祈祷之手

[自动保存2012-01-10 01:21]忧郁星

Easung — Mon, 09 Jan 2012 12:14:00 GMT

   很长时间以来，干任何事情我会被一种东西绑架：意义。什么是意义？意义有没有暂时和终极之分。意义，这个沉重而具有侵略性的词汇，在大多数时间里是为了另外一个目的：被别人接纳。被别人接纳的就是对吗？对的就是好吗？前段时间看了不二雄《异色短篇集》中的几篇，《走向荒野的傻瓜》、《牛面人的大餐》等，严重点说，它们引发了我精神世界的整体崩溃，无处不在的矛盾性，人类就像是先天残疾的孤儿被遗弃在地球上。

   《忧郁星》，一个美丽的名字。对于曾经罹患忧郁症的我来说，片头的画面并不陌生，时间的搁置感是我对忧郁症的最深刻印象，比如说邓斯特无法说服自己走向浴盆的那一幕简直让我感同身受，即使一件很简单的事情，对于忧郁症患者来说都是极其困难的，因为会时刻考虑：我为什么要这么做？是没有意义的，久而久之，忧郁症最终成了腐烂的婚纱、缠住脚的枯藤、掉落的鸟。一个表面上能够掌控全局的男人喝安眠药自尽，拉斯冯提尔对女性的偏爱也最终使女性成为敢于直面毁灭的患者。


   让我书写，从书写中摆脱一点点焦虑，希望时光给与我重拾的信心。

一遍又一遍

神的孩子呼吸都困难 — Fri, 28 Aug 2009 11:09:00 GMT

听你一遍又一遍

暴殄天物

不知厌倦

词一首

神的孩子呼吸都困难 — Wed, 26 Aug 2009 12:15:00 GMT

睡了又睡

还不到两点

时钟的秒针

与我并肩作战

想了又想

想不出明天

手掌的生命线

蜿蜒不出更好的曲线

我外表光鲜

却更加愁眉不展

去做一只狗吧

只有一日三餐更欢

闹了又闹

闹钟还可以长点

无聊的灯啊

把你夜夜熬干

悔了又悔

青春还可以美点

至尊宝的月光盒

也不能让你重来一遍

你信誓旦旦

堂吉诃德多了同伴

拿起长枪吧

即使没有风车阻拦

也要前往下一站

卡夫卡，《卡夫卡》

Easung — Tue, 25 Dec 2007 13:10:00 GMT

卡夫卡，一个过于复杂的词汇，其实卡夫卡就是一个人，在我的脑子里，他与一只久居巢穴的爬行动物十分相似，对环境敏感，人际关系紧绷，体弱多病。卡夫卡的大多数小说都不完整，他沉溺在心理描写中不能自拔，卡夫卡所体验的生存空间是这样一种情形：在一个废弃的采石场，K看着两个刽子手把屠刀在他头顶上故作谦让的递来递去，他完全可以把屠刀抢过来戳进自己的心脏。——《审判》

一个人所感受到的外部压力使他变成了被害妄想狂，K是极少数觉醒的人之一，在被处决前他还感到强烈的如狗一般生活的羞耻感，这种羞耻感就是“法”将人的一切剥夺以至人不能为人的羞耻感，这种羞耻感的存在也是人性尚未完全泯灭的希望之光。所以当人之为人的条件失去以后，他有勇气把屠刀拿过来插进自己的心脏，并把它视作一种“义务”。

本雅明认为，卡夫卡的人物生活在一个比原始时期更原始的时空里，他的小说“表现的就是一个沼泽世界，他笔下的人物还处在巴赫奥芬称之为乱伦的阶段。《审判》中律师的看护莱妮有明显的生理缺陷，“她抬起右手，伸出当中两个手指，其间长着一层蹼状皮膜，一直连到指尖；皮膜和手指一样，很短。……身上散发出一种胡椒粉似的很有刺激性的气味”。“莱妮带蹼的手指暗示着某种动物性，它们表明了某种被压抑物的回归。”对动物性的迷恋是卡夫卡对既定秩序的变相逃避，是他们在被权力机构宣判死刑之前的狂欢，是面对权力的压制时不自觉地自我解放。

杰里米.艾恩斯在片中所表现的卡夫卡对环境有一定的控制能力，这一点与卡夫卡的气质有些出入，一位深谙古典主义表演方法的戏骨应该比卡夫卡本人更加游刃有余的处理人际关系，他是如此英俊潇洒，反抗上级的命令成了家常便饭，使卡夫卡面对权力压制时的心理挣扎削弱不少。

法院的职员坐在民居的阁楼上办公，日常生活也在同一阁楼，候审室光线昏暗，被告“坐在固定在走廊两侧的一排木制长凳上”，甚至“彼此间的距离大致相等”，“他们把帽子塞到长凳下”，很可能是“依次模仿”的结果。权力的压制在每个人身上留下的烙印使他们趋于同质化的倾向。在电影中，卡夫卡那对外貌和行为极其相似的工作助手就是一种极端化的表现，很有可能是卡夫卡的心理幻觉。

权力机构通过进行复杂的划分、个人化的分配、深入地组织监视与控制、实现权力的强化与网络化。个人的区分是一种权力挤压的后果，这种权力自我扩展、自我衍生和连接，权力应该是可见的但又是无法确知的。所谓‘可见的’，即被囚禁者应不断地目睹着窥视他的中心照望塔的高大轮廓。所谓‘无法确知的’，即被囚禁者应该在任何时候都不知道自己是否被窥视。被杀者、被杀过程、凶手在片头同时出现，卡夫卡小说的妙处在于保持凶手和被杀缘由的暧昧性，这种绝望感在《审判》和《城堡》中都有详细的记载，K们的寻找就像卡夫卡无穷尽的写作一样没有目的地，充其量正如鲁迅说的那样“与虚无作战”，没有下文，在小说中描摹人物的疲惫感也正是卡夫卡的天才之一，在电影中就表现的少了一些，电影中的卡夫卡更像福尔摩斯，可以按图索骥，直捣巢穴。

