微暗的火

歌特式鬼才导演蒂姆·波顿

微暗的火 — Mon, 29 Jan 2007 07:29:05 GMT

　　蒂姆·波顿个鬼才导演，就算没听过他的大名也应知道《僵尸新娘》，《大鱼》《查理与巧克力工厂》这些诡异的影片。没错，这是个以诡异阴暗的风格而出名并永远只拍此类片子的家伙。关于他的秘密生活是那些锐利的棱角、那些乱七八糟的发型、以及一个充分内向Seussian式的奇思怪想倾斜的世界。在好莱坞有一个流行的说法，喜欢蒂姆·波顿的电影的人都是一群孤独的人，因为蒂姆·波顿就是一个生性孤僻的人。不知是地球上孤独的人多了起来，还是仅仅因为怪异是潮流，这家伙的片子最近非常受欢迎，于是蒂姆·波顿同好会就把他的童年背景挖出来了，果不其然，就是这与众不同的童年经历才造就了他：蒂姆·波顿小时候常常被父母锁在屋子里，后来，又离开父母跟年迈的祖父一起居住。理所当然的，习惯于孤独的蒂姆·波顿的世界被小人书和恐怖电影包围。他把自己独自关在阴暗小屋里无穷无尽地想象异世界，摆弄万圣节party，并且挖地三尺找僵尸新娘。之后又理所当然地跑去加州艺术学院学习，发挥他的绘画特长。在得到迪斯尼公司赞助给年轻动画人的一笔奖学金后，波顿从此开始正式学习和从事动画工作。八十年代早期，蒂姆·波顿先后做出两部短片——《文森特》和《弗兰肯维尼》，一部是对恐怖片演员文森特的致敬，一部是《弗兰肯斯坦》的儿童改编本。从题材上就可以看出伯顿动画实验短片的倾向，但这些早期作品太过显露伯顿的个人趣味和品质，最初被认定不适合儿童观看，并被永远禁放。因此《文森特》看过的人寥寥，而今却成为粉丝们挖地三尺寻找的东东。当初这部粘土动画短片试映时，把迪斯尼的老总们看得直头疼，认定这个叫波顿的小子是没有希望了。然而它同时也是波顿的自传，并且是他真正意义上的第一部片子，伯顿的鬼马风格、天马行空的想象已经冒出苗头，这种怪异而恐怖的风格追随了他一生。有时甚至觉的他和库布里克有太多的相似处，可是TIM的电影更像是巧克力，不管是甜是苦，都让人温馨不已。

　　蒂姆·波顿是黑暗，可是他又总在黑暗之中带给人一点点希望，好像是在黑暗尽头的一线光。很多喜欢蒂姆·波顿的片子的人会对你说，他们对生活是多么热爱。他们有着无穷无尽的热情，他们的乐观主义已经超过常人的想象了。他们——剪刀手爱德华，南瓜杰克，旺卡，这些都是属于异世界的王子，只是一到人类世界时，再乐观也要由于不懂这个世界的规则而迷惘，最后他还是要回到异世界里去。

　　事实上，蒂姆·波顿不是一个讲故事的高手，因为他总是牺牲情节、人物和可能性来满足他的想象力的需要。他大多数的电影即使主调阴暗，也拥有哥特式的华丽。我们看他在断头谷中把油画般的色彩运用到极致，阴沉的诗意和哥特式的抚摸，以及那源自浓雾中森林深处的血光森然。而本身光亮可人的影片也决不落俗套，糖果般鲜艳异常的颜色似乎在说明，他永远是在给成人编织童话和梦幻。2003年大鱼，水里的美人鱼和吊在空中的缤纷的鞋子，一片金黄水仙花中的伊万麦克雷格。2005的巧克力工厂中炫目的色彩涂满了屏幕。蒂姆·波顿给我们一些时刻，展现电影的魔力……一个又一个故事就像充气公仔，吹一口气，长颈鹿和狮子王就出现在你面前！

　　1981年他执导了第一部卡通短片，之后又以第二导演的身份参加了剧情短片《小科学怪人》的拍摄，然后导演的电视片是《阿拉丁神灯》，这一系列在影视界的逐步尝试培养了他的信心和能力。在这几部神怪题材影片中，蒂姆·波顿把他之前所学和他天马行空的异想做了初步的发挥，片中呈现出的琦丽影像也引起了好莱坞业界的注意，而好莱坞鬼才之称也不径而走。

　　1985年蒂姆·波顿有机会执导他的第一部长篇剧情片：《PEE WEE奇趣历险寻车记》，这部影片由华纳公司出品，该片获得业界人士好评，使他更为信心大增。《阴间大法师》则是蒂姆·波顿第一部里程碑式的作品。当时鬼电影已经泛滥成灾，如何推陈出新，让观众去接受鬼片，已成为这类电影的创作者殚思竭虑的主题。蒂姆·波顿和编剧另辟蹊径，他们的做法是反其道而行，在片中塑造了一对好心肠的“鬼夫妇”，受到一家坏心肠的“人”百般刁难。这种角色错位使影片产生了新鲜的喜剧色彩。正当观众以为那一家人胆大得什么都不怕时，蒂姆·波顿却奇峰陡转，创造出一个耍坏专家“阴间大法师”来收拾他们，一山还有一山高的妙趣因而得以源源涌现。这部“cult”电影中散发出的急智与诡异使它成为类型电影中的另类经典。而蒂姆·波顿则顺势成为好莱坞片商心目中商业大制作的理想人选。

　　不过一般认为蒂姆·波顿最重要的影片还是1990年的《剪刀手爱德华》。影片虽然是讲述一个不容人世的例行爱情故事，但蒂姆·波顿却用他擅长的独特视角、声光构图以及特技画面使影片打动人心，蒂姆·波顿似乎也开始从只炫耀夺目画面到重视人物心理活动和道德转变，爱德华在片中的内心活动过程就是最好的例证。两年后的《蝙蝠侠归来》（Batman Returns）更是让蒂姆·伯顿的创造力发挥得淋漓尽致，尽管1994年的《艾德·伍德》（Ed Wood）反响并不怎么好，但还是证明了他的事业将会继续辉煌很多年。之后的《断头谷》《大鱼》《查理和巧克力工厂》和《僵尸新娘》一次次证明的他的非凡才华，另类的蒂姆·波顿已成为好莱坞的票房灵药。

《看电影》列过关蒂姆·波顿的定律，总结如下：

·他的电影往往有着疯狂的想象和极具特色的视觉效果（几乎全部电影）。
·他的电影极为偏爱歌特文化的影象：古怪的建筑，黑色的环境，角色惨白而缺少表情的面庞，还有刻意弄成黑色的眼圈。
·他的电影开头往往是让镜头穿过物体进入故事，比如《圣诞夜惊魂》的开始是镜头穿过树洞，《蝙蝠侠》的开始则是镜头钻进蝙蝠标志。
·他的电影中的角色往往有着童年阴影（蝙蝠侠，企鹅人，《断头谷》中的克瑞恩）。
·他的电影中的坏蛋在疯狂搞破坏的时候，背景音乐往往是最欢快的（《蝙蝠侠》系列、《火星人入侵》）。
·他的电影往往以一个人讲故事开始（《剪刀手爱德华》《文森特》、《大鱼》、《艾德·伍德》）。
·他的电影中的英雄往往是小人物，或者不起眼的人，相反，真正应该成为英雄的任务往往遭到嘲笑。
·他的电影中往往有着极黑暗和极明亮的对比（《圣诞夜惊魂》、《剪刀手爱德华》）。
·他对小丑非常感兴趣，他的电影中常常会出现小丑，或者涉及到他们（《蝙蝠侠》系列》《大鱼》）。
·他的电影在表现一种童话氛围时，往往不愿使用电脑CG，而喜欢使用模型和摄影技巧，以使人认为童话世界真的存在（《剪刀手爱德华》、《大鱼》）。
·他认为真正的好人通常不被社会理解，至少爱故事一开始的时候是这样，就像他电影里的主人公，往往被人当成变态。很多影片都描写了镇民们误解或不信任主人公。
·经常有肢解或者拿狗做实验的场面（《文森特》、《火星人入侵》、《剪刀手爱德华》是给小狗理发）。
·通常，对节日表现出过分期待的往往是渴望远离课堂的孩子，但由于我们的蒂姆·波顿一直没有长大，所以，他对节日的喜爱没有因年龄的增长而退化一丝一毫，从他的电影里不难找到这种节日情结，圣诞节或者万圣节都是他的最爱。只不过，在常人看来温馨无比的节日，在他那双歌特化的眼神里完全是另一个样子罢了。
·最后，蒂姆·波顿似乎对中国功夫很感兴趣（《蝙蝠侠》系列》、《大鱼》）。

