赵卫防

清冷月光下的随想

赵卫防 — Tue, 03 Nov 2009 03:28:00 GMT

晚上又去那个常去的公园里，静悄悄的公园与外面反差颇大，外面人声鼎沸、汽车轰鸣，园内则是另一种景象：晚风凛冽，清冷而皎洁的月光照在雪地上，尽管没有任何温暖之感，但却营造出了另一种宁静。沿着树影斑驳的路往前走，别有一番情趣，不仅想起了朱自清《荷塘月色》中的那句话“月光是隔了树照下来的。”在这清冷而皎洁下的月光下，觉得思想是如此的自由，于是便再次想起朱自清在月光下的感慨：“什么也可以想，什么也可以不想。”

然而，什么都可以不想是不可能的。不知道为什么，这清冷而皎洁的月光竟联系起了季羡林的《二月兰》，在季老的笔下，这些花儿“是没有什么悲欢离合的。应该开时，它们就开；该消失时，它们就消失。一切顺其自然，自己无所谓什么悲与喜。世事沧桑，于它如浮云。”当季老招致一生中最倒霉的时候再看二月兰时，“砖瓦缝里二月兰依然开放，怡然自得，笑对春风，好像是在嘲笑我。”可能正是由于收到二月兰的影响，季老才能在物欲横流的今天不为一切所动，独自收获属于自己的宁静和祥和。而今夜的月光、今夜的皑皑白雪也用同样的感觉，不管尘世如何纷扰，哪论人间如此沧桑，休问季节如何变化，都尽管一味的清冷、一味的皎洁、一味的静谧，没有温暖、没有喧嚣，独自笑对世间。陷于尘世的名利与纷乱之中时，也应当想想这皎洁而清冷的月光。

想到名利，不仅又想起了蔡琴演唱的那首《给电影人的情书》，这首歌有点来头，词曲作者分别是香港导演罗启锐（张婉婷丈夫）和台湾音乐人李宗盛，当然，词曲都特别感人、优美：“你苦苦地追求永恒，生活却颠簸无常遗憾，你傻傻地追求完美，却一直给误会给伤害给放弃给责备……人间不过是你寄身之处，银河里才是你灵魂的徜徉地”。再想起蔡琴演唱时投入的样子，想必其中有对其前夫台湾著名导演杨德昌的深深缅怀吧。然而，歌中唱的更像是梦中的电影人，现实中的电影人远非如此。当下，在各种利益的驱使下，有多少电影人能“苦苦地追求永恒、傻傻地追求完美”呢，更多的是追名逐利者，我亲身参加了几次具体创作，对此深有体会。即使在电影研究领域，又有多少严谨追求学术者？

抬头望去，月光依然清冷而皎洁，它一点也不理会我此时的所思所想

香港电影导演研究之十五：唐书璇

赵卫防 — Fri, 30 Oct 2009 02:07:00 GMT

《董夫人》剧照

唐书璇及其电影研究，是香港电影研究中的冷门，但这位“女性作者”又是香港电影中重要的且极为个性的导演，从她的作品及转变，可以管窥香港电影的某种美学轨迹，以及处在浓重商业氛围中的香港影人的心理轨迹。本文是应南京大学及美国布朗大学之约完成的，笔者试图以女性主义理论来读解唐书璇的美学流变及心路历程。原文英文版已刊发于布朗大学出版的专著中。

唐书璇：香港电影中的“女性作者”

在男性/父权意识占据主流地位的香港影坛，女性创作者（监制、编导）一直处于弱势地位。但女性作者之于香港电影界并未完全处于缺席的地位，早在20世纪三四十年代，美国华裔女导演伍锦霞就曾两度赴港，在那里拍摄了《十万情人》（1938）、《女人世界》（1939）等五部粤语片，较早把西方的女权意识和海外中国人的民族意识带入华语片，成为香港女导演的先驱。至五六十年代，国语片中的重要电影公司凤凰影业公司，又培育出了女导演任意之，她在其《豆蔻年华》（1959）、《小月亮》（1959）等影片中完成了“凤凰”影片由社会人情喜剧向中产趣味爱情喜剧的转变。六七十年代香港又出现了高宝树、唐书璇等女性导演，在商业泛滥的香港影坛逆流而上，坚持文艺片创作。之后，更多的女性导演在香港涌现，70年代末至80年代初，在奔涌的“新浪潮”中，女导演许鞍华、单慧珠等脱颖而出，分别以《疯劫》（1979）、《忌廉沟鲜奶》（1981）等影片在内容和形式上为构筑香港电影本土化风格做出了努力。成名于台湾但在香港度过其艺术黄金时期的女影人张艾嘉，亦是香港重要的女性导演，她不但是香港商业电影转型之作的《最佳拍档》系列片（1982—1984）的主创之一，同时也在香港执导了《最爱》（1986）、《一个好爸爸》（2008）等文艺片，为香港文艺类型带来了清新风格。80年代后期至今，香港影坛又有张婉婷、罗卓瑶、黄真真、游静等女性导演，出自她们之手的影片如《秋天的童话》（1987）、《爱在别乡的季节》（1990）、《女人那话儿》（2000）、《好郁》（2003）等，均为香港影坛上著名的文艺片。女性导演们像涓涓细流一般，在香港电影工业的男性洪流中无声地流淌，她们的影片以特有的女性情怀，默默滋润着香港电影，为香港电影纯粹的商业美学注入了深刻的文艺气质和人文品格。

在这些香港女性电影创作者中，唐书璇或许是最能引人关注者之一。她在香港仅拍摄了四部影片便过早息影，但这四部影片均产生了强烈的反响。她那军政领袖家庭的特殊背景和她的电影生涯都充斥着神秘感，让后来者充满了好奇。唐书璇于1941年生于香港，其祖父为曾任贵州都督的讨袁名将唐继尧，她在香港长大，16岁时随父母迁居台湾，三年后到美国加州大学念电影。毕业后，唐书璇曾在美国拍过广告片，1960年代末回港拍摄电影。唐书璇在香港拍摄的影片与其本人的所作所为，显示出与当时香港影坛格格不入的倾向，她的努力使其影片在香港独树一帜，但也致使她过早出场。她的独特性表现在以下方面：其一，她是商业洪流中较早进行文艺探索的女性导演。在60年代后至70年代中的香港影坛，以“邵氏”、“嘉禾”为代表的大厂体制正处于辉煌时期，武侠、功夫、喜剧等商业类型如日中天，唐书璇却以独立制片方式推出了《董夫人》（1969）、《再见中国》（1972,亦名《奔》）两部严肃的艺术之作，早于香港“新浪潮”电影。在前两部票房失败后，唐书璇的创作似乎开始向商业制度妥协，执导了《十三不搭》（1975）和《暴发户》（1979，亦名《大亨小传》）两部具有商业意味的影片。然而，她的后两部影片更像是商业外壳包装下的艺术片，“不管是挪用艺术片或商业片的外观与格局，到头来仍表达出她独特的对社会现实政治历史、人际关系的思考，充满对人性在困境中求存挣扎的悲悯，及对一切看似美好现象的终极绝望。”[①]其二，唐书璇创作的四部影片，虽然主题、类型各异，但总体上亦体现出了很个人、很感性、擅长于人物内心世界的女性作者特色。其三，除拍摄文艺片外，唐书璇还致力于电影文化的推广，她于1976年在香港创办了一份态度严谨的电影杂志《大特写》，该杂志虽于1978年停刊，但却影响甚广，如1978年8月18日出版的第63期《大特写》杂志，发表了亦晶的文章《香港电影的新浪潮——向传统挑战的革命者》，首次提出了“香港新浪潮电影”的概念。

正因为有着如此的独特性，尽管唐书璇只有四部影片且在商业上均未获成功，但她在香港电影史上和香港女性导演中的地位却异常重要。香港影评人石琪称其为是“香港最有艺术成就的导演，堪与世界一流导演并列。”②此番评价虽有个人情绪在其中，但唐书璇的艺术成就却是有目共睹的，《董夫人》先后参加了法国戛纳、美国旧金山、瑞士罗迦诺等国际电影节，均获得颇高评价；还荣获第九届台湾电影金马奖最佳女主角、最佳黑白片摄影、最佳黑白片美术设计及最高创意特别奖四个奖项。作为女性导演，唐书璇对于性别议题的电影创作也有重要意义，有人这样评价：“唐书璇也是华语电影史上极少数的对性别议题有持续深思的导演之一；对性政治跟对社会政治的关系紧紧扣连”①无论如何，唐书璇及其影片她在香港电影中以及香港女性导演创作中都具有无法取代的重要意义。

从风格上看，唐书璇的前两部与后两部相差较大，似乎很难用一个一以贯之的“作者”风格来统领。电影中“作者论”是和“法国新浪潮”电影共同成长的一种电影理论，该理论强调一位导演必须在其一系列作品中，统一呈现出一致的个性化风格，犹如他的“签名”一样。有学者曾对出自西方的“作者论”提出质疑，认为该理论中隐含男性沙文主义，③具有男性读解的强制性。分析唐书璇的影片之所以得出风格不统一的结论，便是由于严格遵循了这种充满男性沙文主义的“作者论”。这种观点未免有些绝对。为了进一步搞清这些命题，准确读解唐书璇电影，本文再提“女性作者”的整体概念。这里的“作者”仍为前文概念中的“作者”，而“女性”的定语则有着两方面的含义，一方面指普适性的女性意义，即其作品中具有共同的、一般的女性主题和女性视点；另一方面还包括特殊性的深度意义。后一种意义既赋予了唐书璇不同于一般电影作者的风格，又使她不同于一般的女性导演。如果能以这样特殊的“女性作者”视点来读解唐书璇的影片，也许会有更为清晰的认识。

关于唐书璇“女性作者”的第一层面意义，从内容层面来看涵盖了表现人性、女性心理、女性情感、女性行为等方面，从形式层面来看涵盖了细腻的内心刻画、散文化书写、平和的视点等方面。这种女性主题和女性视点在其前两部影片中表现得较为充分，特别是在《董夫人》中，其女性主题、女性书写等女性风格更是显而易见。影片改编自林语堂著《中国传奇小说》中的《贞节牌坊》。由于“五四”大背景影响以及作者的男性性别因素，原小说具有鲜明的反封建启蒙意识和讽刺喜剧风格：林语堂讲述了一个守寡多年的寡妇和她的园丁相好，后来，寡妇为追求自己的幸福自愿放弃即将到来的贞节牌坊，在女儿、女婿的安排下和园丁结婚，成就了一桩超越阶级差异的婚姻。小说的结尾，寡妇的宗亲为失去贞节牌坊而大失所望。唐家璇的电影对原小说进行了较大改进，并使其成为女性主题和女性视点异常鲜明的影片。该片讲述主人公董夫人守寡多年，她与家中的管家张二叔互有好感，但她一直控制着情感；偶然间又有一个中意的男人杨尉官踏进了她的生活圈子，她内心便无法自控地泛起了情感的涟漪。后来董夫人女儿也对杨尉官产生了情感，自己和女儿及杨尉官之间的三角感情漩涡、张二叔的情义以及即将到来的贞节牌坊荣誉，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。最终，董夫人为了女儿的幸福和个人及宗亲的荣誉，不得不放弃私情，拒绝了杨尉官的爱意，并压抑了和张二叔之间的情感，在鞭炮声中庄严地接受了贞节牌坊，变成一个空虚绝望的牺牲者。表面看，影片像是保留了原小说中具有启蒙意识的反封建的主题，但唐书璇却以一个女性作者的主题和视点，表达了更为深刻的人性命题，传达这一深刻命题的介质便是一个内心充溢着矛盾和痛苦的女性。董夫人内心对情感充满渴望但表面又要努力控制自己，特别是当她心仪的男人出现时，她既憧憬着幸福与梦想，又感怀着矛盾与绝望的痛苦；当女儿和杨尉官成亲之后、当贞节牌坊也即将到来之时，她终于意识到那种曾存在于心底的梦想将永远不会变成现实，此后的情感世界将是无尽的绝望和痛苦。我们在影片中看到，这时的董夫人豁然向门口冲去，举刀把鸡杀掉，张二叔跑出来愕然地看着她，她便转身出门狂奔，行为举止将绝望、崩溃的心绪表现得淋漓尽致。最后鞭炮齐发中，她面无表情地接受了贞节牌坊，观众在这毫无表情的面孔背后，不知会读解出多少无奈、感伤和绝望。影片对这种女性心理的诠释，是其女性主题的最突出表现。因此，影片虽有一定的启蒙意识，但重在表述人物内心而非传达某种观念，着眼于人性的内在书写，“探讨的是人性所受到家庭及社会秩序的压力，也是个人情感和自由，相对集体价值观念的矛盾。”①这种女性主题也使影片获得了更深的思辨价值。

与上述女性主题相适应，《董夫人》在形式层面也体现出了较浓郁的女性视点。比如影片似女性作家的散文体小说，以女性心理的变化而非情节的发展为主线结构全片；再比如影片以充满诗意的镜头语言和比兴的手法来表现出若隐若现的女性微妙心理等等，这些均体现出了其感性、含蓄、秀美的女性视点。影片开始便是一组充满诗意的镜头，先是云雾飘渺的群山，传达出某种幽远的思古情怀，接着镜头推进，一连串的溶接之后，官兵的马队从烟雾中走来，羊儿在山上奔跑。镜头随马队扫过村口的牌坊，淡淡地进入董夫人的庭院，然后便是杨尉官借住董夫人的书房。春雨绵绵中，杨尉官送礼而来，当他离去后雨亦停止，只留下檐前滴水，在这种充满诗意的氛围中董夫人诗笺传情，内心燃起希望。影片以此绝无强调董夫人的守寡，或一个大汉突然闯入这阴气沉沉的家庭所造成的波动，却已不着痕迹地点描了妇人们那种落花满院帘不卷，独守空阶滴雨的孤寂与梦想。②中秋之夜，众人月下行酒令，董夫人在账中辗转凝听杨尉官朗诵“唯希嫦娥常寂寞，欲攀玉宇伴高寒”的诗句，她的芳心便随着沙帐一起摇曳。至此，影片蕴含的情绪一步步提升，董夫人心中萦绕的那个梦想逐渐放大。影片的调子也因人物情绪而呈现得更为淡雅和含蓄。但董夫人并未接受杨尉官的爱，随即女儿与杨尉官的爱却逐步升级，董夫人最终让女儿下嫁杨尉官，至此，女主人的心理由亮而灰、情绪逐渐黯淡，影片的调子和情节跟着女性心理的变化而变化。先是婆婆去世，一片模糊哀凉的灵前烛光，孤单的董夫人在棺材盖式的桌子上用饭，在葬礼式的钟声下，工人扛着冷硬得如同墓碑般的贞节牌坊走过，这组镜头较为准确地表达出了主人公灰冷的心绪。成全了女儿的婚事、料理完婆婆的后事，董夫人独坐织布机前织布，此时影片出现了大量闪回镜头，曾经发生过的众多引她心绪变化的细节如排山倒海般地涌上心头，她终于忍受不住心绪变化的激烈冲击，内在灵魂的挣扎化作外在的行为，她站起来、杀鸡、狂奔……这场即将结尾的戏更是表现女主角情绪的重头戏，观众完全跟着董夫人的心绪进入了她的情感世界，女性心理的变化逐渐将剧情推向高潮。

《再见中国》是唐家璇的第二部影片，该片以内地“文革”初期为背景，描写几个广州的医生、大学生等知识分子阶层人士为“改变命运”从广东偷渡到香港的故事，他们成功后却发现香港并非他们想象中的乐园。这部影片涉及内地“文革”、偷渡等敏感问题，从题材上看似乎并不具备像《董夫人》那样的特定女性品格，但唐书璇依旧将其处理成为颇具女性气质的作品。其一，表现在其内容主题层面延续了《董夫人》中对心理矛盾的表现和复杂的人性探讨。影片中的几个“偷渡者”中有出身不好的医学院毕业生，有即将面临分配的在校大学生，还有因常听“美国之音”而向往西方文明者。他们是几个平凡的充满弱点与私心的年轻人，为了追求各自不同的理想而踏上逃亡之路，并在逃亡途中表露出种种心理矛盾，也展现出了复杂而真实的人性。该片表现的主要心理矛盾，是偷渡者为实现个人目的与不断强调的“统一”、“集体”等集体行为的矛盾。偷渡者虽采取了偷渡的行为，但他们是去实现理想，在心理上始终没有完全反对国家的集体建设路线，其中男主人公“更觉得自己为了个人利益而逃避建设国家的责任是自私的，还内疚地保持一种将来在海外继续争取为人民服务的心理。”[②]唐书璇将重点放在逃亡途中，当人物踏上逃亡之途时，其心理矛盾中个人的欲望又压倒集体意识，变得更为重要。在这种氛围下，人性表现得就更为真实、细腻。逃亡中，偷渡者们为达到个人的目的，可以不择手段、干出一切违背做人操守、违背法律道德之事，如他们爬上南下的货车，车上的红卫兵对他们起疑，他们便急中生智高唱起《东方红》，车上所有人不得不响应起来，让他们脱离险境；如平素温文尔雅的女大学生，在极度饥饿中潜入一农户家中偷吃东西，突然一名小孩子闯进，她便向小孩举起了菜刀；如他们碰见了一名受伤的偷渡者，便拿走了他所有的粮食和水，留下他在丛林中等死。通过这些情节，影片表现出在私己欲望面前，一切虚伪的东西都暴露无疑，留下的都是真实的人性。偷渡成功后，他们发现原来心目中极度理想的香港社会其实是一个物欲横流的物质社会，极度的不平衡带给他们的是另一种人性的压迫。为了生存，他们只能从事股票交易所的杂役、纺织厂搬运工、塑料花制作工等廉价劳动，挣扎于香港社会的最底层。片尾一场戏中，男女主人公站在简陋的小房子里茫然地看着街头五光十色的霓虹灯，这不禁让人联想起《董夫人》的结局中董夫人面对爆竹声竖起的贞节牌坊的那场戏，同样是历经了希望和绝望的轮回，朝思暮想得来后却只剩下反讽与幻灭。其二，《再见中国》在形式层面虽不再有《董夫人》般的散文体结构和诗意镜头语言，但也延续了其以平和为主的女性叙事视点。《再见中国》以内地“文革”为背景，又有偷渡这一商业性较强的桥段，在娱乐性为主的香港电影中，这样的题材可以被无限放大。但唐书璇并没有大爆政治内幕或过分渲染偷渡奇遇，亦没有明显的社会批判或意识形态立场，而是从人性和心理矛盾方面切入，以女性视角平和地讲述了几个普通人的一段经历，当他们来到香港后，影片并未表现他们沉醉于成功的快乐，而是表现他们看到现实与理想的差距，表现他们的挫折感，这样的结尾也表明了作者一种忠于客观事实的平和性视点。

唐书璇的后两部影片则与前两部影片在风格有着迥然的不同，《十三不搭》采用集锦的形式，用打麻将为主线将数个短故事串联起来，其中有幻想式闹剧，有小市民喜剧和性喜剧，也有反映老年孤独的文艺剧等。《暴发户》表现一个小人物亨利向上爬而最终成功的故事，主人公出生低微、不学无术，但却生性精灵，能在关键时期把握时机，最终平步青云，成为地产企业家。与前两部影片相比，这两部影片最明显的变化便是“女性作者”中第一层面的普适性女性意识的消失，首先是女性表述风格的缺失，唐书璇的后两部影片不再“文艺”，而是走通俗的商业路线。如《十三不搭》在叙事风格上完全不同于《董夫人》式的散文式结构、用大量闪回表现人物心理意念等较女性化的叙事方式，而是人物众多、调子杂陈、结构缤纷，肥皂剧、轻喜剧、软性色情、写实主义、体育报道等当时香港电视美学中的娱乐元素兼而有之，集大成地以时尚的娱乐主义形式代替了前期的女性意识。其次，后两部影片中的女性主题几乎彻底消失，如《十三不搭》以“赌”为主题，一方面嘲笑名门豪富在麻将桌上机关算尽、互相践踏的丑态，一方面描绘小人物如何靠赌博来维持生机或生存趣旨，与《董夫人》中鲜明的女性矛盾主题全然不同。