The tower

Easung — Mon, 24 Dec 2007 08:47:00 GMT

电影

神的孩子呼吸都困难 — Wed, 05 Dec 2007 14:20:00 GMT

以前我总喜欢看电影

以为电影都是假的

现在我不敢看电影

原来我的生活比电影还假

伯格曼:《呼喊与细语》

Easung — Sat, 25 Aug 2007 14:46:00 GMT

比起呼喊来，细语倒是不那么做作。就像我一直深信的：沉默比说话更有力量。这是我在看这部电影之前想到的，并且严重跑题了。伯格曼于1972年拍摄的这部电影放弃了黑白色调，削弱了上帝在否的艰涩论争，用红色涂满了废弃的城堡，潜入他很自以为是的“灵魂之膜”。据说此时的伯格曼已经否定了上帝的存在（据说也可能是胡说），这份否定在我看来似乎不那么彻底，你能相信一个大半辈子和上帝较真的人会彻底否认上帝的存在只是为了完成了一次证伪的任务吗？去思考上帝的存在与否，是一个凡夫俗子磕了药才会思考的问题，如果他没有磕药并且乐此不疲，那他就是与上帝平起平坐的人物。

人与人之间相安无事就不会有电影存在，病危的Agnes在两个妹妹Karin、Maria和女仆Anna的陪伴下痛苦度日，三姐妹的关系并不乐观，两个妹妹的陪伴更多是出于亲情伦理的外在要求，而女仆Anna相形之下要人道的多。

依我看，伯格曼的野心之一就是希望从一个人的脸上解读出全部的生命密码，这种类似于面相学的复杂技巧是伯格曼接近“灵魂之膜”的机会。让我们听听Agnes所勾引的家庭医生David在镜子前给她做的诊断：“我想让你明白你是怎样改变的。现在你的眼神不再敏锐，计较一些琐事，即使你过去是那么一往无前，毫不隐瞒遮掩什么；现在你的嘴角已经显出不满和欲望，过去你总是很温和；你现在肤色苍白并用化妆品，你的眉毛上有四道皱纹，不，这种灯光下你根本看不见，但是在白天可以看见，你知道你为什么会生出皱纹吗？是冷漠；还有这道从耳朵到嘴巴的完美线条已不再那么明显，你的懒散生活改变了它，你鼻梁边的皱纹，Maria，是因为你冷笑太多……”这些巨大的侵略性的特写像一把把解剖刀游刃于染病的灵魂间寻找症结，这些涂脂抹粉的面孔下蜿蜒着歇斯底里的挣扎。

作为Maria的丈夫，Joakim的自杀动机缺乏征兆，只能解释为他直觉到Maria的不忠，Joakim早上和妻子简单的说了几句话，转身来到自己的房间，这时候Maria听见了Joakim的敲门声，仿佛是丈夫的怀疑让她很不安，当她推开门的时候，Joakim已经引刀自戳，他说：“求求你，救救我”，婚姻终于成了名副其实的坟墓，其实最为动人的是Joakim脸上的绝望，这种绝望相继在其他人脸上生长，似乎除了Anna。深夜里，Karin坐在躺椅上读书，Anna举着灯如圣母般安详的入画，前景的Karin起身来到窗前听到风声如鬼魂呼号，她感到很冷并希望得到Anna的回应，可是Anna并没有听到。这一点似乎可以解释Karin为什么害怕被touch的怪癖，一般来说，攻击性和亲近性同时附着在暧昧的touch一词身上，如果她拒绝一切touch，那么就是极度缺乏安全感的表现。

我们可以原谅Maria的欲求不满，因为她从小备受宠爱；我们也可以原谅Karin的冷若冰霜，因为爱情如此伪善，所以她割破私处赴一次情欲之邀，Fredrik，一个被世俗榨干生命汁液的丈夫，对Karin在餐桌上打破杯子和自残的行为毫不动容，也许你只消看一下他混浊的眼神和冰冷的吃相，就可以在现实世界中找到众多原型，伯格曼说：“这世界充满一个个谎言，无数的谎言纠结在一起”；再进一步讲，我们甚至可以原谅Karin和Maria对Agnes的死而复生所表现出的极大恐惧，世间又能有几个人有勇气和死神赤裸相对呢？可是我们可以原谅的东西越多，就会在现实面前越束手无策。摄影机不断的zoom到这个面孔，又zoom到那个面孔，其实是人类最普遍的面孔。

两姐妹的和解本该是一个情绪的高潮，然而这些温柔的抚摸和耳语却被一曲严谨肃穆的萨拉邦德覆盖掉了。在属于女仆Anna的最后一个章节里，她从黑暗中走来并且听到了孩子的哭声，（这一章节也是最似梦境的一幕，下文还要提到）首先特写她的左右张望并且柔声问道：“你听见哭声了吗？有人在哭吗？”，其实这时候并没有人在她附近，所以询问更像是圣母的口吻，随后跟随Anna横摇到靠在墙上的Maria和Karin，两个人表情呆滞，嘴唇颤抖，可见那些抚摸和耳语所带来的仍然是极度虚弱的状态，并且隐晦的向Anna发出求救的信号，此时的画面外塞满Anna急促的呼吸声，她最后不可避免的抱起最需要被拯救的Agnes成为圣母。

此片萌发于伯格曼关于四个女人的梦境，在拍片的同时他自己也坦言一度“走上歪路，偏离具体流动的梦境，走进某种枯燥的心理分析，只在巨细靡遗地描绘，缺乏实质，也不灵动”，这一点是有迹可寻的，比如说表现Karin对婚姻的绝望，伯格曼让她一遍又一遍的说：“一切都是谎言”，这是我所厌恶的，但是那些表现女人们疯狂呼喊的镜头又控制得很好。如何在客观严肃和感觉敏锐之间保持平衡是一个问题，所以世人发明了一个词叫“张力”，我的理解就是最原始的“引而不发”。

孤独

Easung — Fri, 17 Aug 2007 14:25:00 GMT

在我所体验到的所有情绪当中，孤独几乎是最神秘的一种。我时常抱怨我们的祖先没有发明出足够多的词汇来驯服人类各种情感，于是那些莫名的东西全部被放逐到一个名曰“孤独”的空城。孤独，有着坚硬的城墙，脆弱的腹地，易守难攻。一个人沦陷于孤独的时刻，往往是罹患失语症的时刻，这种在文明诞生之前的古老疾病会奇迹般降临于你。