布努艾尔——梦境的营造师和永恒的叛逆者

微暗的火 — Mon, 11 Dec 2006 05:01:56 GMT

布努艾尔是世界电影史上一位传奇式的人物。墨西哥影评家利扎尔德汇总了世界各国电影研究家赠予布努艾尔的“头衔”，并列出一张纷杂的清单：“神秘论者、左倾无政府主义者、早期基督教代言人、直言不讳的无神论者、神话的破坏者、超现实主义者、超现实主义阵营中的变节分子、雅各宾派、人道主义者、马克思主义者、永恒的叛逆者、梦境的营造师、西班牙和西班牙语国家最伟大的导演。”

1978年，由意大利、法国、美国，英国、苏联、西班牙、瑞士和西德的十九位影评家和电影史学家组成的评选委员会，投票推举百部最佳影片，布努艾尔的《毁灭天使》、《维里吉安娜》、《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》、《被遗忘的人们》六部杰作入选。数量之多，名列榜首。

超现实主义运动

1925年，为了汲取法国文化的滋养，布努艾尔和他的朋友、画家萨尔瓦多·达利到了巴黎。二十年代的巴黎文化界，形形色色的先锋派运兴起，抽象派、来来派、达达主义、象征主义、表现主义，立体主义、纪录主义、超现实主义……五花八门的新旗号层出不穷。

超现实主义是先锋派运动中的一股洪流，它是在达达主义的基础上衍变而来的。1924年，超现实主义的领袖布雷东起草了第一个《宣言》，正式宣告超现实主义的诞生。超现实主义的主张是摧毁旧艺术，否认传统，反对因循保守，摒弃资产阶级道德准则，它认为理智、道德、宗教，社会以及生活经验都是对于精神，对于人的本能需要的强制和桎梏，只有抛弃它们，才能“解放精神”，，超现实主义者强调改造世界、改造社会的唯一道路是改变每个人的意识，唤起被社会压抑的潜意识，他们的理论依据就是柏格森的“生命冲动”和弗洛伊德的学说，同时，他们还用爱因斯坦的广义相对论作为否定逻辑、否定决定论和传统观念的依据。布雷东在《宣言》中为超现实主义下了著名的定义：“超现实主义，阳性名词。纯粹的、无意识的精神活动。人们通过它，用口头、书面或任何其他方式来表达出思想的真正作用。它只接受思想的启示，而没有任何理智的控制，没有任何美学或道德的偏见。”为此，超现实主义者提出了自己的口号：“自由、爱、诗歌”，认为这三点才是达到完美境界的必要条件，并且提倡以直觉为依据，以即兴式的“行文自如”的风格进行创作。所有这些主张反映了第一次世界大战之后西方社会的青年一代苦闷傍徨，也迎合了艺术上的拓荒者的追求。

超现实主义革命吸引了布努艾尔。在他的心目中，“超现实主义是富有诗意的，革命的、道德的运动”，他真诚地希望在腐朽的资产阶级社会大厦的废墟上，“自然地产生和焕发出被解放的人”。

布努艾尔以电影为武器，加入了超现实主义者的行列。布努艾尔结识了法国著名的先锋派导演让·爱浦斯坦，担任了他的助手，并且在爱浦斯坦创办的电影学校中进修。从此，布努艾尔开始了电影艺术生涯。

1928年，布努艾尔靠了母亲的资助，拍摄出影片《一条安达鲁狗》，引起了轰动。编导布努艾尔和达利成了驰名影坛的人物。

……一双男人的手在磨剃刀，随后，切开一个女人的眼珠(电影史上最残酷的镜头)……一片浮云划破圆月……一个姑娘用木棍拨弄路边一截儿断手…男人抚摸女人的乳房……男人的手被卡在门缝里，突然，手上出现了黑洞，四周爬满了蚂蚁……男人闯进屋，想要拥抱他所渴望的女人，却被两根系着南瓜的长绳绊住，绳子另一端绑着两个修道士和两架钢琴，两头死毛驴放在钢琴上……书变成了枪……血迹中飞出了蝴蝶……男女主人公埋在沙中，只露出头部……

这部影片的含义是什么，布努艾尔本人曾经做过否定的回答。他说：“我不断听到或读到巧妙的、但是并不确切的解释。其实，达利和我只是选拍了临时想到的一些噱头……我们断然舍弃一切能传达含义的内容”。他还说过，“电影就是对梦境的不自觉的摹仿……影片构思来自我和达利做过的梦”。

超现实主义搅动了资产阶级伦理道德、哲学观念和社会生活的一潭死水，但是，它的主张毕竟脱离了现实生活，因而逐渐丧失了生机。尽管超现实主义因素在近代电影中时有所见，作为一股文艺思潮，超现实主义电影很快便成了历史的陈迹。197Z年，布努艾尔在为影片《资产阶级审慎的魅力》首映式举行的记者招待会上说过：超现实主义的“武器早已经用钝了”。三十年代中期，超现实主义运动出现分流，布努艾尔也与他的朋友萨尔瓦多·达利分道扬镳。1966年，达利还给布努艾尔去过一份电报，内容是：见电速来，合作编导《一条安达鲁狗》续集，布努艾尔立即回电，电文是：覆水难收。

从“超现实”到现实

二十世纪三十年代是西班牙近代史上最动荡的年代。

三十年代初期，法西斯主义开始猖撅，西班牙人民反对法西斯，反对独裁政权的民主运动也日益壮大。由于经济和政治总危机震撼了资本主义世界，布努艾尔带着极大的热情回到祖国，投身于现实斗争之中。1982年，布努艾尔和摄制组一起离开马德里，来到与葡萄牙接壤的，位于萨拉曼卡西南的乌尔德斯山村，拍摄了一部具有鲜明倾向性的二十多分钟的短片《无粮的土地》。

这部影片犹如一篇冷峻的审判词，控诉了现代社会的畸形发展。如果说，《一条安达鲁狗》和《黄金时代》是布努艾尔主观感受的体现，《无粮的土地》则是对现实社会生活的客观写照。布努艾尔“抛掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路”。布努艾尔创作倾向的改变也是时代的产物。

影片《被遗忘的人们》预示着布努艾尔创作的新阶段，预示着他创作的一系列社会题材影片的问世。布努艾尔说过：“《被遗忘的人们》实质上是社会斗争影片。我应该拍摄具有社会性的东西，这样才问心无愧。我知道，我是走在这条路上的。”

布努艾尔创作历程的新阶段的标志是“宗教三部曲”（《纳萨林》、《维里迪安娜》、《沙漠中的西蒙》和《毁灭天使》。

影片《纳萨林》改编自贝尼托·佩雷斯·加尔多斯的原著，这位十九世纪的小说家号称西班牙的巴尔扎克和陀斯妥耶夫斯基。影片《纳萨林》为布努艾尔赢得新的声誉，在1959年戛纳电影节上获奖。两年之后，布努艾尔编导了一部更富哲理性的影片——《维里迪安娜》。

影片《维里迪安娜》凝聚了整整一个时代的西班牙历史，社会对立、心理冲突、知识分子的乌托邦理想和绝望心情、民族传统的探索。影片被全国电影中心选送参加戛纳电影节，荣获1961年戛纳电影节金棕榈奖。然而，影片在西班于被禁映，佛朗哥政权给它扣上的罪名是“反道德”。影片也引起了梵蒂冈的抗议。西班牙天主教会正式宣布将布努艾尔开除出教。