在香港20世纪六七十年代经济飞速发展、娱乐意识完全代替载道意识的社会大背景中，唐书璇将个人喜爱的女性文艺意识让位于社会群体推崇的娱乐主义也许并不奇怪，至少在表面上是合乎情理的。然而，唐书璇毕竟不是随波逐流的商业片导演，在香港电影特殊的社会氛围中，她的这种转变也是试图在用另一种路线来继续保持其“女性作者”风格，这也是本文探寻其“女性作者”的第二个层面的特殊的、深度的意义。为了进一步诠释这第二层次意义，本文借用西方女性主义理论家在精神分析学和符号学的框架下提出来的“阴性书写”及“女性时间”的概念。

法国女性主义学者卢斯·蕊格莱（Luce Irigaray）曾提出语言系统所依赖的逻辑思维本身充满阳具中心主义（phallogocentrism），她认为把女子的身体定位为“女性”这一性别符号，其存在本身便已成为全男性主导的霸权式表意系统。蕊格莱倡导寻找另一种语言，另一种流徙不定、不断呈现自我分裂成“非单一”，甚至呈现症状式的歇斯底里、拒绝被定位的“阴性书写”。①尽管这一理论仍然建立在传统的男女性别二元对立的基础上，但其强调女性话语权甚至不惜建立女性话语神话的努力是显而易见的。再进一步，这种在符号学框架下被提出的语言系统表意理论，鼓励甚至是放任女性作者为争取话语权可以抛开公众认可的男女性别传统观念，可以拒绝参与男性喜欢的统一的指涉系统，可以为拒绝被边缘化而进行多种主题呈现的努力。事实上，许多女性作者一直在进行着此类尝试。在男性霸权和商业霸权共同主导的香港影坛，女性作者唐家璇也时刻在进行着这样的努力。《董夫人》和《再见中国》两部影片是唐家璇发自内心的喜爱之作，她在创作时也许没有任何的外部因素考量而主要从自身的兴趣出发。然而，这两部女性意识鲜明的影片实际上屈从了男性观众为主导的表意系统，因为前者表现女性情欲与传统道德规范之争，由女性身体出发；后者虽描写几个人的偷渡历程，但女主角的怀孕、到农家偷饭及至杀人等均是剧情发展的中心，也即该片依然是以女性身体为主导。不管怎样，屈从就不可能惊起波澜，这就决定了这两部影片在香港影坛的边缘化位置。另一方面，这两部影片也根本游离了1970年代香港电影全面娱乐化的转型趋势，加剧了其被边缘化的程度。之后的《十三不搭》和《暴发户》，唐书璇试图在边缘的位置回到主流，为此，她不能在进行屈从男性、屈从传统的普适性女性表述，而必须进行建立女性话语神话的“阴性书写”，通过这种特殊的“阴性书写”来呈现出作为“女性作者”的主体。为此，她一方面试图完全脱离女性身体为中心、拒绝参与男性主导的表意系统；同时也刻意抹去前两部影片中的对中国历史和文化的关注，而把焦点重新放在当代的香港现实，仔细审视构成这现实的文化身份的变化，及它蕴含的族群、阶级、性别差异与迷失。《十三不搭》是唐书璇进行“阴性书写”的开始，因此，这部刻意脱轨的影片不再以女性身体作为焦点，不再刻意关注女性的命运和心理，而是从社会批判的角度出发，嘲讽急速资本主义化的香港20世纪70年代疯狂的人生百态。因而，影片的风格也一反上两部影片的含蓄，而更趋于煽情的悲切和尖锐的批判。如片中的国语老师自杀的一场戏，出于社会边缘的吴老师亲人失散、同乡也移居海外，他被困在鸽笼式的租住房中再也没有生活下去的念想，他默默地坐在书桌前写纸条，然后去浴室作了结，房东太太发现后大叫起来，随后拍打浴室门也没有回应，但她转到书桌前发现纸条后又转急为喜：“幸好他留下这月的房租！”这时观众才明白，原来房东担忧的不是吴老师的性命，而是她自己的房租！“在此，女作者的性别身份展演于她尖锐的意识形态批判中，而不再寄身在女性角色的身体上。”[③]而《暴发户》亦如《十三不搭》，同样将其“女性作者”的主体展示置于社会批判层面，只不过其通俗剧意味和揭示意义更为强烈，戳破了香港上流大亨其实是流氓暴发户的真实面目。出身低微的亨利因娶某公司老板的女儿为妻而扶摇直上，取得地位后他又企图包女强人作二奶，并追求公司女秘书，结果被女强人玩于股掌之间，被女秘书打了耳光。影片以此展现香港社会不止是飞黄腾达、尔虞我诈的地方，也是两性权力激烈斗争的场所，具有较强的社会批判意味。

唐书璇后两部影片在电影美学、类型与主体上的变换，呈现出了流徙不定的、拒绝被定位的特殊“女性作者”意识。她后来的诸多变换虽然表面上和普适性的女性主题、女性视点毫无关系，甚至和前两部影片中的女性意识越来越远，但这种变化正是她为进入主流话语权、建立女性话语神话而进行的“阴性书写”，是她作为“女性作者”的另一重要表现层面。“阴性书写”是对其作为一个“女性作者”最为完善的补充，也一跃而成其“女性作者”特色的最为重要的元素。因此可以说，尽管唐书璇的影片在风格上具有某种不统一性，但“女性作者”的整体概念却是贯穿始终的，不过由普适性的女性意识过渡到深层次的“阴性书写”而已。

在“女性作者”整体概念的读解中，唐书璇的前后期影片还具有其他层面的美学延续性，比如在电影时间的描述上。为了更好地分析这一问题，本文还是先引入有关理论，另一法国女性主义学者朱莉娅·克莉丝蒂娃（Julia KristevaJulia KristevaJulia Kyisteva）进一步发展了“阴性书写”理论，她认为女性的时间是“沉溺、歇斯底里”的，与空间不可分割，亦不一定受语言、动作、连串线性演变的事件而主宰，j也即女性时间是非线性的，和空间是一体的。这种“女性时间”的表述，对男性主导的经典叙事法要求的线性时间和连串的空间进行了彻底地颠覆，创造了另一种独立、主观的时间，它成为一种不受客观环境主导、抗衡线性时间，体现出一种完全女性体验的私己经验，更能真实地表达女性的独特感受。

在影片《董夫人》中，这种“女性时间”的表现特征非常突出，片中用了大量的叠印、闪回和定格手法，营造出一种独有的女性时间，以表现董夫人压抑的情感和矛盾的心理。其中最具代表性的是接近片尾“织布”的一场，董夫人一边织布，一边回忆着曾经有过的情感。与杨尉官的手的接触、管家张二叔的脸等等前尘往事排山倒海般地袭来，影片以较快的节奏将董夫人的闪回画面与现实织布的转身镜头叠印在一起，不断的转身、不停地闪回构成了一种和客观时空完全不同的主观时空，这里，女性的身体非常缓慢地转过来又转过去，回忆中的时间也是转来又转去，人物的心理时间千回百转，和空间不可分割而又绝对是非线性的，较为精确地体现出了一种个体的“女性时间”。这种“女性时间”既属于董夫人又属于唐书璇，之于董夫人，她的闪回构成了她澎湃的情欲想像，而现实中的身体又无法突破自己构建出来的圆形空间，处于一种欲望和理智交织的复杂情感之中；之于唐书璇，她以“女性作者”特有的敏感，较好地呈现了女性特有的复杂但又混乱的万千思绪。在另一部商业味道较浓的《十三不搭》中，唐书璇继续了这种“女性时间”的营造，使之和前面的文艺片保持了某种风格的连续性。如片中最后一个故事中，主人公阿当被算命师傅算出只有一天的活命，他不信这一结果要赌一赌自己的命。一天时间过去了，阿当安然无恙，他去找算命师傅，本以为是人去楼空，结果在漆黑的旧楼中师傅突然出现在他面前，阿当当即被吓死了。这时画外有人喊Cut，突然灯火通明，原来大家身置拍摄现场，饰演阿当的郑少秋马上跟导演争执说，本来不是说阿当不死的吗？导演回答说这不过是一场戏而已。算命师傅、导演与郑少秋便在片场中间打起了麻将。原本观众一直紧追着阿当这一天的生活中究竟如何，看他是否会丧命，影片一直表现的是线性时间，但结尾不但没有为这种客观线性时间划上圆满的句号，反而让观众回到一种麻将桌上团团转的无始无终的主观时间里去，没有目的也没有结束。唐书璇以反写实主义与写实主义的跳接，凸现电影造假的本质，透过自我返照来制造反高潮。①57她营造出的这种特有的“女性时间”，依然是和空间不可分割且完全摒弃了线性，表现出了一个“女性作者”对电影、对人生的独特思考，同时也体现出了她所有影片的连贯性。

通过以上分析可以看出，尽管唐书璇后面的两部影片缺失了第一层面的女性意识，但“女性作者”风格贯穿始终。无论是表层的女性方式和女性内容，或是深层次以“阴性书写”、“女性时间”等表达女性所独有的感性，唐书璇在男性和商业占话语统治地位的香港电影生态环境下，并未放弃其一贯的艺术追求，而且时刻都在为进入主流进行着艰苦卓绝的努力。香港电影的大环境，特别是20世纪70年代处于转型时期的香港电影工业中，严肃的文艺类型基本上没有生存的空间。《董夫人》尽管斩获了诸多国际大奖，但在香港依然票房惨淡，而《再见中国》又因政治问题在香港公映仅三天后既遭禁映的厄运，唐书璇也因此而在香港影坛被置于边缘化地位。作为首位在香港出生又回到香港拍片的女性，同时又是当时香港唯一的女导演，唐书璇不甘忍受被边缘化的结局。她以《十三不搭》这部表面屈从商业路线但骨子里却又是“女性作者”的影片，开始了进入主流新努力。为达到目的，唐书璇又推出了商业路子的《暴发户》。她一再打破政治、文化及社会的禁忌，又在美学、类型和主题上不断变换，不断挑战既定的书写方式，这些都可看成是她作为“女性作者”的主体性呈现。唐书璇的这种改变，体现出了她电影生涯的心路历程，反映了在香港特有的电影生态环境中，一个挣扎中的女性作者如何抗拒被边缘化的过程的选择，这种选择虽然是积极的，但又透出了几许无奈。由于未能真正走出也不想走出抒发个人感性的“女性作者”创作之路，唐书璇亦未能融入主流，其后两部影片也未获得商业成功，她便选择了退出影坛赴美定居。时至今日，许多当时的商业影片及商业导演如过眼云烟，但人们却能时常记起这位“女性作者”和她的电影。

[①] 游静．一回头已是百年身——久违了，唐书璇［J］．电影艺术，2006（4）：29．

②石琪．《女导演与唐书璇》［G］//罗卡，李焯桃．石琪影话集⑥八大名家风貌（下）．香港：次文化有限公司，1999：201—202．

③游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：64．

①刘成汉．唐书璇——七十年代香港电影的独行者［G］//刘成汉．电影赋比兴集．台北：台湾远流出版事业股份有限公司，1992：360．

②石琪．《董夫人》［G］//罗卡，李焯桃．石琪影话集⑥八大名家风貌（下）．香港：次文化有限公司，1999：204．

[②]刘成汉．唐书璇——七十年代香港电影的独行者［G］//刘成汉．电影赋比兴集．台北：台湾远流出版事业股份有限公司，1992：366．

①游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：47．

①游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：54．

①游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：56．

想起了祖文老师

赵卫防 — Wed, 14 Oct 2009 02:45:00 GMT

昨夜读新出版的《当代电影》2009年第10期上访谈李少白先生的文章，文中多次提及了邢祖文先生的名字，于是脑海中一再浮现出了这位电影学界前辈的音容笑貌，想起了他的许多往事，心中不免又有几分感慨和惆怅。邢老师于2001年7月间去世，8年多过去了，天国里的祖文老师还好吧！

与祖文老师的缘分还得从我1993年到中国艺术研究院研究生部电影系求学说起，当年我考入了该院，给我分配的导师有两个：一个是苏联电影史专家李小蒸老师，另一个便是大名鼎鼎的邢祖文先生。两位老师的学问都没得说，而且都颇具典型的中国老知识分子美德，谦虚、诚恳、淡薄名利、对学生特别好。当初我每次和两位老师聚会谈论文，都是他们买单请客，作学生的我只管吃就是，这让我当时的同学们好生羡慕。

作为老一辈电影学者，祖文老师的成就有目共睹。首先，他是中国电影史学的开拓者之一，那部号称新中国以来第一部艺术史书的《中国电影发展史》的主要撰稿人便是邢祖文，全书共7章，5章左右的初稿由他完成。其次，他对中国电影史的资料掌握得全面而细致，人称“中国电影的活字典”，这在内地电影学界是很罕见的。再次，他的英文功底特别深厚，对英美电影、戏剧很有研究，特别是对旧好莱坞电影了如指掌，他从1940年代起便发表了许多有关好莱坞电影的著述，90年代曾和人翻译过《美国电影的兴起》（美国学者刘易斯·雅各布斯著）等学术专著。谈及此点，我又想起了当初的硕士论文，我选择了英国电影导演大卫·里恩（David Lean,1908—1991）为研究对象，这位出生自英国后来又到好莱坞拍片的传统电影大师精准的电影语法对我具有非常的吸引力。两位导师对我的选择欣然同意，祖文老师和我谈起大卫·里恩的早期电影颇受英国戏剧的影响，并多次向我讲解英国1930年代的剧作家、作曲家、小说家并兼著名演员的诺埃尔·科沃德（Noel Coward,1899—1977）对大卫·里恩的影响，我当时就感觉到了祖文老师对英美文化、艺术具有颇深的造诣。想到这些，又有一种懊悔懊悔之感，师从这样的大师却没能取得多达的成就，至今仍不能望其项背。这当然主要是我自己的问题了。

祖文老师的家境不宽裕，他几乎一生都过着平淡的生活。晚年经济条件虽好了一些，但身体不好，又要贴补下岗的女儿。我曾多次到过他位于西直门的家，简单的两居室里大部分空间都堆满了书籍等资料，几乎没有像样的家俱，当时就颇感辛酸。邢老师于1990年代末再发脑血栓，2001年夏去世。当时在积水潭医院的遗体告别室里来了很多学界老师，时任影视所所长的章柏青老师从告别室出来后，泪流满面，他告诉我们从祖文老师的遗体看，好像一直营养不良，临终都是带着清贫走的。我和其他同事听后都不禁潸然泪下。L老师原是祖文老师的同事，他已调离多年，特来送别邢老师。我们一同将邢老师送至八宝山，在遗体火化前，我看见L老师独自站在邢老师的棺木前良久，不知道他当时在思考些什么。邢老师去世后，我在《当代电影》上读过戴光晰老师悼念他的文章，戴老师谈到邢老师夫妻有一次接待她的时候给他们炒鸡蛋、炒香肠，竟把七八个鸡蛋打了也不放葱炝锅直接就炒，炒香肠时也是如此。我读到这篇文章时，眼睛再次湿润了，不为别的，只为导师和师母辛苦一生，连菜都不会做、连人生最基本的享受都没有而感到难过。

但祖文老师从来是不需要别人同情的，他虽生活平淡但却以其高尚的人格获得了无比的尊严。他高尚人格的最主要表现就是淡薄名利，从来不要求这些。我记得和他谈起过《中国电影发展史》他写得最多而名字却署在最后时，他冲我使劲摆手，反复说：“那都是程季华的功劳。”从其他一些小事上也可看到祖文老师对名利的淡薄，在我硕士毕业论文初稿的的指导老师一栏，小蒸老师出于谦恭将祖文老师的名字写在前面，他的名字放在后面，祖文老师坚决让调整过来。虽生活平淡，但祖文老师决不贪图安逸、享乐，尽管有时候有这个条件。90年代中期，电影局党史办的负责人陈播邀祖文老师过去整理有关资料，对于党和政府的这种安排，邢老师尽管身体不好，但非常乐意。陈播同志考虑到邢老师年龄较大、身体又不好，便安排派专车接送他，他的好意却被祖文老师断然拒绝；陈播拗不过他，便提出让他打车，给他报销的票，但再次遭到谢绝。祖文老师坚持坐公交车去党史办，不去享受，也不给国家和政府添麻烦。他也从来不愿给单位、朋友、亲属和学生添麻烦，知道他家境有些困难，所长章柏青老师多次给予帮助，他都婉言拒绝，后来不得不想别的办法给他一些补助。作为他的学生，他没有一次因私事找过我，甚至他生病住院的事也不告诉我，怕给我添麻烦。但在我学习乃至个人生活上的事，他却极为关心。我刚考来的时候正赶上中国电影资料馆进行中国30年代电影展映，当时这种展映活动一般不对外售票，只是给专家看，我当时真是太想看这些影片了，因为以前只是从文字和剧照上看到过这些经典影片，从来没有目睹过影像，但我当时没有资格看。邢老师知道我的心思后，推说他因身体不好不去看了，马上将他的票送给了我，我心中即狂喜又不安。我知道，他那样说是为了打消我的不安，当时他的身体虽是不太好，但去看电影还是没有问题的。在我结婚时，他和师母又送来了当时算是较为昂贵的礼物。

想到这些，心中不免又有几分辛酸，昨夜又是一个不眠之夜。

祖文老师，祝愿你在那边快乐、健康、平安！

《风声》的力量

赵卫防 — Thu, 08 Oct 2009 07:18:00 GMT

听说这是一部很好看的影片，于是假日的某一天就坐在了蓝色港湾时代影城第四放映厅里，拉开架式要好好欣赏这部好看的电影。两个多小时过去了，当电影院里再次亮起灯光的时候，我久久地坐在原处不愿离去。走出影院竟有些恍惚，周迅、张函予、李冰冰、王志文…这些人的影子一直在我眼前晃动，这部叫《风声》的电影不只是满足了我观赏的要求，她深深地将我打动了。

表现出信仰的力量，这是《风声》最让人震撼的地方。有了坚定的信仰，便有了无穷的力量、便有了无悔的忠诚。信仰矗立于人性的最尊严之塔顶，傲视荣贵的生活、傲视平凡的生存、傲视一切的崇高。酷刑和死亡非但不能撼动它，只能为它增添更加无尚的尊严。怀着坚定信仰的生命，开着惨烈和悲壮的绚丽之花，悲得让人心揪，美得让人心碎。

《风声》完全遵循类型化路线和常规的“一条线索”式的叙事结构，悬疑是其主要的类型元素。影片开始设定一个“谁是老鬼？”的主要矛盾，下面所有的情节便围绕着这个主要矛盾来展开，观众也不由自主地跟着进去，和剧中人一到来揭开这个迷。这样的剧作结构不算稀奇，悬疑也是常见的类型元素，但随着情节的深入和剧情的发展，影片开始散发一种迫人的力量，在这种力量的作用下，观众不再只是简单地去想探究“谁是老鬼？”，而是进入了对人性的探寻、对忠诚的震撼，这种力量要远远大于对谜底的渴望。这样，《风声》就不再等同一部商业大片了，虽然影片也有谜底，但却不是为谜底而故意地制造扑朔迷离，自从周迅向李冰冰坦诚自己的身份后，影片的谜底已不再重要，它所体现出的人性的高贵、信仰的力量要远远高过谜底。因此，《风声》的思想深度、艺术价值、商业价值也远远高出一般的悬疑大片。2亿人民币的票房应该不在话下。

还想说一说对献礼片的一点看法。现在的献礼片聪明多了，已如同商业大片，去影院看献礼片就是去看商业大片。有些献礼片观众如云，甚至造成黄金时间一票难求。献礼片具有一定的中国特色，其最主要目的应该在娱乐观众的同时教育观众，寓教于乐是主要手段，但有些影片观众人多并非能够达到这一目的，甚至看完明星也就完了，留下的印象很少。但像《风声》这样的献礼片却并非如此，她能在悬疑中给人一种特别的震撼，让观众思索甚至崇拜那种信仰的力量，只要你看了，不想受教育也得受，由不得你。这种状况需要我们电影从业者高度关注。