小议《卡比利亚之夜》

Easung — Wed, 08 Aug 2007 06:33:00 GMT

从此，世界上不再有笃信神明的教徒，只有无处为家的小丑。

卡利比亚就是一个小丑，大大的眼睛，看起来有点老相，性格有点任性，不会轻易相信什么，生活场景是满目疮痍的废墟，神在这样的场景中不会现身，也无从考证。是什么孕育了费里尼的大脑？是混乱如菜市场的罗马集市，还是体型如牛的罗马女人？是在夜色中趔趄而行的酒鬼,还是意乱情迷的上流社会？我想这些都是其中一部分，费里尼从未远去，他是罗马乃至人类精神家园的守护者。当今社会最大的现实就是超现实，死亡，劫持，遗弃，虐待，贪婪，裸露癖患者，冷漠，大腿，纵欲，温室效应……我们面对这些词语不再正襟危坐，如果神的后代真的生活在我们身边，他一定会窒息而死：1993年10月31日13点20分，费里尼因心力衰竭和呼吸系统功能性障碍不治停止了一切机体功能。

倒退二十年来说，这部片子讲得就是“资本主义社会如何把人变成鬼”，可是至今为止没有把鬼变成人的方案出现。卡比利亚在片中共遭到了三次遗弃，单纯就因果联系来说，事件之间并没有遵循缜密的逻辑结构，人物行动缺乏明确的目的性，推动叙事的往往是琐碎的插曲和偶发的片断。

第一次遗弃从2分25秒至3分35秒。无背景音乐，在远景的角度通过一个长镜头完成，人物在空旷的环境中显得十分渺小，几乎是两个小点，给人不安的感觉，仅有的一次近景是卡比利亚的男友乔治在推她下水之前回头张望的镜头，这时他所带的墨镜和脸上的表情更让人警惕，这副墨镜所传递出的冷漠和拒绝的姿态同样出现在片尾奥斯卡的脸上，此时他已经变节，一个男人在暴露本性的前夕总要试图把自己伪装起来，这点在奥斯卡身上表现得更加生动。

经过短暂的调整，卡比利亚穿上象征自我保护的披肩来到街上和朋友们混在一起，于是费里尼的泼妇们又开始派上用场了，那个体形魁梧的妓女因为无意间说到了“乔治”这个人名而使卡比利亚大为恼火，两个人在街上打起了“拳击”，这些嘈杂的东西就是意大利所罹患的歇斯底里症候。有趣的是，也正是这个妓女的一句话道破了卡比利亚的宿命：“她又搭上了一个会让她落得沿街乞讨下场的人”。只是我不太明白这个段落的第一个镜头是特写妓女的脚步，也许就像特写《神女》中阮玲玉的脚步那样是为了强化职业特征。

卡比利亚在街头游荡翩翩起舞的场景，还有与警察对峙的场景都颇显《城市之光》的影子，难怪朱利叶塔被称为“女夏尔洛”，后来卡比利亚在男演员的别墅里看橱窗中奇花异草的镜头和《城市之光》的开头夏尔洛看橱窗里模特的镜头极为相似。当这些略显夸张的表演和精确的后期配音使人们质疑费里尼对新现实主义的忠诚，他却像个孩子一样为自己诡辩道：“我描写精神的现实”，并严格恪守“三光政策”——“没有任何东西是具体的，没有任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过预见的”，如果在一个孩子面前讲什么清规戒律革命主义，那样就太做作了。

在贵族俱乐部一场戏中，诡异的音乐和原始的舞蹈勾勒出一幅声色犬马的上层社会景象，颇具《大开眼戒》中神秘组织的特色，通过明暗和气氛对比，卡比利亚所跳的曼波舞曲更显真实亲切。当演员在他的卧室像审讯犯人一样问到：“你叫什么名字？你从哪里来？”卡比利亚有点害怕，她勉强收拾起自尊：“我有自己的房子，我从未住过桥下的地洞”，可是这并不是卡比利亚，于是她心虚的补充道：“好吧，我承认我住过一次，不，是两次。”

这个坐在雕塑旁边的卡比利亚是那么奇怪，空旷的房间一方面暗示了男演员的空虚，这个略显遥远的中景也在判定两者之间的遥不可及。当男演员自以为高品位的贝多芬第五交响曲的高潮章节和卡比利亚看见丰盛的食物端来时脸上无法压抑的狂喜同时呈现，费里尼完成了对没落贵族旨趣的一次反讽。这场闹剧像人们所预期的那样走向终结，终于连费里尼自己也不忍触碰卡比利亚易碎的自尊，这个男演员塞给她钱的一幕是在门后方完成的。值得讽刺的是，这次遗弃对卡比利亚自己甚至观众来说都是可以平静接受的。

一切是如此突然。当颂神的队伍从夜色中郁郁独行的时候，卡比利亚走上了与神迹相逢的道路。这个苦行僧般的年轻人照亮了卡比利亚，一个救世主惠泽了生活于地洞中的民众，却忽略了她，卡比利亚说：“为什么我在晚上就没有遇见过你呢？”

在集会一场戏中，费里尼展示了如《八又二分之一》中高超的场面调度和移动摄影技巧。他几乎以巴洛克式的热情覆盖了一个极具悲剧色彩的世界，然后把华丽的衣裳撕去，展现每个人的伤痕。在祭坛的终点，卡比利亚犹豫了，这一点足以说明她既不是宣称上帝已死的暴走族，也不是捐弃灵魂的卫道士，徘徊在信与不信的灰色地带。正因为如此，她宁愿在舞台上被自我催眠于爱情的幻梦，当她抛出最后一个问题：“你真的爱我吗？”魔术师沉默了，卡比利亚早该警醒。

所有的故事都是同一个结局，但并不是像卡比利亚到最后才承认的那样：“所有的人都能得到幸福，世界上终会有正义存在。”我们目睹了奥斯卡像曾经的乔治那样来玩弄卡比利亚的整个过程：一个被翻版的故事。只是可不可以再简单一点，用一把刀子直接戳进她的心脏。