布努艾尔的第三部以宗教为题材的影片是《沙漠中的西蒙》。影片中的主人公西蒙是苦行僧的典型，而面对现实的冲突，他遭受了挫折，布努艾尔在影片中通过天主教神甫的话明确指出：私有制是罪恶之源，禁欲主义毫无意义。《沙漠中的西蒙》荣获了1965年威尼斯电影节大奖。布努艾尔的“宗教三部曲”通过三种典型人物的悲剧命运，探索了人生的使命，暴露了社会的弊端，控诉了宗教教条对人类灵魂的毒害，宣告了空泛的人道主义的破产。

继“宗教三部曲”之后的“女性三部曲”也是布努艾尔的重要作品，他在影片中塑造了三个不同社会阶层的女性。

《女仆日记》(1994)改编自奥·米拉博的小说，它表现的是二十年代末期一个彷徨的女性。主人公塞列斯蒂娜是在法国外省小镇上做帮工的一个女仆，她不甘心成为主人的玩偶，她痛恨法西斯势力的猖獗，却又无力与命运抗争。

《白日美人》(1967)改编自约瑟夫·凯塞尔的同名小说。女主人公塞维莉娜是为了填补精神的空虚，甘愿为娼，从下午两点到五点到“时装店”去“接客”。

《特丽丝丹娜》(1970)是又一部根据佩雷斯·加尔多斯的小说改编的影片。布努艾尔把原书描写的时代推迟到1929—1935年，即西班牙从王国转到共和国的年代，因而使影片的社会批判意义更加明确。布努艾尔曾经引用过恩格斯的信中的一段名言，为自己的创作方法辩护，他说：“我赞成思格斯针对小说家韵职责提出的明确见解：‘一部具有社会主义倾向的小说，如果它能真实地描写与现实的关系，打破对于这些关系的性质的传统的幻想，粉碎资产阶级世界的乐观主义，引起对于现存秩序的永久性的怀疑，那末，纵然作者没有提供任何明确的解决，甚至没有明显地站在哪一边，这部小说也是完成了自己的使命的。’”

嘉宝与《瑞典女王》

微暗的火 — Mon, 04 Dec 2006 06:28:08 GMT

嘉宝在银幕上总是把人们的全部注意力吸引到自己身上来。

只要她一出现，别的角色便黯然失色。但谁都解不开这个谜，究竟为什么会这样呢？别的演员以及与她配戏的对手都极难与她媲美。即使故事内容平淡，只要有她出演，就能使索然无味的情节丰富充实，凭添光彩。她宛如一座峰顶插入云海的高山，有朝一日云开雾散，人们便能自由地眺望那白雪皑皑的瑰丽峰巅。

济慈在《海披里安，幻象》中描写了神秘女神莫内塔的出现，当诗人前去参拜她时，她威严地高踞在心灵的群峰中。她蒙着散发乳香和没药气味的面纱。为报答他的祈祷，她终于撩开了面纱，他便瞻仰了她的整个丰姿。年青时的嘉宝有着一副温柔、秀美的面容，她的面庞和济慈在诗的幻象中看到的一模一样：迷人、娴静。由于光和影的妙用，她的体态更是变得超凡脱俗，美仑美奂。

现实中的瑞典女王

斯蒂勒造就了嘉宝，但是随着时间的推移，她的风格在遂渐消失，她的明星的荣誉有坠落的危险。她觉得拍一部她认为有价值的影片的时机已逐渐成熟，她博览史籍，在书中遇见到瑞典的克里斯蒂娜女王。

克里斯蒂娜女王是位学者，能流利地讲法，德，意、西、拉丁和希腊等六种语言。她身材矮小，面孔窄长，双唇撅起，鼻子笔直，她多病，长期生活在悒郁寡欢、昏昏沉沉和感冒之中。她的装束是十足的男子气派。她象男子那样骂人和打猎。“除了她的性别，在她身上毫无女性的东西”，西班牙使者的牧师帕特·曼内希特这样写遭，“她的声音、她的步态、她的风度——她所有的一切，都是十足的男子气派。”她读书很多，致使眼睛患了深度近视，只有站到她眼皮底下，她才能分辨出是谁。她的父亲古斯塔夫，阿道夫在吕策恩战役阵亡时，她才六岁。因此她在充满尔虞我诈的气氛中接受教育和熏陶，最终她证明自己比所有阴谋家都略胜一筹。克里斯蒂娜是个独生女、王位继承人，很懂得自己权力的价值。她像别的许多在没有父亲的情况下成长起来的孤寂的孩子那样，喜怒无常、难以捉摸和极其任性。1644年12月2日，她十八岁生日那天，她被加冕为瑞典国王。她的准确称号是国王，而不是克里斯蒂娜女王。

她身才矮小，小时候曾被保姆失手摔到地上，致使她的肩膀一边高一边低。然而，她的心灵却异常的美。她兴奋激动时，容光焕发，她有令人为之倾倒的魅力。人家背后议论她有许多情人。其实并非如此，因为她把她的全部感情都倾注在她的宫女埃巴·斯帕尔身上。那是一个不允许妇女享受爱情的时代。1654年，她突然退出了王位，到罗马度余年去了。她在那里搜集了很多书籍和绘画，并陷进了红衣主教和教皇的阴谋诡计之中。她年纪愈大，心情愈不愉快。她六十三岁逝世，曾下令在她的墓碑上刘上“维克西特，克里斯蒂娜”，意思大概是：“克里斯蒂娜是曾经生活过的那么一个人”。她为什么要退位，确切原因始终没有弄清楚。可能是她感到她执政艰难并认为是荒谬的事。

关于瑞典女王主题的变异

影片《瑞典女王》与历史事实不相干，有人称之为“关于瑞典女王主题的变异”。剧本写得才华横溢，构思奇特，幻想连箱。

影片中的克里斯蒂娜具有青年人独有的粗野本性、她女扮男装的趣闻、她咄咄逼人的气势、她的魅力和胆大妄为，都描写得很成功。嘉宝对这个题材很感兴趣，与女友萨尔卡·菲尔特尔密切合作写出了剧本，并亲自过问服装。她扮演了瑞典历史上至高无上的权威，达到了预期的完美效果。在她的所有影片中，她最喜欢的就是《瑞典女王》。她认为这个角色演得恰到好处，没有一部影片像这部这样得心应手。

《瑞典女王》和三年之后拍摄的《茶花女》是她的高峰。在这两部影片中，她从未有过心中无数的时候。即使有时她没有在银幕上出现，观众仍感到她无形的存在。

《瑞典女王》以不多的几个事件为基础，影片主要表现女王感情上的矛盾冲突。对手有她的表兄、帕拉丁亲王，卡尔，奥古斯特，马格努斯爵士，其父为大臣会议成员，然后是西班牙使节唐·安东尼奥·皮门蒂尔。

卡尔·奥古斯特体态肥硕，动作缓慢迟钝。马格努斯爵士为人精细，他出身于一个侨居瑞典的法国家庭，据说他是古斯塔夫·阿道夫之子，因此，应算是克里斯蒂娜的同父异母哥哥。唐·安东尼奥是位极有魅力的男子，编剧让他起主要对手的作用。影片的情节是瑞典女王被三个男子追求。看来这是实有其事的，因为实际情况是有八个男子曾在不同的时期对她费过心思，但克里斯蒂娜声称，他们之中她谁也不爱。当然她的话并不总是符合事实的。她有一系列的风流韵事，那是毫无疑问的，但正如以上所说，她对宫女埃巴·斯帕尔有着深厚的情谊。所以，性早熟、交替受到两性的吸引与排斥，使她有着两方面的感受。

影片的高潮是在一次暴风雪中，她与唐·安东尼奥在一家乡间小客栈里首次相遇。克里斯蒂娜是在身着男装骑马穿过白雪皑皑的森林时认识西班牙国王的使者、年轻英俊的唐·安东尼奥的。她无可奈何地不得不与安东尼奥在客栈的同一个房间里过夜。她对安东尼奥已经有意。她心慌意乱，激动不已，甚至有点弄巧成拙到无法证明自己是个小伙子。她本来愿意围着火坐着过夜，唐·安东尼奥却情愿与她一起躺在床上过夜。至于这一夜究竟如何过的，并没有细说。暴风雪刮个不停，使他们无法上路，他们得一直等到暴风雪过去，通往斯德哥尔摩的道路再次畅通。

