难片的相关话题。对话经录音整理后，将于下周见报。但因篇幅有限和其他原因，某些谈话内容无法见诸报端，特刊载于此，以保存对话全貌。

龚：灾难片《2012》票房节节攀升，第二周达到2.36亿，据说过3亿已没有悬念。您觉得这部片子与前面一部《后天》比，最大的不同是什么？

前：从最直观的层面，《2012》灾害范围扩大了。《后天》的雪灾还局限在美国本土，《2012》则涉及到全球范围。这一变化并不是偶然的，而是这与当今的全球文化背景有关。在这个背景下，即使某些灾害是局部的，但国际社会成员却没有谁能置身事外。很明显，这部片子具有一种全球性的叙事视野，并且有意识迎合了当今国际关系、国际政治的某种现实格局。比如，影片一开始就出现了第三世界国家抗议G8峰会的场景。G8既是当代全球财富和权力的象征，也是种种国际不公平现实的源头，它可以被看成是一种对全球秩序的隐喻。有观众总结得更有意思，他们把影片概括成四句话：“美国的权力，印度的科技、俄罗斯的财富、中国的制造”，这恰好印证了当代国际关系的某些特征。所以我的看法是，《2012》是一部典型的全球文化的文本。

龚：影片结尾，三艘“诺亚方舟”驶向了非洲。这里将成为劫后余生的人类的再生之地。您怎么看这个结局？

前：这一点也蛮有趣，五大洲比较起来，非洲是现代化程度最低的地区，把这里作为人类再生之地，实际上也暗示了人类对于现代化的一种态度。如果联系其他一些灾难片，你就会发现，大多数“天灾”最终都可以归结为“人祸”，都是人类无节制消耗资源，破坏环境造成的。《2012》把人类再生的希望寄托于非洲，可以被理解为对人类过度现代化的一种反讽。因为非洲既意味着人类文明的源头，也意味着现代物质文明的处女地，还意味着对目前这种以掠夺自然为目的的现代化模式的背弃。当然，在剧情层面还有一点也很关键，那就是影片假定灾害过后，非洲已取代喜马拉雅，成为全球地势最高的地方。

龚：这次大众对《2012》的兴趣，有很大部分是因为片子中出现了“中国拯救世界”的剧情可能，您对此怎么看？

前：这一点仿佛让一些人很兴奋，好莱坞大片竟然把中国塑造成了正面形象，似乎来了个180度的大转弯，有点不可思议。但我觉得这也是一种必然趋势，过去冷战时代，特别在《007》这样一类意识形态性比较明显的电影终，中国往往被呈现为美国和西方的敌人。冷战结束以后，杨紫琼成了邦女郎，中国人又成了美国的战略盟友。为什么会这样呢？因为现实和电影，现实和神话总是存在着某种相关性。很显然，《2012》这样来“塑造”中国，或多或少与目前的中美关系现状，以及与中国在全球范围内的经济实力、在国际事务中扮演的角色有关。

但如果因此而把片子主题落脚在“中国拯救世界”上，我觉得就有点自欺欺人了。其实这部片子骨子里还是西方中心主义那一套，对中国的呈现还是非常表面化的。在影片中，美国是具体的。美国的那些场景，它的地理空间都是确有所指的。比如洛杉矶的10号公路、圣莫尼卡的海岸、拉斯维加斯赌城、黄石国家公园、夏威夷檀香山的“钻石头”火山等等。

相比之下，镜头一到中国，就变得抽象了。什么雪山、高原、峡谷，要不然就是虚构的四川某地。这些场景出现的理由，也许与去年的四川大地震有关，也许就是因为它们地势高，可以成为来自印度洋的大洪水最后淹没的地方。但从叙事角度看，即使这些场景被置换到世界任何一个地方，也不会影响故事的发展，所以这些场景与叙事结构的关系，在我看来并不是有机的，而是带有很大的偶然性。

还有那几艘拯救人类的“诺亚方舟”，虽然声称是所谓“中国制造”，但乘客中几乎看不到东方人的面孔，唯一有中国身份的三个角色，还是从一个类似洞穴的地方偷偷钻进去的。他们不但无法与那些靠财富和权势上船的英国女王、中东富豪相提并论，甚至也无法与那些为了保留物种而被搬运上船的动物相比。影片中出现的几个中国人的角色，在中国主流文化中也是边缘性的。因为他们是边疆的，少数族群的，身份低微的，与影片中的西方人、美国人，根本就不在一个层面上。这样看来，在《2012》中，中国人在叙事中扮演的角色，其实与三十年代的好莱坞电影没有任何区别。

在这几艘船上，决定航向的政府首脑、官员、船长、科学家都是西方人，乘客也以百种人为主。也就是说，主宰剧情发展的主体仍然是以西方为中心。从叙事学的角度来解读，这就是一种西方中心论的潜意识表达。而中国在故事中是被抽象化和边缘化的。说明这部片子的文化潜意识依然是一部典型的美国电影，所谓“中国拯救世界”不过是一种迷人的表象，是观众根据自身想象对影片进行过度阐释的产物。至于说影片为什么会采取这种叙事方式，为什么用所谓“中国元素”来介入故事，我觉得这首先是好莱坞的全球营销战略的一种表现。说穿了，加入“中国元素”，不过就是为了吸引中国观众更加踊跃地来花钱买票而已。

龚：这是不是可以被理解成为一种文化表象和文化本质的差异？

前：我个人认为是这样的，电影与现实肯定是有关联的，但我们绝对不能把电影的剧情与现实简单地对应起来，认为说电影就是现实的一面镜子。电影与现实的关系，远比一个人在镜子里看到自己的影像要复杂得多。

龚：那您认为是什么原因导致中国观众比较愿意去关注“中国拯救世界”这个话题的呢？

前：因为这一点恰恰迎合了中国当代文化对自身的想象方式。比如有些人觉得中国强大了，应该承担更多的国际义务，扮演更重要的国际角色。对这一点我没有太多异议，但问题是我们不能把这样一种“大国崛起”的自我想象加以极端化。如果过度陶醉于自身所谓“强大”的幻像中，那就是一种不切实际的自我膨胀和自欺欺人了。从现实层面说，中国毕竟还是一个发展中国家，自己还有很多问题没解决好，像我们的三农，医疗，教育，住房这些民生问题，是不是应该让老百姓更多分享经济发展的实惠和成果？再就是中国经济的可持续发展，社会公平，政治民主，科技与文化实力，国际形象等等。总之，中国自己还有很多基本问题没解决，怎么可能去扮演一个救世主的角色呢？在承担国际义务方面，中国是不是应该量力而行？是不是不要给自己增添某些无法承受的负担？对这些问题，我觉得还是邓小平说的“韬光养晦”更适合目前中国的实际。

反过来说，那种认为“中国拯救世界”的想法是不是有点自我膨胀了呢？尤其在中国迅速崛起的时候，我们是不是该有所警惕不要回到那种“天朝大国”的思维陷阱里去？在国际关系方面，比作“拯救世界”的救世主更重要的是，中国应该学会与其他国际社会成员平等对话，分担义务，谋求合作。在当今这个多极化的世界中，没有任何一个国家可以成为救世主。如果谁这样想，那他必然陷入沙文主义和霸权主义的文化逻辑。当然，这些讨论可能与影片内容没有直接关系，但是不是可以被当作一种由影片引发的思考？我觉得既然已经提出所谓“中国拯救世界”这样一个题目，那么适当考虑一下上面这些问题也不是没有好处的。

龚：像《2012》这样的灾难片，通常会表现世界毁灭的场面，我们看到过东京铁塔的倒、美国白宫也被炸过，但观众却仍然乐此不疲，您怎么看待这种观影体验背后的文化心理？

前：我以前写过这方面的文章。这种现象首先与不同国家，不同民族的历史和文化背景有关。比如美国200年来本土几乎没有发生过大规模的战争和灾害，中国一百多年来却始终天灾人祸不断。相比起来，美国人的游戏心态更加明显，他们不大会把电影与现实联系起来。但中国老百姓就不一样，战争灾害场面极容易触发某些人群记忆深处的创伤体验。所以美国灾难片会流露出一种“自虐快感”，拿想象中的自我毁灭来寻欢作乐。

比如曼哈顿几乎所有著名的建筑都灾难片中被毁灭过。这种灾难体验就像是乘坐游乐场里的云霄飞车，够惊险，够刺激，但是惊声尖叫一阵过后，回到地面上来，反而觉得现实还是很安全的。这种情况在中国恐怕不会被老百姓接受。因为中国正统文化缺乏一种娱乐精神，文化心态不是很放松，有点端着架子，有时候又故作深沉，或者故作痛苦。按老百姓话说，有点装“大尾巴狼”。呵呵，当然这是开玩笑的话。这中文化心态和我们儒家传统有关，也与刚才是说的一百多年来中国灾难深重的历史体验有关。

第二点，《2012》这种天塌地陷、洪水滔天的场景，又与西方宗教背景下的末世论传统有关，体现了基督教关于原罪与救赎的基本教义。虽然现在这种宗教意识已经很大程度上淡化了，但末世论思想在西方早已形成了一种集体无意识，会不断地从电影这种文化象征活动中表现出来。《2012》有一个场景，表现意大利总理和老百姓一起在教堂中祈祷，突然教堂的房顶裂开，随后整个建筑整体倒塌，所有一切都随之毁灭。这个场景就可以被解读为对末世论的这一种直观呈现。

中国文化和宗教中都少有这种末世论的思想。在中国文化和宗教中，罪与罚，是通过三世轮回和因果业报的这类说法来体现的。而在世俗社会中，传统的集权文化、父权崇拜文化，又在我们的日常生活中形成了许许多多的文化禁忌。比如关于灾难，关于死亡，关于世界毁灭，都是人们通常所忌讳的话题。谁要讲这个，别人就会“呸、呸、呸”三下，然后说你触霉头，不吉利，狗嘴里吐不出象牙……是不是这样？如果大多数人在日常生活中都忌讳这些话题，那谁又会去写、去拍、去看这种电影呢？

龚：我打断您一下，您说得有道理，但最后这一点，您说中国人忌讳这种灾难性的话题，但为什么现在这么多年轻人喜欢看灾难片？

前：这是一个很有意思的话题，很复杂，我只能简单地说。首先现在的年轻人对传统文化的禁忌比较少了，与传统观念比较疏离，这一点与西方是一样的，西方年轻人的宗教意识也很淡漠了。在他们眼里，看《2012》基本上就是一次娱乐，是一次比较刺激的观影体验。除此之外，他们大概很少去想影片与传统文化、与末世论哲学有什么关系。但文化和消费并不是同时发生在一个层面，有的人觉得无所谓，另外一些人可能就比较忌讳了。

就像这次《2012》在美国公映后，不是也有人打电话去问NASA到底是真是假吗？我刚才说美国人对这种灾难电影心态比较放松，但并不是说所有人都觉得无所谓。中国也是一样的，你们80后的白领喜欢看《2012》，但说不定有些老同志看了就会犯心脏病。再有一点，《2012》的故事毕竟跟中国没有直接关系，说难听点，是不是有点隔岸观火的意思？假如剧情中也有表现比如北京、上海、广州被洪水冲了，鸟巢塌了，鸟蛋碎了，东方明珠也倒了，你说人们会怎么想？当然，可能有些年轻人会觉得更刺激，更兴奋，但说不定就有另外一部分人要上街抗议了。

龚：您刚才还没说完，还有日本，您怎么看日本的这类灾难影片？

前：日本的情况则又有所不同，我们常说日本是一种岛国文化，这种文化与日本岛国的地理环境和资源匮乏有关。日本文化总是无法摆脱一种生存危机感，所以日本人的生命意识就不像中国人那么去追求永恒，像《梁山伯与祝英台》什么的。日本人更愿意把人的生命比作樱花，时间短促，但是极为绚烂，极为繁花似锦，极为轰轰烈烈。这种生命意识、生命体验的差异，也就导致文化形态的不同。日本之所以反复拍《日本沉没》这类隐喻日本遭遇灭顶之灾的影片，多少也折射出日本民族文化心理的一种深层次的生存焦虑。

龚：谈了这么多不同国家的文化差异，那再回过头来看中国，中国的灾难片一直很少，质量也不是很好，您觉得主要原因是什么？

前：其实半个世纪以来中国还是拍过一些灾难片的，比如79年的《蓝光闪过之后》，前几年的《紧急迫降》、《极地营救》，最近的《超强台风》、《惊天动地》等等，就像你说的，这种片子在中国始终发展不起来，各方面都不太成熟，尤其是剧情、人物塑造都比较模式化，感染力不够。不止灾难片，其他类型片也一样，除了武侠片、功夫片、喜剧片，还有以前的一些政治伦理片，你说还有哪一种类型在中国比较好卖？所以，并不是灾难片在中国不发达，而是几乎所有的类型在中国都不发达。

说到其中原因嘛，一方面就是我前面说的文化、历史、集体无意识，当然还涉及到灾难片的制作技术，还有我们的科学意识，尤其是科普方面还比较弱，想象力也比较欠缺。灾难片和科幻片一样，其实对创作者和观众的科学知识背景还是有一定要求的，如果我们对自然科学的最新成果一点不了解，或者一点没有兴趣，我想是没法创作和欣赏灾难片、或者科幻片的。

再往下说，就有点不好说了，说了你报纸上也登不出来。比方说，我们现在的管理体制和文化氛围，也不是很适合拍灾难片。前一段时间有一则手机笑话，说一个留洋回来的年轻人写了一个科幻片的剧本，外星人入侵地球，地球即将毁灭。剧本送去审查，结果没有通过。审查意见上写着，为什么不去表现党领导的人民军队与外星侵略者展开英勇斗争，并最终取得胜利，救万民于水火？……这是个笑话，不能当真，但多少也说明我们目前的某些制度性缺陷。这种情况不根本扭转，灾难片创作是不会有根本起色的。

龚：这一点好像美国文化的态度也比较宽容，《2012》里连总统都葬身洪水了。

前：其实也不是说美国一点这方面问题也没有。这不过美国的电影人在这方面比较聪明，善于在叙事策略上做的比较圆滑。你看《2012》里的那个总统，实际上他只是一个父亲，一个仁慈的人道主义者。他对科学家说，你上船去吧，一个年轻科学家可以抵20个老年的政客。实际上，影片有意把总统与那些不顾百姓死活的政客给区别开来了。你试想一下，假如这个仁慈的总统上了“方舟”，还会有最后那场戏吗？就是那场关于让不让芸芸众生上船逃生的争论？总统的女儿说了，假如我父亲在船上，他一定会把门打开的。假如总统真的上了船，这场戏就没法演了。所以，让总统提前死去，其实主要还是服从故事结构的需要的。

还有那个意大利总理。我觉得也很有意思。现在这位意大利总理，贝卢斯科尼，简直是个花边新闻大王，被各种丑闻缠身，你如果把这样一个人塑造成像美国总统一样的英雄恐怕不太合适。但你也不能把他写成小丑，毕竟是一国的政府首脑。所以影片只给了他一个与老百姓一起祈祷的镜头，其他的剧情就不让他出场了。还有中国的国家领导人，我想不管你怎么表现，恐怕都不会让中国满意，搞不好中影公司又封杀你，不让你进来挣中国人的钱。所以中国这部分只好省掉。这就是叙事策略。总的来说，在美国，创作者如果有基本的创作自律，那他还是有很大创作自由的。如果换到中国，上面说的这些问题，就注定没法解决。所以，说来说去也就是一句话，灾难片想要在中国发展起来，还有很长很长的路要走。

就贺岁档“八轮冲击”答记者问

前海一支剑 — Fri, 20 Nov 2009 14:27:00 GMT

题记：今日《熊猫大侠》、《火星宝贝之火星没事》和《我的唐朝兄弟》同时上映，高调拉开2009贺岁档的序幕。与往年相比，2009贺岁档持续时间相当之长，一直要到2010年2月底结束。在这三个多月100多天的档期里，有包括《三枪拍案惊奇》、《十月围城》、《刺陵》、《风云2》、《阿凡达》、《锦衣卫》、《苏乞儿》等在内的近50部中外电影蜂拥而至，即将在中国电影市场上掀起一场血雨腥风的生死对决。就此问题，上海《天天新报》记者（简称“新报”）致电前海同志（简称“前海”），双方就相关问题展开了一场对话。主要内容如下：

新报：前海老师，第一个问题是，今年贺岁档有50几部影片上档，热闹非凡，你怎么看这钟热闹？

前海：当然应该乐观其成了，片子多，意味着观众选择面比较宽，其他的先不管，对观众而言当然是好事。片子多，总比没片子看要好吧。你说是不是啊？

新报：而且今年贺岁档又特别长，从现在开始一直要到明年2月底。您能不能讲一下，以前贺岁档是个什么概念？另外您怎么看贺岁档档期的延长？

前海：说明市场规模在迅速扩张啊。最早有贺岁档之说，应该在1997年，也就是冯小刚《甲方乙方》那一年，这部片子被冠以贺岁片之名上映。从那以后，大陆市场才有贺岁档一说。那个时候这个档期差不多从圣诞前后开始，经过元旦，到春节结束，大概一个月多一点。后来越来越长。去年就已经够长了，今年更长。档期一长，市场容量就加大，能挤进来的影片数量就越多，这就是市场扩容的结果。