卡比利亚，就是一个小丑，一个勉强能够以微笑示人的小丑，尽管泪水冲洗了她的浓妆，还是用一个支离破碎的后现代主义微笑敷衍一个“伟大的社会主义”尚未解决的问题吧。

Robert Bresson:《扒手》一个无政府主义者的意外死亡

Easung — Sat, 04 Aug 2007 17:15:00 GMT

1959年，戈达尔让贝尔蒙多在《筋疲力尽》中成了非典型瘪三，他走在巴黎街头招摇过市的时候，罗伯特.布列松正指挥业余演员们在陋室中一遍一遍走位，只是为了捕捉一束人道主义的目光。从《扒手》以后，接二连三的孤独者在电影里开始出没，《Taxi driver》中的Travis，贾樟柯的《小武》，不知道如何描述这些不务正业的孤独者，在我贫瘠的字典里，只能找到一个牵强的词汇——“游魂”。他们居无定所，有时却自负的以拯救世界为己任，“我的生命只是朝着一个方向，我别无选择，我是上帝的孤独者，我逃不了。”

这部电影的前半部分完全可以作为一本小偷技术手册来看待，即使布列松让米歇尔振振有词的阐述了一套所谓超人主义哲学为自己辩护，我们看到的仅仅是一个小偷的日常心理和外出活动，只不过这个小偷有点特别，他对偷窃技术的迷恋似乎大于对金钱的迷恋，米歇尔的疯癫之处在于他视偷窃为一门天才般的艺术，一种指尖上的舞蹈，电影视角毫不回避观众的认同感，当米歇尔实施偷窃的时候我们甚至希望他不会被当场抓获，每个人在潜意识里都有犯罪的冲动。演员们都面无表情，剧情没有高潮段落，比如说上一个镜头还是米歇尔偷窃成功后在路上走着，下一个镜头他已经被警察看着坐在警车上了；又比如上一个镜头是米歇尔在母亲的病榻前，下一个镜头已经是在教堂为母亲举行葬礼的时刻了。这种有意回避高潮的做法是和电影的整体风格分不开的。

如果说布列松有严重的宗教情结，如果说冷峻的演员们是一副副动辄就思考哲学问题的嘴脸，可是我反而觉得他不像其他导演那样急于暴露，他很好的隐藏在影像背后，这些质朴的画面完全是一页页日记的节选。巴赞说，如果小说作者还在力图做到使事物的形象鲜明跃然纸上的话，布列松则舍弃了电影中本来可以大做文章的具体形象，所以他回避高潮段落，回避滥情的表演，回避一切使电影变的富有煽动性的机会，甚至不惜使用重复的手法使节奏一再迟缓。比如首先来一个米歇尔在写日记的镜头，然后让他自己读出日记中所写的内容，下个镜头仍然是日记中内容的再现。一个信息，三种方式。

那么什么才是布列松的机会呢？一个人可以选择生活，也可以选择不生活；米歇尔可以找一份工作，可是他却成了一个小偷；他自恋式的以为自己游离于社会之外，可是他迫于生活又重操旧业；他坦言自己只信“三分钟的上帝”，却不敢接受一份爱情；他似乎什么都不需要，冠冕堂皇的做一个虚无主义者。可是这些矛盾和这些千奇百怪的道路都无法满足他的要求。在珍妮被丈夫遗弃后，他反常的决定承担一份责任：照顾珍妮和孩子。然后他进行了最后一次偷窃，这次偷窃更像是主动选择自我监禁的过程，因为他早就找到了引他上钩的警察的破绽：那个警察说他赌马赢了很多钱，可是他早就注意了警察押注的号码并不正确，他甚至在偷窃警察的时候仍然在心里默念：“他的眼睛闪着斜恶的光芒”，米歇尔仍然一如既往的敏感，是个天生的偷窃好手，可是因为他下意识里仍然无法面对责任，他还是那么固执，像一只永远不肯降落的鸟。

电影的最后一幕，米歇尔看着别处说：“珍妮，经历了这么多，我终于和你在一起了。”堪称是一个无政府主义者的意外死亡。摄影方面鲜有特写，充其量推到近景，也许是因为特写太具侵略性了。

由气味诱导的记忆

Easung — Wed, 01 Aug 2007 12:00:00 GMT

对于一个往事相对贫乏的人来说，记忆的重要性似乎十分巨大。我时常听见父母唠叨他们小时候的一种味觉，也许是特殊年代让饥饿的色彩过于强烈。不自觉地，我也开始习惯由培育一种气味开始诱导记忆闸门来引洪泄洪。记忆对我来讲是深藏在脑丘沟壑的各种气味，我时常躺在床上等待某束月光刺激了我的鼻粘膜,然后顺藤摸瓜的抵达头盖骨以下的广阔海洋，并乘坐一叶扁舟对记忆的事件一厢情愿的改造、重写，我所完成的就是一个迷宫，在这个迷宫中，我日复一日的和熟悉的场景重逢，这些场景的素材来自阳光、麦苗儿、色彩斑斓的梦魇、肾上腺素、千奇百怪的面孔。

女性的束缚与解放：《钢琴教师》

Easung — Wed, 01 Aug 2007 05:17:00 GMT

性解放是女性解放的重中之重，这种解放的最高境界是不是像某些女权主义者鼓吹的那般令人汗颜呢？一个女人躺在床上，供她选择的各色男人像狗一样趴在床头，如果真的是这样，很多A片的创意都深刻领会了女性解放的精神实质，这显然是偏激的。一个被母亲砌在情感围城中的女性面对如花的男人不为所动，男人以为可以理解她的一切，当他耗尽百般能事俘获了她的芳心，她却像孩子一样苛刻要求他面对残酷的现实，这场爱情是多么讽刺。电影中有两个埃里卡，一个偷窥自由并深受自由所诱惑的埃里卡，一个服从强权完全压抑性焦虑的埃里卡。

影片显然是有意讨论了女权主义的问题，比如说片子开头当母女两个为买衣服的事情大打出手的时候插入了一段电视节目（很搞笑），女护士对一个正在做嘴巴手术的男人大喊：“几时轮到你开口”，这种口吻在传统社会环境中是典型的男人专制语气，导演一开始就其进行了颠覆。