影片着力描写了笼罩在小客栈中的粗犷气氛：侍者大声吆喝，在吵嚷中端上热气腾腾的格罗格酒，人们看着下流舞女登台表演，眼看要招来祸水。低矮、烟雾腾腾的房梁下回荡着，曹杂的呼喊声和粗野的欢笑声。显然还有许多歹徒也在这家客栈里躲风避雪。观众感到喧闹，混乱和紧张。刀光创影，一场恶斗即将爆发。之后便是少年克里斯蒂娜和唐·安东尼奥完全出人意料地在一间宽敞的陈设雅致的房间里相遇了。他们之间是一阵长时间的欣喜的静默，这是柔情蜜意的倾慕的最初征兆。唐·安东尼奥并不知道他就站在瑞典女王的面前。虽然有人认为唐·安东尼奥是为瑞典王室效劳的西班牙贵人，她并未料想到他是个使者。

早晨，穿着女式睡衣的克里斯蒂娜醒来。她睡眼惺忪地在卧室里踱步，她抚摸和亲吻每件物品、窗帘、家具和绣有仿佛汁液欲滴的葡萄的披肩。她沉浸在无限幸福之中。她在房间里感到飘飘欲仙，心花怒放，如醉如痴，嘴角上挂着智慧的微笑。她想了解关于她的幸福的每一个细节。当唐·安东尼奥问她在做什么时，她回答说：“我在仔细玩味房间里的一切！”她坦率地表示要把与安东尼奥离别前的一切铭记心中。她不停地起舞。这种缓慢的舞蹈要算是好莱坞拍摄过的最迷人的镜头之一了，舞蹈抒发了爱的感情，好像是嘉宝自发思想的表露，实质上却是导演罗本·马摩里安精心设计的。马摩里安解释说，“舞蹈是配着节拍器眺的，这种舞蹈表达了纯真的感情和诗意。”嘉宝用这种舞蹈消除了她和观众间的距离。她用舞蹈热烈地表达了她对于爱情和世界的欢愉心情。

嘉宝的沉默往往比她的话语能够表达更多的感情。一个细微的头部动作、丢一个眼色都会使话语显得多余。有时却硬要塞给她一些破坏环境或气氛的话，这些话往往是剧作者专为她设计的，与她的角色关系甚微，但却与嘉宝本人大有关系。例如她说过：“我认为，结婚是相当讨庆的事情．我无法想象和一个男人同屋睡觉。”剧作者显然试图将嘉宝对婚姻所持的人所共知的否定态度写进剧本中去。“我将独身死去”，瑞典女王这样说，但这话却源出于嘉宝自己。

嘉宝和瑞典女王的性格融为一体，这倒是理所当然的，因为嘉宝自己也是个统治者。她很有尊严；善千克制，同样生活得很寂寞。显然，有人禁不住要借嘉宝来解释瑞典女王，贝尔曼采取一种逆来颇受的态度。文学的准确性在影片里被抛弃了，人们看到的是一个想象中的瑞典女王。米高梅公司要求至少写三场爱情戏，其中一场必须是惊心动魄的，贝尔曼就这样写了。他解释了他的方法，强调了他对待历史的冷漠态度，“我们寻找到了一个历史背景，根据这个背景，我们设计了所有的人物，构思了情节。我认为，如果允许有这种所谓的戏剧自由的话，这样做就是理所当然和不可避免的了。处在克里斯蒂娜女王的情况下，她的私生活和个人爱好很少为人所知，也许影片已经做到与实际情况非常相近了。但最重要的是，果真塑造了一个热情、活泼和富有人情味的人物了吗？如果确实塑造出来了，那么这出历史剧就是成功的。”

贝尔曼曾迫于巨大的压力再三易稿。而以巨大的热情饰演唐·安东尼奥的约翰·基尔勃特常常上不了镜头，(他喝大量的酒，以便在与嘉宝周旋时壮胆。)米高梅公司的经人们激烈抱怨影片费用不断上涨。如果嘉宝不那么固执己见，也许根本花不了那么多钱。剧本里有许多无聊的内容。有些事件之间没有内在关联，故事的叙述有头先尾。尽管如此，影片仍然不失奇异的光彩。

曾多年担任美工师的塞德里克·吉本斯曾寻觅过真正的女王王冠，让人将它复制出来。随后他又去寻找女王的宝球，但宝球在瑞典已经找不到了，最后他在距米高梅制片厂十五英里的帕萨迪纳图书馆找到了很逼真的插图。有关负责人非常关心的是影片得到史学家们的高度评价。因此斯德哥尔摩的皇宫的各个细部都得到了再现。

在拍摄这部影片中，嘉宝掌握着主动权。首先她反对角色分派得不适当。米高梅公司本来愿意由劳伦斯·奥立弗先生扮演唐·安东尼奥这个角色，但是嘉宝却竭力反对。约翰·基尔勃特倒是和她的表演合拍。他曾经是嘉宝的情人，那时期他的声誉有些不佳，而且总是喝得烂醉，这些她都觉得无关紧要。在《瑞典女王》中，他几乎没有引起人们的注意，恰似一个傀儡。他除了向嘉宝诉说连他自己都不相信的爱情之外，什么都不必说，三年后，约翰·基尔勃特死于急性酒精中毒。

影片名副其实的主人公倒是导演罗本·马摩里安。他允许嘉宝按她的设想去扮演角色。他表示谅解她的心情和感情，理解她关于尊重她的私生活的愿望。他爱上了她，但这件事很快了结了，在拍摄期间，他把她引为艺术上的知己，细致入微地和她切磋每一个镜头。在这样的场合，他与其说是导演，还不如说是很好的朋友。他就是用这个办法激励她表演的。关于她乘船永远离开瑞典、前途未卜的那场戏，他告诫她要使感情的表达和流露尽可能少。她遵照这个想法做了。她冷漠凝固的表情在《瑞典女王》中表明她英勇地战胜了自我，这个镜头也也成为电影史上永久的经典。

鱼与飞鸟的爱情——《云水谣》观后

微暗的火 — Mon, 27 Nov 2006 06:01:13 GMT

　　多年以前，曾经读到过英国作家毛姆的一段话，说世界上最幸福的情侣是罗密欧与朱丽叶，因为他们在爱情抛物线的最高点休止凝固了，从而创造出一个最美丽的爱情传奇，绝不会像许多爱情那样不可避免地经历从抛物线顶点的降落。爱情在它最美好的瞬间被永恒了。今天，当我看到刚刚因为《张思德》而获得百花奖的尹力导演的这部《云水谣》的时候，从陈秋水和王碧云的爱情中，再次回忆起当年阅读毛姆的那种体验。

　　《云水谣》从一开始其实就显示了它“优良制作”的品质：动态而鲜明的画面，富于张力和节奏感的剪辑，具有强烈时代感和地域感的细腻的环境空间，特别是刚开始时那个让人叹为观止的运动长镜头——从窗户内拉出，缓慢地移摇台北街头的三条里弄，最后主人公在声音的引导下入画，这段高难度的一气呵成的镜头，不仅把观众拉入了1940年代台北的社会和民俗氛围中，也为主人公的出场提供了一种悬念和期待。制作上的精良，很容易让我们相信影片是国产电影中不可多得的“高品质”电影产品。不过，在最初的叙事中，“现代时空”中梁洛施表演上的造作和剧本设计本身的勉强，陈坤刚出场时过于夸张的表演所带来的陈秋水和王碧云多少有些矫情的一见钟情，却让我有些怀疑在精良形式中这个故事的朴实性。

　　但这种怀疑，随着陈秋水和王碧云的生离死别、天各一方，很快就被消除了。一对刚刚体验到爱情抛物线的顶点的幸福的青年男女，被台湾海峡永远地隔绝了。从这个时候开始，电影的爱情故事才真正具有一种情感征服力量。