新报：为什么大家都要挤进贺岁档呢？

前海：道理很简单，因为这个档期观众消费欲最强，消费兑现最旺盛，票房回报率最高。说穿了，对于片商和发行人来说，这个档期最有利可图。所以大家削尖脑袋也要拚命挤进来。

新报：您怎么看贺岁档中大片和小片的关系？

前海：差不多也是从2007年开始，贺岁档就不单单属于贺岁片了，一些大片，特别是合拍片也开始占领这个档期。在我看来，现在贺岁档里的影片可以分成两类：第一类是对市场起引领作用的，通常都是所谓“三大”影片，即“大明星”、“大导演”、“大投资”。第二类我把它称为“搭顺风车”的影片，一般都是中小投资，通常是荒诞、恶搞一类的喜剧，想在贺岁档分一杯羹的片子。今年贺岁档你别看这么热闹，真正“三大”的片子并不算多，绝大多数都是搭顺风车的。但它们是不是票房回报都很好，我看很难说，要看最后的统计。现在的观众都精得跟孙猴子似的，甭管你什么档期，主要还是看内容。绝对不会因为你挤进了贺岁档就能保证一定包赚不赔。

新报：您觉得今年还会出现《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》打擂台这种现象吗？

前海：我觉得不太可能，除非这个小片的发行人疯了。两个不是一个重量级的，怎么打？一只兔子能跟一头牛较劲嘛？但小片发行也有它自己的发行策略，搭顺风车也有一定的搭法，比如它可以跟在一部大片后面，等这个大片的票房开始走低的时候排片上档。这样它一方面可以借助大片带动市场的余热，一方面又可以避开大片带来的正面竞争压力。这个做法可以叫做“敌退我进，乘虚而入”。在这方面，2006年的《大电影之数百亿》就是一个极为成功的个案，它就是跟在《伤城》后面，等《伤城》上映8天以后，票房开始走低的时候突然入市，结果，票房收回了1800万。

新报：我们还注意到，今年贺岁档拍片布局明显前紧后松。比方说今天11月20号《火星没事》、《我的唐朝兄弟》和《熊猫大侠》三部片子同时上映；《风云2》、《三枪》和《刺陵》的档期也差不多，12月18日开始，就只剩下《十月围城》了，到1月2日《阿凡达》上映之前，基本不会受到其他新片的冲击。您能不能分析一下这是为什么？

前海：前几年我给市委宣传部做过几次市场调研。我记得曾经做过一个坐标曲线来描述贺岁档的票房分布。这个曲线总的走势是呈一个“M”形，也就是说，贺岁档通常是“高开低走”，然后到某一部主打大片时再次被拉高，或者到春节前后再次被拉高。你说为什么会前紧后松，我觉得更这个票房走势有关，先进来的更容易挣钱，越到后面市场越疲软。

新报：那《十月围城》和《阿凡达》为什么会选择档期靠后呢？

前海：我说的曲线只是就一般影片而言，对那些引领市场走向的大片，像今年的《三枪》、《十月围城》、《阿凡达》这种片子，选择档期的自由度相对是比较高的，简单说，它们块头大，不怕跟别人竞争。就像我刚才说的，几头牛冲进了一群兔子当中，它本身并不会出现什么危险。只要它们自己互相错开档期，其他因素就不必太多考虑。前面说的这三部片子，应该算是今年贺岁档里比较重量级的，它们三个当然要首先把市场布局先定好，其他小片才能见缝插针找到自己的档期。当然一般小片也会先入为主来抢档期，就是提前在大片上档之前进入市场。2007年张建亚导演的《命运呼叫转移》就是这样的例子，这部片子当时是在11月底上档，后面就是《投名状》和《集结号》。如果它不提前，后面只有死路一条，但因为它进入早，所以不仅预热了市场，自己也赚得盆满钵满的，最后的票房是3400万。

新报：您的意思是说，贺岁档的总体格局是由大片决定的？

前海：不仅仅是贺岁档，所有档期都是如此，主打影片定好调，市场分布的大格局先确定下，其他影片再来插空，一般都是如此吧。你刚才说的在贺岁档前半段扎堆的，我看都是些搭顺风车的小片。这种片子搞得好，会让贺岁档票房锦上添花，就如同我刚才举的《大电影》和《命运呼叫转移》两个例子。但搞不好，也会扰乱贺岁档的市场秩序，形成恶性竞争。我觉得这一类片子的出品人和发行人还是要保持头脑清醒，千万不要以为可以浑水摸鱼。

新报：那大片选择档期需不需要考虑什么特殊的时间点呢？

前海：我觉得这个因素很多。但是首当其冲，上映头一天最好在周末，或者节假日的前一天。这是观众最愿意进影院的时间。第二，我觉得就是要找个理由，或者说有个好的彩头吧。你看上周末《2012》上映，为什么呢，就是因为它是13号，周五，又是周末，又对应着13这个不太吉利的数字，因为片子内容是讲世界末日的嘛，刚好与这个数字对应起来。

新报：那您觉得这样的档期分布是合理的吗？

前海：那要看最后的票房统计，现在我不敢说。但按照一般规律来看，我觉得市场分布还是相对均匀一点比较好。道理很简单，你一天三餐中间是有一定间隔的，你不可能早上中午不吃，晚上一顿把三顿的量一下子吃下去，那样肯定要出问题的。如果按照你说的，12月18号以后就没有新片上映了，那我觉得《阿凡达》就会捡到大便宜。最理想的状态是每周都有一部大片上市，观众辛苦一个礼拜，每到周末就可以看到一部新片，这样不是很好吗？

新报：今年贺岁档有几部海外引进大片加入竞争的行列，您觉得是什么原因导致的，它们对贺岁档会产生如何的影响？

前海：今年比较特殊吧，因为国庆60周年嘛，原本应该在暑期档上市的外片都给献礼片让路了，当然只好进入贺岁档。大的方面也不会有什么问题，但可能会对国产片票房产生一些挤压。像上周上映的《2012》,会分流一部分贺岁档的票房，但在总体格局上不会产生太大的影响。今年有国产片和海外大片档期撞车的吗？

新报：有,11月27日《花木兰》会撞上《第九区》。

前海：那我觉得它们双方都会有损失。《第九区》实力很强大，但《花木兰》也不弱，毕竟有赵薇和陈坤、胡军这样的明星垫底，不会差到哪去。如果这两部片子档期彼此错开一点，可能对双方都有好处，至少可以避免像现在这样自相残杀，最后的结果一定是两败俱伤。

新报：像今年这样，贺岁档这么长，是不是可以做进一步的细分？比如按照时间先后，把它们分成开幕周,圣诞周,元旦周,春节周,情人节周，每周一个小档。

前海：当然对于具体影片的发行可以这样细化，考虑的比较细致一点，没有问题，但总体上意思不大。比如明年的春节与情人节是重叠的，你这个划分就完全没有意义了。根据你提供的排片表，我初步看了一下，大概会有这么八轮，权且叫它贺岁档的“八轮冲击”吧，它们是这样分布的：

第一轮：

《熊猫大侠》2009年11月20日

《我的唐朝兄弟》2009年11月20日

《火星没事》2009年11月20日

《豚鼠特工队》（美国）2009年11月24日

第二轮：

《花木兰》2009年11月27日

《暮光之城》（美国）2009年11月27日

第三轮：

《刺陵》2009年12月9日

《风云2》2009年12月9日

《三枪拍案惊奇》2009年12月11日

第四轮：

《十月围城》2009年12月18日

第五轮：

《阿凡达》（美国）2010年1月2日

第六轮：

《孔子》2010年1月28日

第七轮：

《锦衣卫》2010年2月11日

《大兵小将》2010年2月14日

第八轮：

《苏乞儿》2010年2月中

新报：如果按照您个人的口味，您对哪些影片比较期待？

前海：第一当然是张艺谋，尽管最近几年他的片子口碑不太好。但票房一直还不错。最主要的是，他的名字就是品牌嘛。论在老百姓中的知名度，有哪个导演能超过他？所以今年《三枪》票房不会差。大家都憋足了劲想看看，老谋子在奥运会和国庆大阅兵以后，又能弄出个什么新东西来。第二，我个人蛮关注《十月围城》和《孔子》的，因为我对这两个题材比较感兴趣。但在票房上，这两者是不能相提并论的，虽然孔子是周润发主演，但这个题材多少还是太沉重、太严肃了一点。第三，我蛮关注周杰伦的《刺陵》。他的片子票房一向不错，今年应该也会表现不俗吧。再往后就是《锦衣卫》和《苏乞儿》这两部武侠片。当然我本人对这类片子兴趣并不是很大，但因为前一段时间看过它们的文学剧本，我想看看拍出来以后究竟如何。

新报：《风云2》是12月10日上映，它前面12月9日是《刺陵》，后面12月11日就是《三枪》，您觉得《风云2》的市场前景会如何？

前海：那可能蛮危险的，这个题材毕竟不新鲜了，有点疲软了，观众对它的兴奋度和关注度不会很高。前年不是还有一部动画《风云决》嘛，也做到了3000多万的票房，在动画片中也是一个奇迹了。今年再来这个题材？我不知道，大概一些《风云》迷还会有兴趣，但它的观众面不会很大。如果再被《刺陵》和《三枪》前后夹击，估计凶多吉少吧。

新报：在这种群雄并起的贺岁档中间，您觉得一个影院经理会根据什么来分配影院资源？

前海：影院经理一是根据市场经验，一是根据他看片后对影片市场预期的判断能力。这个问题其实跟做股票也差不多，没有什么是铁板钉钉的东西，大体上是看经验、看眼光、还要靠一定的运气。但好在现在影院经理一般都有比较机动的排片权，如果他真的没法判断，问题也不大，可以把不同影厅平均分配，比如200座的大厅先给《三枪》，剩下80座的给《风云2》，60座的厅再给另一部片子。先这样分配，再看第一天的票房。如果《三枪》特别火，而60座的厅不行，那就马上把这个片子给撤掉，60座的厅也改映《三枪》。个人经验是靠不住的，最终还是要顺应市场的走向。市场欢迎什么片子，就应该把尽可能多的资源向它们倾斜。

新报：那样不是又会出现贾樟柯所说的大片挤压小片生存空间的问题吗？

前海：这不是影院经理该考虑的问题。换句话说，影院经理考虑的问题一定是如何能让市场收益最大化，他不能让美学、类型这些非市场因素来左右自己的判断。你说的这个问题，只能由市场的分众化来解决。说穿了就是大片、小片、艺术片各走各的路，各有各的发行渠道。比如说有艺术片影院，有某类专题影片的影院等等。不过目前中国市场的发育程度还到不了这一步，大片挤压小片的现象也是在所难免。我想尽管它很残酷，很不人道，但它也是一种市场规律，不依人的意志为转移.目前我们一时还没有办法解决这个问题。

昨天，我与奥巴马擦肩而过

前海一支剑 — Mon, 16 Nov 2009 15:01:00 GMT

昨天下午三点左右，从老锦江饭店参加完一个学生的婚礼出来，便向往日一样去了波特曼酒店。没想到进门处竟然安装了机场一样的安检设备。安检人员要求我把随身带的包，还有手提的文件、电脑，以及身上的一应金属物品全部掏出，从机器里过。结果过感应门的时候报警器还是唧唧唧唧地叫个不听。安检人员又让我取下手表，戒指，甚至接下皮带，再过了一边，还叫。于是又脱了鞋，再过，这次不叫了，安检人员说你的鞋子里可能有金属。

我原以为他们还想继续解剖我的鞋子，正不胜其扰，刚要拉下脸来骂人，那位安检小伙子竟然又笑呵呵地把鞋子还给我，并且还主动拉过一把椅子，让我坐下来穿鞋。弄得我反倒不好意思发作了。其实这种感觉也很不爽，就像一个喷嚏打了一半没了，又像拉开裤链刚要撒尿，结果响起警报，不能撒了，只好急急忙忙憋回去撒腿开跑……。

系鞋带的时候，我顺口问安检，今天出了什么事，为什么要这样戒备森严？那位小警察依旧笑嘻嘻地反问我：“你这个也不知道，有外国元首入住酒店啊！”我仍然没有任何特殊反应，穿上鞋，拿起包，径直走向大堂吧——我要在那把手上的两个连续剧的大纲看完，并且，把09年最后两张免费茶饮的赠券用完。

我的学生们都很好奇，为什么我一天到晚拿波特曼说事：假如他们表现好，立了功，我就宣称会请他们在那吃顿好的；假如他们表现不好，犯了错，我就要罚他们在这里摆酒。波特曼里面任何一家餐厅，人均消费一般都在400－500之间，学生们当然埋不起单，所以他们就会紧张，就会害怕，而我的意图就能轻松实现，这是我的一手绝杀招数，百试不爽。可为什么我老盯着波特曼呢？

我在这就报那么一点料吧：我手里有一张波特曼酒店的“至尊”消费卡。可以在酒店里享受许许多多免费服务。上次我在“宴”餐厅宴请回到刚刚祖国怀抱的某尊贵小姐，海鲜自助，外带阿根廷窖藏葡萄酒，在里面消磨了5个多小时的光阴，最后只付了29块钱，简直比路边大排档还便宜。29块嘛，不过十串羊肉串的钱。所以我时常在那出没，跟业界的朋友谈合作，看剧本，吃饭，发呆……总之，我是那的常客。

话说回来，我走进大堂酒吧，找了一个灯光明亮，且旁边有人演奏钢琴的地方坐下，点了现磨咖啡，开始一页一页翻看剧本。到六点，我有点乏了，便起身走大堂，准备到东门的新元素西餐厅用餐——因为中午在婚宴上吃得太饱，晚上只要用一点蔬菜沙拉就可以了。我往前走，越走越觉得气氛不对，为什么过道两边，三步一岗，五步一哨地全都站满了警察？要来的这位国家元首是谁？如此草木皆兵，如临大敌，有何必要？

这一刻我依然不得要领，在新元素继续用餐，看剧本，抽烟，看窗外南京西路上萧瑟凄清的夜色。到起点三刻，忽然好像看《2012》，便买了单，打车到大宁CJV影院，买了一张8：30的票子。一直看到11点过才结束。此时外面豪雨入注，只好到喜莱登门口拦的士，没车，等，20分钟后，上车，回家。擦干外套上的水渍，晾了雨伞，找到摇控器，打开电视，正在播新闻。播音员正说到：“北京时间11月15日晚23:16左右，美国总统贝拉克·奥巴马乘坐空军一号飞机在雨中抵达上海浦东机场，正式开始其今年一月当选以来的首次中国行……”

啊……哦……直到这一刻，下午以来种种莫明其妙的遭遇，才在这一瞬间真相大白。原来入住波特曼的那位国家元首竟是奥巴马？原来我是和这位美国总统擦肩而过？

有时候想想觉得有些不可思议。历史的偶然性竟是如此奇妙的一幕场景……假如我在大堂一直坐到半夜十二点，是不是会亲眼见证奥巴马首次访华这一历史时刻？或者在他抵达之前，酒店就把我这样的客人像加沙的以色列人对阿拉伯人一样粗暴地驱赶出去？抑或我是一个伺机而动的恐怖分子，凭借手中的至尊卡，顺利蒙混过关，早早在此设伏？再抑或我是一位狂热的霸权主义反抗者，在大堂猛然邂逅美国总统，一时冲动向他扔出一只愤怒的鞋子？

就海外分账大片现状答新加坡记者问

前海一支剑 — Fri, 13 Nov 2009 14:18:00 GMT

题记：随着好莱坞大片《2012》全球同步上映，分账大片在中国的现状再次成为许多媒体关注的焦点。就此问题，前海同志于今天下午接受了新加坡亚洲新闻台国际频道驻上海记者站（简称“亚新”）的电视采访，主要内容概述如下：

亚新：前海先生，请问您看了《2012》吗？

前海：还没有，不是今天才上映吗？我大概会过几天去看，今天是周末，大概人会比较多。

亚新：您会以什么方式观看？是去影院还是看DVD？

前海：当然是自己买票去影院看啦，这种大场面的片子，一定要去影院。

亚新：您对这部片子最大的期待是什么？

前海：我对这部片子的内容一无所知，不过我看到过它的海报。说来有意思，海报上面断裂的那条公路，就是从洛杉矶市中心旁边穿过的10号公路。呵呵，这条公路就相当上海的内环吧，我经常走，所以很熟悉。今年暑假，我住在洛杉矶的圣加泊，去Academy看电影，就是从这条公路过。我想看看电影中会把这条公路糟蹋成什么样子？呵呵，说起来很可笑是不是？

亚新：的确很有意思，在其他一些灾难片中，10号公路已经被破坏过好几次了。好！我们言归正传。从1994年中国开始引进分账大片以来，到现在已经有16年了，您怎么评价这16年？是利大于弊还是弊大于利？