“母亲被人一致公认为是在国家生活和家庭生活中集中世纪异端裁判所的审讯官和下枪决命令者于一身的人物。”这是耶利内克在小说《钢琴教师》中所提及的母亲形象。两种力量斗争的最高形式就是埃里卡的自虐，这一自虐倾向的极端表现就是她自残生殖器和片尾的持刀自戳，这两种行为发指到让人无法接受，所以我倾向把它们看作抽象性象征。男性在影片中的地位被剥夺了，仅有的父亲缺席了，从对白中我们知道他一直被家中的两个女人厌恶，并死在了精神病医院——变态的传统的父权被这一讽刺性的表述一笔带过，也许是女权主义者所乐意看到的。母亲的传统权威继而顶替它的位置和埃里卡构成矛盾的两方，这两种关键性的力量前所未有的都来自女性，并在埃里卡的体内疯长。

男性的尴尬处境表现在克雷默尔追求爱情的过程。克雷默尔本身是个如花的少年，他在这部影片中完全替代了一个传统女性角色的位置：一个被窥视的尤物，一个作为诱饵的“金发女郎”。危险的克雷默尔像一只漂亮的羚羊在严肃的狮子面前跳来跳去，即使这只狮子——埃里卡的威严不堪一击。

一开始我甚至无法理解他为什么会爱上这个四十来岁面无表情缺乏光泽的中年妇女。这是克雷默尔和埃里卡正面交谈的第一次，一开始连正反打都没有，只看见克雷默尔一个人站在献媚者的角度叽里呱啦，埃里卡高傲的表示回应，她的镜头只是一个背影，实际上在下面的镜头中确实表明她毫无姿色可言，满脸的麻子甚至是导演故意丑化的结果，导演迫使你放弃传统的窥淫立场和角色认同，只有一个处于被动地位的美男而没有尤物。天哪，于佩尔的这副模样几乎能去拍恐怖片了……

“你知道阿当奴是怎样评价舒曼C大调幻想曲的吗？他谈论朦胧状态，不是失去理智的舒曼，是之前，千钧一发的之前。舒曼知道自己将丧失理智，非常痛苦，但他抓紧了最后机会，那个尚有自知的一刻，在完全放弃的边缘。”不轻易表露内心感受的埃里卡所讲的朦胧状态正是自己的真实处境——脸上带着面具，内心却抓狂般撕扯。埃里卡的高傲足以使她光明磊落的在满是男人的A带商店镇定若水，可是她并不轻易解放自己。

埃里卡的崩溃始于克雷默尔入学考试的场景，克雷默尔镇定的弹着钢琴，坐在评审席的埃里卡却俨然变成了接受考验的人，她的嘴唇不再紧闭，眼神游移，不知所措，于佩尔的这一段表演可谓滴水不漏。

克雷默尔的追求一再受挫，这是表现男人无能的其中一个层面；当埃里卡终于缴械投降的时候，克雷默尔和她丑陋的情欲正面相对，两败俱伤，在满足女性的层面克雷默尔再次失败，这是其二；埃里卡主动到球房找克雷默尔想满足对方，实质上是寻求自我惩戒，但这场闹剧却以克雷默尔的性无能和埃里卡的呕吐收场，暗示男性在惩戒层面的失效，这是其三。

片尾埃里卡引刀自戳的行为表明电影中没有解决任何问题，埃里卡不可遏阻挡的走向毁灭。

片中摄影机推拉摇移运用节制有度，通常是一个机位摆好了，在中景的角度白描人物反映，本来可以大做文章的钢琴曲也十分简洁，无源配乐仅有一次。

属于我的电影瞬间

Easung — Tue, 31 Jul 2007 18:04:00 GMT

很多时候，一部电影能够抓住你命根子的时刻就是那么一小撮神神道道的时光，只有这些瞬间让我回忆电影的时候直哆嗦……

赫尔佐格的御用“魔鬼”——金斯基在《阿吉尔，上帝的愤怒》的结尾于木筏之上被水包围的时刻，一个理想主义者兼暴君正在饱受煎熬。

这个女孩出现在《关于杀人的短片》，她几乎要成为拯救迷惘少年的一道曙光，可是并没有被少年抓住，残忍的、美丽的东西同时上演。

好吧，我承认我有一段时间几乎要成了《莉莉周》中的星野修介，我对一切感到恶心，可是我没有，我腐烂了，去你妈的青春。

是在合适的地点遇到合适的人，还是根本就不曾遇见，爱情宛若《去年在马里昂巴德》的迷宫。

好吧，我坦白，我曾有一段时间面对动辄两个小时的艺术片昏昏欲睡，我找来七十分钟的《托尼瀑谷》，一个战后的日本孩子终其一生仍旧孤独，可是他认为他不这样觉得。

这只美丽的独角兽在艾柯的小说中出现过吗？不，它出现在《银翼杀手》主人公的梦中，即使有一天地球他妈的大同，人类还是会做出五颜六色的梦。

黑泽明《影武者》中一个色彩斑斓的梦境，带来的不是纯真幻想，而是多少有点弗洛伊德式的焦虑。

开会开会，老子最烦开会，再开会就给你画老鼠玩，这幅抽象主义的画作出自《黑炮事件》，呵呵，开玩笑了。

一群风柜来的少年蠢蠢欲动的来到楼上要看所谓不禁让人yy的“录像”，看到的却是一幅他们自己的处境——现代与传统的割裂处，取自《风柜来的人》。

德.帕尔玛——《剃刀边缘》

Easung — Mon, 09 Jul 2007 12:30:00 GMT

《剃刀边缘》不能离开色情元素就像是美味的大盘鸡不能离开鸦片的调剂一样，这个比喻也许不太恰当，德.帕尔玛的电影就像是让人上瘾的毒药，为了完成饮鸩止渴的目的，这份毒药做得如此精心华丽。年幼的德.帕尔玛为搜集父亲不忠的证据而花了几天时间跟踪记录的经历成为他日后偏好偷窥主题的心理根源。德.帕尔玛在步入电影界之前本来学习物理，在高中时还曾赢得当地科技博览会的大奖，关于这位理科生的经历，在影片《剃刀边缘》中得到了还原。这位好莱坞的“技术英雄”在本片中幻化成一个试图查明真凶的天才少年，德.帕尔玛试图运用电影技术于人类迷乱的情欲中找到一根线索。

当凯特问起艾略特医生：“你想跟我睡觉吗？”医生为了让她打消疑虑首先说“是的，你是很有魅力的女人”，然后音乐渐隐，医生下意识的看到对面的镜子，这面镜子提供了一个客体的身份——即他是一个医生，正是这种有社会性约束存在的身份成为捆绑艾略特另一面的枷锁，向所有ms有教养的男人那样说到：“不值得冒我婚姻解体的危险而和你睡觉。”