　云与水的隔绝，使这场原本幸福的爱情成为了鱼与飞鸟的苦恋。陈坤、徐若萱分别饰演的陈秋水和王碧云，一个在台北，一个在大陆，两人在几十年的岁月中，任时世变迁，任岁月流逝，依然坚定地、平静地遵守着自己的爱情诺言，默默地承受着青春的流逝，永远地用一个最美好的回忆支撑自己。他们就像天空中的鸟和水中的鱼，明明知道永远不可能进入对方的世界，但仅仅是因为他们曾经在水天交接的地方有过一次爱情的火花，就永远地伴随着、凝望着、等待着。影片在“隔绝”段落中，对这份情感的那种叙述，控制而有力量，与前面那种夸张、强烈的表达截然不同，让人产生一种心悸的无奈。刘恒的剧作魅力，导演的调度能力，演员、画面、包括音乐的表现能力，在这里都有了一种从容和自信的传达，从而创造了一种美丽和凄婉的体验。

　随着逼真而具有质感的朝鲜战争的画面的扑面而来，李冰冰收放自然地扮演的战地护士王金娣出场。于是，在这鱼与飞鸟的漫长婚约中又加入了另一个更加刻骨铭心的苦恋。王金娣就像是海浪，一次次绝望地扑向海岸，渴望得到海岸的拥抱，而陈秋水却像海岸，全然不顾及海浪的拍打，痴痴地遥望中天空中那可望而不可及的飞鸟，张开自己期待的双臂。每个人都在固执地坚持自己的爱，即便这爱的实现遥遥无期，即便这爱伤害着所有其他爱他们的人。

　　与现代人随性的情感相比，他们这种坚持似乎更像是一种信念而并不是因为责任或者承诺。他们坚持的是源自于内心深处的那种爱。是爱情抛物线最高点的那种超越了任何功利性的最本质的情感需求。而当最后，当王金娣哭泣着对陈秋水说，只要你还没有见到王碧云一天，我就作一天王碧云来照顾你。许多观众都会被这种完全超越了个人功利的情感所深深打动。尽管影片在观众似乎还没有足够心理准备的时候，就让陈秋水和王金娣的这种相濡以沫的特殊爱情被一场雪崩所淹没了，但他们的故事就像一首天鹅之歌长久地在雪山之颠流淌。

　　应该说，我们已经很久没有看到这种经典的爱情，更是很久没有被这种经典的爱情故事所打动了。当然，毕竟今天不是琼瑶的时代，苦恋的故事如果没有适当的氛围可能会变得虚假。而《云水谣》中的这场经典的爱情故事，这个从爱情抛物线的顶点被延伸了数十年的故事之所以能够成立，则是与它史诗的背景联系在一起的。尽管影片的跨度60年，但是由于各种原因它基本放弃了对历史进程本身的深度发掘，所以，与其说它是一部史诗，毋宁说它更像是一首抒情诗，成为了历史大背景下小人物的凄婉爱情的记录。历史感给了这段爱情抒情诗以一种距离，而距离也给了这种经典爱情以一个时代的假定。恰恰是乱世使这个佳人的故事避免了琼瑶式的俗套，乱世给这个杜鹃涕血的故事以一种古典韵味。

　　各种宣传上都说《云水谣》是一部爱情大片，的确，制作的精良，包括内地、台湾、香港三地的陈坤、徐若萱、李冰冰、梁洛施、台湾金马影帝秦汉、影后归亚蕾和杨贵媚这样的演员阵营的配置，电脑特技的使用，故事时间跨度的巨大容量，特别是浓厚的历史环境和氛围的塑造，都足以使它成为中国投资规模最大、制作水平最高的爱情影片。影片中的许多镜头、场面在艺术上显示了出色的才华。尽管影片的前1/3和最后的结局，特别是“现代时空”中的“寻找”故事似乎还留下了一些遗憾，但其精致的视听系统，特别是三个主要人物所演绎的飞鸟与鱼之间、海浪与海岸之间那种情感的执着和细腻，那种痛并快乐的真切的期待，却成为了影片中最华彩的旋律。

　　许多人都批评如今的大片，有太多的华丽、妖冶和豪华，但缺少情感的沉淀和释放。而《云水谣》则用一个“乱世佳人”的故事带给了我们一种情感的冲击和净化，使我们不仅看到了一部“好看”的电影，而且看到了一部“感人”的电影，从而完成了无情世界中的一次虔诚的爱情祭奠。（作者：尹鸿）

鲁奇诺·维斯康蒂:波动的人生

微暗的火 — Tue, 21 Nov 2006 02:38:20 GMT

1906年11月2日晚八时，鲁奇诺·维斯康蒂降生人世，他的母亲卡尔拉·埃尔巴是制药工业家卡尔洛的女儿，他的父亲唐·朱塞佩·维斯康蒂·莫特罗纳是米兰总督的后裔。鲁奇诺在父母的七个子女中排行第四。

卡尔拉是个慈爱的好母亲，她喜爱戏剧。在米兰切尔沃街上的大宅院里有个小剧院，家里的成年人就在那里为他们的朋友表演。这就是鲁奇诺·维斯康蒂生活中的第一个剧院。第二个剧院就是斯卡拉大剧院了。维斯康蒂家在那里楼上第一排有个固定包厢。夏天的假日，全家都是在朱塞佩·维斯康蒂的城堡，埃尔巴的别墅或是亚得里亚海滨度过的。

鲁奇诺除了学习低音大提琴外，还学习对位法、和声和钢琴。十四岁时，他在音乐学校举行了一场音乐会。当时的《晚报》记述了这件事情，“年纪轻轻的鲁奇诺·维斯康蒂信心十足地弹奏着。马尔切洛的两段奏鸣曲。他所表现出的艺术才能远远超出了业余水平……”

1917年，鲁奇诺的双亲离异，母亲带着鲁奇诺和另外三个孩子离开了这个家。她再也没有踏进过属于维斯康蒂家的任何一栋房屋。鲁奇诺进了著名的波内罗洛骑兵学校，他在那里感到很愉快，他特别喜欢马，并且掌握了驯马的技术和经验。

1930年，他从意大利买下了一匹枣红马，枣红马在1931——1932年获得了米兰大奖和奥斯坦德大奖。从此，鲁奇诺当过多年驯马师。为了买马，他经常去法国和英国。在巴黎，他常去拜访一些有趣的朋友：让·谷克多、贾科梅蒂以及他童年时在海滨别墅就认识并为之倾倒的柯科·查奈尔。这真是具有独特风格的、有刺激性的、富丽堂皇的沙龙。维斯康蒂只会讲一点德语，几乎不会讲英语，但他的法语相当流利。虽然由于羞怯，在朋友们中间他几乎总是不知所措而从未真正感到过自在，但他总算是找到了自己的位置。

1935年鲁奇诺发现自己真正的天赋是在电影方面。他投身电影事业的愿望正趋于实现。在伦敦的第一次尝试之后，一位朋友把介绍给电影导演让·雷诺阿。雷诺阿把鲁奇诺留在身边充当自己的助手。这期间，鲁奇诺的思想也在向左翼转化，他认识到欧洲文化的另一个天地，其中包括苏联电影，特别是被与他同时代的意大利人所摒弃构爱森斯坦的影片。

在鲁奇诺的周围，很快就形成了一个既不同于米兰贵族，也不同于巴黎朋友们的沙龙，包括朱塞佩·德，桑蒂斯、贾尼尼·普契尼等。鲁奇诺当时完全被新朋友们迷住了。他整天和德·桑蒂斯、普契尼以及电影界其他中心人物在桌旁讨论。他的第一部影片《沉沦》就是在这些讨论中产生的。维斯康蒂从影片《沉沦》中找到了自己的表现方法。这第一部影片就使他颇受行家们的赏识。他发现了一种使他内心更充实、更有信心的生活方式。