前海：总的来说是利大于弊，这是毫无疑问的。

亚新：请讲讲您的理由。

前海：那就从刚开始说起吧。比如1998年的《泰坦尼克》，这部片子进来之前，没人知道中国内地市场的水有多深。这部片子票房一气达到了3.6亿。我记得当时业内很多资深人士都吓了一大跳，他们从来也不知道中国大陆市场原来还有这么大的消费能力。所以，我把《泰坦尼克》看成扔进河里的第一块石头。这块石头，让中国人知道了自己的市场规模到底有多大。过了四年，到了2002年，张艺谋的《英雄》拿到了2.5亿票房，这是国产片的第一块石头。这两块石头一下去，人们大概就知道了中国内地市场的底细了。

亚新：您这个比喻很有意思。不过中国人口这么多，还不足以形成一个庞大的消费市场吗？

前海：人口和消费者是两个概念，人口多不见市场大,也不见得消费力强。市场要有一些基本要素才能构成，比如说影院，没有电影院就没处看电影，当然就谈不上市场；其次，那些有消费欲，有消费能力，并且愿意进影院看电影的人才是真正的观众。你根本不想看电影，或者你很想看但是你没钱买票，或者你整天在电脑上看盗版，这些都无法形成对电影的有效消费。

亚新：好的。那么，接下来请再讲一下分账大片对于中国本土电影产业产生了怎样的影响？

前海：2002年可以被看成国产电影的一个转折点。这一年中国全年的总票房只有9亿，去年是43.41亿，年均增长了25％以上。为什么会增长这么快？我觉得分账大片的拉动作用是功不可没的。第一，从那时候开始，走进电影院看电影的人越来越多了，观众对电影的消费信心增强了，影院收入增长加快了。它的结果是什么？就是带动了影院投资热，越来越多投资房地产的人意识到投资建影院是能赚钱的，于是影院数量和银幕块数都出现了大幅度增长。现在一般说是每天增加1.5块。2008年全国银幕块数已经超过4000块了，估计今年底会达到4500块。

回到我们刚才说的，中国市场票房每年以25％的速度增加。这个速度从哪里来的？其实主要是靠银幕块数增长拉动的。换句话说，这种增长是主要靠投资拉动的。这就叫外延扩张型的增长，是目前中国电影产业和市场发展的主要模式。而奠定这一发展模式雏形的主导因素之一，就是分账大片的引进。当然2003年以后，进口片的总体票房再也没超过国产片，但它对中国目前这种产业格局的形成，却起到了先导性的作用。

亚新：但分账大片的钱是不是主要被片源国给赚走了呢？

前海：那当然是的，但有分账总比没分账好吧。去年2008年进口片票房大约是17.3亿人民币左右，就算我们自己只留下三分之一，也有差不多6亿。广电总局手上有了这笔钱，它的统筹能力就会增强，宏观调控的力度就会加大。比方说，它可以拿这个钱的一部分去补贴农村数字放映。现在中国农村有150多条数字院线，1万多个流动放映队，每年要放映700多万场数字电影。这些放映单位逐渐都要在技术上加以改造和提升，把原来16毫米的胶片放映机换成1.3k的数字放映设备。而这个事情需要的资金量是非常庞大的，每年中央财政会拿一部分钱，广电总局也会给一定的补贴。如果没这笔钱，中国大多数的农村人口就看不到，或者要少看很多电影。

亚新：你是说用分账大片赚来的钱补贴农村放映？

前海：可以这样说吧。当然不仅仅是分账大片的收入，也包括从电视广告收入中的提留，甚至包括国产片的票房收入。这叫以城养乡，城乡统筹。1949年以后中国政府一直是这样的政策。只不过现在市场的因素占得更多一些，而过去完全是依靠中央财政的补贴。

亚新：我们看到的数据是，国产片的票房已经连续6年超过进口大片，您觉得他们两者的竞争格局是合理的吗？

前海：这要看你怎么来评价了。有一个前提我们必须要注意，那就是中国并没有完全放开内地市场，换言之，进口大片每年最多也只有25部。在市场没有完全开放的条件下，很难说有绝对的平等。但是总的来看，国产片和进口片在市场上的待遇和占有资源还是比较均衡的。只不过，有些特殊时候也会受到一些非市场因素的影响。

亚新：您指的是什么？

前海：比方说，今年国庆60周年，去年的地震，奥运会，这些因素都会影响到市场布局。比如今年暑期和国庆档基本上要给献礼片让路，所以几部分账大片只能选择挤进贺岁档。但这对进口片来说不一定是坏事，因为贺岁档历来是票房最火爆的档期。所以有人预测今年贺岁档票房可能超过20亿。我看是很有可能的，国产大片和海外大片扎堆上映嘛，一定会比以前更火爆。以前没有这种现象，以前的贺岁档主要是国产大片的天下。

亚新：从您个人的角度看，分账大片的现行政策是不是还有一些可以检讨的地方？

前海：那是当然有的，最主要的一条，现在我们只有中影公司一个进口渠道，进口权是独家的。也就是说，它是独家经营，别无分店。这种东西搞不好就会形成市场垄断。事实上，依目前这种现状，说得难听一点就是垄断，是一种国家垄断。

亚新：有改进的可能吗？

前海：这个我不敢说。但我个人认为适当放开一点进口权，对中国电影也不会有什么大的坏处。比如，现在这个上海国际电影节，人家老是说它没好片，没大腕。原因很简单，因为上海电影节仅仅是一个展映活动，它没有海外影片的进口权，也就谈不上什么吸引力，人家好片子和大腕当然不会来。假如说，我是说假如，中影公司每年可以给上海电影节2－3部影片的进口权，这个份额很小，不致于影响到中影公司本身的利益，但是上海电影节却能活起来了。

亚新：这样的话，中影公司岂不是给自己树立了一个竞争对手吗？

前海：我看没那么严重。第一，25：3，如果有竞争，这个比例会是一种什么样的竞争啊？中影当然占有绝对优势。第二，从片种上说，现在引进大片主要是市场上热卖的大片，而上海电影节主要还是一个艺术片的交易市场，两者是错开的，如果说有竞争的话，也是一种错位竞争。

亚新：您刚才提到艺术片。这刚好是我想问的下一个问题，现在分账大片大多是一些动作片、科幻片，要不就是《哈里·波特》这样的神话片，是不是品位比较单一一点？

前海：确实如此，现在引进大片的基本策略是市场导向的，说穿了我们引进海外大片的目的就是为了赚钱，为了拉动和繁荣本土市场。但是这就必然带来你提到的问题。就是美学和类型上的单一化。从深层次上看，这对中国本土文化的发展，特别是年轻一代观众的观影习惯，他们的文化归属感，文化认同，都会产生一些影响的。但是目前我看也只能这样了，但愿以后慢慢改善吧。

亚新：最后一个问题，你对分账大片的未来有什么样的期待？

前海：其实很简单，就两条，一是好看的国外片越来越多，第二是品种越来越丰富。我觉得随着中国内地市场的逐渐成熟，这两条是会慢慢做到的。我们刚才说的艺术片以后也会有它自己的市场。这就是分众化市场。现在这个趋势还不明显。中国电影市场还是大一统的，我们过去叫“大呼隆”，全国上下所有电影院都在放大片，小片和艺术片没有生存的空间。但是市场分众化以后，就会出现一些专营影院，专门放映艺术片，或者小片，当然它们可以从政府，或者一些民间基金那里拿到一些补贴，或者税收上享受一些优惠政策，不致于生存不下去。到那时候，人们是按照自己的需求去选择观看什么样的影片，而不是像现在这样一段时间只能看少数几部大片。

亚新：这种分众化市场大概需要多长时间才能成型？

前海：这个我说不好，也许十年，也许二十年。总之它不是短期能做到的，只能慢慢来，所以我们不用着急，只要目标明确了，一步步向前走，总有一天能走到的。

亚新：我的问题问完了，谢谢您接受我们的采访。

前海：不客气，也谢谢你们关注中国电影。

初中女生诗一首

前海一支剑 — Mon, 09 Nov 2009 17:45:00 GMT

昨天小侄女发给我一首她自己写的诗，要我帮她改改。小姑娘今年刚刚上初中，原以为她只是在数学上有点天份，崇拜姚明，没想到她还会喜欢上诗！喜欢诗，那不是八十年代集体癖好吗？今天这个读图时代，也还有人喜欢诗？雪莱，艾略特，普希金，北岛，顾城，海子……这个时代忽然让我感到亲切和温暖了许多。那么，让我们来看看，一个初中女生能写出什么样的诗来？

寂寞编织的风景

阳光开始打瞌睡

夜已经到来

你与星星并肩而坐

在暮色苍穹下摇摇摆摆

没有歌也没有梦

只有从你清澈的眸中

洒下淅淅沥沥的泉水

那不是凝结的云和雾

那是你忧伤的心绪

伴随蒲公英的种子

漫天飞舞

那么，就让时间屏住呼吸

到流星的光尾处

找寻春天的印记

也许就在湖光深处

破茧化蝶

或者，就在芳草萋萋的路边

站立成树　

我很喜欢她后面两段，想象力极为张扬，文字无拘无束，并且激情充沛。尤其最后一段，文字老练得让人难以置信。你看她的眼界，她的气势，她的谴词用句：流星光尾——湖光深处——破茧化蝶——站立成树……从天上到陆地，从山水到草虫，寥寥数语，极为简约地为我们勾勒了一个生机勃勃的大千世界。

我以为写诗是对一个人的才智和想象力的极好训练，尤其是对那些被中国的中学教育驯服的极为温廉恭谦让少男少女们。诗能带给他们一双冲破世俗和平庸的翅膀，帮助他们从现实的泥潭中飞跃起来。在这个庸庸碌碌的年代，一切爱诗写诗的人都应该受到缪斯神的赐福。我的侄女就是这样一个崇拜诗的女孩，相信她的未来一定很美很幸福。

欢迎报考上海大学影视制作艺术学硕士（MFA）

前海一支剑 — Fri, 02 Oct 2009 14:43:00 GMT

专业方向介绍：本专业方向培养富有人文精神、专业素养较高、业务技能熟练，艺术与技术相结合的高级复合型专业影视创作人才。

本专业方向采用指导教师集体培养方式。所有指导教师均有高级技术职称，或具有海外影视制作专业学历，理论修养深厚，创作制片经验丰富，与业界联系广泛，能够从理论、创作、技术操作、制片管理与市场运作等多方面为学生提供指导和帮助。

本专业方向师资力量雄厚，学生创作成绩斐然。近几年来，我院师生不仅有数字电影作品进入国内主流院线，更有多部剧情类长片、DV短片和纪录片入围戛纳、夏威夷、旧金山、莫斯科、多伦多、釜山、上海等国际电影节并获奖。

本专业方向基础设施完善，拥有高端影视制作设备和包括演播室多机制作、数字录音棚、后期制作、多媒体影像实验中心在内的各类专业实验室22个，能为学生创作提供充足、完善的器材服务。

本专业方向与影视业界有着长期密切的合作关系，致力于产学研相结合的新型教学模式探索，鼓励那些有创作潜质的学生，用他们的优秀作品参与社会竞争，并在获得创作资助、作品发行、参加国内外影展（赛事）、市场推广等方面为学生提供指导和帮助。

本专业方向热忱欢迎有志于从事影视编导、制作、管理、经营，并有一定专业基础和修养的影视工作者、爱好者报考。凡有业界工作经历，或已有作品入围过国内外重要影展（赛事），或有较高剧作、编导、制作天赋的考生将予以优先考虑。

指导教师：集体指导（召集人：前海一支剑）

考试科目：

政治（统考）外语（统考）

影视制作基础：编导制作理论、电影史、影视概论等基础知识

影视制作实务：编导技巧、故事创意、故事板（分镜头）、场面调度、视觉风格、类型、市场定位、目标观众、营销策划等。

复试科目：

笔试：编导制片策划文案写作

面试：作品阐述

考生接到面试通知后需提前提交作品，包括1.标准长度剧情片或剧本大纲；2.长度为30分钟左右的虚构类DV短剧或剧本大纲；3.纪录片长短篇幅不限，但不包括普通电视专题片和栏目片

参考书目：

【中】尹鸿：《当代电影艺术导论》，高等教育出版社

【中】《电影艺术词典》，中国电影出版社

【美】悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，中国电影出版社

【美】琳恩·格罗斯，拉里·沃德：《拍电影：现代影像制作教程》，世界图书出版公司

详情参见：http://yjsb.shu.edu.cn/zsjz/2010/YiShuSuoShi_QRZ.htm

或：http://yjsb.shu.edu.cn/zsjz/zsxx/，见“全日制专业学位艺术硕士”一栏。

或致电021-56333674，向洪代星老师咨询。

造访南加大电影学院新楼

前海一支剑 — Fri, 04 Sep 2009 14:47:00 GMT

南加大电影学院新楼。土黄色的墙体，褐色的斜顶，配有白色边饰的内嵌式窗棂，以及门前高耸的棕榈树，使得整个建筑和院落看上去显得高贵和古雅，与周遭的现代校园建筑迥异其趣。只有艺术气质细腻敏锐的设计者，才能捕捉到这种风味独到而又与环境浑然天成的艺术灵感。

2009年8月15日，因为晚上到洛杉矶市中心参加一项活动，怕碰到交通高峰期堵车，下午Jason早早开车到圣嘉柏来接我。可是，这么早出门，我们干嘛去呢？Jason提议说：“南加大电影学院新楼修好了，要不要去看看？”我说“好啊，上次来就听说他们准备建新楼，没想到这会儿已经竣工，既然效率这么高，是应该去看看新楼长什么样。”

南加大电影艺术学院（USC School of Cinematic Arts）是美国建院最早、历史最悠久的电影专业院系，始建于1929年，迄今已历经整整80年。当时，好莱坞著名演员道格拉斯·范朋克与同行一起创办美国电影艺术科学院（AMPAS），并亲自出任首任AMPAS主席。在此期间，范朋克又联络电影界有识之士，在南加州大学创办了享誉世界，并作为今天南加大电影艺术学院前身的电影制作专业。

南加大电影学院院门：拉丁风格的穹门与立柱，带有墨西哥古朴原始韵味的斜坡式盖顶，凸显出建筑庄严厚重却又不失灵巧的外部观瞻。

如今的南加大电影学院，与USLA（洛杉矶加州大学）戏剧影视学院、NYU（纽约大学）Tish艺术学院电影制作系，一起并称为美国三所最顶尖的电影学院。从南加大电影学院走出来的业界奇才数不胜数，其中，最著名的当属《星球大战》的导演乔治·卢卡斯。此外，还有《阿甘正传》的导演罗伯辛·米克斯，《巧克力工场》的导演大卫·L·沃尔普，以及《达芬奇密码》的导演朗·霍华等人。

这些才华出众的杰出校友，在好莱坞电影界拥有无与伦比的巨大影响力。然而他们却对母校心怀感激，一有机会就为母校的发展壮大出钱出力。今天要给大家介绍的这座新楼，就是乔治·卢卡斯会同史蒂文·斯皮尔伯格一起，于2006年9月捐资1亿7千5百万美金兴建的。

这笔巨额捐款同时也创下了南加大校史上单笔捐款数额最大的记录。尽管斯皮尔伯格并非南加大电影学院的校友，但他对这所名流辈出的学府始终充满敬意，他曾经说过：“我此生最大的遗憾，就是当初没有能够选择南加大电影学院”。

斯皮尔伯格这句话，其实也不能不说我内心的一个隐痛，可惜，时过境迁，现在也只能将它作为一个美丽的遗憾永远地珍藏起来。不过，我还是觉得自己与南加大电影学院素有渊源，不仅认识许多从这里毕业，从事电影电视工作的朋友，并且在10年间，我也能够多次来此造访。

记得上会来的时候，是带一队学生参加夏威夷电影节中美学生短片展映。活动结束后，我们取道洛杉矶回国，在这里停留了一周。那是2006年10月，刚好就在卢卡斯和斯皮尔伯格向南加大电影学院捐款之后不久。因此，早在那个时候，我就已经知道这里将有一座新楼拔地而起。

好了，闲话少说，请各位网友与我一起走进这所富丽堂皇的庭院，看看这所世界顶级电影学院的庐山真面目吧。

上图是位于南加大电影学院庭院中的道格拉斯·范朋克全身塑像：只见他右手持剑，左手高举着的纸筒想必是某部电影的剧本。他的动感与激情，渴望与召唤，仿佛让一代影帝捕获了重生与不朽的生命机缘。

由于南加大电影学院与AMPAS的密切关系，使这所高等学府在业界享有崇高的声誉。事实上，80多年来，AMPAS始终是学院发展的强大后盾，这次兴建大楼，庭院部分装修资金正是来自美国电影艺术与科学学院，因而这个被三幢教学大楼包围在中心的庭院，便顺理成章地被冠以AMPAS的命名。

据说，大楼的主体建筑，其设计灵感源自古埃及宫堡式建筑风格，庭院、立柱和回廊以及穹门上的装饰图案，很多都借鉴了50年代好莱坞大片《克里奥配特拉与安东尼奥尼》中的某些布景样式，这种带有东方古典神秘气息建筑风格，恰当地突显出南加大电影艺术学院的学术性质和功能，刻意而又含蓄体现出一种对艺术氛围强调和对异国风情的浪漫想象。