在韩中文化高层论坛上的发言

赵卫防 — Mon, 28 Sep 2009 06:55:00 GMT

各位学者、韩国大学生朋友们：大家好！

谢谢主持人对我的介绍！不过今天我的发言并不是有关香港电影议题，有对香港电影有兴趣的学者我们可以私下交流。今天我想就北京奥运会以来中韩两国的影视交流发表一点看法，希望能得到在座朋友们的指正。

由于有着较深的历史文化渊源，中韩两国建交17年来文化交流逐渐深化，电影、电视剧方面的交流更是首当其冲。特别是近几年来，以《大长今》为代表的韩国电视剧风靡中国城乡，中国电影也使成龙、刘德华、章子怡等中国明星在韩国家喻户晓。2008年北京奥运会，为中韩两国影视交流搭建了更好的平台，借这一平台，奥运会之后两国影视交流进一步紧密，官方、民间的各种交流活动日益加剧，从影视剧引进到影视剧合拍、动漫合作等等各类影视文化交流迈上了一个新台阶。比如2008年12月由中国国家广电总局、韩国文化振兴院等两国机构共同主办的第六届中韩文化产业研讨会在北京798文化艺术区举行，这次研讨会重点讨论了两国的影视、动漫交流问题，来自两国的有关政府官员、学者和艺术家就这一问题进行了广泛和深入的讨论，达成了共识，为以后的合作奠定了基础；两国合作拍摄的《成都我爱你》（中国内地崔健、香港导演陈果、韩国导演许秦豪联合执导，中国内地高圆圆、韩国影星郑宇成主演，影片将通过三位导演各自的剧本创意，呈现三段不同时空的爱情故事。）、《初恋》等影片也在进行之中。

1999年，具有使命感和爱国心的韩国影人举行了悲壮的“光头运动”，促成了韩国政府为保护本国电影进行的屏幕配额制(screen quota)，强制规定韩国电影院每年每个厅都必须上满146天的本土电影；全国电视台也必须播放一定时数比例的国产电影。此举和辅导金制度等韩国政府其他行之有效的电影政策，对韩国影视业发展具有较大意义，自上世纪90年代末以来，韩国影视业特别是电影业获得了空前的发展，电影产业总量呈现几何性跳跃，年电影制片量、电影投资总量、本土影片市场占有率、观众人次和海外出口额都有较大幅度的增长，从危机走向振兴。但2006年后之后，韩国屏幕配额制发生了变化，由原来的146天缩短为73天，再加上去年金融危机的风暴席卷全球，韩国电影发展的强劲势头一定程度上受阻，最明显的变化是电影出口额席卷锐减。我们在此祝愿韩国电影能够经受住冲击，迎来新的转机。

韩国本土电影的蓬勃之势，对同在亚洲的中国发展自己的民族电影给予了启迪与信心，2003年以来，强有力的政策支持加上中国电影人的共同努力，中国电影产业也呈现出了快速发展之势。北京奥运会之后，中国电影更是呈现出了“井喷”式的奇迹，遍及全球的金融危机对中国电影影响甚微。其一，表现为截至2008年底，中国电影的各项经济指标均再创历史新高：国产片产量达到406部；全年电影票房（不含农村市场）达到43.41亿元人民币，与上年比增幅为30.48%；其中国产影片的票房超过总票房的60%；全年电影综合效益达到84.33亿元，较上年增幅达25.38%；中国电影2008年全年海外发行影片45部，总收入为25.28亿人民币，较上年增长25.15%。全国院线公司范围内新增影院118家，总数达1545家；新增银幕570块，总数达4097块；其中与国际接轨的城市2K数字电影银幕已达700块，居世界第二位；中小城镇的1.3K数字银幕开始起步，农村0.8K数字电影放映已普遍推广。其二，表现为奥运会后的月电影票房记录不断被刷新，2008年12月份全国票房超过5亿元，2009年1月份全国票房达到6.4亿元，创下了有史以来的中国电影市场的月票房记录。从2008年11月下旬至2009年1月的2009贺岁档，全国可统计总票房近12亿元，相当于2008年全年国产影片总票房的28%。其三，奥运会后，中国出现了多部探索“三性统一”、形式与内容协调一致、观赏性和艺术性共同提升的国产大片，其中《画皮》、《梅兰芳》、《叶问》、《非诚勿扰》、《赤壁（下）》、《疯狂的赛车》等6部国产大片创造了票房过亿的优异成绩。其四，奥运会后，中国影坛多种影片全面推进，大批优秀影片正在上映、拍摄或筹备之中。其中既有《高考1977》、《南京！南京！》、《邓稼先》、《铁人》、《潘作良》、《建国大业》、《天安门》、《可爱的中国》等建国60周年的献礼片，又有《李米的猜想》、《红河》、《孔子》、《超市》、《红草莓》、《黄雀》等艺术片；而主流商业大片更是表现强劲势头，其中有新晋“亿元俱乐部”导演宁浩的公路片《无人区》，何平的古装动作片《麦田》，陈凯歌执导的《赵氏孤儿》，冯小刚的《唐山大地震》，陈可辛监制的《十月围城》，王晶执导、刘德华主演的《未来警察》，朱延平执导的《刺陵》等，相信这些影片均将在今后的中国电影市场乃至全球市场产生较大的反响。

以上向两国学者们汇报了中国电影在奥运会之后的一些情况，相信在这个好的基础上，中韩两国的影视交流也会有一个新的突破。下面我结合自己的研究实践，谈谈对今后中韩两国影视交流的一些思考。

首先，中韩两国电影的相互引进目前还存在着较大的空间。双方对对方的电影状况并没有彻底了解，因此只引进了少部分影片，并没有引进对方最优秀的影片。从上世纪70年代至90年代末，韩国主要引进香港的武侠、警匪、喜剧等类型片，中国文化随之渗透到韩国广播、电视、出版、音乐及饮食等诸多层面。90年代末至今，韩国引进中国电影的重心开始移到内地的历史武侠大片，如《英雄》、《无极》、《功夫》、《赤壁》等。然而除了这些商业影片外，其他中国影片特别是表现中国的现代文化、现代中国人的新面貌、现代社会生活的优秀影片在韩国并无市场。同样中国引进到韩国的电影也相对单一，其中虽以现实题材影片居多，但主要是警匪、黑帮及“野蛮”系列影片，近来，韩国片在中国市场愈来愈低迷，姑论一些文艺片，就像《怪物》这样在韩国最卖座的影片在中国也没有太大反响。这种状况对促进中韩两国的民族交流、文化交流极为不利，因此说中韩两国电影交流的空间还很大，尚待两国有关部门及电影人的更多努力。另一方面，中韩合作制片也有广阔的空间。近年来横扫戛纳、柏林及威尼斯等主要国际电影节大奖的亚洲电影，之所以吸引全世界的眼球，正是因为亚洲电影独特而富有创意的、区别于西方的审美观。以中韩电影为重要组成部分的亚洲电影要在审美和产业化方面实现全球性的发展，就需要进行广泛交流，扩大共同制作的规模。

其次，在电视剧的交流与引进方面，中韩两国存在较为严重的文化与贸易不对等的局面。韩剧风靡中国，其中既有《大长今》等古装剧，更有《洗澡堂的男人》、《朗朗与检察官》、《人鱼小姐》、《可爱的你》等大量的现实题材电视剧，中国观众多是从韩剧中了解韩国的历史文化和现代风貌，这是对韩国电影引进不足的重要补充。但被引进到韩国的中国电视剧大都是历史剧，而且以清朝剧居多，中国现实题材的电视剧基本没有出现在韩国电视屏幕上的机会。这样韩国观众看待中国尤其是现代中国社会的角度相对狭窄，不可能有全面、准确的认识。这种贸易不对等的局面只会加速文化的不对等，对愈来愈广阔的中韩文化交流极为不利，应当引起重视。

最后，关于中韩两国的动漫合作。目前，中日之间的动漫交流与合作方兴未艾，但中韩动漫合作仅停留在研讨的层面，真正意义上的合作还没有开始。在动漫制作方面，中国悠久的文化历史提供了诸多创意资源，美国和其他西方国家就看准了这种中国资源，《花木兰》、《功夫熊猫》等就是他们利用中国元素的最佳创意。2008年北京奥运会开闭幕式，向全世界展示一些亚洲的传统、亚洲的一些价值观，这方面，它以文化的象征性的角度来向全世界展现出来，全世界都为之震惊，他们知道了亚洲、中国有这么丰富的伟大的文化遗产。这也会在人类的和平和沟通方面起到很重要的作用，是世界性的。现在西欧一些地区也非常关注中国或者是亚洲的文化内容，并积极开发，我们亚洲国家应该是更积极的开发自己的一些内容。应该用什么样的形式跟全世界面对面的交流呢，动漫也许是最好的形式之一，这是我们所要研究的课题。

中韩两个亚洲的重要国家而言，这一课题是挑战也是契机，它赋予了中韩在动漫方面的合作以非常大的空间。中韩的动画合作的关键应当是中国文化，中国故事，这样说并非出于民族的本位主义，而正像一些韩国导演说的那样，中国故事正成为重要的创作来源，现在欧美正在世界各地，尤其在亚洲、中国汲取更多的创意来源，这正是我们的机会。中韩的动漫制作经验和市场沟通能力已经达到了非常高的标准，中韩动画制作公司结合中国的文化故事，结合新的创意定能将中韩动画推向国际市场。

李行电影研讨会发言提纲

赵卫防 — Tue, 22 Sep 2009 02:17:00 GMT

一、关于对李行研究方法的思考

李行的从影生涯一方面是努力地完善自己，另一方面则是从美学、产业方面努力营造、完善台湾电影良性的生态系统。李行的电影活动，除使台湾电影除在美学形态上保持现实主义人文脉流外，还有其他方面的更重要意义，一是从产业层面努力打造了台湾电影，如使在台湾影坛确立真正的明星制、使台湾电影在70年代畅销东南亚市场等等；二是积极营造台湾电影的对外交流平台，如投身于亚太影展、金马奖和两岸电影交流，至今仍在担任两岸电影交流委员会主任委员；三是热心培养新人，像侯孝贤、林清介、徐小明等台湾新电影导演都曾在他手下艺术部门工作，得益于他的提携。因此李行可以说是台湾影坛的最具影响力的人物之一，他对台湾电影从美学、产业、文化等层面的贡献和影响很少能有其他台湾影人所比。在中国电影的版图上，还有类似李行这样的对一地电影生态产生巨大影响的电影人，如谢晋之于内地电影、吴思远之于香港电影，但后两者的意义似乎略逊于李行。对李行这样在一地影坛上贯穿全局的代表性人物的研究，虽然说较为传统的作者论、文本分析等方法是非常必要的，但仅以这种方法显然是不够的，应引入人类学的研究方法，以大量的一手、田野性资料，从美学、产业、文化、社会影响等方面全方位地去研究李行，这样才能更好地把握李行在台湾电影中的生态学意义，更好地把握台湾电影的某种规律，对台湾电影乃至整体中国电影发展具有启示意义。

二、琼瑶电影在李行电影及台湾电影中的生态学意义

从传统的作者论、文本分析的方法来审视李行，其电影轨迹似乎有较大的突变性，尤其是上世纪70年代初，李行从健康写实的人文主义脉流转向以琼瑶文艺爱情类型电影为主的商业脉流。于是有学者便称李行在商业氛围的压力下丧失了艺术个性，转拍具有商业色彩的、贬义的“三厅电影”，或者是“自感《秋决》的成就已到了当时的台湾电影在艺术成就上的顶峰，因此失去了继续走艺术电影路线的心理动力。”（梁良语）某种程度上讲，得出这种结论是单线分析传统的作者论研究方法的局限，不能完整地揭示出琼瑶电影在李行电影乃至台湾电影中的生态学意义。

纵观李行电影，其创作脉流不断变化，除中段的文艺爱情类型转型外，后段的《吾土吾民》（1975）、《原乡人》（1980）、《唐山过台湾》（1986）等国家情怀的影片与前段的《街头巷尾》（1963）、《养鸭人家》（1964）等健康写实影片也有着明显的不同。转型文艺爱情类型不过是李行为完善自己创作道路的又一次的自觉举动，在拍摄《心有千千结》（1973）、《海鸥飞处》（1974）等唯美风格的琼瑶电影之前，李行也曾在60年代拍摄过《婉君表妹》（1965）、《哑女情深》（1965）等琼瑶电影，但后者与《养鸭人家》等其他健康写实电影相比只不过是题材不同，健康写实的灵魂没变；而在70年代的琼瑶电影中，唯美基本上取代了健康写实。李行对此有一段自己的话：前后两次选择琼瑶题材“最大的差异在于后来拍的戏是虚无飘渺、不食人间烟火的金童玉女、俊男美女的爱情故事，《海鸥飞处》的剧情也有点迷离奇情……做法是让俊男美女拍出来的效果更美，让画面显得更虚幻、更浪漫，这是我们和之前在‘中影’拍琼瑶电影时最大的不同点，从写实的做法，转变为倾向轻松、浪漫、唯美、精致的风格”。也就是说60年代他选择琼瑶电影是为了保持自己的健康写实风格，而70年代他再次选择琼瑶电影时，是为了改变自己的风格。从中完全可以看出这种风格的转变是李行的刻意所为，他刻意在通过改变自己的风格来不断完善自己，这次转型不过是李行为完善自我创作道路的又一次的自觉举动，并非受制于商业压力，或者是失去了艺术电影的动力，而是主动、刻意而为，此举也为台湾电影的生态丰富性作出了巨大贡献。

除自我完善外，琼瑶电影的转型更是李行为营造台湾电影良性生态环境的重要举措。香港电影自50年代中期以来一直将台湾视为最主要的市场，逐渐侵蚀。但60年代后期之前，香港主体电影是大量的粤语片，这些粤语片对台湾观众来说不具备文化亲近性，因此香港电影虽然蚕食台湾，但粤语片却又对台湾电影市场又有一种自然的保护作用，香港片还代替不了台湾片。60后期，传统的香港粤语片呈现土崩瓦解之势，国语片成为主流，台湾电影在本土的天然屏障也随之崩溃，两地的国语片开始直接面对。而重政治宣传、重教化载道，且在体制上依然守旧的台湾电影自然敌不过重娱乐、重商业且体制灵活的香港国语电影。台湾电影于是被笼罩在极其恶劣的生态环境之中，对抗香港商业电影、保护台湾电影的生态环境成为这一时期台湾影人的主要职责。作为台湾电影的领军人物、作为有责任感和使命感的李行，正是在这个时候开始商业转型，为维护台湾电影的生态环境而义无反顾地投入商业类型。所以他绝非由于逼良为娼式的无奈，更非失去了进行艺术电影的心理动力，而是在责任感与使命感感召下的一种自觉。

李行的商业转型并非由琼瑶电影开始，而是一部所谓的台湾“西部片”《风从那里来》（1972）,商业失败后他才又以自己所熟悉的文艺爱情类型——琼瑶电影为商业突破口，在剧作、演员、影像等手段尽可能地远离健康写实，趋向商业的唯美（如刚才所言）。结果是《彩云飞》（1973）——《心有千千结》——《海鸥飞处》一部部票房攀升，再掀琼瑶电影热。特别是由《海鸥飞处》建立期的李行（导）、甄珍（演）、邓光荣（演）的铁三角组合，成了台湾电影卖座的品牌保证。台湾电影在这种“品牌价值”带动下，不但在本土市场卖座，也顺利地销往了香港以及香港电影传统的海外市场——新马和韩国市场。随李行之后，宋存寿等本土导演以及60年代陆续从海外留学归台的导演白景瑞、陈耀圻、廖雄祥等也纷纷投入爱情文艺片的生产行列。这一类型的影片不但带动了台湾影片的本土市场，保证了台湾影片的海外市场，也稳定了其生产与发行，它对台湾电影经济的稳定、台湾电影生态系统的维护都要较大的贡献。（当然也包括胡金铨等人的在武侠类型的努力。）

李行此举还为台湾电影中明星经济建立了范例，“台湾过去虽也有国联公司倡行明星制度，但系统化地以明星票房价值（或称“品牌价值”），作为外埠售片议价标准，还是要以甄珍起首。”（卢非易，190-191）甄珍之后的林青霞、林凤娇、秦祥林、秦汉等都保证了商业化影片的持续生产。台湾明星制由此正式建立，其深刻影响了台湾电影的发展，维护了台湾电影的生态体系。

自然，除研究李行对台湾电影生态系统的建构外，也应考察其某种极致对已建构的台湾电影生态体系反过来的解构效果，这也是人类学研究的重要内容。台湾电影自80年代的全面滑坡有着各种各样的原因，但与爱情文艺类型相关的美学升机和产业升级的延误，无疑是原因之一。80年代后，香港电影已出现了像“新艺城”、“嘉禾”这样的引入现代营销理念的院线制营销模式的现代化影业公司，出品了如“最佳拍档”系列、“福星”系列等工业化大制作影片，与世界接轨；而台湾电影还是陈旧的手工作坊加传统的片厂体制，由爱情文艺类型而兴起的明星制越来越被扩大，台湾当时沉溺于新马市场，太过专注于只有几个大牌红星的明星制度，以及早就过时的爱情文艺类型。如果说，美学升级和产业升级能够及时跟上，相信台湾电影将会建成更为安全、可靠的生态体系。

研究李行对台湾电影生态体系的建构，能给台湾电影、中国电影更多地启示。

感知

赵卫防 — Mon, 21 Sep 2009 03:42:00 GMT

夜半醒来有些恍惚，那份隐约的痛苦是在梦中出现的或是发生在现实之中？短暂的恍惚之后，才想起来那不是梦中的痛苦，而是现实中的的确确存在的被感知的痛苦。看看旁边熟睡的妻子，也许因为我这事的牵挂她在梦中也不平静，想到这，痛苦之中又有几许的酸楚。别的先不想吧，只愿妻子能做个好梦！

一个多月前曾看过英国影片《影子大地》，当时便对其中的一些台词感悟颇深。片中说人在童年的时候追求欢乐，而到了成年则开始追求痛苦，痛苦是幸福的组成部分，人们在追求幸福的时候其实也在追求痛苦，而在享受幸福时也必定在享受隐于其中的痛苦。这些话表面似乎深奥抽象，但却道出了人生的悲欢离合的实际。人在痛苦中不能自拔的时候，为什么不把它作为幸福的一分子而去享受呢。写到此，又想起了余秋雨对巴金的评述，巴金时常忧郁，而一般认为心情忧郁对人特别是对老年人身体不宜，但在忧郁之中巴金老却很长寿，这说明巴金需要这种忧郁。我想，老人肯定把这种常人认为是痛苦的忧郁当作是幸福来享受，所以他在忧郁的情况下其实是在享受一种幸福，这也许是常人无法企及的。享受痛苦，把它作为幸福的一分子，也许，在享受痛苦中才能逐渐走向成熟。

悼季老

赵卫防 — Sun, 12 Jul 2009 08:09:00 GMT

北大百年讲堂前，前来吊唁季老的人们排起了长队

主人已经离去，“季荷”独自开放

季老《二月兰》等散文中描绘的他住所旁的小山

季老生前的住所

季老一路走好！

赵卫防 — Sat, 11 Jul 2009 06:09:00 GMT

在这令人窒息的桑拿天，听到了季羡林先生去世的消息，郁闷又化作了伤感和惋惜。季老多次提到他要活过一百岁，甚至要到一百五十岁，可在距离百岁还有两年时间的日子里，季老便撇下这片他深爱的土地，驾鹤西行了。