维斯康蒂继而拍摄了《大地在波动》和《小美人》。他后来回忆道：“一个朋友向我推荐了柴伐梯尼的这个脚本，同时建议我启用安娜·玛妮亚妮。我同意了。”安娜·玛妮亚妮疯狂地热恋维斯康蒂。那简直是场感情的风暴。维斯康蒂有时还能控制自己，但更多的时候却是他导致了他们之间激烈的争执。无论如何，他们的合作还是非常和谐愉快的。

1952年，维斯康蒂在戏剧事业中做出了杰出的成绩，演出了哥尔多尼的《女店主》和契诃夫的《三姊妹》。同时他已对另一种艺术——歌剧产生了极大的热忱。1954维斯康蒂为斯卡拉大剧院导演了斯庞蒂尼的另一部作品《贞女》，由玛丽娅·卡拉斯主演。

维斯康蒂和卡拉斯有许多共同点。他们都是本行的专家，为了追求艺术上的尽善尽美不惜付出任何辛劳，他们有自己的价值观念，对自己的艺术具有一种几乎是狂热的感情，他们都坚持各自的方法，毫不妥协让步，然而双方都出奇地缺乏自信心，因而需要求助于对方的名气和声望。他们都寓不开香烟，为缺乏香烟而苦恼。他们象对待文化、一出大戏、一部正剧或美好的事物一样，一起赋予轻歌剧以生气。维斯康蒂的目标是《茶花女》。在这之前，卡拉斯在1955年3月6日演出了他导演的《女巫》，这出戏以优美的歌唱，获得了巨大的成功。在1957年，他们还有过两次合作。一次是演出多尼采蒂的《安娜．波莱娜》，这出戏虽然比较难以充分发挥卡拉斯的特殊嗓音，但是演出不仅得到了观众的认可，也为一些评论家所认可。这不能不说是他们合作的第一次全面胜利。另一次就是演出《伊夫杰尼娅在塔乌利德》。鲁奇诺在这出戏中加进了从拉比亚宫蒂埃波洛壁画得到的启示，着重表现了音乐中的巴罗克风格，使全剧具有古希腊的风格。在那些逼真的布景前，出现了身着白缉长袍，头戴王冠珠宝的玛丽娅·卡拉斯。

1959年卡拉斯认识了奥纳西斯后，她和维斯康蒂的黄金时代便结束了。虽然她和奥纳西斯的关系使她得以进入上流社会，但是也使她的歌唱生涯受到了损害。维斯康蒂为此极为痛苦。

1959年到1960年间维斯康蒂拍摄了《罗果和他的兄弟们》，1962年他用很短的时间完成了《70年的十日谈》中的一个片段《工作》。同时他还在拍另一部新片《豹》。维斯康蒂在《豹》中集中了所有对他来说最可宝贵的主题。影片讲的是一个象被巨型推土机摧毁了的家庭，一个阶级衰败消亡的故事。为了拍摄此片，维斯康蒂在西西里住了四个月。他耍把这个岛上黄沙飞扬的夏季拍下来。他把自己对那个正在消失的世界的惋惜与遗憾全部都倾注在这部影片里了。

1965年，他完成了《美丽的大熊星座》。此片是他受到埃斯基奥的《大熊星座》的启发。这部影片描写了一个家庭世代沿袭的灾难，影片的中心支点是家庭，这也是他后一部影片《神界的黄昏》的中心支点。鲁奇诺·维斯康蒂在一次采访中谈到《神界的黄昏》时说：“我是很德国化的，我很喜欢德国的文化、音乐和哲学。维斯康蒂家族的起源也是在德国。在这部影片里，我自问，谁应对法西斯在德国的产生负责呢?我打算用一个类似于先在德国而后在全世界发生的一个家庭的故事来加以说明。”

几年后，维斯康蒂开始拍《路德维希》。在外景地拍摄《神界的黄昏》时，他就产生过拍这样一部影片的想法。维斯康蒂带着三部宽银幕摄影机，一个由照明、摄影师和音响技师及演员们组成的摄制组到奥地利的某个小镇拍摄外景。那时正是2月，一个没有下雪、但寒冷彻骨的2月。

维斯康蒂认为，作为一个建筑师，路德维希颇具进步思想。他是一个热爱戏剧的人．他一生中建筑了只有他本人才能欣赏的宏伟建筑。路德维希对比他大六岁的表姐埃里萨贝特纯真的爱情也是该片的基本内容之一。

维斯康蒂说：“我感兴趣的是路德维希的遭遇。他是生活在绝对自由之中，任何规则法律于他都不存在。瓦格纳和埃里萨贝特也同样令我感兴趣。我是被人的个性所迷惑。当然这个人是皇帝，是个牺牲晶。吸引我的是他软弱的一面，即他无力对付日常生活的一面。路德维希自以为是胜利者时都能激起人们的同情与怜悯……我自认是个弱者，是个失败者。我从我必须承担的斗争和别人对我的背叛中解脱出来时，我是安然无恙的。而路德维希则已经是粉身碎骨了。我看不出我和我这部影片中的人物之间有什么相似的地方。我要用这部影片激发出同情心……”

维斯康蒂本想快速完成此片。他还想通过这部电影把赫尔姆特·贝尔格捧上头等明星的宝座。他说：“造就一个演员就象抚养一个孩子，孩子要学走路，大人总是扶着他，使他先学会迈步。然后他自己会走，会跑，以至最后能骑自行车，并且骑得很好。”，但是贝尔格扮演路德维希绝非易事，他既没有阿兰·德隆的容貌，也缺乏施奈德或卡拉斯的决心和努力。贝尔格在巨大的压力下求助于毒品，在生活上也开始挥霍无度。维斯康蒂尽力挽救他，但无济于事。贝尔格还使维斯康蒂蒙受了屈辱，给拍摄造成了许多困难和不利。

整个影片的拍摄比预计的更困难，时间也要长些。维斯康蒂那年已经是六十六岁了。他疲惫不堪。7月底，他得了脑血栓症，被送进了罗马的疗养院。三周后他被送进了苏黎士的州疗养院。维斯康蒂在疗养院的两个月里时时都在因自己可能无法完成《路德维希》而忧心忡忡，惦记着影片还没有剪接，还不能放映。在疗养院，他就着手搞影片的音响，为不同的画面、场景选择不同的音乐。一个半月以后，维斯康蒂的身体恢复了。9月底，他离开苏黎士回到意大利，在别墅里完成了《路德维希》的剪接。然后他就考虑起下一步的工作计划了。

他又拍摄了《内地家族》，之后选定邓南遮的《无辜者》，然而在影片拍摄的过程中，他不幸跌断了右腿。1974年4月，维斯康蒂六十八岁，他的世界又一次面临着毁灭，连续几个月的散兵医治、锻炼、按摩都无济于事。要做手术的时候，他才明白，他的另一条腿也不行了。他无可奈何，只好听之任之。他面临着是拍片还是不再拍的重大抉择。他在轮椅上完成了全片的拍摄。该片的剪接即将结束时，维斯康蒂明白，他不可能再工作，再拍新片了。

1975年3月17日，这天白天的大部分时间，维斯康蒂都在听勃拉姆斯的第二交响曲。后来他突然抬起一只手，对身旁的妹妹乌贝尔塔说：“现在结束吧，”几小时以后，下午五点半，他去世了。

王小帅：解禁之后的心灵“回归”