上图是学院院门的穹洞和立柱，这些局部造型又以一种不易察觉的方式跳出了整体建筑的统一风格，而融了一些拉丁建筑的传统韵味。这似乎与洛杉矶所处的文化环境有关。19世纪前半叶，整个加州尚未归属美利坚合众国，还处于墨西哥贵族管辖之下，因此整个洛杉矶地区大多数建筑风格都深受拉丁美洲以及西班牙建筑美学的影响，带有浓郁的拉丁风情。南加大电影学院新楼将埃及与拉丁美洲这两种文化背景截然不同的建筑理念浑然天成地结合在一起，体现出设计者灵感的多元文化渊源和富于挑战性的创新理念。

大家注意看阳台群边上嵌入的字迹，乔治·卢卡斯的名字被用来给建筑命名，以铭记这位伟大的校友对母校的慷慨资助。此前，在南加大电影学院的旧楼一侧，还有一处后期声效工作室是以卢卡斯和他夫人的名义捐建的。这座工作室，就在新楼的右侧不远处，至今仍然是国际顶尖电影声效技术的策源地之一。

与卢卡斯大厦正面相对，位于庭院另一侧的是史蒂文·斯皮尔伯格大厦。名导和名校联姻，使得双方得以相得益彰，能够对无数渴望成功的莘莘学子产生强大的诱惑力。

在主体建筑的外部回廊的墙壁上，镌刻着历史上对这所学院建设做出过贡献的资助者的名字。这些被镌刻在大理石墙面上的名字，将与南加大电影学院这所名校一起分享一段不朽的传奇。

现在大家不妨跟随我的相机再到大楼内部去参观一下。眼前这所富丽堂皇的大厅，被命名为希区柯克大厅。它的装修资金来自电影大师阿尔弗雷德·希区柯克后代的捐助。大厅的建筑风格散发着一股咄咄逼人的拉丁风情，走进这座大厅，就如同身临希区柯克影片的某个神秘场景。

请注意画面左边的这块铜牌，上面镌刻着希区柯克和爱妻艾尔玛·希区柯克的名字。右边是希区柯克的著名代表作《群鸟》的海报。面对这幅小景，我们可以想象一下，当学生每天从大厅里走进走出的时候，是不是会感觉自己与大师近得几乎触手可及？他们每个人都会被大师的气息所浸润，所熏陶，进而能在一种无声无息的精神激励中，一步步迈入电影艺术的神圣殿堂。

这幅希区柯克影片《精神病患者》的海报，位于《群鸟》海报的右侧。两个主题海报之间间隔着一道房门。每一个由此进出的人，都仿佛被置于一个为影像所充斥的空间，甚至会感觉到，每当自己一大开门，便会立刻步入一种彻头彻尾的电影化生存当中。

这是位于二楼走廊外的阳台，上面种植着亚热带藤蔓类植物，另一侧则三三两两放置着供学生休息小坐的木制圈椅。所以形成这样的布置，是与USC电影学院的教学理念相辅相成。在他们看来，学院提供给学生的并不仅仅是供他们上课、听讲、看书、做笔记的场所，学院的物理环境应该成为学生自由交往、讨论和思考问题的公共学术空间。只有最大限度地打破清规戒律，为学生提供足够宽敞自由，不受任何权威干扰的对话场域，才可能激发他们参与讨论的兴趣和激情，进而促进他们展开积极主动的独立思考和展开无拘无束的艺术想象。

(因网络故障，待续未完)

萨缪尔•戈德温影厅观影记

前海一支剑 — Tue, 18 Aug 2009 15:11:00 GMT

在北加州的烈日骄阳下旅行数天之后，终于能够返回洛杉矶休整一下了。那么，最放松、最惬意的项目自然是去看几场电影。这回，是到一个颇为特殊的场合——位于贝弗利山威西尔大街(Wilshire Blv)8949号的AMPAS（简称“安帕斯”）——美国电影艺术科学学院（The Academy of Motion Picture Arts and Sciences）办公楼底层的“萨缪尔·戈德温影厅”（Samuel Goldwyn theater）。

这是一座舒适奢华，拥有世界顶尖放映和音响设备的专业影厅，专供AMPAS成员看片使用。尤其每年年初，奥斯卡奖提名出炉以后，大批AMPAS成员都会来到这里看片，在体验各类影片完美的银幕声光效果之后，他们便用选票来认定各自心仪的影片，选出每年奥斯卡各项大奖的最后得主。

萨缪尔·戈德温影厅不对外售票，也不进行商业放映。每位到此看片的人都需凭借一张由AMPAS发放的绿色看片证。除持证者本人以外，每张证还可以携带一名Guest入场。我能入场，就是以这种Guest身份。看片证的拥有者不一定是AMPAS成员，但一定是与电影行业相关的专业人士。所以谁要是有一张萨缪尔·戈德温影厅的看片证，本身就是一种职业特权和待遇的标志。用中国的说法，这里就是一个圈内人看内部片的地界儿。

为什么说这是一种特权呢？可以从两方面来看。首先这里放映的大多是即将上市或正在热映中的新片，通常持证人可以先睹为快。尤其对某些影评人来说，占得先机对影评的影响力至关重要。相对于普通观众这当然就是一种特权。其次，从经济上看，我们来算一笔账。两周来我一共在此看了6部影片，按照美国平均票价算，差不多要60US$，也就是420块RMB。这部分花销，拜那张看片卡所赐，全给我省下来了。

如果一个持卡人只看每年奥斯卡提名的影片，大约有60部左右，就可以节省600US$。再加上平时、周末或其他时间看的影片，按每周两部片子的频率算，一年就是104部，如果再算每张卡可以携带一位Guest，那么，每年岂不是可以节省两千美元？这不是特权又是什么？

萨缪尔·戈德温影厅门口有门卫把守，他们会彬彬有礼地检查每位进入者的看片证。没有看片证的访客有两种进入方式，一种是前面说的由一位持证人携带，另一种是事先经过某位AMPAS成员出面与影厅提前预约，将访客的名字列入Guest名单，当访客入场时，需要向接待处人员出示ID或护照核对身份。进入影厅一楼是一个宽敞的大厅，地上铺着厚厚的红地毯。大厅里正在举办宫崎骏动漫画稿展。可以看到各种各样宫崎骏动画片的手绘草稿。

大厅另一端是转角台阶，拾阶而上，对面是整块的玻璃幕墙，墙角放着比真人尺寸大三分之一的奥斯卡金像奖雕塑。二层影厅外又是一处门庭，有几组沙发和茶几，可供观影者休息交谈。但饮料、食品和任何可能污染环境的物品均不得带入。影厅一侧的墙面上是一排玻璃橱窗，里面陈列着历史上与萨缪尔·戈德温影厅有关的活动图片和实物。许多照片已经没有什么印象了，只记得有一张安东尼奥尼来AMPAS访问的照片。

影厅里大约有1000个座位。地上铺满柔软厚实的地毯，四周墙壁遍布柔软的吸音材料，使整个影厅显得十分安静。尽管里面人流攒动，但丝毫听不到嘈杂的脚步声。影厅的灯光效果也十分柔和魔幻。银幕前悬垂着的暗红色金丝绒大幕，幕面用脚光和顶部的射灯勾勒出富有层次变化和魔幻感的光影效果。大幕两侧各自树立着一尊高大而光彩夺目的奥斯卡雕塑。影片临开映前，大厅四周有音乐缓缓响起，大幕上的光效也随着音乐变换成一种幽冥晶莹的蓝色，与红色的幕布形成一种色彩的穿插和交融。接下来，大厅里的光线会慢慢暗淡下来，大幕徐徐拉开，放映机的光束投射到银幕上，把观众带入光怪陆离的剧情当中去。

在我看过的几部片子当中，观众比较多的有两部，一部是梅丽尔·斯特里普主演的喜剧片《朱莉与朱莉娅》（JULIE & JULIA），另一部就是今天这部《第九禁区》（DISTRICT-9）。两部片子都几乎满座，不仅因为它们都有良好的口碑，可能还与两部片子是在周末放映有关。《朱莉与朱莉娅》那场，我们提前了20分钟到达，但AMPAS停车场里早已全满，我们只好在四周街区寻找车位，没想到这一转就花了差不多半个小时。

影片结束后，全场响起了掌声。在片尾字幕结束前，很少有人起身离座。这一点与中国影院截然不同。中国影院往往是片尾字幕刚起，场内的灯光就明晃晃地亮了起来，观众也纷纷起身离席。两厢比较一下，显然前者让人感到更舒服一点。在我随观众往外走的时候，我不无惊奇地发现，四周全是老人。有的甚至是白发苍苍，身躯佝偻，行动迟缓的的耄耋老者。

这实际上传达出目前AMPAS存在的一个问题，也就是成员年龄偏大，人员老化，导致AMPAS许多活动缺乏年轻人的参与和响应，从而显得缺乏活力。今年6月AMPAS主席Sid Ganis到上海访问时曾经提到这个话题，但当时时间太紧，我们没有展开讨论。我觉得这首先与AMPAS成员准入门槛较高有关。

按照规定，AMPAS成员必须是那些在业界享有较高地位和声誉，在电影的某个领域曾经取得过杰出成就，对电影发展做出过较大贡献的资深人士。想要申请加入AMPAS，必须经过AMPAS下属相关专业委员会（Craft Branches）两名成员的联合推荐，经该专业委员会执行委员会批准，并报AMPAS管委会（The Board of Governors）核准，方能向申请人发放证书。

这个过程不仅仅针对美国电影从业者，也向其他国家从业者开放。这又让我想起另一件事。去年谢晋去世之后，媒体上有过相关报道。因为谢晋一度是中国大陆唯一具有美国AMPAS成员身份与美国电影导演工会会员资格的中国导演。因此有些媒体说谢晋是所谓“奥斯卡评委”。但另有一些人对此提出怀疑，他们声称没有任何证据表明谢晋曾经获得过AMPAS颁发的会员证书。

关于“奥斯卡评委”的问题，今年6月AMPAS主席Sid Ganis在上大演讲中特意用中文发表一句声明：“没有评委！”。每年奥斯卡评选都是由全部6000余名AMPAS成员投票产生的，因此不存在所谓评委问题。至于为什么Sid Ganis专门用临时学的一句中文来澄清这个问题，这次我在洛杉矶恰巧弄清了其中的原委，并在兹事的始作俑者那里得到了证实。这件事，我将在后面的博文中专门向大家介绍。

回到关于对谢晋AMPAS成员的疑问上。这里我可以负责任地告诉大家，谢晋的确是AMPAS成员。为此我在这里特别向大家展示AMPAS授予谢晋的成员证书的图片。证书上写着：“鉴于在电影工业、科学、艺术方面所取得的杰出成就，谢晋被接纳为美国电影艺术科学学院院士。”证书签发人为时任AMPAS主席罗伯特·怀斯。目前这个证书就存放在谢晋家中。

谢晋的AMPAS院士证书

这个证书不仅是谢晋个人的骄傲，也是中国电影界的骄傲。但谢晋毕竟代表着过去，照我的看法，中国应该有更多电影工作者加入AMPAS。这当然不是为了沽名钓誉，或崇洋媚外，而是为了更好地与国际电影同行展开交流，便于美国业界对中国电影有更多的认识和了解。但依目前中国大陆导演的情况来看，仿佛一时很难实现这个目标。

陈凯歌、张艺谋等第五代导演，虽然享有较高国际知名度，但近来过多放弃了对艺术个性的追求而向商业利益妥协，又未在国际市场去取得让人满意的成绩。因此他们获得推荐的可能性不大。冯小刚的影响力主要还限于内地市场，缺乏国际知名度，获得推荐的可能性也不大。贾樟柯目前资历还太浅，也不太可能获得推荐，不过凭借他在国际影坛的知名度以及对艺术个性的不懈追求，很有希望成为首先受到AMPAS成员推荐的中国大陆导演。当然在表演、摄影等领域，巩俐、章子怡、侯咏、顾长卫等都有受到推荐的实力和背景。

不过我更倾向于把申请加入AMPAS看成是一种个人选择而与国家民族大义无关。是否申请加入完全应取决于个人兴趣和意愿，而不要被放大成一种公共议题。但在这个问题上，中国无论是官方还是民间似乎都比较偏执。比如去年中国官方竟把《筑梦2008》这样的影片送去参选奥斯卡奖，实在有点让人侧目。再如民间围绕某些明星加入别国国籍所展开的讨论，其声色俱厉的架势，着实让人不寒而栗。如果因为某人申请加入AMPAS而引发类似的话题，我想对当事人应该也不会有什么好处。所以在这样的舆论环境面前，这个议题还是暂且搁置在一边比较妥当。

由《廉吏于成龙》看戏曲电影的百年沉浮

前海一支剑 — Mon, 29 Jun 2009 20:05:00 GMT

前几天看了上影出品、郑大圣导演的戏曲故事片《廉吏于成龙》，心里不免生出许多感慨。这部片子让我们再次看到了一种几近被人遗忘的电影品种。此前，上海出品的最后一部戏曲片，是1987年由上海电影制片厂徐纪宏导演的豫剧艺术片《丫鬟传奇》。由那时起到今天的《廉吏于成龙》，两片之间相隔24年，这中间，上海再没有一部戏曲片问世。不知这一情形，是不是会让我们这一代上海的电影工作者感到羞愧和汗颜？

戏曲片与武侠片、功夫片一样，同是中国电影独有的类型。自打中国人开始拍摄电影以来，戏曲片就始终与中国电影如影随形、不离不弃。中国人自己拍摄的第一部电影《定军山》，就是用胶片记录的京剧艺术大师谭鑫培的舞台表演。如果把它作为中国戏曲电影的源头，那么，到上世纪五十至八十年代，戏曲电影就发展到了一个空前绝后的高峰。据现存影片目录显示，104年的中国电影史共出品了戏曲电影390多部，其中1949年以前有37部，1990年至今约有39部，而1950年至1980年这30年间，戏曲电影的出品数却高达317部。

在五六十年代，戏曲片的平均票房通常都要高于普通故事片，一直是最受观众欢迎的电影样式之一。然而，戏曲电影的繁荣到了80年代末、90年代初就再也无以为继了。1992年，全国戏曲片首次出现“零出品”的记录，从那以后每年戏曲电影的年出品数仅仅维持在2到3部左右，且大多无法进入正常的市场发行。作为世界上一种独一无二的一种电影片种，戏曲片在它自己的家乡，正在被人们无情地淡忘。

历史上，上海与戏曲电影的渊源尤为深厚，素来是中国戏曲电影生产的第一重镇。1948年，上海华艺影片公司出品了由费穆导演、黄绍芬摄影、梅兰芳、姜妙香主演的京剧影片《生死恨》。这部影片的问世，标志着戏曲片作为一种独立电影品种的诞生。在此之前，所谓戏曲电影不过是一种舞台表演的记录形式。因为有了费穆、梅兰芳、黄绍芬这几位大师级艺术家的创造性探索，戏曲电影才被赋予了一种独立的艺术品格，逐渐成长为一种独步世界的电影艺术样式。

不仅如此，从50年代到80年代，上海还出品了一大批戏曲电影的典范之作。1952年由桑弧导演，袁雪芬、范瑞娟主演的越剧艺术片《梁山伯与祝英台》，被周恩来总理当作国礼带到日内瓦，在联合国会议期间为各国政要名流放映。观众中就有著名电影喜剧大师卓别林。看过影片，卓别林对这部优美的东方爱情传奇赞叹不已，把它誉为“中国版的罗密欧与朱丽叶”；1955年由石挥导演，严凤英、王少舫主演的黄梅戏影片《天仙配》，巧妙地运用电影特技，出神入化地表现了故事的神话场景，不仅在香港、东南亚引发了观影狂潮，也为香港催生出传统风味浓郁的黄梅调电影；1956年由陶金导演、王传淞主演的昆曲艺术片《十五贯》在全国引起轰动，使得濒临灭绝的昆曲受到政府和群众的高度关注而由衰转盛，为20世纪中国艺术史造就了“一出戏救活一个剧种”的美丽佳话。

从60年代到80年代，上海戏曲电影创作更是高潮迭起，佳作纷呈。1960年由杨小仲导演，六龄童主演的绍剧艺术片《孙悟空三打白骨精》；1962年由岑范导演，徐玉兰、王文娟主演的越剧艺术片《红楼梦》；以及1980年由傅超武导演，李炳淑主演的京剧神话片《白蛇传》，1981年由刘琼导演，胡芝风主演的京剧神话片《李慧娘》，更是成为代表戏曲艺术影片最高水准的里程碑式的作品。