我和季老没有直接的交往，他是学术泰斗，我只是学术界普通的一员，而且我们的研究领域基本上没什么交集之处，我最初也只是听说有这么个泰斗级的人物，没有过多的关注。所以我对他只是仰望，我知道他，他并不认识我。然而自从我读了他的散文集《我的人生感悟》后，便特别渴望走进这位学术大师了。他散文中那些真挚情感的抒发、那些朴实但富有哲理的文字，还有那他看似平凡但普通人却难以企及的治学之道深深地吸引了我，让我感觉这是一个我渴望已久、能向其敞开心扉的心灵的朋友。文中流露出的淡定神闲的大家风范更是感染了我，能让我在纷乱而功利的尘世中也能够淡定神闲，忘却烦恼、忧愁和困倦，不再愤慨、牢骚，以祥和、平静的心绪来面对一切，用专心、恒心甚至爱心去进行有时让我疲惫的学术研究。读着季老的散文，我感觉在和他的灵魂神交，慢慢地，这个伟大的灵魂彻底征服了我，成为我的一座精神的丰碑，在我心绪受到任何困扰的时候，都会在这座丰碑面前寻找慰藉和寄托。因此，我几乎搜集到了季老所有的散文，还有部分学术著作和译作。季老的文集中《我的人生感悟》、《季羡林谈人生》、《此情悠思——季羡林回忆文集》、《闲行润身》、《病榻札记》等文集不知翻了多少遍，而且每翻一次都有新的感悟。其中散文《我的心是一面镜子》、《二月兰》、《九十抒怀》、《清塘荷韵》、《在病中》以及学术总结性文章《我的学术总结》（见《此情悠思——季羡林回忆文集》第二卷第23-54页）等更是我每次必读的文章，这些文章对我来说，更像是心灵的灯塔，给我温暖、照我前行。由散文开始，我也读起了季老的重要学术专著《糖史》，以及他翻译的印度长篇叙事史诗《罗摩衍那》。在读这些书的时候，我知道自己不是在研究其学术内容或赏析其故事情节，是因为那是季羡林写的书，我读的时候时刻在寻找与作者神交的感觉，寻觅自己心中的那座精神丰碑。

季老走了，在这个炎热的季节里远去了。官方的报道说他的家人、朋友、学生以及同事们都很悲痛，而且也是中国学术界的重大损失。然而，我，一个根本称不上是他家人、朋友、学生、同事的人，甚至和他没有任何关系的人，也在此抒发着伤感和惋惜。季老根本不会知道，在他远行之后，一个和他毫无关系的普通人，在默默地为他伤感、为他送行，因为这个人心中失去了那座精神的丰碑，不知何时才能再建起！

初夏感怀

赵卫防 — Mon, 11 May 2009 09:15:00 GMT

又一个夏季就要来到了，因为特别怕热，所以每年到这个时候都有一种特别的紧张感。其实盛夏真的到来了也就抗过去了，但等待盛夏却显得异常的恐惧。每年初夏的这个时候，也总想着能清静清静，少想些事，少做些事，心绪平静些或许紧张感就能轻一些。然而每年这个时候想图清静却并非易事，杂乱的各种文字任务、频繁的情绪波动似乎时刻不停。

就在五一前夕，一位邻居为了摆脱病痛的困扰，从这栋楼的19层纵身跳下，鲜活的生活嘎然终止！虽与她并不相识，但却时常慨叹，并默默地祝愿她能在天国找到她期盼的健康与快乐。每当走过她落下的地方，总不禁反复回头观看，那块草坪不仅没有因压踏而枯萎，反而草长莺飞，格外茂盛，黄色的花儿也比别的地方显得更为鲜艳！她的躯体解脱了，可她的灵魂还留在这里，不忍和她悲痛欲绝的家人们道别。

五一过后，随我们单位组织的文化代表团赴韩国首尔进行文化交流，时间不长，连来带去也就4天时间。虽然第一次去韩国，但那里的一切早在韩剧和韩国电影中熟知，既无陌生感，更无留恋感。走得时候，韩方有关人员将我们送到仁川机场，照例是握手、道别，甚至还有拥抱，但这一切只是外交礼仪，没人动真格的。但当和一个一直陪着我们当翻译的韩国女孩道别时，代表团的每位成员都有些感动。那个女孩流泪了，她尽量在控制自己，但泪水最终还是夺眶而出，她只得一边用手擦泪，一边用另一只手和我们挥别，满是泪水的脸上试图还要露出笑容。这位真诚的韩国女孩打动了所有的人，我也在脑海中努力闪现着她的信息，但只知道她姓朴，在韩国外语学院中文系读研究生，其他一无所知！就这一刹那，我心里对这块陌生而又熟悉的土地产生了一种深深的恋意，那种世故的漠然荡然无存，是那位流泪的朴素的女孩让我也让中方代表团的所有成员在瞬间都改变了心绪。至今，每当想起那位韩国女孩和她那流泪的样子，怜惜之余，心中却总是暖暖的。

港台电影研究：中国电影史研究的瓶颈

赵卫防 — Mon, 13 Apr 2009 02:43:00 GMT

(原文发表于《当代电影》2009年第4期)

构建一个包括香港和台湾电影史在内的宏大中国电影史史学体系，应该是两岸三地电影学者的共同愿景。目前的内地电影学界，三地电影史中内地电影史的研究取得了最为辉煌的成就，特别是2005年中国电影迎来百年华诞之际，大批有关内地电影史研究的论著问世，虽然其中不乏有鱼目混珠之现象，但也涌现了一些具有创新开拓意义的新成果，将内地电影史的研究推向了新高潮。在此前后，三地学术界也推出了有关香港电影史研究的突破性成就以及台湾电影史研究的新成果。无论如何，宏大中国电影史的愿景正趋于实现当中。

然而，这一宏大史学体系之于内地，一直存在着不均衡的现象，这种现象首先表现为内地电影史、台湾电影史、香港电影史的研究呈现出渐趋薄弱的趋势。内地电影史研究已经相当成熟，其通史、文化史、艺术史、类型史、题材史、人物史、门类专业史、理论评论史、产业史等方面的专著均已问世，而且有的还推出了多种版本。台湾电影史研究也具有较高的起点，自20世纪80年代初厦门大学陈飞宝先生的《台湾电影史话》问世以来，陆续有台湾政治大学卢非易，内地学者陈飞宝、孙慰川、宋子文等人的论著问世，台湾资深报人、电影史学家黄仁也出版了台湾影评史的专著《台湾影评六十年——台湾影评史话》。而香港电影史的研究却处于最薄弱的层次。其一，有关香港电影史的成果中也有几部大部头，这些成果亦是研究香港电影史最重要的基础性文献，但其中资料类居多、系统完整的通史较少，即便是资料类文献中大都年限不完整。如香港电影资料馆付诸巨大努力编辑出版了6卷本中英文双版的《香港影片大全》，虽说是目前最权威的香港电影史研究资料，但现在才编到了1969年；已故香港电影史学家余慕云先生撰写的5卷本《香港电影史话》截止于1959年；中国电影资料馆编的《香港电影图志（1913—1997）》虽时间相对完整，但主要偏重于图片资料。还有一些资料类的成果更缺乏学术意义和参考价值，资料陈旧、错误较多，甚至还存在一些常识性错误。其二，目前相对完整、系统的香港电影通史类专著中，也存在各种各样的问题。这些专著包括香港浸会大学历史系钟宝贤教授的《香港影视业百年》，广州中山大学李以庄、周承人教授的《早期香港电影史（1897—1945）》，中国艺术研究院吴涤非研究员的《当代香港电影史》以及笔者的《香港电影史（1897—2006）》和《香港电影产业流变》两本专著。由于各种原因的限制，这些成果又各有所限，钟著重点在于影视产业而较少顾及艺术史；李、周专著最为翔实、充分但只写到1945年；吴著只是选择了1979—2003年这段时期；拙作重在基础性的艺术和产业通史，具体的摄影、美术、录音、作曲、表演等方面均缺乏专门的论述等等。其三，由于获取影像和图文资料的方便程度所致，内地学术界现在涌现出的有关香港电影研究的论著中以及电影学学位论文中偏重现当代部分，绝大部分以1980年以后的香港影片为研究文本，更重于新世纪之后。

不均衡现象其次表现为内地的港台电影史的研究始终处于边缘的位置。这种现象虽从上世纪90年代以来逐渐得到改善，但其边缘性并未得到根本性的改变。如在内地多数资深研究者中，对港台电影很少人能真正深入系统的研究，多数人是需要时才去临时抱佛脚，而且言及港台电影大都为了与内地电影作比较，目的还是在于内地电影；内地有关香港台湾电影方面的学术会议也少之又少，出版的大量有关中国电影史论著中，港台电影部分或省缺或只占非常小的篇幅；大多数设有电影学专业的高校、学术研究机构研究生教学部门中的中国电影史课程中，大部分也都将港台电影或省略或简单应付、一言代过，及时开设港台电影的专题讲座，也将其设为选修课而剔除在必修课之列。这些都表明了内地学术界港台电影之于中国电影史研究中的边缘性。

内地学术界偏重于内地电影史的研究，本不是什么特别奇怪的现象，如同台湾学者偏重于电影史、香港学者更关注香港电影史一样。而且在内地台湾电影史研究强于香港电影史的研究，也有着深层次的文化原因：三地虽同根同族、千秋一脉，但由于1949年国民党政府南迁而将内地文化复制到了台湾社会中，致使内地和台湾在文化上具有更多的相似性，都是中原文化的脉传；而香港文化则是由中原文化、岭南文化和西方文化组合而成的复合文化，以实用性、娱乐性和市井性见长，与以中原文化主导的内地文化无疑具有较大的差异。在内地，电影史的研究也必定和这种文化的亲疏性密切相关，台湾电影史的研究也就强于香港电影史的研究。当然，香港出品影片多，产业状况复杂、留存影像和图文资料少也是产生这种情况的原因。因此在内地电影学术界，台湾电影史研究稍好一些，香港电影史的研究更弱，甚至可以说基础还没打好。这种不均衡现象与三地电影有史以来的美学、产业配比更是形成了巨大反差。[①]

香港电影史基础不牢的学术劣势对整体中国史研究造成的学术危害也不同程度地呈现出来。最为明显的现象便是，部分年轻电影学者虽对当下香港电影有一定了解，但对香港电影史却又知之甚少，如对营造香港电影传统的从30年代开始的传统粤语片根本谈不上了解；对香港电影史上的重要美学现象缺乏基本常识，如有人对20世纪五六十年代风靡香港的黄梅调电影和内地的黄梅戏电影的区别都说不清楚。在对香港电影史缺乏起码了解的情况下，这些年轻学者以一知半解和个人好恶取代公正客观，又动辄利用所谓新理论来读解当代香港电影，结果将香港电影的本来面目移位，将其传统与现代割裂、把当代的香港电影研究弄成空中楼阁。从眼下电影学专业的学位论文中，这种现象就可见一斑。还有为数不少、也并不年轻的学者，至今还把香港电影艺术视为粗制滥造的代名词，把香港电影产业看作是因陋就简、手工作坊的代表，甚至认为香港电影不值得研究，这完全是不了解香港电影艺术的传统与原貌、不了解香港电影产业发展历史、不了解香港电影史的基本常识所致。自2004年香港和内地签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）以来，内地和香港之间的电影互动进一步加剧，两地电影交汇互融，进入了一个全新的发展时期。随之，“香港影片为适应内地市场而发生根本性美学转变”、“港片不港”等说法在学界不胫而走、广为传播。这种观点更是凸现了内地部分学者缺乏对香港电影史的基础性研究，首先是连什么是真正的港味就不了解：殊不知除了类型、极致等娱乐层面外，充满香港特色的人文情怀是最为基础的“港味”，是“港味”之魂；其次，该观点以偏概全，以类型取代文艺，以80年代兴盛时期的纯商业电影代替整个香港电影。如不进行及时纠正，这种观点对中国电影史的研究，对两地电影的互动，对整体中国电影的发展都会产生不利影响。从上述结果可以看到，港台电影的研究的不成熟和边缘化，正在成为阻碍中国电影通史研究的主要问题，这一领域的不均衡问题，已经日益成为这个史学体系的发展瓶颈。

欲解决这一均衡问题，首先应当解决目前学术界的观念的问题，内地学者们应当切实认识到港台电影研究在中国电影史研究中的不均衡性，以及它所产生的学术危害，将港台电影研究从尴尬的边缘状态拉回到相对的主流状态。只有观念问题解决了，其他才好办。其次，电影史学界应当在港台电影方面投入更多的精力，对台湾电影史的研究，应在现有的基础上继续深入、全面；对香港电影史的研究，继续夯实基础，致力于客观、公正的基础通史研究，推出更为全面的香港电影史。为此需要从基础做起，必须细致了解香港电影的发展历程，熟知其重要美学和产业走向，谙熟其重要代表美学流派、代表人物、代表作品、制片公司及其产业模式，这些基础不打牢，无从谈及其他。现在许多人都想跳过这一基础关，试图在方法论等方面寻求捷径，其结果是行不通的。第三，正因为目前港台电影史的研究相对不均衡，其深度和广度才更具有拓展的空间，需要不断开拓。目前内地电影史的研究在挖掘新资料方面已经是愈来愈难，但对港台电影史尤其是香港电影史而言，资料的挖掘、利用还有很大的空间，其基础通史的研究也会有较大的突破。目前香港电影史已经挖掘出的资料很丰厚，但有相当多的资料还没有被利用。比如香港电影资料馆从1994年便开始的庞大的电影人口述历史工程，至今已经采访了200多位香港影人及其家属，取得了大量的一手资料。在香港电影资料馆编辑的多部从书中，这些宝贵的资料有许多已经被利用，但也有很多还未被整理，如果能够全部整理面世，这对香港电影史基础通史的研究来说，将是一笔丰富的宝藏。除已经挖掘出的资料外，有关香港电影史研究尚待挖掘的资料也还有很多。一是在南亚和东亚地区，如新加坡、马来西亚、印度尼西亚、泰国、越南、韩国、台湾、日本等地，是香港电影从20世纪30年代就开始建立的传统市场，也是香港电影重要的外景地，其中会散失大量有关香港电影的一手资料，尚待挖掘。二是粤港两地的旧报纸。这些报纸中有的已被挖掘，如余慕云先生已成功开发了香港《华字日报》等中文报纸的资料，但大量报纸仍尚待挖掘，如20年代至40年代广州的《国民新闻》副刊《新时代》、《广州民国日报》的副刊《艺术周刊》等旧报纸，以及20年代至70年代香港本土的《德臣西报》（The China Mail）、《孖剌西报》（Daily Press）等英文报纸。这些旧报纸中也有大量有关香港电影史的资料，如香港资深电影学者罗卡和澳大利亚学者法兰·宾（Frank Bren）就从搜集到的香港早期英文报纸中对电影首次传入香港的问题进行了新的突破性考证，重新界定了香港首次进行电影放映的时间。如果两岸三地学者特别是内地学者们能更多地进行这方面的挖掘、整理工作，香港电影史的基础通史研究将会出现新的局面，而中国电影史研究中的不均衡现象也会有新的改观。

中国电影史应该是包括港台电影史在内的完整电影史，两岸三地电影学者对此都不会存在分歧。但港台电影史研究的滞后、在中国电影史宏大史学体系中的不均衡现象以及这种现象显现出的危害也是有目共睹。如何才能解决这一瓶颈问题，是摆在中国两岸三地特别是内地电影学人面前的一个重要问题。因为目前内地电影美学与产业的飞升使之愈加成为两岸三地电影的根基，其电影学术中心的地位越来越明显，内地电影学人势必应肩负起构建宏大中国电影史学体系的主要职责。

目前，三地学术界特别是内地学术界越来越多的学者开始关注这种不均衡现象，并对消除这一现象付出了卓有成效的努力。如内地联合香港电影学术界，使香港电影史的研究有了令人欣喜的转变。内地的中国台港电影研究会于2008年8月，成功举办了“华夏杯”港台电影优秀论著评选活动，旨在奖掖内地在港台电影研究领域具有突出贡献的学者，推进内地港台电影学术研究的发展；内地心态健康、态度认真、功底扎实的港台电影研究的年轻学者越来越多，相信他们不断会有新成果涌现；中山大学李以庄、周承仁教授一直致力于香港电影研究，继《香港早期电影史（1897—1945）》之后，他们正在进行后续卷本的撰写。而香港电影资料馆通过口述历史计划，以及与之相关的影人丛书出版，也将香港电影史的基础性研究不断推进。此外，目前在香港电影史的研究领域还出现了另一方式的推进：许多内地学者包括一些资深电影史学家如李少白、陈野、李以庄等和香港学者如罗卡、余慕云、陆离、黄爱玲等展开了关于第一部港产片究竟是《偷烧鸭》（1909）或是《庄子试妻》（1913）的争论，无论谁是谁非，香港电影史有了这样的学术争鸣毕竟是好的兆头，表明其基础研究日益繁荣。通过三地学者的共同思考、共同努力，相信终会构建起一座没有遗憾、丰富而完备的中国电影史宝库。

[①]中国三地电影中，内地电影无疑拥有着最长的历史和最广阔的孕育空间，但就故事影片出品数量和艺术、产业现象而言，内地并未拔得头筹。有史以来，两岸三地中台湾出品故事影片数最少，约5000部；香港出品故事影片最多，至今已超过了9600部；而内地出品的故事影片数量介于二者之间，9000部左右。虽不能完全按照出品数量来决定中国电影史中的各自配额，但对香港电影史的研究与其美学、产业真实状况比的确凸现了不平衡。

一己之见：《游龙戏凤》的港味何在？

赵卫防 — Wed, 18 Feb 2009 06:17:00 GMT

导演：刘伟强，主演：刘德华、舒淇，拍摄地：澳门及香港，出品方：香港寰亚电影、华谊兄弟……从以上信息可见《游龙戏凤》应该是一部港味十足的影片，但实际上却与真正的港味大相径庭。正因如此，我觉得影片的前大部分都不令人满意，甚至让人难以坚持看下去，只是到了最后，从作电视节目开始，我才在“看电视”习惯的作用下觉得有点意思。不过这似乎和电影无关，只是觉得这个电视节目做得很感人，就如同我们看其他情感类的电视节目一样。

这样的感觉是表面的，沉静之后开始考虑这个问题，觉得缺失港味之基可能是最主要的原因。其实，《游龙戏凤》中表面的港味做得很足，什么总裁助理爱上了装修工人，什么亿万富豪特意为相亲召集属下开会……还有赌场、艳舞、港式贫嘴等等，这一切表面的东西堆在片中却显得那么别扭，透不出港味特有的娱乐，反而越看越没劲。香港电影中的港味并非是这些表面现象的罗列，而是在特定的香港文化和香港社会氛围中透出的具有香港特色的娱乐情怀，上述表面现象是必不可少的，但更重要的也是作为港味之魂的却是具有香港特色的人文关怀，离开了这一魂，港味便真的无从谈起了。《游龙戏凤》正是缺少了这个港味之魂。片中的外景地虽然是澳门和香港，但却嗅不到香港的任何气息，港式文化和香港特定的社会氛围也基本处于确实状态，香港特色的人文关怀（绝不是简单的同情、关注草根一族）更是无谈起。没有根基的港味堆砌终将不能构筑起宏伟的港味大厦，最后的结局也只能如此。

乱谈09年度贺岁片

赵卫防 — Sun, 11 Jan 2009 07:42:00 GMT

所谓乱谈，就是相对没有主调地说一通。这只不过是博主的个人感言，有感而发，愿和博友们交流，并期望得到大家的指教。

从2008年11月份起，内地09年贺岁档电影就已开启了帷幕。贺岁片在内地早已不是什么新玩意了，从1997年冯小刚的《甲方乙方》算起，至今已有13个年头了。但不管有多少个年头，内地观众还是买这个账的，而且每年贺岁片都是以类型为主打。谈及类型，东方电影的类型乃至全球电影的类型中，动作和喜剧都应该是最基本的类型元素，当然除此之外已有悬疑、战争、情色等其他元素，但贺岁片中的主要类型应该是动作和喜剧，这是必须遵循的美学套路，香港及国外的贺岁档电影也大抵如此。贺岁片的最主要目的是为了让观众感受到充分的身心娱乐，也就是拍得要很好看，一定要满足观众追求娱乐的心理期待；而受到感染、震撼乃至更深层面的思考虽不能一点也没有，但应该是退而求其次的东西。