微暗的火 — Tue, 23 May 2006 06:48:11 GMT

叙述

在采访王小帅之前，我首先约见了拍摄《青红》工作纪录片的导演贺峥。北京某家茶餐厅的一个角落里，贺峥点起一支烟，在淡蓝色的缥缈烟雾中，她淡淡地说起小帅导演，说起青红，说起她怎么偶然进入《青红》剧组，怎么样成了纪录片导演。
她说，2004年8月25日他们一行八人来到贵阳看景。两个月后他们开始在这里拍摄一部电影，一部爱情文艺片，先是叫《我19》，然后改名《青红》。当《青红》完成的时候，她也在那里拍完了《青红》的电影纪录片《我说》。
电影中的主场地定在贵阳市矿山机械厂青龙路18号，这里就是剧中青红女主角的家。后来纪录片《我说》被改名为《青龙路十九号》，其实是为了与电影的片名《青红》相呼应。青龙路，是电影中的拍摄场地，与青红的青又是同字。19号，电影的原名叫《我19》，拍摄的时间从2004年11月—2005年1月，整好跨越了一年，为了更贴切主题，因此18号变成了19号。贺峥说，这就是电影《青红》的纪录片改名的想法与过程。在拍摄过程中，她就像一只苍蝇，紧紧地盯着每一个场面，希望不错过每一个细节。
作为纪录片导演，贺峥说，她的心情是复杂的。她希望《青红》能顺顺利利完成，但在每一次剧组发生事故时，她都会有些兴奋，想要赶紧记录下一切。她希望她的纪录片不仅仅《青红》拍摄过程的简单复制，也希望它是一部有趣的、生动地、有价值的作品。然而，相对于热闹的剧组生活而言，她又是寂寞的，没人关心她的工作，没人认为她的工作是重要的，甚至有时候是不受欢迎的。她说，她是一个寂寞的导演。而在这种寂寞之中，她感受到艺术的凝重与欢乐。
在采访了居住在中央美术学院旁边的王小帅之后，我来到贺峥的工作室，因为她的工作还没有全部完成，我观看了《青龙路19号》的一些片断。纪录片一开始，王小帅这样说：你们将看到两部电影，一部是我导演的，一部是我主演的。他导演的电影就是《青红》，他主演的当然就是《青龙路19号》，他扮演他自己。
　　
对话

问：首先，谈谈《青红》？

答：《青红》是我从电影学院毕业没几年就一直想要拍的东西，修改了很长时间，从九五、九六年就开始写本子了，九七年就想要开始做。这部片子跟我自己的背景有关。我们家六六年到贵阳，支援三线建设。我的童年少年都是在贵阳度过的，那是很长一段时间。那段时间给我留下了很深的印象。后来我离开了，而少年时代的一些朋友留了下来，在那里长大、谈恋爱、结婚、生子，在那里生根，而这个过程中，中国开始改革，外面的变化和冲击也冲到贵阳。这时候很多的家庭想离开，他们大都来自于北京上海等大的城市，贵阳相对来说是个小地方，他们很想回到自己的家乡，这样对孩子将来的教育和工作都会很好，《青红》就是在这个背景下出来的。我一直想拍，现在终于拍成，总的来说一切都还比较顺利。

问：电影的名字从《我十九》改成了《青红》，原因和想法是什么？

答：主要是因为主演都超过十九岁了。《我十九》的含义是指十九岁的青春期，而演员大都二十多岁了。我不想让未来的观众过分追究到年龄上去，他多大她多大，我觉得这个没有意义，所以，就把特别有指向性的数字拿掉，换了一名字，再说我也觉得《青红》这个名字更好听一些。

问：资金主要从哪里来？

答：资金主要是国内的，开始也出了一点问题，但还好，后来都解决了。

问：开拍之前的想法与拍成之后的效果有什么差异？

答：最原始的剧本有两个段落，一个段落就是在贵州的段落，另一个就是当年的青红长大以后离开贵州之后的段落。因为资金登等各个方面的原因，于是重新审视剧本，进行调整。如果这两个段落都放进来的话那就太长了，只能变成两个电影。我认为每个段落都足以构成一部完整的电影，所以就把前一个贵州的段落单独拿出来做成了这个片子，就是现在的情况。

问：拿掉的那个段落是否还会继续拍？

答：将来有机会有资金就做。

问：后面这个段落是个什么样的故事？

答：后面这个段落就是作为当年的青红有了自己的孩子，自己的孩子也遇到了青春期爱情的问题。青红青春期的爱情遭受了一些挫折，那等到她长大后怎么对待自己的孩子，就是这么一个问题。

问：审查时的一些改动，对整个片子有什么影响？

答：大的框架都没什么影响，唯一遗憾的就是声音和气氛，八十年代的气氛会减弱一些。

问：跟你以前的电影比起来，《青红》有什么大的变化？

答：我觉得最大的变化是自己更自信一些，更沉稳了。

问：你觉得《青红》比你其他的片子更好些？

答：应该是不一样。我很高兴能看到每部片子对我来说都有一定的成长空间。就我个人的经验来说，我认为自己的东西更加丰满了。

问：贺峥说，你的《二弟》是一种灵魂的偷渡，而《青红》则代表你心灵的回归，你觉得是这样吗？

答：这个说法很有创意，很有趣。在某种程度上可以这样说。

问：导演身份从“地下”变成“地上”对这个片子有什么影响？

答：地上还是地下，完全取决于“题材”。假如我想做的是不被允许的，我就再转入地下，不同的方式要求不同的思路。“地上”拍片，取得许可证是必须的，这就会影响对这部影片的考虑，然后这就成了一种限制。这对导演来说是很不好的。地下拍摄只是一种有更大自由的制作方式，独立于任何现有制片机构的结果就是产生越来越多的制片小组，每一个都在寻找它的发行市场，每一个都在寻找它的定位。在现有的体系下，地下拍摄提供更好的多样性和独立性。但因为它是不合法的，就只能是小规模的计划，并且还必须在很不自在的环境中工作。

问：你为什么总是关注青春期个性压抑题材？

答：哈哈，这可能与我的荷尔蒙正在分泌有关吧，所以，会带有很多情绪的起伏。青春期嘛，是一个比较情绪化的年龄，对自己喜欢和不喜欢的反应都比较敏感，同时，青春期也都有这样一个成长中的不稳定性。另外，现代的年轻人，接受都是最现代的信息，所以，他们对由青春期所带来的烦恼没有更深刻的感受。

问：在某些时候，立场和态度是不是比电影本身还重要？

答：不是，是不是要让别人知道自己到底是一个什么态度，我倒觉得可以放在第二位。主要还是个人感受。这么多年下来，我们这一代坚持不懈地表达自己的声音和态度，相信这种坚持会起到某种作用。就现实而言，我们有很多东西需要去争取、培养和改善。现在我们的情况是很多作品观众连看都看不到，但这不能说是我们拍的电影没人看，或者观众不喜欢看，这只说明了我们需要花时间和耐心去培养一个文化和电影的大环境，让更多的观众知道电影也是有另外一种看法，同时也可以让他们看到另一种艺术形态与表达方式，不见得所有人都去看商业大片。

问：确实有不少观众对艺术电影敬而远之啊，是不是就是因为你以及其他第六代导演的电影不够娱乐与商业，所以没有人看呢？

答：电影是一个娱乐行业，同时以盈利为目的，这是一个主流趋势，甚至以后每部电影的产出都要与大众娱乐挂钩，全世界都如此。但这么多年来，为什么艺术电影还能顽强地存活了下来？我想主要原因还是它拥有自己一定的渠道与生存方式，或者说，它不可或缺地成为了电影娱乐产业中一个环节。
问：既然电影大众化是一种主流趋势，那么你拍电影时会不会放弃一部分自我，以“为人民服务”的状态拍电影？

答：我知道我的电影肯定有一定的受众群，但是，我事先不会去设定是哪一种群体。我经常想象在一个地市级二级影院或者更偏远的农村，各种娱乐都比较贫乏的地方，相信很多普通老百姓也会去看这种（艺术）电影，因为它只是一种娱乐的方式。我没有野心让所有人都看我的电影，而且都说“好！”，我能为我的电影设定百分之几的观众，就已经很好了。别说电影了，任何一个产品都有它的服务对象，连汽车行业的竞争都那么激烈，不是“奔驰”车好，全世界人民都开“奔驰”，所以，不同的人群会开不同的车。汽车都如此，更别说是文化商品，它的受众群体更为复杂。

问：你曾说过现在的中国电影，还要等到一百年后才来评判，为什么？

答：因为我们还身处中国社会变迁与艺术低落的时期。这一时期，我们可以清楚地看到由于对文化轻视造成的伤害，或许大家一时还感觉不到，因为现代人更直接感受到的是金钱和物质。所以，我们只能等下一个一百年，到那时有的东西留下了，有的东西永远随波逐流消逝了。