从博物馆出来，镜头由凯特扫到坐在出租车里的男人的过程中已经包括了后来出现的变态杀手，帕尔玛电影中的伏笔层出不穷。出租车司机迫不及待的调整后视镜欣赏这一幕偷情的好戏，在开车的过程中他反复调整后视镜的角度，毫不掩饰自己偷窥的欲望。满世界充斥着变态啊，呵呵……当凯特走进男人的公寓，一个穿着棕色靴子挎着红色皮包的男人从街上走过，毫无疑问是导演有意设计的另一个变态者。

摄影机在上摇的过程中通过一个优雅的叠化，使时间的流逝不漏痕迹，关键是在上摇过程中完全没有被打断的情况下完成了时间推移，这一点是很有意思的。凶杀案结束以后，镜头切到医生回到自己诊所的镜头，这种时间上的前后相继似乎是给观众的有利提醒，可是当医生听到留言机里的“芭比”讲述自己谋杀凯特过程的时候，又给观众造成了认知障碍，悬念产生了。言及帕尔玛必言及分画面技术，分画面的运用在本片中前两次出现都是凯特的回忆镜头，第三次（右面一幅图）出现的作用则更加耐人捉摸，医生和“芭比”同时出现在屏幕上，芭比说：“你总是不在，我自己出去了，追捕那个多嘴的婊子”，这句台词写得非常经典，一方面符合艾略特医生人格分裂的特征——艾略特和芭比确实不能同时存在，另一方面暗含着芭比对艾略特的抱怨，医生总是不在——预示了拯救自身的希望十分渺茫。后来导演甚至进一步强化了这位变态杀手试图自我拯救的愿望，从而使人物丰满起来，我们可以想象艾略特医生在转换为芭比时的心理挣扎是多么痛苦。

除了让人津津乐道的博物馆一场戏之外，帕尔马在向希区柯克致敬方面毫不吝惜笔墨，片尾的浴室谋杀，还有真相大白后，大家坐在一起讨论艾略特医生人格分裂的场景也是《精神病患者》的结尾所采取的方式。不过片中不乏令人费解的镜头，典型的就是小伙子为了帮助布雷克摆脱杀手的追踪，故意突然打开车门把杀手撞了个狗吃屎，杀手竟然像人偶一样躺在地上一动不动了，又没有撞倒脑袋怎么会完全昏厥呢？换了别的片子那个被撞倒的人早就站起来大骂Fuck了，难道仅仅因为他变态吗？警察盘问布雷克的一场戏也十分搞笑，“难道这幢楼里的人每天午后都干一次吗？”其实警察早就通过案卷了解到布雷克是妓女的身份。

戈达尔：《阿尔法城》

Easung — Mon, 21 May 2007 07:42:00 GMT

高速公路上的车流像粘稠的血液，整个城市是一只垂死的爬行动物，不知道未来的城市会不会注定变成这样。约翰在车里点上一根烟，他驶进阿尔法城。娜塔莎忧郁地说：“你从西方来吗？”戈达尔的政治影射在阿尔法城中还是有所暴露的，这个被数字和符号统治的世界冥冥中跟政治、跟集权扯上了关系，这其中也包括寻找接头人所在的红星酒店。哭泣不被允许，个人情感被禁忌，约翰只是爱上了她的忧郁，难怪他会说：“她的微笑和露出的小牙让我联想到老套的僵尸电影”。接头人亨利说，音乐家、画家、艺术家那都是几百年前早就消失的人种，这种说法跟戈达尔关于电影衰败的观点有几分相似，当蒙太奇和长镜头相继被热情饱满的艺术家实践之后，电影就走向了死亡，戈达尔之后电影开始苍老。娜塔莎听亨利提及“爱情”一词更是一脸茫然，这个词在阿尔法城早就消失了，爱情连同人类各种匪夷所思千奇百怪的欲望被当作对统治的威胁一并抹煞，阿尔法城给人类留下了唯一便捷的宣泄方式——色情买卖。关于对东方的想象，戈达尔只是提及“三十年前中国人在北京遭受的待遇”，人们在公众面前坦白私生活，接受审讯，五十年代反右派斗争扩大化的政治奇观被阿尔法城的统治机构所借鉴，1965年诞生的这部电影最多只是构想了未来二十年的一个城市，难怪有人要说这只是一部观念性的电影，因为它没有提供传统科幻电影的任何有快感的具体事物，只是统治方式上的一种设想，可是这种方式已经多多少少被实践过了，谁都不会保证这种方式不会被更大规模的效仿，毕竟未来的种子深埋在过去。

戈达尔的电影无视观众的存在，又可以说是对观众极大的尊重。戈达尔讨厌电视，电视把电影院的人群掏空了（苏珊.桑塔格语），然后成为愚民的手段，在灌输、强制服从方面电视“功不可没”。亨利和纳塔莎在电视机面对谈的时候我们只能看见他们的两只手比划来比划去，还有一些枯燥的茶杯茶碟之类的物体映在电视机的屏幕上，这是对电视的嘲讽，难道我们的口味已经被电视剥夺到如此境地吗？戈达尔电影中不乏涉及哲学初级范畴的生硬概念，你可以嘲笑，也可以煞有介事的研究，通常情况下，越解释就越糟糕，为什么我们不能停留在现象表面？阿尔法城用符号统治思想的方式十分暧昧。戈达尔时刻在提醒我们：我们在看电影，这没有什么大不了。所以他时而附上贝多芬或者马勒某个章节的音乐，时而又让所有声音消失，正当你沉浸在所谓的温情中慢慢陶醉的时候，他给你浇一盆凉水告诉你太做作。亨利回头一枪把打火机点燃的镜头又是某个经典桥段的戏拟，阿尔法城的一款海报就是经典的西部片粗砺风格，这是一种卖弄？也许看完整部电影，你甚至都搞不清楚亨利是否是左撇子这一事实，他出电梯时那种神经兮兮的戒备心理显然与传统的杀手身份很不协调，在慌乱中连一根烟也点不着。伯格曼就曾把戈达尔的跳接和花里胡哨的电影技巧批得一无是处，戈达尔有没有拍过一部正常的片子，是不屑还是不能谁也不知道。处理惊险搏斗场景，戈达尔的摄影机显得很不耐烦，为什么一定要铺陈紧张气氛？为什么一定要大喊大叫？戈达尔只是让演员摆几个夸张的造型草草了事，观众被宠坏的心理需求戈达尔概不理会。下面是几个具体的镜头：