内地贺岁片应该说是依靠喜剧类型起家的，动作贺岁片是在近几年才开始出现的，但其为观众带来的愉悦、其艺术成就要超过喜剧贺岁片，如在2008年度的贺岁档影片中，动作大片占据了主导地位，而且影响远比喜剧类型大，如《满城尽带黄金甲》、《投名状》便是如此。2009度的贺岁片中，动作类型和喜剧类型并驾齐驱，前者有《叶问》、《赤壁》（下）、《疯狂的赛车》等，后者有《非诚勿扰》、《命运呼叫转移2》、《女人不坏》、《家有喜事2009》、《游龙戏凤》等。这两大类型中，喜剧类型较上年有较大突破，如《非诚勿扰》的内地票房已超过3亿元人民币，创下又一个新的冯氏神话，但笔者认为2009年度的贺岁片中动作类型还是比喜剧类型更成功。

能最大程度地满足观众心理期待，是今年动作类型贺岁片成功的关键。在《叶问》中，观众最大的心理期待是看到主演甄子丹硬马硬桥的真功实打，影片完全做到了这一点，而且叶问拳下痛打的是侵略中国的日本军人，并在最后的大PK中取得胜利，彻底满足了观众的心理期待。影片洋溢着的民族精神被充分地接受和认可。另一方面，影片还突破了甄子丹一贯的、没有多少情感的“硬”，他所饰演的叶问“怕老婆”等情节的安排，使得他又有了幽默和温情等“软”的一面，使观众的对甄子丹的心理期待更有增值意义。当然，这些“软”是建立在“硬”的基础上，后者是观众最为期待的，没有前述的“硬”，一切都谈不上。目前《叶问》的内地票房也超过亿元，成为今年贺岁片中的一匹“黑马”。《赤壁》（下）有着更加令人的惊喜的成就，这部影片立足于极大地满足观众的心理期待，具体表现为以下几点：一是基本上摒弃了上集中那些故意为之的“冷幽默”，专注于中国观众普遍接受的符合“三国演义”故事框架的叙事，如“草船借箭”、“连环计”等均有表现；二是对动作场面和“火烧”场面处理得更加到位，在符合的基础上又超出了观众的心理期待；三是将赤壁大战的故事赋予了吴宇森式的现代思考，“反战”、“和平”的表现即感人又深刻。《赤壁》（下）也存在着一些如上集一样的问题而为人诟病，但我认为它获得了比上集更大的艺术成功，最大程度地满足了观众的心理期待，让大家看到了那个不同寻常的吴宇森又回来了。中影集团有关人士估计这部影片的内地票房将超过4亿，笔者认为这一奇迹是值得期待的。

今年的喜剧贺岁片与去年相比有新的提升，主要表现在出现了“冯葛组合”的《非诚勿扰》，内地观众对这一品牌有着一贯的、超常的心理期待，只要这一品牌一上市，不管质量究竟如何，观众都会蜂拥而至，这几乎成了一种本能。这也是《非诚勿扰》内地票房超3亿的主要原因。但不得不说的是今次的“冯葛组合”却让人失望，也因此使得喜剧贺岁片的整体受挫。《非诚勿扰》令人失望其一是影片没有高潮，北海道之后的戏平庸无奇，使得本来就平淡的戏转得更是平淡，而且人物行为失去了剧情逻辑，女主角最后突然自杀又突然被救的戏变得莫名其妙，喜不喜悲不悲的，不知道要表现什么，剧情失去了依托，观众的心理期待也彻底落空；其二，通篇的喜剧感牵强、老套，缺乏新意，观众对这一黄金搭档的喜剧创新期望也彻底落空。诚然，主创是想突破原有的纯喜剧模式，加入一些深度、思辨的东西，以提高其影片档次，但殊不知这些是建立在其娱乐性先被接受的基础之上的，也即必须要先满足观众的娱乐性期待，如果冯氏喜剧最基本的娱乐本性没有建立，那些过高的要求只会是空中楼阁。

今年贺岁档影片还出现了文艺类型的《梅兰芳》。将文艺类型作为贺岁片推出是要冒很大风险的，因为文艺类型一般都难以满足观众追求娱乐的心理期待，至少在贺岁片市场相当成熟的香港很少这样作为。今次的《梅兰芳》就这样冒险的反其道而行之，从票房上看效果还好，内地已经超过了1.6亿元。笔者来看，这部影片的艺术质量应属上层之作，但并不适合作为贺岁档影片推出，其票房结果并非说明观众如何欢迎这部影片，更不能因此得出文艺类型也能作为贺岁档影片的幼稚结论。《梅兰芳》所以大卖，主要原因还是因为其有着“陈凯歌＋章子怡＋黎明”的主创明星阵容，观众应该主要是冲着这个组合而不是冲着梅兰芳的故事进影院观影的。试想，如果换一个一般阵容的主创去拍梅兰芳，观众还会这样趋之若鹜吗？甚至可以这样认为，同样是陈凯歌电影，即使那部被人痛骂的《无极》作为贺岁档影片都比《梅兰芳》更为合适。

变与不变——论30年来内地因素对香港电影的影响

赵卫防 — Sat, 08 Nov 2008 05:10:00 GMT

（原文发表于《当代电影》2008年第11期）

由于历史的原因，内地和香港一直秉承着不同的社会核心价值观，特别是1949年之后，这种观念就更显得截然不同。观念的差异使得两地电影也各自呈现不同的形态，香港电影中虽有中原传统文化这条时浓时淡的线索，但其所呈现出的主体意向、审美情趣乃至表现手段与内地电影相距甚远。从1949年到内地改革开放之前，香港电影中特别是其时装片中难觅内地主流社会价值观的影子，而内地的人物、思维方式、景物等因素也几乎处于缺失状态。内地的改革开放，亦为香港电影开启了大门，香港电影创作上的内地因素开始显现，历经了从隐到显的流变过程。特别是2003年两地签署CEPA协议之后，内地因素在香港电影中已跃升至举足轻重的地位。但应当看到，香港电影经上世纪六七十年代的孕育、80年代的发展，形成了和其社会核心价值观向呼应的独具特色的“港味”，香港电影中内地因素由隐到显的改变，是立足于这种“港味”基础上的改变。也就是说，香港电影中虽然在内地因素的影响下发生了重大的改变，但作为其核心——“港味”并没有改变，其诸多的“变”是依赖于“不变”这个根基上而进行的。

一、变：香港电影中内地因素的流变

香港电影中的内地因素在改革开放前也曾见之于“长、凤、新”等左派公司的影片中，但内地因素规模性涌入于香港电影则是源于改革开放，内地这场由思想解放运动为先导进而带动政治、经济、文化等诸方面重大改革的社会巨变，使内地电影也发生了重大变革，特别表现在产业层面。成立于1979年的中国电影合作制片公司，进一步推动了内地与香港的电影产业互动，特别是触起了合拍风潮的滥觞，内地因素开始影响起了香港电影，使之发生了渐进性的变化。从改革开放之初的20世纪70年代末至90年代初，可视为内地因素促使香港电影改变的第一个时期，这一时期，首先“长城”、“新联”联合以“中原”的名义和内地合拍的武打片《少林寺》（1982）在两地引发了不小的轰动。其次李翰祥于1982年赴内地执导的《火烧圆明园》和《垂帘听政》更是为内地因素进入香港电影推波助澜。这两次合拍已基本超越了纯粹的政治目的，包括了多个方面的合作。具有突破性意义的是，影片中的主角和大部分配角由内地演员担纲，《少林寺》中汇聚了李连杰等当时的18位内地武术人才，《火烧圆明园》和《垂帘听政》也有刘晓庆、陈晔、项堃等众多的内地演员加盟。这标志着内地的演员开始融入香港电影，内地因素开始渗入香港电影。

上述合拍片在香港本土和海外均取得了巨大的市场成功，《少林寺》仅在日本的票房就高达一亿港元，《火烧圆明园》和《垂帘听政》在香港的首轮票房突破了3000万港元，在日本的票房也达到了13亿日元（1）；如此的“旺收”加上内地政府的大力支持，触发了不少香港导演北上拍片。此后，《少林小子》（1984）、《木棉袈裟》（1984）、《少林俗家弟子》（1985）、《八百罗汉》（1985）、《南北少林》（1986）等两地合拍片纷纷出现，至1990年两地合拍影片已有35部，（2）除李连杰、丁岚、于承惠等人外，于荣光、赵小锐、黄秋燕等当时的内地演员也频频出现在香港电影中。

除了在产业层面内地演员进入香港电影外，这一时期内地人的形象也开始显现于香港时装片中，这标志着继产业层面介入后美学层面的跟进。尽管由于当时是改革开放的初期，内地思想解放运动尚未深入，国门未完全打开，港人与内地人之间的了解甚少，致使这一时期香港银幕上的内地人形象并非真实，但毕竟由此开始。

内地人形象最早见诸于香港时装片中，主要是以内地来港的所谓“大陆客”的形象出现的。至上世纪90年代初期，香港时装片中除了《似水流年》（1984）等极少数影片外，内地人形象主要聚焦于以下几类“大陆客”：1、初来香港的大陆仔，一般以名为“阿灿”的呆傻形象出现；2、偷渡客；3、大圈仔（3）；4、内地来港公干的公安，特警以及其他如表叔、表姐、表哥之类的公职人士。这几类香港时装片中的“大陆客”具有这样的共同特点，其一，均是被边缘化的“过客”形象，在香港没有当地特定的身份，当然更谈不上一定的社会地位；其二，大都是被嘲讽甚至是被妖魔化、暴力化的对象。如在《表姐，你好野！》系列片（1990—1992）中，主角为郑裕玲饰演来港办案的内地女警察——表姐郑硕男，影片以此形象对内地人大开玩笑，将其刻划成为乡巴佬进城；《省港旗兵》系列片（1984——1989）中,更是将内地“大圈仔”表现成为为抢劫银行、杀人越货的悍匪；其三，对这些“大陆客”，影片最终都是给予同情，如《表姐，你好野！》中，表姐虽然显得有些滑稽，但她的身上仍然具有相当多的闪光点，比如她的敬业，她的机智等都使其成为一个独具特色的可爱形象；即使是“大圈仔”题材的《省港旗兵》系列片，也对这些“大圈仔”赋予了充满悲情的同情。

70年代末至90年代初的这一时期，香港时装片中这种内地人形象的初始性显现，是内地的改革开放为香港电影带来的一种美学乃至文化层面的转向，从此，香港电影开始了对内地文化的新反思。由于长期的隔阂，香港电影不可能深入到内地空间去展现内地人的生存状态，而只能选取内地来港人士作为一种现成的文化参照样本。这一时期的香港时装片中的“大陆客”成分复杂，背景各异，在当时颇具经济和文化优越感的香港人眼里，他们既是落后甚至蛮荒的象征，又是和自己同根同族的同胞，他们许多人都不同程度地面临着难以融入香港社会的困境，他们因其特殊的身份和经历成为比较另类的边缘群体。尽管这种反思有些错位，但香港电影对这类群体倾入了足够的关注。这种关注不是一般所谓的一方水土人对异文化“他者”的再现，而是香港人对文化历史上同根同源、却因缘际会生活于不同意识型态之下的“同胞”的认识接受。

90年代初至1997年香港回归，可视为内地因素致使香港电影变化的第二个时期，这一时期，香港电影中的内地因素更是呈现出狂飙突起之势，其在产业层面展现得尤为明显。如此前的合拍片中，以演员为主的内地因素虽然开始进入香港电影，但毕竟是一种较低层次的简单进入，而且港方更多地是从合拍片的香港市场及其他海外市场考虑，而没有顾及其内地市场因素。如《火烧圆明园》、《垂帘听政》两部影片更多地是在香港本土和其他海外市场卖座，其在香港的首轮票房突破了3000万港元，在日本的票房也达到了13亿日元，但其内地票房远逊于海外其他地区。这种状况也使得内地因素对香港电影来说尚未有突破性的意义，并未自觉的、真正意义上的介入。

一些具有战略眼光的香港影人在这一时期充分认识到内地市场的重要性。进入90年代后，以吴思远等为代表的部分香港制片人开始考虑与内地影界的深层次合作，1992年,香港“思远”、“电影工作室”等制片公司与内地的潇湘电影制片厂合作拍摄《新龙门客栈》一片。影片在两地取得票房成功后，在吴思远等人的主导下，香港“嘉禾”于次年又加入了和内地合拍的风潮，这些香港制片公司和北京电影制片厂等内地国营电影厂合拍了多部影片，掀起了两地合作制片新一轮的浪潮。90年代之前，内地与港台年合拍片均不足10部，至1991年，这一数量增为16部，1992年飞升到42部，至1997年之前，每年的合拍数量都在15部以上，（4）这表明两地电影产业互动已跃过低级阶段，进入了高层次的合作。

这一时期的高层次合作，使得内地因素对香港电影的发展具有开创性的战略意义,亦启导了香港电影在产业与美学两个层面的巨变。其一，扩大了香港电影的地理环境。香港地域狭小，缺乏丰富的拍摄条件，而由于政治等方面的原因，香港电影中的地理环境直到20世纪80年代除本土外还仅限于台湾、韩国和日本和其他的东南亚地区，中国内地的某些景致虽也在《少林寺》、《垂帘清政》、《火烧圆明园》、《八百罗汉》、《投奔怒海》（1982）等影片中出现过，但其广袤的外景资源之于香港电影还基本上处于缺失状态。香港著名影人吴思远对此曾言：“我们原来是到台湾去拍（外景）的，老是在小坪顶，到台中、台南，拍到没有地方可以拍，就去韩国拍，《南拳北腿》是在韩国拍的，但在韩国拍也觉得不方便。所以后来，我才有回内地拍的想法，拍了《新龙门客栈》、《青蛇》和《宋家王朝》。”（5）吴思远提及的这些在内地拍摄的影片中，具有典型意义的影片当属《新龙门客栈》，这部作为内地和香港新一轮合拍片的代表影片，将主要外景地放至中国西北地区的沙漠旷野之中，茫茫戈壁为这部合拍片赋予了广阔的外景空间。从这不影片开始，香港电影突破了地域狭小的局限，内地的广袤山川河流、森林湖泊等外景资源拓展了其地理空间，从而也营造出一种宏大的气势，为香港电影的美学创新和产业创新来到了无限的可能。继《新龙门客栈》后，90年代以后的香港影片特别是合拍片如《黄飞鸿系列片》（1991—1997）、《太极张三丰》（1993）、《西楚霸王》（1994）、《东邪西毒》（1994）《青蛇》（1994）、《宋家王朝》（1995）等大量较为卖座片都具有这样地理空间扩大、海外市场也随之扩大的特征。其二，之后的合拍片均在内地产生了极大的影响力，同时也获得了极佳的票房，如1993年上海市十大卖座片中前九部全是合拍片。尽管这些影片的内地版权交给了参与合拍的内地电影制片厂，开始时香港制片公司并不能分到内地的票房份额，但内地观众看到了以前不曾相识的充满“港味”的动作、喜剧等类型，以及众多香港的明星，对港片产显示出了更大的热情与兴奋，同时也有了更强的审美期待。于是，在内地观众中掀起了一股了解港片、争看港片的热潮，香港电影很快在内地被竖起了品牌。因而这些影片成为香港电影打入内地市场的第一步，吴思远称“最初我们在乎的是去取景，到后来一步一步有了分成”，（6）直到今天与内地合拍成为了香港电影产业一个最有力的支撑。其三，80年代香港和内地的合拍仅限于两地，而90年代初的新一轮合拍潮开始后，台湾因素亦这时加入，两地合拍实际上成为了两岸三地电影产业的互动，随之开创了一种台湾资金、香港制作、内地取景三结合的新模式。这种模式是三地电影资源的最佳组合，同时也是90年代上半期香港与内地合作制片的主要模式。在这种模式下，香港电影依靠80年代末、90年代初快速注入的庞大台湾资金，本土编导、演员等优秀的演技资源以及内地广阔的外景、廉价的片场设施和劳动力，取得了较大的发展。

随着产业层面的不断推进，也随着港人对内地人了解的进一步加深，内地人的形象也在香港时装片中发生了重大改变，从过去的概念化简单层次表现晋升为较深层次、较真实的展示。如在成龙的《超级警察》（1992）中，内地女公安的形象则完全不同于稍前的“表姐”，杨紫琼饰演的这位神勇的大陆女警察让人眼前一亮，她身手矫健，机智勇敢，英勇无畏。在众多的成龙电影中，这个形象是少见的能与成龙平起平坐的形象。同时，这些内地人的形象已不再似以往的“偷渡客”、“大圈仔”之类的匆匆过客，而是成为逐渐融入了香港社会的“新移民”。其中最具代表性的当属《甜蜜蜜》（1996）。片中的男女主角分别是来自天津和广州的内地移民，他们是众多满怀梦想来到香港打拼天下的内地人的代表。香港这个城市让他们感受良多，在这里，他们经历了融入香港社会的艰辛，也经历了爱情的甜蜜与忧伤，最终又从香港移居海外。十年过去了，他们成长、成熟了，与此同步，香港电影中对内地人的表现走过了生涩，步入了成熟。

90年代中期之后，诸多因素使得香港电影进入了历史低谷。进入新世纪之后，特别是CEPA之后，中国内地市场几乎完全向香港电影敞开，而打入内地市场，基本上已成为香港电影在困境中求得生存和发展的唯一选择。在此状况下，内地因素在香港电影中的份额进一步增加，一跃成为香港电影中的决定性因素。从此，内地因素对香港电影的影响进入了其占主导地位的第三个时期。

在产业层面上，香港电影积极和内地电影进行互动，其每年生产的影片中与内地合拍的影片逐渐增多，至今超过一半的香港电影是合拍片。无论是合拍片或是纯粹的港产片，大量的内地资金、演技人员开始融入，香港电影形成了新的产业体制和模式。经过一定时期的探索和自然选择，在这些体制和模式中，内地因素占较大份额的华语大片模式成为了这一时期香港电影的重要模式。

华语大片已经不再具有香港电影或者内地电影的专门地域性，目前也已成为振兴全球华语电影的重要品牌。对华语大片这一概念目前没有统一的定义，笔者认为它一般应具有美学和产业两个层面的构成要件。前一个构成要件包括两种要素：其一，在主题上表现以武侠精神为主的东方观念；其二，以动作类型为主，大量使用高科技手段营造视听冲击。后一个构成要件包括国际化融资、整合具有票房号召力的全球华语电影精英、大投入、在本土和海外尤其是北美地区能产生巨额票房等元素等。在香港，华语大片已经成为进入新世纪后其摆脱低迷的重要救市之作，也成为提升香港和内地合拍片艺术质量、使其迈向产业高端的重要策略，而大量内地因素，是华语大片的重要组成部分。

以往香港电影的大片攻略以极力拓展国外发行院线、争取以自身为主体进行海外制片为主，且以港内一家制片公司为主体、主要整合本公司的创作资源，如“嘉禾”引领的国际化制片路线便是如此。这一时期的华语大片攻略与之有着明显的不同，其在资本方面一般进行包括内地融资在内的国际化融资；在制片方面充分发挥全球华语电影界特别是内地影界的人才资源优势，编导演、摄录美、服化道等艺术创作力量全都攫取亚洲乃至世界影坛的顶尖级高手,如仅在导演方面除香港的徐克、吴宇森、周星驰、成龙、张之亮、陈可辛等人还有内地的张艺谋、陈凯歌、冯小刚、何平等人；在发行方面亦立足于内地市场。如香港安乐影视有限公司联合内地的新画面影业公司，充分进行国际化融资，整合华语影坛的顶尖级人才，推出了《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）、《满城尽带黄金甲》（2006）等大制作影片，成功打入欧美市场，赚取了巨额的利润。其他影片如《无间道Ⅲ终极无间》（2004）、《功夫》（2004）、《新警察故事》（2004）等均为融入内地产业因素的华语大片。这种融合内地因素的华语大片不仅为香港影坛带来了巨额收益，也以制作精良改良了港产合拍片，让华语观众重拾了对包括香港电影在内的整体华语的信心。2005年之后，华语大片攻略成为华语影坛摆脱低迷状态的更有效手段，在香港影界也表现得更为明显，香港联合内地因素连续推出了《如果爱》（2005）、《七剑》（2005）、《三岔口》（2005）、《神话》（2005）、《霍元甲》（2006）、《夜宴》（2006）、《墨攻》（2006）、《宝贝计划》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《门徒》（2007）、《投名状》（2007）、《功夫之王》（2008）、《赤壁》（上）（2008）、《画皮》（2008）等大片，均有不俗的业绩表现。