问：第六代的作品，特别是独立制作的电影在西方受到了广泛的欢迎和关注，您认为原因何在？是独立电影的艺术取向较同西方合拍，还是西方觉得独立电影更真实的展示了中国人的真实原生状态？西方的关注又对中国地下电影有何影响？

答：我认为两者都有。首先独立电影的想法肯定和以前的中国影人不一样，有的文化官员看不出来，但西方能。他们觉得较容易接受，和主流电影相比，独立制作的未经过审查，更简单质朴。西方的关注和支持肯定是好的。我们看到，独立电影即使没有中国大陆的市场也没关系。这就保证了我们先能说话，然后再慢慢地渗透、成长。

记：在中国大陆，能否有建立艺术电影院线的可能性？

答：对于艺术电影院线，我非常期待也看好市场，但不能指望那些大厂、大公司。他们作为国企，那么做是违规的。在北京，有些外国人办包场式的放映，但倾向性较强。在当下的中国，电影还是意识形态领域的，不是产业，也不是纯粹的艺术。就像现在的影院放开，某种程度上也是假的。因为影院没有自由选择和丰富的片源，还会变得挑食。

记：你的影片的主人公总是生活在社会底层的小人物，讲述他们的痛苦和爱情，这反映了您对社会现实的某种批判吗？

答：电影，或者说艺术应该是批判的，无论是任何时代。我的作品里一直带有这种情绪，可能带有个人的一点喜欢和眼光。

问：你了解电影市场吗？

答：没有人了解电影市场。原因不在于我，原因在于我们国家的电影市场长期以来都不好，这不是哪一个导演的事。就像当初中国没有高速公路，汽车就跑不起来。现在有路了，有私家车了，自然汽车工业就上来了。电影也一样，只要政策上放宽了，制片人、投资人有信心了，就可以开发潜在的市场。有些导演喜欢拍压抑的电影，有些导演喜欢拍幽默的电影，有些喜欢怪怪的个人倾向，这些电影都应该有相应的观众层。这样才能形成良性的循环。

问：你怎么评价自己当地下导演的那段日子？

答：我1992年开始拍片，到现在已经12年了。这事说起来都很奇怪，在国内国外，你应该找不到另一个不被获许，但拍了这么多年电影的人吧。其实我有时候也会沮丧，担心自己是不是没跟上时代，但是现在我不想提那些，过去的一页已经掀过去了。那些沮丧的事我已经忘记了。

问：你觉得电影在你的生活中扮演的是一个什么角色？

答：我觉得生活的可爱之处在于，衡量标准之一是你的家庭是不是和睦，同时，你在社会上是不是有幸认识了几个非常好的朋友？或者你有幸有自己的喜好，譬如你喜欢四处旅游，并且可以从旅游当中找到快乐。我与电影相处很融洽，在创作与欣赏时，我没有任何杂念，所以，我觉得电影就像我一个特别聊得来的哥们，常年相处，很舒服。如果我现在不从事电影了，那么我会觉得自己失去了一个或者一帮朋友，我会觉得很失落。其实，我完全可以在广告等各个挣钱的领域大展拳脚，原本我想在美术上有所作为，可后来我总感觉与美术的相处不太平等，仿佛自己总是低它一等。而电影可以让我不顾及别的事情，全身心交给它。

七剑：精神、暴力、鬼

微暗的火 — Tue, 23 May 2006 06:34:28 GMT

作为拍电影的人，徐克自然是很能折腾的那一类。从早年的新浪潮领军人物，然后是潇洒飘逸的新武侠电影锻造者，再到今天所谓的纪实武侠，他总有他的说辞。这就像出现在他的影片中的那些古里古怪的侠客，总是会说一些让人摸不着头脑的颇有哲理的怪话。这次的《七剑》，他亲自上阵设计七把剑的造型，给每把剑取一个怪兮兮的名字，面对媒体时滔滔不绝地解释这些剑名的含义，这些剑代表了什么精神；宣称要拍一部关于武侠的纪录片，要把武侠电影从空幻唯美的特技表演拉回实打实硬碰硬的真武侠境界。

他也许是成功的。当我和一位朋友走进内地的一个小地方电影院，看到的是座无虚席。放映开始后，一段长达50分钟左右的残暴杀戮，那些恶徒表现非常不错，形状各异的武器下，无辜的人以不同的姿势倒下，死去。对于这些我早已习以为常，凝神静气地等待那七把剑来收拾这些过分嚣张的坏家伙。坐在离我不远处的一个小孩，却似乎有些害怕，不时地低头却又被那些纷繁复杂的打斗动作所吸引。

像一切武打片一样，人间有难，侠客出山。他们带着徐克为他们设计的著名的剑来到人民群众中间，与人民群众一道共同抵御强敌。自然，侠客和侠客、侠客和人民群众，甚至和敌人，总会有些情感的纠结与牵扯。故事要讲下去，爱与情总会适时而至。像几乎所有电影一样，侠客的武功无比高强，人民群众的智慧也是无穷的，正义最终战胜邪恶。电影结束的时候，人民群众目送光荣完成任务的侠士们在漫漫黄沙中远去，他们要投身于更为宏大的理想。

肯定有很多人看不明白。这七把剑性格不尽相同，这七个剑客身世各异，他们源于何处，怎么做到人剑合一；他们之间的感情何以如此迅速又易变；朝廷为什么轻易地就能安插一个武艺高强的奸细；风火连城这帮人为何就只是执着于银子，这么多的头绪缠绕在一起，要在150分钟里说清楚，的确不是那么容易。

徐克的意思是《七剑》应该有六七部，现在这一部电影只是一个开端或引子，令人怀疑其它几部是否真能如徐克所愿一一拍成。徐克说，“《七剑》关注的是人，并非七个人。七把剑是人的精神力量，代表团结的力量，缺一不可”。这番话也许意味深长，既让人联想到早年徐克电影工作室七人，又似乎预示着这七把剑必然面临着分裂。

人剑合一，在武侠小说和武侠电影里代表练武的至高境界，如同老子在《道德经》所说的“上善若水”。剑有了人性，人也就该有了剑性。持“莫问剑”的傅青云说：剑越锋利，就越有危险。“莫问前尘有愧，只求今生无悔”。所以剑侠风流，杀掉的是那些该杀的。然而，无论是谁杀谁，杀人总是一种暴力。有人把电影里美化的暴力杀人场面称之为“暴力美学”。暴力成为美学的对象，算是修成了正果。如果观看暴力血腥场面有助于净化人的内心中隐匿的暴戾，那么所谓“暴力美学”来得更猛烈些未尝不可，但事情不是如此简单。看多了残酷暴力的场面，也可能对暴力失去基本的抵御能力，把生活中的暴力也看作是在演电影。西方电影采用分级制，也有防患于未然的意思。这次，香港把《七剑》作为2B级作品，也就是说，18岁以下的青少年被谢绝观看。血腥场面虽已经过技术处理，但仍然会令一部分观众感到过激。徐克这样解释：“之所以布置如此多的血腥场面，是想让人明白生命的宝贵，不能因为贪图物质而去伤害生命。其实在现实社会中，还存在着比这更血腥的场面，《七剑》是用认真的态度去表现这种残酷性。”
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当武侠走向写实，走向真实，暴力被扒去了浪漫、华丽、花哨外衣包装，就变得面目更加狰狞、震撼。身处江湖，七剑中绝大多数人都有不堪回首的过去，隐居山野，现在为了一大群人的生命，只能再开杀戒。但这绝对不是最好的解决办法，影片结尾风火连城死了，死亡的威胁还在，当张静初带着一群孩子守望，七剑进京是否就能换来不再流血牺牲？不知道。
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无论如何，武侠电影决不可能没有打斗和杀戮。刀剑出鞘，血溅当场。快意恩仇，纵横江湖。风火连城在《七剑》中说：每个人的身体里都有几只鬼在作怪。其实，每一部武侠电影里都会有几只鬼作怪，暴力就是这些鬼中最鬼的那一只。

一天

微暗的火 — Sat, 20 May 2006 01:11:54 GMT

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