A: 约翰把打火机摆在电视机上，然后转身一枪把打火机点燃，娜塔莎敲门，这是她第一次和约翰见面的场景，娜塔莎温柔的说：“有火吗？”，在这里时间和因果顺序被打乱了，不是因为娜塔莎先要求点火，然后才有约翰把打火机递过去，而是先有约翰的回头一枪把打火机点燃，然后才有娜塔莎点火的要求。逻辑倒置是戈达尔的惯常伎俩。最要命的是，约翰回答说：“当然有，我飞跃九千公里，就是为了把它送给你。”这种对话和场景安排恐怕只有戈达尔能想得出来。

B:第一个试图来暗杀他的警察只知道乱扑乱撞，甚至连把手枪也没有，约翰抡起板凳猛砸警察的时候，背景音乐轻松自然，完全听不到激烈的撞击声，就这点来讲我们看到了戈达尔的招牌式手法——声画对立而不是声画对位。随后约翰竟拿起毛巾坐在浴缸上悠闲的擦起汗来，等那个被砸懵的警察再次站起来的时候，约翰立即向卧室跑去，这时候警察一路狂奔，把三扇玻璃门装了个稀巴烂，约翰拿起放在床上的枪，朝警察射击，直接把他像狗一样赶出了门外。我们实在看不到这个所谓管理有效的阿尔法城中的警察机构有多么高明，包括后来约翰被抓到阿尔法60（阿尔法城的中枢神经）那里接受完审讯的时候，他也把门撞了个稀巴烂，然后用快切镜头特写枪和被打中的警察的胸膛和脸部，四五个警察就这样被搞定了，约翰在这个秘密机构里完全是进出自由的，这一点十分讽刺。

C:约翰得知娜塔莎其实是被派来监控他的“842小姐”，这位842小姐立刻站在了阿尔法城的警察一边，约翰拿着枪和警察在住处对峙的时候，娜塔莎竟然讲起了笑话，可是在她讲笑话的时候，摄影机又开始特写警察的表情，他们显得很无聊，他们不知道842小姐在干什么，直到笑话讲完，约翰哈哈大笑起来，由此警察逮捕到约翰。戈达尔电影中的人物仿佛生活在梦游状态，像一些纸片被大风吹得满世界乱飞。

文字符号与白日梦：片中随时出现的文字符号可能仅仅停留在打断叙事流程的阶段，在这一点上我不赞同把它看作一种暧昧的隐喻，比如说类似E=mc^2的公式或者其他箭头符号等，这种强行的插入首先是一种对所谓流畅叙事的挑衅，自电影诞生以来，能够完整流畅的叙述一个故事是日渐完善的电影工业体制所推崇的目标，当电影院中的灯箱熄灭，帷幕拉开的时候，这种状态跟白日梦相差无几，可是这种完美的假象无异于一只居心叵测的麻醉剂，在戈达尔看来，是资本主义式的催眠手段，当众多人沉醉在美国梦或者中产阶级的妥协中的时候，戈达尔说这不够革命。文字符号是最专横也是最具杀伤力的，它的出现无异于强行统治视觉领域的一个暴君，可是它们又是最直率的，这样一个暗杀和爱情纠缠的电影文本在好莱坞可能被演绎成无数个梦的时候，戈达尔拿起闹钟把人们吵醒了。影片中时常会出现一张照片——阿尔法城的首脑云教授的照片，并且在镜头面前晃来晃去，既然我倾向于排斥所谓的隐喻，这种二维画面的频繁摇摆似乎是在提醒人们电影不过是由可以产生三维幻觉的二维图像组成的罢了，是他调动观众思考电影本体的一个策略。实际上传统电影的生产机制和摄影机暗箱中发生的一切都是制造梦的同谋，是资本主义最隐晦的目的。

面孔光线和政治：戈达尔毫不掩饰对女性面孔的迷恋，在这部影片中对女主角（即卡琳娜，这一电影时期通常被称为戈达尔的“卡琳娜时期”）的面部正面特写达到几十次，实际上如果把这种特写单纯的理解为迷恋就太简单了，因为在有些情况下卡琳娜的面孔甚至是呆板的，在另一些情况下卡琳娜的面孔沦为电影照明的试验品，在逆光或者侧光等复杂的照明设置中，戈达尔提醒观众光线的重要性，他好像在说：看看吧，这些美妙的脸蛋是如何在光线实施的诡计中一不小心会变得如此恐怖和呆滞。这同时也挑战了传统特写试图深入人们内心捕捉情感特征的普遍目的，传统的特写在戈达尔犀利的眼睛里十分无能，这种情况也许跟布努艾尔憎恨甜俗画面的习惯有些相似，当布努艾尔看到爱森斯坦的《感伤曲》中随风波动的麦田里有一架白色的钢琴、几只天鹅在水塘里游来游去的时候，他决定冲到爱森斯坦所在的咖啡馆给他几个耳光。戈达尔像一只随时都回走火的枪，破坏，向资本主义的腐糜宣战，因为吃饭、做爱、上厕所都是政治的，当然也包括一个特写。

《蓝色》或自由

Easung — Mon, 21 May 2007 07:14:00 GMT

     一个极有可能是绑在车底的摄影机带出一个基耶斯洛夫斯基式的优雅镜头，通常被理解为现形天使的路边男孩似乎习惯了人们的漠视，（这个男孩在关于杀人的短片中被处决了）他招招手试图拦下车子，可是车子疾驰而过，然后义无反顾的直奔死神而去，镜头特写男孩奔跑的脚步，在这一点似乎暗示了人类被拯救的可能性，这种遥远如星辰般依稀却让人难以拒绝的珍贵希望是基式电影所特有的，这种希望并非一种口号式的廉价象征，只有当你生活在绝望当中的时候它也许会眷顾你。特写脚步之后，又拉到了接近远景的中景，直到画面消失在黑暗中，我们已经完全没有必要关注事故本身，虽然这是一起由于漏油而引起的偶然事故，但是这种偶然性充斥着人类存在的现实处境，太阳每天都会升起已经发生了几亿年，但是今天的太阳升起还是一个偶然，正因为这种实在的偶然性导致小男孩会掉进冰窟窿（十诫关于生命的短片），也因为同样的原因会有人在遭遇风暴的时候在海上得救（红色结尾）。