内地因素在发行方面亦在这一时期充当了振兴香港电影的决定性要素。首先这些港产合拍片在内地获得了巨额票房，如2004年一年香港电影就在内地轻取2亿多人民币票房收入，《无间道Ⅲ终极无间》、《地下铁》、《2046》等十几影片的单片票房也超过1000万元人民币。2004—2005年，港产合拍片在内地也取得了不错的业绩，如《功夫》、《新警察故事》、《千机变Ⅱ花都大战》（2005）等影片在内地都取得巨额票房，《功夫》更是创下了1．2亿元人民币的合拍片票房新纪录。这些影片享受国产片待遇，在内地的票房分账比例为35%，为香港电影回收了大量资金。相反如果不按合拍而是按进口片来分账，比例只有15%左右，回收资金骤减。其次，有些港产合拍片在香港票房低迷，而在内地却异常火爆，内地票房能作为其最有效的经济补偿。如香港泽东公司和内地上海电影集团公司合拍的《2046》在香港只有615万港元的票房，但内地却突破了3000万元人民币；“骄阳电影”的创业作《墨攻》（2006）香港票房1500多万港元，内地票房却高达6700万元。第三，以华语大片攻略为主的香港电影，在香港、台湾特别是内地发行大获全胜，如上述华语大片的内地票房全都超过1亿元人民币，上述华语大片在内地的发行业绩良好，单片内地票房均超过了1亿元人民币，其中《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《长江七号》（2008）、《赤壁》（上）四部影片的单片票房超过了2亿元。这些良好的内地业绩不但拯救了香港电影，也刺激了香港电影。

内地因素也使这一时期的香港电影在美学层面上发生了重大变化。其一表现为香港时装片中对内地的文化反思进一步深化，大部分港产片都或多或少地涉及到了内地因素，《榴莲飘飘》（2000）、《玉观音》（2003）、《姨妈和后现代生活》（2006）等时装片更是将空间深入内地，直接表现香港人眼中的内地人生活。这一时期的香港时装片中，内地人的形象一反90年代《甜蜜蜜》中那略带感伤的正面描述，更不似80年代的那种公式化表现，而是一种复杂而矛盾呈现。在《黑社会》系列片（2005—2006）等影片中，内地的公安已不再是原来搞笑的“表姐”或智勇双全的“警花”了，他们暗中掌控着香港的黑帮势力，最终一切只能按他们的意志来发展，他们成了香港某一阶层乃至整个香港的主宰者,香港影人借助这些对象，幽幽地渗诉着香港人集体潜意识的恐惧。“北姑”的形象则是这一时期香港时装片中另一种内地人的代表形象。所谓“北姑”，即是指南下到香港作妓女的内地女人，在《榴莲飘飘》、《天上人间》（2000）、《香港有个好莱坞》（2002）、《金鸡》系列片（2002—2003）、《旺角黑夜》（2004）等影片中，都涉及到了“北姑”。这些影片中对“北姑”的描述一方面类似于当初的“大圈仔”，表现她们的存在对香港社会的威胁，但另一方面又细致地描写了她们在香港的被侮辱与被损害，她们无奈地挣扎甚至是辛酸的血泪史。总之，比起“大圈仔电影”，“北姑电影”不再是公式化的悍匪、暴力描绘，而追求人物内心和平常生活的精细刻画，少了些戾气，多了一层辛酸况味的细致体验。这些变化，也反映了香港影人对内地认识心态上转变：由过去的简单的优越，转而现在的同情与仇视、好奇与恐慌相互交织的复杂心态。

回归现实、表达香港人的生活体验与现实情感，是这一时期香港电影在内地因素影响下的另一美学变化。香港电影自60年代后期开始，虽有也一条人文主义的涓涓细流，但其主流电影却走出了与内地电影截然不同的商业化路线。“九七回归”之后，受内地电影创作的影响和内地市场的需求影响，香港电影回归现实的创作倾向日益明显。其近年来的一些影片如《香港制造》（1997）、《去年烟花特别多》（1998）、《细路祥》（1999）、《喜剧之王》（1999）、《麦兜故事》系列（2001—2002）、《大块头有大智慧》（2003）、《功夫》、《新警察故事》、《江湖》（2004）、《头文字D》（2005）、《如果·爱》（2005）、《伊莎贝拉》（2006）、《老港正传》(2007)等影片都以自觉的香港意识和对香港人的生存状态、精神风貌的真实表现，赢得了两地观众的认同。

香港电影中内地因素引起的美学变化还表现在某些华语大片上，如2007年前后，香港电影中的一些华语大片，也明显借鉴了内地的创作经验，很善于从古典小说中汲取养分，不再采取“历史虚无主义”态度。这些影片如《投名状》、《见龙卸甲》（2007）、《画皮》、《赤壁》等都能从《水浒传》、《三国演义》、《聊斋志异》中找到故事的基础或基础，以强烈的剧情冲突、壮观的场面、众多明星的参演以及观众熟知的历史典故取得票房的成功。

二、不变：30年来香港电影中的“港味”一脉相传

尽管在内地因素的影响下，香港电影30年来在美学层面上发生了重大变化，但应当看到，香港电影经过长期发展而形成的独具美学特色的“港味”却并未因为上述变化而变化。

何谓香港电影的“港味”？笔者认为其应体现为以下几个具体方面。类型化路线应该是“港味”的首要体现。为此先要阐述清楚类型电影，类型电影“是由熟悉的、单一面向的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式”，（7）在美学各层面都具有相对的程式化和统一性；同时类型观念又是商业电影制作所遵循的基础观念，一统商业电影的创作。香港电影历来注重商业化和世俗化的气质，与类型观念十分吻合，因此香港电影和类型电影具有天然的“缘分”，经过上世纪六七十年代的发展，香港电影的类型于80年代愈加成熟。在其所有的类型中，动作、喜剧、悬疑、色情是主体类型，此外尚有少量的科幻、战争等类型。这些类型是较为纯粹的商业类型，它们各自又分为若干亚类型，共同构筑了香港商业电影大厦。如在动作类型中又有武侠、功夫、枪战等亚类型；悬疑类型中又有鬼怪灵异、僵尸、恐怖、刑侦等亚类型。美国电影理论家珍妮特·施泰格（Janet Staiger）在分析古典好莱坞电影时曾指出，商业电影的运作是要在“标准化”与“变异化”之间取得平衡，（8）这一理论对香港类型电影同样具有“普适性”。在取得了“标准化”之后，香港的类型电影亦向“变异化”迈进。如上述类型在香港电影中经过一定的发展，建构了成熟的类型美学后，便又显示出了融合与变异的特性。其一方面进行整合，形成了更多的复合类型，如动作喜剧、恐怖喜剧等；另一方面，各个类型又有分化或变异，在此基础上形成了新的类型，武侠类型变异出了功夫类型，枪战类型变异出了追逐、爆炸类型等。

除较为纯粹的商业类型外，香港类型电影中还有一个很重要的类型——文艺片。文艺片是香港对除上述类型以外的其他影片的统称，具体分为如言情片、伦理片、青春片、写实片、历史片、歌舞片、戏曲片等诸多亚类型。香港文艺片创作时有西方国家艺术电影的某种理念，但在香港电影特殊的市场与文化氛围中，文艺片亦不可能进行非常自我的“作者”表述；其在选材上虽然不同于上述纯粹的商业片，以情感表现为主，但在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面和其他四大类型片一样都具有强烈的类型特征，并成为60年代之前香港电影的主要类型。60年代中期之后新武侠片崛起，从此较为纯粹的商业类型取代文艺类型，占据了香港电影的主流位置。但文艺类型并未退出香港影坛，它像一支清新的涓涓细流，滋养着主流商业电影的发展土壤，并为整体香港电影注入了深厚的人文内涵，努力提升着香港电影的文化品格。

香港电影自诞生以来形成的充满本土气息的关注人、引导人的人文理念，是其“港味”的第二种表现形态。第一部港产片《庄子试妻》（1913）便是一部警世之作，奠定了香港电影的人文基调。上世纪30至60年代，以传统粤语片为代表，凸现出了香港电影“关注现实、关注草根、导人向善”人文特色。60年代后期，香港电影走向了全面娱乐化的路线，与其前期相比及与内地电影相比，其中呈现出的主流社会价值观和道德观都发生了重大的变化，体现人之本土欲念的实用、娱乐、世俗等品格占据了主导地位。尽管如此，香港电影中的人文品格并未丧失，寓教于乐的主导性追求并未改变，从而形成了以实用性和娱乐性为主的、独具本土文化特色的人文理念。这些影片中，无论是商业类型或是文艺类型，关注草根一族的生存状况，揶揄小人物的不良习俗，嘲讽为富不仁，同情普罗大众，惩恶扬善，行侠仗义特别是义薄云天的兄弟情谊等是其本土特色人文理念所显现出的诸多层面。

从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，是香港电影中“港味”所体现出的第三大美学特色。无论是李小龙的功夫片中的打斗动作或是周星驰“无厘头”喜剧中的嬉闹搞笑，无论是成龙电影中对身体极限的挑战或是徐克电影中高科技呈现出的武林恩怨，都达到了一种极致化的程度，体现出一种局部被掏空然后再进行放大的表现。这种极致性使香港电影集夸张与浪漫、煽情与纵乐、嬉闹与愚昧、血腥与怪诞甚至粗俗与失控于一体。如此的极致程度甚至也令西方人叹为观止，美国电影学者大卫·波德维尔在其研究香港电影的专著中，引用了《纽约时报》影评人对香港早期功夫片的评述：“尽皆过火，尽是癫狂”。但这样的评价并非贬义，对此大卫·波德维尔谈到：“那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更载满可喜的艺术技巧”。（9）这种电影叙事中细节的极致化，似一场场视觉盛宴，使香港电影获得了极高的观赏价值，也成为香港电影在娱乐精神引导下所取得的重要美学财富。

香港电影产业中优生态的创作链，是其“港味”的第四种体现形态。具体表现为香港电影的创作过程是由娱乐而细节，由细节而故事，由故事而意念，因此创作中强调能够带来娱乐的细节与噱头是主要的，而所谓的意念表达则基本处于最次要的地位。故此香港电影中，细节的安排往往要比整体叙事框架的构建重要得多。为了体现出更强的娱乐价值，香港电影甚至更关注创作者在现场娱乐灵感迸发而出现的一些没有事先设计的极致性表现，从而具有一种创作上的随意性，但由于没有过分强调影片的整体构架，这种随意性不会伤及电影的整体风格。故此，香港电影形成了注重细节、节奏较快、噱头密集、追求情节吸引力的风格特色，成为“港味”最具标志性的体现之一。

新世纪之前，上述“港味”在香港电影中的呈现是不言而喻的，其文艺类型中，“极致化”、“重细节”等“港味”虽未有商业片那样明显，但充满香港本土文化特色的人文气息却愈渐浓烈。新世纪之后特别是CEPA签署之后，由于要依赖内地市场，香港电影表面上做了一定的调整，港产片有意识地淡化了鬼怪片、僵尸片等类型，在功夫、武侠等传统动作类型中，渗透进更多的内地元素，包括具体生活场景、人情世故，影片的情感倾向也更为严肃，这在《无间道》系列片（2002—2004）、《长江七号》等影片中的表现最为充分。但是，应当看到，香港电影中的这种美学调整，是在保持其“港味”基础上的自我调节，其娱乐性精髓并未发生变化。

为了更好地说明这一问题，笔者以新世纪以来香港电影中的主要商业类型和文艺类型片来进行更为细致的分析。在商业片中，动作和喜剧依然是香港电影的主打类型，代表着香港商业电影的最高美学成就。动作类型中，无论是前文提及的华语大片，还是中高成本的动作片都与上文总结出的“港味”四点特色非常吻合。其类型化路线和人文理念自不必说，表现极致化和注重细节、节奏较快、噱头密集的特点也非常明显。如在华语大片中，用高科技手段营造出强烈的视听冲击，各方面的表现均力求极致，在这种极致美学思想的指导下，出自袁和平、程小东等香港武指之手的动作片中，武侠场面更显得飘逸灵动，武侠世界更是充满奇幻；《新警察故事》、《神话》、《宝贝计划》等成龙电影中，成龙对身体极限的挑战也愈加极致。在追求细节方面，华语大片中用数码特技做出的如“剑入竹心”、“箭阵”等细节更是让以往的港产片望尘莫及。在新世纪以来香港动作电影的另一方阵——中等成本动作电影中，极致化与注重细节亦是最能让观众难以忘怀的特色，如《杀破狼》（2005）、《龙虎门》（2006）中的致命打斗,《门徒》（2006）中的诡异四伏，《黑社会2之以和为贵》（2006）中令人谈及色变的残暴，《男儿本色》（2007）中的精妙奇特的爆炸场面，《导火线》（2007）中的出神入化的枪战，《兄弟之生死同盟》（2007）中义薄云天的生死豪情等都是特别的极致化，而且注重细节的表现，这些都是较为明显的“港味”。

在喜剧类型中，其群体方阵亦是凸现“港味”，王晶的喜剧片如《求爱上上签》（2004）等，马伟豪的喜剧片如《河东狮吼》（2003）、《新扎师妹》（2004）等，陈嘉上的喜剧片如《老鼠爱上猫》（2003）等，杜琪峰的喜剧片如《瘦身男女》（2001）、《百年好和》（2003）等，这些喜剧片是新世纪以来香港喜剧片的主力。在这些影片中，创作者们基本上沿袭了他们以往创作的喜剧片的特色，如王晶极致的“俗”、马伟豪纯粹的“青春”、陈嘉上极度的“反智”等，都是将香港式的“搞笑”做到了极致。

香港新世纪以来的文艺片中，“港味”更是未有丢失，特别突出地表现在其延续了充满香港特色的人文理念上。许鞍华的《姨妈和后现代生活》等依旧以香港视点表达着她充满女性情怀的人文关注；王家卫的《2046》（2004）更是将他的后现代港化风格推向极致；陈果的大部分作品仍在倾注着港人自回归自来的内心惆怅；关锦鹏也是呈现着中国电影版图中只有在港台电影中才有的“同志”情感；杜琪峰的《蝴蝶飞》（2007）、《文雀》（2008）等影片沉积着对旧香港的记忆和缅怀，体现出了“对香港的土地和人的一份难舍的感情”，（10）流露出本土特色的人文理念，充满了浓郁的“港味”。严浩、尔冬升、张之亮、等人的文艺片中虽有内地因素，但最终仍是立足香港，黄真真、彭浩翔、叶锦鸿、赵崇基等中青年导演的影片更是扎在坚实的香港根基之上，其他如《麦兜故事》系列片，除了故事接近香港百姓之外，从影片中所展示的街景和其他景象中，能够体会浓浓的香港文化气息。

谈及新世纪后香港文艺片的“港味”，不能不提起周星驰的《长江七号》，与之前纯商业类型的周星驰电影相比，这部文艺片中“无厘头”成分锐减，但却依然保持了周星驰电影中香港特色的人文理念，使其“港味”也基本上得以延续。纵观周星驰系列电影，其最能抓住观众、最感人肺腑的部分仍在传统道义观念宣扬上，其所流露的对弱者的同情、对强权的揶揄嘲讽、善恶终报等观念亦是继承了中国传统文化中积淀下来的崇尚真善美、鞭打假恶丑的美德，传统道德价值观被不断地肯定和放大，《长江七号》正是对这种香港特色人文理念的延续。

新世纪以来，香港电影中的“港味”延续，有着深层次的原因。“九七”之后，香港回归祖国，进入港人治港的新时期，在“一国两制”国策指导下，其长期形成的独特复合文化以及社会核心价值观并未产生根本性改变。一百多年来特殊政治、历史和地理氛围，使香港形成了融合传统中原文化、岭南文化和西方文化于一体的复合文化体，在不同的时期，复合文化体中三种文化的配额也因屈从于历史、文化和权力的“嬉戏”特性而此消彼涨，但其变化的总趋势是中原文化的强势地位由强而弱，文化特性由体现国家民族意识和官方意识形态的精英性逐渐转向根植于民间市井的世俗性和商业性。而香港社会在特定的历史、文化时空下，也自然选择出了以实用、世俗为主的核心价值观。香港社会的上述文化特征和社会核心价值观，是香港“港人治港、高度自治”政策的社会基础和文化基础，其在相当长的时期内都很难发生改变。香港电影中高扬娱乐的旗帜的“港味”，正是在香港社会特殊文化和核心价值观的规定下，其文学艺术发展的必然结果。只要香港社会的文化和核心价值观没有改变，香港电影中的“港味”就不可能改变。

（1）许敦乐《垦光拓影》，香港简亦乐出版社2005年版，第112页。

（2）钟宝贤《香港影视业百年》，三联书店（香港）有限公司2004年版，第360页。

（3）据载自香港电影资料馆2005年版《粤港电影因缘》第226页列孚论文《香港电影与岭南文化零距离》所言，“大圈”原为广州上山下乡知青暗语。地图上城市标志是以圈型符号的大小表示人口多少，广州在地图上是大圈，知青们偷偷返城不敢说“返广州”而只能用“返大圈”这一暗语，当地农民就称他们为“大圈仔”。后来他们有人到港结为犯罪帮派，这些人被港人亦称为“大圈仔”。

（4）同（2）。

（5）列孚、向竹《跳出香港看香港的香港人——吴思远访谈录》，《当代电影》2007年第3期，第81页。其中“小坪顶”为台湾拍摄古装片的热门外景地。

（6）同（5）。

（7［美］托马斯·萨兹《好莱坞类型电影——公式电影制片与片场制度》，李亚梅译，台湾远流出版公司1999年版，第23页。

（8）David Bordwell,Janet Staiger and Kristin Thompson,The Classical Hollywood Cinema----Film Style and Mode of Production to 1960,New York:Columbia University Press,1985,pp96-112.