北京方面的戏曲艺术片创作比上海起步稍晚，但到60年代以后，也不断有精品佳作问世。如60年代初由崔嵬、陈怀皑联合执导的京剧艺术片《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪州》；1964年由郭维导演的京剧艺术片《铡美案》；以及1979年陈怀皑导演的京剧艺术片《铁弓缘》，1980年由谢添导演的豫剧艺术片《七品芝麻官》等，同样也是让戏曲电影享誉全国的极品之作。在京沪两地戏曲艺术片的相互攀援，彼此呼应当中，戏曲艺术片创作也呈现出京、海两派不同的艺术风貌。简单地说，京派戏曲片更为注重传达舞台表演的神韵，而海派戏曲片则更侧重以电影视听语言对舞台表演的提炼和升华；京派戏曲片长于武戏，“做”、“打”的功架出神入化，海派戏曲片长于文戏，“唱”、“念”的技法巧夺天工；京派戏曲片多表现历史人物，海派戏曲片更青睐民间神话；京派戏曲片擅长北方剧种的豪放与华丽，海派戏曲片更钟情于南方剧种的婉约和细腻。

除此之外，京海两派戏曲片还有一个重大区别，那就是京派戏曲片大多集中出自崔嵬、陈怀皑、谢铁骊、谢添、吴祖光等导演的手笔，体现出比较浓郁的个人风格，而海派戏曲片则有大批殿堂级艺术家加盟。从50年代到80年代，但凡海派影坛数得出的大师级导演，大多都有戏曲片的创作履历。如孙瑜、吴永刚、桑弧、黄佐临、石挥、陶金、应云卫、刘琼、顾而已、徐韬、杨小仲、岑范、傅超武、谢晋等等。这支强大的创作队伍为海派戏曲片造就了一种百花齐放、百家争鸣的兴旺局面，使得海派戏曲片不论从出品数量还是风格流派的多样性方面，都形成了自身独特的优势。

中国戏曲电影30年的繁荣对于继承国粹发扬传统起到了无可比拟的作用。我们这一代人，在30岁之前，基本没有进剧院看戏的经验，我们对于中国传统戏曲那一点有限的常识，大多是拜戏曲电影所赐。在我们长大成人的过程中，还能有幸在影院中看到梅兰芳、张君秋、盖叫天、周信芳、筱文艳、严凤英、马师曾、红线女等前辈名伶的音容笑貌，欣赏到他们脍炙人口的经典唱段，感受到戏曲传统的强大魅力。这也许就是电影的别一种功能，除了制造世俗神话之外，它是不是还能在保存文明薪火，记录经典文化的维度上有新的延伸？

但愿《廉吏于成龙》不是一个孤独的文化个案，但愿还有其他更多精湛的戏曲艺术能通过电影胶片的记录，为我们的后代留下一脉文化的香火。

穿行百年光影的“上海人”

前海一支剑 — Sat, 23 May 2009 05:54:00 GMT

导语：2009年5月17日，解放日报《新沪商》杂志假座新锦江饭店举办“2010上海世博与上海人新形象传播研讨会”。前海大侠应主办方邀请到会发表题为《穿行百年光影的“上海人”》主题演讲，近日陆续见各家媒体多有报道，然刊出内容不一。这里特将《新沪商》刊用稿发表出来，以正视听。实际演讲长度为20分钟，此稿为压缩稿。

上海是一座与电影结缘的城市。一百年来，电影不仅参与、见证了上海的历史建构，同时，它也是上海城市传奇和地域风情的一个组成要素。但电影又是一种文化想象活动。银幕上的“上海人”，首先是一种文化想象的结果。它与其说对应着现实上海人的某些文化特征，不如说首先反映出不同时期，不同社会背景下那些想象主体自身的困惑、焦虑和渴望。

——十九世纪末的上海图景——

最早关于上海人的影像，都是19世纪末、20世纪初来华的西方人所拍摄的。比如《上海街景》（1898）、《上海南京路》（1901）、《上海第一辆电车》（1908）、《上海租界各处风景》（1909）。当时的上海，还处于由乡村向都市进化的初期，还没有形成特定的地域文化，在西洋人眼里，他们不过是一种关于中国的抽象叙述和宽泛的象征。

——吴永刚《神女》——

到了三四十年代，上海都市化格局已初步成型，民族电影也走向了成熟。这一时期，出现了大量表现上海市民生活的影片，如《都会的早晨》《上海24小时》《小玩意》《神女》《新女性》《桃李劫》《马路天使》《十字街头》，以及延伸到四十年代晚期的《乘龙快婿》《万家灯火》《天堂春梦》《乌鸦与麻雀》等等。

——袁牧之《马路天使》——

这些影片的主人公大多具有移民身份，几乎涉及所有社会阶层和市井生相，包括学生、职员、摊贩、报童、车夫、买办、地痞、流氓、知识女性、歌女、舞女、妓女、女工、包租婆等等。他们从以家庭为核心的传统生活中游离出来，都市的高楼大厦和光怪陆离的市井生活对他们产生了强烈的诱惑，而一旦进入都市空间，他们的个人生活乃至于精神世界又很快遭遇新的危机。他们挣扎在理想与现实之间，找不到稳定的社会身份。他们在城市中丧失情感、尊严和自我，最终不得不以逃离城市，重回乡村。

——蔡楚生《王老五》——

在上述影片乡村与城市的二元关系中，城市始终扮演着“邪恶”的角色，尤其左翼文化看来，作为半封建半殖民地象征的上海，它的畸形繁荣正是建立中国国势总体衰落基础上。这使得上海无论是从传统礼教还是现代道德方面，都必然成为近代中国的罪恶之源。

——孙瑜《小玩意》——

除此之外，四十年代一些影片，如《太太万岁》《假凤虚凰》《不了情》等等，则让我们看到上海市井生活的另外一幅面孔。这些影片的主人公大多是拥有稳定职业的中上层市民。上海的城市背景也不再是阶级斗争和民族矛盾的交汇场，而成为人们穿梭往返、从容优游的世俗生活空间。

——张爱玲、桑弧《太太万岁》——

城市被呈现为咖啡馆、百货店、电影院、写字楼，以及熙来攘往的繁华街道，成为现代都市人群日常消费、娱乐和人际交往的场所。在这些影片中，女性成为为家庭的中心，女性欲望成为一种合法的文化诉求，女性成为折射那个时代上海现代生活品质的独特符号。

——沈浮《万家灯火》——

三四十年代，上海移民开启了现代中国两代人共同生活的现代家庭模式。特别是女性的职业化，为她们赢得了更多世俗生活的话语权。她们不必像传统女性那样对父母之命俯首称臣，相反，她们可以按照自己的口味来选择生活方式。在那个时代，这也许构成上海生活最具前卫性的一面，女性的得势，使得上海成为现代时尚生活的策源地。

——谢晋《女篮5号》——

1949年以后的新中国电影，实际上是对三四十年代左翼电影的一种极端化。在这种叙事经验中，上海承载着都市原罪，是一个“小资王国”。在1949年以后，它必然面临着一场从物质到精神的全面改造。上海的小市民与那些来自乡村，以胜利者姿态进入城市的的部队官兵、南下干部不期而遇，他们之间的恩怨纠葛，便成为1949年以后上海电影戏剧冲突的焦点。

——王萍《霓虹灯下的哨兵》——

五六十年代的《夫妻进行曲》《女篮5号》《上海姑娘》《不夜城》《女理发师》《万紫千红总是春》《大李小李和老李》《霓虹灯下的哨兵》等影片，大多是围绕集体主义、共产主义对个人主义、利己主义冲突和征服这个角度展开叙事的。这种改造运动的结果，就是催生了一种像《春满人间》《今天我休息》那样，将城市人际关系、人们的道德行为乌托邦化的新的电影样态。这些影片对于上海人形象的改写几乎是颠覆性的，以前那种精于算计、精于小家庭生活盘算的上海人形象，被急公好义、大公无私，毫不利己、专门利人的好警察马天民所取代。上海的现实生相，在影片中也被一种共产主义的浪漫景象所覆盖。

——鲁仞《今天我休息》——

但电影的神奇之处在于，它的某些细节往往能够摆脱主流意识形态的控制，回归到生活的固有逻辑中去。《万紫千红总是春》提供的市民生活的细节：缝纫机、电动玩具车、男主人公对于机械的迷恋；《女篮5号》中田振华钟爱的兰花，男人操持家务；以及《上海姑娘》那只无意中跌落的皮箱里所显露的雪花膏、丝绸头巾、精巧的梳妆镜等等，这些细节在有意无意间又颠覆了主流意识形态对于集体主义生活的构想，让人们不经意间再次触摸到上海人精致的生活品位。

——沈浮《万紫千红总是春》——

70年代末，随着“文革”结束和改革开放新时代的开启。上海终于迎来了为自身正名的历史契机。八九十年代上海题材的影视作品，都不约而同地把叙事的焦点聚集在对上海城市记忆的重建和回眸之上。《上海的早晨》《上海一家人》这两部电视剧具有明显的海派特质，它们的剧情都涉及上海移民史及工商界人士个人奋斗的痛苦经历。

——电视剧《上海一家人》——

它强调的首先不是传统农耕文化范畴所看中的人和土地的关系，它的侧重点在于传达出一种人与资本、经营、政权等现代工商业社会生存经验。而这种经验，在1949年以后的主流叙事中恰是受到批判和压抑的城市记忆之一。而改革开放和商业化大潮的来临，让它在主流文化中的合法性再次得到恢复和确认。

——白沉《大桥下面》——

回顾创伤经历，抚慰心灵的创痛，也是这一时期上海人建立自我身份认同的另一种方式。在《孽债》《大桥下面》《上海假期》《儿女情长》《美丽上海》等影视剧中，都涉及到一种伤痛历史对现实生活的干扰和强行介入。他们的主人公拥有共同的命运，都是以一种“回归者”的姿态重新进入叙事。起初他们面对的是一个早已陌生化的故乡，继而他们又在家乡弄堂、石库门的家长里短中，找到了自身失落已久的温情和对生活的向往与信心。

——彭晓莲《美丽上海》——

这种温情化策略，在90年代以后，又被移植到其他一些影片中，成为《夜。上海》《大城小事》这些作品的叙事主轴。上海不但让上海人流连忘返，而且在外来者眼中，也成为一处柔性、宜居的温情之邦。这种温情，甚至也表现在《花样年华》《海上花》《上海伦巴》《茉莉花开》这样一些以怀旧为情感皈依的影片中。这些影片重现的三十年代老上海的场景，也许并不是关于上海的一种真切记忆，但上海之所以成为今天人们怀旧情怀的承载物，某种程度上正反衬出当下现实的某种生活情调的缺失。

——王家卫《花样年华》——

在《双面胶》《美丽新世界》等另一类影视剧中，外来者与本地人激烈的文化冲突，仿佛又让我们回到了三十年代移民身份焦虑的时代，所不同的是，这些电视剧已不再延续阶级斗争和民族主义的叙事维度，因而戏剧冲突的焦点，被聚集在单纯地域文化差异上面，为人们呈现出重新向世界开放的上海，在成长过程中所遭遇的文化尴尬和情感阵痛。

——电视剧《双面胶》——

总之，我们在电影银幕和电视荧屏上看到是上海多样态的文化生态。这种多样性既是上海文化表达的内在需求，也是塑造上海形象的必经之途。因为现实本身是无限丰富和无限多样的，只有用多样态的文化表达，才能最终打破关于上海表达的同质性神话，对人们关于上海整齐划一的刻板化印象发起挑战。

《十月围城》打造影业营销新景观

前海一支剑 — Thu, 23 Apr 2009 02:04:00 GMT

* 本次采访内容参见《解放日报》2009年4月23日12版头条

甄子丹、黎明、王学圻、梁家辉、胡军、谢霆锋、任达华、曾志伟、范冰冰、周韵……由陈可辛担任监制的年度大片《十月围城》几乎罗致了近年来华语电影的最强阵容。幕前演员阵容蔚为壮观，而幕后的投资阵容则更为强劲。上海文广新闻传媒集团（SMG）、江苏广电集团、广东南广传媒集团三家电视业大鳄联袂加盟投资该片，为《十月围城》整合出东方卫视、江苏卫视、广东卫视、湖南卫视、旅游卫视五家重量级地方卫视进入未来影片市场营销推广行列。电视大鳄插足《十月围城》，是否将为国产影业带来新的市场前景，观者拭目以待。

上周，《十月围城》在沪召开正式开机新闻发布会。笔者细数了一下，除去SMG、江苏广电、南广传媒三家电视行业龙头老大之外，《十月围城》的投资方还包括中影和保利博纳等四家电影投资巨臂。对于未来影片的市场前景，发布会打出“保四争五”的票房期待。而在记者追问下，江苏广电老总周莉表示对“保四争五”目标充满信心。发布会上，几家电视投资商对本集团日后继续投资电影均表现出浓厚兴趣。

前海在就此接受沪上媒体采访时也认为，电视大鳄涉足电影制片发行是一个值得大大鼓励的现象。因为广电集团资源优势明显，他们资金雄厚，所拥有的媒体渠道和频道资源也远非一般电影制作与发行公司堪与比肩，他们的加盟，无疑为资本孱弱的电影制作和发型提供了强大的资金和营销后盾，而这对于影片未来的市场推广和宣传都显得至关重要。

前海向记者表示，电视业投资电影已有成功案例可循。去今两年SMG投资制作并主导发行的两部国产动画片《风云决》和《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》已为国产影业营造了两起富有重大象征意味的发行神话。前者以三千多万元票房打破尘封已久的国产影院动画票房记录；而后者则得以置身亿元俱乐部行列。两部影片的成功，最终均取决于SMG利用自身频道资源优势，为影片迅速攻占市场制高点所致。

前海继续对媒体指出，影视及其他新旧传媒的资源的整合是全球媒体娱乐行业发展的大势所趋。在美国，娱乐媒体的集约化已经数十年的锤炼，踯躅独行的电影公司早已所剩无几，大部分电影制片与发行都是作为超级跨国媒体集团产业链上的一个环扣而与演艺、电视、网络、游戏、品牌、产权、旅游等其他产业环链并存于一体。各环节相互配合，创造出了惊人的市场收益。

在国内，文化娱乐产业整合尚处方兴未艾之际。此次《十月围城》能吸纳三家广电集团、五家地方卫视入伙，也可被视作是影视媒体大举互动合作的一个标志性事件。但前海提醒媒体注意，目前这种投资模式仍属个案，存在一定偶然性，而在产业整体规划上，娱乐媒体工业的集约化前景尚不明晰，仍有待进一步的观察和期待。至于《十月围城》是否能实现“保四争五”的投资目标，前海持有保留态度。影片强大的明星阵容和制作班底固然可以增强投资信心，但是决定其市场前景的最终因素还在于影片的艺术创作质量。为观众拍出好看的电影，才是娱乐媒体工业应该追求的永恒目标。

恶搞万寿，星爷无僵

前海一支剑 — Wed, 22 Apr 2009 16:42:00 GMT

导言：近日，周星驰打破沉默，首次回应“倒周潮”。同时，“倒周潮”的始作俑者，《周星驰时代宣告结束》作者文隽却出面澄清，“炮轰周星驰”并非本意，而只是一些媒体断章取义、哗众取宠的炒作。在“倒周派”与“挺周派”数次过招之后，“周星驰，高处不胜寒？”、“无厘头喜剧是否走向终结？”、“谁来接班周星驰”、“中国喜剧电影未来路在何方”等延伸性话题渐成媒体热议焦点。对此，沪上某主流媒体记者约请前海就此展开对话。本访谈内容节选版发表于《解放日报》2009年4月21日06版“观点”专栏。

记者：作为电影史学者，您怎样为周星驰喜剧电影做一客观的历史评价？

前海：周星驰喜剧到现在已有20多年了，在一些年轻观众心目当中，它已成为一个时代的经典。其恶搞、无厘头的风格，对传统喜剧和电影样式都有强烈的颠覆性，引领了一个时代大众文化的流行趣味，也创造了一种全新的电影样态。比如早期的《逃学威龙》，这种喜剧在传统中国电影中是很难想象的，因为中国文化讲师道尊严，一般人会认为，拿老师开涮简直就是大逆不道。然而在周星驰那里，师长却成了被嘲讽、被戏弄的对象，他把传统校园剧的叙事和道德结构完全反转了过来。他不再用成年人的视角来讲故事，而将叙事转换为青少年的视角，表现出青少年亚文化对成年文化的一种抵抗姿态。这让很多成年人接受不了，但却让青少年观众大呼过瘾。

又比如《唐伯虎点秋香》，它原本是中国传统民间文艺中的爱情神话，但到了星爷手上，就被完全破坏和解构了。还有武状元苏乞儿，原本也是一个民间的传奇英雄人物，星爷也把这个民间传说拆了重装，把它的叙事和价值结构搞得乱七八糟。所以说，周星驰对待传统、对待经典文化的态度与一般人截然不同。他的电影，一开始在内地市场遭到很多质疑。舆论甚至把它与低俗的香港市井文化划等号。

不过，这只是成人秩序给周星驰的定义，却挡不住年轻人对他的狂热和喜爱。周星驰电影之所以走红，完全是因为大学生对他的热捧。说明周星驰喜剧从某种程度上确实迎合了青年人的某种文化和心理需求。在现实中，年轻人总是处在成人文化的教化和规训之下，他们觉得很压抑，渴望发出自己的声音、追求自己的生活方式、建构自己的人生态度。经过二十年的发展，这种青少年文化心理，已经由一种亚文化渐渐浮出了水面，特别是在网络上找到了辽阔的生存空间。