     当朱丽叶失去丈夫和女儿的时候，朱丽叶的第一反应是赴死，她打碎了玻璃门想拿些安眠药，可是根本咽不下，从另一方面说，她现在处境就是一种纯粹的自由，面对这种自由的时候让人无所适从，朱丽叶处在一种被抛的状态，当她的眼睛睁开，我们看到了虚焦拍摄下甚至有些变形的男人，当他欲言又止的时候朱丽叶闭上了眼睛，两人从未出现在同一画框，连他们的视线都是明显分离的，男人说话的时候朱丽叶似乎望着另一个地方，于是男人离开了，朱丽叶这种拒斥的心态让自由变得更加绝望。

      当音乐响起，蓝色就会笼罩朱丽叶的面孔，这种乌托邦般迷离的色彩几乎要成为朱丽叶挥之不去的梦魇。自由是什么？如果抱着非此即彼的心态来弄清楚自由的本质所在往往毫无结果，自由就像一个从未实现的梦，只有选择出梦，而没有入梦。这个梦远没有具体到伸手可触的程度，在大多数情况它就如朱丽叶的蓝色房间中那种悬吊着的玻璃碎块，它是蓝色的，也是支离破碎的，此刻她必须将这些碎块握在手中进行反思。她咬碎了象征女儿的蓝色糖果，并带着命令式的口吻让男人在被雨水淋湿的狼狈相下脱下衣服，这时候镜头顺从的是女人的目光，男人站在被观看和被揭露的角度，他的酝酿已久的隐晦情欲在女权主义的视角中捉襟见肘。朱丽叶的手划过尖利的石头，用几乎自虐的方式和过去诀别：住在没有孩子的公寓、找回弃置不用的原姓。夜晚，朱丽叶从窗外看到街上一个被欺负的年轻人逃向了她的公寓，镜头长时间停留在她的面孔，画外音却是年轻人为了寻求避难逐层敲门的声音，声音由远及近，朱丽叶的门等待被敲响的时刻她被推到一个宛如拯救者的角色，开不开门是一次仪式性的拯救，朱丽叶犹豫了，当她如梦初醒般打开门，却发现年轻人不见了，一扇窗子被打开，就像一个天使般仓皇遁逃。每当神迹显现，人类就该警醒：拒绝被所有人拯救的天使为什么要恩泽于众生？所以戏剧性的一幕发生了：朱丽叶的门突然关上了，既是风的力量所带来的偶然，同时又契合了上帝要惩罚人类的意图——朱丽叶被拒之门外。

      一个人完全有可能仅仅因为影片四十一分钟时温暖而绝望的黄色调爱上这部电影，朱丽叶如信徒般沐浴在悠远笛声和阳光中的镜头是让人希望复苏的一刻，正是在这一刻，步履蹒跚的老人将瓶子成功的塞到垃圾箱里，这一场景在三色系列影片中反复出现，抛开复杂的隐喻而言我宁愿认为这只是一个单纯而美好的愿望，但究竟这个愿望究竟有没有实现还是未知数，一方面是因为朱丽叶闭着眼睛冥想，这一愿望很有可能只存在于朱丽叶的脑海中；另一方面，镜头用闪白的方式在场景的前后都加上了白色画面加以分割，可以看作是这一愿望实现与否的暧昧性表达。不管怎么说，这是朱丽叶从封闭到开放的转机。

      影片开头的男孩再次出现，以主观视角的方式把十字吊坠递给朱丽叶，暗示了他是天使甚至是一个年轻上帝的身份，镜头特写十字吊坠和朱丽叶面孔的时候彼此各为虚焦状态，一方面是对人和上帝彼此独立的尊重，另一方面也暗示两者互通的可能性微乎其微。神的力量（如果存在的话）在影片中时隐时现，几乎要成为一条并行不悖的复线，当朱丽叶开始关心起躺在路边的吹笛艺人，这种目光如同红色当中瓦伦提那的目光经过苦难洗礼变得清澈动人，可是吹笛人说了句：“人在世上总是想留下些什么。”正是因为这样的欲望使人变得不自由，就像曾经存在的感情（对丈夫、对女儿安娜）禁锢了朱丽叶的脚步，朱丽叶的回答是“你在说什么？”这种回答一方面拒绝了两条线索（人的线索和神的线索）交流的可能性，另一方面表明人不可能如神般清醒，人的存在本身就是宿命的禁锢。

     朱丽叶因为无心却拯救了一名妓女，在这里我们看到了博爱如奇迹般闪现了。在西科塞斯《基督最后的诱惑》中，耶稣在受难前曾与妓女坠入爱河，他的怜悯降临到每个人身上。片中的妓女说，“昨晚我看见他（如上帝般的吹笛人）睡在街上，第二天他走了，只剩下笛子”，上帝留下的即是爱与怜悯，两者之间可以形成互文的关系。基式的长镜头没有小津和侯孝贤的固执，却有着如晚霞般浓烈的情感；基式的剪接没有艾森斯坦和戈达尔的激进，那动人心魄的一刻所带来的窒息感不亚于把观众的头按在水面以下。在水池边妓女问朱丽叶,“你还好吗？”画面突然闪黑，大概过了两秒钟的音乐之后，朱丽叶开始回答提问，这种拖沓的处理方法照顾到朱丽叶的心理时间，时间的流逝为朱丽叶停下了脚步，74分钟时的闪黑用更长的时间表现这种拖沓，因为前夫情妇的出现对她来讲是个更大的挑战。音乐的断章时刻在提醒朱丽叶不堪的过往。卢梭在1762年出版的《社会契约论》中说：人生而自由，却无往不在枷锁中，十八世纪的法国大革命是从这句名言开始的。当革命成果在历史中冷却，社会和政治层面的自由在通向个人伦理生活的过程中发生了断裂，对于基耶斯洛夫斯基来说，自由在个人伦理层面上仍是一个未解之谜，这种尴尬处境把自由失血的面庞公之于众。