（9）［美］大卫·波德维尔《娱乐的艺术——香港电影的秘密》，何慧玲译，李焯桃编，海南出版社2003年版，第14页。

（10）罗卡《〈文雀〉飞翔——联想与引申》，《电影艺术》2008年第5期，第23页。

伤感的记忆

赵卫防 — Mon, 25 Aug 2008 04:45:00 GMT

16天的奥运大戏完美落幕，中国代表团获得了51快金牌、100块奖牌的空前成绩，这个成绩恐怕在相当长的时期内也会绝后的。我家离“鸟巢”很近，步行也就十几分钟的路，过去的十几天，经常在晚上溜达着去看“鸟巢”、“水立方”和旁边的“盘古大观”的夜景，去感受那种气氛。昨天闭幕，得知安慧桥至北辰西桥双向辅路管制，便想去安慧桥看看焰火，感受感受气氛，可没想到刚过安徽大厦不远便被境界线拦住，不免有些失望。周围聚满了和我有着同样想法但却不能实现的失望的人。晚上8点钟，闭幕式正式开始，焰火的声音骤起，我们所在的位置只能看到打到最高处的几束，失望的人群一下子沸腾了，大家再次欢呼起来，尽管所看到的只有那么一点点，甚至后面的人什么都看不见。看到这种场面，不知为什么，我突然流泪了。往家走的时候，突然想到这场盛宴要结束了，一切又都将归于平淡，心中不免有些失落和伤感。

北京奥运带给我很多激动，自己同胞百年梦想的实现，菲尔普斯的8块金牌，博尔特的飞人记录……这些都令人难忘，但北京奥运给我更多的却是伤感，记忆深处最难以抹去的是那无数次动人甚至是伤感的瞬间：刘翔离开了110米栏的赛道，年近半百的栾菊杰在赛场打出了“祖国好”的横幅，杜丽、朱启南、陈中泪洒赛场，还有那位为救治白血病儿子一直拼搏的母亲……这次奥运会留给了我太多伤感的记忆。

当然，最让我难忘的是女排教练陈忠和与队长冯坤的流泪场面。我是中国女排的忠实球迷，是她们的粉丝。上世纪80年代初，中国女排的“五连冠”鼓舞了那时年少的我，青春的梦想与激情也由此点燃。为此，上大学期间，我特意选修了排球裁判的课程，并取得了证书，对中国女排的情感也与日俱增。2004年雅典奥运会女排决赛中，在北京时间凌晨3点左右，中国女排惊天大逆转战胜俄罗斯女排后，我甚至感受到了一生中最快乐的时候，任凭泪水横流，享受着那难得的幸福。4年过去了，由于各种各样的原因，中国女排卫冕变得十分困难，但她们依然坚强不屈，不论结果如何，她们没有丢失女排精神，取得铜牌实属不易。冯坤、周苏红、赵蕊蕊、刘亚男、张娜这些老队员可能都将退役，想到以后的赛场上再也见不到她们的身影，再看到陈忠和与冯坤伤心地流泪，我也不禁流泪了。

北京奥运谢幕了，让我们在伤感的记忆中去寻找力量、寻找快乐吧！

《香港电影产业流变》后记

赵卫防 — Mon, 14 Jul 2008 14:08:00 GMT

我的第二本专著《香港电影产业流变》日前已由中国电影出版社出版，对该书的出版，除在下面的《后记》中感谢的人外，还应当特别感谢我的首届弟子阿类，谢谢她以及还有其他未曾提到者为我所做的一切！

完成了专著《香港电影史（1897—2006）》之后，笔者便着手于香港电影产业史的撰写准备工作。因为在整理香港电影史的资料时，笔者对其产业史产生了浓厚的兴趣，有时甚至惊叹于其完美而精准的产业流变过程。尽管香港电影从上世纪90年代中期至今一直在低迷状态徘徊，但其产业发展的辉煌历程和宝贵经验是值得总结的，而且在中国内地电影产业化日趋完善的今天，香港电影产业经验具有重要的启迪意义。基于这种考虑，笔者完成了这部《香港电影产业流变》，但愿它能对总结香港电影产业经验、特别是将其与内地电影产业如何对接等问题的思考起到抛砖引玉的作用。

能完成这部书，要感谢的人颇多。首先应当感谢北京交通大学经济管理学院教授高红岩女士，她的《中国电影企业发展战略研究》等专著中有关经济学产业理论的研究，为本书分析香港电影产业流变提供了诸多理论上的指导；感谢中国台港电影研究会对我的帮助与鼓励；感谢为我完成这部书提供资料的所有人；更感谢中国电影出版社李梦学总编辑的大力支持。

感谢众多的台港和其他海外学者，他们提供的帮助非常令我感动，如香港资深电影文化学者、香港电影资料馆特约研究员罗卡老师多次给予指导，他为了能帮我买到需要的书，几乎跑遍了港岛的大小书店；80多岁高龄的台湾资深电影报人、电影史学者黄仁老师当面或在电话中多次赐教，使笔者受益匪浅；香港电影资料馆研究主任黄爱玲老师每次到京都在百忙中拨冗与笔者一聚，对我的研究课题和进度给予关切、指导；新西兰奥克兰大学周学麟教授也多次与笔者探讨香港电影议题，给予了诸多指导性意见；还有香港浸会大学历史系的钟宝贤教授，我与她本人并不相识，但钟教授对香港影视产业的研究成果让我颇为收益，使我少走了许多弯路。此外还有列孚、卓伯棠、吴昊、薛后、陈清伟、廖志强、邱淑婷、黄淑娴、傅慧仪、吴咏恩、蓝天云、梁秉钧、吕大乐、卢非易、黄建业、傅葆石、容世诚、陈美玲等其他认识或不认识的港台及海外学者，他们的学术成果对我完成这部书起到了至关重要的作用，也向他们致以最诚挚的谢意！

内地的众多老师、同事和朋友们也对完成此书给予了极大的帮助，感谢我的博士导师、中国电影评论学会会长章柏青研究员对我的辅导与关爱。感谢中国传媒大学影视艺术学院胡克教授、北京师范大学艺术与传媒学院桂青山教授等院外专家以及中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊研究员，中国艺术研究院影视所所长丁亚平研究员，影视所李小蒸研究员、倪锦兰主任、高小健研究员、纪令仪研究员等老师对我完成这本书的帮助与鼓励，感谢我的同门师弟、中国电视艺术家协会学术部主任赵彤所给予的帮助。更感谢家人和朋友们对我的理解与支持！

绩效作用下的香港电影产业结构流变及启示

赵卫防 — Mon, 02 Jun 2008 02:05:00 GMT

四川地震灾区的赈灾和重建工作正在紧张进行，擦干泪水、用实际行动支援灾区是每一个有良知的中国人的责任。除捐款等献爱心活动外，做好自己的本职工作也是对灾区的最大支援。我们把悲痛埋藏在心底、把感动化作行动、把暂时变成永远，以我们的力所能及支援灾区，为汶川的同胞、为全中国的同胞们加油！

在前面的博文中，笔者曾发表过一篇《香港电影产业模式对内地的启示》的论文，论述香港电影产业模式的流变及对内地的启示，今再推出下文，论述香港电影产业结构的流变及对内地的影响。这两篇论文是笔者对香港电影产业研究的系列成果，文章结构很相似，但却是两篇完全不同的论文，只是在论述启示时稍有重复。

绩效作用下的香港电影产业结构流变及启示

原文发表于《北京电影学院学报》2008年第二期

放置于经济学有关产业理论的视野下，香港电影产业经过长期发展而形成的经验可分为四个方面：产业结构流变经验、产业模式流变经验、产业资源流变经验和产业项目流变经验。从19世纪末的初显萌芽，直到20世纪90年代前期，香港电影产业在保持灵活性的基础上一直向着有序、规模、最大程度的解放电影生产力的方向发展，其产业结构更趋成熟、产业模式更加科学、产业资源配置更为合理、产业项目更具战略意识，整体产业不断跨越。90年代中期之后，由于不可抗拒的金融危机以及其本身积累下来的太多难以解决的问题，香港电影产业遭遇低迷，即使在这样的困钝中，香港电影产业仍未停止探索的步伐，继续寻求着适合自身的发展之路。在香港电影产业的诸要素中，产业结构是其生存和发展的基础，产业结构的流变亦是其较为重要的产业经验之一。本文将依照经济学中产业组织理论的分析模式，深刻剖析香港电影产业结构的流变，探讨这一经验对当下中国内地电影产业发展的重要意义。

产业组织理论的分析模式

西方经济学中的产业组织理论主要阐述了产业组织中市场结构（Structure）、市场行为（Conduct）和市场绩效（Performance）之间的关系。以美国学者贝恩（Bain）等人为代表的传统产业组织理论认为，企业所处的市场结构决定企业的战略行为选择，企业战略行为又决定企业的市场绩效，即结构——行为——绩效（SCP）范式。[①]20世纪70年代之后，西方传统的SCP范式理论受到越来越多的质疑，美国芝加哥经济学派对SCP范式进行了重新的修正，强调了绩效和行为对结构的反决定作用。80年代前后，又有西方经济学家在此基础上产生了“新产业组织经济学”理论体系，该体系认为，结构和绩效之间的关系正在弱化，它们之间的关系还受到企业之间的战略相互作用的影响。[②]其弱化主要体现为结构决定行为，行为再决定绩效的单项线性制约作用不似以前那么强烈，而绩效对行为和结构的反作用则愈加强烈。同时企业之间越来越复杂的相互作用，如竞争、重组等对结构和绩效之间的关系影响越来越大。

国外一些电影理论家试图从拓展电影学研究领域的角度出发，将“新产业组织经济学”理论套用至电影产业研究，对电影产业的绩效、行为和结构进行了合理阐释：电影产业绩效包括生产与分配效率、社会标准、公平标准等内容；电影产业行为是电影产业中可以观察到的经济行为，包括销售战略、广告、价格制定等内容；电影产业结构则是产业过程所必备的基本条件和市场结构，包括产业内部所有公司的数量和相应规模的分配等。[③]如果进行进一步的量化，电影产业绩效即是利润的多少、制片数量、票房和得奖情况等等，此外某种政治理想或者意识形态的目的在某一时期也可视为绩效的重要内涵；电影产业结构包括创作、生产、发行和放映的各个单位，指生产、发行和放映等产业状况的总和，其中包括电影制片企业和发行企业在内的电影公司结构，与之相关的制片和发行的演技人员、技术、设备、场地等软硬件设施，拍摄和发行条件、成本以及票价等内容亦是产业结构的重要组成部分。该理论认为：电影产业绩效应当成为整个电影产业过程是否合理的评判标准，三个环节中以追求绩效为最终目的，结构和行为均是实现这一目的的手段，并随对绩效的不断加码而调整。再从全球电影产业比较发达地区的产业实践来看，其产业组织大都遵循了这样的流变过程：开始是传统的结构决定绩效的SCP范式，发展到一定的水平后SCP范式被打破，结构开始出现受制于绩效的重大变革，整体产业趋于合理性发展，绩效大幅飞升。

香港电影产业结构的流变

香港作为电影产业较为发达的地区之一，其产业组织亦经历了从传统SCP范式到绩效决定结构的变化过程。从1897年电影泊入至20世纪30年代初，香港电影产业结构非常简单，无论是制片产业或是发行产业都没有形成什么规模，仅有少量的制片机构和戏院。在结构的规范下，其行为也是最为简单的自发性市场行为，而最终的绩效则完全受结构和行为的决定。

20世纪30年代初，粤语有声片的出现使香港电影产业迅速发展，其产业结构也突破了初创时期的简单形态，开始了规模发展。这一时期，香港电影产业组织主要受到当时具体的经济条件的可能性决定，仍表现为传统的SCP范式，即有何种结构就有何种行为，也就产生了相应的绩效，绩效几乎没有任何的能动性和反作用，产业的一切出发点是结构的可能性而非对绩效的追求。至40年代初香港沦陷，香港电影产业结构中制片企业以小型的独立制片公司为主，发行企业中本土也出现了大量的影院，但总体上较为分散；除部分制片公司在新马地区建有发行网之外，本土的院线规模较小。在这样的结构规范下，香港电影产业的行为没有产生大的突破，以传统的独立制片体制为主；但产业结构的壮大，也使其产业绩效比初创时期有了较大提升，制片数量较初创时期有了较大的飞跃，并逐步趋于稳定。

战后，香港电影产业开始复苏。与战前相比，此时香港电影产业组织更趋于结构决定一切的传统SCP范式。这种的产业组织有着其客观和主管两方面的原因，客观方面，战火的破坏和人员的离失使香港电影业受损严重，战前的一些大型制片公司的片场和设备毁于炮火之中，而且拍摄器材也严重匮乏；再者，香港战前主要影人尚在外地，一时难以返港。因此，战后香港电影产业最紧迫的问题是如何恢复其制片业和发行业的场地、设备和人员，其产业组织链条中以制片业和发行业为主的结构环节仍是其主导作用的环节。主观方面，1949年前后香港成为国共两党暗中逐鹿的桥头堡，与意识形态密切关联的电影领域必定会成为了他们争夺的重要环节，因此左右两种势力都在香港设置了制片机构和发行院线，在电影结构层面形成了左右对峙的局面。可见这时的产业结构不是一种纯粹商业性的产业结构，而是一种带有政治色彩和意识形态目的的结构，这种结构决定着整体产业组织中的行为和政治绩效，一切商业行为是一种为政治而商业的运作。因此，这一时期的香港电影产业组织中，结构是主要的、决定性的因素，而行为和绩效则是次要和从属地位。

20世纪50年代中后期，随着香港社会政治、经济、文化的发展，电影产业中意识形态的左右对峙由盛而衰，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，香港电影中的政治色彩亦逐渐被商业的需求冲淡。制作者努力在娱乐、教化和政治之间寻求平衡。“长城”、“凤凰”等左派公司，无论是出于统战目的或是业务拓展，都要迎合海外侨胞的需求，摄制出更多重娱乐、重类型而非宣扬教条主义的影片。而新马资金支持的“光艺”、“电懋”和“邵氏兄弟”登陆港后，更是大刀阔斧地进行电影产业的革新，大量生产商业片。在粤语片产业方面，“中联”、“新联”、“大成”等原有制片公司和“光艺”、“华侨”等新成立的制片企业，也在继承的基础上突破原有的教化色彩较浓、艺术质量较为粗糙的粤语片制作模式，创作出既兼顾主题意义，也兼顾娱乐性和包装的高质量粤语片。总之，50年代中期之后，香港电影产品逐渐淡化教化与政治，从寓教于乐走向较纯粹的娱乐格局。香港电影产品的美学变革，引起了其产业组织的重大变化，以商业票房为主旨的外在追求，以多样化和创新性为主旨的电影产品娱乐性的内在追求，使得最终环节的绩效从被动地位跃为主动地位，它主导了结构和行为，成为产业组织中的决定性环节。香港电影产业组织中从此突破了传统的SCP范式，改由绩效决定结构。对香港电影产业来说，这种改变无疑的良性的、进步的，从此香港电影产业发展步入了快轨道，香港电影产业结构在绩效的决定下亦开始了以现代化和全球化为主要特征的根本性变革。在绩效的决定下，集制片、发行业为一体的大型现代化制片企业纷纷建立，取代了原来在结构中占主导地位的独立制片公司；大型的片场和院线更是一跃而起，令独立制片时代小规模的制片和发行望尘莫及。在这种变化中，作为绩效重要指标的制片数量有了根本性的提高，1956—1966年的11年间出品影片近3000部，远超之前香港出品影片数量的总和。

60年代中期之后，香港的电影产业结构格局发生了重大变化。这一时期香港电影产业组织中，绩效的决定作用变得更为强势，而绩效在这一时期的香港电影产业组织中也表现为两个方面，一方面，政治理想在一些电影企业中一跃而成为最大的绩效诉求；另一方面则为完全的商业需求。前者主要体现在左派电影公司方面，以内地“文化大革命”为代表的左倾政治风云席卷香港，政治的需要再次成为“长城”、“凤凰”、“新联”等传统左派公司的最终绩效，在这种政治绩效的作用下，左派电影公司的产业结构被颠复性地改变，甚至面临被毁灭的边缘。后者主要体现在以攫取商业利润为最终目的的大部分香港电影企业中，绩效最重要的外在指标——票房，成为决定其产业结构的命脉，如几年间单片最高票房一再破记录，从一百万港元（1967年的《独臂刀》）飞升到八百多万（1974年的《半斤八两》），创下了香港电影经济有史以来的奇迹，各制片公司为攫取高票房这一最终绩效进行了大幅度的结构调增。香港电影产业结构在这一时期发生了比五六十年代更大的变革，历经了数次重大变化，如传统粤语片产业的消亡、新兴香港电影产业的兴起、大型电影企业和依附于它的卫星公司以“卫星制”方式的组合等等，香港电影产业结构开始了新的转型。

80年代初，香港经济发展步入了快车道，本土文化的转型也趋于成熟。香港电影产业受到其经济发展和文化转型的刺激亦进入了新的发展时期。这一时期，工商业资金开始大量涌入电影产业，主体电影投资人由电影界人士转为工商业人士，电影在这些新投资者看来和一般商品没有什么区别，只是一项利润可观的投资而已，因此，其商业目标非常明显，对经济绩效的追求变得比以往任何时候都要强烈，绩效对整个产业组织的决定作用也更为凸现。这种投资心理使得整个电影产业组织的绩效不断飙升，在绩效的飙升下，香港电影产业结构再次发生重大变化，其一，产业结构达到了有史以来的良好发展态势，从业人数、制片和发行公司数量、投资电影资金均达到空前水准。其二，多个有着工商业背景的大型院线纷纷面世，院线商以自己的大型院线作为母公司，寻觅或大或小的独立制片公司作为自己的子公司，院线业开始主导制片业，形成了以卫星制为基础的院线制营销体制。在这种结构的变革中，香港电影产业达到了第二次繁盛。

20世纪90年代中期，在香港社会政治、经济的外部大环境和影视业内部小环境的相互作用下，香港电影产业陷入低迷时期，其产业链中的经济绩效不再像80年代那样稳步上升，不断有新突破，而是显得动荡不已，飘忽不定，不知向何处发展。从1994年，港产片数量、总票房等指标连年下滑，进入新世纪之后虽有短暂回升，但遭遇SARS病毒后再次急速下滑，最近两年更是创下了年产50部左右的“新低纪录”。绩效的飘零，使得受其制约的产业结构也不再像前一时期那般蓬勃发展，制片机构、制片数量及其相关产业如电影宣传、广告制作、影院、冲印公司等行业显现出了严重的萎缩现象；而在繁荣时期建立起来的以院线为基础的产销模式也几乎全面崩盘。尽管如此，香港影人在特区政府的大力资助下，仍在产业结构方面进行了新的探索，如进行大幅度的结构重组以对制片和发行力量进行重新整合，组建与有线电视、碟片市场和互联网等新传媒工业有关联的第二发行市场等，并最终选择了以和内地电影产业进行深层次互动为主的结构调整。香港电影产业结构的这些变化，产生了一定的绩效回升，至少使其产业组织重新恢复了稳定。

总括香港电影产业结构的流变，其由初创阶段的自发性、弱小型结构，至成熟时期发展为已初具产业规模、具备产业特征的结构。在此期间香港电影产业组织遵循传统的SCP范式，有了结构——行为——绩效的产业链，其中结构是主导因素，决定着整个产业链以及整体的电影再生产。20世纪50年代中期之后，香港电影的产业组织向着更为合理的产业链流变，传统的SCP范式被打破，绩效这一产业组织中的最终端被置于了主导地位，结构和行为处于从属地位，开始服务于绩效的最终目的。在以后的发展过程中，绩效决定结构和行为的产业组织一直没有改变，只是绩效的位置不断提升；其中绩效中的政治成分曾发生过不同程度的震荡，但最终彻底消失，最后的绩效完全是一种经济绩效。在绩效的作用下，再加上企业之间的竞争等相互作用，香港电影的结构一次次发生着天翻地覆的变化，不断被产业为追求绩效的战略实践所重构。

香港电影产业链中这种由结构为主转为绩效为主的流变，使整体香港电影产业过程从被动地由现有的结构规范绩效，变为主动地为追求绩效而改变结构。产业结构是产业发展的基础，香港电影产业结构由被动到主动的每一次改变，香港电影生产力均得到了极大的解放，电影经济也产生了根本性的飞跃，以至形成了20世纪八九十年代的辉煌。鉴于此，无论哪个地区的电影产业均不能仅被动地适应行业结构格局，而应该依托发展战略，以有利于自身发展的方式改变行业结构，这样才能得到更大、更强的发展。

香港电影产业结构流变对内地电影产业发展的启示

香港产业结构的流变经验对内地电影产业发展正产生着越来越重要的影响。从建国初直到上世纪90年代的较长时期内，内地的电影产业结构是计划经济时代的结构，制片、发行机构均为国营，无论大小，各制片厂除行政管理部门外均有全套的片场及设施、专业演技人员和行政管理人员等庞大的结构，而且按照计划指标制片；中国电影发行公司是负责发行影片的机构，各省均有省级的发行公司，负责中影公司在本省的发行及放映事宜，发行的方式为统购统销。这样的产业结构，是明显的SCP范式，因此大部分国有电影企业均陷入结构决定绩效的被动式产业链中。绩效本身除从属于结构外，本身并无任何的能动性，而且绩效的考量标准多以政治指标为主、为以经济指标为辅。90年代之后，内地电影计划经济模式下的产业结构被打破，由原来结构决定绩效的被动式产业链逐渐转变为绩效作用于结构的主动式产业链，而且绩效考量标准中的经济指标亦逐渐增强。其产业结构的此番调整，也许不能完全归因于香港产业经验的启迪，但分析其结构的具体变化，会发现其与香港电影产业结构的变化具有太多的相似性。