在网络上，“无厘头”文化不再是边缘性的，它甚至一直占据着网络文化的中心，是网络文化的宠儿。从今天我们知道的几乎所有网络名人身上，或多或少都能看到周星驰的影子，它们的代名词就是“无厘头”、“恶搞”。它们的文化核心，就是对传统权威、秩序、价值的颠覆和解构。甚至在《月光宝盒》和《大内密探》时代，周星驰已经俨然成为流行文化的潮头。在这之前，如果说舆论还在质疑他、蔑视他，那么，从这一刻开始，周星驰已经成为受到众人仰视和膜拜的文化英雄了。

记者：当周星驰的无厘头喜剧从边缘成为一种主流之后，它的颠覆性和震撼力是否也在慢慢淡化？

前海：那是不可避免的。特别是《功夫》和《长江七号》之后，应该说周星驰也被推到了一个十字路口。他的喜剧风格、言说方式，已经渐渐从他自己创立的“无厘头文化”中疏离了出来。因为以前“恶搞”是他的专利，现在已经成为一种普遍的流行时尚。很多网络显贵在恶搞方面甚至比周星驰还要周星驰。对周星驰本身而言，他的权威地位自然就被削弱了，或者说，不再像以前那么显眼了。所以周星驰也需要寻找新的出路。我们可以看，从《功夫》到《长江七号》，周星驰喜剧的癫狂感正在逐步淡化，而温情、甚至悲情的元素却越来越多，这一点和冯小刚的都市喜剧有一点相似之处。

其中很重要的一个原因，我想和周星驰的年龄有关。一方面年纪越来越大，另一方面又早已扬名立腕了，就不再想刚出道时那么无奈地去迁就市场和观众的口味了。越是老辣，就越是想回归自我，借助电影更多表达一些自己对人生的感受。这几乎和冯小刚一摸一样。其实早年卓别林也经历过这样一个蜕变的过程，只要我们把他晚期的《一个国王在纽约》、《舞台生涯》和他早期的《大马戏团》或者《城市之光》、《摩登时代》比较一下就会看到同样的特点。

记者：那么在你看来，周星驰下一步该何去何从呢？

前海：这个我不好说。人到中年，很多感受真是甜酸苦辣，五味杂陈。这种复杂的心理感受，恐怕就不是“无厘头喜剧”所能完全表达的了，而必须寻找另一种新的宣泄和言说方式，这就是人们看到的喜剧感寡淡的《长江七号》。但是，从观众反映看，大家好像对周星驰的转变并不是很接受，尽管《长江7号》票房也还不错。很多人与你有同样的疑问，不知道星爷下一步究竟想要做什么。事实上，不管他以后再拍什么样的电影，我想让五十岁的星爷再去拍《逃学威龙》那样的东西，是如论如何也不可能了。至于周式喜剧究竟会出现什么样的变化，我想还需进一步观察才能下结论。

记者：除了周星驰以外，中国喜剧好像一向比较薄弱，这是为什么呢？是不是因为传统文化一直追求庄重、轻视幽默？

前海：中国传统文化，特别是正统文化，确实有点正襟危坐、不苟言笑的特点。因为中国文化讲求文以载道。比如《史记·滑稽列传》里就说：“善为言笑，然合于大道，以游心骇耳”。意思就是说，喜剧也要承担文以载道的社会功能，也要给人心以教化。所以中国正统文化缺乏娱乐精神，比较紧张，不太放松，所以喜剧也一向是比较边缘。

但我强调这是正统文化，在民间就完全不一样。中国的民间喜剧其实非常发达。比如戏曲舞台行当分为生旦净末丑，丑就是丑角，就是专门给人调笑的，是喜剧性的。而且千百年来，丑角早已成了一种丰富而完善美学系统，也就是我们今天所说的人物类型。中国传统小说、评话、戏曲中都包含大量喜剧元素。比如《西游记》里的猪八戒和《水浒传》里的李逵，这两个人物身上都有一定的喜剧感，甚至可以说他们是喜剧人物。

但中国传统喜剧并不是一个独立的美学范畴，西方哲学通常把美划分成悲剧、喜剧、崇高、滑稽等等不同的审美类型，按照他们的术语，叫作“美学范畴”。中国文化就没有这个概念，所以中国的审美经验大体上都显得比较含混、笼统，通常是你中有我，我中有你，要么是悲中见喜、要么是乐极生悲，总之是悲喜交加，相互包容。中国传统美学的这种特点深刻地影响了本土电影。今天我们说中国喜剧电影不发达，那是因为我们不自觉地用了西方喜剧电影类型作为参照系。其实在很多国产的非喜剧电影中，也有很多喜剧技巧和桥段。也就是说，中国各种类型的电影中，通常都有一些分散的喜剧元素，但比较缺乏可与西方喜剧电影相对应的电影类型而已。

记者：如果按照你的说法，把周星驰放在中国喜剧传统的脉络上来衡量，是否就可以体现出周星驰喜剧的价值？

前海：这正是我想说的。我觉得对于中国喜剧电影而言，周星驰是功不可没的，他为中国电影开创了一个从来都没有过的新样态，所以我觉得“无厘头喜剧”可以被看成是一种以周星驰为代表的喜剧电影的新的亚类型。之所以得出这样的结论，是因为“无厘头”并不是周星驰的个人发明，而是带有相当普遍性，在以前香港电影中，许冠文、王晶、黄百鸣……他们的电影都有类似的特征，只不过周星驰更极端、更鲜明。

其实，很多内地电影也在模仿这一点，像阿甘、宁浩等等。只不过，在模仿过程中，周星驰的“无厘头”会慢慢产生一些变化。比如在《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《大电影》、《高兴》这些国产喜剧片中，我们很清楚地看到“无厘头”的影子，只不过像宁浩的疯狂系列又更多融入了一些西方黑色喜剧的元素。从这一点看，周星驰喜剧实际上已经成为国产喜剧电影创作的一种可资借鉴的文化资源，只不过我们说，在借鉴、模仿它的过程中一定会萌发一些新的东西。所以我觉得周星驰对于国产电影来说是很有价值的一种文化存在。

记者：最后请你谈一谈，你怎么评价前一段时间的“倒周”浪潮？

前海：其实我并不是太关心“倒周”的话题。我想艺人之间有些私人恩怨是免不了的。人非圣贤、孰能无过，周星驰不是圣徒，人格上有些不完善也是人之常情，为什么别人不能对他宽容一点？当然周星驰的确有可能对某些人造成过一些伤害，解决这种问题完全有其他更适当的方法和途径。而用舆论来“倒周”，恐怕未必是一种最合适的方式吧？

作为一个曾经对一个时代的大众文化、通俗文化产生过如此重大影响的人，难道是说“倒”就能“倒”得了的吗？难道因为周星驰的个人秉性有些不尽如人意之处，公众就应该忽略他的存在，历史就应该把他的名字抹掉吗？对于一个艺人是非功过的历史评价，我们不应该把艺术标准与道德标准混为一谈，尽管它们两者有时看似很难分开。但对于一个德性上有缺点，但在艺术或文化上有贡献的艺人来说，他有理由接受人们的批评，也有理由被历史铭记。

《天水围的日与夜》：超越现实的怜悯和温情

前海一支剑 — Sun, 19 Apr 2009 14:14:00 GMT

导言：本文刚刚搁笔，就传来《天水围的日与夜》在本次香港金像奖上夺得最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项重奖的消息。可以说是名至实归，在此谨向许鞍华导演表达衷心的祝贺！

天水围原本是香港元朗一个距离市中心25公里的小村庄。七十年代末、八十年代初，为了缓解日益紧张的住房问题，港英当局开始在这里围田造地，兴建公屋，开展新市镇的建设。但由于地处偏远，房价低廉，设施落后，无法吸引本港中产阶级和富裕阶层入住，遂使天水围逐渐沦为香港贫困群体与外来移民的聚居区。

贫困、失业、离婚、单亲家庭、非法移民等社会问题成堆，再加上这里市政规划粗枝大叶，特别是公益设施问题丛生，在医疗、教育、交通和社区服务方面存在许多缺陷，以至于这个新兴社区成为社会矛盾和治安隐患的多发地。仅在2004年至2007年间，这里相继发生了几起轰动全港的灭门惨案，引起舆论哗然。天水围被香港媒体冠以“悲情城市”的名号，仿佛成了家庭暴力、堕落、吸毒、犯罪和绝望厌世的代名词。

作为香港肌体上的一个毒瘤，天水围一度成为被媒体和舆论批评和谴责的对象。此前，香港导演刘国昌以天水围为背景拍摄了一部《围·城》，借助中学生何灵杰的视角展示了这里的阴暗生活。正如这部影片海报上的宣传口号一样，在外界看来，天水围成了一个“不要明天，没有希望”幻灭之地。

十年前，许鞍华偶尔从一个年轻学生手上拿到了《天水围的日与夜》的剧本，引起了她的强烈兴趣。2007年，许鞍华带着一颗忧患之心走进了这块神秘社区。但是，她眼中的天水围，或许并不像媒体描述的那样充满悲情。相反，她看到是一个个如你我一样平凡无奇的生活场景。

她把这种感受写进了影片的片名。为之冠以“The Way We Are”的英文标题，意思就是“与我们一样”。为了自然地展现出这种平凡生活，许鞍华不惜采用纪录片的拍摄手法，以一种洗尽铅华、返璞归真的镜头语言，为人们勾勒出天水围的世态和人生。

影片的主人公是居住在天水围公屋里的两户人家。一个是寡妇贵姐和她即将高中毕业的儿子家安，另一家则是一位独居的阿婆。贵姐早年丧父，独自承担着生活的重压，含辛茹苦地把家安拉扯成人。虽然自己日子也不宽裕，但在帮助阿婆时却毫不吝啬。艰辛的生活并没有让贵姐唉声叹气、怨天尤人，她始终用微笑面对生活的困境，以积极乐观态度面对惨淡的人生。

影片中贵姐和阿婆在超市中抽奖的场面，就是对平凡人生的一种隐喻，它没有惊喜，没有意外，一切平淡如水。贵姐和阿婆这样默默无闻的小人物，在天水围比比皆是。许鞍华没有用电影镜头刻意展示她们的贫困和不幸，而是以一种温情的眼光，对她们之间相濡以沫的彼此关怀报以一种深情的凝视。

还有一个场景，贵姐的母亲因病住院，家安带着贵姐煮的鱼翅粥来探望外婆。祖孙俩有一段对话，让我们了解了贵姐过去……贵姐十四岁就离家外出做工，依靠辛勤劳动供弟弟读书成长。在弟弟们出人头地之后，贵姐并没有向他们索取回报，而是一如往常一样过着辛劳简朴的生活。

在这里，影片突然插入一组六七十年代香港纱厂女工的旧照片，为人们展示出千千万万个与贵姐一样的香港普通劳动妇女。许鞍华就是用这样的方式，将贵姐的个人经历与香港社会历史变迁联系起来。她想告诉人们，正是有了贵姐这样朴实而善良的劳动者，香港才拥有了今天的富足和繁荣。

表面上看，《天水围》只是热衷于展示两个底层家庭的日常起居、家长里短，但实际上，这些市井影像背后仍然包含着许鞍华对香港社会变迁的深刻体认。70年代以来，随着香港经济腾飞和城市的发展，传统社会人与人之间原本紧密的联系变得日渐疏远。

在影片中，家安连自己家的亲戚也认不全。阿婆的女儿死后，女婿带着孙子另组家庭，使得孤身一人的阿婆从此失去了家庭情感的寄托，成为香港社会组织结构与家庭伦理变迁的牺牲者。这些都是三十年来香港经济发展，社会变迁带给普通百姓的深刻烙印，成为香港本土久治不愈的社会问题。

而这种社会问题，恰恰是许鞍华观察香港现实的着眼点之一。从早期《疯劫》、《投奔怒海》直到近期的《女人四十》、《男人四十》，无不显示出导演对香港历史变迁对普通人生活与心理状态影响的关注。她的影片，总是散发着一种悲天悯人的人道情怀。这种情怀也同样体现在了《天水围的日与夜》当中。略有不同的是，《天水围》与《投奔怒海》、《胡越的故事》等早期影片相比，显得更加温情，面对社会问题的态度也更加宽容，不再像她年轻时候对社会弊端采用一种尖锐和激进的批判态度。

如果从严格的现实主义立场出发，上述问题其实是不可逆转的，它们是现代化过程所必然付出的代价。任何社会、任何个人都无法避免。但是很显然，许鞍华依然顽强地在影片中探索着解决这些现实问题的答案。这种努力，使得这部影片不经意间逐渐偏离了严格的现实主义轨道，而在对严酷现实的冷峻观照中不自觉地参杂了若干温情主义和理想主义的色彩。

也许这是出于许鞍华的宽厚和善良，她总是企图用人性的美好来化解生活中的艰难和困境。古道热肠的贵姐把阿婆当成自己的亲人一样给予悉心的关怀，看似可以弥补阿婆在家庭亲情方面的缺失，使得孤苦伶仃的阿婆重拾家庭和亲情的温暖。但严格说来，贵姐本身也属于弱势人群，单单靠她的友善和助人为乐是无法救赎现实中类似阿婆这种缺乏家庭亲情的空巢老人的。这里人们大概会问，一向以现实主义著称的许鞍华，何以会表现出一种超越现实的怜悯和温情？我想这也许跟许鞍华自己的人生感悟有关。

许鞍华已年过六十，与贵姐同庚，这是一个知天命的年纪。对许多生活中的矛盾和困厄，已不再像年轻人那么愤愤不平，而是用一种超然的态度来化解生活的危机。这种理想主义的态度，在不知不觉中已经造就了许鞍华对现实社会问题的一种审视立场，这一点，在《女人四十》和《男人四十》时就已表露无遗了。

从这个角度看，许鞍华已经渐渐背离了批判现实主义的轨道，而慢慢滑入高尔基式的社会主义现实主义的路子。这种说法也许算不上一个严格的学术判断，而是多少带有一些比附的意思。但两者之间存在着许许多多的相同点却是一个无庸置疑的事实。因为社会主义现实主义也是强调理想对于现实的介入，强调用一种浪漫主义的主观逻辑来置换冰冷和严酷的现实。

影片的结局正是这样一幅温暖的图景：贵姐、家安和阿婆坐在一起，像一家人一样分享着中秋团圆和天伦之乐。在这个大团圆的结局中，影片的温情达到了高潮。现实生活中所有艰难和失落，都在这个温馨的场景中得到了想象的解决。许鞍华正是用这么一个光明的尾巴，在有些绝望的人生中投注了一抹浪漫主义的斑斓亮色。

这种大团圆的结局之所以有它合理的一面，正是由于像阿婆这样的人生困境在现实中是完全无解的，只有通过人类对美好人性的信仰和坚守，才能对现实的局限实现一种想像的超越。正如现实中人死不能复生，但在文学中，永生与不灭却始终是人类追索的主题。

真人版《七龙珠》：我的游戏，我定规则

前海一支剑 — Sun, 19 Apr 2009 11:38:00 GMT

美国真人版《七龙珠》对鸟山明的原著进行了一种颠覆式的改写。原作的故事发生在一个充满奇幻色彩的未来世界。而真人版《七龙珠》却把故事的背景移植到了当代美国的高中校园。原作中的悟空是一个不食人间烟火的超级赛亚人。而真人版《七龙珠》里的武昆，却变身为一个有点世俗气，又小有神通的蓝眼睛黄头发的美国帅哥。这样的改编，一方面削减了原作的魔幻色彩，另一方面却又凸显了一个普通十八岁的男孩在青春期成长中所遭遇的种种心理渴望与现实困境。

真人版《七龙珠》用特技强化了原著中的科幻意味，将种种高科技武器的展示作为影片吸引人们眼球的视觉噱头。比如那种原作中提到过的压缩原子技术，可以让布尔玛手中一粒小小的胶囊瞬间变成一辆超眩超酷的三轮摩托车；武昆的越野卡车即使没长翅膀，也照样可以在空中喷射飞行。一个来自东方的神话故事，就这样被改写成了一部集科幻、魔幻、探险、功夫、青春片等多种类型特征，又融合了众多东西方文化元素的电影大杂烩。

特别是影片的制作团队中出现了许多人们熟悉的华人面孔——比如担任监制的周星驰、以及导演黄毅瑜和演员周润发——因而在这部影片中，不仅大量运用了武术、气功等带有明显中国特征的叙事元素，甚至连天下第一比武大会的现场，也被标注了广东侨乡台山的冠名。在《七龙珠》当中，这样带有鲜明中国文化烙印的场景更是比比皆是，比如祖孙两武饭、武昆祖孙俩在绳索上的一番较量，不仅功架十足，就连武饭使的木棍，也不免让人联想到孙悟空手中的金箍棒。