内地涌起了众多的民营电影公司，是其结构受制于绩效而进行转变的第一种表现。而这些迅速崛起的民营电影公司充分发挥港式的独立制片公司的特色，它们以追求绩效为首要目的，并以此为依据来组建结构。在具体形态上，这些民营电影公司几乎和香港的独立制片公司完全一致，没有自己专门的片场、演职员、院线等沉重包袱，灵活务实，最大程度地追求绩效。正因如此，它们带动了内地电影产业的发展，并极大提升了电影经济。国家统计局资料显示，目前内地各种民营影视公司已达2000多家，在数量上已占据绝对多数，而民营公司参与的影片在已经支撑起内地制片业的大半壁江山。如2007年全年完成的402部影片中，国有企业以外的新型制片单位独立出品或联合出品的影片达323部，占全年制片量的80.3%。在国内数千家民营影视公司中，华谊兄弟影业投资有限公司、新画面影业有限公司、保利华亿传媒集团公司、保利博纳电影发行有限公司等几家拥有雄厚资金和制作营销经验的民营电影制作公司仍然显示出超强的实力，在国产电影的票房收入上占据了举足轻重的地位。如新画面影业有限公司、华谊兄弟影业投资有限公司两家公司2004年包办了票房最高的三部影片《功夫》、《天下无贼》、《十面埋伏》，累计票房达4.4亿元，占到当年国产片总票房的55％；民营电影发行公司也迅速崛起，并在市场占据较大的份额，如2006年业绩排名前两位的两家民营发行公司——西影华谊电影公司及保利博纳电影发行有限公司的发行票房分别达到3.3亿和2.6亿人民币。[④]

大量独立制片企业式的民营电影公司出现后，对制作电影的片场设施、技术和艺术劳动力的需求也就有了较大的需求，于是内地电影产业中，与香港的片场类似的民营影视制作基地也便应运而生。其中浙江横店影视基地、宁夏镇北堡华夏西部影视城等最具代表性，这些影视基地除能提供内外景拍摄外，附近大都设有服装、道具仓库，保存有数十万件的服装和道具。而与影视摄制基地毗邻的影视公寓，可提供良好而舒适的住宿环境。另外，影视基地还为入园拍摄的剧组提供影视器材租赁、景点搭置、群众演员召集等一系列与拍摄相关的一条龙服务，在香港的片场的基础上的进一步发展，满足了大量民营电影公司的部分国有电影企业的高效率生产需求。

目前地内电影产业变革中，与大量具有分散性的民营电影企业涌现相对立的另一结构变化，是国有大型企业集团化的并购重组。最先掀起国有电影企业集团化公司重组风潮的是中国电影集团公司。之后，在内地国有电影企业中，先后组建了上海电影集团公司、长春电影集团公司等大型集团公司。这些集团公司在生产、管理和发行层面颇具香港式的大厂性质。如中国电影集团公司在制片业方面整合了北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂、北京电影洗印厂、中国电影合作拍片公司、中国电影器材公司等制片企业的制片资源，在资金、管理、人才、设备资源方面实行优势互补，在创作、生产、洗印等方面进行优化重组，能够形成规模优势，具有强大的制片实力。而此种民营企业和国有集团共存的产业结构，和香港电影产业中独立制片公司和大厂并行存在的结构如同一辙，保证了整体产业结构的合理性和完善性，有助于整体产业的良性发展。

院线的出现，是内地电影产业结构受制于绩效而进行转变的第三种表现，亦是其依照以香港为主的产业经验所进行的重大变革。香港于20世纪40年代后期开始出现了院线，院线制为其产业发展奠定了良好的基础，香港电影经济的数次重大飞升均与院线有关。内地由于长期的计划经济体制，造成制片与发行脱节，没有共同利益点，发行行业缺乏主动性；发行本身也存在严重的条块分割、反应迟钝现象，更无从谈及创新性。继1993年发行业的重大改革后，2002年6月国家广电总局又对延续了几十年的电影发行放映机制进行了改革，开始推行类似于香港纯发行院线式的院线制。这套机制就是在原有的电影制片、发行与影院之间插入一个院线环节，即发行公司负责影片的宣传与发行，而院线公司负责将影片落实到电影院公映，许多原来的省级公司变成院线公司，短短几年间，全国电影院线达到30多条。这种以资产链接的影院实体为纽带的新型院线公司的崛起，标志着内地电影产业终端电影院线制的成熟。在电影院线逐渐成熟的基础上，多厅影院和银幕数量也得到了快速发展。2006年，全国电影院线经过新一轮的合并重组，比原先数量减少，效益却得到提升。全国超亿元院线达到8条，比上年度增加了4条。其中上海联合院线全年票房突破3亿元，成为我国首条突破3亿元票房的院线。至2007年，内地超过3亿元的院线有中影星美、上海联合、北京新影联、中影南方、万达院线等5条院线，院线的效益进一步放大。[⑤]院线制改革这一电影产业结构的变化，是在提高绩效前提下结构本身的自我调整，它极大地提升了内地的电影经济。

表1 近年来中国内地电影产业统计表

年份	制片数量（部）	影院数量（家）	银幕数量（块）	电影总收入（￥亿元）	总票房（￥亿元）	国产片总票房（￥亿元）	进口片总票房（￥亿元）	海外收入（￥亿元）
2003	140	872	1581	22.00	9.50			5.50
2004	212	1188	2396	36.00	15.00	8.25	6.75	11.00
2005	260	1243	2668	48.00	20.00	13.70	6.30	16.50
2006	330	1325	3034	57.30	26.20	14.42	11.78	19.10
2007	402	1427	3527	67.26	33.27	18.01	15.26	20.20

内地电影产业的结构变化，使得绩效变为决定因素，产业行为由被动变为主动，最终的绩效也有了较大的提高。特别是2002年之后，随着院线业的蓬勃发展，电影产业绩效进一步放大（见表1）。绩效的重大提升，表明经过转变观念之后内地电影的产业链已经和香港、欧美等具有先进产业理念的电影产业链接轨，进入了一个良性发展的时期。正如一位电影管理者所言：“连续多年快速发展的电影市场，充分显示了产业化政策对中国电影发展的强劲动力，反映了电影产业不断显现的巨大潜力。电影市场在整体规模不断扩大，产业结构日趋合理，正在成为中国电影产业的坚实环节。”[⑥]

注释：

[①]高红岩．中国电影企业发展战略研究［M］．北京：北京大学出版社，2007．p33．

[②] YOUNG and DAVID，P．T．Modeling Media Markets：How Important is Market Structure? ［J］．Journal Media Economics，Vol．13，Issuel，2000，pp．27-44．

[③]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里．电影史：理论与实践［M］．李迅译．北京：中国电影出版社，1997．p 182—186．

④⑤以上数据来自中国电影网http://www.chinafilm.com．

[⑥]童刚．实践科学发展加大改革创新努力开创电影大发展大繁荣的局面——2007年电影工作报告．2008.01.30.

令人心碎的小诗

赵卫防 — Sun, 18 May 2008 05:24:00 GMT

5.12四川大地震，夺取了无数孩子的生命。为哀悼这些幼小的生命，许多网友创作了小诗，现摘录一些看了之后让人心碎的小诗，表达哀思。愿赴天堂的孩子们一路走好！

1、《亲爱的爸爸妈妈，不要哭

----献给在地震中遇难孩子们的父母》

爸爸妈妈，大地撕裂的那一刻

您们受惊了吧

沉重的瓦砾压在我的身

我好痛

爸爸妈妈您们的心更痛

我没有哭

爸爸妈妈,请您们也不要哭

您们来了

我多想眼开双眼

看一看您们憔悴的脸

我多想举起双手

帮您们擦拭泪花

可是，这已成为奢望

亲爱的爸爸妈妈，不要哭

我正在路上

去一个地方，叫天堂

听说那里没有灾难

可是

天堂纵然美丽

那里却没有爸爸和妈妈

我多么希望还能呆在爸爸妈妈身边

让您们亲吻我的小脸

让您们听到我的呼唤

爸爸！妈妈！

亲爱的爸爸妈妈，答应我

不要再哭泣

我会在天堂乖乖的等待

等待下辈子

再来做您们可爱的宝贝

2、《妈妈，你不要哭》

妈妈您在哪里
我怎么看不见了今天的太阳
我怎么听不到了小鸟的歌唱
我怎么再也触摸不到您亲切的脸庞？
我在昨天下午的课堂上
悄悄地飞起
在黑暗的夜空
像春天里
您和爸爸放飞的那只
无绳的风筝
飘啊飘飘向远方
我飞去的地方叫做天堂
我将是那里的小天使
从今以后
天边最亮的那颗小星星
就是您至亲至爱的女儿
我将永远把您守望
妈妈别再担心
擦干您的眼泪吧
您曾告诉我要坚强

至少
我还有全班的同学做伴
还有她
我敬重的班主任老师
把我生日那天您送我的那条
水晶项链给我戴上吧
这是我最新的
最爱的礼物
妈妈，你不要哭
让我好好的睡上一觉　

妈妈，你不要哭
我没有事
快乐地到了天堂
妈妈，你不要哭
去天堂的路很平坦
那里鸟语花香
记得携手一起走在路上
华灯初上的傍晚
我们畅谈理想
描绘美好的将来
妈妈，你不要哭
天堂很美很美
我很幸福
妈妈，你要勇敢地活下去
有我的祝愿
你和爸爸都会更好

3、《孩子快抓紧妈妈的手》

　　孩子，快
　　抓紧妈妈的手
　　去天堂的路　　太黑了
　　妈妈怕你　　碰了头
　　快　　抓紧妈妈的手
　　让妈妈陪你走
　　妈妈　　怕
　　天堂的路　　太黑
　　我看不见你的手
　　自从　　倒塌的墙
　　把阳光夺走
　　我再也看不见
　　你柔情的眸
　　孩子　　你走吧
　　前面的路
　　再也没有忧愁
　　没有读不完的课本
　　和爸爸的拳头
　　你要记住
　　我和爸爸的模样
　　来生还要一起走
　　妈妈　　别担忧
　　天堂的路有些挤
　　有很多同学朋友
　　我们说　　不哭
　　哪一个人的妈妈都是我们的妈妈
　　妈妈
妈妈，你不要哭
　　妈妈，你不要哭
　　让我好好的睡上一觉
　　妈妈，你不要哭
　　我没有事
　　快乐地到了天堂
　　妈妈，你不要哭
　　去天堂的路很平坦
　　那里鸟语花香
　　记得携手一起走在路上
　　华灯初上的傍晚
　　我们畅谈理想
　　描绘美好的将来
　　妈妈，你不要哭
　　天堂很美很美
　　我很幸福
　　妈妈，你要勇敢地活下来
　　有我的祝愿
　　你和爸爸都会更好
孩子，你在天堂不孤单

　　4、《写给那些在本次地震中夭亡的孩子们的信》
　　

孩子，别哭
　　快上路吧
　　不要让饥饿咬噬你的胃壁
　　你看见天堂入口的超市了吗
　　那里有温热的牛奶
　　那里有松软的鸡蛋
　　去吧，孩子
　　天堂里一直提供免费的美餐
　　孩子，别哭
　　快上路吧
　　不要让寒冷冰冻了你的心房
　　你看见天堂深处的水晶宫了吗
　　那里的锦被云朵般柔软
　　那里的炉火正闪烁着宝蓝色的光焰
　　去吧，孩子
　　天堂里永远都是春天般的温暖
　　孩子，别哭
　　快上路吧
　　不要让孤独迷失你前进的方向
　　你看见天堂街道上的彩灯了吗
　　那里有你同学飞扬的身影
　　那里的剧院正在上演精彩的动漫
　　去吧，孩子
　　天堂里没有黑夜只有明朗的白天
　　孩子，别哭
　　快上路吧
　　不要让恐惧压垮了你瘦弱的双肩
　　你看见天堂里的医院了吗
　　那里的天使般的护士会为你矫正折断的双腿
　　那里的慈祥医生会轻轻抚摩你肿痛的眼睑
　　去吧，孩子
　　天堂里有一座梦幻般的乐园

5、《宝贝，怕了吗》

天崩地裂　　吓坏你们了吧
是谁喊了爸爸　　谁尖叫着妈妈
谁又惊惧失措　颤抖着把眼泪滴下
不怕不怕　　宝贝
一切都已过去了

宝贝，痛了吗
那些沉重的物体　　剧烈的坍塌
硌人的砖砾　　呛鼻的灰沙
你们丝绸一样娇嫩的皮肤
花枝一样脆嫩的骨头啊
心疼　　好心疼
宝贝，睡吧
睡下就不会痛了

流星一样纯洁的宝贝
月亮一样手心里的宝贝
废墟中摧折的百合花
你们的灵魂一定打开了翅膀
正迎着风　　飞向天堂
那唯一配让你们居住的地方

我们祈祷轮回吧　　相信能量不灭
相信你们只是一粒种子
被亲人用手　　和着血泪
重新种下
春天再来时　伸个懒腰
长成一棵树　一朵花
或者变成蝴蝶　
你追我赶飞在阳光下

宝贝，睡吧
成年累月读书好辛苦
让睡眠安抚你们疲倦的梦吧
别再委屈　　天都哭了
哭了　　多少爱你们的人啊
心里淌着血　　泪如雨下

6、《爸爸妈妈,不要哭了》

爸爸妈妈,不要哭了，
我看见你们了。
解放军叔叔已经把我们抱出冰冷的地下了。
我看见你们了!你们在我们的校门口伤心的哭着。
别再难受了!我只是太累了。
放心吧,我们的老师会在那里给我们上课的。
从你们生下我的那一天，我就没看到你们哭过。
爸爸妈妈，不要再哭了！
我在那边也会乖的。
只不过，今年的六一，
不能再陪你们去儿童公园玩了。
爸爸妈妈，不要哭了。
我希望你们幸福的生活下去。
我已经来过活过爱过了，
在那里也会乖的。
因为那里没有地震……

爸爸妈妈，不要哭了。
别忘了，把我身上的红领巾洗干净，
给我带上。
告诉其他叔叔阿姨，我是个好孩子。
.........................我爱你们。

7、《妈妈，你不要哭！》

当塑料布盖上我小小的身体，

妈妈，你不要哭！

你看，天在下雨

大地在摇晃

坍塌的楼房下，

我的同学

那些小朋友，都没有哭泣。

妈妈，你不要哭。

你的眼泪，会碰疼我的心，

可是，妈妈，

妈妈，

现在，我的小手，

为什么再也无法举起？

妈妈，你不要哭，

因为，我无法为你拭去泪滴

妈妈，你不要哭。

你看，昨天的作业，

我写得很好。

老师正在表扬我

可是一堵墙倒下来，

我只听见自己的名字

妈妈，你不要哭

当废墟被清理，

你会看见我的作业本

昨天的作业

我写得整整齐齐

妈妈，你不要哭

地上那么冷，雨那么大，

妈妈

我乖乖躺着不哭也不闹

妈妈，你不要哭

我很怕

今天，又像每一天那样

惹你生气

妈妈，你不要哭

母亲节刚刚过去

爸爸带我买的康乃馨

还插在花瓶里

妈妈，你不要哭

妈妈，把康乃馨拿过来

数一数那些花瓣

告诉我，妈妈，

你喜欢哪个颜色？

妈妈，你不要哭

我们要去一个安静的地方

那么多小朋友

都排好了队

像每次放学

过马路那样

妈妈，你不要哭

悄悄告诉你，妈妈

我们，要悄悄地去。

有大人，有孩子

但是，妈妈

你不能去

妈妈，是不是

我不带你去

你就会这样哭泣？

揪心•感动•流泪

赵卫防 — Wed, 14 May 2008 14:00:00 GMT

揪心：那场巨大的灾难已经过去50多个小时了，死亡人数不断上升，通向汶川的陆路交通仍然还没有通，那些一息尚存被埋在废墟中的同胞们不知还能坚持多久。真揪心呐，真想生出双翼飞到汶川，扒出那些还在受苦受难的同胞。但理智告诉我，这是不可能的，只有捐款，除在单位捐款外，一遍又一遍地按照手机提示捐款，眼睛不停地盯着电视屏幕，任泪水流淌。

感动：为共和国总理含泪安抚失去亲人的孤儿感动；为连续奋战了30多个小时仍在坚守岗位的救人者感动；为整个民族都在投入这场空间的救助感动。

流泪：为成千上万的遇难同胞而流泪；为那些自己的亲人尚埋在废墟而仍在旧在救助别人的人流泪；更为在废墟中仍依恋生命的中小学生而流泪：一个贫困学生被埋在废墟中仍然在打着手电看书，因为只有看书才能驱散她心中对死亡的恐惧；两个素不相识的女孩在废墟中互相鼓励，不时提醒对方千万不要睡着，否则就可能永远不会醒来。最终，她们赶走了死神，重新见到了本属于她们的阳光。流泪，为其他更多足以让我流泪的事……也许还有无数的人无数的泪水，便如此刻灾区飘洒的急雨，冲刷着悲痛但不屈的灵魂。

灾区降雨将在未来3天逐渐停止，温暖伴随破云而出的太阳，一切将最终汇成无尽的希望！

在千里之外，整个民族正在关注的奥运火炬传递也没有停息，只是那片红色的海洋中多了几分凝重。全体参与者与观看的市民为遇难者默哀一分钟；红色条幅中最多的内容为“情系奥运心系汶川”；传递之后便是规模空前的募捐活动。今年，注定是我们民族多厄的一年，从年初的南方雪灾到3·14拉萨事件，再到这场更为震撼的大地震，然而经过这多场灾难的洗礼，我们民族非但没有被击夸，而是变得更为成熟和自信。

《功夫之王》：片名一般内容不俗

赵卫防 — Wed, 30 Apr 2008 13:00:00 GMT

由两位香港巨星成龙、李连杰搭档出演的华语动作大片《功夫之王》目前已取得了不错的票房。不知这部巨片为何取了个“功夫之王”的俗气名字，既和内容关系不大又不响亮，恐怕也影响票房。不过看了影片后会觉得这是一部不错的影片，比之前的《江山美人》、《见龙卸甲》都要好得多。

故事：近年推出的几乎所有话语大片都不以故事取胜，这部影片的故事亦没有太过惊人之处，可以说成是一个传统的复仇故事。让一个老外担任“天行者”角色以及“穿越时光隧道”的构思都不是什么新鲜玩意。但影片对孙悟空故事的重新演绎有一定的新意，另外本片的故事中基本上没有涉及爱情，纯粹的打斗、纯粹的复仇，使之成为纯粹的动作片，这一点非常值得一说，对目前华语大片的创作有指导作用。

动作：近年推出的几乎所有话语大片都以动作取胜，这部影片亦不例外。香港动作电影按动作指导的派别可基本上分为南北两派，南派讲究真功实大，所谓“拳拳到肉，刀刀见血”，但缺乏一定的表演性。南派武指以刘家良为代表。北派的特色是潇洒飘逸、天马行空、上天入地，飞天上房等是小菜一碟，该派代表人物是唐佳、袁和平、程小东等，缺点是舞台痕迹过重。此外，李小龙和成龙的功夫并非纯粹的南派或北派，前者是以南派为基础，加进了一些北派表演色彩；而后者则是以北派为主，加进南派特色，进而演变成挑战身体极限的表演。《功夫之王》的武指以袁和平袁八爷为主，又有成龙出演，所以其动作特色既有北派特征（如众人和玉疆战士的多场打斗），也有南派特征（如成龙和李连杰之间的打斗），观众可以各取所需，都会觉得满意。

其他：《功夫之王》具有向香港经典武侠/功夫电影致意的味道，虽为好莱坞导演罗伯-明可夫执导但却对香港经典武侠/功夫电影进行了集中的回忆。如片头字幕的衬底画面为邵氏六七十年代影片和李小龙功夫片的海报，但又非死板的海报本身，而是有动漫效果的动画海报，其中就有郑佩佩转动的眼睛，煞是生动。此外，片中具有多部香港经典影片的影子，如《如来神掌》、《金燕子》、《醉拳》、《少林寺》、《白发魔女传》等。片中也出现了如螳螂拳、蛇拳、鹰拳等在70年代香港武侠片中以出奇制胜著称的拳种。诸种表现，唤醒了观众心中的某种美妙记忆，也赋予了影片别样的厚重感。

赵卫防

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