还有台山寺里念着藏语经文的和尚、僧侣，以及武昆与龟仙人打斗时所施展的龟派气功，甚至连两个真假琪琪的对打，也多少有点《西游记》里真假美猴王的影子。不过，即使影片中运用了大量东方元素，充其量也只是一幕幕徒有其表的电影奇观，本质上《七龙珠》依然具有好莱坞电影的文化内核。

影片的前半段，就是一种典型的好莱坞青春片套路。作为现实生活中的凡夫俗子，每个处在青春期的男孩子都渴望自己能像武昆一样相貌英俊、身怀绝技，这样更能赢得别人的礼遇和尊重。尤其是更能赢得美眉的芳心。正如同《蝙蝠侠》、《哈里·波特》、《功夫之王》这类影片公式化的故事情节与模式化的人物关系一样，平凡男孩渴望成为英雄，进而赢得女孩青睐，此乃好莱坞约会电影（Date Film）的一贯主题。

而《七龙珠》的后半段却又变成了一则关于末世论和拯救人类的古老寓言。在影片中，比克大王企图统治人类，而武昆的前生，曾经是比克大王的徒儿，他会在月蚀的时候现出原形，变成一只凶神恶煞的金刚。此时，武昆在冥冥中得到了爷爷灵魂的启示，让他用信心和人性去战胜正在复苏的心魔，与比克大王决一死战。在这个段落中，武昆内心美好的情感最终战胜了心魔，为武昆赋予了强大的内力，帮助他打败比克大王，使他成为人类的救世主。影片就是在这样一个大团圆的结局中，由一个充满东方情调的故事，完成了对好莱坞类个人英雄主义叙事模式所谓回归。

《七龙珠》对东方视觉元素有大量运用，这在近几年的好莱坞电影中并不是一个偶然现象。从前几年的《花木兰》、《骇客帝国》、《杀死比尔》，到近两年的《功夫熊猫》、《木乃伊归来3》、《功夫之王》，人们发现，好莱坞似乎对中国故事、中国场景和中国题材越来越有兴趣。因此有人认为这是好莱坞对中国文化资源的一种蓄意掠夺。

但我认为这不过是全球化时代一种很正常的文化交流现象，就如同中国人可以吃肯德鸡、可以穿牛仔裤，可以跳街舞一样，美国人为什么不能练习中国功夫，吃中国饺子？难道美国人学会武功，学会烧中国菜，也算是对中国文化资源的掠夺不成？

其实，在全球化成一时之趋的今天，文化消费的国家、民族疆域已经越来越淡化，无论哪一种文化，已经很难再用传统的国家、民族的概念来下定义。而一种跨地域、跨边界的文化交流态势却越来越占据主流。每种不同的文化中都包含着某种人类共同的普世价值，它使得一个民族的文化被全人类共同消费成为可能。一个民族、一种文化如果不能有效从其他民族的生活经验中借鉴那些普世性的文化元素，那自身的发展就会面临枯竭和危机。以全球市场为目标的好莱坞，更是在这方面比谁的想得更明白。只不过，一向利字当头的好莱坞，更擅长把别国的文化拿来当作一种吸引人们眼球的视觉噱头，它很少或者从来不会去主动关注这种文化的内在本质是什么。

对此，当我们看到自己的传统文化一再被好莱坞所借用的时候，我们应该做的不是去愤懑、去谴责人家掠夺了我们，而是应该去反思，中国文化除了被好莱坞收编的命运之外，如何才能更主动地把自己推销到世界中去，除了将中国文化作为一种异域奇观展示给西方人以外，如何才能为西方传达我们真正的文化诉求？

《七龙珠》里有一句台词：“第一条规则就是没有规则”。琪琪对它加以发挥，把它改成了“这是我的游戏，我来定规则”。同样，这部《七龙珠》由于是好莱坞出品，因而规则制订者，就不再是中国的吴承恩，也不再是日本的鸟山明，而理所当然成了好莱坞。面对这种情形，我们应该追问的是，中国的文化产品什么时候才能向着好莱坞面无愧色地说：这是我的游戏，我来定规则。

《高考1977》：捡拾一代人的集体记忆

前海一支剑 — Tue, 17 Mar 2009 16:48:00 GMT

从一部电影的创作质量上看，《高考1977》也许算不上是一部杰作，但看完这部承载着一代人集体记忆的影片，却仍免不了让人唏嘘感叹一番。其实，这部影片可以为人们看待中国这30年的历史变迁提供了一个特定的视角，它讲述的是30年前一群农场知青经由高考获得自由与解放的故事。

当年，重新开放的高考为无数人生命转折提供了巨大的历史契机，将数以十万计的年轻人从水深火热的知青生涯中拯救了出来。而30年后的今天，高考却变成了遭人诟病和不满最多的一种国家制度形式。在这30年里，高考在中国社会生活中扮演的角色，可以说经历了一场翻天覆地的变化。这种变化不仅容易在社会不同代际之间形成文化代沟，并且也由此造成不同年龄层次观众对这部影片观影反应的截然对立。

比如，30年前经由高考改变了生活轨迹的人，今天说起高考一定不会忘掉“感恩”二字。对那一代人来说，这是完全可以理解的。假如不是当年邓小平当机立断决定在三个月后恢复高考，假如不是邓小平力排众议，决定把印刷毛选五卷的纸张调拨来用于印刷高考试卷，假如不是邓小平从报考须知中删去“组织批准”这四个字，那今天中国千千万万个家庭，将面临一种截然不同的命运。

但是，因为这个原因就可以把历史演进的动因归结到某个个人身上去吗？因为某个伟人在历史发展的关键时刻起过关键作用，就可以用一种夸张的英雄史观来看待历史的发展吗？固然“感恩”二字可以代表一代人对于他们那个时代的一种认知态度和价值判断。但这是一种被道德化了的历史意识，很难作为一种普遍性的历史哲学得到其他代际人群的共鸣。

从这个意义上说，影片旁白中所流露出的对伟人的感激和膜拜，那种抒情的言说方式，似乎很难被作为晚辈的观众所普遍认同。人们面对历史，任何时候，仅有激情都是不够的。历史的发展也很难用善恶、恩威这些简单的道德概念来解释。大多数情况下，看待历史还是更需要哪怕有点冷漠，却相对比较中立和稳妥的客观和理性。

从这个意义上说，开头那一幕农场知青在广场上看露天电影，从银幕上看到邓小平复出的桥段，就远比抒情的旁白更有说服力。它用一种不动声色，又质朴内敛的影像呈现，宣告了一个新时代的来临。特别是中间忽然停电，知青用脚踏车发电继续收看《新闻简报》的段落，应该被看成是本片的一处神来之笔。它把知青内心那种期待变革的饥渴和焦灼，不露痕迹却又淋漓尽致地宣泄了出来。这才是一种真正的电影叙事。

在我看来，这部影片有点名不符实。所谓《高考1977》，主要角色当然应该是参加高考的年轻人。但实际上，影片给人印象最深的却是两个父亲。一个是孙海影扮演的农场革委会主任老迟，一个是赵有亮扮演的历史反革命陈甫德。从性格和气质上说，这两个人物是截然相反的。老迟是个没文化的大老粗，他讲组织原则，讲党性，讲立场，但有点不通情理，甚至对知青有点粗暴；陈甫德是个知识分子，他充满父爱，为女儿不惜以身犯险，但却毫无组织纪律观念，甚至为了女儿高考可以私刻公章，冒充国家干部。

当然，老迟最后转变了。从一个铁石心肠的工农干部，变成了一个“肩起命运的闸门，将年轻人放到光明中去”的勇敢的父亲。看到老迟亲自开着农场拖拉机送知青赶考的场景，我脑子里最先浮现出来的就是前面这句鲁迅曾经讲过的话。影片开始，思想僵化的老迟像是飘浮在历史天空中毫无生命气息的一粒尘埃，而到影片最后，他终于向着人性的光辉敞开了胸怀。相比之下，陈甫德的形象就显得苍白了许多，这个肩负着历史十字架，却极富自我牺牲的父亲形，以一种虎头蛇尾的方式，在影片的结尾不知所终。对此我曾不无遗憾地说，这个人物的结局，不应该是一串欲言又止的省略号，而应该是一记铿锵有力、斩钉截铁的惊叹号。

与这两个父亲息息相关的，是那两枚公章，这是影片中最发人深省的影像符号。第一枚公章，是永远别在老迟裤腰上的农场革委会的公章。它是组织与权力的象征。在那个年代，一切个人命运都取决于这枚公章，一个人的生老病死、穿衣吃饭，每一个与活着相关的细节都必须盖上相当于组织认可的公章。离开了公章，一个人就如同被剥夺了生的权利。于是，老迟因为拥有公章而成为一个侧身于权力巅峰的人，对于农场知青来说，他不是别的什么，而是掌握知青生杀大权的上帝。

而陈甫德这样一个在社会底层挣扎的历史反革命，竟然毫无顾忌地用私刻公章的方式，向组织和权威发起了挑战。在当年，这极可能为他带来杀身之祸。但为了向女儿赎罪，为了她的前途，他甚至不惜铤而走险。也许这是出于陈甫德的一种道德自信：当所有人都对他另眼相看的时候，他却一如既往地坚信自己的清白。于是，他私刻公章就不再是一种作奸犯科的下三烂，而成为一种为亲情自我牺牲的伟大的父爱。

与两枚公章相映成趣的是农场中那个整天哇啦哇啦叫唤的大喇叭和高高在上的瞭望塔。高音喇叭也是一个组织权威的象征，是中国集权时代话语霸权的独特符号。从大喇叭里传出的是组织权威的声音，它可以随时随地昂首阔步地闯入每个人的私人生活。只要喇叭一响，所有个人空间立刻四分五裂，每个人的自我意识也会在组织强大的声浪中土崩瓦解。

瞭望塔也以另一种方式喻示着组织的无所不在，它高高在上，以一种上帝的视线，将每个人的生活一览无余。对知青而言，大喇叭和瞭望塔是某种神圣不可侵犯的圣物，而对老迟来讲，却是他行使权力、塑造威严的权杖，他可以在麦克风前为所欲为，用自己的声音笼罩着整个农场。影片就是从这样一种角度，揭示出那个年代个人与体制的紧张而又微妙关系。

与两个父亲比较起来。影片对知青群像的刻画又要显得更薄弱一些。但是即便如此，在这个知青群像里仍有一个最后死于非命的小根宝，带给人一种深刻的触动。小根宝这个人物代表那一代知青中一种最为绝望的生存状态。他们从小学就开始抛开书本闹革命，与真正的老三届相比，他们的青春完全被政治动荡耗费殆尽，一俟高考恢复，命运的大门洞开之际，他们忽然发现，自己根本走不动了。机会来了，可他们却无力抓住。最后只能用死于非命让自己与那个黑暗的时代一起永远地沉沦下去。

与小根宝的悲剧相比，主人公潘友志身上则更为集中地体现了一种理想主义情怀。事实上在当年的知青当中，像潘志友这样有理想有抱负的人不在少数。他们一度都追求完美的人格，为了自己曾经许下的诺言，甚至不惜牺牲自己的前途。但是历史却跟这群热血青年开了一个巨大的玩笑：当社会现实面对突如其来的历史性转折的时候，他过去许下的诺言立刻就变得毫无意义。

这个时候，是继续坚守自己的承诺，还是顺应历史的大潮而改变自己的人生方向？这个两难问题是他们在那样一个历史关头所遭遇的最为严峻的挑战。留下还是离开？是遵守自己对老迟的承诺，还是以毁约为代价来换取自己更好的人生前程？在影片中，他最终选择了留在农场。对于这种选择，也许有人觉得他不太识时务，也许有人觉得他是在逆潮流而动。可是，他毕竟坚守了自己的信仰，饯行了自己的承诺。你尽可以说他是一个荒唐时代的牺牲品，但至少与今天大量擅长见风使舵的聪明人相比，他们那一代人的心理要更为健康许多。

潘志友大概是一个争议性的人物。今天许多人未必能理解他的选择。我想这也是一种无可奈何的情形。毕竟时过境迁之后，不是所有的牺牲都能得到后人公正的评价。中国一向是一个对时间与速度有着高度迷恋感的国度。中国这30年的发展变化，基本相当于其他国家100年的发展。这造成了中国人一种十分特殊的时间观念，也使得中国老百姓成了这世上最擅长遗忘的一群人。早就忘了，许许多多不堪回首的往事；早就忘了，许许多多为了信仰而付出的牺牲……。

小金人何以落脚贫民窟

前海一支剑 — Fri, 13 Mar 2009 04:30:00 GMT

* 本文发表于《解放日报》09.3.4第13版观点专栏

几周前《贫民窟的百万富翁》以风卷残云之势横扫奥斯卡颁奖典礼，一举囊括包括最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳改编剧本、最佳剪辑在内的八项大奖，成为本届奥斯颁奖典礼上最大的赢家。

尽管奥斯卡奖貌似国际化，但它毕竟只是一个美国本土奖项。按照惯例，奥斯卡的小金人通常会对海外题材有所保留，而更乐意把最佳影片、最佳导演这些含金量最高的奖项留给自己的同胞。然而《贫民窟》似乎成了一个例外，这部讲述印度故事的影片，导演却偏偏又是一个英国人。表面上看，这有点“世界主义”的味道，似乎印证了好莱坞所推崇的文化多元主义。

事实仿佛真的如此，这些年奥斯卡一直热衷于把奖项授予那些边缘性题材和人物，并以此来标榜自己兼容并包的文化趣味。看看近几届奥斯卡的获奖名单就会知道，无论是《巴比塔》还是《撞车》，无论是《断背山》还是《老无所依》，这些影片都或多或少显示出一种对独立制片、少数族裔、弱势人群的宽容与接纳。

那些手捧小金人的获奖者，越来越多地来自亚洲、大洋洲、拉丁美洲，来自英国、德国、西班牙……奥斯卡的舞台上，恍若正在上演一出世界大同的梦幻剧。唯一例外的当属07年的《无间道风云》。这部看似拥有纯正美国口味的好莱坞警匪片，却依然是好莱坞与香港警匪片联姻所产下的混血儿。这样看来，一向财大气粗的好莱坞仿佛变得很低调、很谦和，仿佛正在为世界展现一副俯身与弱势文化把酒言欢的姿态。

但是，人们不要忘了，在好莱坞词典里，利润二字永远被写在最醒目的位置，金钱的诱惑永远大于文化与交流的需要。人们很难相信，好莱坞大亨们有一天竟会良心发现，去关心那些生活在亚洲贫民窟里的穷孩子。既然如此，好莱坞为什么要投资拍摄这个题材，奥斯卡又为什么要为这样的影片颁奖加冕呢？

答案仅在“市场”二字。只有不断拓展全球市场，不断追求利润最大化，才是奥斯卡主动对边缘题材投怀送抱的真正动机。正如有些批评者指出的那样，好莱坞之所以摆出一副低调谦和的姿态，其最终目的并不在于它拥有一副悲天悯人的慈悲心肠，而在于它需要持续不断地向全球推销自己的文化产品。

尤其是在海外开拓异域市场，一个很重要的营销策略，便是在好莱坞既有产品中不断吸纳和融入当地的文化元素。就像肯德鸡在中国能适时推出老北京鸡肉卷一样。为了尽可能拓展全球市场，促进全球消费，好莱坞正在悄悄改变着自身产品的文化构成——用来那些自第三世界的、具有某种异域风情的、能体现少数族裔或边缘族群价值观的文化元素，来包装和改造自己产品的构成。

对于许多第三世界市场与弱势文化受体来说，这不能不被看作是好莱坞全球战略中最为隐秘，也最具杀伤力的套路。其根本点，在于市场资源的本地化。说通俗点，就好比一个陌生人来到你家，用你的米，你的面，烧出一桌大餐，反过来却要你给他付钱。《功夫熊猫》是这样，《贫民窟的百万富翁》又何尝不是这样？

因此，如果有人用现实主义的眼光来看待《贫民窟》这部影片，以为它揭示了印度贫民的某种现实生态的话，那么，这只能是一种彻头彻尾的误读。实际上，这部影片不仅与印度的现实无关，甚至也与贫民的现实无关。正像灰姑娘的传奇故事一样，它不过只是一则充满宿命意味的，能让一个善良的穷小子苦尽甘来、一夜乍富的童话而已。

镜头随着主人公贾玛尔在电视竞猜现场的一段段回忆，把观众带回到他那凄风苦雨却又浪漫传奇的童年。几乎没有受过什么教育的贾玛尔，在只有律师、医生、工程师等高智商人群才能侥幸过关的竞猜场上，竟然鬼使神差般地答对所有的提问。这与其说是贾玛尔命中注定要赢得这场比赛，到不如说是导演为他作出的精心安排。

我们可以看到，几乎每道竞猜题都与贾玛尔苦难的人生有着某种天造地设的对应关系。换言之，正是贾玛尔那贫穷而痛苦的童年生活，为他的竞猜提供了全部答案。最终，贫穷的记忆，却将一笔巨大的财富馈赠给了今天的贾玛尔，不仅让他脱胎换骨，一步登天，并且也让他与有情人终成眷属。影片在一组俊男靓女宝莱坞式的翩跹歌舞中戛然而止。

它仿佛是要告诉人们，影片的叙事动机，并不在于展现与反思贫困，相反，它是想假借贾玛尔一夜暴富的神话，为那些同样处于生活底层煎熬中的芸芸众生，送上一则时来运转、否极泰来的人生传奇。

如果我们把这部影片放置在当今全球金融危机的背景中加以解读，那么，这则穷小子翻身的故事，与当下许多人的现实体验，便能轻而易举地形成某种对话关系。金融海啸的不期而至，不知使得多少人从财富的巅峰，堕入一贫如洗的深渊，他们的人生就像一场在漫漫长夜里的艰难跋涉，何处才是黑暗的尽头，何时才见希望的彼岸？

正像冯小刚在《非诚勿扰》的结尾，让股票一片飘红勃然大涨一样，《贫民窟的百万富翁》也为那些深陷于危机当中的人们，动情地讲述了一曲穷小子翻身解放的神话，为心灰意冷的失意者精心烹制出一份慰藉人心的心灵鸡汤。难怪有人对《贫民窟的百万富翁》的获奖不无揶揄和讽刺，说真正把小金人颁给《贫民窟的百万富翁》的并不是美国电影艺术与科学学院，而是当前席卷全球的这场金融危机。

我们权且不论影片是否真的影射了当下的经济危机。但至少它为我们传达了一种具有普世性的人生哲理。面对人生的困境，人们也许无力改变现实，但我们却可以改变自己的态度。希望不仅来自现实，有时，它也来自我们自身的乐观、隐忍和坚持。贾玛尔正是坚信这一点，他的人生才得以出现转机。

好莱坞是冷酷的，因为它唯利是图；但有时它又是温暖的，因为它会适时为人们送去梦幻、送去慰藉。好莱坞是自大的，因为它唯我独尊，自命不凡；但有时候它又是谦卑的，因为它知道如何向世界敞开它自己。

不久之后，《贫民窟》就要在国内上映了。有媒体问我对这部“山寨”版第三世界电影的国内票房没有特别预期，我对此并不乐观。道理很简单，现在中国老百姓似乎对这种疑似文艺片兴趣不大。特别是这种男版灰姑娘式的穷人童话，一向不太合中国人的口味。

中国人民素有坚忍不拔的意志，类似这种苦尽甘来的梦幻体验比比皆是，对拥有超女快男的我们来说，这种带印度咖喱味的童话故事，似乎很难引起同样贫穷的中国大众的共鸣。反倒是那些发达国家里正在受金融危机煎熬的没落贵族，倒是可以从这份心灵鸡汤里看到更多的希望和慰藉。

话剧《杏花雨》观后：怀仁修德悬壶济世

前海一支剑 — Wed, 07 Jan 2009 14:53:00 GMT

*本文发表于《解放日报》09-3-14-12版“朝花”副刊“文艺理论”专栏

1月5日晚，应邀在艺海剧院观看话剧《杏花雨》。这是一部由上海市总工会工人文化宫创作中心组织作家创作的独幕话剧。剧情发生在30年代的上海咏春堂是一家有300余年传承的著名中医医馆。现任堂主柳咏春（吕凉饰）在一次时疫中，为试验新的康流行病药剂，为患病的妻子余伯澜（宋忆宁饰）误食一味中药致使妻子身亡。柳咏春的儿子柳子祺（杨溢饰）对此事始终无法释怀，他怀疑因父亲与助手沈秋蕙（朱茵饰）另有私情而故意毒死了母亲。从此父子交恶，子祺对中医深恶痛觉，并不辞而别，在舅父余伯韬（关栋天饰）资助下，只身前往德国学习西医。

十年后，时疫再次爆发。国民政府却医药管制为由准备强行废除中医。余伯韬想趁机说服柳咏春将咏春堂改为西医医院，依靠自己在政界、商界的关系经营西医药品，大发横财。他还将远在欧洲的子祺招回国内，打算利用父子矛盾逼柳咏春就范。就在咏春堂岌岌可危之际，柳咏春仍然不顾一切地运用中医中药舍命救人，并尝试将中西医结合扩大疗效。这些做法，渐渐让子祺改变了对中医中药的成见。最终，在如山的铁证下，余伯韬原形毕露，子祺幡然醒悟，与父亲重新携手，共同在抗击时疫，治病救人。

我不太懂话剧，看得也不多。所以我大体上只能用一种看电影的眼光来欣赏《杏花雨》这部话剧。它给我的第一个印象，就是舞台空间设计很有一种电影蒙太奇的镜头感。比如舞台被划分成黑白两个区域，黑色代表现实、代表室内；白色代表梦境、代表过去以及室外的院落。同时黑白两色也代表主人公与往生者的对话，表现阴阳两隔的亲人彼此深沉的思念和心灵的唱和。

这种虚实相生的舞台空间，与电影中的诸如平行蒙太奇、闪回、表现梦境的插入镜头等等技法有异曲同工之妙。它使得三面墙的舞台空间得到了拓展和延伸，将有限的物理空间转换成了人们无限的心理空间。我觉得这样的舞台构思非常有创意，加上不时飘落阵阵花雨，为整部戏赋予了一种优美而隽永、深远而辽阔的意境，使得剧情充满了诗情画意。

在观看之前，主创人员曾告诉我，这是一部按照传统美学范式创作话剧，但我觉得至少它在舞台构思方面还是很有现代意识的。这一点给我留下了非常美好的印象。但在演出过程中，作为观众我对舞台空间也稍感有些不足，室内黑色调部分光效较平，缺乏变化和空间的纵深感，同时照度也略显不够，甚至有些昏暗，坐在后排的观众可能会看不清演员的表情。

第二个印象，这部话剧通过一个中医世家的亲情纠葛，从人道主义、中医文化传承等问题切入，着重描写了悬壶济世的医道风范与惟利是图的拜金主义之间的冲突。这个主题有很强的现实指涉性，即使在今天依然不失为一个大众关心的热点话题。这种立意能够让观众将剧情与当代一些公共社会命题勾连起来，引发人们的现实思考，具有积极的警世作用。

人们常常说，电影是一种遗憾的艺术，因为电影一经与观众见面，成败都已成定局，无法再对它进行任何修改。但话剧不同，每一次演出，都是与观众的交流，从观众的反馈中，创作者都可以获得各种及时的反馈，并据此对剧情加以不断的修改、润色、提炼和完善，使得每一次演出，都比过去更趋完美。这是话剧的一种无与伦比的创作优势，它使得话剧比电影更有条件出现经典的传世之作。如果从这个角度来要求本剧，我觉得《杏花雨》在主题内容上也尚有进一步深入开掘的空间。

传统中医都秉持着一种悬壶济世的道德理想，但它能否兑现，却绝非一个单纯的道德问题，至少还应涉及到医学科学观与社会制度建设等多个层面。就像主人公柳咏春孜孜以求的那样，一个医生想要达成“悬壶明志兼济天下”的道德理想，他必须首先“怀仁修德独善其身”。

除了掌握高超的医术以外，还必须怀有一腔扶危济困的医德追求，以及一腔悲天悯人的人道关怀。但是，在那样一个民不聊生的动荡乱世，难道只要有了一腔抱负，掌握了高超的医术，就真的能救万民于水火吗？如果联系到当今社会的某些医疗问题，这里面难道不存在一个对制度建设的诘问吗？

实际上，不论在旧时代还是当今，有一个问题是共同的，那就是如果我们缺乏一个良好的社会环境，缺乏一个完善的制度建设，即使华佗再世，恐怕也会在某些大规模的“时疫”面前束手无策的。从目前剧情冲突设置上看，柳咏春的对立面是唯利是图的余伯韬，而两人性格冲突的焦点，又是单纯围绕他们各自的人品修为展开。

这样处理的结果，就把一个原本复杂的社会性命题转换成为一个个体与个体之间的善与恶冲突的伦理命题、道德命题，使得剧情的社会与文化内涵变得模糊不清。

其实，剧情也不是完全没有涉及社会制度性话题，它也讲到了国民政府查禁中医的相关内容，可惜作者忽略或者说回避了在这方面进行深入开掘的可能。如果剧情可以沿着这一线索继续深入推进的话，是不是可以这样设想：

由于国民政府无视传统中医的科学价值而强行实施查禁令，致使柳咏春在时疫爆发面前难以施展自己的高超医术，无法达成悬壶济世的道德抱负，而余伯韬又趁机钻了政策失误的空子，把咏春堂改成自己大发国难财的资本，使得柳咏春难酬救民之志。

这样一来，主题的重心就从道德问题回到了社会问题，咏春堂所面临的困境，也首先是由社会整体环境造成的，而不是单单源于余伯韬的个人阴谋。同时，人物性格冲突，也不再是单单围绕柳余二人的道德修为展开，而是有了更为厚重和深广的社会历史背景。

其次，剧情中也涉及到中西医之争。这个问题必然涉及前面提到的医学科学观问题。不论中医还是西医，作为科学，它们都不是万能的，都是有限的，在某些现实困境面前都会有无能为力、无所作为的时候。只有首先承认中医作为科学的有限性，它的进一步提高发展也才具有现实的合法性。

但是在剧情中，我们实际上是看不到中医的这种有限性的，相反，柳咏春高超的医术使得他在疑难杂症面前无往而不胜，并且以此最终让儿子相信了中医的科学价值。这样来写就会给人一种感觉，就是作者一方面在对中医的质疑面前急于为它正名，而另一方面却又放弃了对待科学有限性应有的理性。

与此相关的另一个问题就是，主人公柳咏春的性格是否显得有些过于完美？目前这个人物给人的印象是，因为他医术高超、医德高尚，因此不论面对何种困境他都可以从容化解。他的内心挣扎和隐痛，仅仅是出于对亡妻的愧疚和面对儿子子祺的有口难辩。

剧情中有还一个细节，柳咏春在平民医院与西洋大夫一道用西医的抗生素来治疗时疫。这个细节似也可以继续挖掘。比方说，柳咏春开始固执己见，坚持用中医药治疗患者，但效果不明显，受到子祺的质疑。但这反倒刺激了柳咏春，让他开始尝试用中西医结合的方法对症下药，最终取得了良好的疗效。

这样来写，父子性格冲突的内容是不是可以更丰满一些？一方面子祺让父亲看到了西医的优势，另一方面父亲也让子祺看到了中医的疗效，放弃了对中医和父亲的成见。最终，父子合力，中西医合璧，战胜病魔。就目前的剧情看，子祺除了不断质疑中医的科学价值之外，实在于时疫面前无所作为，这似乎有违他留德医学博士的专业身份。

上面这些只是我作为一个外行一些不成熟的意见，这些意见并不妨碍我对这出话剧的欣赏与喜爱，也不妨碍我对这部作品的积极与正面的评价。之所以提出自己的见解，是希望为编导提供一些我作为一名普通观众的观感和反馈，冀以主创人员能够对剧情进一步修改完善，将《杏花雨》打造成海派舞台剧的又一精品力作。

《男生贾里新传》：徘徊在成人的阴影下

前海一支剑 — Sat, 20 Dec 2008 08:12:00 GMT

12月8日，有幸接受上海文广新闻传媒集团（SMG）聘书，成为该集团属下影视制作中心评审专家组成员。当我们从SMG总裁助理陈良手中接过聘书之后，便分别落座，开始履行我们的职责。这次观摩的是由SMG影视制作中心投资拍摄的小成本儿童片《男生贾里新传》，影片刚刚剪辑完毕，尚未配曲、调色和加字幕，还是一部未完成的毛片。

影片故事讲的是，十三岁的小男生贾里，在班主任查老师被临时调走的情况下临危授命，出任班长。他不但要保证在篮球赛中战胜老对手二班，还要实现自己对查老师的承诺，带领全班同学在期末考试中取得好成绩。面对一连串的挑战，贾里必须学会靠自己的独立思考来处理各种关系，如何与同学、家长、老师和谐相处，还要学会如何应对被朋友背叛，遭受同学误解，如何顾全大局、委曲求全的种种困难。

这些问题都是孩子成长中必然会遇到，也必须学会独立面对的人生难题。这种剧情设置原本是有趣味的，反映了花季少年的成长经验。按说也应该比较容易在小观众中引起共鸣。可惜，影片在创作手法上依然未脱国产儿童片沉疴多年的窠臼，企图以一种成人的语言、成人的价值来描述和重构孩子的世界。此乃国产儿童片久治未愈的痼疾之一。

首先，影片的戏剧冲突基本围绕两个中心事件展开。一个是在校园篮球赛中如何战胜宿敌二班，一个是如何在期末考试中获得好的成绩。先说篮球。通常在儿童片剧情中，应该包含一些游戏或竞争元素，以便加强戏剧冲突，增强影片的观赏性。篮球是青少年喜爱的运动，用它来构成剧情视觉与动感元素之一原无不可，但多少还是给人一种老调重弹类之感。

当下初中生可玩的东西太多，生活太丰富了，篮球在各种选项当中早已失去了中心的位置。编导何不从现在孩子生活中去发现一些新鲜玩意，把它加以视觉包装，然后营造成为一种全新的银幕景观呢？实际上，这部影片的剧情、场面、视觉风格设置的陈旧，归根结底还是因为编导自身生活贫乏、落伍，对青少年生活视察和脱节所致。

其次，剧情花了大量篇幅来表现贾里如何在查老师指导下，带领全班同学努力争取在期末考试中取得好成绩的故事。这部分内容，在我看来恰是影片，同时也是青少年成长现实中最乏味最无趣的部分。编剧在写这部分内容的时候就没有想一想，难道考试、分数这些东西，在一个人的成长经历中真有这么重要吗？难道一个人的花季岁月，就没有什么比考试和分数更值得人们珍惜和关注的东西了吗？

近几十年来，中国众多的学龄人口与匮乏的社会教育资源之间始终存在着尖锐冲突，这使得中国的孩子不得不过早地去面对残酷的考试竞争。换言之，考试成为孩子们获取成长资源的主要途径之一。有了好的分数，他就可以得到奖学金、升学、表彰、老师和家长的认可……如果分数差，他就什么也得不到，他的前途就会黯然无光，他的人生就会被逐渐边缘化。

在这种现实格局中，那些用一串阿拉伯数字来表达的成绩，便被人为地神圣化。它对人生前途的意义和价值，也不知不觉被社会和舆论夸张到一种无以复加的地步，仿佛成了孩子的人生彼岸。一个孩子为了成绩可以放弃游戏、放弃玩耍、放弃天真、放弃童趣，甚至可以放弃快乐、放弃自由，放弃人一生最阳光、最纯洁的童年岁月。或许，我们中的不少人已经或者正在从高分数、好成绩中获得人生升值的资本，但是，当我们回首来路，我们就会发现原来我们已经为此付出了多么高昂的代价！

一部电影，如果从现实主义的角度来再现考试、分数与青少年成长现实的关系，倒也不失为是一个特定的视角。但是，如果这种再现采取一种对现实毫无质疑，毫无反思，毫无批判的态度，那它就只能沦为现实的奴隶，成为一个面对不合理的现实毫无思辨和反抗能力的庸腐之作。

影片的编导至少应该思考一下，孩子的生活中，是不是还有什么东西比考试成绩更为重要？当孩子有了好的成绩，是否就意味着他们由此而可获得一种健康的心智，获得一个快乐的成长环境和家庭氛围？同时自问一下，作为成年人，孩子的心愿是否能够得到我们的充分理解和尊重；长幼之间能否建立一种更为有效的沟通与对话机制；青少年的价值追求与理想塑造是否能够摆脱成人的阴影，被赋予一个独立合法的生长空间？

让人感到遗憾的是，本片编导不但放弃了这些值得回味和思考的命题，并且还把自己降格到一个普通老师和家长的位置，将考出好成绩看成是一种天经地义的事。如果真是老师和家长，这也无可厚非，总归可怜天下父母心么。父母望子成龙心切，有时难免矫枉过正、本末倒置。但他们都是生活在现实秩序的网格中，不大可能超越现行教育观念、教育体制的局限，跳到现实之外去为孩子营造一种更有利于他们成长的环境，这不仅是中国教育的制度性的悲哀，也是中国父母和家长文化观念的一种宿命。

可作为一个编导，难道也只能像家长和老师一样陷身于现实的泥潭之中吗？作为一个具有理性反思和诘问能力艺术家，难道不应该站在一个比现实更高的位置，用一种批判性审视的眼光来为人们剖析现实的局限和不足吗？在现实中，我们的青少年已经被考试和成绩这些东西搞得不堪重负、生趣索然了，难道还要让他们从银幕上再去重温现实梦魇，回到过去那种工人看炼钢、农民看插秧、战士看扛枪式的所谓脑残现实主义当中去吗？

我们在这部所谓儿童片里，基本看不到儿童自己的所思所想，看不到儿童自己的心灵世界，我们看到的只是一个拜倒在不合理的现实脚下的成年人，以及他眼中流露出的种种对儿童的期许和想象。写到这里我不免有些感叹，我们中国什么时候才能出现一部《死亡诗社》那样的青少年影片呢？

前海大人接受SMG影视制作中心聘书，成为专家评审委员。